Una naranja mecánica

Una naranja mecánica
Por Esteban Gutiérrez Vargas
para Literofilia
[email protected]
La película
La película La naranja mecánica (A clockworkorange) fue
estrenada en diciembre de 1971 y corresponde al quinto
largometraje del director estadounidense Stanley Kubrick. Está
basada en la novela homónima del escritor y músico inglés
Anthony Burguess, escrita entre 1960 y 1961 y publicada
finalmente en 1962.
El argumento puede resumirse de la siguiente manera: Alex
(interpretado por Malcom McDowell) es un joven delincuente
quien, junto a su pandilla, se dedica a la “ultraviolencia”,
el crimen y a escuchar música clásica, en una Inglaterra
futurista.
Durante una de sus tantas fechorías es traicionado por sus
“drugos” y termina en prisión. Allí, decidido a salir lo más
pronto posible, muestra un excelente comportamiento y se hace
amigo del capellán, pero el ansiado día está aún lejos, por lo
que decide ofrecerse para un experimento que pretende
“curarle” de su maldad, el “Tratamiento Ludovico”. Dicho
tratamiento convierte a Alex en un ser incapaz de hacer el
mal, pero no porque no quiera, sino porque el lavado de
cerebro en el que consiste le provoca severos dolores físicos
cada vez que tan solo piensa en hacer algo malvado y, como una
consecuencia imprevista, también cada vez que escucha la
Novena Sinfonía de Beethoven, su favorita.
Alex, “curado” y ahora fuera de prisión, se encuentra con
aquellos de quienes fue victimario, pero ahora éstos, en su
deseo de venganza, le convierten en víctima; al punto de que,
incapaz de defenderse, solo y sin ayuda, intenta suicidarse
luego de que unos intelectuales opositores al gobierno le
obligaran a escuchar la Novena de Beethoven. El gobierno,
preocupado por el manifiesto fracaso de su plan para vaciar
las cárceles (y hacer lugar para los presos políticos), ayuda
a Alex a volver a ser el de antes, con tal que no comente nada
de lo sucedido. Alex es desprogramado y devuelto una vez más
al mundo.
La Naranja Mecánica comparte con el resto de las películas de
Kubrick el ser una adaptación cinematográfica de un texto
literario. Es importante destacar esto, pues de aquí surge el
primer problema del análisis: el de la adaptación.
La película y el libro
Esta película se presta para jugar un poco con ciertas ideas
con respecto a la relación cine y literatura, no sólo por ser
en sí una adaptación, sino también por una anécdota que
acompaña y marca el proceso por el cual fue llevada de la
tinta a la pantalla. El manuscrito original de Burgess y la
versión del libro que se publicó en Europa contenían veintiún
capítulos; pero por sugerencia de su editor en Nueva York, la
novela se publicó en Estados Unidos con sólo veinte capítulos,
“cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en
Inglaterra, siguió la versión norteamericana”. Por lo que la
película termina antes, comparada con la versión europea del
libro, algo que hizo que muchos sintieran que la historia
había sido mutilada. En el capítulo faltante, Alex se aburre
de la “ultraviolencia” y decide dedicarse a otras cosas, entre
ellas buscar a alguien con quien formar una familia. Sin
embargo, la película finaliza con Alex “curado” dispuesto a
volver a hacer de las suyas. Algunos vieron en esto una
terrible ofensa a la novela y a algunas de sus propias
percepciones morales.
La acogida de las películas de Kubrick por parte de la crítica
y del público fue siempre dispareja y hasta contradictoria, y
La Naranja Mecánica no fue la excepción.
Al respecto, Michael Herr -amigo personal del director y coguionista de una de sus películas, Full Metal Jacket- comenta
en su libro Kubrick: “Con cada una de las películas de Stanley
se han formado dos bandos, y nadie, en ninguno de los dos
bandos, ha podido llegar a imaginar nunca lo que el otro
pensaba que estaba viendo”. No vale la pena recalcar las
opiniones negativas (aunque no fueran las únicas) de ciertos
críticos que comenzaron a atacar la película desde la novela
original, señalando que no tenía parecido suficiente con el
libro; que Kubrick ni siquiera había entendido la historia de
Burgess; que había mostrado una visión más pesimista que en el
texto original (como si eso fuera algo malo en sí mismo); o
que, de todos modos, ya la novela era mala y no se podía
esperar otra cosa de la película.
