Teatro y prácticas escénicas
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Teatro y prácticas escénicas
[Volumen II: La comedia]
I. Prolegomena
I.1. Influencia italiana en Bartolomé Torres Naharro
I.2. La infraestructura teatral valenciana
I.3. Cosmovisión y niveles de acción
II. Los clasicistas
II.1. Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del
Quinientos
III. La escuela valenciana
III.1. Francisco Agustín Tárrega
III. 2. Las aportaciones de Gaspar Aguilar al proceso de
formación de la Comedia barroca
III.3. Producción municipal, fiestas y comedia de santos:
la canonización de San Luis Bertrán en Valencia (1608)
III.4. Las «comedias de santos» en los autores
valencianos. Notas para su estudio
III.5 Guillén de Castro en el proceso de la comedia
barroca
IV. Lope de Vega
IV. 1. La propuesta teatral del primer Lope de Vega
IV.2. «Adonis y Venus». Una comedia cortesana del
primer Lope de Vega
IV.3 La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega
V. El ciclo calderoniano
V.1 Los epígonos del teatro barroco en Valencia: la
coherencia con una tradición
V.2. El «pare» Mulet (1624-1675) Bibliografía crítica y
observaciones sobre la autoría de sus comedias
I. Prolegomena
-11I.1. Influencia italiana en Bartolomé Torres Naharro
Ana Giordano Gramegna
La crítica especializada en teatro castellano y valenciano ha manifestado repetidas
veces la existencia de vínculos del teatro español con el teatro italiano.
En el teatro valenciano, Mérimée ya evidenció una corriente italianística y en el
teatro castellano, Arróniz es quien, más recientemente, ha insistido en el tema.
Afirma Arróniz: «No se ha concedido suficiente importancia a la influencia que
tuvo en el despertar del teatro español, ni cuánto éste es deudor a los escenógrafos, a los
arquitectos y a los comediantes italianos, pues sólo a partir de ellos el teatro se convirtió
en obra colectiva, en cuya mise en scène participaban con igual mérito... La deuda con
Italia es más extensa de lo que su mediocre producción dramática del siglo XVI permite
suponer. El influjo de su teatro va más allá del texto escrito, y es difícil comprenderlo
sin tomar en cuenta a los "novellieri" proveedores de elementos temáticos... y con las
compañías de la "commedia dell’arte" de visita en España... La influencia de la cultura
italiana en el teatro va a manifestarse progresivamente en el curso del siglo XVI con
mucha lentitud, a tal grado que no tiene verdadera importancia sino al iniciarse la
segunda mitad de la centuria»450.
Pero Arróniz se limita, por la extensión del tema, al período 1548-1587, muy
importante por la influencia de la commedia dell’arte sobre el gran teatro español,
mientras que otros estudiosos como Mérimée, Gillet, Falconieri, Oleza, etc., han
apuntado la influencia, aunque parcial, que se encuentra ya en los primeros dramaturgos
españoles, a partir de Juan del Encina o Bartolomé Torres Naharro. Añade Oleza: «La
influencia italiana se manifiesta no sólo por la -12- adopción de determinados
esquemas temáticos (la "cuestión de amor", por ejemplo), sino también por la adopción
de mecanismos de "clave" (Égloga de Torino), por las ocasionales utilizaciones de
versos italianos (la Metamorfosea incluye un soneto entre sus quintillas) y, sobre todo,
por la adopción del enredo (parece un fenómeno tardío), que multiplica parejas,
organiza su falta de correspondencias amorosas y, finalmente, resuelve con un golpe de
efecto que deja satisfechos a todos con una boda múltiple»451.
Basándonos en estos críticos, nos hemos propuesto, con el presente artículo, un
análisis comparativo entre algunas comedias del primer Renacimiento italiano y algunas
comedias de Bartolomé Torres Naharro.
Hemos comparado la Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, la Cassaria y los
Suppositi de Ludovico Ariosto, la Commedia in versi di Lorenzo Strozzi, la Calamita y
la Seraphina de Torres Naharro.
Torres Naharro
Los datos biográficos de este dramaturgo figuran al frente de su Propaladia en la
edición príncipe de 1517.
Viajó y permaneció en Italia lo bastante como para que la cultura renacentista
italiana dejara en él sus huellas. En el «Proemio» a la Propaladia muestra la
preocupación teórica de justificar su literatura imaginativa, al estilo de los italianos.
Divide la comedia en cinco actos que llama jornadas «porque más me parecen
descansaderos que otra cosa» y define la comedia como «un artificio ingenioso de
notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado»452.
Arróniz piensa que, no obstante, la influencia italiana es mínima y que su fuente
principal es española.
Respecto al nombre de las ocho comedias, Aquilana, Jacinta, Calamita, Trophea,
Seraphina, Himenea, Tinellaria y Soldadesca, cree, como Restori y Gillet, que son
títulos al estilo italiano de la Floriana, Cassaria, Calandria, etc.
En varias comedias utiliza diversos idiomas como recurso cómico que podría muy
bien derivarse de las Farsas de Gian Giorgio -13- Alione453, de finales del siglo XV,
de la Academia dei Rozzi de Siena454, o del mismo ambiente cosmopolita de las grandes
ciudades de Roma y Nápoles en que vivió.
Respecto a la versificación de las coplas octosilábicas de pie quebrado en la
Comedia Himenea, Griswold Morley dice: «This is probably the earliest example of an
Italian rhyme-scheme used with native Spanish lines, and is a testimony, surprisingly
slight, to be sure, of Naharro’s long stay in Italy»455.
Desde el punto de vista actancial, no podemos olvidar al ermitaño Teodoro de la
Seraphina tan semejante al fray Timoteo de Maquiavelo, en su Mandrágora. Floristán
confiesa al ermitaño Teodoro su intención de asesinar a Orphea para librarse de ella y
seguir con Seraphina, autora de la propuesta a la presencia de Teodoro; y no sólo se lo
confiesa, sino que le pide que le traiga personalmente a Orphea. La tranquilidad y
resignación con la que acepta el mandado, nos recuerda la actitud filosófica de fray
Timoteo cuando acepta ayudar la realización de un aborto de una monja. En ambas
comedias los delitos no llegan a término, pero basta la intención para poder juzgar a
estos dos personajes.
Torcazo, el bobo y gracioso de la Calamita, es una reproducción de Calandro de
Bibbiena, de origen evidentemente boccacciano, pero, en el desarrollo de la acción, es
evidente el paralelismo en la burla hecha y en la victoria de la astucia sobre la tontería
humana, y más precisamente en la victoria de la astucia femenina que, como dice un
refrán italiano: «ne sa una più del diavolo».
-14El estudio de Arróniz nos ofrece todavía más hipótesis sobre la Trophea y el
Trionfo della Fama o Farsa dell’Ambasceria del Soldano de Jacopo Sannazzaro, o
cuando hace alusión concretamente a versos de la Soldadesca de donde se deduce la
presencia de un público estrictamente italiano.
En esta dirección hemos juzgado útil una revisión de parte de las comedias del
dramaturgo español con algunas comedias italianas anteriores a 1517, fecha en que
probablemente dejó Italia y en la que, en todo caso, publicó buena parte de sus
comedias (aunque no la Calamita y la Aquilana, precisamente las dos más
italianizantes, que se publicaron en las ediciones de Sevilla, 1520 y de Nápoles, 1524,
respectivamente).
De las comedias italianas hemos hecho la mencionada selección en base a las
fechas de composición, representación e importancia de los ambientes frecuentados por
Torres Naharro.
Estructura teatral
En las seis comedias estudiadas se encuentra una lógica de acción única; en la
Calandria, en la Commedia in versi y en la Calamita se puede añadir una acción
paralela que es puramente secundaria, catalítico-cómica en la comedia de Bibbiena y
Torres Naharro y expletiva en la de Lorenzo Strozzi.
El proceso de deseo de conquista de una doncella por parte del joven galán, con la
oposición del viejo padre de él o de un hermano de ella, se traduce en dos tipos de
estrategias o ayudas por parte de criados o afines. La primera de estas estrategias lleva
al fracaso y la segunda queda normalmente interrumpida, llegando a un final feliz por
azar; esto corresponde a la llegada casual de un personaje que descubre la verdadera
identidad de los enamorados.
Calandria:
Ayuda: Nigromante y Fessenio-criado.
Desenlace: anagnórisis por azar (encuentro y reconocimiento de los criados de los
dos hermanos), bodas.
Cassaria:
Ayuda: Volpino y Fulcio, criados.
Desenlace: Fulcio-criado (Fulcio consigue del viejo el dinero necesario para
rescatar a la joven esclava).
-15Calamita:
Ayuda: Jusquino-criado, Libina-rufiana.
Desenlace: llegada de Trapaneo por azar y anagnórisis final, boda.
Commedia in versi:
Ayuda: Apolonia-rufiana, Saturio-parásito.
Desenlace: llegada de Cremete por azar, anagnórisis final, boda.
Seraphina:
Ayuda: Lenicio-criado y Teodoro ermitaño.
Desenlace: llegada de Policiano por azar y boda de éste con Orphea.
Suppositi:
Ayuda: Dulippo-criado y Sienés.
Desenlace: llegada de Filogono por azar, anagnórisis final, boda.
Sólo en la Cassaria el desenlace llega por una ulterior intervención del criado; en
las demás comedias se encuentra una anagnórisis final por azar que permite
normalmente las bodas, con el apropiado decoro requerido por la sociedad real. En
efecto, en la Cassaria, no hay bodas, sino una conquista amorosa fuera de la ley porque
el decoro no permite lo contrario.
Elementos comunes a estas comedias son un activismo absoluto de los criados o
parásitos o rufianes, activismo relativo de los galanes; respecto a la mujer, es ésta un
personaje secundario, aunque sea el motor de la acción en el proceso de deseo de
conquista.
Hay una excepción en la Calandria donde la mujer es activa, pero coincide su
activismo con un disfraz en traje masculino. En el caso de Santilla, por fatalidad, por lo
que se pasa casi toda la obra vestida de hombre para evitar los peligros que la vida
puede tenderle desde su huida de Modón, conquistada por los Turcos, hasta su vida en
Roma al servicio de Perillo. En el caso de Fulvia, por pasión como se vislumbra de su
monólogo:
Nulla è, certo, che Amore altri a fare non costringa. Io,
che giá sanza compagnia a gran pena di camera uscita non
sarei, or, da amor spinta, vestita da uomo fuori di casa me ne
vo sola. Ma, se quella era timida servitú, questa è generosa
libertà. A casa sua, benché alquanto discosto sia, me ne
dirizzo, ché be so dove sta. E faró lá sentirmi, ché far lo
posso; perché altri non vi è che la sua vecchiarella e forse
anche Fessenio, a’ quali tutto è noto. Nessuno mi conoscerá:
onde questa cosa non si saprá giá mai; e, se pur si dovessi
sapere, egli è meglio fare e pentirsi che starsi e pentirsi.
-16-
Modelo de estudio de personajes y actores
1. Argumentos:
Aunque la lógica de acción antes esquematizada sea típica de todas las comedias
hay varios tipos de argumentos. En base al deseo de conquista o mejor aún retención de
una mujer casada (Commedia in versi, Seraphina), conquista de una doncella
(Suppositi, Calamita) o la búsqueda de la hermana por parte del galán que provoca el
deseo de conquista de Fulvia (Calandria) o raramente el deseo de conquista de una
esclava como en la Cassaria.
2. Prólogos:
Analizando los prólogos encontramos una diferenciación entre el de las comedias
italianas en las que la única preocupación es hablar de una comedia nueva, aunque de
origen latino, en lengua vulgar, es decir, un prólogo de tipo estilístico, y las comedias de
Torres Naharro en las que el prólogo-introito viene dado por un pastor que, en dialecto
sayagués, habla de sus virtudes y dotes personales que le facilitan la presentación del
argumento de la comedia. Hay una excepción en la Calandria en la que existen dos
prólogos, uno del tipo italiano antedicho y otro de tipo sociológico-cortesano.
-17-
-183. Personajes:
Comunes a todas las comedias son, según el argumento tipo, el joven galán más
bien tímido y necesitado de ayuda del ignorante pero astuto criado, la joven doncella
decente y honrada, el viejo padre o el hermano de ella como opositores y como
personajes secundarios, el parásito que funciona también como ayudante en el proceso
de conquista, las criadas de ella o afines como una nodriza. Las mujeres varían de tres a
siete, no hay presencia de niños, ni otros personajes especiales. Las comparsas son
varias y hablan en su rápida y generalmente única aparición.
Excepción son los opositores de la Seraphina y de la Calandria.
En la Seraphina hay dos acciones paralelas al encontrarse un único galán entre dos
damas y en la Calandria el deseo de conquista sale de la dama al tener como oposición
la búsqueda de la hermana del galán.
El número de personajes es de 17 en los Suppositi, 20 en la Cassaria, 13 en la
Commedia in versi, 9 en la Calamita, 9 en la Seraphina y 12 en la Calandria con una
media de 5 a 14 actores.
Construcción dramática del texto
Las comedias divididas en cinco actos o cinco jornadas, como en el caso de Torres
Naharro, se desarrollan en un tiempo que ronda las veinticuatro horas y en un espacio
abierto, sea una calle, sea una plaza de una ciudad determinada o indeterminada.
Las escenas son alrededor de treinta, excepción hecha en la Seraphina con 38 y la
Calandria con 59 escenas. En esta última comedia este incremento se debe atribuir al
Acto 3.º donde se desarrolla la acción paralela catalítico-cómica de Calandro, con su
conquista involuntaria de una meretriz.
Considerando dentro de una dramaturgia un cuadro como un conjunto de escenas
con unidad de tiempo, lugar y tema, marcado por juegos escenográficos que lo unifique,
podemos, analizando nuestras comedias, darnos cuenta de la ausencia de verdaderos
cuadros que podríamos llamar mejor agrupaciones de escenas con la unidad de un
cuadro; no encontramos nunca juegos escenográficos (baile, juegos de salón, torneos,
etc.). La característica temática de estas agrupaciones es de tipo novelesco.
Calandria
Acto I.°
E1-8. Agrupación de escenas que marcan las continuas salidas y entradas
de los actores, Apartes, comicidad, personaje del pedante, juegos de
palabras, gestualidad, monólogos de inicio y fin del Acto. -19-
Acto II.º
E1-4. Escenas sobre el equívoco de personaje, marcadas por juegos de
palabras y gestualidad.
E5-10. Escenas unificadas sobre la burla a Calandro, marcadas por mucha
gestualidad, comicidad, juegos de palabras, dos monólogos.
Acto III.º
E1-3. Escenas catalíticas de la burla, marcadas por el dialecto, gestualidad y
comicidad.
E4-14. Agrupación de escenas sobre la desesperación y pasión de Fulvia y
de la victoria de la astucia femenina sobre la imbecilidad, marcada por
monólogos, parlamentos, gestualidad e ironía.
E15-23. Escenas muy breves de entradas y salidas de personajes que crean
el clímax, debido a la ambigüedad de las situaciones. Escenas monologadas
y gestualidad.
Acto IV.º
E1-6. Agrupación única de escenas que tratan de la intriga; desesperación
de Fulvia al comprobar que su amado es mujer; comicidad, gestualidad y
preparación del desenlace.
Acto V.°
E1. Escena suelta de confusión de Samia al ver a los dos gemelos.
E2-3. Escenas de anagnórisis parcial marcadas por la gestualidad.
E4-12. Agrupación de escenas de anagnórisis final y de la 2.ª y definitiva
victoria de la astucia sobre la imbecilidad humana.
Cassaria
Acto I.°
E1. Escena suelta de introducción dominada por el tono.
E2. Escena ideológica de los criados e información de los sucesos.
E3-5. Agrupación de escenas de los jóvenes y de las muchachas.
Acotaciones gestuales y juegos de palabras.
E6-7. Escenas de crítica social.
Acto II.º
E1-2. Unificación de escenas sobre la 1.ª estrategia con juegos de palabras e
ironía.
Acto
III.°
E1-5. Agrupación de escenas sobre la realización de la estrategia y fracaso
final por azar. Dominan las dobles conversaciones, descripción del escenario
y comicidad.
E7. Escena suelta sobre la astucia y mala fe del parásito. -20-
Acto
IV.º
E1-7. Agrupación de escenas sobre la astucia e intento de salvación personal
y del objeto alrededor del cual gira la trama.
E8-9. Escenas sobre la 2.ª estrategia con engaño a Lucrano.
Acto V.º
E1. Escena de información de la 2.ª estrategia.
E2-4. Unidad de escenas sobre el engaño a Crisobolo.
E5. Escena de final feliz.
Calamita
Jornada I.ª
E1-4. Escenas agrupadas de presentación de la intriga y estrategia a
aplicar, muy marcadas por la comicidad y por la burla boccacciana al
ingenuo marido.
E5-6. Escenas de transición, marcadas por la comicidad y realismo del
criado frente al joven enamorado idealista.
Jornada II.ª
E1. Escena de táctica de la rufiana con doble conversación.
E2-4. Reunión de escenas de las presiones de Jusquino sobre la rufiana,
marcada por acotaciones gestuales.
E5. Escena de transición entre el criado-ayudante y el criado-opositor.
Jornada IV.ª E1. Parlamento sobre la educación padre-hijos.
E2-4. Escenas catalíticas muy marcadas por la comicidad.
E5-6. Promesa de matrimonio y clímax de la comedia.
E7. Escenas de transición.
Jornada V.ª
E1. Escena monologada de exaltación de la mujer.
E2. Escena suelta de la venganza del padre.
E3-5. Escenas catalíticas marcadas por la comicidad y burla al ingenuo.
E6-7. Escenas de anagnórisis final.
E8. Escena suelta de despido del público.
Commedia in versi
Acto I.°
E1-3. Agrupación de escenas de introducción a la intriga, marcada
por los personajes de las terceras.
E4-5. Escenas de ironía y comicidad sobre la mujer y los celos de
amor.
Acto II.º
E1-5. Agrupación única de escenas sobre la intriga, con diálogos,
monólogos irónicos sobre los amantes y la mujer. -21-
Acto III.º
E1-2. Escenas monologadas catalítico-cómicas.
E3. Escena suelta sobre la comicidad de los celos.
E4-5. Escenas sobre la relación matrimonial de Catillo-Virginia.
E6-9. Escenas sueltas y catalíticas de transición al desarrollo de la
intriga.
Acto IV.º
E1. Escena marcada por el parlamento de Panfila sobre su
matrimonio.
E2-7. Agrupación de escenas con clímax de la comedia y juegos de
palabras.
Acto V.º
E1-2. Escenas sueltas de desesperación de los cónyuges
engañados.
E3-6. Agrupación de escenas con el desenlace feliz de la comedia
por intervención de Cremete, casi por azar.
E7. Escena suelta de despido del público.
Seraphina
E1-2. Introducción e información al público caracterizadas por dos
lenguas, acotaciones gestuales, picaresca y humor.
Jornada I.ª
E3-4. Escenas catalíticas marcadas por juegos de palabras, pedantería a
través del latín, gestualidad, comicidad y anticlericalismo.
E6. Escena de intriga llena de sátira del criado hacia el amo, refranes y
juicios sobre las mujeres.
E7. Monólogo satírico sobre los amos, mujeres y clérigos.
Jornada II.ª
E1-6. Agrupación única de escenas de desarrollo de la comedia y
complicación de los hechos, marcada por maldiciones, poesía, desprecio
hacia lo castellano, sátira y tres lenguas.
Jornada III.ª
E1. Escena de la confesión de Floristán a Teodoro de su proyecto de
asesinato. Pasividad del ermitaño.
E2-7. Escenas de entradas y salidas monologadas sobre los hombres y las
mujeres.
E8-9. Escenas unitarias, muy poéticas, del encuentro con Orphea, sea en
el parlamento de ella como en el monólogo de Floristán.
Jornada IV.ª
E1-4. Escenas de transición y catalíticas marcadas por burlas,
gestualidad, apartes, comicidad.
E5-10. Agrupación de escenas con clímax de la comedia, marcada por
ideología, refranes y gestualidad. -22-
Jornada V.ª
E1-4. Unidad de escenas sobre el desenlace de la comedia.
E5-6. Conclusión feliz de los acontecimientos y despido del público.
I
Suppositi
Acto I.º
E1. Escena suelta de introducción e información de la existencia de un amor
fuera de la ley.
E2-4. Agrupación de escenas sobre el desarrollo marcada por la comicidad,
por el personaje del Pedante y del cambio de persona.
Acto II.°
E1-2. Escenas de la 2.ª estrategia.
E3. Escena de transición muy marcada por la comicidad.
Acto III.º
E1-3. Unidad de escenas, desarrollo de la comedia, desgracia de Dulippo,
marcada por monólogos.
Acto IV.º
E1. Escena suelta monologada.
E2. Escena catalítica marcada por un lenguaje muy coloquial.
E3-8. Agrupación de escenas de avance de la comedia, equívoco de
personas, marcada ideológicamente.
Acto V.º
E1-3. Escenas monologadas de la desesperación de Erostrato.
E4. Escena catalítica marcada por la comicidad.
E5. Escena de anagnórisis.
E6-9. Agrupación de escenas de desenlace final con triunfo del amor dentro
de la ley.
E10. Brevísima escena marcada por un lenguaje soez; despido del público.
Proyecto de espectáculo
Las comedias analizadas poseen pocos monólogos y parlamentos. Hay una media
de una decena de monólogos aparentes y expositivos, ya que el actor aparece sólo en
escena, pero en la práctica se dirige e informa al público.
Calandria: Acto II.º
Samia. Come va il mondo! Non è ancora una mese
passato che Lidio, della mia padrona ardendo, voleva ad ogni
ora essere seco; e poi che vidde lei bene accesa di lui, la
stima quanto il fango. E, se a questa cosa remedio non si
pone, certo Fulvia ci farà drento error di sorte che tutta la
città’ne sarà piena. E ho fantasia che li fratelli di Calandro,
fin da mò, alcuna cosa non abbino spiato, perché altro non
stima, altro non pensa e d’altro non ragiona che di Lidio.
Bene è vero che chi ha amore in seno sempre ha li sproni al
fianco. Or voglia il cielo che a bene ne esca.
-23Las acotaciones varían de once en la Seraphina a cincuenta y nueve en la
Calandria, pero hay que considerar las acotaciones no habladas e implícitas en el
cambio de escenas.
Podemos dividirlas en acotaciones de entradas y salidas y en acotaciones gestuales.
Dejando de lado las primeras, podremos considerar las segundas como acotaciones de
movimiento, de situación y sentimientos y mímica del actor. Según este esquema
ofrecemos los siguientes ejemplos:
Commedia in versi: Acto II.º
Or ecco il servo ch’al venir par lieto.
Acto III.º
Ma chi or del tempio escie? Apollonia è alla cera. Che
sciocca pollastriera! Oh che ridicul volto!
Calandria: Acto III.º
Meretrice. Eccomi, Fessenio. Andianne. Fessenio. Lassa
andare innanzi questo forziero nostro. Non di là, no,
facchino. Va’ pur dritto.
Oh! Oh! Grande ardire costui ha, Orsú! Piglia. Alto! O
diavol! Tu caschi. Sta’ forte. Ha’ lo bene?
Cassaria: Acto IV.º
Tirati un poco pi’in qua; ancor pi’, che tel dirò. Vieni anco
pi’in qua.
Suppositi: Acto IV.º
Torna indietro, bestia, che vuo’ tu fare di quel pestello?
Voglio spezzare la testa a questo vecchio rabbioso.
Por lo que respecta a los apartes, hay una variación de ocho en la Commedia in
versi a veintiocho en la Cassaria, debiéndose añadir las páginas enteras de
conversaciones complejas a las que pertenece la mayoría de ellos.
En general son monólogos explicativos, ya que el público, involuntariamente, capta
el mensaje y pertenecen al lenguaje teatral como recurso cómico.
Cassaria - Acto IV.º:
O Dio, ch’io ritrovi Lucrano in casa...
(Costui mi nomina)
A ciò che io gli avisi de la ruina che gli viene adosso...
(Che dice costui?)
Si che se salvi la vita almeno...
(Ahimè!)
(Io sento venire uno di qua: par che lui vadi per battere alla
porta nostra). Olà, che cerchi? Chi domandi tu?
Mi vedrete, siatene sicuri: non anderà, non, per Dio, come vi
credete forse. (Ma or son troppi, et io son solo: ben ci
rivedremo in loco dove non averanno si gran vantaggio).
Los juegos de palabras son abundantísimos y sirven para realzar el elemento
cómico insustituible en estas comedias, unidos a las -24- numerosas acotaciones
gestuales que dan viveza y ritmo a las escenas teatrales.
Calandria - Acto III.º: FESSENIO. Tic, toc; tic, toc.
Sète sordi? Oh! Oh! Tic, toc. Aprite. Oh! oh! Tic, toc. Non
Udite?
SAMIA. Chi picchia?
FESSENIO. Fessenio tuo. Samia apri.
SAMIA. Ora.
FESSENIO. Perché non apri?
SAMIA. Io mi alzo per metter la chiave nella toppa.
FESSENIO. Presto, se vuoi.
SAMIA. Non truovo il buco.
FESSENIO. Or escine.
SAMIA. Eh! eh! eimè! non si può ancora.
FESSENIO. Perché?
SAMIA. Il buco è pieno.
FESSENIO. Soffia nella chiave.
SAMIA. Fo meglio.
FESSENIO. Che?
SAMIA. Scuoto quant’io posso.
FESSENIO. Che indugi?
SAMIA. Oh! oh! oh! Laudato sia il manico della vanga
Fessenio, ché ho fatto el bisogno ed ho tutta unta la chiave
perché meglio apri.
El lenguaje es siempre de tipo culto y cortesano, en boca de los protagonistas,
mientras que se transforma en argot o habla rústica en boca de los criados o personajes
de capa social inferior. Variedad de lenguas encontramos en la Seraphina de Torres
Naharro. El latín en boca de los escolares, preceptores o doctores, prefigura el personaje
del «pedante», tan famoso en la posterior comedia del arte.
Estilísticamente estas comedias son de tipo clásico, es decir, siguen el modelo
plautino o terenciano aunque el espíritu no sea ya el del mundo latino, sino el
proveniente de la novelística italiana anterior, que mejor se adapta al mundo realista
renacentista. Por una parte unas huellas de creencia religiosa que no influyen en la
conducta diaria y por otra el amor a la naturaleza y al mundo en sí.
Respecto a la preferencia para con lo cómico, se puede pensar que proviene de la
atención de los escritores hacia las clases inferiores, haciéndolas objeto de superioridad,
compasión y risa amarga.
Ideológicamente no hay otra finalidad que deleitar a las clases burguesas y a los
mecenas de las grandes cortes italianas para conseguir privilegios. Son, en conclusión,
comedias claramente palaciegas aun cuando aparece la sátira social que puede
pertenecer al mismo juego de salón de la Corte.
El tema principal de las comedias es el amor con minúsculas, ya que se trata más
de pasión o deseo carnal que de algo espiritual.
-25La mujer en estos trances es un ser débil y honesto, con limitaciones, visto que
basta la intervención de una rufiana o criado para que pueda perder su honor, que sale
ileso sólo por azar.
Hay referencias a la sociedad cortesana y religiosa que reflejan las debilidades de
éstas, especialmente por un acentuado anticlericalismo que bien puede ser realista o
bien de origen novelesco boccacciano. Surgen, además, los tópicos sobre los judíos o
sobre el concepto del español en las comedias italianas o de italiano en las españolas.
Conclusiones
El estudio comparativo ha sido de conjunto para tener una panorámica visual de las
estructuras teatrales, que nos lleva a pensar que hay mucho de Italia en Torres Naharro.
A esto sería conveniente que siguiera un estudio más completo del teatro de Torres
Naharro porque, si aquí hemos podido demostrar una influencia italiana con el primer
teatro renacentista italiano, Torres Naharro ofrece grandes posibilidades en el estudio de
su influencia en el teatro italiano posterior como, por ejemplo, en Pietro Aretino en su
Cortigiana, donde se refleja la descripción de la sociedad expuesta en la Tinellaria del
español.
-26I.2. La infraestructura teatral valenciana
Josep Lluís Sirera
1. Los antecedentes peninsulares
No dispuso el teatro medieval, como es sabido, de ningún tipo de local dedicado a
albergar de forma exclusiva sus representaciones. Se desarrollaban éstas bien en la calle,
bien en el interior de templos y palacios. En el caso concreto valenciano, la dramaturgia
medieval optó (al igual que la catalana) preferentemente por el interior de los edificios
religiosos; iglesias, basílicas, catedrales, conventos, etc., acogieron con mucho la gran
mayoría del teatro religioso de la época. Ya se ha insistido anteriormente456 en el papel
fundamental que, desde el punto de vista teatral, jugó la Seu valentina. Los casos y
ejemplos podrían multiplicarse. En una etapa más tardía, y sin salirse del terreno de lo
religioso, los escenarios fueron construidos en la calle; generalmente, sobre plataformas
móviles (las roques) que desfilaban a lo largo de las procesiones, originando un tipo de
representación llamado precisamente «procesional». Menos documentados, al menos
hasta entrado el siglo XVI, están los escenarios fijos, adosados a algún edificio; a partir
de ese momento el procedimiento se generalizará no sólo para representar obras
religiosas sino también otras de tipo conmemorativo.
En el campo del teatro profano, calles, plazas y descampados son los lugares
idóneos para representaciones de tipo para-teatral o folklórico (pero el «sermó del
bisbetó» es impensable en un marco escénico que no sea un templo). El teatro de fasto
cortesano se desarrolla también en estos lugares (a veces acotados al efecto): justas,
torneos, lidias y «entradas reales», pero se encierra igualmente tras los muros de los
palacios: salas y patios centrales (tan -27- típicamente mediterráneos) acogen
entonces danzas, cantos, «momos», juegos de salón, representaciones incluso,
aprovechando siempre las disponibilidades arquitectónicas del lugar... Este tipo de
teatro de palacio (y de representaciones en su interior) gozará de buena salud a lo largo
de los siglos siguientes, aunque su historia no nos sea conocida más que muy
fragmentariamente.
El desarrollo de las corrientes humanistas hizo que se despertara un notable interés
por el teatro como instrumento didáctico: así, las universidades -como la valencianaacogerán en su recinto representaciones ocasionales de obras en latín, cuyo objetivo era
el de facilitar el aprendizaje de dicha lengua; en el mismo orden de cosas, los colegios
religiosos desarrollarán lo que ha dado en llamarse «teatro de colegio»: obras
edificantes representadas igualmente dentro de sus recintos y con actores extraídos de
entre su público, los escolares.
Con la profesionalización del teatro y la aparición de las primeras compañías
estables dedicadas por entero a él, surgió a mediados del XVI la necesidad de cobrar
una cantidad de los asistentes. Esto se tradujo, a muy corto plazo, en la aparición de los
primeros espacios reservados específicamente para la representación de obras de teatro
y acotados para conseguir que nadie se escapara sin pagar. Los investigadores actuales
se inclinan a pensar que se debió esto a la influencia de las compañías italianas que
durante el segundo tercio del siglo XVI realizaron frecuentes giras por España. Con
independencia de cuál fue la ciudad que edificó el primer local estable457, el modelo que
se impuso inicialmente fue el del corral: un gran patio rodeado de edificios, en uno de
cuyos extremos se situaba el escenario mientras que en el opuesto se erigía un piso
reservado para las mujeres (con lo que se pretendía evitar la promiscuidad); en el patio,
el público asistía a la representación mayoritariamente de pie, aunque no faltaban
algunas gradas, bancos o sillas para quien pudiese alquilarlos. Los representantes de la
aristocracia contemplaban la obra tras las celosías de ventanas y balcones, abiertos en
las casas colindantes, con lo que evitaban el contacto directo con el «vulgo» y,
especialmente, con su sector más vociferante y escandaloso: los «mosqueteros» que
acostumbraban a rodear el escenario, abierto por tres de sus lados hacia la sala. El
número de estas localidades nobiliarias variaba ya que se iban abriendo según las
necesidades.
Este fue el tipo de local teatral que tomó carta de naturaleza tras la apertura de los
madrileños corrales de la Cruz y del Príncipe -28- (1579 y 1582 respectivamente).
Nació en este momento igualmente la vinculación de dichos edificios con
establecimientos de tipo benéfico, hospitales generalmente, que son sus propietarios y
quienes los explotan, ya directamente ya a través de arrendatarios. Se conseguirá así
justificar la existencia misma del teatro como fuente de ingresos para estos locales de la
caridad. Dicho modelo se expandió por toda la Corona Española, aunque -como se verá
a lo largo del presente artículo- no fue ni mucho menos el único modelo teatral, si bien
sí que fue el más famoso hasta el punto de influir en la forma de escribir, representar,
entender y estudiar el teatro del Siglo de Oro.
2. Los primeros lugares de representación en la Valencia del Quinientos
Cuando en 1584 entró en funcionamiento la Casa de Comèdies, el teatro encontró
por fin en Valencia un acomodo estable. No quiere esto decir, ni mucho menos, que
fuese éste el primer local teatral público de la capital valenciana. Varias son las noticias
que poseemos al respecto. Las más antiguas de que disponemos con carácter fiable se
remontan a 1566, año en el que el erudito Marc Antoni Orellana458 sitúa la existencia de
un carrer de les comèdies, nombre que hace pensar en la frecuencia de las
representaciones teatrales, aun cuando no nos permite aventurar hipótesis alguna sobre
el tipo de local existente; es posible, incluso, que dada su proximidad a la Universidad,
dicha calle recibiera tal nombre a causa de la costumbre universitaria de representar
comedias latinas para que los estudiantes pudiesen practicar dicha lengua, como ya
queda indicado.
Mucho más concreta es la referencia al Hostal del Gamell, que desde 1577 a 1598
por lo menos459 albergó en su patio representaciones de farsas y de saltimbanquis. Y es
muy posible que este hostal no fuese ni el primero ni el único: sabido es que las
primeras compañías profesionales (así como las de «cómicos de la legua»
posteriormente) actuaban en estos lugares públicos y siempre concurridos. Un estudio
somero de la disposición arquitectónica de algunos de estos mesones todavía existentes
en la ciudad de Valencia permite deducir que el lugar elegido probablemente era el patio
interior de que están provistos; esta utilización del patio como -29- lugar de
representación viene confirmada por la documentación de la época, en la que no es raro
leer noticias como la transcrita por Mérimée460, donde se nos dice que unos
saltimbanquis habían actuado «en el pati de la casa de Ripoll, esquenes de la casa del
senyor de Bètera».
Mesones o patios de casonas no fueron los únicos lugares donde se representaron
espectáculos teatrales. Desde el momento en que el Hospital obtuvo el privilegio del
monopolio de las representaciones teatrales de todo tipo (15 de septiembre de 1582) por
parte del virrey, marqués de Aytona, en nombre de Felipe II, bien que se cuidó dicha
institución de sacarle todo el jugo posible al negocio, alquilando al efecto primeramente
la Casa de la Confraria de Sant Narcís, y poco después otra, situada junto al Trinquet
dels Cavallers461. Nada sabemos de esta última, de la Casa de la Confradía de San
Narciso sí que poseemos, en cambio, alguna noticia más: en primer lugar, que las
representaciones tenían lugar en la «sala capitular» o de reuniones; ni corral ni patio de
ningún tipo, sino una sala espaciosa, amplia y cubierta, donde se hicieron algunos
trabajos de adaptación, de poca monta y que consistieron (a lo que parece) en levantar
un escenario y habilitar bancos para el público.
El peso de la tradición que hacía de la zona universitaria centro de «mala vida», y
del Carrer de les comèdies el eje de la actividad teatral según parece, influyó sin duda
alguna en la elección de una pequeña plaza abierta en esta calle (la plaza de la Olivera)
como lugar idóneo para la erección del primer teatro edificado «ex professo» en la
ciudad. Aquí se construyó entre 1582 y 1584 la Casa de comèdies de l’Olivera, y entre
1617 y 1618, una vez derribada la vieja, la nueva Casa de Comedias que, reformada a
principios del XVIII, acabó sucumbiendo en 1749 al celo apostólico del arzobispo
Mayoral, enemigo acérrimo del teatro en todas sus manifestaciones.
Como durante los primeros años del negocio teatral se vio éste sometido a factores
imponderables, como el de la llegada -o no- de las compañías de cómicos, el Hospital se
vio forzado a disponer de un segundo local, para los casos en que coincidían en unas
mismas fechas dos compañías. Se escogió como más adecuada una casa, llamada
popularmente dels Santets, situada a un extremo de la calle de las Comedias, lindando
con la actual plaza de San Vicente Ferrer. Mientras duraron las obras de construcción de
la nueva Olivera, las representaciones teatrales tuvieron lugar en esta casa.
Posteriormente fue abandonada ya que el cambio de hábitos teatrales la hacía
innecesaria: el Hospital controlaba las compañías antes -30- de su venida a Valencia
y podía así programar la temporada teatral con antelación y sin dobletes inoportunos.
3. La Casa de Comèdies de L’Olivera
Construida en el breve plazo de tiempo que se extiende entre 1582 y 1584, la Casa
de comèdies (o de farses) fue el primer local teatral de la historia del teatro valenciano.
Nótese que nunca fue calificado de corral, sino de casa, como asimismo ocurrió en
otros locales de la Corona de Aragón (vd. punto 6). Escasa es la documentación que
poseemos de este local, y la existente ha sido analizada ya con detenimiento 462.
Bástenos, pues, a nosotros con una somera descripción de este edificio que se alzaba en
la plaza de la Olivera, recayente al «carrer de les comèdies» tantas veces citado.
En primer lugar, se trataba de un edificio cuya sala de representaciones estaba al
descubierto, ya que poseemos noticia de un inventario de 1586 en que se habla de la
existencia de un lienzo de 200 alnas (aproximadamente 100 metros) para cubrir el
patio463. Podemos aventurar que se trataría de un patio de unos cien metros cuadrados,
si suponemos que la anchura de dicho lienzo era de un alna. El patio, empedrado, estaba
ocupado por sillas y bancos, en los que se sentaba el público a diferencia del corral
típico en el que permanecían mayoritariamente de pie. Ignoramos si en el fondo del
local se alzaban gradas, como en el nuevo edificio construido en 1618, o si incluso
algún sector del público asistía de pie a las representaciones. Suponemos que no habría
ni una cosa ni la otra, ya que esto chocaría con la proverbial sagacidad de los
administradores del teatro: nada nos queda que nos demuestre que sentarse en un banco
implicaba el pago de un suplemento, por lo que hay que deducir que ésta era la
localidad más económica de las existentes. Por lo tanto, mientras no encontremos
documentación fehaciente respecto a la existencia de un sector de público «de a pie»,
habremos de pensar que los sectores menos acomodados, y que sólo pagaban la entrada
general, contemplaban la representación sentados en los bancos.
El escenario situado en ese patio, adosado suponemos a su pared frontera, no
podría tener una alzada excesiva ya que el público contemplaba la representación
sentado. A su espalda se situaría el edificio de los vestuarios. ¿Cómo era éste? Bien
poco sabemos al -31- respecto. Existiría quizá el balcó de les aparicions y el foro,
como era práctica habitual en los teatros contemporáneos y exigencia de muchas
comedias464. Sólo poseemos la noticia de que existían «quatre teles pintades per al
teatre en les portes que ixen los representants»465. Pintadas, sí, pero ¿con qué motivos?
No deberían ser a lo que parece simples cortinas. ¿Telones quizá?, y ¿para qué puertas?
Lo habitual es que los actores dispusieran de dos puertas, una a cada lateral, para
verificar sus entradas y salidas a escena. No es probable, pues, que existiesen cuatro
puertas: dos de esas telas tendrían que cubrir el hueco del foro, a menos que no
pensemos que las puertas del vestuario disponían de dos telones cada una,
intercambiables, lo que abre expectativas muy sugerentes respecto a la posibilidad de
que los motivos pintados contuviesen elementos alusivos a las situaciones
escenográficas representadas.
