GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC
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GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC 19 de septiembre - 16 de diciembre de 2015 DOSSIER DE PRENSA 2 CONTENIDOS FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN…………………….…………….……… 3 INTRODUCCIÓN………………………………………….………………….………. 4 SOBRE GOD SAVE THE QUEEN ………………………….........................…… 4 SOBRE LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS............………………………………..... 6 KORÉ ESCOBAR. COMISARIA ........……………………………………….…….. 23 LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN............................................................... 23 www.musac.es 3 FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN Título: GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC Artistas: AVAF, Pedro Barbeito (La Coruña, 1969), Toño Barreiro (Zamora, 1965), Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, 1965), Luis Cruz (Valladolid, 1950), Lara Favaretto (Treviso, Italia, 1973), Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963), Iñaki Gracenea (Fuenterrabía, Guipúzcoa, 1972), Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946), Miki Leal (Sevilla, 1974), Carlos León (Ceuta, 1948), Anna Malagrida (Barcelona,1970), Melvin Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976), Ángel Masip (Alicante, 1977), Ian Monroe (Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972), Pedro Mora (Sevilla, 1972), Diego Movilla (Burgos, España, 1974), Muntean & Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962), Adi Rosenblum (Haifa, Israel, 1962)], Marina Núñez (Palencia, 1966), Jacco Olivier (Ámsterdam, Países Bajos, 1972), Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España, 1963), Sergio Prego (San Sebastián, 1969), Néstor Sanmiguel (Zatagoza, 1949), Trine Sondegaard & Nicolai Howalt [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y Nicolai Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)], Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958), Vargas-Suárez Universal (Mexico D.F, México, 1972), Sam Taylor Wood (Londres, Reino Unido, 1969), Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, 1969). Comisariado: Koré Escobar Lugar: Sala 1 y Laboratorio 987 Fechas: 19 de septiembre – 16 de diciembre, 2015 Inauguración: sábado 19 de septiembre, 17:00 - 21:00 h. Actividades en relación con la exposición Visita guiada a la exposición con la comisaria Koré Escobar Fecha y hora: sábado 19 de septiembre,19:00 h. Punto de encuentro: recepción del museo Actividad gratuita Visita guiada a la exposición con la artista Marina Núñez Fecha: miércoles 21 de octubre Punto de encuentro: recepción del museo Actividad gratuita Grupo de debate sobre arte contemporáneo: 'Pintura en la Colección MUSAC' Fecha y hora: martes 03 de noviembre, 19:00 h. Lugar: Biblioteca-Centro de Documentación MUSAC Actividad gratuita hasta completar el aforo Dirección: Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León Teléfono: 987 09 00 00 www.musac.es 4 INTRODUCCIÓN MUSAC presenta GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC, una exposición que pretende mostrar las estrategias de la pintura contemporánea como heredera de la investigación desarrollada en su devenir histórico y adaptativo, así como el contagio de su “esencia” pictórica a otras disciplinas artísticas. Entre el 19 de septiembre y el 16 de diciembre podrán verse en la Sala 1 y el Laboratorio 987 34 obras, algunas de ellas expuestas por primera vez en el museo, de los artistas pertenecientes a la Colección MUSAC AVAF, Pedro Barbeito, Toño Barreiro, Roberto Coromina, Luis Cruz, Lara Favaretto, Pierre Gonnord, Iñaki Gracenea, Clemencia Labin, Miki Leal, Carlos León, Anna Malagrida, Melvin Martínez, Ángel Masip, Ian Monroe, Pedro Mora, Diego Movilla, Muntean & Rosenblum, Marina Núñez, Jacco Olivier, Concha Prada, Sergio Prego, Néstor Sanmiguel, Trine Sondegaard & Nicolai Howalt, Jennifer Steinkamp, Vargas-Suárez Universal, Sam Taylor Wood, y Manuel Vázquez. SOBRE GOD SAVE THE QUEEN En 1977 los Sex Pistols lanzaban al mercado un sencillo en el que se incluía God Save the Queen, canción que, tomando por título el tradicionalmente usado como himno nacional del Reino Unido, fue considerada en su época como un ataque directo a la reina y que, posteriormente, ha pasado a la historia como uno de los más frescos alegatos en pro de la liberación frente a la rigidez de los convencionalismos establecidos. Si en la historia del arte ha habido una 'reina' indiscutible entre las prácticas artísticas ésta ha sido la pintura, que a lo largo del tiempo ha ostentado un innegable papel hegemónico sobre el resto de disciplinas. Tanto es así que, popularmente, ha llegado incluso a asociarse el hecho artístico con el acto de pintar. No es hasta finales del siglo XIX, y sobre todo a partir del siglo XX, cuando se asiste a un paulatino destronamiento de la pintura: por una parte se atentó, hasta su demolición, contra los cánones establecidos en la modernidad y; por otra, se desarrollaron toda una serie de tecnologías creativas que se constituyeron en serios aspirantes a ocupar el lugar hasta entonces reservado a la pintura. Gradualmente, la actividad pictórica fue reducida a grado cero y todos sus límites fueron rebosados: la representación, el marco, el espacio, el soporte, el lenguaje y hasta la materia. Desde entonces la pintura ha muerto muchas veces para volver a la vida, bien reinventándose a sí misma y habitando, precisamente, en esos nuevos territorios conquistados, bien como rastro o germen en alguna de las cada vez más numerosas y variadas formas de expresión artística contemporáneas. Así, podría decirse que se ha producido un doble proceso evolutivo: por una parte, la investigación y la experimentación histórica han dotado a la pintura de tal libertad formal y expresiva que le han permitido continuar como una opción más a disposición del artista contemporáneo y; por otra, ésta ha ido renunciando gradualmente a su corporeidad hasta transmutarse en cualidad independiente del soporte y la herramienta. www.musac.es 5 Es precisamente en estos dos aspectos en los que se centra esta exposición: a través de obras de la Colección MUSAC se pretenden mostrar las estrategias de la pintura contemporánea como heredera de la investigación precedente desarrollada en su devenir adaptativo, así como el contagio de su “esencia” pictórica al margen de la resolución formal de cada obra. Para tratar ambos aspectos se ha establecido un paralelismo con la teoría evolutiva conocida como 'Hipótesis de la Reina Roja', enunciada en 1973 por el biólogo Leigh Van Valen, según la cual en un sistema evolutivo la mejora constante es necesaria solo para mantener el statu quo con respecto al resto de sistemas con los que se está coevolucionando. Esta teoría podría extrapolarse —con enormes matices, por supuesto— a la evolución llevada a cabo por la práctica pictórica y su adaptación para mantener su lugar mientras se desarrollaban e implantaban nuevas prácticas artísticas, que surgían como respuesta a avances tanto tecnológicos como sociológicos. La hipótesis de Van Valen continúa desarrollando el concepto de “carrera armamentística” o mejora continua frente al adversario, y habla de la ventaja de la “reproducción sexual” como continuadora de las especies, por la que cada individuo se configura como un “experimento” de la mezcla de los genes de sus progenitores. Continuando con el paralelismo establecido entre la hipótesis biológica y la práctica pictórica, la carrera armamentística tendría su correlato en la capacidad de exposición de la pintura y su predisposición a ir más allá de sus propios límites experimentando permanentemente tanto en su aspecto formal como lingüístico y conceptual. Por su parte, la "reproducción sexual" haría referencia a la recíproca contaminación que se ha producido entre la pintura y otras disciplinas, lenguajes y soportes. No se trata sólo de un mestizaje o hibridación de disciplinas, ha habido también una disolución de unas en otras y un contagio por proximidad. Es precisamente este factor viral, incontrolable y espontáneo, el que funciona como un motor de cambio y favorece la evolución y la permanencia. Han sido muchas las exposiciones que han tratado sobre estos temas y que se han acompañado de excelentes catálogos críticos; God Save the Queen quiere hacerse eco de ellas y rendirles