Este tipo de críticas apelan directamente a una (o a la falta
de una) teoría de la adaptación. El problema de muchos de
estos críticos fue haber hecho una lectura de la película como
si fuese una mera traslación del libro de un medio a otro, y
no una adaptación. Hicieron una lectura verbal de un texto que
es visual y quedaron, obviamente, decepcionados. Una
adaptación cinematográfica de un texto literario es un proceso
de traducción, lo cual implica pasar de un lenguaje con sus
códigos definidos (verbales) a otro lenguaje con otros códigos
propios (visuales y cinemáticos); y como cualquier traducción,
termina produciendo un texto nuevo, distinto en cierta forma
del original y que debe leerse desde un lenguaje distinto. El
cómo de este proceso, sus intenciones o su fidelidad, están
implícitos en las teorías de cada traductor, de cada escritor
o de cada director, según sea el caso.
A Kubrick le interesaba más ser fiel a las impresiones y al
interés que le causaban una historia que a la historia misma,
y en palabras de Herr: “Siempre buscaba el equivalente visual
de la que había sido su primera reacción al leer el libro, y
de esta manera le demostraba un auténtico respeto.” Para Welsh
“Kubrick fue espléndidamente dotado para encontrar soluciones
cinematográficas a los problemas de adaptación, y siempre tuvo
la disposición de tomarse el tiempo necesario para hacerlo
bien”. Este primer malentendido ha llevado a que muchas
personas no hayan sido capaces de hacer una lectura, si bien
no “correcta” pero sí amplia, abarcando al menos más de uno de
los múltiples niveles de interpretación y de sentido que
sugiere un texto cinematográfico complejo, como lo es La
Naranja Mecánica.
La película comienza con los acordes de la Marcha de la música
para el funeral de la Reina Mary, de Purcell, durante los
créditos, pasa luego a un primer plano del rostro maquillado
de Alex, mientras está con sus ”drugos” tomando leche con
“velocet”, e inicia la narración de su propia historia con su
voz en off. Así, desde la primera escena, mediante técnicas
meramente audiovisuales -recordemos que la carrera de Kubrick
comenzó como fotógrafo, algo que queda muy claro en el uso que
hace de la imagen en sus filmes- la película nos engancha al
personaje principal y deja claro que la historia nos será
conta da en primera persona. Este recurso debería servir para
confrontar la moral y visión de Alex con las del espectador,
pero para muchos esta exigencia resultó demasiado complicada.
Más allá de estar de acuerdo con las acciones del personaje,
se suponía que el público debía ser capaz de ver el mundo a
través de los ojos de Alex; pero muchos confundieron la
empatía con la simpatía, y creyeron que la película les estaba
pidiendo que se pusieran cien por ciento del lado de Alex y
que aceptaran su modo de actuar.
Así, se produjeron lecturas que atacaron a la película como
una atrocidad, un monstruo de peligrosa ambigüedad moral y
fueron incapaces de ir más allá de ésta interpretación.
Kubrick llegó incluso a recibir amenazas de muerte contra él y
su familia, que lo llevaron a retirar la película de
circulación en Gran Bretaña -algo que muy pocos directores se
pueden dar el lujo de exigir a un estudio, por cierto-,
restricción que no se levantó sino hasta el año 2000.
Este tipo de lecturas superficiales y llenas de moralina
siguen dándose, incluso en el medio costarricense y en el
ámbito universitario: Rodolfo Rodríguez, en la sinopsis que
hace de La Naranja Mecánica en su libro Mentor
Cinematográfico, califica la película como “apología de la
violencia” y continúa:
“Kubrick propone de una manera diabólica y logra, a pesar de
los sentimientos de rechazo que se originan en el espectador,
que se produzca la identificación. (…) Muchos espectadores se
sienten aterrados cuando, al identificarse con el personaje
principal, aceptan que los buenos torturen a los malos por
los mismos motivos que aceptan que los malos torturen a los
buenos. El público se reconoce incapaz de aceptar la trama
como un rasgo inherente a la esencia humana (…) el recurso
del narrador protagonista que Kubrick utiliza, desde el
inicio de la película, propone al personaje como un ser
digno de lástima, como pobrecito. Eso sí, con música de
Ludwing van Beethoven”.