En un plano superior estarían las finestres, nombre castellanizado como aposentos
desde 1598. No se trata de los «palcos» convencionales, sino de unas auténticas
ventanas, abiertas al patio de la representación, pero con una celosía que evitaba
miradas indiscretas. A despecho de la visión «corralística» de Mérimée466, el número de
estas localidades ocupadas por representantes de la alta sociedad del momento, no debió
nunca ser muy elevado. En 1586 se nos habla de cuatro celosías y de cuatro bancos para
las cambretes467. Posteriormente, en 1593468 se pagaron 19 £ valencianas por la apertura
de alguna más; el número de las nuevas, a tenor del desembolso realizado, no debió de
ser tampoco excesivo. La falta de más indicaciones de este cariz nos hace pensar que tal
ampliación fue suficiente para las exigencias de la demanda, y que la Olivera no
experimentó ese crecimiento constante, ese continuo abrir de celosías y aposentos (de
distintas categorías) que fue bastante habitual en los corrales madrileños469. Esta falta de
interés por continuar ampliando por arriba el teatro, revela que la nobleza -que era quien
ocupaba normalmente esos lugares privilegiados- no tenía demasiado interés en asistir
al teatro, o que ocupaba otras localidades, que sólo podían ser las del patio. Este hecho,
realmente, es muy -32- significativo; volveremos posteriormente a encontrarnos con
testimonios semejantes. Cabe añadir, además, que estos aposentos se encontraban en la
misma casa (se habla en el documento de 1593, de «obrir finestres en dita casa»),
posiblemente aprovechando la parte cubierta de ésta, en la que se alojaba el alcaide y su
familia, y donde se encontraban igualmente los diferentes almacenes y las estancias para
las compañías de cómicos. No parece probable, pues, que fuesen habitaciones de otras
casas recayentes al patio, como sí ocurría en los corrales típicos.
Por encima de estos aposentos debía situarse lo que después dio en llamarse, a la
usanza castellana, «aposento de les dones» o «cazuela», aunque en un principio era
conocido como porxe de les dones. El hecho de ser denominado «porxe» pone de
manifiesto que se encontraría en la parte más alta del edificio. Aquí se sentarían las
mujeres, sobre media docena de bancos asentados en «12 peus de llit»470. Por el número
de bancos, y pese a que no conozcamos su longitud, cabe pensar que se trataría de un
espacio de reducidas dimensiones, más o menos como ocurría en la nueva Olivera según
veremos más adelante.
Se accedía al local desde diversas puertas. ¿Cuántas? Mérimée471 habla de varias:
la principal, denominada según las ocasionesporta major, porta de baix o porta de
davall, daba acceso al patio; la puerta de las mujeres, para que éstas accediesen al
«porxe», y después, una puerta específica para los ocupantes de los aposentos.
Aclaremos que esta última, cuya probable existencia no vamos a negar, no está
documentada.
Existía, finalmente, una cierta preocupación por el ornamento exterior del edificio,
que abría tres ventanas a la calle, pues poseemos noticia de la existencia de tres esteras
o tapices para colgarlos allí472.
4. La Casa del Santets
Ya hemos hablado del papel subsidiario que tuvo este local durante gran parte de su
existencia. No es de extrañar, por lo tanto, que no dispongamos de muchas noticias al
respecto. Mérimée es, sin duda, el que más se ocupa de él: «celui-ci devait être de
dimensions sensiblement égales à celles de la Olivera (...) Il avait, par contre, le
désavantage de n’avoir pas été construit spécialement en vue de sa nouvelle destination.
Aussi n’y trouvait-on pas plusieurs -33- catégories de places. Une seule porte, par
laquelle passaient tous les spectateurs, quel que fût leur sexe. La porte une fois franchie,
pas d’autres privilèges que des chaises pour ceux dont la bourse pouvait suporter un
supplément de dépense; les loges faisaient défaut, et c’est seulement sur le tard qu’on
disposa une, qui ne paraît pas avoir été souvent occupée»473.
Esta sobriedad, o pobreza si se quiere, de las instalaciones de la Casa dels Santets
fue paliada en parte cuando, a causa del proceso de construcción de la nueva Olivera,
pasó a convertirse en el único teatro de la ciudad. Juliá Martínez nos aporta
documentación de las obras que con este motivo se realizaron en ella474; se trataba no
sólo de una modificación sino también de una ampliación del edificio, para la cual el
Hospital corría con todos los gastos y, además, se comprometía a reconstruir todo lo que
siendo de las casas colindantes se había visto afectado por estas obras. Por lo que
deduce de dicha documentación, las obras consistieron en demoler el edificio para
levantar la planta de un teatro nuevo, siquiera fuese provisional. Hemos de suponer que
se trataría de un teatro descubierto ya que éste era más fácil de construir, y más
económico: tampoco sería lógico derribar varias casas para levantar otra que, a su vez,
tendría que ser derribada en cuanto finalizara la ocupación temporal para volver a
construir las casas derribadas. Era mucho más razonable convertirlo todo en un solar, en
donde situar el patio de las representaciones.
Dado que no disponemos de datos al respecto, podemos admitir, a tenor de los
ingresos obtenidos, que la capacidad media del local podía situarse como mínimo en los
trescientos espectadores475, distribuidos entre un solo palco, varias filas de sillas y
bastantes más de bancos.
La nueva Casa de Comèdies
Es sin duda de este edificio del que contamos con mayor cantidad de datos, los
cuales han dado pie a interpretaciones diversas, cuando no divergentes. ¿Por qué
construir este edificio? Aparentemente la antigua Olivera no se encontraba en estado
ruinoso. Cabe, en primer lugar, pensar en un aumento de la -34- demanda por parte
del público, tema éste sobre el que volveremos más adelante aunque sí que es
conveniente ahora hacer constar que se trata de una re-construcción más que de una
amplificación del espacio destinado al público. Sólo nos queda como hipótesis
razonable que esta costosa obra476 fue concebida por una cuestión de principios, en un
intento consciente por parte del Hospital de disponer de un teatro no sólo estable sino a
la altura de las exigencias de un público socialmente elevado. Es decir: se trataba de
erigir un Coliseo.
Este último aspecto es precisamente el que ha centrado las discusiones de los
diferentes críticos, discusiones que han sido posibles gracias a la existencia de las
capitulaciones para su edificación, así como de un plano (desgraciadamente
administrativo) del local.477 Clásica es la lectura que de estos materiales hizo Mérimée,
quien nos legó la descripción de un corral: sala descubierta, escenario avanzado sobre el
patio, palcos por encima de la altura de la cazuela, etc.478 El prestigio intelectual de que
gozaban los trabajos del investigador francés hizo que éstos fueran aceptados sin
discusión, incluso por investigadores de la talla de Juliá Martínez, en quien se dio la
paradoja de reproducir la documentación correctamente y seguir dando como buena la
lectura que de ellas hizo Mérimée. Será necesario esperar a los años sesenta para
encontrar nuevas lecturas, substancialmente divergentes y -a mi entender- esencialmente
correctas. Nos referimos, por ejemplo, a la visión que ofrece Arróniz479, que tuve
ocasión de desmenuzar en un apartado de mi Tesis Doctoral480. Afirma Arróniz que la
Olivera no sólo no era un corral «atípico», como podía deducirse de las afirmaciones de
Mérimée, sino que ni siquiera era un corral. Se trataba -como más arriba quedaba
apuntado- de lo que técnicamente puede ser calificado como Coliseo. Veamos en detalle
cuáles eran sus principales características.
En primer lugar, nos encontramos con un patio cubierto e iluminado por ventanas
de diferente tamaño, así como por «boardes», es decir por lucernas abiertas en el techo,
que no era sino la «teulada major» de que habla la documentación y que recubría todo el
edificio. La función de estas ventanas era, obviamente, dotar de -35- luz suficiente a
la sala, si bien hay que reconocer que en los días de lluvia o de nublado intenso, la
visibilidad sería escasa (estaban, a lo que parece, prescritos los sistemas de iluminación
artificial en prevención de incendios o por cuestiones de economía).
Tenía la sala forma «ochavada», y en el fondo y por los laterales se levantaban dos
pisos. El primero estaba reservado para los palcos, diecisiete en total, incluyendo el de
la «societat» (que se supone era el de la presidencia). El segundo piso, que no alcanzaba
el techo de la sala, era el reservado como «balcó de les dones», que no se extendía por
los laterales sino que se encontraba sólo en el fondo de la sala. Grandes columnas de
piedra sostenían estos pisos así como el techo que sobre ellos se encontraba. Otras más
pequeñas sostenían la cazuela. Finalmente, en el frontis otras grandes columnas
soportaban directamente la techumbre, confiriendo de paso a la cabecera de la sala un
aspecto ciertamente monumental.
El escenario se encontraba en esta parte de la sala y tenía una disposición compleja
y monumental. El núcleo esencial lo constituía un entarimado de un metro y medio de
alto solamente, ya que al estar el público sentado no era necesario elevarlo hasta por
encima de la cabeza de los espectadores, como ocurría en los corrales convencionales.
Este entarimado disponía de una serie de habitáculos situados en el subsuelo, e
invisibles para el espectador, y que servían para manejar la maquinaria que fuese
necesaria; el público lo rodeaba por tres de sus lados, mientras que el cuarto se
encontraba adosado a un conjunto edificado justo junto a la pared de fondo de la sala.
Este conjunto lo formaban los vestuarios, uno a cada lateral, con una puerta cada uno
para poder salir al escenario, comunicación entre ellos como es lógico, y escaleras para
acceder al primer piso, el llamado «balcó de les aparicions», de casi siete metros de
largo (6’87 más exactamente) y provisto de un techo desmontable para poder accionar
mejor la tramoya que hubiere menester. Separando los dos vestuarios se encontraba el
«foro», espacio alargado y poco profundo (unos 1’83 metros) que estaba separado del
escenario por medio de unas cortinas que podían descorrerse hacia los laterales para
permitir así algunas apariciones solemnes o de muebles de difícil ubicación en un
escenario habitualmente desnudo. Un gran arco se alzaba decorativamente coronando el
conjunto y extendiéndose entre dos grandes columnas que sostenían el techo y que se
encontraban una a cada lado del escenario481. Tres grandes ventanas, a espaldas suyas,
le daban luz.
-36Al fondo de la sala, es decir debajo del piso de los palcos, se encontraban diversas
gradas para el público en general, mientras que el espacio que iba desde aquéllas hasta
el escenario estaba ocupado por sillas, donde se sentaban no la mayoría pero sí una parte
considerable de los espectadores. Todo el edificio estaba rodeado por un pasillo
descubierto que lo separaba de las casas vecinas, dándole mayor relevancia, permitiendo
mejor la entrada de luz y facilitando el acceso a las diferentes puertas existentes (la de la
sala, la de los palcos y la de la cazuela). Completando el conjunto existían dependencias
que hacían de almacenes y estancias para los cómicos, así como la casa del Alcaide,
funcionario nombrado por los administradores del Hospital y cuyo trabajo consistía en
vigilar los edificios y atender a su marcha diaria. Visto desde el exterior, ventanas y
puertas labradas contribuían a dar la impresión de monumentalidad, reforzada por la
calidad de los materiales empleados y por los adornos, que en forma de esferas de
granito, coronaban el edificio.
Este fue el teatro de los valencianos durante más de ciento treinta años. ¿De todos
ellos? Aunque su capacidad era muy elevada, los trabajos de Sureda y Mouyen la sitúan
en una cifra no muy inferior a las dos mil plazas482, poco frecuente era que se llenara,
como veremos en un apartado posterior. Sin embargo, sí que podemos adelantar aquí -a
la vista de la planta del edificio- que éste respondía plenamente a la concepción
arquitectónica del «coliseo», teatro público en función de las capas dominantes de la
sociedad, que (a la inversa de lo que ocurría en los corrales) rodean la escena y
marginan al fondo de la sala a las capas más populares. Los «mosqueteros» (o los
«lucios» ingleses) nada tenían que hacer en un teatro como el de la Olivera. La
existencia de pocas categorías de localidades habla bien a las claras de un público
socialmente más homogéneo que el de los muy estratificados corrales. El carácter
«artístico» (pretendido o real) del edificio refuerza esta argumentación. Otra cosa muy
distinta es, desde luego, el escenario, concebido para unos usos escénicos que eran los
típicos del teatro español del Siglo de Oro, sin concesiones hacia la renovación
escenográfica que estaba teniendo lugar contemporáneamente en Italia (y que acabará
por imponerse en las representaciones palaciegas del siglo XVII). El equipo de tramoya
de la Olivera sería el habitual de cualquier teatro español de principios del XVII483 ya
que -37- al estar descubierto el escenario por tres de sus lados eran de muy difícil -o
imposible- aplicación las nuevas técnicas que exigían ya un soporte escénico más
cercano a la «caja italiana».
El modelo de la Olivera
A la luz de esta revisión de las principales características arquitectónicas de los
locales de representación valencianos, no nos pueden quedar excesivas dudas respecto a
la existencia de una determinada y propia tradición teatral, al margen de la que originó
los «corrales». En efecto, la Olivera se alejaba (tanto en su primera como en su segunda
versión) de aquéllos en la forma de distribuirse y acomodarse el público, lo que
determina -como enseguida se verá- la composición misma de éste. En el caso de la
«nueva» Olivera, además, el arquitecto fue mucho más allá y erigió un edificio con unas
características radicalmente diferentes: local cubierto, forma «ochavada», adornos
arquitectónicos, etc. ¿Cuál fue el modelo en que se inspiraron los locales valencianos?
Arróniz484 habla de la existencia de un modelo de «teatro mediterráneo», o lo que es lo
mismo: de un modelo inspirado en los teatros cortesanos de la Italia del Quinientos: el
teatro Olímpico, el Farnesio...
¿Fue la Olivera un caso excepcional en la Península? No, desde luego. Sevilla
contaba con un Coliseo según indica Sánchez Arjona485. Y sin salir del territorio de la
Corona de Aragón, poseemos noticias de la existencia de un teatro en Lleida, construido
entre 1627-1630, en el que el público estaba sentado en su totalidad,486 mientras que en
Barcelona la «Casa de Comedias», construida entre 1597 y 1603 (anterior por tanto a la
«nueva» Olivera) estaba cubierta y el público se sentaba en su totalidad, siendo el
número de palcos muy reducido487. Estos datos permiten situar, en efecto, a la Olivera
en su contexto, que no es otro que el de los teatros surgidos a partir de un modelo que
podemos calificar, de acuerdo con Arróniz, de italiano.
Lógicamente la adopción de dicho modelo no fue fruto del azar o de algún factor
más o menos anecdótico, sino consecuencia de una concepción global del teatro como
hecho sociológico. Concepción que descansa en un destinatario fundamentalmente
acomodado, -38- hacia el que se dirige la representación; sin que ello excluya que, en
determinadas ocasiones, se dé cabida a los sectores más populares, desde luego, pero sin
que esto signifique todo lo contrario. Así pues, del estudio de la infraestructura del
teatro en la Valencia del Seiscientos se desprende que el teatro fue concebido
primordialmente como un espectáculo para las capas dominantes de la sociedad.
Renuncio a entrar en las consecuencias socio-lingüísticas, y que todavía están por
estudiar en buena medida, pese a aportaciones como las de Fuster488. Sí que quiero en
cambio, insistir en la trascendencia que esto tuvo sobre la obra de los autores
valencianos de la época: Tárrega, Artieda, Virués, Guillén de Castro en sus inicios...
todos ellos tuvieron que entender el teatro a partir de este postulado sociológico. En sus
obras, pues, se reflejará en mayor o menor medida, dicha concepción dramática, como
se podrá ir viendo en los correspondientes artículos de este volumen.
Un público diferente
Sentado el hecho de que hay que incluir la Olivera dentro del grupo de teatros de
«coliseo», frente a los «corrales» derivados del modelo madrileño, forzoso es concluir
que entre las causas que contribuyeron a la adopción de dicho modelo arquitectónico
tenía que existir una razón de tipo sociológico: el modelo adoptado estaba en función
del público que asistía mayoritariamente. Ya he dado como dato relevante el que las
categorías más «populares» (llamémoslas así) ocupaban posiciones alejadas del
escenario, con lo que no sólo su visión del escenario era más pobre, sino que, además,
su capacidad de influir sobre la marcha de la representación era mucho menor.
Igualmente he destacado que mientras los corrales tienen tendencia a subdividir las
localidades, en un anticipo de lo que será después la rígida estratificación social de los
teatros de caja italiana, el modelo de «coliseo» presenta relativamente pocas categorías,
lo que induce a pensar en la existencia de un público socialmente más homogéneo.
No se trata todo lo hasta aquí expuesto, claro está, de meras impresiones.
Afortunadamente contamos hoy día no sólo con aproximaciones valiosas, sino también
con aportaciones rigurosas489. Del análisis de conjunto de todas ellas podemos
comprobar la veracidad de lo antedicho. En primer lugar, la Olivera pese a sus notables
asistencias está lejos de ser un teatro en el que abunden los llenos: no es extraño
encontrar suspensiones de las representaciones a -39- causa de la falta de público;
pocas veces se llenaban las cerca de 2.000 localidades que Sureda supone para el teatro
valenciano490. Los datos que hemos examinado, correspondientes a las temporadas
1640-1641 y 1654-1655491 nos dan una media de asistencia que roza como mucho, en
esas temporadas, los 416 espectadores. ¿Temporadas particularmente nefastas para el
teatro? ¿O constatación de algo obvio, aunque en contradicción con lo que se viene
afirmando para el conjunto del Teatro del Siglo de Oro?492; excepto en domingos o en
representaciones gratuitas, el público asistente estaba constituido por una minoría de
miembros de las capas dominantes de la sociedad valenciana.
Minoría, y de las capas dominantes. ¿Por qué esto último? No exactamente a causa
de los precios absolutos: si comparamos éstos con los que regían contemporáneamente
en Madrid nos encontramos con las siguientes diferencias, referidas a las tres categorías
existentes en Valencia (bancos y cazuela / sillas / aposentos) y a sus equivalentes
madrileños (patio y cazuela / bancos / aposentos). Hay que añadir igualmente que dado
que el abono para los aposentos era vitalicio en Valencia y sus ingresos se computaban
aparte de los diarios, los datos que poseemos son más fiables para las otras categorías.
Conviene tener en cuenta además que para los días de «estreno» (o de primera
representación de cualquier obra) existía una categoría especial: el abono de sillas, que
daba derecho de prioridad sobre esa plaza (numerada como es lógico) en esos días y
previo pago de un abono anual que oscilaba entre las 10 y 12 £ valencianas.
categoría
Madrid
Valencia
patio/cazuela
20 mvs. (de pie en el patio) 19’92 mvs.,493 sentado siempre
bancos de patio 31 mvs.
--
sillas
-
31’54 mvs.
gradas de patio
36 mvs.
--
aposentos
409’9 mvs.
305’5 mvs.
El teatro en Valencia mantiene, pues, precios bastante equivalentes a los de
Madrid, aunque aparentemente los aposentos valencianos cuesten menos, siempre
teniendo en cuenta que la relación calidad/precio favorecía al espectador valenciano,
que por un precio similar podía sentarse sin tener que pagar por ello la sobretasa de
mvs. que se había de abonar en Madrid.
-40-
Pese a que los precios no difieran mucho, el Hospital de Valencia extraía mayores
beneficios que sus correspondientes instituciones madrileñas: el teatro valenciano, sus
administradores mejor dicho, dedicaban un 35 % de lo recaudado en el patio más la
totalidad de los ingresos por sillas y palcos a beneficio del Hospital, que era quien
administraba directamente el Teatro, a diferencia de lo que pasaba en Madrid donde se
generaliza el sistema de arriendo desde 1608; cuando el Hospital pasó a pagar una
cantidad fija a las compañías, la proporción varió, pero de forma global se mantuvo el
sistema de explotación directa que era lo que proporcionaba importantes ingresos a la
institución benéfica valenciana.
Por otra parte, y dentro de la misma tónica, Varey y Shergold hacen constar que los
teatros madrileños experimentan algunas subidas que hacen que el nivel de los precios
en 1632 sea bastante más elevado494. Las cosas parecen ir por otros derroteros en
Valencia, pues Mérimée indica que los precios de la Olivera se mantuvieron
prácticamente estables, con la excepción del incremento temporal que cobróse para
amortizar la obra de la nueva Olivera495. Esta diferencia encuentra su justificación fuera
de los límites de nuestro estudio: el aumento del nivel de los precios en Castilla
contrastaba con la relativa estabilidad de los valencianos, apartados de la espiral alcista
castellana y con una moneda bastante sólida496.
Cuantitativamente, y según los datos indicados, entre la entrada más cara y la más
barata, en Madrid existía una diferencia de 388’4 mvs., es decir: que la cara costaba
20’4 veces más que la más barata. En la Olivera esta proporción es de 15’2 ya que el
umbral es sólo de 285 mvs. Más significativa es la proporción existente en Madrid, pues
la gran diferencia de precios estimularía la aparición de subcategorías, mientras que la
menor elasticidad existente en Valencia dificultaría dicho proceso. Obviamente, el
necesario mecanismo de diferenciación social no radicaría tanto en el lugar o en el
asiento sino en el abono, que haría que los días de «estreno» tuviesen mucho de
acontecimiento social.
Naturalmente, estos precios hay que referirlos forzosamente a los salarios y al
índice del coste de la vida en la época. Tarea ésta difícil y arriesgada497. Damos por
supuesto que eran nobles los que ocupaban los aposentos, cosa que salta a la vista si
tenemos en -41- cuenta que los palcos existentes en la Olivera según el documento de
1678498 se distribuían como sigue: Virrey, Gobernador, Clavari y Administrador del
Hospital disponían de palcos propios. Quedaban entonces doce palcos libres -catorce
según Lamarca499- que se distribuían de la forma siguiente:
-3 ocupados por Canónigos
-6 por Condes
-3 sin especificar.
Desde luego, los ocupantes son miembros de la alta nobleza, tanto civil (condes) como
religiosa, aunque no deja de sorprender la poca abundancia. Los precios de los palcos,
como indica Lamarca, eran elevados: 4 reales valencianos (equivalentes a 5 reales
castellanos con 22 maravedises) costaba un palco en 1619, mientras que a finales de
siglo el precio ha ascendido hasta los 12 sous (8 reales con 16 mvs.); a esta cantidad
había que sumar la entrada general. Si a esto se suma que el precio del abono rondaba
las 100 £ valencianas sólo los miembros de la alta sociedad podían aspirar a estos
palcos. Y, sin embargo, si bien son todos los que están, ¿están todos los que son? Claro
que no: por pocos que fueran los nobles valencianos, por empobrecidos que estuviesen,
creer que sólo 6 o 9 se interesaban por el teatro es bastante simplista. Los nobles asisten
masivamente a las representaciones privadas y a las fiestas cortesanas. ¿Por qué no
acudir entonces a la Olivera? y, si lo hacen ¿por qué no ocupar palcos? Sin duda porque
ocupar el patio no debía ser ningún desdoro para ellos; lo contrario sería afirmar que la
«majeza» se engendró cerca de cien años antes, y por causas socio-culturales muy
diversas a las que se le atribuyen.
Queda claro, pues, que los nobles ocupaban las sillas del patio, ¿en compañía de
quién? Según un documento de 1628 transcrito por Mérimée500, cincuenta y seis de sus
ocupantes eran nobles, altos cargos administrativos y representantes de la oligarquía
urbana (los ciutadans honrats), que se sentaban codo con codo, si bien en las
capitulaciones para la ocupación de estas plazas se mantenía un cierto privilegio en
favor de las categorías sociales más altas: «y si vacase la silla de alguno que hera D n,
Dor o Mn y el nuevo prouehido, asi mesmo, tuuiere alguno destos títulos, no se mudará
el número de la silla del lugar en que se halla; sino que se borrará el nombre propio
escriuiendo en él, el del nueuo prouehido, sin pasarlo a otra parte, pues empieza con la
mesma etta». Observemos aquí que se igualan categorías sociales con profesionales; por
otra parte esta cita nos aclara algo respecto a las posibles motivaciones que hacían -42que los valencianos pudientes se abonaran: en las sillas se escribía el nombre del
titular, lo que no dejaba de ser un acicate a la vanidad y al puntillismo de la honra, tan
desarrollada en el Barroco.
Del análisis cuantitativo de estos nombres, nos encontramos con la siguiente
distribución:
-Dones: 34 (60’7 %)
-Doctores, «micers» y «preveres»: 5 (8’9 %)
-sin especificar: 17 (31’6 %)
Cabe pensar que en el último apartado se incluirían los comerciantes, rentistas,
especuladores... mientras que en el segundo están comprendidos desde los magistrados
a las profesiones liberales, pasando por algún que otro sacerdote titulado; finalmente, en
el capítulo de «Dones» incluimos los nombres de los nobles no pertenecientes a la
nobleza de título. Los pocos intelectuales presentes refuerzan indirectamente nuestra
apreciación respecto a lo elevado de los abonos, fuera del alcance de los salarios de
muchos de ellos501, que quizá tuviesen que conformarse con ocupar las sillas los días
que no eran de abono.
Para 1678, Mouyen502 obtiene los datos siguientes:
-Nobles y ciudadanos honrados: 59’2 %
-Clero: 10’9 %
-Clases medias: 29’9 %
Mientras que los datos que maneja de 1682 no difieren mucho:
-Nobles y ciudadanos honrados: 51’9 %
-Clero: 13 %
-Clases medias: 35’1 %
Reproduce igualmente Mouyen los datos administrativos correspondientes a la
temporada 1678-1679, donde encontramos palcos gratuitos (suponemos) para el Virrey,
«los juezes», «El Governador», «el Clavario», los administradores, además de un
traspalco sobre el vestuario para la «Alcaydesa». El resto, dejando siempre de lado el
gran palco de la «Ciudad»503, se repartía:
-3 para los Canónigos
-6 para Condes
-1 sin especificar
-1 traspalco para D. Pedro Artés.
Los datos, pues, coinciden plenamente con los hasta aquí expuestos.
-43Sureda504 obtiene a su vez los siguientes datos -referidos a 1702-:
-nobles: 33’58 %
-profesionales: 19’2 % (eclesiásticos e intelectuales)
-ciudadanos: 47’54 %
Observemos en primer lugar el relativo descenso de la nobleza, que desciende desde
más del 50% del total a poco más del tercio. Los sectores intelectuales y eclesiásticos
han aumentado su presencia pero su total es más bien bajo: al fin y al cabo, por su nivel
cultural ellos habrían de ser los espectadores habituales de las representaciones teatrales.
Finalmente los ciudadanos, sin titulación ni profesión especificada, han pasado a
representar casi la mitad de los asistentes, bien a causa de la recuperación económica
que experimentó la sociedad valenciana a lo largo del reinado de Carlos II, bien a causa
de una retracción de la nobleza, que preludiaba el enfrentamiento socio-político que
estaba a punto de estallar con la Guerra de Sucesión.
Pese a las diferencias cuantitativas, este recorrido permite que hagamos nuestras las
siguientes palabras de Sureda: «il n’y avait pas, semble-t-il, du moins en ce qui
concerne les premières années du XVIIIeme siècle, de discriminations sociales, à
l’intérieur même du théâtre, entre nobles et riches ‘ciutadans’, qui occupaient les
chaises du parterre»505.
Después de estos datos no queda ya duda alguna sobre lo que veníamos diciendo
respecto a la categoría y calidad del público asistente a la Olivera; obviamente, eran
estos los que con más frecuencia podían ir al teatro, en días no festivos, por lo que no
nos puede extrañar que la Olivera sólo se llenara en ocasiones excepcionales, o poco
menos.
En cuanto al público de los bancos, comparemos su precio con los sueldos de las
diferentes categorías de trabajadores valencianos en el año 1600 y con el coste
(aproximado) de la vida en la época, siguiendo y elaborando los datos que nos ofrecen
trabajos como los de Llop y Hamilton506. Como es sabido, el segundo de estos
historiadores elabora diversos cuadros en donde se reflejan las ganancias salariales y los
precios en Valencia y en otras ciudades de la monarquía de los Habsburgo; se trata de
listas incompletas e insatisfactorias en más de una ocasión, por lo que su funcionalidad
será primordialmente indicativa. Aclarado esto, veamos primero la lista de los salarios.
percibidos por diferentes categorías de trabajadores valencianos en el año 1600:
-44-oficial de carpintero: 6 sous por día trabajado
-maestro de carpintero: 7 s.
-peón de albañil: 5 s.
-oficial de albañil: 6 s.
-maestro de albañil: 7 s.
-picapedrero: 7 s.
-cocinera de hospital: 1 s. y 1’1 diners
-hilador: 1 s. por alna de lienzo
La lista de los precios es mucho más extensa, por lo que nos limitaremos a
reproducir algunos de los productos alimenticios básicos:
-Bacalao: 1 s. 0’7 d. por Kg.
-Huevos: 2 s. 5’7 d. por docena
-Harina: 1 s. 2’9 d. por Kg.
-Carnero: 5 s. 9’4 d. por Kg.
-Aceite: 1 s. 11’6 d. por litro
-Tocino: 8 s. 6’4 d. por Kg.
-Arroz: 1 s. 1’6 d. por Kg.
-Vino: 3 s. 6’9 d. por litro.
Estos datos, claro está, son aproximativos, puesto que no disponemos de ningún
índice del coste de la vida ni de su comparación con el poder adquisitivo real de los
salarios... Sin embargo, y en líneas generales, podemos intentar establecer una propuesta
de presupuesto familiar tipo, basándose en las indicaciones que sobre la dieta
alimenticia de la época nos proporciona Domínguez Ortiz507. He aquí un modelo de
presupuesto diario para una familia de cuatro miembros (bien poco numerosa para lo
habitual en la época):
-1/2 libra de bacalao: 3 d.
-4 huevos: 2 d.
-1 ½ kgs. de harina panificable: 22 d.
-1/4 de kg. de tocino o carnero: 15 d.
-1 kg. de arroz: 13 d.
-1/2 litro de vino: 28 d.
Suponiendo que la carne y el vino sean optativos y el cereal tipo fuera substituido
por otros equivalentes, por legumbres o verduras (cosa esta última poco habitual entre la
población cristiana), el presupuesto familiar variaría entre un mínimo de 40 diners y un
máximo de 86 (7 sous, 2 diners), y esto sin tener en cuenta ni la sal ni la fruta ni los
dulces (cuyo consumo estaba bastante extendido en la Valencia del barroco), ni el
pescado fresco, ni los quesos... Lo que nos interesa es que esta familia-tipo necesitaba
entre tres y -45- siete sous para mantenerse cada día (es decir: era su mínimo vital
diario). Habría que añadir aquí, naturalmente, gastos tales como el de leña, ropa, casa,
iluminación, calzado, compra de útiles de trabajo... Y no olvidemos que los días que no
se trabajaba no se cobraba. Comparando los datos de este presupuesto con los datos
referidos a los salarios, resultaría que un maestro (la categoría mejor remunerada)
gastaría cerca de la mitad de su salario diario -como mínimo- para cubrir ese mínimo
vital. Todavía más: sin que el calendario religioso llegara a los extremos del etiópico, el
número de días en los que no se podía trabajar era de un centenar, por lo que suponiendo que los otros días existiese trabajo- ese maestro llegaría a cobrar unos 1.750
s. anuales (7 s. x 250 días), mientras que el salario mínimo vital para igual período de
tiempo era de 1.080 s. (3 s. x 360 días); el remanente sería de 670 s., que habría que
dedicar a la compra de otros alimentos, como la carne, el aceite y el vino, al
mantenimiento de la casa, a la confección de la ropa, a la calefacción e iluminación...
¿cuánto le quedaría a ese maestro para ir al teatro? Si duplicáramos el mínimo vital, el
resultado arrojaría un déficit de 410 s. ¿Y los oficiales? ¿Y los peones? Renunciamos a
acumular más datos: si el maestro sólo podía aspirar a asistir al teatro en contadas
ocasiones, fruto de ingresos extras o de ahorros más que trabajosos, peones y oficiales
sólo podrían asistir al teatro si estaban solteros...
Resumiendo: los asalariados (urbanos o de campo, en situación éstos -si cabe- más
precaria) sólo constituirían público ocasional, que llenaría el teatro en días de gran
éxito, ante compañías de legendario renombre o ante obras tan espectaculares como
actuales; esta masa de asalariados sería, sin embargo, el público de las representaciones
públicas del Corpus, el de los cómicos ambulantes, el de la exhibición de prodigios y
otras rarezas semejantes, algunas de las cuales enumera Mérimée a título informativo508.
Como muy bien dice Mouyen:509 «la sociedad valenciana que asiste al espectáculo
teatral no se parece exactamente a la sociedad real, no ofrece más que un reflejo
deformado de los diversos grupos sociales de los que procede. Las clases sociales no
están representadas en el coliseo proporcionalmente a su importancia numérica real. El
público es en verdad heterogéneo, no hay un público sino varios públicos estrictamente
estratificados por razones económicas y sociales, pero también es cierto que los
elementos más asiduos presentan una estructura social más homogénea. Son las élites
sociales -nobleza, clero, burguesía alta y media- e intelectuales -universitarios, legistas,
miembros de las profesiones liberales- las -46- que frecuentan con asiduidad la
«Olivera», las que forman lo esencial de su clientela».
8. Los sistemas contractuales
Sería incompleto este estudio acerca de la infraestructura del teatro valenciano si
olvidáramos en él a los comediantes; ya Mérimée les dedicó una parte substancial de su
obra510. Su trabajo bien puede considerarse como extremadamente fructífero, por lo que
no pretendemos aquí aportar nuevos datos, teniendo en cuenta además los trabajos
posteriores de Vicenta Esquerdo sobre el tema511, sino más bien hacer un resumen
razonado de los vínculos que las diferentes compañías establecían con el Hospital,
administrador como ya queda dicho, del teatro de la Olivera.
En un primer momento, y desde 1584, año en que entra en funcionamiento la
primera Olivera, el contrato que se establece entre unos y otros se basa en el alquiler del
local por parte de la compañía; mediante este contrato, los comediantes habían de pagar
un alquiler diario, además de ceder al Hospital el canon correspondiente sobre el total
de las entradas (cuatro diners de los doce recaudados) más la totalidad de los beneficios
derivados del alquiler de palcos y sillas. Este sistema tuvo como consecuencia que
muchas compañías considerasen que la plaza de Valencia era poco apetecible, pues la
posibilidad de beneficio era muy escasa.
Por esto, y ya desde 1586, el Hospital renunció a cobrar alquiler alguno por la
Olivera; desde ahora, los comediantes retendrán la parte proporcional de los doce diners
(ocho) mientras que el Hospital se conformará con su parte. Así pues, y durante los años
que van de un siglo a otro, fue éste el sistema contractual utilizado para fijar el precio de
las representaciones en la Olivera.
Con el paso del tiempo fue perfilándose esta relación de forma más nítida, y así
encontramos que dicho contrato se establecerá de forma escrita, lo que ha favorecido
extraordinariamente la acción de los investigadores que han trabajado sobre el tema,
como es el caso -ya citado- de Vicenta Esquerdo, que fija la fecha de 1601 como la de
los primeros contratos regulares por escrito. En dichos contratos constan datos de gran
importancia para nuestras investigaciones, como son las fechas de llegada, de la primera
representación, el número total de éstas y la fecha de partida. Faltan,
desgraciadamente -47- otros datos que hubiesen sido fundamentales, como los
repertorios, de muy difícil y fragmentaria reconstrucción.
Igualmente, y desde el año 1600, aparece documentado otro procedimiento
contractual de gran importancia; se trata de la instauración, por parte del Hospital, de los
llamados días de aprovechamiento, durante los que el Hospital renuncia a cobrar su
tercio de la entrada general (sin incluir en esta cesión ni las sillas ni los palcos) en favor
de la compañía. El número total de tales días venía a ser proporcional al de días de
representación, y constituía un sistema de bonificación para que los cómicos pudiesen
aumentar sus beneficios. Se desarrolla este sistema a compás de la aparición de varios
centros -en la geografía española- donde era posible representar, lo que a veces se
traducía en el hecho de que ninguna compañía desease venir a Valencia a hacerlo. Por
ello, el Hospital creó este incentivo. Habitualmente se cedía un día de los de
«première», otro de los de segunda representación de una obra y finalmente un tercero
que era un día festivo.
Dicho sistema contractual se mantuvo de forma estable entre los años de 1586 a
1624, con alguna excepción aislada, como la del contrato firmado en 1609 entre el
tesorero del Hospital y Claramonte; la compañía de éste se comprometía a representar
en el teatro previo pago al Hospital de una suma total de 1.900 reales castellanos, a
razón de 150 reales cada día de representación, pudiendo continuar representando la
compañía una vez que se hubiese amortizado la suma convenida512. Este sistema no
llegó a cuajar por los riesgos inherentes a unos y otros: si se suspendía una función, la
parte considerada responsable se comprometía a pagar a la otra una cantidad de 200
reales castellanos en concepto de indemnización.
Sin embargo, el sistema comentado por extenso entró en decadencia a partir de la
tercera década del siglo XVII, siendo substituido desde 1624 por uno diferente,
consistente en la renuncia virtual de los cómicos a cobrar su parte, a cambio de una
retribución fija que el Hospital se comprometía a abonar en base al número de
representaciones realizadas y a los ingresos mínimos en ellas obtenidos. A la vista de
esto podemos afirmar que la seguridad se impuso sobre los riesgos de un hipotético
mayor beneficio obtenido por el antiguo sistema del porcentaje (pese a los días de
beneficio); en estos casos el número normal de representaciones para las que se
establecía la contrata era de 25 a 60. Como es lógico, aquellas que no llegaban a tener
lugar (cosa que era más frecuente de lo que podía pensarse) se deducían del total a
percibir. Igualmente, en el caso de que la compañía no fuese del agrado del público,
el -48- Hospital se reservaba -desde 1626- la posibilidad de rescindir el contrato, lo
que bien pronto se regularizó mediante el establecimiento de una especie de pre-estreno,
tras el cual los gestores del Hospital podían anular el contrato, si juzgaban que lo
representado no iba a ser bien acogido.
¿De dónde procedían estas compañías contratadas por el Hospital? Iba éste a
buscarlas por medio de agentes especializados preferentemente a Madrid, donde
asentaban las condiciones del contrato, y a cambio solían los «autores» recibir unas
ayudas de costa para facilitar su desplazamiento a Valencia. Los datos que existen, sin
embargo, también nos hablan de otros lugares de origen: Murcia, Cartagena, Orihuela,
Toledo...513 Es de suponer que las compañías seguirían una especie de itinerario, de
trazado más o menos preestablecido y sujeto a los vaivenes de la oferta y la demanda.
Compañías, pues, que recorrían todo el territorio peninsular con una composición
heterogénea, pero con un repertorio muy poco localista, lo que no quiere decir que no se
encuentren restos de dichos localismos, pero en obras cuya expansión no alcanza más
allá de los límites del ámbito territorial en el que fueron concebidos. Panegíricos de
alguna gloria local, generalmente religiosa, representadas por la compañía de turno de la
mejor manera posible (lo que obligará también a que el poeta se adapte a las
posibilidades reales de las compañías del momento), que después se olvidará de ella.
Con los dedos de la mano podríamos contar las obras de este tipo que pasaron a
integrarse en los repertorios habituales de las compañías más afamadas (las de «título»).
Y es que los repertorios ya venían formados desde Madrid, a donde tendrá que ir el
autor que quiera vender su obra: caso de Guillén de Castro sin ir más lejos.
-49Bibliografía
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-50I.3. Cosmovisión y niveles de acción
J. E. Varey
Al considerar los espectáculos dramáticos de fines de la época medieval española, nos
damos cuenta de un amplio espectro de tipos de representación. Hay muchos
espectáculos de tipo procesional, que van desde los recibimientos a monarcas en las
puertas de las ciudades y las complejas procesiones del Corpus en el este de España, al
simple momo de los palacios ducales o reales. Otras representaciones dramáticas hacen
uso de varios espacios que el público o congregación ve simultáneamente, así como en
las mansions de las obras medievales francesas, que se distribuyen por la plaza de la
ciudad o se colocan en línea, como en el misterio de Valenciennes, con el cielo a la
derecha y el infierno a la izquierda del escenario, separados por una serie de loci
distintos.
En las catedrales e iglesias grandes del litoral este español, los festivales del año
cristiano se celebraban con representaciones de complejos espectáculos. No ha
sobrevivido ningún texto, por lo que no puede reconstruirse el impacto dramático de
dichas representaciones. Sin embargo, se puede sacar la suficiente información de las
cuentas de financiación que se conservan, para permitirnos formar una impresión de su
impacto visual sobre la congregación. Las dramatizaciones de Navidad y Pentecostés en
la catedral de Valencia usaron varios niveles de actuación, construyendo un cielo arriba,
en el abovedado de la iglesia, y situando parte de la acción en un andamio o tablado
colocado en el suelo del edificio. Los dos espacios estaban unidos por diferentes
máquinas, siendo notable la figura de una paloma, mencionada por primera vez en
Valencia en el siglo XIV, cuando el obispo Vidal de Blanes prohibió el uso de los
fuegos de artificio que la congregación acostumbraba encender cuando aparecía la
paloma, debido al peligro para el abovedado, y proclamó que la representación tendría
lugar el primer día de -51- Pentecostés solamente514. José Sanchis y Sivera
reconstruyó la representación, aunque, como señaló Henri Mérimée515, hay que tratar su
interpretación con precaución, ya que mezcla detalles de los siglos XIV y XV con toda
libertad. No obstante, puede reconstruirse la representación de 1463, año en que se
renovó gran parte del aparato escénico. En el abovedado de la iglesia destacaban sol y
luna sobre un cielo de madera y tela pintada poblado de serafines con alas pintadas. En
un tablado levantado en el suelo de la catedral estaban los doce apóstoles rezando,
presididos por la Virgen, la Magdalena y otras cuatro mujeres. Los apóstoles y judíos
llevaban máscaras, uso paralelo al de las máscaras estilizadas de la procesión del
Corpus. Las máscaras estilizadas, que reproducen los tradicionales rasgos y colores de
los apóstoles, harían que la congregación les distinguiera con más facilidad y salvarían
hasta cierto punto las dificultades de iluminación; al mismo tiempo, la actuación tal
como nosotros la conocemos en el día de hoy tiene que haber sido relativamente de
poca importancia, siendo reemplazada por declamación y gestos significativos. Cuando
rezaban los apóstoles, probablemente al pronunciarse el Veni creator, aparecía la
paloma (o colometa). Las puertas del cielo se abrían, caían cascadas de rosas sobre la
congregación, y la paloma, impulsada por un mecanismo, descendía volando. Desde el
cielo se disparaban fuegos de artificio y la paloma misma emitía lenguas de fuego al
sobrevolar las cabezas de la congregación, dirigiéndose bien a donde estaban los
apóstoles o, con más probabilidad, a otro cielo más pequeño situado en el altar mayor.