tributo. Para tratar de traducir al espacio expositivo las dos áreas temáticas propuestas, la exposición se desarrolla en dos salas. En el Laboratorio 987 se atiende a los artistas que se expresan y trabajan desde la pintura, que bien abordan sus inquietudes a través de ésta o que aluden a temas autorreferenciales de la misma. En él se incluyen las obras de Pedro Barbeito, Toño Barreiro, Roberto Coromina, Luis Cruz, Iñaki Gracenea, Clemencia Labin, Miki Leal, Carlos León, Melvin Martínez, Ángel Masip, Sergio Prego, Néstor Sanmiguel y Vargas-Suárez Universal. Todos estos autores son herederos de la evolución de la tradición precedente y cada uno de ellos ha explorado distintas soluciones formales desde dentro de la pintura. Latentes, en la sala, están cuestiones tales como la relación de la pintura con el espacio, la permanente dialéctica entre figuración y abstracción o la reinterpretación de corrientes pictóricas ya “clásicas”. www.musac.es 6 En la Sala 1 del museo se incluyen obras que en su forma y esencia “recuerdan” a la pintura. Se trata de obras que tienen una “naturaleza pictórica”, pese a que se han materializado con elementos “extra” pictóricos. Se incluyen una serie de obras que aluden a la pintura como idea, como referente casi subconsciente a la hora de producir imágenes. En ella encontramos obra de artistas como AVAF, Lara Favaretto, Pierre Gonnord, Anna Malagrida, Ian Monroe, Pedro Mora, Diego Movilla, Muntean & Rosenblum, Marina Núñez, Jacco Olivier, Concha Prada, Trine Sondegaard & Nicolai Howalt, Jennifer Steinkamp, Sam Taylor Wood y Manuel Vázquez. En esta sala se tratan aspectos tales como de qué manera introducir el tiempo y el movimiento en pintura, los valores plásticos de materiales ordinarios, y se hace alusión a dos de los “géneros” clásicos de la pintura: el retrato y el paisaje. Los Pistols gritaban que no había futuro. Mucho se ha dudado del futuro de la pintura y sin embargo resiste, en este largo presente continuo, respondiendo a la necesidad formulada por Rimbaud de ser “absolutamente moderno”, entendiendo el ser moderno como una alianza inquebrantable con la contemporaneidad. Por el momento La Reina sigue a salvo y ha salido de palacio. Texto de Koré Escobar, comisaria SOBRE LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS Assume Vivid Astro Focus, AVAF (Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en varias partes del mundo. Nómadas) Butch Queen 4.6, 2005 Instalación. Papel tapiz y vídeo Medidas variables Colección MUSAC Butch Queen 4.6 es un collage caleidoscópico que fue creado como parte de una serie de seis papeles tapiz para la exposición de AVAF en la Tate Liverpool, en 2005. El papel tapiz tiene una zona en blanco que sirve como pantalla para la proyección de vídeos creados por AVAF. La iconografía que forma parte del papel tapiz sirve como una muestra de la manera de trabajar y de incorporar imágenes y significados de AVAF. Butch Queen 4.6 es una compilación de elementos visuales utilizados por los artistas en trabajos anteriores, una retrospectiva visual donde diferentes referencias se mezclan en una sola: formas orgánicas, rayos curvos, energía de colores, geometrías abstractas, Yoko Ono, la musa de AVAF Carla Machado, aves y vegetación, todo en colores ultra-brillantes creando un paraíso post-tropical, que existe más allá del bien y del mal, y que a través de esta explosión visual crea un espacio de liberación total. www.musac.es 7 Pedro Barbeito (La Coruña, España, 1969) For Hire, 2006 Acrílico sobre lienzo 172 x 272 cm La obra For Hire pertenece a la serie Us and Them, en la que Pedro Barbeito mezcla imágenes violentas sacadas de los medios de masas – Irak, Afganistán…— con imágenes de cómic posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como El vengador y Grandes héroes americanos con otras procedentes de bondage y fotgramas de películas. El desdibujamiento de las referencias nos habla de cómo utilizamos e interpretamos la tecnología y la sociedad de la información. “Esta perspectiva fragmentada –afirma Barbeito- constituye una representación más coherente de la complejidad de nuestra sociedad digital”. Diferentes imágenes son incorporadas en un mosaico total donde el artista de manera paciente y laboriosa recrea diferentes niveles que va recreando mediante capas de acrílico. La figuración es asociada a la alta calidad del píxel y la abstracción a la baja calidad del píxel creando un intenso y sugerente diálogo entre figuración y abstracción y contextualizando la pintura en la nueva sociedad digital. Toño Barreiro (Zamora, España, 1965) Embrionario I, 2002 Acrílico sobre lienzo 227 x 195 cm Colección MUSAC En la serie de óleos Embrionarios, la superposición de distintas transparencias ocupa de manera irregular las superficies de las obras, desbordando los límites tradicionales del marco pictórico a través de una ruptura con el soporte y alcanzando una cualidad orgánica que enlaza directamente con el título de ambas series. La forma y el color son embriones de un proceso creativo que se presenta como autosuficiente: la irregularidad formal transmite una sensación de organicidad que retrotrae al espectador a las formas primigenias de las células. Dos manchas irregulares de color se superponen para crear una nueva superficie formal y cromática. Esta interacción entre las capas de transparencias confiere a la obra una calidad de organismo vivo, donde sus elementos trabajan de forma conjunta en su desarrollo. A esta idea de organicidad contribuye la propia estructura polimórfica de los contornos. Toño Barreiro (Zamora, España, 1965) Simbiótico IV, 2003 Acrílico sobre lienzo 235 x 172 cm Colección MUSAC Simbiótico VII, 2003 www.musac.es 8 Acrílico sobre lienzo 242 x 255 cm Colección MUSAC En la serie de óleos Simbióticos, la superposición de distintas transparencias ocupa de manera irregular las superficies de las obras, desbordando los límites tradicionales del marco pictórico a través de una ruptura con el soporte y alcanzando una cualidad orgánica que enlaza directamente con el título de ambas series. El trabajo realizado para crear un soporte adecuado a estas formas irregulares se convierte en un elemento casi artesanal: la creación de un bastidor apropiado implica la realización de un trabajo laborioso, oculto a la mirada del espectador. La ambigüedad cromática, la vocación escultórica de los materiales empleados, o la luz que incide y deforma la obra, son elementos protagonistas de un juego en el que la pintura parece negar su propia condición. Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, España, 1965) 336 Cuadros, 2008 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC 654 Cuadros, 2007 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC 795 Cuadros, 2007 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC Artista zaragozano nacido en Remolinos y residente en Nueva York desde el año 1994, la trayectoria de Coromina se encuentra ligada a la pintura como técnica propia y como método de investigación de los clásicos, lo que le permite avanzar en conceptos más actuales y ligados a la deconstrucción formal y la reconstrucción de nuevos discursos. Licenciado en Bellas Artes por la Facualtad de Sant Jordi de Bacelona en 1989, durante sus primeros años combina la formación reglada con cursos y experiencias en estudios de otros artistas. Son Izaskun Arrieta, José Luis Cano y Miguel Ángel Campano en Montesquiu con quienes profundiza en la técnica de la pintura, mientras que Maite Ubide le acerca a la técnica del grabado. En 1988 obtiene la beca Erasmus de la C.E.E. en la Winchester School of Art de Inglaterra y, en 1989, una beca de colaboración en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, así como un intercambio en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. En contra de los postulados y vaticinios de la www.musac.es 9 posmodernidad de los años ochenta, Coromina es uno de esos artistas que apuesta por el regreso y la perdurabilidad de la pintura. Hasta mediados de los noventa realiza obras de índole figurativa y fuerte impronta gestual que le acercan al expresionismo abstracto y la pintura tachista, en la mayoría de los casos con motivos rescatados de obras pictóricas del pasado. A lo largo de la década su trabajo sufre una transformación que le conduce a depurar y simplificar líneas, a atenuar las referencias visuales y a crear un discurso basado en realzar los valores intrínsecos de la pintura. Manteniendo discurso e ideas, sin duda alguna es este proceso de simplificación formal lo que le lleva al reconocimiento internacional del que goza en la actualidad. Los años ochenta son para el mundo del arte años de reflexión acerca de su propio devenir. Este debate arrasó con fuerza los postulados teóricos y formales desarrollados hasta el momento, en busca de nuevos lenguajes y discursos. Frente a la posmodernidad y consiguiente preponderancia del conceptualismo, muchos artistas reclaman por ejemplo la “pintura-pintura” como planteamiento estético y formal. Coromina, aunque joven, es testigo de esta etapa de transformaciones económicas y sociales, y en el campo del arte adopta sin duda una postura intermedia. Es uno de esos artistas que no reniega ni del pasado, ya que se apoya en él como fuente de inspiración de temas y motivos, ni del presente-futuro, ya que su inspiración en lo antiguo no tendría ningún sentido sin las reflexiones ni ideas que construye a partir de estos. 