Este es un excelente ejemplo de los análisis simplistas y
hasta condescendientes que pululan alrededor de esta película,
y de los sentimientos casi de culpa que puede generar en
algunos espectadores. La violencia en el texto fílmico es un
medio, no un fin. La película puede resultar repulsiva para
aquellos que están acostumbrados a que el filme les diga lo
que deben sentir, pues pueden caer fácilmente en la tentación
de creer que se les está pidiendo que disfruten la violencia
que ven en la pantalla. En cambio, como lo intentaba Kubrick
en todas sus películas, ésta busca provocar al espectador para
que piense por sí mismo y saque sus propias conclusiones
respecto a los dilemas morales que le son crudamente
planteados, llegando incluso a ser un cine más “cerebral” del
que habitualmente vemos. Para Kubrick, ésta era la esencia de
lo artístico, de lo bello; como menciona Herr, Kubrick “(…)
era perfectamente consciente (de lo repelente que podía ser la
película), y totalmente sincero: no le importaba que fuera
repelente –estaba hecha para que lo fuera– siempre y cuando
resultara hermosa.”
Burgess, hablando sobre las diferencias entre el libro y la
película provocadas por la ausencia del capítulo veintiuno,
señalaba que “Cuando una obra de ficción no consigue mostrar
el cambio, cuando solo muestra el carácter humano como algo
rígido (…) entra en el campo de la fábula o la alegoría. La
Naranja (…) de Kubrick es una fábula (…)”. Probablemente
Kubrick estaría de acuerdo. La película es una “sátira
alegórica, brutal y mortalmente seria” so bre la moral y su
relación con las distintas instituciones sociales.
Cabe destacar cómo la música incidental (tanto de la partitura
original, como el uso que se hace de varias composiciones
clásicas, por parte del director Walter Carlos) y la dirección
artística y el diseño de producción (a cargo de John Barry)
colaboran para estilizar la violencia, la de los ”drugos” y la
del ambiente, para hacerla más digerible; efecto que se logra
en la novela mediante el uso del lenguaje, principalmente
mediante el empleo del “nadsat”, la mezcla de ruso e inglés
que constituye la jerga particular que usan Alex y sus
compinches. Kubrick recurre a la música para convertir las
escenas de “ultraviolencia” en “danzas” donde, junto con las
piezas de arte fálico y esnob usadas en los decorados, se
establece una relación entre arte y violencia que conduce a la
paradoja de que el ser humano es capaz de crear belleza a la
vez que es capaz de tanta destrucción.
La película y su lectura
La película, pues, puede leerse moralmente, pero desde la
perspectiva de una moral que se basa en la capacidad del
individuo de escoger su forma de actuar, y en la capacidad de
ejercer la responsabilidad de asumir las consecuencias de sus
decisiones.
Es obvio que la posición de Kubrick sobre esa escogencia es
bastante pesimista y la podemos ver en otras de sus películas,
sobre todo en Dr. Strangelove or How I learned to stop worring
and love the bomb, con la que guarda muchas similitudes
éticas y que podría componer, junto con 2001: An spacey odessy
y A clock work orange, una especie de trilogía de ciencia
ficción. El mismo Kubrick puede ejemplificarnos esta visión:
“Una de las más peligrosas falacias que han influenciado una
gran parte del pensamiento político y filosófico, es que el
hombre es esencialmente bueno y es la sociedad la que lo hace
malo”. De esta visión surge una de las premisas de la
película: “La cuestión moral esencial es si el hombre puede
o no ser bueno sin tener la opción de ser malo y si tal
criatura sigue siendo humana (…) Reprimir a un hombre no es
redimirlo, (…) la redención debe venir de adentro”. Como lo
resume Burgess: “Es tan inhumano ser totalmente bueno como
totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La
maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda
darse esa elección moral.”
Luego de su tratamiento, Alex queda convertido en un “inválido
moral” ya que “al ser obligatoriamente bueno, Alex no será ni
siquiera bueno, pues está incapacitado para escoger el mal”.
Alex, deseoso de recuperar su libertad física, sacrifica su
libertad espiritual, convirtiéndose en “una naranja mecánica,
lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso
organismo con color y zumo, pero de hecho no será mas que un
juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todo poderoso
Estado) le darán cuerda”. El personaje que resume estos
conceptos es el capellán de la prisión, cuyas conversaciones
con Alex son un contrapunto clave entre el Alex criminal y el
criminal tratamiento Ludovico.