La paloma se deslizaba por un alambre y su esqueleto de madera, que colgaba de tres
poleas, estaba cubierto de plumas de papel516. En Lérida podría verse una representación
similar en el siglo XV. En 1518 se decidió suprimir la costumbre debido al peligro de
fuego y los inconvenientes producidos por el ruido y los humos sulfúreos, pero la
decisión causó tal malestar entre los fieles, que se revocó y en 1519 la colometa
apareció de nuevo, aunque por última vez517.
La paloma se usó también en Valencia en las celebraciones de Navidad,
pudiéndose intentar una reconstrucción que abarca la década 1422-1440. El cielo
construido en el abovedado de la iglesia tenía una representación de Dios Padre rodeado
de veinticuatro ángeles con antorchas. De allí salía la colometa, que probablemente
simbolizaba la Anunciación, dejando tras sí una estela de fuego. Del -52- techo de la
iglesia descendía también un araceli, plataforma construida con tablas y cubierta de
metal coloreado, todo ello oculto en nubes. Al parecer descendía dos veces, la primera
con un ángel que llevaba una flor de lis de cera coloreada en la mano y la segunda con
una efigie de la Virgen María, que llevaba una diadema de estrellas y el Niño en brazos.
Las cabezas de ambas estatuas estaban talladas, siendo los cuerpos solamente un
armazón para los trajes. Se construía un gran tablado, alumbrado por ocho antorchas,
que iba del coro al púlpito, en el que se representaba parte del ciclo de Navidad518. En la
Edad Media podrían hallarse representaciones similares en muchas iglesias y catedrales
de Europa occidental, y en algunas se introducía una escena infernal, sugerida por
medio de una boca de infierno.
El Misteri d’Elx exhibe hasta el día de hoy mucha de la maquinaria que se utilizaba
en Valencia y en Lérida en los siglos XIV, XV y XVI. Los primeros textos que se han
conservado datan de la primera mitad del siglo XVII: «Llibre de la Festa de Nostra
Señora de la sumptio», por Gaspar Soler Chacón, que data de 1625, y «Consueta de la
Festa», por «un devoto de la Virgen», que es de 1639. Evidentemente la representación
es mucho más antigua; la primera referencia documental se encuentra en el Libro de los
Cabildos del Ayuntamiento, con fecha del 26 de septiembre de 1530519. Pero la
maquinaria, tal como la vemos en el día de hoy, es probablemente un reflejo de la
escenificación del siglo XV. Se asemeja en muchos detalles a las representaciones que
se hacían por aquellos años en las iglesias y catedrales del este de la península.
Las representaciones ilicitanas del 14 y 15 de agosto se celebran con todas las
puertas de la catedral abiertas de par en par. El texto más antiguo que se ha conservado
demuestra que esto se hace a propósito, y que sirve para unir la representación con la
vida normal de la ciudad.
Lo acte de la vespra es lo seguent que acabades vespres ix la
maría ab les dos maríes y quatre o sis angels de la ermita de
St. Sebastia on esta la capella de nostra señora y la
acompañen los dos elets ab lo mestre de capella lo Vicari
foráneo y dos capellans ab sis o guit cavallers a la iglesia 53- major ab los sons y trompetes y entra per la porta major
y va al andador y sonen los ministrils orge y campanes520.
La Virgen, acompañada de las dos Marías, sube por el andador, rampa de ascendente
gradual que une la puerta de la iglesia con el tablado, y canta ante cada una de las tres
estacions, o estaciones, que representan «lo ort el qual esta en una capella de les de la
iglesia molt ben adornada de tapissería y arbres y axi estan les demes de les estations»,
«la segona ques la creu», y «la tercera ques lo sepulcre». Es decir, que entra desde la
vida normal, la vida terrenal, fuera de la iglesia, y sube hasta el lugar sagrado y
misterioso de la muerte de la Virgen, pausando en cada una de las tres estaciones, que
son lugares terrenales pero con fuertes asociaciones divinas. Lo misterioso del lugar de
la muerte de la Virgen está subrayado por las admirations que hacen los apóstoles al ser
trasladados, unos solos, y otros de dos en dos, y de tres en tres, al lugar. Cantan:
De les parts de assi estrañes
som venguts molt prestament
passant viles y montañes
en menys temps de un moment.
El centro dramático de la representación es ahora el tablado, y el espacio aéreo
inmediatamente encima de él. En el primer día de la representación, baja un ángel del
cielo:
obres la porta del sel y devalla lo nuvol ab lo angel ab palma
en la ma y comensant a exir per la porta se dispara la
artillería y sona lo orge ministrils y campanes mentres lo
nuvol devalla alguna distancia y en parar la artillería y demés
instruments obres lo nuvol y comensa lo angel a cantar.
La máquina que se utiliza aquí es un «globo» en forma de granada, que se abre para
revelar al ángel en lo alto. Al morir la Virgen,
obres lo sel y comensa a devallar lo araceli ab quatre angels y
hu enmig que venen per lanima de nostra señora la qual hu
dels apostols la dona al de enmig ab tot secret y prestessa
estant los apostols agenollats ab siris ensesos en les mans,
tocan los sons acostumats.
El araceli vuelve a subir al cielo llevando el alma de la Virgen, y finaliza el primer día
de la representación.
-54-
-55En el día segundo, el cuerpo de la Virgen está «enterrado» en un hoyo en el
tablado, indicando así otro nivel de la acción, debajo de la tierra. Baja el araceli para
llevar la Virgen al cielo:
La posen los apostols en lo sepulcre fent demostracions com
qui plora y tancas lo sepulcre y de continent obres lo sol y
devalla lo araçeli ab sinch angels dos a cada part el denmig
porta la anima de nostra Señora los quals cantant devallen
fins entrar en lo sepulcre y advertexse que pera que puguen
pugar a nostra Señora sea de restar lo angel que es enmig en
dit sepulcre dins del qual an de estar presones que sapien
donar a nostra señora als angels per ço que hun any puga
sens lligarla al araçeli que fonch un miracle no cauro y
sussehir una gran desgracia per que fonch vist quant la
volgueren deslligar dalt de la arcada de la iglesia y de
continent los angels la pugen ab lo rostro com lo sol cantant
les mateixes cobles.
Desciende otra tercera tramoya que lleva las tres personas de la Trinidad, y a una altura
de 40 metros del suelo se corona a la Virgen. La representación da fin con la retirada de
los actores fuera de la iglesia, hacia la ermita de donde salieron, hacia la vida normal:
Puga la coronatio y araçeli y tancas la porta del sol, en apres
los matexos elets y los demes acompañen a les maríes Angels
apostols y Jueus a la ditta ermita de on ixqueren ab los sons y
ministrils.
Las relaciones espaciales son evidentes: las líneas horizontales que unen la vida
normal de la ciudad, la vida terrenal, con la celebración del misterio; el ascenso gradual
desde la tierra, pasando por las tres estaciones vinculadas con los eventos de la Pasión,
hacia el lugar sagrado donde tiene lugar la muerte de la Virgen. Y entonces las líneas
verticales, que unen la tierra con la tumba, y la tierra con el cielo. La coronación de la
Virgen, además de dotar la representación con altos valores espectaculares, es un acto
divino que se celebra en un espacio físico intermedio entre la tierra y el cielo: es decir,
ante los ojos de los fieles y para conmemorar el milagro que celebra la festividad. Tales
representaciones dramáticas, por tanto, presentaban de forma plástica elementos de la
cosmovisión contemporánea. El cielo está firmemente aposentado en las alturas, en el
abovedado de la iglesia; las escenas en la tierra están al mismo nivel que la
congregación; el infierno, o la tumba, está debajo.
En este período no existe una línea divisoria clara entre las representaciones
seculares y las religiosas. El recibimiento a los monarcas a las puertas de la ciudad de
Barcelona revela el uso de maquinaria del mismo tipo y un uso de niveles similar.
Cuando la reina Isabel entró en Barcelona el 28 de junio de 1481, fue recibida en la
Puerta de San Antonio por una figura que representaba a Santa Eulalia, colocada en una
torre que había sobre la puerta, -56- acompañada de tres ángeles. Por encima había un
cielo compuesto por tres ruedas que daban vueltas en direcciones opuestas y llevaban
imágenes de reyes, profetas y vírgenes muy bien iluminadas e ideadas de manera que al
girar las ruedas, las imágenes permanecían de pie. Santa Eulalia descendía de las alturas
de una nube, acompañada de los arcángeles Gabriel y Rafael; la Santa se dirigió a la
reina en catalán «ab gest e continensa pertinents» (una de las primeras referencias a la
actuación en España), lamentando el deplorable estado en que se encontraba Barcelona
y augurando un futuro nada prometedor si la reina no le ofrecía su ayuda. La Santa
continúa: «Mas cogitau, reyna tant desijada / dar-ne rahó a Deu qui us ha creado». Este
recibimiento compensó con originalidad lo que le faltó en tacto521. Cuando Carlos V
entró en Barcelona el 15 de febrero de 1519, fue recibido con similar maquinaria522, mas
cuando se recibió a Felipe II a las puertas de la ciudad, el 6 de febrero de 1564, pueden
notarse cambios importantes: la maquinaria es más elaborada y Santa Eulalia desciende
para ofrecer al monarca las llaves de la ciudad, dirigiéndose a él en versos latinos523.
Cuando Felipe III entró en la ciudad el 18 de mayo de 1599 las llaves le fueron
ofrecidas no por Santa Eulalia, sino por un muchacho vestido de ninfa que representaba
la ciudad524. Es obvio que, con el paso de los años, el recibimiento ha sido modificado,
añadiéndose detalles renacentistas a lo que aún es una ceremonia medieval. Para lo que
aquí nos interesa, es suficiente anotar la semejanza entre el uso de niveles en este
recibimiento y el de las obras que se representaban en las iglesias, con el cielo
establecido de forma manifiesta en las alturas y conectado con el nivel terrestre por
medio de una nube.
Los autos sacramentales del siglo XVII usaron niveles de acción de la misma
manera. Las obras se proyectaron en los últimos años del siglo XVI y primera mitad del
XVII, para representarse en tres carros. El carro central era plano y proporcionaba el
área principal para actuar; los dos carros colocados a ambos lados del central tenían dos
pisos, la parte de arriba normalmente contenía la maquinaria y la de abajo era a un
tiempo vestuario y lugar de una -57- parte de la acción525. En El peregrino, de José de
Valdivielso, la parte frontal del piso superior de cada uno de los dos carros se baja,
mientras el peregrino duerme en el centro del escenario: De los dos carros se
descolgarán dos escalas, como puentes leuadizas. La vna será ancha, llena de flores y
yeruas y galas, y arriba aurá música y vna boca de infierno. La otra escala será muy
angosta y llena de zarças, abrojos y espinas, cruzes, calaberas, &c. Y arriba, música y
vn cielo (ACOTACIÓN, 109)526. El camino de rosas conduce a la boca de infierno, el de
espinas al cielo. Más tarde en el auto, la Casa del Placer se establece como lugar de
acción en el piso inferior del carro que lleva la boca de infierno, lo que queda
equilibrado por la Casa de la Penitencia, en el piso inferior del otro carro. El bien actúa
claramente como contrapeso del mal, hecho que queda claro en las acotaciones: Cantan
del carro malo... (AC, 177) Cantan del carro bueno... (AC, 179). La escenificación de
este auto sacramental puede verse por tanto como una conflación de la técnica de las
mansions y la del uso de niveles. A primera vista puede parecer contradictorio, teniendo
en cuenta lo que he dicho antes, que el infierno se coloque en el nivel superior; no
obstante, la escenificación no está reñida con la de otras obras medievales en iglesias.
Valdivielso ha usado el piso superior de cada carro para representar los valores eternos la elección entre salvación y condena- mientras el nivel inferior es su equivalente en
valores terrenales. Los actores se mueven entre una y otra «casa», mas siempre hay que
ver la vida en la tierra en relación a la eterna.
La cena de Baltasar, de Calderón, también un auto de dos carros, utiliza los niveles
de forma más sofisticada. De nuevo la maquinaria entra en funcionamiento cuando el
protagonista, el Rey Baltasar, yace dormido en la parte central del escenario: Abrase
una apariencia a un lado, y parece una estatua de color de bronce, a caballo, y la
Idolatría teniéndola del freno, y al otro lado, sobre una torre, aparece la Vanidad, con
muchas plumas, y un instrumento en la mano (AC, 1074)527. Mientras el rey duerme, la
Vanidad y la Idolatría cantan; la torre se levanta y la estatua se hunde:
-58IDOLAT.
¡Bajad, estatua, bajad!
A ser adorada id.
VANIDAD. ¡A ser eterno subid,
Templo de la Vanidad!
IDOLAT.
VANIDAD.
¡Corred, bajad!
¡Subid, volad!
LAS DOS.
Pues hoy de los vientos fía...
IDOLAT.
Estatuas la Idolatría...
VANIDAD. Y templo la Vanidad.
(1110-18)
Aquí el movimiento es claramente simbólico: la subida de la torre de la Vanidad
representa el intento de Baltasar de competir con Dios, mientras el hundimiento de la
estatua indica que con la adoración de sí mismo, se está degradando. Termina el sueño,
la acción desaparece, como le toca en suerte a toda aspiración mundana. Calderón, por
tanto, en este auto implica que el movimiento ascendente es un movimiento hacia Dios
y que el movimiento descendente denota la negación de ese movimiento ascendente,
una preocupación por las cosas de este mundo y una negación de los valores eternos,
actitud mental que acabará inevitablemente en frustración, polvo y cenizas. El uso de
niveles que hace Calderón en el auto sacramental, por tanto, refleja la misma
cosmovisión que informa las representaciones en las iglesias del este de España durante
la Edad Media.
Si tornamos ahora a la escenificación de obras en los teatros comerciales españoles
del siglo XVII, encontramos un uso de niveles similar. El área principal de actuación en
el corral de comedias era un tablado saliente. En la parte trasera estaba el vestuario,
separado del área de actuación por cortinas, o por una pared, en la que había tres
huecos: dos «puertas» a cada lado del escenario -casi con certeza entradas con cortinas
en lugar de puertas de madera- y un hueco central cubierto con cortinas que podrían
correrse para revelar el llamado «escenario interior», que se usaba para mostrar los
resultados de actos violentos, representar una cueva o prisión, o simplemente para
introducir en la acción grandes muebles o efectos espectaculares. Encima del tablado
saliente había dos balcones, uno encima del otro, sostenidos por columnas, y de este
balcón superior era de donde descendían las nubes528. Lope de Vega criticó con dureza
dicha maquinaria en el Prólogo a la Décima sexta parte de sus obras (Madrid, 1621). El
Prólogo es un Diálogo entre El Teatro y Un Forastero; El Teatro entra quejándose:
Te.- Ay, ay, ay.
Fo.- De que te quexas Teatro?
Te.- Ay, ay, ay.
-59- Fo.- Que tienes? que nouedad es esta? estàs
enfermo, que parece tocador esse tienes por la frente?
Te.- No es sino vna nube que estos dias me han puesto
los autores en la cabeça.
Fo.- Pues que puede mouerte a tales vozes?
Te.- Es posible que no me ves herido, quebradas las
piernas, y los braços, lleno de mil agujeros, de mil trampas, y
de mil clauos?
Fo.- Quien te ha puesto en estado tan miserable?
Te.- Los carpinteros por ord de los Autores.
Fo.- No tienen ellos la culpa, sino los Poetas, que son
para ti como los medicos, y los barberos, que los vnos
mãdan, y los otros sangrã.
Te.- Yo he llegado a gran desdicha, y presumo que tiene
origen de vna de tres causas, o por no auer buenos
representantes, o por ser malos los Poetas, o por faltar
entdimiento a los oyentes, pues los Autores se valen de las
maquinas, los Poetas de los carpinteros, y los oyentes de los
ojos529.
La figura de esta personificación del escenario del corral, con una venda alrededor de la
cabeza, es una absurda aproximación del efecto producido por una nube cuando
desciende de las alturas.
El uso de nubes era bastante frecuente en las comedias de santos. En El hijo del
serafín, San Pedro de Alcántara, de Pérez de Montalbán, aparecen las siguientes
acotaciones en el Acto III: Suena musica, y descubrense por abaxo los Frayles a la
mano derecha, y a la otra los seglares que pudieren, y baxa de arriba vn cielo, y en vn
Trono el santo Fray Pedro, y en lo alto el Niño Jesus, y baxan hasta abaxo, y abraça a
los frayles, y seglares530. Es evidente la semejanza de la escenificación de este episodio
con la de las obras que se hacían en las iglesias a finales de la Edad Media -o con la de
la Fiesta de Elche-. El Acto II de Las dos estrellas de Francia, de Manuel de León y
Diego Calleja, contiene las siguientes acotaciones: Vase, y correse vna cortina en lo
alto, y aparecerse dos Angeles, el vno con vn lienzo, paleta, y pinceles, y el otro con
arpa, el 1. baxa, y el 2. queda en el ayre531. En estas acotaciones queda patente que se
podía «descubrir», en sentido técnico, un personaje en el balcón superior retirando las
cortinas, de forma muy parecida a como se usaba el «escenario interior» a nivel del
suelo para «apariencias», o «descubrimientos», similares.
El condenado por desconfiado de Tirso de Molina empieza con un soliloquio en el
que el ermitaño Paulo levanta los ojos al cielo y trata de descubrir sus misterios.
-60¿Quién, ¡oh celestes cielos!
aquesos tafetanes luminosos
rasgar pudiera un poco
para ver...? ¡Ay de mí! Vuélvome loco532.
(21-24)
Se refiere sin duda a las cortinas que cubrían la nube que, en el Acto III, se lleva el alma
de Enrico a las alturas celestiales: Con la música suben dos ángeles el alma de Enrico
por una apariencia y prosigue Paulo
Grutas y plantas agrestes,
a quien el hielo corrompe,
¿no veis como el cielo rompe
ya sus cortinas celestes?
Ya rompiendo densas nubes
y esos transparentes velos,
alma, a gozar de los cielos
feliz y gloriosa subes.
(2778-85)
En la misma obra el orgullo intelectual de Paulo acarrea su caída, representada en el
escenario con un doble descenso, la muerte del cuerpo y la del alma. Entra en el balcón
perseguido por labradores y baja rodando por la escalera que en algunas obras unía el
escenario saliente con el balcón: Baje Paulo por el monte rodando, lleno de sangre
(AC, 2831). El público le ve más tarde descubierto en el escenario interior lleno de
llamas (AC, 2945) y desaparece por un escotillón: Húndese por el tablado y sale fuego
(AC, 2975). Esta obra, por tanto, utiliza los tres niveles, Infierno, Tierra y Cielo, de una
forma clara e inequívoca, que a un auditorio o congregación medievales les sería
completamente familiar533.
Una lectura detenida de obras seculares escritas para ser representadas en los
corrales de comedias revela que también allí se usan niveles de manera que reflejan su
función en las comedias de -61- santos. Me he referido en otra parte al cuadro en el
Acto II de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega, en el que el
Comendador entra de noche en casa de Peribáñez aprovechando su ausencia, e intenta
asegurarse la entrada en la habitación de Casilda. El intento no tiene éxito y Casilda
aparece en el balcón y se dirige a él, que está de pie abajo, en el tablado saliente,
rodeado de los segadores dormidos. Ella le domina moralmente de la misma manera que
físicamente está por encima de él: bañada por los rayos del sol naciente -como dice ella
misma- es superior a él moralmente, mientras él permanece debajo en la aparente
oscuridad, una oscuridad que simboliza la confusión que él mismo ha creado en este
microcosmos de la sociedad, con la temeraria decisión de intentar y conseguir entrar de
noche en casa de uno de sus subalternos. La relación física de Casilda y el Comendador
en este episodio es al mismo tiempo una inversión de sus papeles normales en la
sociedad534. Queda claro que el público podía captar las imágenes con facilidad, cuando
lo comparamos, por ejemplo, con el poema de Fray Luis de León La noche estrellada,
donde el poeta levanta los ojos hacia los luminosos cielos, evidencia de la harmonía de
la Creación divina, y luego los baja a la tierra, enterrada en sueño, envuelta en la
oscuridad e ignorante del propósito divino. Naturalmente, en la comedia el contraste
entre luz y oscuridad depende de las imágenes poéticas, los trajes y la actuación, puesto
que todas las escenas se representan a plena luz del día535. La imagen del mundo es
común al poeta lírico y al autor dramático y directamente accesible a todo su público,
cualquiera que sea su nivel cultural.
En otra parte he estudiado también un cuadro similar en La devoción de la Cruz,
donde Eusebio se conduce imprudentemente llevado por su amor a Julia, quien, sin que
él lo sepa, es su hermana; Eusebio sube una escalera para intentar entrar en el convento
donde el padre ha encerrado a Julia. La escalera une el escenario de la plataforma con el
nivel del balcón. Cuando está subiendo, las imágenes poéticas que emplea son las de
ascensión hacia el sol, pero el sol que busca es el sol ilusorio de la sensualidad. El
personaje hace también una comparación entre sus acciones físicas y las de Faetón e
Ícaro, figuras mitológicas cuyo intento de llegar al sol acabó en sus respectivas caídas.
El lenguaje poético, por tanto, corre paralelo a la acción de ascender; al tiempo que
habla metafóricamente de su ascenso, está claro que Eusebio está subiendo físicamente
y al llegar al balcón desaparece por la fachada del teatro, -62- que en esta ocasión se
supone representa la pared exterior del convento. A continuación de un corto diálogo
entre criados en el tablado, que sirve para indicar el paso del tiempo, Eusebio sale al
balcón de nuevo, desciende la escalera y entra. Entonces sale Julia en el nivel del
balcón, lamentando su desventura; también ella baja la escalera. Cuando está en el
balcón dice que divisa los rayos del sol, pero al bajar, habla de un descenso a las
tinieblas. Su descenso, por tanto, representa una caída moral, y una vez en el tablado, se
pierde en la fingida oscuridad y tenebrosas confusiones, fruto de su alocada decisión de
escapar del convento. Abandona el escenario y salen unos sirvientes que se llevan la
escalera. Reaparece Julia, que ha decidido volver al convento. Cuando descubre que se
han llevado la escalera, cree que es un castigo de Dios -en realidad, como se ha
demostrado claramente al público, es una acción casual, motivada por la decisión de los
sirvientes de llevarse la escalera- y decide que si Dios le ha vuelto las espaldas, llevará
vida de bandido, ejercitando su libre albedrío de manera que viola no solo su condición
de mujer, sino también su posición de monja536. Una escena similar de El mágico
prodigioso hace uso de los tres niveles. Los dos amantes de Justina, Lelio y Floro, salen
cada uno por su puerta (AC, 886)537. Es de noche y no pueden verse el uno al otro,
aunque ambos son conscientes de un ruido en el balcón:
LELIO.
[Ap.]
Ruido en aquella ventana
he sentido.
FLORO.
[Ap.]
Ruido han hecho
en aquel balcón.
(902-04)
El demonio sale al balcón. Lelio y Floro distinguen una forma borrosa en la oscuridad y
la figura desciende por una escalera desde el balcón hasta el nivel del escenario. Atacan
a la figura por separado, sin darse cuenta que es el demonio, que usa este método para
desacreditar a Justina y manchar su reputación. Desaparece por un escotillón;
...ábrase el centro,
dejando esta confusión
a sus ojos,
(925-27)
dice el demonio. En la tiniebla -oscuridad figurada que también representa su confusión
moral- los sentimientos se apoderan de la -63- razón, se olvidan de la promesa que
habían hecho a Cipriano, desenvainan las espadas y luchan. Es una escena muy
equilibrada, más estilizada que el episodio similar en La devoción de la Cruz, aunque no
obstante efectiva en el uso de los tres niveles: el cielo sensual de los dos amantes
representado por la habitación de Justina, la triste confusión de la vida mortal en la
tierra, y la amenaza siempre presente de la condenación.
El nivel superior puede por consiguiente representar, en las obras seculares, un
cielo ilusorio. Esto se demuestra claramente en El condenado por desconfiado de Tirso,
cuando en el Acto I Paulo cuestiona el propósito divino, lo que permite al diablo hacer
su aparición y tentarle. El diablo sale al balcón para hacer su papel tradicional (AC,
201), el público oye sus palabras mientras Paulo permanece ajeno a ellas, sumido como
está en sus dudas, en el nivel del escenario. El diablo se cambia de traje antes de
dirigirse directamente a Paulo: Quítase el demonio la túnica y queda de ángel (AC,
245). El consejo que da a Paulo es verdadero y falso a un tiempo: falso debido a la
manera en que más tarde Paulo elige interpretarlo, como prueba de que está condenado
a compartir la suerte de Enrico, que (se dice a sí mismo) será la de un vulgar criminal.
El cuadro del Acto I, por tanto, establece en el escenario de manera plástica las dudas
del mismo Paulo, y la aparición del demonio en forma de ángel en el nivel superior
demuestra los peligros que se suceden cuando el hombre confía en su razón y duda la
clemencia divina y la eficacia de su propio albedrío.
Naturalmente, no quiero decir que el balcón fuese siempre usado teniendo en
cuenta tales propósitos simbólicos. En bastantes obras representa, casi de modo realista,
el balcón o ventana de una casa -por ejemplo, en el Acto III de Peribáñez, cuando
Casilda se despide de su marido al marchar éste a la guerra-, o las murallas de una
ciudad -como por ejemplo en Numancia, de Cervantes-. El asalto de Mastrique por el
Príncipe de Parma es una obra de Lope de Vega que pone en escena un acontecimiento
histórico reciente. En el Acto II se usa el balcón para representar las murallas de la
ciudad, desde donde el Gobernador se dirige al ejército sitiador situado abajo, cuyos
soldados, guiados por el príncipe, cavan al pie de las mismas: Soldados con azadones, y
espuertas, poniendolos en el teatro, y viene con ellos don Pedro de Toledo, y don Lope,
y los demas, y el Duque de Parma... Todos se entren cauando, y al muro se ponga el
Gouernador de Mastrique, y gente Flamenca538. Pero en el Acto III, cuando Alonso
García acaudilla el asalto a la ciudad, el balcón, aunque aún mantiene su propósito
«realista» de muralla, tiene -64- también un sentido metafórico que asocia el
movimiento ascendente con la nobleza, el autosacrificio, y la causa divina por la que los
españoles están luchando. Alonso García sale del tablado saliente y reaparece en el
balcón:
AL.
Animoso coraçon
mirado lo que en esto os va,
que en vuestras manos está
oy de España la opinion.
Muriendo, la gloria es cierta,
no desmayeis, tened fuerte,
que aqui y alli todo es muerte,
soldados alerta, alerta.
La noche se va passando,
y las ardientes estrellas
hazen lenguas sus centellas
con que me estan animando.
El sol de alua en la puerta
quiere salir, y la hazaña
ver, ha de dar honra a España:
soldados alerta, alerta.
Passa noche rigurosa,
los negros cauallos hiere,
que ya el alua pisar quiere
al cielo con pies de rosa.
Ya casi está descubierta,
ea Virgen del Sagrario,
que es tu fauor necessario,
soldados alerta, alerta.
Ya está declarado el día,
ya comienzan a mirarme,
tiempo sera de arrojarme,
Santiago, santa Maria.
En arrojandose del muro al teatro, salgan de vna puerta soldados Flamencos con
espadas y rodelas, y den en el, y el en ellos, tocandose las caxas cõ esta voz: Santiago,
España: y estando peleando, salgan Españoles y den sobre ellos, hasta que digan,
vitoria, aqui no ay representacion sino cuchilladas, y tirar dentro arcabuzes, que se
pueden fingir con botafuegos, y salga el Duque de Parma (fol. 75 r.-v.). En este cuadro
la lucha reemplaza al diálogo, y el aparente uso «realista» del balcón para representar
las murallas de la ciudad está no obstante coloreado con la clase de imágenes
observadas en las obras que se mencionan con anterioridad. Está claro que Alonso lucha
no por vanagloria, sino por la cruz y la corona; está revelando magnificentia.
Uno de los usos más interesantes el balcón que he observado, se encuentra en el
primer cuadro de El castigo sin venganza, de Lope. La obra comienza en aparente
oscuridad, mientras el Duque de Ferrara recorre las calles de la ciudad de noche y -65disfrazado: «¿Quién imaginara / que era el Duque de Ferrara?» (2-3) dice un
sirviente539. Lope relaciona el disfraz del Duque con el velo nocturno, al tiempo que una
vez más se equipara fingida oscuridad con decepción. Luego aparece Cintia en el balcón
y sin ser consciente de ello, se dirige al Duque. La relación moral y física se parece
mucho a la de la escena del Acto II de Peribáñez, cuando Casilda habla al Comendador
desde el balcón, aunque Cintia no sabe que está presente el Duque y se esté dirigiendo a
su sirviente, Ricardo. El topos del gobernante que recorre la ciudad de noche se vuelve
así al revés, ya que lo que el Duque descubre son verdades inoportunas. «Quien
escucha, oye su daño» (147). El cuadro, por lo tanto, se usa con un propósito similar al
cuadro de Peribáñez, aunque la sustitución de la virtuosa Casilda por la mucho menos
respetable Cintia aumenta la ironía de una situación en que el gobernante, desde abajo,
disfrazado y envuelto por la oscuridad nocturna, oye simples y desagradables verdades
de boca de un súbdito que físicamente está por encima de él y cuyas palabras,
cualquiera que sea su posición, sugieren un nivel moral más alto que el demostrado por
el Duque. Está claro que este cuadro está pensado con el propósito de marcar el tono de
toda la obra y de que se tenga en cuenta al juzgar las subsiguientes acciones del Duque.
Es evidente, pues, que el uso de los tres niveles, suficientemente claro en las
comedias de santos, donde, al igual que en los espectáculos que se escenificaban en las
grandes iglesias españolas a finales de la Edad Media, se representan Cielo, Tierra e
Infierno, pueden verse reflejados en las obras seculares que se representaban en los
teatros comerciales de la España de Lope de Vega y de Calderón. Mientras el balcón del
corral de comedias se usa a menudo con intención más o menos «realista», no podemos
olvidar el gran número de obras donde la relación espacial entre un personaje en un
nivel más alto con otro en un nivel más bajo, es indicio de su relación moral. La
reconstrucción de la puesta en escena de obras seculares en los corrales de comedias nos
permite vislumbrar, a través de la comedia secular, las relaciones espaciales básicas en
las representaciones religiosas de múltiples niveles. Mientras la obra misma lleva al
escenario temas renacentistas y usa imágenes renacentistas -se basa, en efecto, en una
concepción del mundo renacentista-, la estructura básica del escenario sigue siendo
medieval, subrayando así la continuidad entre el teatro religioso de finales de la Edad
Media y los teatros comerciales de los siglos XVI y XVII540.
{cortar}
-[66]- -[67]-
-68-
II. Los clasicistas
-69II.1. Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos
Josep Lluís Sirera
1. Notas biográficas
Dos son los dramaturgos valencianos que se inscriben plenamente en las corrientes
trágicas: Andrés Rey de Artieda y Cristóbal de Virués. Las biografías de ambos son, a
grandes rasgos, bastante conocidas, gracias especialmente a trabajos como los de
Mérimée541, Martí Grajales542 o Juliá Martínez543, aunque no falten en ellas algunos
puntos oscuros. Sabemos del primero que nació en Valencia, de familia aragonesa (su
padre, Juan de Artieda, natural de Tauste, se había avecindado en Valencia en 1543), en
una fecha que se situaría entre 1544 y 1549. Universitario, obtiene el grado de bachiller
en Derecho en 1574, después de haber estudiado no sólo en Valencia sino también en
Lleida y en Tolosa. Once años después, en 1585, fue recibido como Doctor «en cascun
dret», grado máximo de su especialidad. No ejerció, sin embargo, mucho su carrera
universitaria, con la excepción de una breve temporada en la que ejerció una cátedra en
Barcelona544. Su auténtica profesión, por el contrario, fue la de militar: capitán de los
tercios españoles participó en numerosas campañas: Chipre, Lepanto, Mequinenza,
Fünden, etc... por cronología y dedicación será, pues, uno más de los «capitanes de
Lepanto»545.
-70Entre campaña y campaña residió preferentemente en Valencia, donde se había
casado con Catalina de Monave, de quien tuvo cuatro hijos (Miguel, Andrés, Teodora y
Andrea). En esta ciudad, igualmente, ganó fama como poeta; Gaspar Gil Polo ya lo
elogia en su Diana enamorada (1564), por lo que no tiene nada de extraño que la
Ciudad le encargue la descripción poética del viaje de Felipe II a Valencia en 1586
(«Octavas a la venida de la Magestad del Rey Don Felipe Nuestro Señor a la insigne
Ciudad de Valencia»). En el mismo orden de cosas, fue admitido en la Academia de los
Nocturnos en 1593. Murió en 1613, gozando siempre de la simpatía, la admiración y el
respeto de los principales autores del momento, como Lupercio Leonardo de Argensola,
Cervantes, Lope de Vega, etc546.
Hijo del médico y humanista castellano Alonso de Virués, establecido en Valencia,
Cristóbal de Virués nació en 1550 en esta ciudad. No nos consta que siguiese estudios
universitarios, como sí hizo su hermano, el médico y poeta Jerónimo, pero en su
producción revela que poseía bastantes conocimientos de literatura clásica y de la
contemporánea, tanto castellana como italiana. Capitán asimismo de los tercios
españoles, Virués participó en las campañas italianas y estuvo también presente en la
batalla de Lepanto. Aunque residió relativamente poco en Valencia, pues permaneció
largas temporadas en Italia y en Madrid, fue bien conocido de sus compatriotas, que
estaban al corriente de su producción: hoy parecen bastante indiscutibles las
afirmaciones hechas por Juliá Martínez547 de que sus obras teatrales influyeron en las de
la Tárrega o Guillén de Castro, sin ir más lejos. En conjunto, su producción literaria es
más amplia que la de Rey de Artieda, ya que escribió un poema épico de éxito en su
momento (El Montserrate, 1587) y numerosas poesías líricas, en las que es posible
observar no sólo un notable cuidado en la composición sino también una visión bastante
pesimista de la vida y de su propia profesión militar548. Este pesimismo, unido a ser -en
palabras de Juliá- un «decidido cultivador del arte docente»549 y constituir «la voz más
conservadora del grupo valenciano»550, lo convierten en un autor interesante, y, sin
duda, de los más estudiados de entre los valencianos. Como en el caso de Rey de
Artieda, Virués no fue sólo elogiado por sus -71- connaturales, sino también por
Cervantes y Lope de Vega551. Murió en fecha incierta, que se tendría que situar con toda
probabilidad después de 1614, ya que todavía en esa fecha Cervantes lo citaba como
vivo en su Viaje al Parnaso.
Puede observarse, de entrada, la existencia de rasgos semejantes en la biografía de
ambos autores, como por ejemplo su profesión militar, compatibilizada con su
dedicación a las letras, maridaje nada infrecuente en la época por otra parte. Igualmente,
tanto Rey de Artieda como Virués nacieron en el seno de familias con profesiones
liberales, castellanohablantes y residentes en Valencia desde pocos años antes. Si
aceptamos además que Rey de Artieda nació sobre 1549552, serían rigurosamente
contemporáneos. Acaban aquí las semejanzas, que no son pocas, ya que aunque
escribieron tragedias, sus enfoques fueron diversos como luego veremos. Hay que
añadir que los dos, más Rey de Artieda por residir más tiempo en Valencia,
mantuvieron lazos con los intelectuales y escritores valencianos del momento, por lo
que se inscriben plenamente dentro del grupo de «autores valencianos» estudiados en
este volumen.
2. Obra literaria
Es autor Rey de Artieda de una obra no muy extensa; además de las «Octavas...»
antes citadas, y de sus composiciones incluidas en el Cancionero de la Academia de los
Nocturnos, se le conocen algunas poesías sueltas, si bien el conjunto de su obra lírica la
reunió el propio Rey de Artieda en un volumen titulado Discursos, epístolas y
epigramas de Artemidoro, editado en Zaragoza en 1605. Como autor teatral publicó en
Valencia su tragedia Los Amantes, como suelta, en casa de la Viuda de Pedro Huete
(1581), obra que según el parecer de Froldi fue escrita algunos años antes: entre 1577 y
1578553. Esta obra ha sido reeditada en diferentes ocasiones (1908, 1929, 1971).
Existen, además, varias obras de teatro y libros de poesía de los que sólo tenemos
noticia por sus títulos: Libro de la vanidad del mundo, Libro de sonetos, Obra
espiritual, son los títulos de sus obras poéticas hoy perdidas. Amadís de Gaula,El
Príncipe constante, Los encantos de Merlín, los de las obras de teatro extraviadas. Fue
el conjunto de -72- su producción lo que le valió la estima y consideración de sus
contemporáneos, bastante elevada como hemos visto554.
La producción de Virués se centra en El Montserrate y en un volumen que
podríamos denominar de «obras completas»: Obras trágicas i líricas. El Montserrate,
poema épico dedicado a cantar la leyenda del monasterio catalán a través de la figura
mítica de Garín, fue editado por vez primera en Madrid, en 1587. El halagüeño éxito
obtenido le llevó a preparar una segunda edición, notablemente ampliada, que se
publicó en Milán en 1602, ciudad en la que residía por aquellos años. Aún alcanzó una
tercera edición, de nuevo en Madrid y en 1609, lo que da fe de la buena acogida de la
que fue, sin duda alguna, su producción más celebrada, y por la que más recompensado
se debió sentir su autor. El resto de sus obras apareció recopilado en el volumen ya
citado (Madrid, 1603), donde Virués recogió sus cinco tragedias y el grueso de su
producción lírica (a excepción de algún que otro poema suelto). Publicado este volumen
en fecha relativamente tardía no alcanzó más ediciones; pese a la fecha, se supone -sin
embargo- que las tragedias debieron de circular manuscritas desde bastantes años antes,
lo que explicaría su influencia entre autores como Tárrega, muerto en 1602. Aunque
todavía no poseemos precisiones cronológicas, Mérimée -siguiendo en parte a Moratínindica que las tragedias fueron escritas en los años que median entre 1580 y 1586, sin
poder precisar el orden exacto en que lo fueron. Sargent555 acepta fechas análogas,
aunque se inclina más por los inicios de la década de los ochenta556. Es opinión bastante
generalizada que La infelice Marcela fue la última de las tragedias, por lo que de
concesión tiene a la naciente manera de hacer comedias. Explicarían estas fechas que
Lope se pudiese referir a Virués como el primero que puso en tres actos las comedias557,
mérito que el propio autor se había cuidado de reivindicar cuando dice en el «Prólogo»
de La Gran Semíramis:
No es menor la que dixe
de ser primera en tres jornadas558
-73Hubiese sido descabellado que Lope -ya entrado el siglo XVII- le concediese tal mérito
si no hubiese conocido desde bastantes años antes de su publicación las tragedias de
Virués.
3. Teoría de la tragedia
Autores trágicos los dos, ¿tuvieron ambos análoga concepción de la tragedia? Hay
que dejar bien sentado que no. Hermenegildo, en sus ya clásicos y valiosos trabajos,
diferencia entre un Rey de Artieda, mucho más flexible a nivel teórico y práctico, y un
Virués plenamente encuadrado dentro de lo que él catalogaba como «tragedia de
horror». De una forma u otra, esta diferenciación es substancialmente correcta, aunque
quizá no exactamente como la haya planteado este crítico. Desde el punto de vista
teórico, que es ahora mismo el que nos interesa, las diferencias saltan a la vista. Virués
ya en la «Introducción» a sus obras deja las cosas claras cuando afirma:
Discreto lector. En este libro ai cinco Tragedias, de las cuales
las cuatro primeras estan compuestas auiendo procurado
juntar en ellas lo mejor del arte antiguo i de la moderna
costumbre, cõ tal concierto i tal intención a todo lo que se
deue tener que parece que llegan al punto de lo que en las
obras del teatro en nuestros tipos se deuria usar.