795 Cuadros, 654 Cuadros y 336 Cuadros son tres obras que trabajan en esta línea. El artista parte para su concepción de la técnica de la “anamorfosis”, definida como una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (por ejemplo, utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático, descrito ya por Piero della Francesca en el Primer Renacimiento. Coromina, sin embargo, se inspira en un obra posterior, TheAmbassadors (1533) de Hans Holbein “el Joven”, el cual contiene a los pies de la tabla la anamorfosis de una calavera, como ejemplo de vanidad que solamente es perceptible para el ojo humano mediante el empleo de un elemento reflectante y curvo, que colocado enfrente del motivo desvela su latente existencia. Bajo un primer y simple planteamiento de ejercicio formal que se aproxima al arte óptico, Coromina juega, en estas obras de líneas simples pero ondulantes, a lo que se ve y a lo que está oculto. En el propio título de las obras nos habla de la existencia de muchos cuadros en uno solo, aludiendo de alguna manera a que todo es fruto y se apoya en el pasado. El uso de la mayúscula para el término “Cuadro” no es anecdótico, y nos habla también de su consideración y aprecio de la pintura como lenguaje actual y superior. Todo un análisis retrospectivo e introspectivo, que invita a revisar el pasado y el presente, configurando un lenguaje y una resolución formal acorde al momento actual. Luis Cruz (Valladolid, España, 1950) Sin título, 2012 Técnica mixta sobre tela 162 x 162 cm Colección MUSAC Luis Cruz Hernández (Valladolid, 1950) estudió Bellas Artes en Madrid y su obra se ha visto influenciada por las corrientes pictóricas alemanas y francesas, países donde ha www.musac.es 10 pasado algunas temporadas. A los 24 años Luis Cruz fue galardonado con el Premio Nacional de Pintura de Valladolid y dos años después expuso por primera vez en la galería La Casa del Siglo XV, en Segovia. Además de en España, el artista ha trabajado asiduamente desde los años ochenta con la galería de Düsseldorf Redies o la suiza Carré. Como en tantos otros artistas, el universo plástico de Luis Cruz Hernández es persistente y constante en su variación desde las pinturas abstractas de sus primeras épocas a las figurativas de las últimas. En sus pinturas hay formas asiduamente frecuentadas que le acompañan como satélites en un juego que, más allá de la pintura, representa una silenciosa llamada de atención sobre las limitaciones de la mirada cuando observa imágenes y formas que se desplazan de un ámbito a otro. En el procedimiento de recrearse con el desplazamiento de formas y objetos, Luis Cruz Hernández consigue una nueva línea de investigación que incorpora ciertos guiños a algunas formas silueteadas que se descomponen y se componen de una manera muy cercana al collage, jugando con mestizajes e hibridaciones. De este modo, realidades contrarias se entremezclan torrencialmente en beneficio de una jungla laberíntica de objetos, paisajes entrevistos en su ensoñación, de momentos sin un antes ni un después, poblando realidades con figuras inquietantes. En los cuadros de Cruz hay mucho de eso: imágenes rotas, órganos fragmentados, piezas de un puzle sin intención de completar, señuelos perceptivos, siluetas de pájaros, vasijas kitsch que funcionan como una doble profundidad de la pintura, ramas de árboles que no podemos ver y fragmentos de imágenes que nos remiten tanto a la historia de la pintura como al mundo popular que nos acompaña en nuestra vida cotidiana. Su pintura es tan seria como una gran broma, porque nuestro mundo depende soolo del grado de convexidad de nuestros ojos. También en su obra están esos paisajes suspendidos de no se sabe dónde, en los que sus personajes o se están adentrando en el cuadro o es que en realidad quieren salir de él, poblados por siluetas inquietantes que pueden ser tan decorativas como amenazadoras. Lara Favaretto (Treviso, Italia, 1973) Gummo II, 2007 Instalación, acero, rodillos de lavado, motor y material eléctrico 300 x 420 x 120 cm Colección MUSAC Desde el inicio de su prolífica y singular trayectoria, Lara Favaretto ha desarrollado su obra entre la ambivalencia y la paradoja que resultan del encuentro entre lo carnavalesco y una deliberada actitud de inutilidad y fracaso. A la vez familiar y extraño, el lenguaje casi siempre celebratorio que impregna sus esculturas y sus performances, sus films y sus instalaciones, parece tanto un producto de la fantasía como de la inquietud de quien asume la interacción del espectador y espera que éste complete y dé sentido a la obra. Favaretto es, en definitiva, una creadora de mecanismos y situaciones; mecanismos que en su disfuncionalidad e impropiedad provocan situaciones entre el absurdo de lo impráctico y la liberación de lo innecesario. Si no apunta directamente a una crítica radical del orden establecido, esta obra, en todo caso, explora el deseo de una manera distinta de hacer arte. Podría decirse que esta pieza es un ejemplo de las “máquinas de la diversión” —“macchine del divertimento”, como las llama la artista— cuyo propósito es radicalmente improductivo e inservible. Como en otros muchos de sus mecanismos, www.musac.es 11 Favaretto aísla y descontextualiza un objeto familiar —en este caso, los rodillos que se utilizan para limpiar los automóviles— mientras, por un lado, lo reviste con una dimensión tragicómica y, por otro, inutiliza su función habitual para precipitar su obsolescencia. La fuerza centrífuga que separa y une esos rodillos podría apuntar tanto a las complicadas relaciones de un grupo de individuos como a la relación entre los elementos/colores en un campo cinético abstracto, pero me temo que Favaretto está jugando más con las nociones del torbellino huracanado de las relaciones juveniles que nos sugiere el film homónimo de HarmonyKorine, en el que parece que se inspira la artista. A partir de esta pieza Favaretto realizó la instalación Simple Men en el Castello di Rivoli para la Trienal de Turín (2008) y luego Simple Couples en la Bienal de Sharjah 9 (2009). Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963) Ahmed, 2005 Fotografía color 173 x 133 cm Ed.: 4/5 +1 P.A. Colección MUSAC La preocupación por la identidad del hombre en un mundo que favorece la incomunicación y la soledad ha llevado a Pierre Gonnord a abordar el retrato de seres frágiles y marginales, situados en los límites de la existencia. Siempre desde la quietud y la contención o, usando palabras del propio artista, “desde el silencio”, el individuo es retratado aislado de todo dato accidental o superfluo que pueda distraer nuestra atención. En esta fotografía, la envolvente oscuridad opaca del fondo se opone a la luz que desprende la figura, enfatizando la sensación de aislamiento del personaje al tiempo que lo rescata del olvido, dotándolo de dignidad. Heredero de los maestros figurativos del Siglo de Oro español –como Ribera o Velázquez– a través de un uso marcadamente pictórico de la iluminación, Gonnord busca liberar al retratado de todo elemento descriptivo, descontextualizando al personaje en un claro intento de encontrar la esencia del ser, de convertir lo particular en universal. Iñaki Gracenea (Fuenterrabía, Guipúzcoa, España, 1972) Sin título, 2005 Técnica mixta sobre lienzo 190 x 240 cm Colección MUSAC Siendo parte de un engranaje mayor que incluye instalación, pinturas y vídeo-juego, esta pieza se nos presenta como un modo de entender el espacio. La pintura viene a desplegar sus medios perceptivos para ayudarnos a clasificar sus posibles usos. Al tiempo que agiliza la atención sobre cómo tendemos a construir, racionalizar y clasificar tanto ámbitos como imágenes individuales. Lo modular está presente en el proyecto de Gracenea. Esta maya en blanco y negro de aspecto caótico, cuyo entramado estático avanza por la totalidad de la estructura pictórica simulando movilidad y una fuga geométrica, ha sido diseñada para ocupar distintos espacios. Funcionando a modo de una www.musac.es 12 “arquitectura etérea” cuya cualidad radica no en apropiarse de los espacios sino en habitarlos, la estructura sugiere un tiempo de permanencia. Una estructura adaptable a distintas superficies con la que el artista despliega su interés espacial de matriz pictóricaabstracta, desarrollado modularmente y que responde a un tipo de “crecimiento orgánico”. Una puesta en escena silenciosa que permite la experiencia nada solemne de caminar sobre la superficie de un cuadro. Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946) Pulpa Chic, 2003 Técnica mixta 50 x 150 cm Colección MUSAC Clemencia Labin (Maracaibo, 1946) fue alumna de Franz Erhard Walther y Sigmar Polke en la Academia de Arte de Hamburgo en plenos años 80, en los que la pintura estaba en retirada. Ello explica el toque conceptual que caracteriza a su pintura y que la hace expandirse, por un lado, hacia otros campos como la instalación, la escultura o el performance, y, por otro, hacia diferentes materiales, soportes, texturas y formas. Si a mediados de los años 90 nos encontramos con una Clemencia Labin cuya exploración pictórica reinterpreta y se nutre de artistas geométricos y abstractos como Mondrian y Pollock y se ciñe aún a la pared y a formatos tradicionales —pensemos en la serie "Pasta dominical"—, es a partir del nuevo milenio cuando la artista se va soltando y sus obras se escapan del marco para a crear un espacio envolvente, barroco, colorista, exuberante que recuerda de inmediato el trópico. En esta época de madurez, con obras como Pulpa Chic, la práctica artística no sólo se expande sino que incorpora una gama de objetos rellenos, amorfos, orgánicos, suaves al tacto, hechos en la mayoría de las veces con la licra de bikinis, y ayudándose para ello de la grapadora y la aguja de coser. Las fisuras saturadas de la pintura acaban brillando como el charol y hasta los ‘cosidos’ consiguen amansar la avalancha de tejidos y texturas. Las curvas del material convergen para acabar explotando como fruta madura reflejando una opulencia sensorial que remite a un mundo vernáculo trufado de emociones y sabores. Miki Leal (Sevilla, España, 1974) Biacs, 2006 Acrílico y acuarela sobre papel 150 x 200 cm Colección MUSAC A primera vista, las pinturas de Miki Leal se ubican en entornos sumamente cercanos. Habitaciones, ventanas o espacios al aire libre, paisajes domésticos, al fin y al cabo, son algunos de los escenarios en los que se desarrollan sus acciones. No obstante, la mayoría de éstas no parecen suceder en tiempo presente, sino que se nos muestran www.musac.es 13 como resultado de un hecho que ya ha tenido lugar. Así, lo que vemos en estas dos pinturas parece recordar la euforia ambiental de una fiesta concluida, pero a su vez anticipa el clima de preparación que toda fiesta conlleva. La preocupación por aprehender el paso del tiempo se hace presente en Biacs –en referencia a la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla, en la que participó el artista– donde, siguiendo la tradición de “pintura de pinturas”, se nos muestra un dibujo expuesto sobre un muro, y cuya tinta aún no está seca. Las imágenes se convierten en un espacio de convivencia, donde todo funciona. Carlos León (Ceuta, España, 1948) Jardín perdido, 2005 Díptico, óleo sobre dibond 268 x 230 cm Colección MUSAC El lenguaje sobrio con el que Carlos León ha estructurado su limpieza formal está presente en Jardín perdido. Un lenguaje de movimientos acotados pauta este espacio pictórico, en el que la superposición sensible y la recurrente intención de carga expresionista, de reminiscencia más orgánica y vegetal que de estallido de representación, aquí se nos presenta como un impulso de sentido que ordena la dirección a seguir. Un camino de atención y silencio en el que los aspectos más materiales y comunicativos de la pintura se transforman en una guía de acceso. Intensificado por la aplicación de óleo sobre dibond (capas finas de aluminios) que potencia las cualidades más leves del dibujo, mediante trazos ligeros y fluidos y precisos juegos de superposiciones. Una pátina de sensaciones casi táctiles, que permiten al artista recrear o “desvelar un más allá de los códigos visuales habituales”. Anna Malagrida (Barcelona, España,1970) Point du vue, 2006 Tríptico de fotografía color 170 x 330 cm Ed.: 6/7 Colección MUSAC Point de vue [Punto de vista] es una serie fotográfica, producida para una exposición en el Instituto Cervantes de París, bien representativa del trabajo de Anna Malagrida. En ella, la artista se interroga acerca de los límites de lo visible. En su exploración, Malagrida se acerca a diferentes dualidades: la naturaleza y la cultura; el pasado —a través de la historia— y el presente; la mirada y su imposibilidad y, por extensión, la representación y su imposibilidad. Las fotografías fueron tomadas en la costa mediterránea, en Cap de Creus, en los restos del resort francés Club Mediterranée, un ejemplo de urbanismo especulativo e irrespetuoso con el paisaje, antes de su demolición tras ser expropiado por el gobierno español al ser declarado parque natural. La extraña atmósfera del lugar fascinó a Malagrida, por lo que significaba de pérdida, de descubrimiento y de nostalgia al www.musac.es 14 mismo tiempo, ya que formaba parte del paisaje idealizado de su propia memoria de la infancia. Melvin Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976) MM, 2012 - 2013 Técnica mixta 188 x 157 cm Colección MUSAC La obra del artista puertorriqueño Melvin Martínez bebe tanto de la modernidad occidental como de las propias raíces y cultura caribeñas. Interesado en la abstracción norteamericana, y en particular en Jackson Pollock, Martínez realiza una re-lectura original, irónica y atrevida de la herencia modernista. Sus particulares ‘drippings’ realizados a base de papeles, confetti, pegotes de pintura, fotografías, perlas y purpurina nos retrotraen a primera vista al colorista Caribe, mas en Martínez estos ejercicios formalistas sirven para reflexionar de manera crítica y novedosa acerca de conceptos como el kitsch, la utopía o el propio sistema del arte. En la obra MM Martínez cuestiona a partir de su propia figura el status del artista y la jerarquía del mundo del arte. O como diría el crítico norteamericano Barry Schwasbky: “Martínez nos enseña por qué la herencia de Jackson Pollock sigue aún vigente” Melvin Martínez nació en 1976 en San Juan, Puerto Rico. En 2005 ganó el Premio de Pintura de Castellón y fichó por la galería Yvonne Lambert de Nueva York, donde ha expuesto regularmente hasta su cierre recientemente. Ha expuesto individualmente así mismo en la David Castillo Gallery de Miami, Flying Circus Gallery de Mexico DF y la Brand New Gallery de Milán. Ha expuesto en colectivas entre otros en el Espai de Castellón, CAAM de Las Palmas, Wolfsonian Museum de Miami, el Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR), Laguna Beach Museum y su obra figura en las colecciones de los Rubell y De la Cruz. Ángel Masip (Alicante, España, 1977) Perder, 2003 Técnica mixta sobre tabla 200 x 330 cm Colección MUSAC Perder muestra un entramado de árboles a modo de paisaje en el que los motivos pictóricos quedan contaminados por signos característicos del diseño gráfico. Este lienzo pierde la ubicación común de un cuadro, la pared, y, como si de escultura se tratara, se puede rodear y descubrir en la parte posterior del mismo y apoyados sobre los bastidores seis tubos fluorescentes que iluminan su trasera, ese lado inaccesible al espectador. Explica el artista: "se trata de realizar algo similar a unas escenografías o decorados teatrales que recrean el concepto de naturaleza, desde un punto de vista esperanzador o utópico (…). El hecho de presentar estos paisajes como una imitación ficticia de la naturaleza, deviene de la habitual confusión a la que diariamente nos enfrentamos. www.musac.es 15 Plantear la