Acercándonos desde otro ángulo de lectura, podemos ver cómo
ese dilema moral sobrepasa el ámbito del sujeto y abarca a
todo el sistema social, poniendo en entredicho no sólo la
ética de Alex, sino también la de su sociedad. Como señala
Andrés Heindenreich: “Alex no es necesariamente un tipo bueno,
pero la sociedad comete un grave error al tratar de
domesticarlo, cortando su voluntad y convirtiéndolo en un ser
sin decisión”. Alex se enfrenta a lo largo de la película a
distintas instituciones, mediante una serie de sinécdoques: la
familia (representada por “P” y “M”, sus padres) la iglesia
(por el capellán), la ciencia (por los médicos), el arte y la
intelectualidad (Mr. Alexander y sus colegas), la ley (sus exdrugos convertidos en policías, el sistema penitenciario) y el
gobierno (representado por el Ministro de Interior). Todas
estas instituciones tratan de dominarlo, intentando reprimir o
mermar su capacidad de elegir, mientras ellas mismas se mueven
de un lado al otro de las líneas del bien y el mal que
dibujan, so pretexto de sus fines superiores.
Alex representa el estado más salvaje e incivilizado del ser
humano, “el hombre natural”, que se encuentra en lucha
constante con esa civilización que está tratando de construir
que, a la vez que lo alimenta y lo cobija, trata de
controlarlo y someterlo, y puede llegar a niveles iguales de
salvajismo. Recordemos que el mismo psicoanálisis surge del
estudio de Freud de esta paradoja ya que, según sus teorías,
la civilización se construye al reprimir nuestros instintos y
sublimarlos hacia metas más elevadas, donde “(…) la cultura es
solo la expresión de nuestras insatisfacciones como individuos
y sociedad.”
Así, La naranja mecánica puede leerse como una pesimista
denuncia de las posibilidades modernas del fascismo, entendido
como la imposición de una ideología dominante por encima de la
diversidad de discursos; y de los riesgos que corre nuestro
proyecto de civilización cuando nuestro libre arbitrio es
puesto en jaque, ya sea por el poder que nos rodea y nos
atraviesa, o por nosotros mismos cuando delegamos nuestras
responsabilidades morales a las instituciones que hemos
creado.
Coda: Recepción positiva de la
película
Por último, cabe rescatar que no toda la crítica y las
lecturas que se han propuesto alrededor de La naranja mecánica
han sido negativas o superficiales. En 1972 ganó el premio a
Mejor Película y le mereció a Kubrick el de Mejor Director,
por parte del Círculo de Críticos de Nueva York. El director
español Luis Buñuel señaló que La naranja mecánica “es la
única película acerca de lo que realmente significa el mundo
moderno”.
Este largometraje (y lo mismo podría decirse de toda la
filmografía de Kubrick) es un valioso ejemplo de cómo los
textos artísticos en general se abren a una serie de
perspectivas de lectura que van más allá del texto en sí, y
que nuestro deber como espectadores o lectores críticos (e
incluso como ciudadanos críticos) es estar dispuestos a
observar, a ir más allá y hacer el esfuerzo de asumir esas
lecturas, sin conformarnos y más aún, sin acostumbrarnos a que
dichos textos, y en este caso específico las películas, sean
un simple espectáculo que nos lleva de la mano desde el
principio hasta el final, diciéndonos qué sentir y qué pensar
en cada escena, en cada fotograma, negándonos, al fin y al
cabo, nuestra ya de por sí escueta capacidad para elegir.
———————————————————————————–
5. Referencias
5.1. Biliografía
Bordwell, D. (1995). El significado del filme. Barcelona:
Paidós.
Burgess, A. (1997). La naranja mecánica. Barcelona: Minotauro.
Heindenreich, A. (2000). El cine de Stanley Kubrick. En:
Cámara, luces,
acción (pp 117-130). San José: Editorial UCR.
Herr, M. (2000). Kubrick. Barcelona: Anagrama.
Phillips, G. y Hill, R. (2002).The encyclopedia of Stanley
Kubrick.Nueva
York: Facts in File.
Rivera, J. (2003). Lo que Sócrates le diría a Woody Allen.
Madrid: Espasa.
Rodríguez, R. (2006) Mentor cinematográfico. San José:
Editorial UCR.
5.2. Hemerografía
Molina, V. (2005).An interview with Stanle Kubrick.En Taschen
Magazine
2005.
5.3. Filmografía
Harlan, Jan. Stanle Kubrick: Unavida en imágenes (Stanley
Kubrick: A Life
in Pictures). Estados Unidos: Warner Bros., color, 136 min.,
2001.
Kubrick, Stanley. La naranja mecánica (A clockworkorange).
Inglaterra:
Warner Bros., color, 137 min., 1971.