Y más adelante precisa:
en todas ellas (aunque hechas por entretenimiento i en
juuentud) se muestran eroicos i graves exemplos morales,
como a su grave i eroico estilo se deve
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. LIII).
Es decir: Virués es consciente de que es necesario acomodar el estilo trágico a la
función didáctica y a los gustos del momento, pero sin dejar prácticamente ningún
resquicio al teatro de puro y llano entretenimiento. La función didáctica es, pues,
fundamental siempre:
Así el poeta con divino ingenio
i con una invención cómica alegre
ya con un caso tragico admirable
nos hace ver en el teatro i sena
las miserias que traen nuestros pechos
como el agua del mar los bravos vientos
y todo para ejemplo con que el alma
se despierte del sueño torpe i vano
en que la tienen los sentidos flacos,
i mire i siga la virtud divina
(La Gran Semíramis, Juliá, ed. Poetas..., I, p. 253, a-b)
-74Y en función de ese didactismo acomodará las reglas del arte clásico, que nos
demuestra dominar en suElisa Dido. Esta adaptación, sin embargo, no le lleva a caer en
ningún tipo de populismo. Bien al contrario, todavía en La infelice Marcela, sin duda la
tragedia más «acomodada» de las por él escritas, afirma:
Salgo con voluntad i firme intento
de procurar el gusto i el regalo
del que con claro i alto entendimiento
conoce lo que es bueno i lo que es malo;
i luego de través el vano viento
del vulgo, cuyo voto al aire igualo,
me levanta la mar, pensando cierto,
que estorba de tomar el salvo puerto.
Esto es assí, mas gran consuelo tengo
pues (h)an de ser en mi favor los sabios
a quien, pues tales son, nada prevengo
de lo que (h)an de esplicar mis torpes labios;
con los que no lo son, en nada vengo,
ni temo sus satíricos ressabios,
pues aunque en rota barca en su mar ande,
es el favor de los discretos grande.
(La infelice Marcela, Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 118-19)
Explícitas afirmaciones donde se trasluce la contradicción de un autor atrapado entre su
deseo de un arte docente elitista y las exigencias del género, que hacen del teatro
espectáculo «público», es decir: abierto a todos, incluyendo el «vulgo». Sobre las
consecuencias estrictamente dramáticas de este didactismo hablaremos más adelante.
El rígido didactismo que Virués profesa, choca un tanto con la Epístola al Marqués
de Cuéllar, de Rey de Artieda, enfocada en su totalidad hacia la definición y defensa de
la comedia, género al que Virués no daba importancia alguna. Escrita en 1605, se
organiza en ella la defensa de la comedia en dos grandes frentes: por una parte afirma su
bondad intrínseca: es la comedia «por extremo buena», pues:
Es la comedia espejo de la vida,
su fin mostrar los vicios y virtudes
para vivir en orden y medida
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. XXIX)
Rey de Artieda concibe la comedia como una auténtica «escuela de costumbres», como
si Molière le hubiera dictado al oído alguno de sus versos. Valoración ética del género
que lo aleja de otros -75- defensores, para los que la comedia se entendía más bien
como «indiferente» o «neutra» en el orden moral.
En un segundo frente va rechazando las críticas que se hacen al género, poniendo
de manifiesto que se tratan más bien de críticas a los representantes o a la forma de
representar que no a lo representado, deduciendo de forma extraordinariamente lúcida
que:
¿qué importa a la comedia que sean malos (los actores)
si para recitar son los mejores?
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. XXXII)
Esta concepción de la comedia se encontraba ya prefigurada en la epístola, dedicada al
señor don Thomas de Villanova, con que encabeza su edición de Los Amantes, y en la
que se profesa análogo entusiasmo por el teatro español contemporáneo, que se corona
con esta celebérrima afirmación:
Digo que España está en su edad robusta,
y como en lengua y armas valga, y pueda,
me parece gustar de lo que gusta
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. XXVI)
Ni más ni menos. Rey de Artieda nos muestra el teatro clásico como totalmente
periclitado, por lo que se excusa en su tragedia de seguir sus modelos: ni coturnos, ni
coros, ni escena al gusto clásico, ni reyes ni príncipes. «Solo hay un caballero y una
dama», que, eso sí, desarrollan una acción de grandeza acorde con lo trágico:
Allí si el amor triunfa de quien ama,
y después Laura del, de ella la muerte,
y de la muerte al fin triunfa la fama
es la fuerça del amor encarecerte
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. XXVII)
Ya que la tragedia:
(...) ni suffre estado humilde, o chico,
ni habla jamas de cosa que no sea
verdad, o no lo llegue a ser tantico
(Juliá, ed. Poetas..., I, pp. XXV-XXVI)
En resumen, pues, podemos advertir en Rey de Artieda una actitud mucho más
pragmática, atenta al devenir del teatro español, cuya defensa asume en fecha tan
temprana como 1581, cuando aún está lejos de su cénit. Y en base a ese teatro escribe su
obra «siguiendo el uso y plática española». El teatro, desde luego, se reconoce más en
este pragmatismo que no en el callejón sin salida -76- que nos propone Virués al
optar por un teatro elitista y de espaldas a la comedia. Para acabar, fijémonos cómo en
la epístola al Marqués de Cuéllar, Rey de Artieda defiende una comedia bien poco
clasicista, pero sí muy acorde con la realidad teatral española del momento:
Materia y forma son diversos hechos
que guían a felices casamientos
por caminos difíciles y estrechos;
o, al contrario, placeres y contentos
que pasan como rápido torrente
y rematan en trágicos portentos
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. XXIX)
A la luz de cuanto acabamos de decir, ¿dónde situar ambos autores dentro del
conjunto de dramaturgos españoles que en el último tercio del siglo XVI aparecen
embarcados en una aventura más o menos similar? Sabido es cómo las investigaciones
de Hermenegildo intentaron descubrir en todos ellos una serie de rasgos comunes,
generacionales diríamos559. De hecho, y si nos atenemos a criterios exclusivamente
temáticos, y si se quiere vitales, es posible afirmar tal identidad, pero ésta se desvanece
si -por el contrario- pretendemos ahondar en los procedimientos teatrales empleados por
unos y otros. Froldi es muy tajante al respecto, cuando afirma que «no nos parece
aceptable reunir bajo la etiqueta de "trágicos españoles" a autores tan distintos como
Artieda, Virués, Cueva, Argensola, Cervantes, Lobo Lasso de la Vega, intentando luego
sacar las características comunes para definir un concepto de "tragedia española" que no
existe. En verdad, Hermenegildo (...) ha estudiado, sí, con diligencia los textos, pero no
ha sabido desasirse del concepto neoaristotélico de tragedia que ha conducido su
investigación. Mejor hubiera sido estudiar cada texto en su específica realidad
histórica»560. La contundencia de tales afirmaciones hizo mella en el propio
Hermenegildo, que en la segunda redacción de su estudio lo reformuló, distinguiendo
entre los diferentes autores sub-grupos específicos, arrojando así más luz sobre algo que
se puede afirmar perfectamente después de un somero estudio comparativo entre la obra
de Artieda y las de Virués; cada uno de ellos, aun adoptando presupuestos análogos de
partida, proceden a construir sus obras a partir de opciones, digamos, «personales».
Puntos comunes existen, ya lo he dicho. Los trágicos pretenden moralizar y lo
hacen desde posiciones vitales asimilables al estoicismo, -77- que arrancan muchas
veces de un cierto pesimismo, evidente en el caso de Virués, mucho menos visible en el
de Artieda. Podemos incluso afirmar que se trata de un conjunto de autores de
formación humanista, y que van a padecer en carne propia la derrota de la posición
intelectual con la que se sentían identificados; de aquí su sentimiento de frustración, de
desesperanza, de aislamiento del resto del mundo, tanto intelectual como político. La
monarquía de Felipe II, y muy especialmente desde el llamado «viraje filipino», se ha
convertido en un instrumento de dominación imperialista que se sustenta en los pilares
de una rígida e intransigente ortodoxia, para la que el humanismo no pasa de ser más
que un filo-protestantismo encubierto. Los humanistas estaban condenados al silencio o
a la protesta larvada y expresada con mayor o menor disimulo a través de sus obras
literarias. Cabría pensar, sin embargo, que un movimiento de oposición no tiene porqué
quedar encerrado en los estrechos límites del pesimismo y el desencanto. La protesta
podía haber buscado otras vías, o -si se quiere- otros destinatarios a los que «mover»
hacia los objetivos defendidos por los humanistas. Desgraciadamente habían optado
éstos por la visión del intelectual como consejero de los que detentan el poder. Se
rechazaba, pues, cualquier posible tipo de alianza con la multitud «iliterata»,
«políticamente inmadura» y tornadiza; es decir con la «bárbara canalla comunera» de
que nos habla Virués, que la califica así:
madre de rebeliones i motines,
hija del vulgo vil i de la fiera,
furia que engendra i cria los malsines,
varia, mudable, fácil i ligera,
llevada siempre a los peores fines
(Infelice Marcela: en Juliá, ed. Poetas..., I, p. 139 a)
Pero resultaba que el poder les volvía las espaldas y los consideraba casi como un
peligro público. Testigos impotentes, y por ello tan lúcidos como pesimistas, dirigen sus
obras a sus iguales y a ellos les muestran su desesperanza y su pesimismo561.
Tiene razón, pues, Hermenegildo, cuando afirma que todo el teatro trágico del
Renacimiento es la obra anti-conformista de varios grupos de intelectuales, a veces muy
ligados unos con otros, movidos de un mismo deseo de modificar las normas que regían
el -78- equilibrio social562, aunque cada uno -a mi entender- parte de concepciones
teatrales específicas. Significativo es, al respecto, que las principales y más
significativas producciones trágicas apareciesen antes que las teorizaciones sobre la
materia trágica. O lo que es lo mismo: ni Rey de Artieda ni Virués partieron de ninguna
lectura «uniformizada» de los preceptos aristotélicos. El primer gran tratado con visos
de querer hacer una exposición completa del tema (el de López Pinciano) aparece
cuando las fórmulas trágicas se retiran de la lid; en lugar de ser instrumento teórico, no
deja de semejarse a un conjunto de cláusulas testamentarias. Nada casualmente
tampoco, las primeras teorizaciones son obra de la pluma de los mismos autores
trágicos, que sienten la necesidad de justificar su método de trabajo y sus obras,
precisamente porque no existen «corpus» teóricos a los que remitirse en última
instancia. Parte cada uno de sus conocimientos de la dramaturgia clásica (Séneca muy
especialmente) y de la experiencia de los trágicos italianos (Trissino, Giraldi, Speroni...)
pero elaboran los materiales de acuerdo con sus coordenadas vitales, sus gustos y
también con la tradición teatral en la que se integraban.
De acuerdo con lo expuesto hasta aquí, está claro que todo intento de clasificar de
forma precisa a los autores trágicos puede -y debe ser matizada. Por ejemplo,
Hermenegildo incluye a nuestros autores en el grupo de los trágicos que se alejan de los
clásicos, lo que no deja de ser chocante si tenemos en cuenta que Virués es autor de una
de las obras formalmente más clasicistas: Elisa Dido. Y, si a eso vamos: ¿qué autor
español no se aleja de ellos en mayor o menor medida? Quizá fuese más acertado hablar
de autores que no se empeñan en la defensa obstinada de un género e intentan tender
puentes -más o menos amplios- para conectar con la realidad teatral dominante en el
país. Por otra parte, muchos de estos autores suelen ser calificados de «senequistas», en
cuanto utilizarían elementos teatrales semejantes a los de la tragedia morata y otros
entresacados de la producción dramática de Séneca; elementos todos ellos
caracterizados por un uso abundante de la sangre y los horrores de todo tipo (de aquí
que se califiquen también de «tragedia de horror» este tipo de obras). Hay que
reconocer, sin embargo, que algunas veces los críticos han exagerado: Froldi insiste en
que hay que matizar bastante el supuesto «senequismo» de Virués (Artieda muy poco
tiene de «senequista»), víctima este autor de los juicios exagerados de críticos como
Pfandl563. Virués es un autor rebuscado, «novelesco», como veremos, pero no es un
autor fundamentalmente truculento, y si saca cadáveres a escena, lo -79- hace con una
finalidad dramática muy precisa, sin gratuidades y con bastante circunspección por regla
general.
Otra característica, que Hermenegildo aísla del conjunto de la obra de todos estos
autores, es la excesiva carga «literaria»; la incontinencia verbal que padecen gran
número de personajes, en detrimento de la teatralidad de la obra. Apresurémonos a
indicar que es éste un rasgo que caracteriza no sólo a los trágicos sino también a la
práctica totalidad de los dramaturgos de finales del XVI. Al fin y al cabo, la creación de
una lengua ágil y dotada de recursos específicamente teatrales no es sino el fruto de un
largo proceso que se extiende por todo el siglo XVI, y que afecta a todos los autores
comprendidos en ese período. Lógicamente, la intencionalidad didáctica, a falta de
procedimientos más teatrales, ha de recurrir a los parlamentos de los personajes, en
detrimento de su teatralidad. Sería injusto, sin embargo, calificar a estas obras como un
teatro hecho de cualquier manera. A mi entender, el orgullo que sentían Artieda y
Virués por su teatro, hecho con «arte» y «concierto», no es vano ni exagerado: detrás de
la verborrea que en algunos casos nos abruma, hay una voluntad de estilo, y de estilo
dramático por más señas. No en vano a Virués se le atribuye la adopción definitiva de
los tres actos, siendo además el introductor del romance como estrofa dramática; estas
innovaciones no son sino simples botones de muestra que revelan que nos encontramos
ante un teatro conscientemente elaborado y nada «tradicionalista», aunque lastrado por
su didactismo y por un regusto trágico muy alejado no sólo de nuestra sensibilidad sino
también de los gustos y las ideas del común de sus contemporáneos. Así les fue desde
luego, pero cabe siempre el consuelo de que su esfuerzo no fue baldío y muchas de sus
aportaciones no cayeron en saco roto, por más que el peso de las concepciones
neoaristotélicas nos fuerce a pensar que entre «comedia» y «tragedia» existió desde
siempre una barrera infranqueable. La teoría y práctica escénica de Rey de Artieda es la
mejor prueba de que ello no fue así.
4. La tentativa clasicista: «Elisa Dido» de Cristóbal de Virués
Ensayo insólito dentro del conjunto de la tragedia española del siglo XVI, poco
proclive a imitaciones literales, el propio Virués era consciente de su originalidad:
cuando afirma en los «Preliminares» a sus Obras... que «la última Tragedia de Dido va
escrita toda por el estilo de Griegos i latinos, con cuydado i estudios»564. Si
aceptamos -80- como buena la fecha sugerida por Moratín565, tendríamos que esta
obra fue escrita en 1581, el mismo año en que lo sería La infelice Marcela. Ambas
obras cerrarían, pues, el ciclo dramático de Virués. Y lo harían muy significativamente:
por una parte, con una afirmación de la capacidad del autor para recrear el teatro clásico
«ad pedem litterae»; por otra, con una obra que se abre hacia las nuevas corrientes de la
comedia, como comentaremos en su momento.
El tema escogido, la historia de la reina cartaginesa Dido inmortalizada por Virgilio
en su Eneida, no lo fue por azar ni por el encanto del texto virgiliano. Como apuntaba
ya -muy agudamente- Mérimée, Virués opta por la versión que de los hechos nos da el
historiador Justino en sus Historias filípicas566, utilizando el texto de Virgilio sólo como
fuente de episodios secundarios (por ejemplo, el de la aparición del fantasma de Siqueo,
el primer marido de Dido). Tal como nos presentará Virués el tema, Eneas estará
completamente ausente de la acción, y ésta girará exclusivamente en torno a la decisión
que ha de tomar la protagonista, forzada a contraer un matrimonio contra su voluntad o
a llevar, en caso contrario, a su pueblo a la ruina. Existe, desde luego, una clara
intención apologética de la protagonista que, en la tesitura, opta por un salomónico -y
heroico- suicidio. Frente a un Guillén de Castro, seguidor en su Dido y Eneas de La
Eneida, y adscrito al bando de los que reprueban el comportamiento de Elisa Dido,
Virués decide ensalzar a la protagonista. Si Justino fue la base histórica de que se valió,
los modelos dramáticos para la construcción de la obra fueron -como ya se ha dichoTrissino y Giraldi Cintio, autor este último de una Didone, cuyo examen comparativo
con la obra que nos ocupa está todavía por realizar a fondo.
Se trata, como habrá quedado claro, de una tragedia que reproduce los cánones
clasicistas: cinco actos, siguiendo la preceptiva tradicional; presencia de los coros;
unidad de tiempo y espacio... Existen, sin embargo, algunas diferencias significativas,
algunos rasgos que particularizan la obra y que nos impiden catalogarla como una
simple imitación. En primer lugar, Virués, al optar por la versión «histórica» del tema,
se enfrenta con un dilema básico para el desarrollo ulterior de la obra: todo el peso de la
tragedia descansa, no ya en la intriga sino en la decisión que Dido ha de tomar. En este
sentido, al prescindir de tramas complejas y optar por la sencillez, Virués se acerca al
modelo clásico. Falla, sin embargo, la protagonista. En efecto: Dido no es un personaje
realmente «trágico», -81- aunque la situación en que se ve inmersa sí que nos lo
parezca; ya en su primera intervención, Dido se nos presenta completamente decidida;
sabe muy bien lo que va a hacer y por qué. No hay apenas conflicto en su interior. Por
otra parte, más que ser víctima de un hado adverso parece que lo sea de las alternancias
de la Fortuna, que la ha hundido desde la cima del poder hasta una situación
insostenible, que afrontará con la misma energía que tuvo cuando huyó del lado de su
hermano, el asesino de su esposo. La obra, en resumidas cuentas, más que dramatizar la
toma de una decisión trágica, se limita a representarnos la espera a que los personajes se
ven sometidos hasta que la decisión se lleva a efecto.
Consciente quizá de ello, Virués introduce una acción secundaria: el amor que
Seleuco y Carquedonio sienten por su reina, al tiempo que son amados en vano por las
servidoras de ésta: Ismeria y Delbora; mientras éstas se limitan a lamentarse, aquéllos
intentarán una salida militar desesperada -que pagarán con sus vidas- contra las fuerzas
del pretendiente, el rey númida Iarbas. Muy poca cosa al fin y al cabo; por eso mismo,
la obra se completa con una narración de los antecedentes biográficos de la reina, que
nos son contados en cinco entregas (una por acto). Ni que decir tiene que este relato
adolece de carácter plenamente dramático, lo que constituye un defecto serio, ya que
confiere al conjunto un tono discursivo que mata casi todo atisbo de teatralidad. La
excesiva longitud de este relato, además, demuestra que no era sólo «informar» al
espectador lo que pretendía Virués (con un resumen hubiese sido más que suficiente)
sino fundamentalmente dar consistencia a la obra. Y eso, insisto, que el tema hubiese
dado mucho más de sí con sólo haber tomado una Dido más problemática, o, si se
quiere, más rebelde contra su destino.
Otra diferencia importante entre los modelos clásicos y la obra que nos ocupa, es el
uso de los «coros». Ya a Rey de Artieda le parecía, por lo menos, chocante resucitarlos.
Surgidos en una especial circunstancia histórica como lo fue el desarrollo de la tragedia
griega a partir de los cantos y danzas corales, no tenían ningún sentido específico en el
Renacimiento (si exceptuamos el arqueológico). De aquí, que al tener que introducirlos
para mantener el esquema clásico, Virués no sepa muy bien qué hacer con ellos y los
convierta en depositarios de sus reflexiones moralizadoras, con las que cierra los actos.
Y no es que no sepa construir unos coros de estilo más clásico: en los actos cuarto y
quinto cumplen su tradicional papel de mensajero que dialoga con el resto de los
personajes (llegando a establecer diálogos internos mediante desdoblamiento en el
quinto acto), lo que pasa es que estos papeles de informantes -en el teatro de la épocaestaban en manos de los personajes secundarios, por lo que los coros resultaban
superfluos. De aquí que Virués, -82- para darles algún papel significativo, los
convierta en una especie de conciencia moralizante colectiva, engañosa en cuanto
refleja sólo sus pensamientos.
Elisa Dido, a la luz de todo lo dicho, difiere de los modelos clásicos, y lo hace no
por la incapacidad de su autor (si Dido nos parece un personaje excesivamente «plano»,
otros hay en su teatro de gran fuerza trágica) sino más bien por su deseo de no limitarse
a una reconstrucción arqueológica a fuer de erudita. De aquí que intente -aunque en
vano- dar consistencia dramática a una obra excesivamente pobre en acción, o que
busque un papel teatral específico para el coro. Igual espíritu teatral podemos encontrar
en una versificación donde la función musical de los coros nos es recordada al utilizar
diversas formas de canción, de endecasílabos y heptasílabos567, mientras el cuerpo de la
tragedia se desarrolla por medio de endecasílabos sueltos, pero dotados de unos ritmos
con reminiscencias clásicas que le confieren en bastantes momentos un notable valor
poético; de gran belleza y efectismo dramático es -por ejemplo- el llanto de las
sirvientas, en heptasílabos sueltos que rompen la narración excesivamente objetiva de la
muerte y constituyen el clímax emocional de la obra. Ensayo frustrado, pues, pero
debido a la elección de un personaje pasivo y nada problemático. Esta tragedia, como la
inmensa mayoría de las escritas en la época quizá, se caracteriza por la falta de un
aliento realmente trágico, al menos desde la perspectiva clásica.
5. El espíritu «Senequista»: «La gran Semíramis», «Atila furioso» y «La cruel Casandra» de Virués
Estas tres son las obras que han cimentado la fama de Virués como autor
«senequista». Se trata de tres tragedias relacionadas entre sí a muchos niveles. No
podemos afirmar, sin embargo, que se traten de obras idénticas ya que cada una revela
unas fuentes y unas estructuras diferentes. Veamos, brevemente, en qué consisten sus
puntos en común.
En primer lugar, las tres obras giran en torno a tres personajes femeninos
(Semíramis, Flaminia y Casandra) que, movidas por pasiones avasalladoras,
desencadenarán la tragedia en una serie de peripecias no menos trágicas de las que serán
víctimas otros personajes (masculinos y femeninos), cuya pasividad -nacida
generalmente de la ignorancia de los peligros que corren- contrasta poderosamente con
la actividad que desarrollan sus oponentes. A su vez, la catástrofe final arrastrará tras sí
a sus productoras que, en una especie de coda más o menos moralizante568, pagarán con
sus -83- vidas cuanto han hecho. Se trata, por lo que se puede colegir, de una galería
de personajes trágicos, pero desprovistos de esa neutralidad moral que Aristóteles
deseaba que tuvieran los personajes protagonistas de las tragedias. Por el contrario,
existe una escisión entre unos personajes trágicos activos y otros pasivos, negativos los
unos, positivos (si la candidez, que a veces roza la imbecilidad, puede ser calificada
como tal) los otros. Los pocos personajes que presentan una mayor complejidad son los
que podríamos llamar «personajes instrumentalizados»: simples brazos ejecutores de los
deseos de las protagonistas; son activos en cuanto contribuyen a hacerlos realidad en
perjuicio de los personajes pasivos, pero son pasivos en cuanto que al final acaban
padeciendo en carne propia las maniobras de dichas mujeres: Atila mismo, pero muy
especialmente el Príncipe de La cruel Casandra, que cree cuantas patrañas urde
Casandra (dejando, nada casualmente, en muy mal lugar a la institución monárquica ya
que él es el heredero al trono de León) y acaba pereciendo por culpa de éstas. Nino
también puede ser calificado como tal, aunque la estructura global de La gran
Semíramis, al estar concebida como una sucesión de tres tragedias, confiere a este
personaje un papel protagónico: uno de los temas más discutidos en torno a esta
apasionante (sin ironía) tragedia, es precisamente el de establecer en qué medida
Semíramis influye en la decisión de Nino de convertirla en su esposa, o si éste decide
arrebatársela a su general Menón por su cuenta y riesgo. Está claro, a mi entender, que
si Semíramis poco hace para que Nino se enamore de ella, en lugar de comportarse
como cualquier heroina convencional, que prefiere la muerte a la deshonra, pone
condiciones a su aceptación:
hazerse por fuerça esposo
de esposa de su criado569
Además, todo lo que dice al abandonar a su enamorado esposo es:
¡O(h) injusto apartamiento!
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 33 a)
-84muy poca cosa para quien es arrancada a la fuerza del lado de su marido.
En segundo lugar, se ha dicho que estos personajes trágicos activos con plena
libertad de acción se mueven a causa de una serie de pasiones incontenibles. Esto es
cierto para todos ellos, aunque desde luego las motivaciones concretas y, lo que es más
importante, la «estrategia pasional» varíe en cada caso: media todo un abismo entre una
Semíramis capaz de planificar al detalle su escalada al poder y una Casandra mucho
más impulsiva que se deja arrastrar por la envidia o el deseo de venganza, llegando en
un momento de desconcierto a reconocer que su crueldad es algo así como un adorno o
un atributo femenino más:
porque el no ser cruel es mui de fea
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 73 a)
Y también:
i no menos seré en esto famosa
que en todo lo que serlo pretendía
de cruel, de discreta i de hermosa
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 86 b)
Flaminia, mucho más equilibrada, planeará primero su ascensión, movida por la
ambición, pero cuando ésta se trunque a causa de la aparición de una rival inesperada
que le roba el corazón del poco amoroso Atila, se deja arrastrar por el ansia de
venganza, aun a sabiendas que eso significa el fin de sus sueños.
Llamativo es el tercer aspecto que afecta a estas protagonistas: el travestismo, del
que sólo se salva Casandra; chocante y equívoco es el caso de Flaminia: disfrazada de
hombre, siempre es tratada como tal -hasta en la muerte-, incluso por la Reina que le
requerirá en amores. ¿Por qué este disfraz? Suponer que Atila no se atrevía a hacer
públicas sus relaciones es poco verosímil. No cabe duda, pues, que nos encontramos
ante una motivación claramente sexual; no en vano afirma el tirano que:
Si assí gusto de verte
es para mejor gozarte
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 97 b)
Lo que pensaban los cortesanos, fácil es de suponer; uno de ellos, Roberto, dice en un
momento concreto:
Ya Flaminio, su querido, (h)a entrado
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 103 b)
-85Semíramis, por su parte, recurre al cambio aparente de sexo por una razón más
política: se disfraza de hombre y suplanta la personalidad de su hijo porque es
consciente de que no podrá retener el poder dada su condición femenina. Por eso, una
vez logra dar muestras de su talento político, descubrirá su auténtica personalidad, pues:
Ya llegó al punto mi desseo ardiente
de que el mundo por mí en su punto viesse
una muger (h)eroica i ecelente;
una muger que en guerra i paz rigiesse
fuertes legiones, pueblos ordenados,
i que en todo a mil Reyes ecediesse
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 47 a)
No se excluyen, sin embargo, las connotaciones sexuales, ya que, llevada por lo que
parece ser su innata lujuria, se convierte en una «mantis religiosa»:
i mientras dél (h)a sido reina, (h)a muerto
a más de mil mancebos, con quien ella
(h)a dado fin a su apetito ciego,
gozando a cada cual sola una noche,
o solo un día en su laciva cama
i ella luego después les dava muerte
por no ser descubierta
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 53 b)
Acabará, además, enamorándose de su propio hijo, Ninias, en cuanto lo ve vestido como
ella iba disfrazada; es decir: virtualmente acaba enamorándose de ella misma, dado el
extraordinario parecido que entre los dos existe, narcisismo evidente, como muy bien
señala Weiger570. Resumiendo: con disfraz o sin él, estas protagonistas hacen del amor
no un ideal absoluto sino una combinación de deseo sexual y de medio para escalar
posiciones o desembarazarse de sus opositores. Ni que decir tiene que esto es una de las
cosas que más condena Virués, aunque nos lo presente de forma algo morbosa.
Faltaría por comentar, dejando a un lado la común intencionalidad ideológica que
explicaré más adelante, uno de los rasgos senequistas -por no decir el rasgo senequista
por excelencia- que más han servido para definir el teatro de Virués: me refiero a su
gusto por representar y/o mostrar escenas de sangre y crueldad. Soy de la opinión de
Froldi, que matiza mucho esta opinión, cuando -86- afirma que «los mismos
"horrores" tienen una explicación dentro de esta exigencia (de representabilidad)»571.
Veamos algunos casos: en La cruel Casandra hay ocho muertes, de las que cuatro
ocurren fuera de escena y nos son narradas, las otras cuatro acontecen «dentro» (oímos
los gritos) y nos son narrados por Casandra, que aparece moribunda y ensangrentada,
pero con las fuerzas suficientes en su agonía para dejar las cosas claras; al final se abren
las puertas y podemos contemplar las víctimas de la última masacre. Esta exhibición de
cadáveres nada tiene de particular en las tragedias griegas, y era una forma de ponerles
punto final. El exhibicionismo de la agonizante Casandra puede parecernos algo
truculento, pero así lo exige la obra: nadie ha asistido a la matanza (porque de haber
habido testigos, verosímilmente ésta no hubiese tenido lugar), por lo que tenía que ser
uno de los participantes en ella el que informase al resto de los actores (el rey incluido).
Ocurre, por otra parte, que sólo Casandra podía dar explicaciones porque ella sola era la
única que sabía qué estaba pasando y por qué; de aquí que, pese al tajo en la garganta,
se preste gustosa a substituir al mensajero o al coro clásico, reforzando de pasada el
didactismo y el dramatismo de la obra con amargas reflexiones acerca de su extraviado
comportamiento.
En Atila furioso, además de las ejecuciones sin cuento ordenadas por el soberano
huno, cinco son las muertes: a dos de ellas asistimos a través del oído, pues suceden
«dentro». La de la nueva esposa de Atila acontece fuera de escena, mientras que las de
los dos protagonistas (Atila y Flaminia) tienen lugar simultáneamente, en la escena más
truculenta -desde luego- de todo el teatro de Virués: Flaminia muere asfixiada en los
brazos de Atila, víctima a su vez de un veneno mortal que previamente le ha
enloquecido, lo que justifica el inacabable parlamento inconexo que desarrolla a lo largo
de todo el tercer acto. Esta locura escenificada se remonta a la senequiana locura de
Hércules, así como a la locura de Orlando572, y es una evidente concesión a la fuente
latina de que parte Virués. Con todo, destaquemos que aquí la sangre que corre a
raudales lo hace sólo en la imaginación delirante de Atila, y sólo al final, de acuerdo con
la sintomatología habitual en estos casos, Ricardo nos informa que:
un negro caño le mana
de sangre por las narizes
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 116 a)
-87Los regueros de sangre quedan reducidos en la realidad a poco más de una hemorragia
nasal, sin que esto debilite el carácter «senequista», en el sentido más estricto del
término, de todo el tercer acto.
Finalmente, La gran Semíramis presenta, además de la batalla con que se inicia la
obra y de los mil mancebos ya comentados, un total de tres muertes, que rematan
cuidadosamente el final de cada acto. Muere Menón en el primero, ahorcándose con la
cuerda que, para idéntico cometido, había utilizado el derrotado príncipe de Batra
(suicidio éste que tiene lugar fuera de escena). El final de Menón es claramente macabro
y la ironía lo refuerza aún más: Batra se ha rendido gracias a Semíramis, y este triunfo
es el que ha dado pie a que el emperador Nino se la arrebate a su esposo, Menón; lógico
que sea una misma cuerda la que sirva para las dos víctimas de la misma mujer. Pese a
esto, hay poca truculencia en la escena: es realmente -a mi entender- la situación más
emotiva de todo el teatro de Virués: Menón es el único personaje surgido de su pluma
que se suicida a causa de su amor, un amor que se nos aparece como desinteresado y
sincero; la despedida de Menón y su desesperada llamada a la esposa que lo ha
abandonado (cerrada con un «llévame, mi Semíramis, contigo») alcanza un clímax que
se ve reforzado por el diálogo entre Zopiro y Zelabo, en el que el saco de Batra es
descrito -por los vencedores- en términos que mueven igualmente a lástima y
compasión: la ciudad se nos aparece, de repente, como una víctima más de la astucia de
Semíramis.
Se cierra el segundo acto con la muerte del ya caduco emperador Nino. De nuevo,
la ironía entra en juego. La falsa historia de la muerte de Semíramis a manos de su hijo,
hace que Nino tome gustoso el veneno a él destinado, con palabras que recuerdan nada
casualmente las de Menón a la hora de su muerte:
saldrá mi alma para ir al cielo
donde está mi Semíramis querida
ques mi consuelo, ques mi gloria i vida
(Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 45-46)
Los verdugos, movidos quizá a compasión (o en un acto de supremo cinismo) le dicen
la verdad: Semíramis vive y es ella la que lo ha tramado todo; provoca esto la
desesperación e impotencia de Nino, lo que quizá sea truculento, pero es sumamente
teatral en el sentido más propio del término.
El tercer acto culmina con la muerte de Semíramis, que es narrada por un
mensajero, que reproduce en estilo directo sus palabras. Renuncia Virués a la
exposición directa de la agonía de la reina, y lo hace posiblemente porque no le interesa
tanto poner el -88- acento sobre el castigo de la culpable como llamar la atención
sobre la figura del matador, su hijo, que inaugura su reinado de una forma terriblemente
semejante a la de su madre. El espectador, así, no se queda con la impresión de que la
obra ha concluido con la muerte de Semíramis, sino que aprecia el carácter de cadena
ininterrumpida que existe en Nino-Semíramis-Ninias.
No todo son semejanzas, esto es obvio. Una primera diferencia, y fundamental, se
encuentra en la diversa disposición de los elementos que organizan la acción; en La
gran Semíramis Virués llega a un punto de difícil equilibrio que no se encuentra en las
otras obras. Razón tiene en su célebre afirmación preliminar:
Y solamente, porque importa, advierto
que esta tragedia, con estilo nuevo
que ella introduze, viene en tres jornadas
que suceden en tiempos diferentes
(...)
Formando en cada cual una tragedia
con que podrá toda la de (h)oi tenerse
por tres tragedias, no sin arte escritas.
Ni es menor novedad que la que dixe
de ser primera en ser de tres jornadas
(Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 25 b y 26 a)
Dejando a un lado los dos últimos versos, bien estudiados573, conviene retener la
afirmación de que se trata de una obra que se descompone en otras tres, ya que cada
acto está construido con su propio clímax trágico (ya he hablado de las diferentes
muertes que tienen lugar en ellos) y con personajes forzosamente nuevos en parte, lo
que fuerza a hacer planteamientos iniciales que conduzcan lógicamente a los resultados
trágicos previstos por el autor. Obliga esto a reducir la acción, eliminando episodios
accesorios y concentrándola en los momentos claves que permiten a Virués explayarse
en reflexiones sobre el poder y sus acólitos. Esta simplicidad hace que La gran
Semíramis se mueva siempre en una tónica que recuerda el «espíritu trágico», al ser los
personajes con sus pasiones el eje central de la obra. Hay que añadir, además, que lo
que enriquece extraordinariamente la tragedia es la gran habilidad de Virués para
combinar en un mismo personaje -Semíramis- dos grandes «fuerzas» pasionales: la
sexualidad desenfrenada, que no se detiene ni ante los vínculos de sangre (su último
deseo será poder gozar a su hijo), y su ansia de poder, que no se sacia hasta lograr que
todo el -89- mundo admire en ella su gran capacidad política, que el propio Virués
reconoce, admirando especialmente su faceta de represora de los movimientos
populares:
¡Qué dire (...)
(...) de aquel retrato
que la mitad trenada del cabello
i suelta la mitad muestra, mostrando
que estando en punto tal, le vino aviso
que Babilonia se le rebelava
i cual estava assí acudio bolando
a dar remedio al daño urgente, i diólo
antes de dar las trenas que esperava
el dorado cabello al viento suelto,
notable exemplo de inmortal memoria
para remedio de alterados pueblos,
súbita, rigurosa medicina
a súbita, pestífera dolencia
(Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 55 a-b)
Así, cada acto supone una etapa más en el camino de ascensión hasta el
despeñamiento final: el primer acto concluye con el paso de las manos de un general,
Menón, a las de un emperador, Nino. El segundo con la emancipación política y erótica
de Semíramis, que logra hacerse con las riendas del poder tras eliminar a Nino, si bien
ha de recurrir a suplantar la personalidad de su hijo para evitar problemas derivados de
su condición femenina. El tercero, lógicamente, concluye con la caída de Semíramis,
que ha ido demasiado lejos al pretender continuar gobernando una vez ha dado a
conocer su verdadera identidad y sexo, y al desear además a su propio hijo.
La cruel Casandra y Atila furioso tienen, sin embargo, planteamientos diferentes:
aunque respetan formalmente algunas unidades de la tragedia, la estrategia seguida por
sus protagonistas pasa claramente por el enredo, en su acepción más tópica: se trata de
urdir diferentes agresiones que engañen a las víctimas y al resto de los personajes, lo
que se logra a través de la astucia (capacidad intelectual asociada tópicamente con las
mujeres en este teatro). En Atila... las cosas están mucho más claras porque Flaminia
tiene dos objetivos muy nítidos: lograr el poder mediante su matrimonio con Atila (para
lo que ha de suprimir a la mujer legítima, lo que logra seduciéndola, aprovechando para
ello su disfraz masculino) y, una vez frustrada esta expectativa por la irrupción
inesperada de Celia, vengarse de ésta y de Atila, lo que marginalmente significa
también para Flaminia la vuelta a su tierra y la recuperación de su libertad.
En La cruel Casandra, sin embargo, la protagonista actúa con móviles mucho
menos claros y bastantes más oscilantes: su deseo -90- de venganza contra la favorita
del Príncipe y contra la Princesa y su voluntad de ayudar a su hermano son sus móviles
iniciales. Aprovechando la imbecilidad del Príncipe, Casandra recurre a urdir una serie
de enredos eficaces pero muy complicados, con falsas informaciones, citas con
personalidad cambiada, etc... La eliminación de su amante le da, ya avanzada la obra, un
móvil sólido que anula los anteriores: dirige ahora su estrategia contra su propio
hermano, responsable de la muerte de Leandro (su amante). Logra culminar con éxito
sus maniobras, aunque su curiosidad le cueste la vida, igual que le pasa a Flaminia:
Entré a ver la pendencia
(...)
que a la puerta mirando estava
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 89 b)
Existe, por lo tanto, analogía de planteamientos entre ambas obras; el mayor enredo de
La cruel... -por lo tanto- hay que entenderlo no sólo como fruto de un mayor gusto por
lo rebuscado, sino también como consecuencia del carácter más errático de la
protagonista. No podemos despreciar tampoco que todo el tercer acto de Atila... está
reservado para la perorata desmesurada y grotesca del rey de los hunos, por lo que la
posibilidad de continuar acumulando enredos es menor.
Tres tragedias, pues, unificadas por muchas cosas; entre ellas, la temática. Las tres
giran en torno a la execración del poder, quizá no de todos los poderes, pero sí del
ejercido desde una Corte que nos es condenada en términos tan duros como prolijos. En
la Corte sólo hay corrupción, odios y rencillas de todo tipo: los buenos forzosamente
perecerán si se obstinan en no huir de ella. El cortesano típico encuentra su más acabada
expresión dramática en el cuarteto de fantoches que hacen de consejeros en La gran
Semíramis; todos sus consejos son de este tenor:
XANTO:
Es mi respuesta en esto, Rei clemente
dar gusto a vuestro intento enamorado.
CREÓN:
En esse parecer Creón consiente.
TROILO:
Yo siempre vuestro gusto (h)e desseado.
ORÍSTENES: Ningún inconveniente en esto veo
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 37 a)
El poder, así constreñido a moverse en un ambiente podrido, cae en la tiranía
atrabiliaria de un Atila, o de la misma Semíramis si vemos las cosas con un espíritu un
poco más democrático que el de Virués; claro que la alternativa que existe según Virués
no es otra -91- que la del Príncipe imbécil de La cruel... que se pasa todo el tiempo
como guiado por control remoto por Casandra.