descontextualización de estas imágenes por medio de formatos que nos remiten al mundo de la publicidad y de la atmósfera urbana como metáfora de nuestra engañosa realidad". Ian Monroe (Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972) Plane of Consistency, 2006 Vinilosobrealuminio 251 x 476 cm Colección MUSAC En un ámbito espacial carente de referencias ambientales, neutro, extremadamente pulcro, una serie de estructuras geométricas de diversa composición material –madera y metal básicamente– se alinean ordenadamente componiendo larguísimos corredores paralelos suspendidos en el espacio. De nuevo el punto de vista enfatiza la perspectiva y propicia un punto de fuga que vuelve a recordar aquellas forzadas perspectivas de Andrea del Pozzo, aunque frente a las de este último, que nos fuerza a verlas desde abajo, aquí la visión es frontal. Pero en orden a la iconografía esta composición nos sitúa en el universo de los espacios virtuales generados por ordenador, fruto de las exploraciones de la matemática y la física. El artista ha escrito la palabra still (inmóvil) en uno de los extremos del conjunto, alertándonos de que este universo, por esencia dinámico, ha sido detenido por mor de su voluntad. Es un ámbito en el que no hay signos de existencia humana, ni siquiera de acontecimientos que perturben su estricta presencia; espacios imaginarios que recuerdan asimismo las fantasías urbanas de los grupos utópicos de los años sesenta, como Non Stop City de Archizoom, o Movimento continuo de Superstudio, entre otros. Pero si estos modelos, aún dentro de la utopía, ofrecían resquicios de vida humana, los de Monroe son inequívocamente post-humanos. Pedro Mora (Sevilla, España, 1961) Michi Osato II, 1998 Mosaico de cerámicas en frío 238 x 182 cm Colección MUSAC Michi Osato, una jovencita de 9 años y de procedencia húngara-japonesa, fue uno de los niños que Pedro Mora fotografió durante su estancia en Nueva York, y que tenían un denominador común que iba más allá de su mera condición de infantes: todos ellos no sólo eran racialmente “mixtos”, sino que además, su color de piel, tras la mezcla de otros diversos, había dado como resultado un “aclarado” con respecto a la original, pudiendo ver mudado su origen según la de aquéllos otros que los miraban. Ésta característica de mestizaje de los personajes no fue algo gratuito para el artista a la hora de confeccionar este trabajo. La elección de este motivo se enmarca dentro de la temática general que inunda toda la obra del creador de origen sevillano, donde de nuevo la idea de fragmentación se hace presente, aunque en esta ocasión a través de la representación del hombre y su percepción por él mismo. Pero no sólo en lo que al objeto representado www.musac.es 16 se refiere se encuadran aquí los parámetros sobre los que la producción de Mora se rige, sino que también se puede observar en el modo de materializarlo. Tras fotografiar a los personajes, las imágenes fueron proyectadas en el fondo de una piscina, obteniendo en las pequeñas cerámicas el soporte perfecto para la resultado final: el gres le proporcionaba la fragmentación perfecta de los colores del rostro de cada uno de estos niños, obteniendo los originales de procedencia así como el resultado de la mezcla. Sin duda, tanto objeto como soporte, hacen que el artista experimente y provoque en el espectador un claro aprendizaje del pedazo, de reconocer la vida y su experiencia. Diego Movilla (Burgos, España, 1974) Broken 2, 2012 Plexiglas cortado a láser 360 x 165 cm Colección MUSAC En una serie de declaraciones recogidas en el catálogo IMAGE(N) IN(E)STABLE, que contiene obras del artista realizadas entre 2004 y 2006, Diego Movilla (Burgos, 1974) expresa con claridad algunas de sus preocupaciones e intereses: la práctica pictórica, la incorporación de la interferencia como mecanismo de obstrucción visual sobre la imagen de fondo contenida en el cuadro, la utilización de formas geométricas, el interés por los medios de comunicación en general y especialmente por la televisión e internet, el diálogo consciente con la propia tradición del medio pictórico y el desarrollo de procesos desde una perspectiva que va más allá de la pintura y que alcanzan lo fotográfico, lo escultórico e incluso lo digital. Pueden identificarse, pues, al menos tres vías de desarrollo en su práctica artística: la primera de ellas hace referencia a la profundización en los conceptos de espacio y percepción; la segunda podríamos en general vincularla a la reflexión sobre la naturaleza y origen de la imagen; y una última línea de su investigación se focaliza en la reflexión acerca de la práctica de la pintura hoy. Continuando la síntesis de medios y la contención expresiva característica de su trabajo, la obra Broken 2 —que pertenece a una serie de tres obras realizadas con la misma técnica— está realizada reproduciendo en plexiglás una serie de ventanas rotas y está ligada a la teoría de los cristales rotos. La teoría de la ventana rota es una teoría criminológica que establece que los pequeños daños sufridos en un espacio aluden necesariamente a un mal estado más general, hasta alcanzar la vida y las situaciones humanas que están vinculados a dicho espacio. Muntean & Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962), AdiRosenblum (Haifa, Israel, 1962)] To die for, 2002 Vídeo color y sonido 7’ Ed.: 1/5 Colección MUSAC En el vídeo To die for, Muntean&Rosenblum presentan a sus abstraídos adolescentes, esta vez de carne y hueso, sobre un paisaje totalmente impersonal. La acción se sitúa en www.musac.es 17 el aparcamiento de lo que parece un centro comercial, en el que varios jóvenes, son mostrados en actitudes y posturas que conforman un catálogo de imaginerías contemporáneas; mantienen la mirada obnubilada hacia el cielo y un cierto aire melancólico que parece referirse a la sensación de pérdida de horizonte en el paisaje donde tienen que desenvolverse. Marina Núñez (Palencia, España, 1966) Imago, 2009 Vídeo monocanal, pantalla LCD y marco de madera 121,5 x 112 cm Colección MUSAC Marina Núñez ha estado trabajando de forma coherente desde principios de los años noventa, momento en que su obra se da a conocer rápidamente como uno de los nuevos talentos en el arte español, sobre un reducido catálogo de asuntos centrales. Su temprano interés por la psiquiatría y la biología ha impregnado su obra y ha determinado no sólo su reconsideración en términos artísticos de los “males” de la mente moderna —la tríada básica de histeria, desorden de personalidad múltiple y esquizofrenia—, sino también la manera en que los ha abordado, invariablemente sobre el terreno del cuerpo. El género fantástico, al que le conduce su amor por la literatura, se ha ido imponiendo en su imaginario hasta llegar a la ciencia ficción. Si bien es cierto que sus representaciones tienen un carácter narrativo en el sentido de que se insinúa una situación dramática, se trata por lo habitual —incluso en el caso de sus vídeos— de una narratividad fragmentada, suspendida. A menudo nos ofrece a un personaje solo, casi siempre una mujer, inmóvil o realizando un movimiento repetitivo. La fragmentación del flujo temporal se corresponde no pocas veces con la fragmentación corporal, en forma de cabeza cortada. El conjunto de cuatro vídeos titulado Imago se enmarca, en el seno de su obra, en una ya prolongada exploración de las posibilidades expresivas de la cabeza, más que cortada, desprendida del cuerpo. El propio MUSAC posee un óleo sobre lino de 1996 de la serie Locura y un grupo de cinco lienzos con cabezas negras del mismo momento. La cabeza cortada tiene una larga tradición como tema artístico con numerosas variantes iconográficas: la cabeza solar, el trofeo militar, Medusa, San Juan Bautista, Holofernes, las víctimas de la guillotina... Adopta diferentes formatos: la decoración arquitectónica — abunda en el románico castellano-leonés—, el retrato escultórico —cabezas de patricios romanos—, el relicario, en la pintura... No es un tema que haya dejado de tratarse. Pensemos, en la época contemporánea, en las obras simbolistas de OdilonRedon, en Brancusi o, más recientes, en Bruce Nauman, Tony Oursler... Estas cabezas modernas, muy diferentes de las de Marina Núñez, tienen no obstante algo en común: funcionan plásticamente como “cuerpos”, y también en el sentido de la palabra que utilizamos cuando decimos, por ejemplo, “cuerpos celestes”. De hecho, una de las motivaciones