Es muy sintomático, al respecto, cómo Virués en La gran... oculta algo
fundamental: el bajo origen de Semíramis, sólo revelado al final de la obra como
coartada ideológica quizá y como concesión al mito también. Si lo hubiese planteado al
principio (pensemos en La hija del aire de Calderón) el espectador podría concluir que
lo que se estaba condenando en la obra era que los villanos (o los de oscuro nacimiento)
lleguen a donde no deben. Y por eso Virués prefiere ocultarlo hasta el final: porque lo
que le interesa mostrar es que Nino (triunfante y cruel en el primer acto), Semíramis y
Ninias, repiten una misma historia: el propio Ninias, cuyo parricidio podría parecer
justificado (se trataba de vengar a su padre y de rechazar las propuestas incestuosas de
su madre) queda completamente descalificado a nuestros ojos cuando justifica su acto
con la misma patraña de que se valió su madre para desembarazarse de Nino. Ambos,
igualmente, al cabo de los años intentan justificar su acción aduciendo los asesinatos
anteriores: Ninias y Semíramis no se parecen sólo en el físico, como podemos apreciar
claramente.
¿A qué seguir? Podemos suponer que la no publicación de las obras de Virués hasta
la muerte de Felipe II (rey encerrado en su «corte», en oposición a su padre) no fue
casual. Como tampoco el que Virués recurriera a las convenciones de la tragedia para
dar forma dramática a sus ideas acerca del poder.
Una precisión más: poder sí, pero también pasión amorosa. ¿Hay amores positivos
en las tragedias de Virués? La respuesta, mucho más convencional ahora, es que no:
cualquier pasión es mala porque hace que el hombre pierda el control sobre sus apetitos
y sentidos; la pasión amorosa, que supone la posesión de otra persona a costa de otros,
es un mecanismo más; coadyuvante o no, necesario o no, simple excusa quizá, pero
siempre operativo: pasión sexual, celos, odio, deseo de vengar al amante muerto,
traición, injusticias... son algunas de sus consecuencias. En el mejor de los casos, lleva a
la muerte del propio enamorado: Menón, por ejemplo.
6. La apertura hacia las nuevas corrientes
a) La infelice Marcela
Cuantos críticos han estudiado La infelice Marcela han coincidido en un punto
fundamental: se trata de una obra con la que Virués pretendió renovar sus
planteamientos, acercando la tragedia un poco más a los gustos y exigencias de ese
vulgo citado expresamente en su prólogo. Prácticamente nadie discute hoy día que se
trata -92- de la última de las obras escritas por Cristóbal de Virués, lo que vendría a
reforzar indirectamente su carácter de tímido intento de renovación. Ahora bien, ¿en qué
consiste este intento? Ya Mérimée574 indicó un hecho muy importante: el uso del
romance como estrofa dramática, iniciando así una costumbre que será fundamental en
el teatro español del Siglo de Oro. Pero no es sólo eso: C. V. Sargent575 resaltó
igualmente el predominio de lo novelesco sobre lo trágico, aspecto éste en que
concuerdan todos los estudiosos posteriores. Aclaremos una cosa importante: ya se ha
indicado cómo las tramas de La cruel... y de Atila... tienen un claro trasfondo novelesco
debido a la serie de agresiones, traiciones, estratagemas... que las protagonistas van
urdiendo en beneficio propio y sin oposición consciente de nadie. En cambio aquí las
cosas difieren radicalmente puesto que el núcleo de la obra está formado por el
desarrollo contrapuesto de dos estrategias contradictorias, que tienen de trágicas (eso sí)
el hecho de que el triunfo de una de ellas supone la eliminación física de los que
propugnan la opuesta. La protagonista en lugar de ser la impulsora, es la víctima
paciente (y absolutamente ignara) de los enfrentamientos entre Felina y Formio, después
de haber sufrido la agresión de Alarico y un naufragio previo. Marcela es, pues, un
personaje trágico pasivo, pero privado del aliento trágico que podemos observar en
Elisa Dido; no sólo no aparece prácticamente, sino que su muerte tiene lugar de forma
casual y poco enaltecedora, ya que ella misma se envenena sin saberlo, y por partida
doble.
Felina y Formio, por su parte, se lanzan a una serie de agresiones mutuas típicas
más bien de una comedia, pues lo que pretenden es eliminar al rival y quedarse con el
premio (llámese éste Marcela o Alarico), aunque -ya lo he indicado- se trate de una
eliminación física. Por otra parte, Virués introduce la emoción, el «suspense», al dejar
abierta la puerta a la esperanza: ¿llegará el Príncipe Landino a tiempo de salvar a su
prometida? Para dar a esta expectativa más relieve, Virués sitúa estratégicamente una
serie de escenas en las que asistimos a la frenética búsqueda del Príncipe, que se desvela
inútil por pocos minutos: Marcela, víctima de una mala suerte innegable576 acaba de
morir, y su prometido sólo podrá vengarla y -93- recoger su cadáver. Un cúmulo de
circunstancias desafortunadas, fortuitas las unas (el naufragio, el autoenvenenamiento),
derivadas las otras de la belleza de la protagonista (intentos de seducción), reemplazan
al «hado adverso» que brilla, a mi entender, por su ausencia. Si lo que pretendía Virués
era condenar la locura amorosa que despierta algo tan provocativo como la belleza
femenina, la condena está poco clara, y mucho menos que en las tragedias antes
comentadas. Y es que, desde mi punto de vista, Virués se dejó llevar por otras
motivaciones: por ejemplo, por el deseo de presentar una trama que se desarrolla contra
reloj a sabiendas del espectador, algo muy del gusto de la comedia. Donde, desde luego,
Virués no abdica de su espíritu trágico es en el final: la obra se cierra con una apoteosis
de sangre que, significativamente, nos es narrada y no mostrada. Venganza del poderoso
que no perdona ni al inocente ni al culpable577.
Este acontecer «fuera» nos lleva a otro de los rasgos característicos de la obra: su
concepción espacial. Agudamente analizada por Weiger578 no me detendré en ella;
bastará con decir que al pretender encontrar un espacio escénico unitario y a la vez
abierto acabó Virués concibiendo una escenografía con muchos rasgos de los antiguos
escenarios múltiples: «es el teatro un monte espesso con una cueva» nos dice el autor. Y
asistimos a la representación en diferentes lugares de ese monte, o ante la boca de esa
cueva. El «fuera» lógicamente -y como apunta Weiger- es fundamental en este caso.
Faltaría por señalar otro importante rasgo diferencial: sólo un reducido número de
personajes son de sangre real (Marcela y Landino) o nobles de linaje (otros cuatro); el
resto está formado por un abigarrado, si jerarquizado, mundo de pastores y bandidos,
cuyas idas y venidas han sido calificadas -a mi parecer impropiamente- como «cuadros
de costumbres»579. Y digo impropiamente porque lo que más le interesa al autor es
mostrarnos cómo esos congéneres sociales del «vulgo» tienen pocos rasgos realmente
positivos: cobardes son los pastores, pese a que presten ayuda a -94- Landino;
pendencieros, insumisos y zafios los bandoleros: la «bárbara canalla comunera» de que
habla Formio,580 quien -acto seguido- se admira de que existiendo tantas diferencias
entre unos hombres y otros, todos tengan alma. No le interesa, pues, a Virués reflejar ni
el «modus vivendi» ni el «modus operandi» de los bandoleros, lo que no quiere decir
que como militar y hombre del Barroco no estuviese al tanto de ambas cosas y
proyectase sus conocimientos llegado el caso. Y lo mismo puede decirse de los pastores.
b) Los Amantes
Lo primero que llamó la atención de Los Amantes fue, desde luego, su tema,
adaptación de una leyenda localizada geográficamente en Teruel, pero que en absoluto
podemos calificar de «original» o de «excepcional» ya que no faltaban historias de
amantes muertos a causa de sus amores contrariados581. Lo que interesa no es, entonces,
su mayor o menor originalidad, ni siquiera la mayor o menor fidelidad de Rey de
Artieda a la hora de la adaptación, sino el hecho mismo de haber escogido por tema de
una tragedia un argumento no sólo no extraído de la antigüedad clásica sino además
protagonizado por personajes de rango social no excesivamente elevado. Recordemos
precisamente que cuando Virués recurre a un tema no consagrado por la historia (La
cruel... o La infelice...) procura que sus personajes sean de la máxima categoría social
posible; aun cuando en La infelice... salen bandidos y pastores, también lo hacen
príncipes y princesas; por su parte, La cruel... transcurre entre la nobleza palatina, con
un Príncipe incluido en la nómina y con periódicas irrupciones del Rey. En cambio, la
sociología de personajes de la obra de Rey de Artieda es prácticamente la misma que la
de las comedias posteriores: nobleza urbana sin título como protagonistas, criados como
auxiliares y algún «título» jugando papeles secundarios.
Volviendo ahora al tema, Mérimée582 puso en su momento de manifiesto que esta
leyenda era bien conocida en Valencia. Apunta incluso la posibilidad de que la fuente
no haya que ir a buscarla a Teruel sino a Bicorp, donde dos amantes moriscos corrieron
análoga suerte, según relata Escolano en sus Décadas, relato todavía sin explorar
aunque con el aliciente de que don Tomás de Villanova, a -95- quien va dedicada la
edición de la obra, aparece calificado por Artieda como «mayorazgo y legítimo sucesor
de las baronías de Bicorp y Quesa». Cabe dentro de lo posible que Artieda jugara con
ambas leyendas para construir su obra, pero lo realmente importante -insisto- es que
opte por un tema «a priori» tan poco clásico. ¿Por qué? Ya Mérimée, al valorar la
originalidad de la obra, nos da la pista: lo auténticamente trágico no se encuentra en el
exterior, sino en el interior de los personajes: «Entre Los Amantes et les drames
pseudo-classiques de la même époque, il y a surtout une différence de méthode (...) il a
mis l’intérêt là où l’on n’avait pas coutume de le mettre; dans l’étude même de l’âme
des personnages»583. Curiosamente prevalecieron más las críticas del mismo autor, que
trataba de fría la obra, de mal construida y de insuficientemente dotada al nivel de la
psicología de los personajes584, y se ha olvidado hasta hace relativamente poco lo que de
meritorio tuvo el ensayo trágico de Rey de Artieda585.
Por lo que llevo dicho, cabría hablar de paradoja, pues Los Amantes es a la vez una
tragedia que rompe los moldes del género y una obra donde se plantea honestamente el
sentido de lo trágico: no es necesario más enredo que el propio carácter de los
personajes. Se ha frivolizado bastante, por cierto, acerca del retraso de una hora que
motiva la tragedia; se olvida, sin embargo, que Marcilla podía haber vuelto mucho antes
y que al querer apurar el plazo al máximo ha provocado la pasividad de Sigura586. El
padre de Sigura, que no aparece en escena pero que es quien motiva las acciones de
ambos protagonistas, no es menospreciable en absoluto ya que juega un papel en parte
asimilable al del hado adverso.
La tragedia está, por lo tanto, en el interior: Marcilla no ha sabido interpretar los
sentimientos que su ausencia (injustificada en parte) iba a despertar en Sigura. Es el
dolor de su descubrimiento tanto como la negativa del beso (no sólo prenda erótica sino
forma también de lograr el perdón por su falta) lo que le ocasionan la muerte. Sigura es
a su vez víctima de un conflicto insoluble: la fidelidad al marido y a Marcilla; darle un
beso a éste significa romper la fe matrimonial587, sólo después de muerto podrá
ofrecérselo, y con él su vida. Una buena parte de la obra, no lo olvidemos, -96- está
destinada precisamente a reflejar los estados anímicos de los protagonistas.
He insistido hasta aquí en el carácter trágico de la obra porque no es extraño que se
le cuestione. Conviene, sin embargo, fijarse también en el otro término de la supuesta
paradoja: los elementos de ruptura del género y de apertura hacia la comedia. Varios
son los que se hacen merecedores de nuestra atención. En primer lugar, el final
«esperanzado» -si vale la expresión- de la tragedia: ambos protagonistas mueren, de
acuerdo, pero su muerte no ha sido en vano ya que ganan el respeto imperecedero y la
fama eterna, como la Fortuna se encarga de decirnos al final:
Aunque la Parca triunfa el postrer día,
quien algo en vida fue, muerto serálo
si su valor en público señalo
o descubro la falta que tenía588
(...)
Marcilla, pues, el mismo es (h)oy que ha sido
y Sigura tras él como la nombre,
y me prestéis atento(s) el oído
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 24 a-b)
La mejora compensatoria (vida en la fama) dulcifica el final trágico y da, incluso,
un sentido a los amantes que han triunfado por su amor, pese a la muerte. «Mutatis
mutandis» son mártires de amor y la muerte equivale a su triunfo, a un desenlace
positivo.
Por otra parte, el tono cortesano de la obra (que no se reduce a este «triunfo del
amor») ya llamó la atención de Mérimée, aunque ha de ser destacado más todavía a la
luz de las aportaciones más recientes sobre la teatralidad cortesana. No pienso que sea
aventurado calificar de «tragedia cortesana» a la obra. Que el teatro cortesano pudiese
tener un aspecto trágico es cosa hoy que no vale la pena discutirla. Sin salir de Valencia,
La farsa a manera de tragedia fue representada con bastante probabilidad dentro de un
marco cortesano589. El hecho de que de la obra estén ausentes todos los rasgos más
convencionalmente trágicos (Marcilla y Sigura mueren -97- fuera de escena) y que
estén excluidas igualmente las largas parrafadas didácticas tan gratas a Virués (existen,
eso sí, monólogos introspectivos de Marcilla y Sigura en los que analizan sus
sentimientos)590, así como el final gratificador de la obra, hacen perfectamente
representable la obra en el conjunto de unas fiestas palaciegas. Pienso, al respecto, que
las propias indicaciones que se dan en el texto no dejan lugar a dudas: la tragedia
transcurre en medio de las fiestas que se celebran con motivo de las bodas de Sigura.
Así, el Acto Primero591 acaba con un cartel de justas, mientras que el segundo empieza
con los personajes que vuelven de un baile; la escena segunda de este acto acaba con
una expresiva invitación a ver el torneo:
MARIDO:
SIGURA:
¿Fuése Marcilla?
Sintió la caja; creo que tornea
y así partió en sentilla.
MARIDO:
Veamos la librea
del Conde; quien le sirve y padrinea
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 10 b)
El acto acaba con las órdenes que da el padre de Marcilla para que se cante algo
mientras su hijo y sus sobrinos cenan. En el tercer acto se alude reiteradamente a un
baile de máscaras, al que van a acudir los amigos de Marcilla (escena primera);
aprovechando esta circunstancia, Marcilla penetra en casa de Sigura (escena segunda).
Naturalmente el acto cuarto está desprovisto de tales referencias, dado el cariz trágico
que adquiere el asunto.
¿Simples referencias? Quizá; fijémonos, sin embargo, que varias de ellas tienen
lugar al final de acto o entre escena y escena; se trata, por otra parte, de indicaciones
con un inequívoco carácter imperativo en algún caso («veamos», «cantad»). En otras
ocasiones, la fiesta penetra en el interior de la obra hasta el punto de dar la impresión de
que aquélla tiene lugar en escena (inicios del segundo acto, las referencias al torneo, las
máscaras que con su «baraunda y tabaola» llenan la casa de Sigura, en palabras de
Marcilla...)
Otro rasgo importante de modernidad en el conjunto es la peculiar disposición
escenográfica de la obra; aparece ésta en efecto -98- dotada de una agilidad en los
cambios de espacio (dentro de una unidad formal de tiempo) que preludia lo que será la
norma de la comedia. No es cosa de entrar en algunas peculiaridades de esta disposición
espacial (por ejemplo el paso de las habitaciones de Sigura, escena segunda del primer
acto, a la sala de recepción de la escena siguiente; o el paso de la casa de Marcilla a la
de Sigura en el tercer acto...) que quizá nazcan de reminiscencias del escenario múltiple
(difícil sería hablar aquí de escenario unitario ya que la acción transcurre tanto en el
exterior como en el interior de las casas) o de las representaciones palaciegas, que
utilizarían de forma muy flexible la topografía del lugar de la representación. Lo que
importa es que existen unos lugares diferentes y que se cambia de unos a otros con una
flexibilidad innegable. Ya se ha visto cómo intentó Virués flexibilizar el espacio en La
infelice... La solución adoptada por Rey de Artieda es mucho más renovadora, mucho
más abierta hacia la comedia posterior en una palabra. No cabe duda de que influyeron
en esto sus planteamientos de índole teórica así como su práctica de comediógrafo, de la
que desgraciadamente no nos queda rastro alguno.
7. La repercusión posterior en los autores valencianos
La existencia dentro del conjunto de tragedias aquí estudiadas de dos obras que de
alguna manera podemos calificar de «puente» en cuanto que rompen algunos de los
presupuestos de la tragedia y se acercan, tímida pero claramente, a la comedia, nos
conduce directamente al último de los puntos que nos interesan aquí remarcar: el
estudio de los trágicos (valencianos o no) no puede quedar circunscrito al de sus
caracteres internos o externos, al de su coherencia o al de sus orígenes. Se tiene que ir
más allá, intentando precisar de qué manera lograron influir en la obra de los autores
posteriores. No es, en absoluto, novedad afirmar que Virués y Rey de Artieda
influyeron en los autores valencianos posteriores, como defendió en su día Juliá592 quien
llamó reiteradas veces la atención acerca de los rasgos del teatro de Virués que
persistían en las obras de Tárrega y Guillén de Castro. En ese mismo orden de cosas,
Froldi y Weiger -por no poner sino dos ejemplos recientes- también han insistido en la
conexión existente entre unos y otros. Faltaba a mi entender mayor profundización en la
materia. -99En efecto, mientras que los estudios se han centrado en Virués, Rey de Artieda ha
quedado muy marginado; ello es debido a que, al buscar los puntos de contacto en un
nivel superficial, ha sido el «senequismo» de Virués lo que más ha llamado la atención.
Guillén de Castro, Tárrega, Turia, Aguilar (aunque éste en menor medida), muestran en
sus obras un cierto gusto por situar aquí y allí algunas gotas de sangre y crueldad que no
se avienen bien con el carácter de comedias que tienen (al menos nominalmente) todas
estas obras. No cabe duda que, en esto, Virués enseñó el camino a sus continuadores.
Hay que ir más allá, sin embargo, y entrar en el plano estructural. Se advierte aquí
que alguna de las primeras obras de Tárrega (La Duquesa constante, por ejemplo), de
Aguilar (Los amantes de Cartago), o de Guillén (El amor constante), presentan una
estructura formada por un proceso de degradación, que puede consumarse totalmente
(con la muerte de los protagonistas) o parcialmente (con su muerte aparente), seguido de
un proceso de mejora compensatoria, que en la segunda de las posibilidades se traduce
en la «resurrección» de los afectados, lo que anula en parte los rasgos trágicos y
contribuye a dar a la comedia su característico final feliz. La poca importancia del
enredo en este tipo de obras convierte el proceso de degradación en el resultado de una
agresión desarrollada sobre una -o más- víctimas pasivas, o cuya resistencia no logra
obtener en ningún momento resultados apreciables. Esta es la estructura de Los
Amantes. Por otra parte, La infelice Marcela, con su proceso de mejora fracasada, nos
trae a la memoria la estructura típica de la comedia de enredo, de la que se diferencia
por el fracaso de la protagonista, en contra de lo que es común en las comedias
propiamente dichas; pensemos, sin embargo, que en La perseguida Amaltea, y en otras
obras de Tárrega, tal triunfo se logra gracias a una intervención externa al conflicto, que
consigue dar la vuelta a una situación que conducía a la protagonista a un fracaso
irreversible. En resumen, no cabe duda de que la marcha hacia la comedia pasó, en los
autores valencianos al menos, por la adopción de recursos estructurales propios de las
tragedias. Al fin y al cabo, eran éstas -por excelencia- el teatro culto, y el que, en
comparación con las otras tradiciones teatrales contemporáneas, mejor dotado estaba de
coherencia lógica y estructural.
Importantes son también los rasgos trágicos que conservan muchos de los
personajes de las comedias. Así, la pasividad frente a las agresiones de los oponentes;
por su parte, un sector considerable de éstos se presentan cargados de caracteres
negativos que nos hacen pensar de inmediato en los personajes «trágicos activos»,
convirtiéndose así los agresores en víctimas de pasiones irrefrenables a las que
sacrifican los intereses personales, el honor y la vida. -100- Hay que tener en cuenta
que, como ya se ha apuntado, la extracción social de los personajes de Los amantes es
en todo semejante a la composición social típica de las comedias.
Si pasamos ahora al nivel de la técnica teatral, hemos de reconocer que estas
comedias iniciales muestran unas coordenadas socio-temporales muy rígidas, con
presencia también de escenarios con rasgos unitarios y múltiples. La estructuración
interna revela además que el cuadro -base organizativa de las tragedias, especialmente
asimilado al acto- se mantiene como unidad básica de muchas de estas comedias. Será
éste uno de los rasgos de mayor persistencia y que más tardará en desaparecer, ya que se
ve reforzado por la misma influencia cortesana, que introducía elementos espectaculares
cuyo desarrollo sólo era plenamente posible en unidades temporales amplias como el
cuadro.
Resumiendo: Tárrega, y los autores valencianos que le siguieron, se apoyaron
(aunque no exclusivamente) en la tragedia para construir sus obras, aunque la superaron
hasta originar un nuevo género. Los mismos trágicos fueron conscientes de esa
evolución, y de aquí que hablemos de unas tragedias de transición que coinciden en ese
carácter, pero que se diferencian en la forma de enfocar ese mismo avance desde las
posiciones de la tragedia a las de un nuevo género, todavía no definido con exactitud.
Las primeras comedias dan un paso más en ese sentido, enriquecidas como están con
otros materiales y liberadas del corsé ideológico que había uniformado las tragedias. A
causa de esto, la patente influencia de los elementos trágicos irá borrándose con
celeridad, no tanto porque desaparezcan como porque, desconectados de su marco
natural, evolucionan de forma autónoma, alejándose de sus orígenes y contribuyendo a
crear el concepto de tragicomedia, un adelanto poco elaborado de la cual se encuentra
en estas «tragedias con final rectificado».
No queremos, desde luego, desorbitar con esta exposición el carácter específico de
los trágicos valencianos, aunque sí exponer cómo su esfuerzo no cayó en balde.
Aislados y dispersos, ciertamente, quizá los trágicos españoles -sin embargo- supieron
dejar su huella en el teatro posterior, cada uno dentro de su particular tradición teatral,
de sus coordenadas socio-culturales. En esto creo yo que los trágicos valencianos no
fueron una excepción. Sí cabe pensar, sin embargo, que las especiales circunstancias
que concurren en la práctica teatral valenciana del XVI fueron particularmente
favorables para que sus aportaciones fructificaran con todo el vigor posible.
-101Bibliografía
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{cortar}
-[102]-
-[103]-
-104-
III. La escuela valenciana593
-105III.1. Francisco Agustín Tárrega
José Luis Canet Vallés
Josep Lluís Sirera Turó
Nacido entre 1553 y 1555, según el parecer de Juliá Martínez y Henri Mérimée594,
Francisco Agustín Tárrega es el más veterano de los comediógrafos valencianos
posteriores a Timoneda. Escasas y a veces contradictorias son las noticias que tenemos
sobre su nacimiento, infancia y juventud595, y nada concreto se sabe acerca de su
familia, quedándonos un vacío documental hasta el año 1575, en el que aparece por
primera vez un documento relativo a nuestro autor: su bachillerato en las siete artes
liberales, que tuvo lugar en Valencia el 5 de julio, siéndole conferido por el maestro
Jaime Ferruz.
Canónigo de la Catedral de Valencia, ciudad en la que residió la mayor parte de su
vida, excepto una breve estancia en Salamanca, donde posiblemente cursó sus estudios
de Doctor en derecho canónico596, y algún viaje esporádico a Madrid, transcurrió su
existencia dentro de unos cauces particularmente placenteros: a su eficacia -106profesional597 unió pronto, desde 1577 por lo menos598, un prestigio literario que
desbordó los límites estrictamente locales, siendo alabado por autores como Cervantes,
Lope de Vega, Gracián, Cristóbal de Mesa, Agustín de Rojas, etc.
Como poeta contribuyó en 1591 a fundar la Academia de los Nocturnos, de la que
fue Consiliario y asiduo concurrente599. Junto a esta labor poética, de tipo
eminentemente privado, Tárrega desarrolló otra como poeta de certamen, aunque más
como jurado que como concursante. Así, participó en las Justas poéticas en honor de
Bernardo Catalán de Valeriola, el Presidente y fundador de los «Nocturnos», y en 1600
fue juez en las fiestas municipales en honor de San Vicente Ferrer, siendo al mismo
tiempo el encargado de su relación. En 1602, poco antes de su muerte, todavía formó
parte de otro jurado, el de las fiestas de San Raimundo de Peñafort.
Más temprana debió ser su actividad dramática, a lo que parece. En efecto, aunque
Mérimée daba como primera de las obras escritas por el Canónigo El prado de Valencia
y la databa entre 1589 y 1590, en base a ciertas referencias históricas y locales que
existen en la obra600, las investigaciones más recientes de Bruerton y Froldi601, han
permitido alterar tal visión llegando a establecer una serie de obras anteriores, por lo
menos a la fecha de El prado de Valencia. Resumimos estas investigaciones en la lista
siguiente, en la que indicamos algunas posibles fechas:
1) La duquesa constante: Anterior a 1589.
2) El esposo fingido: Anterior a 1589.
3) Las suertes trocadas...: Anterior a 1589.
-1074) La enemiga favorable602: 10 Anterior a 1589.
5) El prado de Valencia: Año 1589.
6) El cerco de Pavía603: Año 1590.
7) El cerco de Rodas604: Anterior a 1599.
8) La sangre leal de los montañeses de Navarra605: Anterior a 1599.
9) La perseguida Amaltea: Entre 1590-1601.
10) La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced606: Año 1601-2?
Como quiera que las dos últimas obras son de datación muy dudosa, es posible que
ambas sean anteriores a La sangre leal..., según piensan Bruerton y Froldi607; si lo
ponemos en duda es porque sería extraño que en los últimos tres años de su vida
Tárrega no escribiese ninguna otra obra, cuando mantuvo su actividad literaria hasta
muy poco antes de su muerte.
Junto a estas obras, conocemos el título de varias otras, que se han perdido:
La gallarda Irene
El príncipe constante608
La Condesa Constanza609
Santa Margarita610
-108y otras dos, que actualmente se descartan como suyas:
Los moriscos de Hornachos611
Auto sacramental del Colmenar612
En cuanto a las loas que preceden a la mayor parte de sus comedias, no nos es
posible determinar realmente su autoría, aunque se le atribuyen la mayor parte menos
dos: la loa en alabanza de las mujeres feas, impresa al inicio de La enemiga favorable,
en la que se habla de las fiestas dadas en honor de la «Reina de Francia» (Doña Ana),
cuyo casamiento se celebró después de la muerte de nuestro autor; y la loa que precede
a La duquesa constante, recitada precisamente en la representación hecha por
Claramonte, director que estuvo en Valencia a finales de 1608, fecha posterior a la
muerte de Tárrega613.
Son posiblemente estas piezas dramáticas las que cimentaron su prestigio como
autor literario, ya que en el campo de la poesía no se conocen composiciones suyas
contemporáneas a las primeras obras de teatro. Dicho prestigio, que hasta ahora se venía
creyendo de ámbito local y circunscrito a algunos intelectuales que hicieron del
Canónigo alabanzas circunstanciales, fue lo suficientemente grande no sólo en su ciudad
natal sino también fuera de ella. San Vicente, en efecto, reproduce un documento en el
que un «autor», Luís de Vergara, se atribuye en exclusiva tres probables obras de
Tárrega, las que hemos datado como anteriores a 1599, documento que aparece fechado
en Zaragoza614.
Los estudios posteriores que se realizaron sobre su producción dramática aparecen
dominados por la figura de Mérimée que, en su libro L’Art dramatique à Valencia,
estableció las tesis clásicas sobre Tárrega, al que califica de discípulo de Lope, surgido
al calor de este autor en Valencia615.
Las investigaciones posteriores, de Juliá Martínez especialmente616, aunque
matizaron bastantes puntos de la investigación del -109- autor francés, no llegaron
nunca a replantear la cuestión a fondo. Habremos de esperar, por lo tanto, a que Rinaldo
Froldi, en su obra Lope de Vega y la formación de la comedia, replantee las tesis de
Mérimée, en cuanto afirma que cuando Lope llega a Valencia, ya existe una actividad
teatral consolidada y Tárrega no habría esperado a la revelación teatral lopesca (todavía
no formulada con plenitud, no lo olvidemos) para dedicarse a la escena. Al mismo
tiempo resalta las contradicciones de la obra de Mérimée al señalar qué si El prado de
Valencia data de 1589, fecha de llegada de Lope a Valencia, no se comprende cómo
Lope pudo influir sobre él, ya que se trata de una obra de gran madurez y experiencia y,
sobre todo, si se considera que no es ésta la primera obra de Tárrega617.
Precisamente, el objetivo básico de este artículo será determinar en qué medida
Tárrega se convierte en el primer autor que, a partir de una tradición local, constituye
una síntesis teatral que se convierte en una formulación globalizadora de la comedia
barroca. Para ello, pasaremos primero a considerar brevemente los principales rasgos
constitutivos de su teatro, para examinar después los elementos que conforman tal
síntesis a partir de otras tradiciones teatrales y poder, así, llegar a establecer con
exactitud el papel jugado por Tárrega en la formación y consolidación de la comedia
barroca en España.
Rasgos estructurales del teatro de Tárrega
El estudio de las estructuras secuenciales básicas de las diez obras que componen el
«corpus» dramático del Canónigo, y que han sido objeto de varias investigaciones
recientes618, nos permite establecer que las obras presentan dos grandes estructuras:
a) Obras que presentan un proceso de degradación, seguido de otro de mejora
compensatoria, que cumple la función de dotar a la obra de un final feliz, acorde con los
caracteres básicos de la comedia; es éste el caso de las dos primeras comedias escritas
por el autor.
b) Obras que presentan un proceso de mejora, que puede llegar al final de una serie
de amenazas encadenadas, que se van -110- acumulando sobre el protagonista, hasta
el punto de hacerle temer un fracaso, pero que se disipan a última hora ante la aparición
de un hecho nuevo, de un auxiliar inesperado, o ante el arrepentimiento de un agresor.
Tal es el caso de la mayoría de las obras, con la excepción de algunas que merecen
consideración especial. Así, Las suertes trocadas... muestra un particular menosprecio
por las leyes de la lógica secuencial, presentando incoherencias bastante notables, que
hacen de ésta la obra más primitiva estructuralmente hablando de las aquí comentadas.
Por otra parte, sin embargo, obras como El prado de Valencia y La perseguida Amaltea
(y en parte, La enemiga favorable) se nos presentan con una estructura en la que
alternan amenazas y contraataques, progresiones y regresiones en las que se reconoce ya
el enredo desarrollado en todas sus posibilidades.
A nivel temático, nos encontraremos con una división semejante. En efecto, el
grueso de las obras apuntadas en el segundo grupo, con las excepciones indicadas,
presentan la combinación de dos grandes planos temáticos: el histórico, que constituye
el transfondo de la anécdota dramática (a la que dota de una espacialidad y una
temporalidad bien definidas), y el personal, que se sobrepone a aquél, aunque el
Canónigo sepa fundirlos ambos en la solución final del problema. O lo que es lo mismo:
es la anécdota histórica la que soluciona el problema y culmina el proceso de mejora;
esto es algo muy visible en los dos «cercos»: en el de Pavía, Cisneros se hace merecedor
del perdón real gracias a su decisiva maniobra para auxiliar la ciudad sitiada; en el de
Rodas, es la victoria sobre el Gran Turco lo que imposibilita que Lidora consume su
deseo amoroso. Los ejemplos, desde luego, podrían hacerse extensivos a La sangre
leal... y a La fundación de la Orden de la Merced, en donde el fondo histórico se
encuentra sometido a un baño de religiosidad bien evidente.
Por otra parte, las dos primeras obras presentan una temática acorde con su
desarrollo secuencial: las protagonistas ponen en juego nada menos que su honra
primero y su vida después, llegando a perecer, si bien -por los imperativos del génerosepa después el Canónigo hacerlas resucitar mediante unos procedimientos bastante
ingeniosos.
Por otra parte, las cuatro obras restantes presentan temática diversa: El prado de
Valencia y La perseguida Amaltea narran, pura y simplemente, enredos de tipo
amoroso, en los que la agresión adquiere una clara configuración de celada, que es
combatida con armas semejantes. La enemiga favorable participa en buena medida de
estas características, aunque presenta rasgos espectaculares que la conectan con Las
suertes trocadas... En esta obra, por último, nos encontramos con un tema lo
suficientemente ambiguo, o inconcreto -111- si se quiere, como para permitir una
solución gratuita a un problema igualmente gratuito: la lógica se subordina a la
consecución de unos cuadros espectaculares y llamativos por sí solos.
Este análisis, aplicado a la evolución cronológica de las obras de Tárrega, nos
permite establecer como primera conclusión, el paso de una temática y unas estructuras
conectadas con el mundo de la tragedia y con el de la fiesta puramente espectacular (las
tres primeras obras) hacia una comedia en la que el enredo se erige como meta y como
norma, aunque todavía vacile el autor entre las dos posibilidades: la combinación del
enredo con la anécdota histórica y espectacular, o el enredo puro y simple.
Tipología de los personajes en las comedias de Tárrega
El establecimiento de una tipología de personajes dentro del teatro del Canónigo
nos permite llegar a alguna conclusión interesante. Reseñemos, en primer lugar, la
vacilación respecto al número de galanes existentes en las obras y su mutua
articulación; iguales problemas presentan las damas. Por otra parte, aquellos personajes
que podemos considerar cargados de poder (a los que llamaremos, para abreviar,
destinadores) se nos aparecerán, con una excepción (el Rey de La enemiga favorable)
como monolíticos. Finalmente, entre los auxiliares, echaremos en falta el lacayo típico.
Pasando al primero de los temas apuntados más arriba, hemos de indicar que, en
efecto, varias son las obras de Tárrega en las que aparecen tres galanes619. El primero de
ellos desempeña el papel de protagonista, y se nos suele aparecer marcado por una
doble atribución: su actividad en el terreno del honor y su pasividad en el del amor; los
protagonistas de las comedias de Tárrega tienen una tendencia clara a dejar que sea la
mujer quien solucione los problemas que surgen en este campo; desde luego, todos son
nobles, jóvenes y galantes. Existen, con todo, excepciones: Diego (El cerco de Rodas),
desea con su esforzado combatir cubrirse de gloria, no sólo por lo que ésta le reportará a
su honra sino porque sólo así logrará coronar su deseo amoroso hacia Lidora; Honorio
(El esposo fingido) hará gala, por su parte, de una propiedad bien poco corriente entre
los galanes: la astucia, gracias a la cual se convertirá en el eficaz auxiliar que salvará la
vida a la protagonista. Dichas excepciones no van más allá: conforme avance Tárrega en
su producción, irá perfilando el tipo de galán más pasivo, del que constituyen acabado
ejemplo los dos protagonistas de las obras -112- de puro enredo (don Juan de El
prado de Valencia y Polidoro de La perseguida Amaltea). Quedaría por considerar el
papel jugado por el Rey de La enemiga favorable, único de entre los galanes de Tárrega
que presenta una personalidad contradictoria, contradicción que supera la clásica (el rey
fuente de justicia que se comporta de forma injusta) ya que se plantea a tres niveles: el
rey como fuente de justicia, sí, pero como galán que tiene la obligación de proteger a su
dama legítima (la reina), de la que se tiene que deshacer para dar satisfacción a su dama
ilegítima (Laura). La solución al problema será salomónica: como fuente de justicia no
interpondrá su influencia para detener el juicio que amenaza la vida de su esposa, pero
saldrá disfrazado a defenderla, después de haber renunciado a Laura fuese cual fuese el
resultado del torneo.
El galán segundo tiene una función clara de antagonista, que aspira a la dama y que
no duda en poner en marcha todos los recursos de su fuerza y de su ingenio para lograr
sus propósitos; actúa muy a menudo auxiliado -y auxiliando- a la dama antagonista, ya
que sus objetivos son complementarios (y se resumen en deshacer la pareja
protagonista). Oponentes terribles en un primer momento (Torcato de La duquesa
constante o Arnaldo en El esposo fingido), en obras posteriores irán viendo palidecer su
importancia, hasta convertirse en las dos obras de enredo puro más en simples auxiliares
de las antagonistas que en personajes con movilidad propia; la tradición agresiva la
hereda, sin embargo, Avdallah (La fundación de la Orden...), mientras que el resto
presentan el progresivo debilitamiento ya indicado, y que encuentra su mejor expresión
en el Conde Fabrizio (El prado de Valencia), auténtico figurón heredero del «miles
gloriosus» pese a su condición de noble (aunque, al ser extranjero, esta condición
nobiliaria queda muy diluida).
El carácter episódico de algunos de estos galanes segundos enlaza con la figura del
galán tercero, de aparición episódica, con la excepción de dos (Belisardo en La enemiga
favorable y el Gran Turco de El cerco de Rodas); se trata, por lo general, de oponentes
episódicos que surgen en obras en las que el galán segundo o tiene poca importancia (el
Godofre de La sangre leal... se ve contrapesado así por el tercero, el conde Anselmo) o
se comportan de forma atípica auxiliando a la protagonista (así, Belisardo surge para
cubrir el espacio atributivo que deja Norandino)... En general, todos estos galanes tienen
un escaso desarrollo dentro de la obra y, cuando es necesario, el autor no vacila en
darles muerte (como ocurre con el duque de Sufol y Gaston de Lanoy en El cerco de
Pavía); que la comedia no se resiente en su género pese a estas muertes revela
claramente la escasa importancia de esta figura. Podemos decir, por lo tanto, que el
galán tercero, como el segundo, del que es un -113- complemento, pasan de tener una
importancia capital dentro de la obra a ocupar una posición poco relevante.
Si, pese a esta desaparición de uno de los antagonistas, la estructura de las obras no
se resiente, se debe a que la dama antagonista tiene, en el teatro de Tárrega, una gran
importancia. Digamos de entrada que las dos damas principales (protagonista y
antagonista) luchan activamente por el mismo hombre, el galán protagonista. Esto es
una constante del teatro tarreguiano, con excepción de algunas obras: por ejemplo, La
sangre leal... en la que existe una estructura paralela sin que los deseos de las damas se
entrecrucen (ya que cada una de ellas quiere a un galán y, encima, el protagonista y una
de las damas son hermanos), El cerco de Pavía en la que falta la dama antagonista, o La
fundación de la Orden... en la que la temática religiosa no permite que la anécdota
amorosa se desarrolle hasta ese extremo.
Las protagonistas suelen ser, como sus antagonistas, activas, ya que sus galanes no
acostumbran a levantar un dedo en su favor; las protagonistas de las dos primeras obras,
sin embargo, muestran un comportamiento totalmente sumiso y pasivo, que sólo puede
explicarse por la permanencia de unos rasgos atributivos propios de las protagonistas
(positivas) de las tragedias. Esta pasividad, sin embargo, deja bien pronto paso a la
actitud contraria, que es la propia de las otras ocho damas, que no dudarán en
disfrazarse de hombres, dar muerte a galanes impertinentes y hacer, en fin, todo lo
posible para que la dama segunda no se salga con la suya. Ésta, por su parte, no será
menos activa. Todo lo contrario, derrochará ingenio y malevolencia, y no dudará en
urdir estratagemas nada legítimas así como se aliará con el galán segundo tantas veces
fuese necesario. El campo del enfrentamiento será el honor de la protagonista. Si las
damas segundas consiguen hacer creer al protagonista que su dama no es honrada,
tendrán la mitad de la batalla ganada (y la otra, lograr que se enamoren de ellas, la dan
por supuesta). Excepción constituye el pequeño grupo de damas segundas que luchan
por retener a su marido legítimo a su lado; se trata de las de las dos primeras obras. Es
interesante resaltar que siendo, en dichas obras, las damas primeras víctimas pasivas de
la agresión de aquéllos, sus esposas no sólo atribuyan las culpas a sus maridos sino
también a las protagonistas, lo que pone de manifiesto una particular visión ideológica
consistente en la degradación sistemática de la mujer por la mujer misma.
La importancia de la actividad desarrollada por ambas deja pocos resquicios a la
presencia de damas terceras, que -cuando aparecen- se sitúan a medio camino entre la
dama y el auxiliar, aunque tengan mucho que ver en el enredo, como ocurre con la 114- Beatriz de El prado de Valencia, que se convierte en una enredadora más
bienintencionada que eficaz.
Ya nos hemos referido a que los destinadores aparecen siempre cargados de poder
(sea político, familiar o de ambos tipos mezclados) y con un sinfín de connotaciones
positivas: caballerosidad, valor, generosidad... Todos ellos ejercen el poder de forma
absoluta e incontestada con innumerables muestras de sumisión por parte de los nobles
que les rodean; a nivel familiar, además, dicha sumisión también existe, aunque algunos
de los que se encuentren bajo su férula (las hijas, muy especialmente), no dejen, en
varias ocasiones, de manifestar su protesta. En los destinadores, por otra parte, se
consuma la unión de los planos histórico y personal, cuando existen; así, es el
destinador quien, en última instancia, sanciona la relación amorosa establecida: el
comportamiento de Carlos I en El cerco de Pavía o del Rey en La sangre leal... resulta
sumamente significativa.