de la preferencia de la artista por esta configuración es que le permite prescindir de los apoyos lógicos y situar las formas libremente en el espacio. Las suyas son, así, cabezas flotantes. Ella explica su tendencia a la decapitación con un argumento que se refiere al mencionado encaje (o desencaje) de las figuras en el espacio. Desde pronto buscó la interacción con el lugar de la exposición: sus locas recortadas se oponían, lo mismo que estas proyecciones de vídeo o los ángeles caídos que mostró en el Tanque de Tenerife y www.musac.es 18 en la galería Salvador Díaz de Madrid, a la gravidez por un lado, y al “corte” impuesto por el marco en la representación perspectívica desde el Renacimiento, por otro. La oscuridad es conveniente para lograr el efecto. Lo sabía ya Zurbarán, que pintó su Cristo crucificado para la sacristía del convento de San Pablo en Sevilla, a cuya “instalación” se refería así Palomino: “Hay un crucifijo de su mano, que lo muestran cerrada la reja de la capilla (que tiene poca luz) y todos los que lo ven y no lo saben, creen ser de escultura”. En la obra de Marina Núñez, que no ha practicado nunca la escultura, hay una constante latencia de la tercera dimensión. En las diferentes técnicas que ha utilizado a lo largo de los años ha demostrado un notable perfeccionismo que le permite afinar en el engaño que toda representación implica. La sugestión de lo volumétrico estaba ya en su pintura, pero ha explotado con su manejo del software 3D. En Imago ha utilizado los programas VueInfinite, con el que se realizan los acabados, la definición espacial, el movimiento, la incorporación de los reflejos, la iluminación...; Poser, a cuya biblioteca en 3D de seres humanos, modificables, ha recurrido; y Z Brush, que permite el modelado de formas preexistentes. Ha elegido unos modelos de cabeza que ha deformado y a los que ha aplicado una textura visual de vidrio negro. Ya habíamos visto esas mismas cabezas en una infografía en caja de luz de 2008, Sin título (Ciencia ficción), en la que aparecen suspendidas, alineadas en número de siete, en una “jaula” de la que cuelga un mutante abrasado. El vidrio negro y el tema del mutante nos llevan finalmente al argumento de la obra. Se trata de un pequeño grupo de retratos (Carmen, Enrique, Inés, Pedro) de personas muy próximas a la artista, que aparecen reflejados sobre el vidrio negro, ondulando en sus superficies. El referente principal, lejano, es el de los espejos deformantes de feria. El retrato, un género que la artista ha practicado frecuentemente, ha jugado en los últimos siglos un papel importante en la definición de la identidad del individuo moderno. No sólo representa a una persona concreta que expresa al posar, en complicidad con el artista, su idea de sí misma. Observar un retrato, que suele devolvernos la mirada —y funciona como un “espejo”—, supone también una autointerrogación. En ese diálogo entre el yo y el otro, que evoluciona artísticamente —y en esa evolución ocupa un lugar destacado el subgénero del retrato en el espejo, que es una modalidad de “cuadro dentro del cuadro”— a la par que se desarrolla la ciencia psiquiátrica, a Marina Núñez le interesa fundamentalmente anular el límite entre la normalidad y la monstruosidad. La diferencia entre una y otra, dice, es cuantitativa, no cualitativa. Todos sufrimos algún grado de “deformación” en la personalidad, y es contagiosa. Esta circunstancia, junto a la inestabilidad y la multiplicidad de esa personalidad, tienen en su obra un correlato plástico: las imágenes multiplicadas de Imago, y las mutaciones de los reflejos de los retratados así lo evidencian. Las protuberancias de los por otra parte bellos cráneos de cristal son igualmente signo de esa monstruosidad asumida y llevadera. Pero sabemos que esa dialéctica entre la belleza y la monstruosidad ejerce una particular fascinación. El giro constante de las cabezas efectúa un encantamiento hipnótico sobre el espectador que atrapa su mirada y fuerza la identificación. Jacco Olivier (Ámsterdam, Países Bajos, 1972) Return, 2007 Animación color y sonido 1’14” www.musac.es 19 Colección MUSAC El trabajo en vídeo de Jacco Olivier está profundamente arraigado en una sólida formación como pintor. Olivier es creador de enigmáticas imágenes en movimiento, formas de potentes colores que se superponen de manera casi artesanal para crear no tanto la ilusión de movilidad como paisajes abstractos en continua transformación. Se trata de un proceso decididamente lírico, que huye de la narrativa convencional para tratar de atrapar el proceso mismo de la creación pictórica, que se convierte en auténtico protagonista de sus obras. La técnica utilizada por el artista holandés pasa por fotografiar sus propias pinturas que, a modo de estratos procesados luego digitalmente, se diluyen como elementos individuales para conformar un nuevo conjunto final a partir de la combinación de aquéllas. De esta forma, la sensación de movimiento que el espectador percibe tiene más que ver con una progresiva transformación de la materia que con un desplazamiento simulado de los objetos en el espacio, produciéndose un continuo que, a diferencia de lo inicialmente esperado, adquiere una sensación de verosimilitud mucho más cercana a la realidad que cierta animación convencional. Para la elaboración de sus historias, Olivier parte de elementos narrativos simples, casi inexistentes —muchas veces son escenas descontextualizadas de la más absoluta cotidianeidad—, que, amalgamados en el desarrollo de la obra, pierden incluso su carácter de anécdota, llegando a flirtear con la abstracción más pura. Una sensación que se nos hace, si cabe, más desoladora al presentar sus vídeos a modo de pequeños bucles sin principio ni final, donde la lógica causa-efecto se diluye más allá de la capacidad de anticipación o recapitulación del espectador, eliminando toda tensión narrativa que los objetos que allí reconocemos pudieran llegar a producir. No obstante, es precisamente esta indeterminación de las acciones y de las formas figurativas la que consigue dotar a las obras de Olivier de una capacidad de seducción suficiente para atrapar la mirada del espectador, en un lúdico juego de preguntas sin respuesta, de historias sin conclusión y de narraciones fragmentadas. Así ocurre en Return, donde distintos elementos reconocibles, como un coche, un paso a nivel o un tren —¿o más bien una serie de formas abstractas que se asemejan a un coche, un paso a nivel o un tren?—, se esparcen a lo largo de un puñado de viñetas, en un ambiente onírico del que participamos como espectadores. La técnica de Olivier se aleja de cualquier norma de oro de la animación contemporánea, preocupada por conseguir una verosimilitud de los movimientos y un realismo de los cuerpos cada vez más cercana a la imagen que representa. Aquí, por el contrario, encontramos una técnica próxima a la tradición más primitiva, donde distintas capas o estratos construidos a base de bastas pinceladas saturadas de color —casi al modo de la pintura matérica— son superpuestas, y se relacionan cinéticamente a través de su propio desplazamiento físico sobre el plano. Podemos adivinar, o incluso dotar de manera impostada, esa relación de causa-efecto arriba referida, asiéndonos tímidamente a las pocas pistas de realidad que el artista nos ofrece, para darnos cuenta finalmente de que nos encontramos en un bucle de imágenes que discurren al más libre albedrío, sin más necesidad de relacionarse entre sí que la que —cautivos de una necesidad de lo real figurativo— queramos darle a laforma carente de significado. Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España, 1963) Polvo XIII, 2004 www.musac.es 20 Tríptico fotografía color 145 x 300 cm Colección MUSAC En ese progresivo camino de la acción al detalle, en la serie Polvos, a la que pertenece este tríptico, ha utilizado microscopios para cambiar nuestra habitual forma de ver. El polvo que siempre nos rodea se nos muestra de un modo diferente al cotidiano. Al mirar lo más cercano consigue hallar una similitud con la Vía Láctea, con el cosmos. Ha unido lo micro y lo macro. Aparecen en esta obra elementos recurrentes en su carrera. El aumento del detalle, de manera científica en esta serie, cambia la relación de la fotografía con la realidad, aquí casi irreconocible. El fondo negro ayuda a crear una teatralidad muy barroca y elimina las referencias de volumen y profundidad. Al acercarse físicamente con su ojo al objeto, la mirada se aleja del referente y surge un diálogo entre cerca y lejos, entre figuración y abstracción, entre lo fotográfico y lo pictórico. Por otro lado la temática no es ajena a la evolución de su trabajo: desde basuras domésticas a líquidos nutritivos, hasta llegar al polvo, elementos todos ellos unidos al estereotipo femenino con el que al inicio trabajó Concha Prada, pero que en su mirada se convierten en arquetipos universales alejados de lo tópico. Sergio Prego (San Sebastián, España, 1969) Tetsuo Bound to Fail, 1998 Vídeo color y sonido 17’30” Colección MUSAC Tetsuo Bound to Fail aparece como un hito en el campo de la creación videográfica a finales de los noventa en España. El punto de partida de la obra es el registro fragmentado de diversas acciones realizadas por el artista, mediante una batería de cuarenta cámaras fotográficas dispuestas en círculo a su alrededor. Estas acciones son reconstruidas y mostradas una a continuación de otra, obteniendo el efecto cinematográfico de travelling circular. El movimiento que se logra con este efecto y el estatismo de la imagen congelada (trastocando el concepto tradicional del cine, donde una cámara inmóvil recoge el desarrollo a tiempo real de una acción) sumergen al espectador en un universo donde se modifican las leyes de la física. A través de un dispositivo similar, se registra la acción de saltar repetidamente para luego, mediante el montaje, crear un efecto de levitación. La referencia a la ciencia-ficción se hace explícita en el título Tetsuo es un personaje de culto en el cine fantástico japonés, y el artista se convierte en una suerte de superhéroe decadente que sobrevuela los alrededores de Bilbao. Prego elabora un discurso visual que distorsiona los límites espacio-temporales de la representación, generando una relectura de los más diversos procedimientos plásticos para conseguir un resultado común, el cual va más allá de las limitaciones que imponen las propias disciplinas artísticas. Néstor Sanmiguel (Zaragoza, España, 1949) El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, 2000 www.musac.es 21 Técnica mixta sobre lienzo 200 x 260 cm Colección MUSAC En El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, figura y fondo se entrelazan generando una confusión entre distintos planos de texto y color. El resultado es una superficie de tramas entrelazadas, provocando una necesaria readaptación en la mirada del espectador, que la contempla ante la ausencia de un único punto de referencia o tema desde el que aproximarse a lo expuesto. Situarse frente a esta obra exige, por tanto, un esfuerzo añadido que se ve largamente recompensado por lo sugerente de las imágenes y combinaciones mostradas; un conjunto que remite a una personal concepción del arte ligada a la tradición pictórica y la literatura donde son frecuentes las referencias –en ocasiones mordaces– al Op Art, la geometría o los discursos en torno a la percepción y descodificación, pero donde también resultan muy importantes las incontables citas a territorios tan dispares como el de la música, el lenguaje, lo lúdico y la reivindicación de lo contemporáneo a través de la práctica pictórica. Casi a modo de contenedor de una sustancia inmaterial, la obra se cierra sobre sí misma, acrecentando la curiosidad de quien se sitúa frente a ella. Trine Sondergard y Nicolai Howait [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y Nicolai Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)] How to Hunt: Kaempehojen (The Giant Hill), 2005 Fotografía color 160 x 200 cm Ed.: 2/3+ 2 P.A. Colección MUSAC Si en las series anteriores ambos artistas, juntos o de manera independiente, habían retratado “en primer plano” la cotidianidad de determinados grupos sociales, ahora podría decirse que aquella presencia social ha sido trasladada al exterior, a la naturaleza, de manera que ésta adquiere un gran protagonismo, hasta el punto de que a primera vista podría pensarse que nos hallamos ante una estricta fotografía de paisaje. Sin embargo, en la mayor parte de los casos se percibe la presencia humana, diseminada a lo largo y ancho del mismo, aunque también en otros permanece oculta. Así sucede en esta obra, inserta en el marco del proyecto How to Hunt (Cómo cazar), que muestra un tupido bosque invernal, como evidencia la capa de hojas secas que tapiza la tierra, la desnudez de los árboles y el ambiente gélido, neblinoso, que provoca rápidamente una pérdida progresiva de la nitidez de la imagen. Considerada de manera aislada se trata del retrato de una naturaleza relativamente inmaculada. Pero sabemos que es un espacio explotado por la actividad cinegética, de un lugar por tanto contaminado por la acción violenta del hombre. Los árboles configuran un verdadero espacio columnario, donde la naturaleza expresa su pálpito mediante la presencia de una atmósfera fría pero densa y serena; una serenidad que antes o después será desmantelada con la irrupción de los cazadores. Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958) www.musac.es 22 Rapunzel 9, 2005 Vídeo-instalación, animación digital sin sonido Medidas de ubicación específica Colección MUSAC Rapunzel es el título de uno de los cuentos de los Hermanos Grimm donde se relata el anhelo de una pareja por tener un hijo que vivía al lado de un jardín cercado propiedad de una hechicera. Cuando finalmente la esposa se queda embarazada se encapricha de unos “rapunceles” del vergel vecino y le pide a su marido que vaya a buscarlos para ella. Pero es visto por la Dama Gothel –la hechicera– quien lo acusa de robo para terminar haciendo un trato con él: a cambio de las flores deberá entregarle el hijo que espera en el momento de su nacimiento. Cuando finalmente llega ese momento, la misma hechicera bautizará a la recién nacida con el nombre de Rapunzel. Aunque es difícil saber con certeza a qué planta se refirieron los Hermanos Grimm cuando hablaron de “rapunceles”, se ha tendido a la creencia de que se trata de “verdezuelas” –como también se conoce el cuento en otros países–, una hierba cuyo tamaño oscila entre los cuarenta y ochenta centímetros de altura, con hojas lanceoladas y suaves, y flores blancas que cuelgan en racimos. Jennifer Steinkamp, en base a esta definición, recrea el jardín de la Dama Gothel repleto de esa misteriosa flora en todas sus posibles variaciones, y por donde circula una suave brisa que parece dotarlo de vida. Como en sus más recientes producciones de animación digital –HurdyGurdyMan (2005) o Rosa Parks (2006)–, la luz ha terminado por devenir en paisajes orgánicos, cuya representación parece otorgarle aquella cualidad del momento fugaz e irrepetible, de la existencia y no de la esencia, de la atmósfera y el aire, concediendo a lugares neutros o vacíos una suerte de nueva entidad espacial. Sam Taylor Wood (Londres, Reino Unido, 1967) Soliloquy VII, 1999 Díptico de fotografía color 222 x 242 cm Colección MUSAC La serie Soliloquy (1998-1999) es uno de los trabajos fotográficos fundamentales de Sam Taylor-Wood. La estructura formal de las obras que la componen responde al modelo formal e iconográfico de la pintura de altar italiana anterior al Renacimiento: cada cuadro se divide en un enorme panel con la escena principal y una estrecha fotografía panorámica de 360 grados dispuesta en una predela inferior. Esta diferenciación formal se traduce igualmente en una básica dualidad conceptual: el plano superior representa el nivel material y consciente del cuerpo físico, frente al nivel espiritual, idealizado e inconsciente de la parte inferior. Por otro lado, “soliloquio” hace referencia al parlamento o reflexión en voz alta que realiza un personaje en una obra dramática, cuando ésta abandona el discurso narrativo para expresar los pensamientos interiores de dicho personaje –una figura literaria recurrente en la obra de Shakespeare–. La lógica de este discurso emparenta directamente con la división estructural entre el sujeto y sus fantasías, www.musac.es 23 ampliando los límites de la representación tradicionalmente asumidos por el retrato. Siguiendo este esquema, Soliloquy VII contrapone la figura en escorzo de un cuerpo desnudo, de gran carga dramática y violencia formal –en una clara referencia al Cristo muerto de Mantegna–, con un idílico y tranquilo paisaje en la parte inferior. Estos dos niveles comparten un marcado sentido de la ambigüedad, dejando abierto a la