Falta por examinar el grupo de personajes que, con una presencia muy secundaria,
no pasan de ser meros auxiliares. Dejamos de lado los más tópicos y nos centraremos en
los criados y personajes de condición no noble620, entre los que destacan algunos
escuderos, una vieja, un estudiante y algún que otro lacayo, todos ellos cargados de
notas cómicas, y con un comportamiento que los asemeja a los personajes de la
«comedia vieja» o de los «pasos», si así se quiere. Ni remotamente ninguno de ellos se
acerca al «gracioso» clásico, figura que aquí se encuentra totalmente ausente.
Por lo que hemos podido ver a nivel atributivo, la tipología tarregiana difiere
sustancialmente de la clásica. Hay que tener en cuenta, igualmente, otro hecho, y es que
tal tipología evoluciona de forma muy notable desde las primeras obras, mucho más
seguidoras de la normativa clasicista, hasta las últimas, en las que el número de
personajes básicos tiende a disminuir, hasta llegar a un galán y dos damas, en primer
término, y otro galán y un destinador en segundo. Los caracteres estrictamente
atributivos, sin embargo, aparecen ya marcados de forma nítida y son evidentemente
tópicos: la atipicidad ha sido cuidadosamente dejada de lado.
Sobre la técnica dramática
Siguiendo la técnica de análisis de la técnica teatral utilizada a lo largo de todos los
trabajos que han servido de base para la -115- confección de este artículo621,
dividiremos este apartado en varios sub-apartados:
a) La palabra
Ocupa la palabra una posición central dentro del teatro de Tárrega, que recurre a
procedimientos que tienen como finalidad reforzar su función descriptiva de
sentimientos. Así, los monólogos (de notable longitud en algunos casos) y los largos
diálogos expositivos, que podemos considerar casi como monólogos, ya que son largos
parlamentos, a veces sin relación entre sí, y que no influyen en la acción, como ocurre
en El esposo fingido (pp. 230-31).
También, aunque son escasos, podemos encontrar monólogos de tipo ético, como
en Las suertes trocadas... (p. 388), y que enraizarían con el tipo de reflexiones que se
desarrollan en las tragedias y que, al igual que los diálogos expositivos, nos muestran a
Tárrega en sus primeras obras como muy influenciado por el estilo trágico622.
Junto a estos recursos, no podemos olvidar el aparte, que cobra carta de naturaleza
en el teatro de Tárrega, llegando en más de una ocasión a ser la base misma del diálogo,
ya que todos los personajes hablan en «aparte» (El esposo fingido, pp. 246-47).
Haciendo una cuantificación global de los apartes existentes en las comedias del
canónigo valenciano, obtenemos los siguientes resultados:
Duquesa constante
40
Esposo fingido
18
Prado de Valencia
18
Suertes trocadas...
27
Perseguida Amaltea
14
Cerco de Rodas
8
Cerco de Pavía
8
Fundación de la Orden
7
Enemiga favorable
37
Sangre leal...
31
La cantidad de apartes está en relación con dos factores: el enredo o el disfraz,
ambos recurren al aparte para poner sobre aviso al espectador de las verdaderas
intenciones o de la auténtica personalidad del personaje en cuestión.
-116Variantes de los apartes las encontramos en todas las obras: «hablar bajo», «hablar
en secreto», «hablar al oído», «hablar entre sí solo»... son algunas de ellas, aunque en
todos los casos existen particularidades significativas que las diferencian. Por ejemplo,
el «hablar entre sí solo» ejerce la función de breve monólogo explicativo, captado
«involuntariamente» por el público, ya que al personaje le falta el valor para contar sus
cuitas a los espectadores; por contra, «hablar al oído», la utiliza el autor para evitar la
reiteración de algo que el público ya conoce, haciendo entonces que el personaje haga
como si contara la acción a otro, pero sin hacerlo en realidad, como bien puede
suponerse. Todos estos recursos, en resumen, tienen como objetivo fundamental dotar
de agilidad teatral a la palabra, crear un «lenguaje teatral» todavía muy poco
consolidado y que necesitaba de tales convencionalismos para evitar reiteraciones y
ganar «credibilidad» dramática así como rapidez.
b) Las acciones no habladas
Las acciones no habladas tienen una gran importancia dentro de la producción
dramática del poeta valenciano. Las marcas de actuación le sirven al Canónigo para
describir con minuciosidad acciones de todo tipo, así como comportamientos de índole
sentimental.
Así pues, nos detendremos en todo tipo de acotaciones, prescindiendo únicamente
de aquéllas que marcan la entrada y salida de los personajes en escena, y cuya aparición
no es significativa de Tárrega, ya que las encontramos por igual en todas las obras de
teatro de los siglos XVI y XVII.
Resumimos los datos que se pueden extraer de las obras de Tárrega en el «Cuadro
de acotaciones», en el que distinguimos cuatro tipos básicos de actuaciones no habladas:
1) Acotaciones que denotan movimientos del actor. En bastantes comedias nos
encontramos con un gran número de acotaciones que señalan los movimientos que
realiza el actor, cuando este movimiento ya viene marcado por el mismo texto. Es
posible que Tárrega tuviera en mente la representación de la obra e imponía a los
actores el movimiento justo en el momento adecuado; de ahí la gran profusión de aquí,
ya señalados por Weiger623. Cabe también la posibilidad de que fuese Tárrega el «autor»
de estas comedias (hipótesis sobre la que se volverá más adelante), y por tanto escribe
sus obras, sobre todo las primeras, como guiones de representación,
-117-
-118-
marcando hasta el más mínimo detalle cada uno de los movimientos del actor. Estos
movimientos pueden ser muy elementales:
Dale con la espada en las espaldas (Fundación, 556)
Aquí le dan de coces (Esposo fingido, 251)
o bien implican movimientos más complejos:
Sale don Juan y quiere saludar al Capitán, pero como le ve
hablando va a Laura (El prado de Valencia, 201)
Aquí saca Octavio el brazo por el agujero que dejaran en la
sepultura y detiene el brazo del Duque (Duquesa constante,
523)
Es significativo que en sus últimas obras baje el número de acotaciones
ostensiblemente, debido probablemente a la aparición de compañías profesionales, más
habituadas a las prácticas escénicas y que necesitarían menos indicaciones. Esta
«acomodación» del teatro de Tárrega a unos hábitos teatrales más genéricos es un punto
importante a tener en cuenta más adelante.
2) Acotaciones que denotan expresión de sentimientos. Indican que el actor tiene
que hacer un determinado gesto o movimiento que exprese algún sentimiento. No son
muy abundantes, y en ciertas obras no aparecen, pero redundan en lo que hemos dicho
anteriormente. Un par de ejemplos podrían ser:
Cae Flora desmayada (Fundación, 569)
Aquí se suspenda y coma muy poco a poco (Duquesa
constante, 517)
3) Acotaciones que denotan la situación del personaje en escena. Con estas
acotaciones se indica la posición en concreto que cierto(s) actor/es deben tener sobre el
escenario, función como hemos indicado mucho más de un director teatral que de un
poeta dramático. Como ejemplos:
Sale don Diego arriba (Cerco de Rodas, 273)
Aquí entra el Duque y póngase en parte donde no le vean
(Duquesa constante, 519)
4) Acotaciones que denotan los objetos que debe llevar el actor: estas acotaciones
nos dan referencias concretas de aquellos objetos que han de llevar o manipular los
actores, bien por razones de espectacularidad, bien por exigencias de la trama. Como se
observa en el cuadro, estas acotaciones predominan en la obra religiosa, aumentando la
espectacularidad de su representación, así como en Las suertes trocadas..., donde la
confusión de objetos será el motor de la intriga:
-119Sale de la choza el Conde con un palo en la mano (Suertes
trocadas..., 425)
Sale un cautivo cristiano cargado de cadenas (Fundación,
559)
La suma de estas acotaciones nos permite construir el siguiente cuadro general:
Duquesa constante
61
Esposo fingido
51
Prado de Valencia
65
Suertes trocadas...
128
Perseguida Amaltea
14
Cerco de Rodas
25
Cerco de Pavía
39
Fundación de la Orden
92
Enemiga favorable
66
Sangre leal...
24
Observemos que las acotaciones se concentran en cinco obras muy características:
la religiosa, las dos influenciadas por la tragedia y las dos que relacionábamos con la
técnica teatral cortesana, a la que hay que unir El prado de Valencia, cuyo final la
conecta con estas dos. Las seis obras, en efecto, presentan detalles escenográficos
importantes, como veremos después, así como un gusto por lo espectacular que lleva a
enriquecer la acción, hasta el punto que en Las suertes trocadas... nos encontramos con
una verdadera actuación mímica, acotada pero no descrita oralmente:
Aquí hacen su oficio los elementos: la tierra echa flores, el
aire aves; el fuego llamas y el agua echa agua (Suertes, p.
439)
En cambio, en las otras cuatro obras existe un proceso muy claro de reducción de la
acción en beneficio de la palabra, lo que alcanza su máxima expresión en La perseguida
Amaltea, donde el enredo lo es todo. Repetimos además la observación hecha en una
página anterior, en el sentido que esta reducción del número de acotaciones también
puede deberse a la profesionalización de las compañías, mientras que las primeras obras
debían dirigirse todavía a grupos de aficionados poco duchos en las prácticas teatrales y
que necesitaban una mano atenta que les dirigiese todos los movimientos.
c) Los parámetros temporales y espaciales
En las obras del canónigo valenciano no existen acotaciones temporales, y las
referencias explícitas (por otro lado, nada abundantes) tienen lugar por medio de la
palabra.
-120Las comedias de Tárrega, cada una con un tiempo definido, tienen en común el que
el tiempo esté ordenado de forma cronológica, sin retrocesos ni rupturas de la lógica
temporal. Tan sólo existen algunas elipsis, en su mayoría debidas a desplazamientos de
los personajes, o bien a la eliminación de los «tiempos muertos» que se dan entre
cuadros o actos. Es esto muy importante, ya que revela que la estructura interna de las
obras -de las que hablaremos en seguida- presenta todavía rigidez, lo que hace que los
saltos temporales se produzcan no entre escena y escena sino entre cuadro (o acto) y
cuadro (o acto); es decir: entre las grandes divisiones. El tiempo, pues, aunque ha
dejado de ser continuo todavía no se encuentra atomizado, como es propio de la
comedia barroca típica, sino que se desarrolla de forma continua durante largos
fragmentos de las obras, situándose las rupturas siempre en los momentos no
significativos de la acción.
El paso del tiempo a lo largo de las diez obras es muy irregular: varias de ellas se
desarrollan en varios años (como en El esposo fingido), mientras que otras como La
sangre leal... presentan una clara tendencia a la unidad del tiempo. Predominan, sin
embargo, las obras con un tiempo laxo que puede ir de los tres días (El prado de
Valencia) a algunas semanas. En el caso de los saltos temporales más fuertes, tienen
lugar entre acto y acto, mientras que éstos tienen tendencia a asimilarse a una jornada.
En este sentido, no se puede hablar de un proceso de infracción creciente de tal unidad,
ya que desde el principio no encontramos ni asomos de ella (a nivel global; otra cosa es
que cada acto posea unidad de tiempo). Lo que sí advertimos es un progresivo aumento
de la indefinición temporal (ejemplo acabado lo tenemos en La perseguida Amaltea).
Por lo que se refiere al parámetro espacial, al igual que ocurre con el temporal,
encontramos pocas marcas que se refieran al espacio de forma explícita. Faltan por
completo descripciones globales que abarquen todo el escenario y que indiquen de
forma expresa el lugar representado. Tan solo encontramos acotaciones dispersas que
indican alguna particularidad espacial, normalmente relevante para la acción.
Al lado de este conjunto de referencias espaciales, es de notar el uso que hace el
Canónigo del dentro-fuera, mediante el cual se consigue ampliar el espacio de
representación, así como acrecentar las dimensiones de la «escena», dotándola de una
profundidad ilusoria:
(Dan voces dentro: «Vitoria, vitoria»)
MOSTAFA: Gritos en la plaza dan.
DENTRO:
Traición, alarma, traición.
(Cerco de Rodas, 273)
-121-
-122-
A partir de este parámetro es posible reconstruir la concepción escenográfica de
Tárrega. Si examinamos el cuadro adjunto de instrumentalización del texto,
observaremos, en primer lugar, que el escenario unitario ha desaparecido, y será el
polivalente el básico utilizado por Tárrega, confirmando así un clara tendencia hacia la
consolidación de este tipo de escenario como el más importante. Este escenario
polivalente en algunas obras se encuentra reforzado por elementos escenográficos
propios del escenario múltiple, como los que reseñamos a continuación:
-En El prado de Valencia encontramos las siguientes acotaciones referidas a un
mismo espacio:
Pónese en una arboleda que ha de (h)aber (p. 222)
Pónense en otra parte del teatro do haya una emboscada (p.
222)
Sale una Atalaya, arriba en la torre (p. 224)
Es decir: dos emboscadas enfrentadas, a ambos lados del teatro, y una torre
supuestamente situada en el centro.
-En La sangre leal... encontraremos la muralla que separa dos espacios distintos: el
de los sitiados y el de los sitiadores, fenómeno repetido en otras obras (como los dos
cercos, por ejemplo).
Por otra parte, en las comedias del Canónigo, casi siempre aparecen las dos alturas
(balcón) y la impresión de profundidad (mediante el «dentro-fuera» y la cortina que
delimita el foro), así como una clara tendencia a la espectacularidad, de la que
hablaremos seguidamente.
Tárrega se encuentra, pues, a caballo entre el teatro cortesano de gran riqueza
escenográfica y el escenario polivalente y funcional dentro del teatro barroco.
d) Efectos escenográficos especiales
Nos referimos en este apartado al uso que hace el canónigo Tárrega de diversas
máquinas, sobre todo en dos de sus obras: La duquesa constante y La fundación de la
Orden de Nuestra Señora de la Merced.
En la primera obra aparecen en escena tres galeras, tratándose de un recurso más
puramente espectacular (y gratuito) que funcional. En La fundación..., en cambio, las
máquinas hacen varias apariciones, ya que se trata de una obra de santos en donde es
necesario este recurso para realzar los diversos milagros que ocurren en escena.
Otros elementos sólo tienen la función de servir de elementos de decorado, como
las emboscadas a que antes nos hemos referido, o -123- la cabaña de Las suertes
trocadas... de la que en un momento dado llegará a salir fuego.
En cuanto al atrezzo de tipo portátil, es numeroso en casi todas sus obras,
apareciendo muebles de muy diverso tipo, desde sillas para el transporte de personajes,
pasando por el mobiliario convencional, hasta una cama muy bien compuesta donde
yace el rey Francisco I...
Por último nos referiremos a otro elemento escenográfico que aparece en nueve de
las diez comedias del Canónigo: la música y los efectos sonoros, que proceden en su
inmensa mayoría del interior, tratando de dar a la obra una profundidad espacial, o bien
resaltando ciertas escenas culminantes de tipo amoroso.
e) El actor como portador de marcas escenográficas
Varios son los aspectos que estudiaremos aquí: el maquillaje, el vestuario y el
disfraz.
Respecto al maquillaje no encontramos en las comedias de Tárrega datos explícitos
y tendremos, por ello, que recurrir a las marcas implícitas contenidas en las referencias
al vestuario, como por ejemplo: «sale X, viejo», lo que presupone la presencia de una
barba, o bien el extravío mental de un personaje nos hará suponer que lleve los cabellos
revueltos.
Más abundantes son las acotaciones referidas al vestuario (véase cuadro), y casi
todas ellas cumplen la función de suplir un decorado, así, por ejemplo, el «traje de
camino» suple un viaje que no se da en escena, el «traje de guerrero» suple un campo de
batalla... Cabe resaltar en Tárrega la descripción minuciosa que hace algunas veces del
vestuario, descripción detallista y gratuita en relación con la acción, pero no en relación
con la puesta en escena, como ocurre en La enemiga favorable:
Salen Belisardo y Polidoro, vestidos de juego de cañas,
con capellares y marlotas amarillas, acicates, lanzas y
adargas.
Más importancia si cabe la tiene el disfraz, recurso que encontramos en nueve de
las diez comedias de Tárrega. La mayor parte de los personajes que se disfrazan son
mujeres que toman el hábito masculino (recurso que anuncia su frecuente uso en las
comedias del s. XVII). El Canónigo utiliza este disfraz cada vez que una mujer, que no
tiene padre o hermano para defender su honra, toma la vestidura de hombre y con ella
sus prerrogativas masculinas. También la mujer tomará este disfraz por su propia
iniciativa, caso de El cerco de Pavía, para así poder seguir a su amante, o bien para
resolver situaciones violentas (como un duelo, caso de Lidora en El cerco de Rodas).
-124-
Los hombres, si se disfrazan, es para pasar desapercibidos bajo una apariencia de
inferior condición social, caso de La duquesa constante o de Las suertes trocadas...
f) Número de personajes en escena
Lo primero que llama la atención dentro de las comedias de Tárrega es el elevado
número de personajes en escena y, por tanto, el número elevado de actores necesarios
para la representación de sus comedias. Dentro de sus comedias, Las suertes trocadas es
la que más personajes exige, llegando al número de 16, lo que nos daría un mínimo de
20 actores si tenemos en cuenta que hay que añadir a los primeros todos los personajes
de «bulto» (soldados, criados...) que se requieren para dar fastuosidad a la
representación. Otras obras como El prado de Valencia y La fundación de la Orden...
necesitarían entre 14 y 16 actores. Todas las demás se pueden representar con un
número no superior a los 12 o 13 actores.
Si como dice José María Díez Borque, en su obra Sociedad y teatro en la España
de Lope de Vega624, en 1586 las compañías tenían de trece a catorce actores, sólo caben
dos explicaciones en el caso de Tárrega: o que el caso de Valencia era diferente, o que
Tárrega se erigía como director de escena, formando compañía con actores semiprofesionales o aficionados. Siendo la primera hipótesis poco probable, ya que nada
hace pensar que las compañías en Valencia se organizaran de diversa forma a cómo lo
hacían en Madrid, habremos de acogernos a la segunda. Explicaría ésta, entonces, la
gran profusión de acotaciones existentes en las primeras obras (Las suertes trocadas...
se erige en caso paradigmático), acotaciones que son redundantes porque la acción
viene ya indicada en el diálogo; un par de ejemplos cualesquiera ilustrará lo que
pretendemos decir:
SEBRINA:
¡Ay de la mano!
¡Por dos partes la rompiste!
(Aquí rompe Bernardo la carta, y quedase con un pedazo; y
Camilo rompe también la cinta, y se queda con otro pedazo)
CAMILO:
Yo la hice dos pedazos.
........................
BERNARDO: Apaña bien esa cinta;
dásela, Enrico, de presto.
(Da Enrico la cinta a Sebrina para que la adobe.)625
-125-
Las acotaciones, al igual que la gran profusión de aquí en ellas, no tienen otra
finalidad que dirigir a los actores en escena y marcar sus acciones en el momento
preciso (con lo que cumplirían la función de ser un cuaderno de dirección para el
«autor»).
Este mismo gusto por la presencia de gran número de personajes nos lo
encontramos en las escenas multitudinarias, que aparecen normalmente en los finales de
las obras, como ésta, que entresacamos de La duquesa constante (530):
Vanse y sale el Duque con la Duquesa Flaminia de la mano;
Octavio, Ganimedes, Tirsia, Capitán Orfeo y todos los que
pudieren.
En resumen, el elevado número de personajes, unido a las numerosas acotaciones y
a la escenografía y atrezzo, nos hace pensar que Tárrega dirigió -o intervino
activamente- en varias de estas obras, que tendrían lugar dentro del ámbito nobiliario,
por lo que contarían con parte de actores no profesionales, desde los lacayos y sirvientes
hasta los mismos nobles y letrados, que imitarían así el modo de comportarse de las
academias italianas. Esto explicaría la necesidad de marcar mediante acotaciones
precisas cada uno de los movimientos del actor, hasta los más mínimos detalles, ya que
su falta de profesionalidad exigiría un cuidado especial.
Es interesante reseñar al respecto, que conforme avanza la producción de Tárrega
(con la excepción de la obra religiosa, claro está) asistimos a una gradual disminución
del número de personajes, acompañado por paralela disminución en el de las réplicas, y
por una análoga simplificación escenográfica, lo que nos hace pensar que el Canónigo
iba adaptando su estilo teatral a las necesidades escénicas del momento (por ejemplo, a
las de las compañías profesionales, de recursos más limitados y de hábitos
escenográficos mucho más homogeneizados).
g) La estructuración de las obras
Para acabar este repaso de la técnica teatral de Tárrega, nos falta hacer alguna
referencia a los sistemas de estructuración de las obras. Predomina en ellas la división
de los actos en grandes unidades, que llamaremos cuadros, que llegan a dominar en
algunas comedias (como El prado de Valencia o El cerco de Pavía); permiten estos
cuadros dar una impresión de solidez y de desarrollo continuo y equilibrado al conjunto,
remitiendo tanto a la acción continua de los trágicos como a las grandes secuencias
festivas del teatro cortesano.
La escena, en cambio, no llega a dominar todo el desarrollo de las obras, pues
aunque predomine en los dos primeros actos, al final -126- Tárrega tiene una
predilección por resolver la obra mediante un cuadro, lo que permite dotar al final de
mayor espectacularidad, como pasa con Las suertes trocadas. Lo contrario sucede en La
fundación de la Orden..., donde el final tiene lugar, sobre todo, mediante escenas que
permiten abarcar los diferentes aspectos de ese final (reconciliación familiar, vuelta a la
patria, acción de gracias, etc.). En el resto de los casos, nos encontramos con una
alternancia de cuadros y escenas, aunque el cuadro ocupe una posición de privilegio en
tanto en cuanto a él le corresponde dar solución a la obra.
Por todo ello, podemos concluir que a la hora de estructurar sus obras, Tárrega si
bien da el primer paso, la segmentación del acto y su ruptura como unidad total (algo
muy visible en los trágicos) todavía está lejos de dar a la escena todo el importante peso
propio de la comedia barroca; la importancia y persistencia del cuadro, pues, no sólo
dota de perfiles originales a su práctica escénica sino que la hace acreedora de otras
anteriores, con las que conecta.
El teatro de Tárrega como práctica ideológica
a) Orden social
El canónigo Tárrega no se plantea en ninguna de sus comedias una inversión del
orden social; todas ellas lo dan como preestablecido, por lo que cualquier alteración es
impensable. Los súbditos nunca se rebelarán contra sus señores (los criados, aunque no
comprendan las órdenes de sus dueños las ejecutarán sin tan siquiera preguntarse el
porqué, como ocurre en Las suertes trocadas..., en la que los criados quieren deshacer el
malentendido pero a una voz de sus amos callarán para siempre). Se resaltará ante todo
la fidelidad al señor, se premiará al fiel y se castigará al infiel.
En Tárrega la mayoría de sus personajes son de nobleza conocida, por lo que
difícilmente encontramos a alguien que intente subvertir ese «orden social»; los reyes
serán justos, al igual que los nobles, y si alguno actúa como tirano, caso de Torcato en
La duquesa constante, morirá; muerte justa pues este noble intenta subvertir su propio
orden al usurpar el cargo de su dueño y señor, el Duque Valentino.
En El esposo fingido aparecerá otro noble que ataca el orden social al casarse con
dos mujeres a la vez. Esta bigamia incomprensible para el orden tridentino se resolverá
al conocerse que Arnaldo no era de noble condición, sino un villano ascendido de escala
social al casarse con Clodosinda sin el consentimiento de los padres de ésta.
-127-
b) El amor
En las comedias del Canónigo, el amor será prácticamente el tema principal, el
móvil central de sus personajes.
¿Pero qué tipos de personajes aparecen en sus obras movidos por el amor? En
primer lugar el mundo intermedio no aparece. El galán siempre será un caballero, de
nobleza conocida, incluso puede ser un bandido, como en el caso de Armengol en La
fundación de la Orden..., pero un bandido hijo de un gran noble.
El amor es concebido como un juego cortesano, en el que lo más importante es el
fin: el matrimonio, y no los medios utilizados para conseguirlo. La vida se concibe
como una competición en la que triunfa la persona más hábil.
La dama en las comedias de Tárrega llevará siempre la iniciativa, y cualquier
medio será lícito para la consecución de su fin, fin completamente institucionalizado en
el matrimonio. Una vez en él, la mujer perderá la iniciativa para someterse
completamente al hombre. Pero para que ese matrimonio se pueda realizar es necesario
ser de igual condición social, como ocurre en La enemiga favorable:
REINA:
....pues en sangre es nuestro igual
que la pidas por mujer
pues es mujer principal...
(581)
Tan sólo en La sangre leal de los montañeses de Navarra aparece un caso de
matrimonio desigual: Fruela se casará con la Infanta y el Rey con Margarita, siendo
Fruela y Margarita no de sangre real, pero sí de indudable nobleza. Estos casos de
ascenso a través del matrimonio sólo son factibles gracias a la intervención del Rey, ya
que únicamente él tiene el poder para premiar y promocionar a sus súbditos.
Por otra parte, en varias de las comedias de Tárrega aparece el Rey casamentero;
como dice Aubrun: «el rey casamentero no se preocupa de los gustos y sentimientos de
sus vasallos; los empareja según sus necesidades de estado, o bien para acabar de una
vez con una situación turbia; tanto mejor, si lo más frecuente es que esos matrimonios
en serie coinciden con el deseo de las jóvenes parejas. Si no, tanto peor para ellos»626.
c) Honor y honra
El honor y la honra también serán constantes en todas sus comedias, llegando a
veces a ser más importantes que el amor, ya -128- que no es posible matrimonio sin
honor. Bastará la puesta en duda de la honra de la mujer para que el galán la abandone,
como ocurre en El prado de Valencia.
Pero para atentar contra el honor y la honra, es necesario que el atentado sea
público. Una vez en boca de la gente igual da que los hechos se hayan o no realmente
cometido. Así ocurre en La duquesa constante, en la que el Duque aun sabiendo que su
esposa le ha sido fiel, no puede perdonarla porque su honor va de boca en boca y por
tanto es necesario un desagravio también público.
La honra en las damas incumbe por entero a su padre o hermano. Pero si se
encuentra sola o se siente sola en el mundo, la mujer se disfrazará en hombre para tomar
así sus prerrogativas y defender su honor, como ocurre en El cerco de Pavía (p. 458), en
la que Casandra relata el por qué de su disfraz de hombre:
CASANDRA: La mudanza de mi ser
no es bien, Cisneros, te asombre
que me he convertido en hombre
por ser buena mujer.
d) Carácter propagandístico de la comedia
En cuanto al carácter propagandístico de la comedia barroca627, las comedias de
Tárrega cumplen con los objetivos de propaganda social, destinada a fortalecer una
sociedad determinada (orden tridentino y absolutismo felipista).
Esta literatura dramática no pone jamás en duda los fundamentos del orden social,
ni tan siquiera con el gracioso. Mediante la comedia se busca que el espectador llegue a
creer en la validez de su sistema social de valores y encuentre una justificación digna de
su manera de vivir.
La defensa de la monarquía absoluta es una constante dentro de sus obras, así como
la de las instituciones que la representan (Tercios, órdenes religiosas, etc.), de ahí la
alabanza continua a los soldados españoles y la defensa de la unidad de mando.
En cuanto a la religión, la encontramos continuamente ligada a las armas, como en
El cerco de Rodas, en la que las batallas contra el Turco son el ideal cristiano de la
nobleza, o en La fundación de la Orden..., donde Armengol parte hacia el África para
rescatar cautivos...
-129A modo de conclusión
Del análisis realizado sobre las obras de Tárrega podemos deducir que su
formulación puede ser calificada de coherente en tanto en cuanto es capaz de articular
una serie de elementos provenientes de otras tradiciones teatrales, para lograr una
síntesis efectiva en lo dramático y en lo ideológico. En este sentido hay que reseñar que
si sus fuentes ideológicas no hay que buscarlas más allá de la Contrarreforma (pues es la
ideología contrarreformista y absolutista la que defiende), las dramáticas son bastante
más complejas. En efecto, en primer lugar advertimos la presencia de toda una fuerte
tradición cortesana, manifestada en la espectacularidad, en el carácter de fiesta que
tienen algunas de sus comedias, así como muchos fragmentos de otras; encontramos esa
autocomplacencia nobiliaria unida al gusto por lo fastuoso, que se impone sobre la
lógica narrativa incluso. Los torneos con que se cierran bastantes obras (La enemiga
favorable, Las suertes trocadas..., por ejemplo), las mascaradas de otras (El prado de
Valencia, por partida doble), los juegos y distracciones de la nobleza, la reducción del
entorno social al nobiliario, la sutilidad de muchos juegos léxicos, la exaltación militar
con sus asedios y batallas... Son todos ellos elementos que encontramos bien
documentados en las fiestas y en las representaciones de palacio, y que Tárrega retoma
hasta el punto de convertirlos en los elementos nodales de sus comedias.
Esta tradición ofrece, sin embargo, una serie de puntos débiles. Uno de ellos es,
desde luego, la construcción narrativa: ya hemos dicho cómo la lógica dejaba paso a lo
espectacular. Tárrega, al no conformarse con esta situación y pretender construir obras
dotadas de una evidente solidez secuencial, tuvo que recurrir por una parte a la tradición
italiana, que le iba a proveer de temas y argumentos variados (no en balde varias de las
obras del Canónigo transcurren en Italia), y por la otra a la tradición trágica, que ofrecía
ya unos intentos de superación estructural de la tragedia, que también podían ser
tomados como tímidos anuncios del nuevo género628. Si en un primer momento, en las
dos primeras obras más exactamente, Tárrega se dejó llevar en esta dirección, pronto se
dio cuenta de sus limitaciones y prefirió elaborar sus obras a partir de las estructuras del
enredo; la influencia italiana se dejaba aquí sentir de forma directa. A pesar de los
pesares, las comedias de Tárrega son bastante más coherentes de lo que se supondría en
una primera lectura (si hacemos excepción de aquellas en las que predomina lo
espectacular y cortesano), gracias evidentemente a que Tárrega -130- sintetizó estas
tres corrientes, en lugar de sustituir una por otra. Dicha síntesis la realizó a todos los
niveles, no lo olvidemos; un ejemplo: la estructura de las obras «históricas» presenta
simultáneamente un plano histórico, con su dinámica propia, subordinado a otro
particular en el que el enredo aparece bañado de rasgos trágicos, como puede ser la
misma intensidad de la agresión y que lo que se ponga en juego sea la vida misma.
Naturalmente, la tradición cortesana quedaba sobrenadando en todas las obras, gracias a
sus aportaciones lúdicas (tanto orales como de acciones) y a su espectacularidad. Lo
trágico, por otra parte, teñía algunas situaciones (calificadas de «senequistas»), pero,
especialmente, funcionaba como elemento estructurante (visible en los parámetros
temporales y espaciales, y en la presencia de los cuadros); la influencia trágica,
finalmente, se dejaba notar en algunos personajes, así como en su distribución social
(presencia dominante de nobles). Lógicamente, en casi todos los aspectos se hace
sumamente difícil separar lo que hay de derivado de cada una de las tradiciones, pues la
síntesis es muy efectiva: así, por ejemplo, el cuadro tiene un doble origen (espectacular
y trágico).
¿Y los elementos de la tradición popular? El teatro de Tárrega está dirigido, en un
primer momento hacia un público no popular, o, por lo menos, no dominado por las
capas populares. Ello es evidente con sólo tener en cuenta la abundancia de elementos
cortesanos y las constantes alusiones privadas autolaudatorias. No renuncia, con todo,
nuestro Canónigo, a situar, aquí y allá, algunos elementos surgidos de la tradición del
teatro popular: algunas escenas catalíticas, especialmente en sus primeras obras, tienen
rasgos de comicidad que recuerdan de inmediato al paso; igual ocurre con algunos
personajes concretos. ¿Deseo de contentar a las capas populares? Pudiera ser, pero no
podemos olvidar tampoco que la misma nobleza era aficionada a este tipo de humor,
como demuestra El cortesano de Milán. En todo caso, su irrelevancia (se hacen más
escasos, y llegan a desaparecer en sus últimas obras) deja bien claro que para Tárrega lo
importante era lograr la fusión de las otras tradiciones. La explicación, desde luego, está
en el público: público elitista, todavía alejado del populismo del teatro barroco
convencional, dominado por la nobleza y la oligarquía urbana. El público de los
palacios primero, y el de la Olivera después629. Aquí, Tárrega no alcanza uno de los
objetivos fundamentales del teatro barroco: convertirse en un elemento de propaganda
populista. Su teatro es, efectivamente, de propaganda, pero su destinatario no es tan
masivo como lo será después el del Lope clásico en los corrales madrileños.
-131-
Pero aunque Tárrega está lejos del populismo de Lope, crea desde su aristocratismo
los elementos básicos de la comedia, y los cohesiona y los articula en una fórmula
perfectamente definida ya en 1589 (cuando Lope llega a Valencia). La fórmula del
canónigo valenciano supone ante todo la asunción de sacar el teatro de su ámbito de
fiesta cortesana semiprivada y llevarlo al escenario público, aunque en este trayecto
conserve muchos de los elementos del teatro cortesano.
La fórmula de Tárrega supone asimismo, la ruptura con una vía eminentemente
«literaria» para el teatro público, la de los clasicistas, sirviéndose para ello de la
asunción de parte del teatro populista y cortesano anterior, junto con la influencia
italiana, creando así una nueva fórmula teatral, que eliminó por completo del escenario,
al menos en Valencia, al teatro clasicista, antes que lo haga Lope. En Tárrega, en una
palabra, encontramos plenamente cuajada la primera formulación de la Comedia
barroca.
-132-
III. 2. Las aportaciones de Gaspar Aguilar al proceso de formación de la Comedia
barroca
Juan José Sánchez Escobar
Para una contextualización del autor
Sin duda las palabras de Juan Manuel Rozas630 son un excelente punto de partida para
clarificar el enfoque de nuestro propósito en el presente trabajo: «El Barroco -y sus
dramaturgos- están en una encrucijada en la que van viendo desmoronarse muchos
valores. Como héroes no pueden sino defenderlos, y defender la clase privilegiada en la
que se insertan, o de la que viven; como seres sensibles e inteligentes, no pueden dejar,
sin embargo, de ver las grietas de la cúpula... y dejan que los criados, o ciertas
situaciones límites, las señalen. Lo que tiene de alienado genial Don Quijote lo tiene
Sancho de genial distanciador». Precisamente la utilización de la técnica dramática por
parte de Gaspar Aguilar para mostrar al espectador las grietas de esa cúpula es uno de
los factores principales a la hora de estudiar su obra. Pero no hemos de olvidar que su
labor teatral, planteada desde esa perspectiva ideológica, está desarrollada en unas
coordenadas históricas concretas: las de la Escuela Valenciana de Teatro y su
aportación, junto con otras opciones, al nacimiento de la Comedia Nacional.
Por suerte no es preciso ya reiterar algo que ha quedado como incuestionable a la
luz de varios estudios631; nos referimos, evidentemente, -133- al reconocimiento del
papel que la citada Escuela desempeñó en la formulación de una primera propuesta de
Comedia barroca y, consecuentemente, al abandono de la idea romántica de un Lope de
Vega que, como «genio» inigualable, creara por sí solo y sin apenas antecedente alguno
esa fórmula tan aplaudida por unos y denostada por otros. De todos modos no se nos
antoja ocioso el trazar una pequeña síntesis histórica de los acontecimientos teatrales
inmediatamente anteriores a nuestro autor que nos permita contextualizar su producción
dramática632.
La cristalización del teatro profano en Valencia, durante el primer tercio del siglo
XVI se encuentra ligada de modo incuestionable a una de las tres prácticas dramáticas
que, surgidas a finales de la Edad Media, se proyectan a lo largo del Renacimiento: la
práctica cortesana alrededor de la Corte de los Duques de Calabria. Un teatro entendido
como la diversión de la aristocracia, y por lo tanto un teatro privado y ceremonial que
sin embargo, dadas las circunstancias sociales, habrá de acabar planteándose como
teatro público.
Es en ese proceso de variación de los planteamientos dramáticos donde Joan
Timoneda aparece como el autor que definitivamente se aleja de la concepción teatral
aristocrática, revelando en sus facetas de editor y escritor una actitud atenta a las
tendencias imperantes y a las fuerzas de presión633.
El siguiente paso a considerar es la producción de dos autores trágicos valencianos:
Rey de Artieda y Cristóbal de Virués, cuya producción se apoya en la corriente
clasicista aristotélica, y empieza ya a perfilar la existencia de un público más o menos
estable para un teatro salido del ámbito cortesano a los lugares públicos.
Posteriormente, el grupo de autores valencianos se muestra continuador y
superador de estas tendencias clasicistas: continuador porque precisamente la obra Los
amantes de Artieda supone la transición entre la tragedia clasicista y la nueva comedia,
y superador porque será en el seno de este grupo de autores donde se formule una
primera propuesta de comedia barroca, concretamente por parte del Canónigo
Tárrega634, encargado de sintetizar los todavía presentes elementos del teatro cortesano
(en los motivos estructurales, temáticos, episódicos, argumentales...) y los más escasos
elementos del teatro populista.
-134-
Teniendo presente ese contexto, la hipótesis de la cual partimos en el presente
trabajo es la siguiente: Aguilar, igualmente en el seno de este grupo, opera un
importante avance en la popularización de la comedia ya formulada, basándose en una
mayor sencillez formal y aprovechándola para hacerla vehículo de su heterodoxia
ideológica, esto es, para rescatarla en la medida de lo posible del papel que la ideología
dominante le tenía asignado. Papel que, en la definición de Maravall635, era de apoyo de
la sociedad configurada según un orden monárquico-señorial.
Perfil biográfico
Hay algo que todavía puede contribuir a explicarnos mejor esa actitud de
intelectual inorgánico que mantiene Aguilar en su producción dramática, y son sus
propios condicionamientos sociales, en un tiempo en que ha terminado la vinculación
existente entre el señor y el poeta y los autores, como profesionales, han de buscar sus
propios modos de vida.
Según los biógrafos consultados636 Gaspar Aguilar, bautizado en Valencia el 14 de
enero de 1561, fue de extracción social humilde, lo que explica en buena medida el
sentido de gran parte de su producción artística. Los intentos de su padre por
promocionarlo le hacen entrar en relación con la nobleza, primero como secretario del
Conde de Sinarcas y Vizconde de Chelva y después -en 1599- como secretario del
Duque de Gandía. Pero no sólo fueron estos cargos fruto de los esfuerzos de su padre
(que incluso llegó a causarle problemas en relación con su matrimonio en 1588 con
Luisa Peralta, por ser hija de un sastre), sino también de su propia capacidad creativa,
que ya desde joven lo reveló como uno de los principales «ingenios» del quehacer
poético.
Así pues, dos son los datos a tener en cuenta para el propósito que perseguimos al
revisar su biografía: por un lado su dependencia -135- de la nobleza en tanto que
asalariado de la misma, por otro su consideración de la práctica artística como una
verdadera profesión. Al decir de Mérimée, «comme son père avait vendu de la
passementerie, il trafiqua, lui, en poésie... Seul à Valencia parmi les sectateurs de la
comedia, il fait de la littérature un métier... Aguilar, sans fausse honte, exploita son
talent» (en Op. cit., págs. 491 y 488). Por eso no es de extrañar que sepa amoldar su
pensamiento a las más dispares empresas: fiestas religiosas, solemnidades oficiales y en
definitiva casi todos los acontecimientos de relevancia social de que tenemos constancia
en la época cuentan con su firma. En este sentido sobresale su participación en las
Fiestas Nupciales que la insigne ciudad de Valencia hizo por el casamiento de su
Majestad Felipe III; su labor de organizador en las fiestas con motivo de la beatificación
del santo Fray Luis Bertrán, en 1608, con ocasión de las cuales compuso una de sus dos
comedias hagiográficas; el poema Expulsión de los moros de España compuesto para
las fiestas celebradas por la ciudad de Valencia en 1610 ante tal acontecimiento... No es
nuestra intención, evidentemente, realizar en el presente trabajo una relación exhaustiva
de su producción poética637, simplemente nos proponemos -y para ello son buen
ejemplo las obras enumeradas- constatar cómo la mayoría de su producción puede ser
considerada como «de circunstancias», es decir, como encargos efectuados por la clase
dirigente de la ciudad a un profesional de la literatura como lo es nuestro autor. Y eso
implica, al mismo tiempo, una total dependencia con respecto a los intereses de tal clase
a la hora de plantear y construir esas obras; y no consideramos en modo alguno
exagerada esta afirmación si recordamos que posiblemente la no adecuación a las
exigencias de unas circunstancias concretas fue lo que provocó la ruptura con sus
señores, los Duques de Gandía, a raíz de la errónea interpretación por parte de estos de
la Fábula de Endimión y la Luna, epitalamio a ellos dedicado.
En otro orden de cosas, aunque también relacionado con el propósito que nos guía,
cabe recordar aquí la pertenencia de Aguilar a la Academia de los Nocturnos como uno
de sus fundadores y de sus más asiduos asistentes: bajo el seudónimo de «Sombra» con
el que firma los cuatro discursos y las distintas composiciones poéticas que se
conservan, se esconde el autor plenamente consciente del destinatario al que se dirige, el
profesional en otra de sus facetas.
-136-
Resumiendo, la totalidad de su obra poética (e incluso sus dos comedias religiosas)
obedece a unas exigencias previas -de uno u otro cariz- que podemos calificar de
propagandísticas, y cuyo caso más patente sería el del poema Expulsión de los moros de
España por la S. C. R. Magestad del Rey Don Phelipe Tercero nuestro señor,
compuesta única y exclusivamente con la intención de dar propaganda al acierto de tal
medida política.
La producción dramática
Tras esta breve introducción, esbozada para aclarar en algunos aspectos el siguiente
análisis, entramos en la parte central del trabajo638, basado en su producción dramática.
Será éste el género literario en el que Aguilar se nos revele como un autor capaz de
discrepar con los postulados ideológicos de la nobleza, intentando evidenciar las
contradicciones que alberga el sistema impuesto por la clase social dirigente. Como
afirma Maravall en la citada obra, al intentar la comedia barroca defender y conservar
los viejos criterios mantenedores del prestigio de los grupos privilegiados no dejaría de
escucharse, como caso extremo, alguna voz que por su propia claridad venía a ser en el
fondo una amenaza contra la situación social apoyada por el teatro, en los nuevos
matices que forzosamente traía consigo su renovación. De esta hipótesis partimos: los
avances que Aguilar opera a partir de la fórmula efectuada por Tárrega en la comedia,
están orientadas no sólo como un verdadero proceso de construcción de una dramaturgia
renovadora en consonancia con las circunstancias sociales, sino también desde una
posición de heterodoxia ideológica bien patente. No es de extrañar que sea en su obra
dramática donde cristalice tal intento, puesto que su destinatario es más amplio y menos
poderoso y fiscalizador que el del resto de su producción artística.
Este mismo principio hace necesario efectuar una división previa entre sus dos
obras hagiográficas (El gran Patriarca don Juan de Ribera y Vida y muerte del santo
Fray Luis Bertrán) y las siete restantes. Y no sólo porque se trate de las dos únicas
piezas de materia religiosa, sino porque además son las únicas que están planteadas
también con una función propagandística de las dos grandes figuras de la vida
valenciana que les dan nombre, y por lo tanto efectuadas por encargo, lo que las
acercaría a la producción -137- no dramática. Esta razón motivará que El gran
Patriarca sea un acusado ejemplo de obra atípica y contradictoria, como después
veremos.
El corpus teatral
Nueve son, pues, las obras dramáticas de Aguilar que conservamos impresas y cuya
paternidad parece incuestionable. Son las contenidas en la edición de Juliá Martínez ya
citada y cuyas anteriores ediciones pasamos a enumerar, con el objeto de esbozar
posteriormente su posible cronología a la vista del análisis efectuado.
En la edición de Doze Comedias famosas, de quatro poetas naturales de la insigne
y coronada ciudad de Valencia (Valencia, Aurelio Mey, 1608) ya aparecen tres de sus
obras: La gitana melancólica, Los amantes de Cartago y La nuera humilde. También el
mismo año es editada su Vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán en la relación de las
Fiestas que se prepararon en tal acontecimiento (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1608).
Posteriormente son editadas en el Norte de la poesía española (Valencia, 1616) otras
cuatro: El mercader amante, La fuerza del interés, La suerte sin esperanza y El gran
Patriarca don Juan de Ribera. Y ese mismo año aparece en la colección Flor de las
Comedias de España, de diferentes autores (Barcelona, Cormellas, 1616) su obra La
venganza honrosa.
A esta producción dramática que conservamos impresa, Martí Grajales, en la obra
citada, añade otras cuatro obras: Las amenidades del soñar, El Caballero del
Sacramento, No son los recelos celos y El crisol de la verdad. De todos modos, al no
contar con ninguna impresión de dichas obras, estas afirmaciones se convierten en un
problema que no podemos dilucidar aquí.
Caso distinto es el de la obra Los amigos enojados, que Bruerton639 le atribuye
basándose en su versificación. Obra atribuida a Lope de Vega por Rennert y Castro,
siguiendo las investigaciones de Cotarelo, basadas igualmente en la versificación, cuyo
análisis Bruerton juzga incorrecto. Incluso fue publicada en Seis comedias de Lope de
Vega, que éste rechazó como suyas. Tras analizar la distribución estrófica de las tres
jornadas concluye que tal obra no puede ser de Lope y sí de Aguilar por tres razones:
similitudes de versificación, similitudes de estructura dramática y similitudes de
conceptos, metáforas y aun de frases. Por nuestra parte, pensamos junto con Aurelio
Valladares, en su citada Tesis Doctoral, que no son los de tal artículo argumentos
demasiado convincentes para -138- otorgar a Aguilar la autoría de tal obra de modo
definitivo: en principio, si apareció en 1603 atribuida a Lope, cuando Aguilar vivía y
contaba 42 años, es raro que no la hubiera reclamado como suya, teniendo en cuenta
que era conocido y alabado por su producción literaria, y que sus restantes comedias
fueron publicadas en fechas posteriores. Por otro lado, como hemos visto, los estudios
basados en la versificación dan lugar a opiniones muy dispares; y aún más, la tercera
argumentación que utiliza resulta un tanto débil considerando que la comparación de
nueve obras con respecto a una bien puede mostrar coincidencias de vocabulario y
construcciones. Por todo ello la revisión del presente artículo nos es útil en la medida
que aporta indicios de otro tipo, como lo son las confluencias entre las propuestas
dramáticas de Aguilar y las de Lope, dado que a ambos autores les es atribuida la obra.
Nosotros, pues, continuaremos el trabajo basándonos en las nueve obras publicadas que
sin duda le pertenecen.
La técnica dramática: observaciones sobre un nuevo modo de hacer comedias
Trataremos en este apartado de realizar una síntesis explicativa del proceso que
Aguilar imprime a su producción para llegar, partiendo de sus obras iniciales todavía
con reminiscencias del teatro cortesano, a unas innovaciones técnicas en el camino del
«nuevo arte» teatral.
La estructuración de los elementos que organizan la acción
Las dos obras iniciales de Gaspar Aguilar -La gitana melancólica y Los amantes de
Cartago- están desarrolladas a partir de una configuración estructural semejante: una
macrosecuencia global a través de la cual los respectivos protagonistas logran culminar
con éxito la relación amorosa que las obras plantean al principio, como es lógico tras
sucesivas secuencias de obstáculos que las dotan de la tensión dramática necesaria. Pero
incluso tras esta configuración tan típica se ocultan en su desarrollo ciertos rasgos de
atipicidad que ya dejan ver la habilidad técnica de autor en la construcción de sus obras.
Es el caso del desdoblamiento temático en dos esferas de personajes (en la primera de
las obras citadas) que posibilita el desarrollo de dos conflictos diferentes: por un lado,
en la esfera de personajes romanos, la puesta a prueba del honor de Numa, necesaria
para consumar su matrimonio con Irene dada su diferencia social; por otro la puesta a
prueba, en el campo judío, de la honra de Aber a raíz de la misión que le es
encomendada. Desigualdad -139- social con pretensiones de ascenso y actividad e
iniciativa del personaje femenino (a pesar de su condición de judío, que sirve de
«atenuante») que por ahora sólo apuntan los que serán ejes centrales en sus obras
posteriores.
La segunda de las citadas, que tiene en común con la anterior su inserción en un
ambiente histórico y su ordenación de acuerdo al sistema estructural descrito, abandona
estas vías iniciales de heterodoxia, para centrarse en una más cuidada y lineal
organización de la sintaxis funcional: los obstáculos a salvar para conseguir el propósito
amoroso parten de las acciones militares, se suceden en una relación meramente
cronológica, y tras ellos queda configurada la que será secuencia final: la boda de los
protagonistas.
La siguiente obra, La suerte sin esperanza, vuelve de nuevo a incidir en esos
motivos atípicos. Basada en dos secuencias sucesivas, la primera planteará un deseo de
ascenso ilegítimo (no ya amor) que al ser realizado supone una transgresión contra el
sistema, dando lugar a la segunda secuencia, de normalización rápida y efectiva. Así
pues, «deseo ilegítimo» frente a «amor» y «normalización» frente a «venganza»
evidencian claramente la distancia recorrida por Aguilar entre sus planteamientos y los
de las tragedias clasicistas.
Suponen estas obras iniciales unos tanteos en los modelos conocidos de la comedia,
unas exploraciones de los diversos elementos que la estructuran, y a la vez prefiguran ya
una toma de postura ciertamente divergente del modelo tarreguiano. Pero esto todavía
se acrecienta más en la obra siguiente, La nuera humilde, que podemos denominar
como obra-puente entre esos tanteos iniciales y la que será su solución definitiva en las
restantes obras. En esta ocasión todavía se simplifica más la sintaxis funcional, al
tiempo que se inaugura la temática del enredo: la totalidad de la acción está basada en la
estrategia global que Rosardo teje para conseguir a Leonora. Y tras este simple
planteamiento, de nuevo algunos aspectos atípicos: la diferencia de clase social entre los
protagonistas que hace necesario el fracaso final de la relación; el protagonismo a la
largo de todo el conflicto de un personaje de la clase inferior; la solución de dicho
conflicto a partir de la actuación de un personaje femenino... Obra-puente la
denominábamos y efectivamente creemos que cumple esa función puesto que si es
cierto que ya va cohesionando esos elementos heterodoxos en el panorama teatral de su
tiempo, no lo es menos que todavía se hace precisa en ella la actuación final del Rey
como destinador último y superior del perdón, y por tanto, legitimador de la solución
adoptada.
Tras esta obra nos encontramos inmersos en el segundo bloque de la producción
dramática de nuestro autor, donde la sintaxis -140- funcional varía de modo
cualitativo. La primera de estas obras, La fuerza del interés, sorprende de entrada al
estar sustentada en un planteamiento radical desde el mismo comienzo; la esfera activa
durante toda la obra es la del criado Grisanto, capaz de elaborar y desarrollar una
complicada estrategia para desbancar a su rival, que no es otro que su propio señor,
noble y rico. En el fondo de este planteamiento late lo que Aguilar venía apuntando en
anteriores ocasiones: el amor no es el concepto idealizado que representa lo absoluto640,
presentado ante el espectador como la máxima pasión humana y la base de la vida, ante
la que no se puede oponer resistencia alguna, puesto que tiene poder sobre la vida y la
muerte. El amor, como indica el título de la comedia, es interesado, y más
concretamente en esta ocasión se convierte en el mejor método que conoce Grisanto
para enriquecerse y salvar las barreras sociales que le impiden el ascenso. Por eso
mismo el final de la obra es claramente polisémico: si por un lado el sistema social
queda intacto, teniendo que renunciar a última hora a ese planteamiento inicial
revolucionario (Grisanto, como criado que es, no puede casarse con la noble Emilia),
por otro sí que consigue al mismo tiempo cuestionar ese sistema puesto que el criado
acaba por conseguir su propósito inicial de enriquecerse (recibe un beneficio feudal) y
de ascender en el sistema social (se convierte en señor de vasallos) a través de su
intriga. La temática del enredo entra de este modo en el juego del enfrentamiento
amor/interés, variando considerablemente la perspectiva de las obras iniciales que se
centraban en el enfrentamiento más aceptable del amor/honor-honra.
En este caso la obra ha transgredido en algún aspecto la función que la clase
dominante le tenía asignada641; en este caso la obra no se hace eco de los
comportamientos y acciones de los hombres y grupos tratando de demostrar que
obrando de una manera o de otra pueden alcanzar o no a vivir felices, según su inserción
en el sistema social en que se encuentran; en este caso la obra discrepa en cierto modo
con la propaganda de un sistema social en el cual las posibilidades de felicidad están
garantizadas por el respeto recíproco a ese orden y al puesto que a cada cual
corresponde y que lleva tras sí el mecanismo coactivo de la autoridad suprema que lo
restablece en caso de agresión.
-141-
Se convierte desde esta perspectiva la obra en una declaración de principios del
autor, según la cual el generador de la acción dramática es el deseo de ascenso social, y
el móvil inmediato de las actuaciones de los personajes (al menos de los que capitalizan
la acción) es el interés. Como el mismo Aguilar decía en la «Loa» de La nuera
humilde642:
Honras, cargos, dignidades,
cetros, coronas de Rey,
sillas altas encumbradas,
conjuros, palabras, fe,
estatutos vinculados,
fueros antiguos de ley,
lo que he dicho y decir puedo
se ha venido a conocer
que todo lo rinde y postra
la fuerza del interés.
Llegamos a la obra El mercader amante que significa en este proceso evolutivo que
estamos constatando una elaboración mucho más cuidadosa de las propuestas de la obra
anterior. La sintaxis funcional es todavía más simple, basándose en una única
macrosecuencia de deseo de ascenso social por parte de un personaje ya rico -el
mercader Belisario- que se desdobla en otras dos secuencias de sucesión lógica: de la
posibilidad de existencia de obstáculos que impidan el matrimonio proyectado como vía
de ascenso, a la superación de los mismos. Pero también algo ha variado en esta
ocasión, puesto que ahora se trata de un mercader y no de un criado: la pugna existente
entre la nobleza y la burguesía tiene la puerta abierta en este caso de modo bien
explícito, y está desarrollada a través del enfrentamiento de Belisario y el noble don
García por conseguir el amor de Labinia, que a su vez cuenta con un destinador muy
particular y totalmente atípico, su padre. Cada uno de los dos personajes enfrentados
exhibirá constantemente su «título» como la mejor arma de que dispone para salir
triunfador de su empeño. A este respecto, toda la obra está surcada por parlamentos de
los personajes que van perfilando esas dos opciones que se presentan a Labinia y a su
padre. De ellos entresacamos algunos que consideramos bien significativos al respecto:
-142ASTOLFO643: porque bien debes saber
que ya el ser pobre es deshonra,
y que muchos suele haber
que, como el tener es honra,
dan la honra por tener. (pág. 128)
...
y que mi hacienda es de suerte
abonada en la ciudad,
que su mucha cantidad
en calidad la convierte;
que al fin la persona rica
es hidalgo, es noble y grave,
porque la hacienda es jarabe
que la sangre purifica. (pág. 151)
D.
GARCÍA:
¿Posible es que a Belisario
quieres rendir tu belleza,
ques, con toda su riqueza,
un mercader ordinario...
que aún yo corrido me siento
de haber puesto el pensamiento
en la que le puso en él? (pág. 129)
...
y aun deso reniego yo;
que ya los hombres honrados
cuando tratan de casar
sus hijas, suelen dejar
los duques por los ducados. (pág. 134)
De todos modos, el desenlace tampoco llega a términos tan irreverentes como
parecía esperarse, puesto que la boda final de Belisario y Labinia, con la aquiescencia
del padre de ésta, queda justificada al haberse mantenido la mujer como fiel a su amor
durante toda la obra, a pesar de los obstáculos que ello le ha causado. Pero el amor -ya
lo veíamos antes- es sólo un elemento necesario para la coherencia de la intriga: ni
Belisario, ni Astolfo (cuando cambian los roles entre sí), ni don García están
preocupados por ese motivo. Se trata de un «tour de force» que mantienen esos
personajes, apoyándose en uno de los elementos más gratos al espectador de la época.
Respecto a la figura del padre de Labinia como destinador de la honra de su hija,
las palabras de Mérimée lo colocan en su sitio exacto: «Le père de Labinia veut tour à
tour la marier avec don García, avec Astolfo, avec Belisario, trouvant chaque fois des
raisons excellentes pour justifier ce choix dont il espère seulement son avantage.
Universelle capitulation de l’héroïsme et de la chevalerie!» (pág. 503 de la obra citada).
-143-
En conclusión, Aguilar ha desarrollado en esta obra un conflicto latente en la
sociedad de su época y se ha decantado por una solución heterodoxa, que al decir de
Díez Borque y de Domínguez Ortiz no era factible en ese momento: «en la práctica la
diferencia de clase social es un obstáculo infranqueable a la hora de contraer
matrimonio»644 y «todo hace creer que pocas veces el amor o el interés serían bastante
fuertes para desafiar la reprobación general que despertaban los matrimonios
desiguales»645.
La última obra de las que integran la producción profana de Aguilar es La
venganza honrosa, cuyo título da ya idea de la simplicidad estructural de la acción. El
conflicto se desarrolla a partir de la deshonra que Porcia infringe a su marido Norandino
al despreciar el matrimonio y su significación social, marchándose con su amante.
Lógicamente, al sobrepasar en este caso la barrera del deseo ilegítimo, se hace necesaria
la venganza por parte del marido deshonrado (y no sólo la normalización de relaciones
dentro del sistema); con tal venganza la honra queda reparada. Curiosamente parece que
Aguilar haya retrocedido en los planteamientos de esta obra hacia posiciones iniciales, o
bien que no estamos siguiendo correctamente el proceso de creación de sus comedias.
Pero pensamos que esta obra efectivamente está colocada al final de ese proceso y
es susceptible de una lectura que así lo corrobora. No ya sólo por los parlamentos -más
o menos conectados con la acción- de algunos personajes que van connotando el poder
de la riqueza, la injusticia de las desigualdades que el sistema social conlleva, o la
aversión al matrimonio impuesto646, sino sobre todo por el distanciamiento con que la
obra es planteada y desarrollada. En efecto, empieza Aguilar por desechar cualquier
explicación previa que haga posible de entender y por tanto de justificar la conducta de
Porcia; es decir, no utiliza la palabra para dar cuenta al espectador de la «prehistoria»647
que haga verosímil esta historia. Pero, más aún, todos los datos están presentes desde el
principio y la obra tan sólo se convierte en un recorrido lineal hacia lo que el título
anunciaba. Ni una sola oportunidad de las múltiples que le brinda la intriga es
aprovechada para potenciar la tensión dramática -144- de acuerdo con los elementos
amor/honor. Muy lejos, pues, de los planteamientos de sus obras iniciales, y
configurando más bien el broche de toda una trayectoria de discrepancias.
Decíamos más arriba que era necesaria una distinción entre las siete obras que
acabamos de revisar y las dos comedias hagiográficas, compuestas por encargo de la
ciudad de Valencia y pensadas para hacer propaganda de las figuras de dos de sus
grandes hombres. Efectivamente la misma tipología de estas obras exige su adecuación
al modelo de comedias hagiográficas, según el cual la santidad del protagonista queda
demostrada a lo largo de las tres jornadas que componen la obra, en una sucesión de
acciones ejemplares, de causas y efectos y de conclusiones que el espectador extrae de
lo visto. Por otra parte hay que tener muy presente en relación con estas dos obras el
contexto contrarreformista en el que se insertan. Estas consideraciones previas y las
diferencias que las dos obras plantean en su concepción son suficientes para tratar de
extraer algunas consecuencias.
Para empezar, la organización estructural de ambas obras es significativamente
diferente: mientras que San Luis Bertrán respeta las tres etapas cronológicas de su
protagonista, (de) mostrándonos su santidad a través de la sucesión lineal desarrollada a
través de múltiples acciones milagrosas que no dejan resquicio de duda al espectador, El
gran Patriarca introduce una variación en el modelo puesto que tan sólo desarrolla dos
etapas cronológicas de la vida del protagonista, sustituyendo la tercera por el amplio
desarrollo de una de sus acciones. Tras ello se esconde la pericia técnica de Aguilar para
resolver este encargo propagandístico: tal acción resulta ser la expulsión de los
moriscos, y esto aclara los motivos del cambio; no se trata solamente de la propaganda
del personaje sino sobre todo de sus medidas políticas. Desde esta perspectiva, la
afinidad de planteamientos con el poema Expulsión de los moros de España... resulta
clara, puesto que los objetivos son idénticos. Y a esos objetivos está plegada la
configuración estructural de la obra dramática: una primera jornada a modo de prólogo
de presentación del personaje a los espectadores valencianos, puesto que la acción se
sitúa en un tiempo anterior a su llegada a Valencia; una segunda jornada donde
patentiza la buena utilización de los poderes políticos y religiosos que ha conseguido
reunir en su persona, y la tercera jornada como el desarrollo de una medida política
concreta que, siguiendo ese razonamiento implícito en el que se hace entrar al
espectador, queda plenamente justificada como válida y necesaria, tanto más cuanto que
después de tal acción tiene lugar la apoteosis final de la santidad del protagonista.
A otro nivel también las dos obras que nos ocupan presentan diferencias. San Luis
Bertrán es una obra impregnada de propaganda -145- religiosa contrarreformista de
principio a fin: las virtudes del protagonista no son sino las virtudes de la ideología que
sustenta (la obediencia incuestionable que sustenta la jerarquía eclesiástica, el poder
absoluto de la monarquía como base del orden social, etc.). Tan sólo se diferencia de
esta tónica la figura de Fray Pedro, y más bien perfilando el que será el papel del
«gracioso» en la comedia que intentando cualquier asomo de crítica. Es un personaje
que quiere imitar a toda costa a su modelo y le sirve de contrapunto al no conseguirlo,
puesto que carece de las virtudes que aquél posee. Por eso Fray Pedro en ocasiones
interpreta la religión de un modo que le acerca más al realismo que las posturas
mantenidas por el resto de religiosos: hace gala de un evidente orgullo, entiende el
oficio religioso como medio de ganarse la vida de un modo más cómodo y menos
costoso que otros, e incluso llega a poner en duda el poder de Dios para efectuar
milagros a través de San Luis. Pero su misma condición de personaje secundario y
gracioso, y la figura omnipresente del protagonista que recorre toda la obra, deja estos
aspectos en un plano muy secundario que, además, no está apoyado a nivel estructural.
Frente a esa obra, en El gran Patriarca Aguilar se nos revela como un
extraordinario conocedor de la técnica dramática que utiliza para mostrar sus
discrepancias ideológicas con respecto al sistema que posibilita la medida de la
expulsión de los moriscos: por debajo de esos aciertos técnicos que, como hemos visto,
refuerzan la significación propagandística de la obra, inserta otros mucho menos
explícitos que la combaten, como lo son la utilización precisa de las coordenadas
espacio-temporales que permite el contraste de acciones secundarias en relación con la
principal, la división de dos espacios escénicos a partir de las diferencias entre los
personajes para configurar la acción dramática, la inclusión de escenas de catálisis a lo
largo del desarrollo de la acción, etc. Resumiendo, la obra contiene datos suficientes
para entender que a pesar de que la medida de la expulsión sea celebrada por la
mayoría, tal hecho obedece a intereses particulares. Y connota, además, el texto una
ideología que cuestiona el sistema que la nobleza ha impuesto, el sistema que el
protagonista ayudó a consolidar. No es, pues, extraño que a la vez que magnifica la
figura del Patriarca por mandato de la ciudad de Valencia, inserte detalles contrarios a
tal figura. Precisamente en esa nueva perspectiva encuentra explicación la funcionalidad
de sus experiencias técnicas.
De este recorrido efectuado por la producción dramática de Gaspar Aguilar
podemos extraer ya algunas conclusiones en relación con los objetivos que
proyectábamos al inicio del trabajo. En primer lugar la configuración estructural de la
acción dramática se nos ha presentado como muy simple, abandonando la vía de los 146- autores clasicistas e incluso la de Tárrega: nos encontramos ante una nueva
propuesta de comedia bien diferenciada que, por lo que sabemos, no se basa en la
complicación de la sintaxis estructural.
En segundo lugar hemos comprobado que las nueve obras no se pueden reducir a
una tipología homogénea que las recoja. Por el contrario constatamos la existencia de un
proceso capaz de cambiar el elemento «amor» por el elemento «interés» como móvil
principal de la actuación de los personajes, dando lugar a la distinción de tres bloques
significativos y diferenciados en el seno de su producción, quedando más distanciadas
las dos comedias hagiográficas.
En tercer lugar, también la atención a la sintaxis funcional de la acción revela de
qué modo técnica dramática e ideología se articulan e interrelacionan para dar lugar a
una propuesta teatral concreta.
Pasaremos ahora a revisar brevemente otros elementos propios de la técnica
dramática con el objeto de esbozar una posible cronología de estas obras en primer lugar
y de extraer después la significación ideológica que comportan.
La utilización de la palabra. Los elementos que rompen el diálogo
Lo primero que se hace necesario constatar en este apartado es que para la
elaboración de cualquier hipótesis sobre la comedia de este período, tan sólo contamos
con el soporte escrito, teniendo que suponer todo lo relativo a la representación;
teniendo que suponer por lo tanto lo más fundamental, puesto que como afirma Rozas
en el mencionado artículo, «un gesto puede cambiar un texto, como bien sabían los
censores». Partimos, pues, del texto escrito y de la mínima idea de puesta en escena que
conllevan las acotaciones que contiene648.
Pero ello es suficiente para ver que también el funcionamiento de la palabra en las
obras de Aguilar ayuda a la sencillez de su dramaturgia: desde Tárrega a Aguilar, y aun
dentro de la trayectoria de éste, la palabra ha pasado de desempeñar una función
sustitutiva de la acción a otra eminentemente operativa mediante la cual se narran los
antecedentes de la historia, se introducen explicaciones a hechos ya acaecidos, o se le
explican al espectador previamente las intenciones o acciones de los personajes.
Recursos todos ellos que agilizan la representación y que tienen muy en cuenta al
espectador a la hora de plantear la obra. Recursos que también inciden en la
consideración del teatro como espectáculo, en el que se han suprimido las descripciones
de los torneos y fiestas aristocráticas mediante -147- largos parlamentos en boca de
algún personaje. Es evidente, desde estas consideraciones, que es un nuevo modelo de
dramaturgia, más simplificada y diferenciada de sus contemporáneos, la que se está
proponiendo desde estas obras; un modelo de dramaturgia más sencilla que se basa
sobre todo en la utilización de la palabra en sus múltiples y variadas posibilidades, muy
en consecuencia con la función de profesional de la literatura que al principio
asignábamos a nuestro autor.
Y esto mismo se puede constatar también a través de la escasa utilización de los
elementos que rompen el diálogo. La utilización del monólogo y el aparte como
convencionalismos dramáticos basados en la palabra evidencia que en la concepción
dramática de Aguilar todas las cartas se juegan boca arriba, y sólo se aprovecha el
enredo en la medida en que es necesario para mantener la tensión dramática, pero no
para justificarla o dar lugar a ella.
Los sistemas sígnicos referidos a aspectos específicos de la representación649. El
espacio escénico
También aquí se aprecian ciertas consideraciones que habíamos constatado
anteriormente. Por un lado el proceso evolutivo de su concepción dramática, que va
acercándose progresivamente a la visión del hecho teatral como espectáculo. Por otro el
planteamiento de sus dos comedias hagiográficas como verdaderos espectáculos por sus
exigencias de maquinaria escénica y de efectos especiales que comportan: obras de
encargo que posibilitan los materiales y actores necesarios para proyectar una grandiosa
representación.
Pero también en las obras restantes tanto las acotaciones como la utilización del
convencionalismo de la división espacial dentro/fuera del escenario apuntan en la
misma dirección: desde las acotaciones mínimas referidas a la entrada y salida de
personajes, y en todo caso a los movimientos estrictamente necesarios para que la
representación tenga lugar sin equívocos, hasta la minuciosa ordenación del movimiento
en La venganza honrosa. Desde la utilización del «dentro» del escenario para evitar las
escenas que no son factibles de representación (las batallas de las obras históricas) hasta
la división espacial por medio de una ventana en la última obra.
Estos datos, junto con los que aporta la escenografía exigida en las obras, nos
demuestran que Aguilar orienta su producción hacia un teatro «pobre», fuera ya del
círculo de los reductos cortesanos, y -148- teniendo en cuenta el lugar donde se va a
representar y el público al que va dirigido. Por tales motivos la palabra, aunque sigue
siendo la base fundamental sobre la que se apoyan sus obras en todo el proceso, es
preciso que pase de representar una función sustitutiva de la acción a ser un elemento
operativo en el desarrollo de la misma.
En cuanto al espacio escénico, lo realmente interesante es la utilización que hace de
esa indeterminación espacial que rige sus obras para construir una sólida interrelación
de los personajes con sus entornos. No es exagerado afirmar que en ocasiones el
tratamiento de los personajes responde en gran medida a la función otorgada al espacio.
En este sentido varias obras están planteadas de tal modo que la división espacial
comporta la existencia de dos bloques de personajes enfrentados de un modo u otro: los
sitiadores/sitiados en las dos obras históricas, los virtuosos/pecadores en las religiosas,
los infractores/vengadores en La venganza honrosa, e incluso los espacios escénicos
que configuran las diferencias de clase social en las obras plenamente atípicas. Este
contraste entre los dos espacios que permiten definir a los personajes será una de las
vías utilizadas por Aguilar para insertar en las obras sus heterodoxias ideológicas.
El funcionamiento de la estructura externa
Más allá de la normal división en tres jornadas o actos de todas las obras de nuestro
autor se oculta otro presupuesto innovador: la articulación de la estructura externa en
ellas en base a la progresiva autonomía de la escena como unidad básica de
significación.
Si La gitana melancólica se estructura a partir del cuadro como elemento
integrador y cohesionador de escenas, aprovechando la diferencia de los dos espacios en
conflicto, y aún así introduciendo en la tercera jornada varias escenas de catálisis con
relación a la acción principal, La suerte sin esperanza -incluida dentro de su mismo
grupo- ya adelanta aspectos innovadores en este sentido (frecuentes escenas de catálisis,
alternancia espacial muy acusada...) que serán recogidos y elaborados en las obras
posteriores, en las que Aguilar desarrolla un modelo muy especial de estructuración
externa de la acción, aprovechando las coordenadas espaciotemporales, que la
encuadran para desarrollar sobre el escenario una constante alternancia de escenas
simultáneas en el tiempo y distintas en el espacio, lo que no permite considerarlas
agrupadas dentro de un cuadro, y además evidencia el carácter polivalente del escenario
utilizado.
Relacionando este dato con otros constatados anteriormente pensamos que se trata
de una posible solución a una contradicción -149- que se había planteado en su
dramaturgia: por un lado se va configurando el hecho teatral como eminentemente
espectacular, pero por otro (y salvo en las dos comedias hagiográficas) faltan las bases
materiales sobre las que asentar ese proyecto de espectáculo dada su orientación
populista y «pobre». Por eso la palabra -lo volvemos a repetir- se mantiene como
elemento primordial en toda su trayectoria, y por eso ha de aprovechar la movilidad que
le brinda la escena frente al cuadro con el objeto de que esa utilización de la palabra
vaya variando de perspectiva el mayor número posible de veces dentro de la obra. Y el
mejor ejemplo para explicar estas consideraciones lo encontramos en la última de sus
obras, La venganza honrosa: las exigencias en su tercer acto de una escenografía estable
(un muro y una ventana) no permiten desarrollar ni un solo cambio espacial, pero la
monotonía que podía esperarse de este condicionamiento está vencida de antemano
desde la misma concepción del acto, que aprovecha la misma escenografía para dividir
el escenario en altura y profundidad, dando lugar a una continua alternancia de
personajes sobre el mismo, y por lo tanto a una gran variedad de perspectivas.
La consideración de la escena como unidad básica de significación va a determinar,
a su vez, varias innovaciones en la estructura de la obra. La primera de ellas es el
aumento de su número al estar desligadas de una unidad superior. Pero el cambio no es
sólo cuantitativo sino también y sobre todo cualitativo, porque las mismas razones le
permiten a Aguilar insertar en sus obras escenas sueltas sin funcionalidad en el
desarrollo de la acción central para provocar contrastes, como sucede en El gran
Patriarca, por ejemplo, con la alternancia de escenas de pocos personajes junto a las de
masas.
Conclusiones
Adelantábamos más arriba que a través de los nueve títulos de que venimos
ocupándonos se estaba proponiendo en su época una dramaturgia diferenciada de la del
resto de sus contemporáneos. Con todos los datos obtenidos hasta el momento podemos
extraer algunas conclusiones acerca de esta propuesta:
a) Tiende a rescatar la práctica teatral del dominio de lo estrictamente literario para
acercarla a su consideración como hecho espectacular.
b) Cuenta con escasas posibilidades de utilización de medios escenográficos y por
lo tanto ha de estar sustentada en la palabra en gran medida, como soporte de la historia
y de su desarrollo. Exceptuamos de esta consideración, como es obvio, las dos comedias
religiosas.
-150-
c) Se convierte en innovadora al intentar paliar en la medida de lo posible su
condición de «pobre». Ahí adquieren plena significación las experimentaciones
realizadas con el espacio escénico y con la configuración de la estructura externa de las
obras, así como la variación cualitativa operada en el papel asignado a la palabra.
d) Tiene decidida vocación populista por su sencillez y por la selección de los
personajes y los motivos que la conforman. Fuera del ámbito cortesano y muy
consecuente con las exigencias de los locales de representación y con el propio público.
e) Llega a convertirse en heterodoxa por algunas propuestas que contiene y por las
posiciones ideológicas desde donde está proyectada. Consideramos que las
innovaciones técnicas comportan necesariamente variaciones en su significación, y
creemos que este hecho así lo demuestra.
Para una cronología de la producción dramática
Partiendo de las primeras ediciones de las obras y de los datos que hemos ido
viendo en los anteriores apartados, nos disponemos ahora a esbozar una posible
cronología de estas nueve comedias. Partimos de la base -ya expuesta en diferentes
ocasiones- de que su producción se configura a través de un proceso en el que se van
integrando las diversas propuestas que la conforman.
Curiosamente, a este nivel las dos obras religiosas son las que menos problemas
plantean para su datación, puesto que su condición de obras de encargo facilita su
localización histórica. San Luis Bertrán fue representada el uno de septiembre de 1608
dentro de las fiestas que la ciudad de Valencia organizó con motivo de la beatificación
del santo protagonista, en cuya Relación está incluida. Por su parte, El gran Patriarca
debió ser escrita entre la fecha de la muerte de este personaje (1611) y la fecha de su
impresión (1616)650.
Respecto a las restantes obras, ya hemos argumentado que consideramos un
proceso evolutivo en el que se distinguen netamente dos bloques con una obra
intermedia (La nuera humilde) que les sirve de conexión. En el primer bloque se
insertarían las obras que todavía mantienen reminiscencias cortesanas y las que se sitúan
en un ambiente cortesano que ya no vuelve a aparecer, es -151- decir, La gitana
melancólica, Los amantes de Cartago y La suerte sin esperanza. El segundo bloque
estaría compuesto por las obras que ya marcan claramente su atipicidad: La fuerza del
interés, El mercader amante y La venganza honrosa.
Teniendo en cuenta la mención que Cervantes hace de El mercader amante en el
capítulo 48 de la primera parte del Quijote, todavía se puede afinar más en este intento
de datación, puesto que ella misma junto con todas las obras citadas por delante debían
ser anteriores a 1605, quedando como posteriores a esa fecha las dos comedias
hagiográficas y La venganza honrosa.
A conclusiones semejantes llega Josep Lluís Sirera (salvo en lo referente a las
comedias religiosas) a través del estudio de los cambios estróficos y de los tipos de
estrofas más utilizados en cada ocasión. La única diferencia es que él considera La
suerte sin esperanza como la primera obra de Aguilar, teniendo en cuenta los
innegables elementos de teatro cortesano que todavía contiene. Por nuestra parte
pensamos que pesan más los motivos de coherencia interna en el desarrollo de su
producción, y por tanto las propuestas innovadoras que ya van dejando ver aspectos de
sus obras posteriores, según comprobábamos al hablar de la estructuración de las obras.
Además resulta curioso comprobar cómo los diversos estudios que se han ocupado
de este problema basándose principalmente en la métrica han llegado a conclusiones
muy dispares. Así por ejemplo, Mérimée651 coloca en segundo lugar El mercader
amante, mientras que Aurelio Valladares, siguiendo semejante metodología en su Tesis
Doctoral, es de la opinión de que La nuera humilde sería su segunda obra y, junto con
La gitana melancólica, notablemente anterior al resto de su producción.
Como evidentemente en este terreno no se puede pasar más allá de las hipótesis,
seguimos considerando válido el criterio de la coherencia interna mantenido a través de
la técnica dramática que conforma la producción de nuestro autor, y partiendo de esa
base proponemos uno de los posibles esquemas de su cronología, que pensamos
suficientemente sustentado:
-152-
Sobre la ideología
Intentamos finalmente en este apartado dar cuenta de la ideología peculiar de
Aguilar, como un autor que se presenta en forma contradictoria a primera vista. Un
autor capaz de desarrollar en una composición poética (La Expulsión de los moros de
España...) toda una apología en favor de la medida política de expulsión de los
moriscos, y a la vez es capaz de proyectar una obra dramática de gran aparato escénico
y destinado sin duda a una representación masiva (El gran Patriarca) en la que, por
debajo de la legitimación y justificación de tal medida, muestra la realidad tan adversa
que soportó esa capa de la población y las verdaderas causas que provocaron su
represión y posterior expulsión.
La autocensura necesaria en los autores -aún más en los profesionales como élpara asegurar su supervivencia frente al control ideológico parece no preocupar a
nuestro autor tanto en el teatro como en la poesía. ¿Una mayor confianza en el dominio
de esa nueva técnica que estaba elaborando?
El caso es que las contradicciones dirigidas a cuestionar las bases del sistema social
no pueden aparecer de modo explícito en las obras, y por ello utiliza las oportunidades
que le brinda la técnica dramática para manifestarlas de modo implícito. También aquí
su producción experimenta un proceso que se inicia con la escasa introducción de
elementos contradictorios en el primer bloque de sus obras (apenas algunos apuntes e
indicios sobre el desfase social y el ansia de vencerlo, ciertas ironías en torno a la
consideración del sentimiento amoroso...), y que acaba por crear un sistema propio de
organización estructural que tiene como base el deseo de ascenso social y que se
configura con el interés como el principal móvil de actuación de los personajes. Con
estos avances, llegará en La venganza honrosa a retomar los elementos de su obra
inicial y darles un tratamiento totalmente distanciado, a partir de las variaciones
experimentadas en las obras intermedias: sería poco verosímil la dramatización
apasionada de la pérdida del honor por una infracción amorosa cuando ya nos ha hecho
comprobar con anterioridad cómo estos elementos son vencidos por el interés.
En resumen, la vida dentro de esa concepción tan particular está considerada como
un asunto que cada cual ha de enfocar y resolver de acuerdo con sus intereses
particulares. En este sentido, la tipología de sus personajes, aunque se mantiene en
líneas generales -153- de acuerdo con la codificación existente en la época, atiende en
numerosas ocasiones al carácter particular de alguno de ellos, sobre todo en lo relativo a
los aspectos que escapan a esa tónica. Es el caso, por ejemplo, del padre de Labinia que
«vende» su hija al mejor postor; de Grisanto que aun siendo criado es capaz de elaborar
toda una estrategia para ascender socialmente; de la osadía de Porcia que en el mismo
inicio de la obra lleva a cabo un adulterio, fuera de cualquier justificación que pudiera
venir de manos de un enredo; del mercader Belisario que ostenta su condición como si
de un título nobiliario se tratara... No es, pensamos, «representación sicológica de los
personajes, todos bien caracterizados individualmente» como afirma Rinaldo Froldi652,
sino necesidad obvia de no desatender los aspectos innovadores que plantean tales
obras.
Tampoco Aguilar respeta siempre esa triple situación codificada que Rozas 653 ha
visto en el teatro barroco, según la cual existe una primera acción de carácter existencial
y/o pasional que desarrollan el héroe, el santo o los enamorados, una segunda acción de
carácter doctrinal (teológico o político) desarrollada a través del poderoso o el padre, y
una tercera de carácter cómico que vendría de la mano de los criados y el gracioso.
Debido a ello en diversas ocasiones aparece el contraste entre el personaje modélico y
su representación degradada (el Numa romano frente al Unías judío de La gitana
melancólica) que llevará a Aguilar a perfilar en sus obras un personaje que el arte nuevo
llegó a codificar también, el del gracioso, que aparece prefigurado en el Olfos de La
suerte sin esperanza y ya con algunos avances en el Fray Pedro de San Luis Bertrán.