interpretación del espectador si el personaje está muerto o simplemente dormido, y si, de la misma forma, la imagen subyacente representa pasajes vividos o soñados. La confrontación entre ambos estadios de la obra puede responder a la doble perspectiva del retrato anteriormente aludida: la física y objetiva del cuerpo del sujeto, y la representación interior y reflexiva, a modo de soliloquio, de la imagen subyacente. Vargas Suárez-Universal (MexicoD.F, México, 1972) Autómata I, 2004 Óleo y esmalte sobre lienzo 35 x 45 cm Colección MUSAC Autómata II, 2004 Óleo y esmalte sobre lienzo 35 x 45 cm Colección MUSAC Event Horizon: Time is Always Orthogonal to Space II, 2006 Óleo y esmalte sobre antena parabólica de aluminio 84 x 53 x 48 cm Colección MUSAC Nacido en México D.F.,el artista norteamericano Vargas Suárez-Universal vivió de pequeño en Houston cerca de las instalaciones de la NASA. Ello explica en parte el ejercicio interdisciplinario en el que ciencia, astronomía, biología y matemáticas se dan admirablemente la mano. Al igual que los cubistas se interesaron por la ciencia, Vargas Suárez-Universal se interesa en su pintura tan pronto por elementos arquitectónicos, datos científicos como células biológicas que vierte en un fascinante vocabulario geométrico-abstracto. Así, en Autómata I y II recurre a la metodología de visualización llamada “Autómata celular” que habla cómo sistemas sencillos se pueden desarrollar de manera espontánea en sistemas biológicos complejos. En la obra pintada sobre la antena de televisión Event Horizon nos habla de la atmósfera de la tierra, el espacio exterior, el ciberespacio y la arquitectura aeroespacial como medio viable para un arte con cualidades estéticas. El espacio mental, temporal y pictórico confluyen en sus obras basadas en la dialéctica del espacio negativo-positivo con el uso de una paleta limitada de blanco y negro y de colores primarios como el rojo y el azul. Sus composiciones amorfas despliegan una agresiva tensión entre figura y fondo. Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, La Coruña, España, 1969) Carscape 1.1, 2002 www.musac.es 24 Videoproyección (Vídeo color y sonido 30” en bucle) Medidas variables Colección MUSAC Carscape 1.1 surge como proyecto videográfico a partir de una manipulación poética de la imagen: las sugerentes imágenes de lo que parece ser una panorámica sobre el mar se transforman, mediante el progresivo enfoque del objetivo, en una desoladora visión sobre un aparcamiento industrial de coches. Mediante la difuminación conseguida a partir de este juego focal, se consigue trastocar la realidad, replanteando la idea misma de la contemplación: una contemplación romántica del paisaje, que remite inmediatamente al concepto estético de lo sublime. El juego de palabras presente en el título de la obra una asociación entre car (coche) y landscape (paisaje) encuentra así su sentido. La obra está inspirada en las teorías estéticas de Paul Valery y en su obra Cementerio marino. Como nos dice el propio Vázquez, la manipulación del artista de la mirada del espectador no supone un posicionamiento crítico ante el acto mismo de la contemplación, sino que simplemente privilegia un tipo de mirada, la suya, sobre las posibles miradas que puede adoptar el espectador. KORÉ ESCOBAR, COMISARIA Licenciada en Historia (Universidad de León), Máster en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas (Universidad Complutense de Madrid). Desde 2004 es Responsable del Departamento de Registro del MUSAC. En el desarrollo de sus funciones dentro del mismo se encarga de la gestión de la Colección MUSAC y ha coordinado distintas exposiciones y actividades. Anteriormente ha trabajado en el departamento del MNCARS departamento de registro –sección Almacén de obra- (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) y ha coordinado diversas exposiciones para el Gobierno de Navarra. Además ha participado en talleres y cursos de Museología en la Universidad de Salamanca. LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN Assume Vivid Astro Focus, AVAF (Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en varias partes del mundo. Nómadas) ButchQueen 4.6, 2005 Instalación. Papel tapiz y vídeo Medidas variables Colección MUSAC Pedro Barbeito (La Coruña, España, 1969) For Hire, 2006 www.musac.es 25 Acrílico sobre lienzo 172 x 272 cm Toño Barreiro (Zamora, España, 1965) Embrionario I, 2002 Acrílico sobre lienzo 227 x 195 cm Colección MUSAC Simbiótico IV, 2003 Acrílico sobre lienzo 235 x 172 cm Colección MUSAC Simbiótico VII, 2003 Acrílico sobre lienzo 242 x 255 cm Colección MUSAC Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, España, 1965) 336 Cuadros, 2008 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC 654 Cuadros, 2007 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC 795 Cuadros, 2007 Acrílico sobre lienzo 162 x 195 cm Colección MUSAC Luis Cruz (Valladolid, España, 1950) Sin título, 2012 Técnica mixta sobre tela 162 x 162 cm Colección MUSAC www.musac.es 26 Lara Favaretto (Treviso, Italia, 1973) Gummo II, 2007 Instalación, acero, rodillos de lavado, motor y material eléctrico 300 x 420 x 120 cm Colección MUSAC Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963) Ahmed, 2005 Fotografía color 173 x 133 cm Ed.: 4/5 +1 P.A. Colección MUSAC Iñaki Gracenea (Hondarribia, Guipúzcoa, España, 1972) Sin título, 2005 Técnica mixta sobre lienzo 190 x 240 cm Colección MUSAC Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946) Pulpa Chic, 2003 Técnica mixta 50 x 150 cm Colección MUSAC Miki Leal (Sevilla, España, 1974) Biacs, 2006 Acrílico y acuarela sobre papel 150 x 200 cm Colección MUSAC Carlos León (Ceuta, España, 1948) Jardín perdido, 2005 Díptico, óleo sobre dibond 268 x 230 cm Colección MUSAC Anna Malagrida (Barcelona, España,1970) Point de vue, 2006 Tríptico de fotografía color 170 x 330 cm www.musac.es 27 Ed.: 6/7 Colección MUSAC Melvin Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976) MM, 2012 - 2013 Técnica mixta 188 x 157 cm Colección MUSAC Ángel Masip (Alicante, España, 1977) Perder, 2003 Técnica mixta sobre tabla 200 x 330 cm Colección MUSAC Ian Monroe (Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972) Plane of Consistency, 2006 Vinilosobrealuminio 251 x 476 cm Colección MUSAC Pedro Mora (Sevilla, España, 1961) Michi Osato II, 1998 Mosaico de cerámicas en frío 238 x 182 cm Colección MUSAC Diego Movilla (Burgos, España, 1974) Broken 2, 2012 Plexiglas cortado a láser 360 x 165 cm Colección MUSAC Muntean&Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962), AdiRosenblum (Haifa, Israel, 1962)] To die for, 2002 Vídeo color y sonido 7’ Ed.: 1/5 Colección MUSAC www.musac.es 28 Marina Núñez (Palencia, España, 1966) Imago, 2009 Vídeo monocanal, pantalla LCD y marco de madera 121,5 x 112 cm Colección MUSAC Jacco Olivier (Amsterdam, Países Bajos, 1972) Return, 2007 Animación color y sonido 1’14” Colección MUSAC Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España, 1963) Polvo XIII, 2004 Tríptico fotografía color 145 x 300 cm Colección MUSAC Sergio Prego (San Sebastián, España, 1969) Tetsuo Bound to Fail, 1998 Vídeo color y sonido 17’30” Colección MUSAC Néstor Sanmiguel (Zaragoza, España, 1949) El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, 2000 Técnica mixta sobre lienzo 200 x 260 cm Colección MUSAC Trine Sondergard y Nicolai Howait [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y Nicolai Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)] How to Hunt: Kaempehojen (The Giant Hill), 2005 Fotografía color 160 x 200 cm Ed.: 2/3+ 2 P.A. Colección MUSAC Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958) Rapunzel 9, 2005 Vídeo-instalación, animación digital sin sonido Medidas de ubicación específica www.musac.es 29 Colección MUSAC Sam Taylor Wood (Londres, Reino Unido, 1967) Soliloquy VII, 1999 Díptico de fotografía color 222 x 242 cm Colección MUSAC Vargas Suárez-Universal (Mexico D.F, México, 1972) Autómata I, 2004 Óleo y esmalte sobre lienzo 35 x 45 cm Colección MUSAC Autómata II, 2004 Óleo y esmalte sobre lienzo 35 x 45 cm Colección MUSAC Event Horizon: Time is Always Orthogonal to Space II, 2006 Óleo y esmalte sobre antena parabólica de aluminio 84 x 53 x 48 cm Colección MUSAC Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, La Coruña, España, 1969) Carscape 1.1, 2002 Videoproyección (Vídeo color y sonido 30” en bucle) Medidas variables Colección MUSAC www.musac.es