Volviendo a la consideración que la vida merece a nuestro autor (al menos en lo
que en sus obras alcanzamos a ver), lo más interesante de constatar es la forma en que el
interés incide en las relaciones -también codificadas- entre los personajes: el amor ha
dejado de ser (como ya adelantábamos) el principio vital que mueve al individuo; y aún
más, es desmentido de forma explícita ese carácter ficticio en numerosas ocasiones
(Porcia, Grisanto, el padre de Labinia, D. García). Pero eso supone otro cambio
recíproco no menos interesante: la sumisión de los valores ideales, cuyo paradigma en el
teatro es el amor, al dinero, ofrece como contrapartida la posibilidad de ascenso social
para quien está fuera de esa clase pero en posesión de los medios económicos que
persigue. Se trata de una alianza interclasista que Aguilar propiciaba como -154positiva en su contexto histórico, y todavía más comprensible si tenemos en cuenta
sus circunstancias personales. Por ello en La fuerza del interés ese «valor superior» que
representa el amor se vence con un interés superior, de tal modo que si al final se
resuelve convenientemente y de forma «ortodoxa» el problema de los matrimonios
planteados en el desarrollo de la acción (realizados finalmente entre nobles), tiene buen
cuidado el autor de evidenciar que el interés es el móvil principal en toda actuación,
superior incluso al amor. Y recordemos que en este sentido El mercader amante resulta
todavía más explícito.
Todos estos datos hacen factible la consideración de la propuesta teatral que nos
ocupa como realista, si por ese concepto entendemos el cambio cualitativo operado en el
planteamiento de los conflictos de las obras, que se acerca progresivamente a la defensa
de los valores materiales que la incipiente burguesía opone a los valores ideales que
sigue sustentando la nobleza como clase dominante.
Tan sólo nos resta considerar brevemente las consecuencias que las propuestas de
Aguilar determinaron en su contexto histórico y literario. Las resumiremos atendiendo
fundamentalmente a dos aspectos primordiales: el primero de ellos se deriva de la
función que el teatro tenía asignada en esa época, definida por Maravall en su obra
citada como «una gran campaña de propaganda social destinada a difundir y fortalecer
una sociedad determinada, en su complejo de intereses y valores y en la imagen de los
hombres y del mundo que de ella se deriva»; en definitiva el más valioso de los
Aparatos Ideológicos de Estado de aquella época. Y sin embargo, como acabamos de
constatar, Aguilar se permite la utilización de la comedia en ocasiones para cuestionar
esa sociedad mediante la explicitación de algunas de sus contradicciones. Se trata, pues,
de uno de esos casos en que «el escritor barroco puede ser, y en cierta medida lo es, un
escritor discrepante»654. Un intelectual inorgánico (en el sentido que Gramsci otorga al
término) que arremete en la medida de sus posibilidades contra la máxima enunciada
por Quevedo según la cual el «pueblo idiota es seguridad del tirano».
Como consecuencia de ello se aparta de la finalidad inmovilista que el teatro
barroco otorga a la temática del engaño y hace entrar los enredos contenidos en sus
obras dentro de la órbita de su ideología discrepante. Por ello también se ocupará de
mostrar, en la medida de lo posible, el carácter ficticio del teatro mediante la evidencia
de su carácter de representación y no de realidad: recordemos la ironía con que es
tratada la lucha de los dos escuderos -155- viejos en el inicio de El mercader amante
y la explicitación de su carácter teatral dentro de la misma representación de la obra: o
el sarcasmo y el cinismo que contienen algunas de sus «Loas», puntos de arranque de la
función teatral.
El segundo aspecto nos remite al principio de este trabajo, donde esbozábamos el
contexto literario y los antecedentes que encuadran la obra de Aguilar. Nos quedábamos
allí en el momento en que ya había sido formulada una primera propuesta de comedia
por parte del canónigo Tárrega, lo que supone que la gran campaña propagandística que
el teatro tenía asignada le había forzado a ir abandonando paulatinamente los reductos
cortesanos, para lanzarse a la conquista y «educación» integradora del gran público (del
«vulgo» que llamó Lope de Vega). Respecto a este particular es evidente que los
esfuerzos de Gaspar Aguilar tienden precisamente a este objetivo: su técnica dramática,
según hemos comprobado, está orientada hacia la popularización del hecho teatral,
aunque dotándolo de contenidos ideológicos distintos a los «oficiales». Orientaciones
ideológicas que remiten a su inserción en una clase social determinada y a su condición
de asalariado de la literatura, no perteneciente por tanto a la clase dominante pero en
posesión de elementos que ella controla, aunque en algunas ocasiones se le puedan
escapar.
De modo que podemos concluir que, a pesar de que sus avances en la
configuración de un «nuevo arte de hacer comedias» en su tiempo no tuvieran igual
acogida que los de Lope, sí es cierto que Gaspar Aguilar fue capaz de elaborar toda una
fórmula dramática coherente y diferenciada en el contexto de la génesis de la Comedia
Barroca.
-156-
III.3. Producción municipal, fiestas y comedia de santos: la canonización de San
Luis Bertrán en Valencia (1608)
Teresa Ferrer Valls
En los últimos años del siglo XVI y principios del XVII empezaron a proliferar de
manera abrumadora festividades públicas financiadas por la Ciudad -a las que
contribuían tanto particulares, nobles en especial, como los Oficios y órdenes religiosasy dedicadas a celebrar la beatificación o canonización de religiosos íntimamente ligados
a la Ciudad que los festejaba. Al calor de estas celebraciones surgió un género bien
definido y codificado, el de las comedias «a lo divino» o comedias de santos655.
Este tipo de festividades públicas floreció en toda la Península, prácticamente con
las mismas características, aunque es evidente que en la corte se vieron marcadas por la
impronta cortesana. Sólo hay que recordar la fastuosidad de las fiestas que tuvieron
lugar en Madrid, por la beatificación de San Isidro, el año 1620, o las celebradas con
motivo de la canonización de cinco santos, el año 1622. Hay que señalar además que
estas fiestas públicas -otra cosa serán las comedias de santos que generaron- se
mantendrán con pocas variaciones a lo largo de todo el Siglo de Oro656.
-157-
Pues bien, un buen ejemplo de este tipo de fiestas públicas lo constituyen las
organizadas en Valencia, el año 1608, para celebrar la beatificación de San Luis
Bertrán, ejemplo que posee además el atractivo para el investigador de contar con un
material muy completo para su estudio. Tenemos por un lado la relación de un miembro
de la orden religiosa a la que perteneció el santo, la de los dominicos657, y contamos, por
el otro, con la relación oficial, sufragada por la Ciudad, del valenciano Gaspar Aguilar,
autor también de la comedia que se representó en aquella ocasión658. Además de ello el
Manual de Consells i establiments de la Ciutat de València nos proporciona la
información necesaria sobre la financiación municipal659.
Pero, veamos cómo se desarrollaron nuestras fiestas.
El 19 de abril de 1608, y después de un intensa campaña en favor del santo,
iniciada desde el momento mismo de su muerte (1580), el papa Paulo V concedió el
placet para la beatificación, siendo los primeros en tener noticia de ella el convento de
Predicadores y el hermano de Bertrán, Jaime. La Iglesia, con el Patriarca Juan de Ribera
a la cabeza, se apresuró a festejar la noticia con un Te Deum que se celebró en el
Colegio Seminario del Corpus Christi. El 18 de junio llegaba finalmente la tan esperada
confirmación por medio del Bulleto enviado a Predicadores, quienes a su vez corrieron
a -158- presentarlo a los diputados del Reino y al Patriarca. El quitament660 se reunía
el 21 de junio y el Consell General el 23, dando con ello luz verde para la organización
de las fiestas por parte de la Ciudad.
Es conveniente señalar aquí -como ha hecho Maravall- que la fiesta adquiere bajo
la monarquía barroca un carácter de celebración institucionalizada que es indicativo del
interés que posee para el poder como medio de integración661. Con la organización de
fiestas fastuosas y deslumbrantes, la Ciudad trata de persuadir a los ciudadanos de su
grandeza y poderío, y de provocar en ellos una admiración que revertirá, en última
instancia, sobre la monarquía a la cual el poder local está vinculado. Todas las
relaciones de fiestas de la época se convierten de esta manera en verdaderos panegíricos
de la Ciudad que las organiza y, en este sentido, ni la de Gómez ni la de Aguilar, con
sus parrafadas encomiásticas y exaltadas, son una excepción. La oficialidad de la fiesta,
por otra parte, queda de sobra patente en el pregón a través del cual la Ciudad hacía
públicas las directrices a seguir en la celebración. En nuestro caso, se publicó la crida662
el 16 de agosto, y a lo grande, «con trompetas, atabales, menestriles y los maceros de la
Ciudad, todos muy bien aderezados y de fiesta y con mazas de plata», ordenándose
(obsérvese el tono de la convocatoria) fiestas públicas que se habían de iniciar el 31 de
agosto, domingo (y que debían de durar hasta el 3 de septiembre) con un Te Deum en la
iglesia mayor, al que seguiría, una vez finalizados el Oficio y las Vísperas, la procesión
al convento de Predicadores. Asimismo se daba una relación detalladísima de los
diferentes premios que se otorgarían a altares, oficios, luminarias, fuegos de artificio y
danzas y se mandaba «que hubiese los cuatro días por la Ciudad música, bailes,
disfraces, fuegos, representación de la vida, hechos milagrosos del santo, juego de
cañas, corro de toros y otros ejercicios militares, y las cuatro noches muchas luces»663 y
se convocaba a un certamen poético a honra del santo -159- estableciéndose premios
para los ganadores664. El certamen tendría como marco el convento de Predicadores, y
la Ciudad nombró al mismo Aguilar como organizador.
No obstante, el 17 de agosto y por su cuenta, veintidós caballeros habían ordenado
«una encamisada con que dieron principio a las fiestas» como indica Gómez en su
relación, si bien no especifica en qué consistió665. Las fiestas de hecho empezaron,
como había ordenado la Ciudad, el 31 de agosto y empezaron con un acto de
celebración tan adecuado al espíritu de ostentación barroco como lo era la procesión. A
las nueve de la mañana se inició la de la clerecía que partió del convento de
Predicadores -ricamente adornado con damascos, terciopelos, votos y relicariosencabezada por el Obispo, una imagen y un dedo del santo en un relicario. Al llegar a la
Catedral se les unieron el Patriarca, jurados y nobles caballeros haciendo solemne
procesión por dentro de la iglesia mayor mientras el Patriarca, una vez más, entonaba un
Te Deum, acompañado por la música de menestriles, órganos, atabales y trompetas. Ni
qué decir tiene que todos ellos acudieron con sus mejores galas causando la admiración
general.
De índole más participativa y festiva fue la procesión general que tuvo lugar el
mismo día por la tarde. El centro de la ciudad se vio transformado en escenario del
espectáculo, acotado por un recorrido fijo cuyas calles aparecieron adornadas con
colgaduras y doseles y salpicadas por altares levantados para tal ocasión en diversos
puntos del trayecto. Este tipo de arquitectura efímera corría a cargo de particulares (el
hermano del santo, Jaime Bertrán, -160- hizo construir uno enfrente de la iglesia de
San Esteban con la figura del santo) y órdenes religiosas, y se convertía en una baza
más del lucimiento público666. Así, la Compañía levantó el suyo en la calle de la
Estameñería y, por cierto, debió resultar de lo más macabro pues, aparte de figuras de
santos y niños jesuses, incluía «relicarios, cabezas y canillas de santos», según indica
Gómez667. Hubo altares más modestos como el construido con la figura de San Vicente
Ferrer por remate, pero los hubo también extraordinariamente ricos y abigarrados. Tal
fue el caso del que se colocó en la calle del Mar con figuras de santos y doctores de la
Iglesia, ángeles llevando el alma del recién beato, flores artificiales y dos fuentes. A
mano izquierda del altar se plantó, además, una arboleda de álamos blancos y negros y
todo el suelo sembrado de flores, y «hacían como ribera del río Jordán» y pájaros que
«gorgojeando hacían más vivo y natural lo que era artificioso». Y aún continúa Gómez
con su descripción: «Había en el aire una nube blanca y clara, y luego nuestro señor
arrodillado y San Juan Bautista que le bautizaba. En lo alto parecía el padre eterno
acompañado de muchos ángeles, y rodeado de nubes hechas con grande artificio (...) En
otra parte estaban el Padre y el Hijo, y entrambos salía el Espíritu Santo y de su pecho
salían más de veinte fuentes de agua como rayos de luz». Esta misma finalidad de
ostentación de riqueza y de poder se advierte en la costumbre extendida entre
particulares y órdenes religiosas, de tomar a su cargo el aderezo de las imágenes de
santos -161- que habían de desfilar en la procesión y que quedaban, literalmente,
sepultadas en oro, alhajas, terciopelos y brocados. Y en este punto, Gómez y Aguilar,
deseosos de agradar a los poderosos, no nos ahorran un solo detalle ni en cuanto a los
adornos ni en cuanto a su financiación.
Más parcos se muestran al tratar otro tipo de espectáculo, el de la representación
sobre milagros del santo realizada con títeres y que tuvo lugar en la plaza de San
Esteban. La adaptación de tales entretenimientos a las circunstancias concretas de una
celebración religiosa (al igual que hacían las compañías de actores al representar
comedias a lo divino) no es un hecho aislado en la época, aunque por su carácter, la
mayor parte de las veces marginal respecto a las fiestas oficiales, se vean silenciados en
más de una ocasión668. Prueba de ello es que Aguilar relator, no lo olvidemos, pagado
por la Ciudad ignora por completo este espectáculo en su relación, y aun Gómez le
dedica sólo una tímida referencia.
Parte esencial de las fiestas fue la procesión general que partió a las tres de la tarde
de la Catedral. Salieron en primer lugar los Oficios con sus estandartes y cirios,
llevando cada uno -según Gómez eran más de cincuenta (p. 29)- su propia música y
danzas. Algunos de ellos contribuyeron además con carros triunfales a la procesión. El
tema preferido fue el de la estancia del santo en Indias, tema que seguramente se
prestaba a un tratamiento más atractivo, fantástico y colorista para sus contemporáneos
que el resto de su vida, como demuestra, por otra parte, el hecho de que el mismo
Aguilar al escribir su comedia diese preferencia a esta etapa, que ocupa todo el Acto II,
el de mayor creatividad. Pero, pasemos a estudiar detenidamente en qué consistieron
estos carros, al menos aquellos de los que conservamos una descripción más detallada.
Sabemos que el Oficio de Colchoneros sacó un carro triunfal tirado por cuatro
salvajes669. En él venía San Luis Bertrán difunto en su -162- cama, dos ángeles que
subían su alma al cielo y un tercero que señalaba al santo, mientras un niño tocaba el
organillo y otros vestidos de ángeles cantaban. Este carro, como los otros, llevaba motes
e inscripciones que glosaban la escena representada, e incluían tanto personajes vivos,
como bultos y figuras o escenas pintadas, como se deduce del comentario de Aguilar,
quien al referirse a este carro menciona «ángeles vivos y pintados».
El Oficio de Cordoneros y Sombrereros tomó parte en la procesión llevando un
carro triunfal que tiraban cuatro salvajes y dos leones, según Gómez, aunque Aguilar se
refiere a cuatro leones670:
... asoman
con un carro triunfal los Cordoneros,
que por tirarle, sus fierezas doman
cuatro leones, espantables, fieros.
No podemos saber si realmente se trataba de leones vivos, como tampoco sabemos si el
de Carpinteros, que salió después, era transportado por osos de carne y hueso. Sabemos,
no obstante, que en los jardines del Real existía, desde tiempos de Joan I, una
importante colección zoológica, y cabe la posibilidad de que algunos de sus animales
fuesen utilizados para tales ocasiones671. De todos modos atestiguada y menos peligrosa
es la utilización de caballos y otros animales disfrazados en procesiones y espectáculos
públicos. Así en la justa ofrecida por el conde de Benavente al rey Felipe II en 1554 hay
noticia del travestimiento de un caballo en elefante672 y en la máscara celebrada el año
1600 por caballeros segovianos tomaron parte «cuatro jumentos hechos carneros»673.
Aunque también cabía la posibilidad de que fueran animales fingidos o figurados sobre
un carro (o delante de él) que, en realidad, e independientemente, era tirado por
animales vivos. Este es el sentido que se desprende, por ejemplo, de la frase utilizada
por el relator de una sortija que tuvo lugar en 1590: «... sacaron por invención un carro
que le tiraban dos caballos y le guiaba un león...»674. Finalmente, también está
atestiguada la utilización de -163- personas como método de tracción, por ejemplo en
el carro que se construyó para llevar el cuerpo de San Isidro en las fiestas de Madrid de
1620, «el cual movía gente por debajo con un artificio». Lo que es obvio es que para el
carro presidido por Venus y Cupido y tirado por dos palomas que se sacó en las
mencionadas fiestas de 1620 y para el de Venus tirado por dos cisnes que tomó parte en
la Máscara o triunfo de la verdad de San Isidro (Madrid, 1622?), hay que buscar
explicaciones más domésticas675.
El personaje del indio era tradicional no sólo en carros triunfales sino también en
danzas, máscaras y otras expresiones de regocijo público676, aunque, en nuestro caso,
además, se encuentra relacionado directamente con la etapa de Indias de la vida del
santo que es, en concreto, a la que se refiere el carro de Cordoneros que nos ocupa, en el
que, según Gómez, «había cuatro ciudades de indios muy bien fabricadas. A la vista de
una ciudad había una nave en que venía San Luis Bertrán y desembarcaba entrándose
entre los indios a predicar (...) En otra ciudad estaba un indio gran señor y de su palacio
salían muchos indios contra nuestro santo, tirándole muchos dardos para matarle, y el
santo con la sola señal de la Cruz los detenía» (pp. 26-27). Las escenas que describen
ambas relaciones, la de Gómez y la de Aguilar, debieron estar pintadas en diversas
partes del carro, como hace suponer el que éste último se refiera a una de ellas -la del
ataque de los indios al santo-, calificándola de «tabla hermosa y linda» (p. 10). La
bóveda del carro aparecía pintada con una escena que representaba al santo
despreciando el oro ofrecido por los indios. Por lo demás, no sabemos con certeza si en
este carro llegaron a participar personajes vivos o sólo figuras de bulto, ya que el
comentario de Gómez al respecto («las figuras que había en esta máquina (que eran
muchas) estaban curiosamente vestidas») no es excesivamente aclaratorio.
-164-
El Oficio de Cerrajeros y Herradores sacó, a su vez, un carro tirado por ocho
salvajes y compuesto por una peña de cuya cumbre nacían cuatro fuentes que regaban
un jardín. En el jardín aparecía el santo abrazado al tronco de un árbol que tenía en las
ramas, pintados, sus milagros. En un peñón menor se había colocado una choza y en
ella al santo disciplinándose junto a una mujer que había intentado seducirlo. Un poco
más allá, aparecía de nuevo San Luis, esta vez con un cáliz desde donde una serpiente
que asomaba, lanzaba un hilo de agua, escena que representaba el milagro del santo
arrojando una serpiente por la boca, después de haber ingerido el veneno ofrecido por
los indios.
Por último, el Oficio de Carpinteros salió con un carro tirado por caballos, leones y
osos que portaba imágenes de Cristo, Paulo V, San Luis, Santo Domingo y San Vicente.
Al desfile de los Oficios seguía la danza de los Gigantes de la Ciudad677, que
ocupaba el último lugar, cerrando así la parte más festiva y creativa de la procesión. Los
personajes que componían esta danza, que por otra parte era tradicional y gozaba de
gran popularidad, eran -como nos indica Gómez-: «Negro y Negra, Turco y Turca,
Gitano y Gitana, Español y Española y dos enanos monstruosos que representaban los
padres de éstos»678.
La segunda parte de la procesión, protocolaria y solemne, estaba formada por
autoridades civiles y eclesiásticas; órdenes religiosas, clerecía con pendones y cruces,
imágenes de santos, los jurados y el Patriarca Juan de Ribera con otras dignidades
eclesiásticas. Todos -165- ellos consagraban con su participación la legitimidad de la
fiesta, al mismo tiempo que garantizaban el que ésta transcurriese dentro de los cauces
establecidos.
Constituida de esta manera, la procesión acabó dirigiéndose a casa del santo, y,
después de entrar en San Esteban -iglesia en la que había sido bautizado Bertránregresó a la Catedral finalizando allí su recorrido.
Parte también esencial de nuestras fiestas fueron las luminarias y fuegos de
artificio. Se ha destacado en repetidas ocasiones679 la importancia que este tipo de
espectáculos adquiría en manos del poder que los financiaba (llámese Ciudad o
particulares, nobleza en general) como arma para provocar la fascinación y, en última
instancia, la adhesión de la gran masa de población que debía quedar poco menos que
boquiabierta ante la prodigalidad con que los poderosos «quemaban el dinero» para
transformar -aunque fugazmente- la noche en día, como repiten con asombro una y otra
vez las relaciones de la época y, entre ellas, la de Aguilar: «Al fin en voces, barahundas,
truenos, / cantares, alaridos, y alborotos, / se acabó el regocijo y alegría / de aquella
noche convertida en día» (p. 24).
Y realmente, en esta ocasión la Ciudad de Valencia no escatimó en gastos, dando
«con francas manos» luces a todas las parroquias y conventos680. Las calles aparecieron
repletas de parrillas de leña y hogueras, y terrazas, torres y ventanas adornadas con
faroles. Especialmente curiosa y recargada fue la invención de luces que se colocó en
San Juan del Mercado y que Gómez (p. 60) describe así: «Colgaba una rueda grande
con dieciséis lámparas, teniendo en medio pintado un sol, y en cada rayo dos lámparas.
Luego tres ruedas pequeñas en contorno de la grande, muy pintadas con las armas de
Valencia y las de la orden de Predicadores. Alrededor había colgadas ocho lámparas, y
rodando la rueda grande hacía girar las pequeñas, y en ellas cuarenta lámparas (...) De la
rueda mayor salía una pirámide muy grande y muy pintada, y transparente, con luz
dentro; y otra luz en una bola, que hacía remate muy vistoso, rodando con el viento...».
Pero, donde quedó bien patente el derroche realizado por la Ciudad fue en los
fuegos de artificio que tuvieron como marco durante cuatro días consecutivos la plaza
de Predicadores. El -166- primero y más sencillo de ellos se preparó para el jueves
por la noche, y consistió en una fuente coronada por un murciélago y compuesta de
diversos caños, cada uno de los cuales representaba la cabeza de un fiero animal. Junto
a ella se colocaron las figuras de un león, un caballo y un unicornio a los que prendieron
fuego unos hombres que portaban cohetes. Para la noche del viernes se había
organizado una escaramuza militar en la que tomó parte una galera que entró por la
plaza repleta de soldados y remeros y movida «con tal artificio que parecía navegar por
el mar a remo y vela», según observa Gómez (p. 403). En la plaza se construyó
asimismo un castillo con torres, baluartes, garitas y gran número de banderolas y con
una gran puerta protegida por dos salvajes. Al acercarse la galera lanzando fuego, el
castillo a su vez comenzó a disparar, desembarcando los soldados con sus espadas y
batiéndose con dos fieros animales que les esperaban. Ambos, galera y castillo,
acabaron abrasados, y la dama, que éste guardaba, liberada681.
Simulacros de este tipo habían sido desde la Edad Media elemento fundamental en
cualquier festividad pública. Con batallas de galeras fue obsequiado Alfonso X de
Castilla y su familia cuando en 1280 vinieron a Valencia, según cuenta Ramón
Muntaner en su Crónica682. En 1373, con motivo de la entrada del duque de Gerona y
su esposa se tenía aparejada en el río una batalla que no llegó a realizarse, entre los
defensores del castillo construido por el Oficio de Carpinteros y las dos galeras
construidas por el oficio de Pescadores683. En Madrid, en 1570 se festejó la entrada de
D.ª Ana de Austria con un simulacro naval en el Prado para el cual se construyó un
estanque capaz para ocho galeras que combatieron y rindieron un castillo que se había
levantado en la orilla. Y con una batalla de galeras obsequiaba la ciudad de Valladolid a
Felipe II en 1592684. Así mismo se celebró la visita de la marquesa de Denia a Sevilla en
1599685... Son abundantísimos los ejemplos de este tipo de espectáculo durante el siglo
XVI. En 1617 la comedia de Luis Vélez de Guevara, El caballero del Sol, que se
representó en Lerma a orillas del río, incluía una galera que aparecía en diversas
escenas686.
Igualmente gozaban de una tradicional popularidad como parte esencial de fiestas
públicas y privadas los simulacros campales: en -167- 1414, en el banquete celebrado
con motivo de la coronación de Fernando de Antequera en Zaragoza, hubo una
representación de este tipo en la que participaron unos moros que junto con un grifo
acabaron atacando un castillo defendido por seis damas y un águila687. En 1533 se
construyó en el Zocodover de Toledo, con motivo de las fiestas por el desembarco de
Carlos V en Barcelona, un castillo defendido por moros al que después de la batalla
prendieron fuego los cristianos688. Entre las festividades con que la ciudad de Tortosa
recibió a Felipe II en 1585 se incluía una batalla a orillas del Ebro entre cristianos que
defendían una torre de madera y moros que la atacaban689. Y en 1599, en Denia en las
fiestas organizadas por el duque de Lerma para celebrar las bodas de Felipe III y D.ª
Margarita de Austria se construyó un fuerte que «fingia» atacar el turco, como nos
indica Lope de Vega:
El color era rojo y turco el traje
preciados de imitar hasta el lenguaje
y en el camino del rey y la comitiva hacia Oliva cien hombres vestidos de moros les
salieron al paso a guerrear con algunos caballeros690. Hay que recordar que del mismo
éxito gozaban como parte de todo tipo de fiestas las escaramuzas entre indios y
caballeros, sobre todo, el tema de la prisión de Moctezuma, que hemos comentado más
arriba. Otras veces intervenían en estas batallas dragones y otros personajes de origen
mítico; tal es el caso del grifo que tomó parte en las fiestas antes mencionadas por la
coronación de Fernando de Antequera en Zaragoza. En las fiestas, también mencionadas
anteriormente, que tuvieron lugar en Valencia en 1373 con motivo de la visita de los
duques de Gerona, el Oficio de Freneros sacó una invención en la que participaba un
dragón que movía lengua y mejillas y tiraba humo por la boca, y que fue defendido por
unos salvajes a los que combatían varios jinetes691. En el banquete celebrado por la
coronación de Martín el Humano en Zaragoza en el año 1399, participó asimismo una
serpiente que lanzaba llamas y a la que después de un enfrentamiento consiguieron
matar unos caballeros692. Una batalla del mismo tipo entre un dragón y unos diablos
tuvo lugar en Tortosa en 1585 ante Felipe II...693
-168-
Era también frecuente la utilización de dragones e hidras en torneos y mascaradas.
Pondremos sólo dos ejemplos: el torneo celebrado en 1544 en Valladolid ante D.ª María
de Portugal se abrió con la entrada de un enano montado sobre una hidra de siete
cabezas que iba lanzando fuego, y en 1604, en la mascarada que organizó el príncipe de
Piamonte en honor de los reyes participó una hidra vomitando fuego694.
Habitual era también que galeras, castillos, dragones, serpientes o cualquier otro
animal de origen mítico fuesen simplemente quemados en las plazas y calles de las
ciudades para regocijo público. Las noticias al respecto son abundantes: en Córdoba
(1570) se prendió fuego a una serpiente que estaba colocada en la torre de la Iglesia
Mayor, con motivo del recibimiento hecho a Felipe II; una galera y una serpiente se
hicieron arder en Sevilla en 1570 por la entrada del rey; dos castillos ardieron en
Valencia para festejar la llegada de Margarita de Austria, y en las mismas fiestas de San
Luis Bertrán y después de la procesión se dispararon «naves, castillos, dragones y otras
invenciones»; de igual manera, en Lerma, en las fiestas organizadas por el duque para la
traslación de su Iglesia Colegial tomó parte una galeota que fue quemada en la plaza de
la villa695.
Todos estos elementos, cuyos orígenes se pierden en los fastos medievales,
perviven más o menos evolucionados -y aglutinados- en las celebraciones religiosas o
profanas, públicas o privadas del primer cuarto del siglo XVII. Hemos visto el caso de
las fiestas en honor a San Luis Bertrán. También en 1602 en Valencia en las fiestas por
la canonización de San Raimundo de Peñafort tuvo lugar un enfrentamiento entre una
nave y un castillo que la defendía y tres galeras que habían de combatirlos, acabando
todo en fuegos de artificio696. Un ejemplo de la aglutinación de todos estos elementos,
coordinados ya en una verdadera representación y adaptados al objetivo religioso, lo
tenemos en las fiestas celebradas en Madrid en 1620 por la beatificación de San Isidro
labrador. Para ello se construyó un castillo en la plaza Mayor sobre una montaña («de
grutas, riscos, árboles, hierbas y flores, con varios animales pintados y verdaderos») la
cual, a su vez, se sustentaba sobre un tablado cuadrado de 120 pies de ancho y ocho de
alto. El espectáculo se planteó en términos de torneo. Tres días antes un cartel
(«imitando en esto los libros de caballería», nos comenta el relator) había anunciado las
dificultades que supondría subir al castillo y cómo -169- estaba pronosticado que un
labrador humilde vencería los encantamientos. Dragones, serpientes y gigantes
guardaban la montaña. Un ejército romano, «la secta de Mahoma en figura de turco», la
Herejía y el Judaísmo intentaron combatirlos siendo finalmente vencidos y
aprisionados. Será San Isidro, por fin, quien ayudado por los ángeles logrará la victoria.
Todo ello acabó con un disparo de fuegos desde el castillo que provocó un incendio
«estando a pique de quemarse la plaza Mayor»697.
Pero aún hubo más invenciones de fuego en las fiestas por la canonización de San
Luis. Una tuvo lugar el sábado por la noche y representaba la destrucción de Sagunto.
Para ella se construyeron en la plaza de Predicadores cuarenta torres con murallas y
baluartes y en su interior se levantaron, nada menos, que un castillo, un templo de
Marte, unas termas y un Coliseo con cuatro bocas de cuevas; de la primera salía al
teatro un león a luchar con un hombre condenado a muerte; de otra salía una serpiente
asida a un salvaje; de la tercera un sátiro robando a Deyamira y de la última cuatro
gladiadores luchando. El Coliseo estaba rodeado, según cuenta Gómez (pp. 183-84) «de
hermosos y soberbios edificios, frisos, pilares, frontispicios, arcos». En un momento
determinado el castillo comenzó a disparar y todos sus edificios y bultos fueron
consumidos por las llamas.
Para la fiesta del domingo por la noche se construyó en la misma plaza una ciudad
de Troya de 90 palmos en cuadrado a cuyo castillo entró una compañía de soldados para
defenderla. Previamente en la armería del Reino, a las afueras de la ciudad, se había
fabricado un caballo al que el día señalado hubo que cortar la cabeza, pues una falta de
cálculo hizo que no cupiese por las puertas de la ciudad de Valencia. Solucionado el
problema el caballo se encaminó hacia las murallas de la ciudad Troyana y una vez allí
arrojó de su interior todo un escuadrón armado que arremetió contra el castillo que ya
había empezado a disparar defendiéndose. La ciudad acabó encendida en llamas y,
como remate, se prendió también fuego al caballo, dando con ello fin a las fiestas.
Los temas históricos698 habían adquirido, sobre todo en la segunda mitad del siglo
XVI, gran arraigo en los arcos y carros triunfales construidos con motivo del
recibimiento de reyes y grandes personajes. En el espectáculo basado en la destrucción
de Sagunto nos encontramos con una combinación de fuegos de artificio y de
arquitectura efímera del mismo tipo que la utilizada en arcos y carros. Pero en el caso
del espectáculo construido sobre el tema de la destrucción de Troya nos encontramos no
sólo ante una escenografía -170- de gran aparato, sino también ante una verdadera
representación. ¿Sería quizá muy aventurado relacionar las farsas de guerra de las que
nos habla Rojas en su Viaje entretenido699 con este tipo de espectáculos en el sentido de
que pudieran haber estado influidas por ellos, al menos en su origen? Sea como sea, esta
representación de hazañas militares, cuyos orígenes se pierden en los tiempos
medievales, obtuvieron un gran éxito y fueron muy del gusto de los espectadores,
llegando a ser componente esencial de cualquier fiesta.
De igual manera, el torneo y otros ejercicios militares que habían comenzado en la
Edad Media como ceremonias guerreras, dentro del marco de la caballería, y que habían
tenido como objetivo fundamental visualizar ante la concurrencia la potencia y
capacidad bélica de un caballero, evolucionaron con el tiempo y acabaron
convirtiéndose en un espectáculo en el que predominaba la parte festiva y de puro
lucimiento cortesano, constituyendo en muchos casos verdaderas representaciones700.
No obstante, esta evolución no sigue unos pasos cronológicos. Mucho antes de que
tuvieran lugar las fiestas de San Luis Bertrán en Valencia ya se habían celebrado
torneos de carácter dramático en la Península. Conocidas son las fiestas con que Burgos
recibió a D.ª Ana de Austria y en las que el torneo incluyó la representación de una
parte del Amadis701. Pero este tipo de torneos pervivió junto con los simples ejercicios
militares cuyo único objetivo era el lucimiento y exhibición de las galas y habilidades
de unos cuantos caballeros. Entre ellos el más común en la época fue el juego de cañas.
Y un juego de cañas se celebró con motivo de las fiestas que nos ocupan. Este juego
tuvo como marco la plaza del Mercado, escenario habitual para tales espectáculos
públicos, en donde se celebró también ese mismo día una corrida de toros. Por este
motivo se mandó que se cerrasen todos los comercios y se levantaron tres tablados, para
el virrey, los jurados y los diputados, ocupándose asimismo todas las ventanas que
miraban a la plaza. Hay que observar que en este punto la relación de Aguilar se hace
prolija empleando la mayor parte de su canto III en la alabanza de damas y enumeración
de emblemas, trajes y acompañamiento de los caballeros, cosa lógica si pensamos, de
nuevo, en el carácter de relación oficial que posee la obra de Aguilar.
-171-
Procesión, luminarias, fuegos de artificio, cañas, toros... fueron, pues, los
componentes oficiales de nuestra fiesta. Pero no tendríamos el panorama completo de lo
que es una fiesta pública religiosa barroca de este tipo sin uno de sus espectáculos
esenciales, la comedia de santos, a cuyo estudio dedicaremos el apartado que sigue.
Las comedias de santos y la comedia de Aguilar
En efecto, complemento fundamental de las fiestas por la canonización de San Luis
Bertrán fue la comedia que relacionada con la vida del santo escribió para tal ocasión
Gaspar Aguilar y que él mismo nos incluye en su relación de las fiestas. Este tipo de
«comedias a lo divino» o comedias de santos que empezaron a proliferar a finales del
siglo XVI y principios del XVII, según testimonios de contemporáneos como Rojas o
Barthélemy Joly, y que se cultivaron con mayor o menor asiduidad durante todo el Siglo
de Oro, era consecuencia directa de una serie de circunstancias históricas. Finalizado el
Concilio de Trento, año 1565, la Iglesia, aliada con el Estado, orquesta un movimiento
de catequización dirigido a lograr una adhesión ideológica uniformada y ortodoxa en la
gran masa de la población702. Este movimiento cristalizó en la convocatoria de concilios
provinciales como medio de difundir las tesis emanadas de Trento, en la creación de
seminarios para la formación de sacerdotes y en la multiplicación de ediciones de
catecismos703 entre otras actividades. Por otra parte, la confesión servía como
comprobante de que las doctrinas habían sido asimiladas. Y por si fuera poco quedaba
la Inquisición. A finales del siglo XVI, según demuestran los estudios realizados por
historiadores como Bennassar, el conocimiento de las oraciones y la práctica
religiosa -172- activa resulta masiva y abrumadora y la preocupación por las
cuestiones de fe ha llegado a la calle704.
Otra circunstancia histórica. Las constantes arremetidas de teólogos y moralistas
contra la actividad teatral desembocaron en la Real Cédula de 1598 por la que se
prohibían en toda España las representaciones de comedias profanas y, aun cuando ésta
fue revocada al año siguiente, los ataques, más o menos encarnizados y las
prohibiciones se sucedieron intermitentemente. En esta situación, las comedias de
santos ofrecían para las compañías de actores una doble ventaja: por un lado servían de
escudo ante las embestidas de los moralistas, por el otro, ayudaban a mantener la afición
del público por el teatro705.
Por último, hay que tener en cuenta que la comedia de santos o mejor dicho la
fiesta en su conjunto -ya que aquella no puede disociarse de ésta- no era sólo
consecuencia directa de un edicto pontificio que canonizaba o beatificaba a un
individuo, sino que era la culminación de campañas bien orquestadas que respondían a
intereses concretos. En primer lugar, la Ciudad, que era quien organizaba y financiaba la
fiesta, una fiesta fundamentalmente espectacular y fastuosa, adquiría con ello prestigio
de cara a sus ciudadanos, en una época en que la imagen y la apariencia era uno de los
recursos más eficaces para mantener el poder. En este sentido remitimos no sólo a la
relación de Aguilar o a la de Gómez, sino a todas las relaciones sobre festividades
públicas de la época. La Ciudad, que se siente como propia, es alabada por ser cuna de
grandes personajes:
Una ciudad celebro, que entre flores
la puso como fruto el cielo hermoso
y es en armas, en letras y en amores,
palestra, escuela y talamo dichoso.
(G. Aguilar, p. 1)
Y más aún es «madre querida» como repiten hasta la saciedad todos los relatores. Como
consecuencia de esto hay que sentirse orgullosos de ella y, por ende, de los santos que
genera:
Ninguno puede haber que no bendiga
(desde el hombre más viejo hasta el más mozo)
la patria, pues con tales regocijos
celebra la grandeza de sus hijos.
(G. Aguilar, p. 187)
-173-
En segundo lugar, las campañas de promoción a la santidad cobran en manos de la
Iglesia una importancia de primer orden como arma para conseguir una captación
ideológica masiva, dada la adhesión que provoca la cercanía y propiedad privada de un
santo. Adhesión que, además, no sólo se produce en el plano ideológico sino también en
el económico, obteniendo pingües beneficios en forma de donativos y limosnas. Un
ejemplo: En 1612 muere fray Jerónimo Simón, beneficiado de la iglesia de San Andrés,
iglesia que no se había acabado de construir por falta de fondos. Se inicia una campaña
en la que participan Felipe III, el duque de Lerma, el nuncio, el vicecanciller de la
Corona de Aragón y los jurados de Valencia enviando cartas a Roma en favor de su
canonización. Llueven los donativos y se acaba la construcción de la iglesia. Cuando
Domingo Salcedo de Loaysa escribe la relación sobre su vida, muerte y milagros, tiene
que incluir un apartado de «donativos y joyas que en el discurso de un año se han
presentado a su capilla»706. En cuanto a la canonización de San Luis Bertrán existe en la
Biblioteca Universitaria de Valencia un manuscrito titulado Fama póstuma de San Luis
Bertrán707 que recoge algunos de los donativos recibidos por predicadores después de
su muerte, así como gastos realizados por el convento en pro de su canonización.
Pues bien, toda esta serie de circunstancias históricas explican la floración de un
género como el de las comedias de santos, insertas, no hay que olvidarlo, en el conjunto
de la fiesta pública que recoge la tradición de los fastos (entradas reales, celebraciones
militares, bautizos o bodas reales...) cuyas raíces se hunden en la Edad Media; torneos,
fuegos, desfiles, mascaradas, danzas,... todo ello, más o menos evolucionado forma
parte de nuestras fiestas. El gusto -174- -atestiguado desde la Edad Media- del pueblo
por la espectacularidad del fasto, es transmitido a la comedia de santos, que por su
mismo objetivo propagandístico (en favor de la Ciudad y de su santo, que pertenece, por
otra parte, no lo olvidemos, a una orden que se beneficia de sus progresos) tiene que
amoldarse a los deseos de su público.
En este sentido, la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán escrita por Aguilar
entra de lleno dentro del objetivo propagandístico más ortodoxo y a diferencia de lo que
ocurre con El gran patriarca Juan de Ribera, escrita por el mismo Aguilar, no aparecen
en ella notas ideológicas disonantes708. Tipológicamente la comedia se inscribe dentro
de la categoría de «vida santa a demostrar»709, categoría que sigue la estructura básica
de las relaciones sobre vidas de santos (desde la niñez o juventud hasta la madurez y
muerte en olor de santidad). La comedia parte, pues, de un presupuesto, el de la santidad
de Bertrán, ilustrando ésta a través de episodios, épocas y espacios diversos. Así, el
primer acto se desarrolla en Valencia y Albaida y corresponde a la juventud, toma de
hábito y carrera religiosa ascendente del santo hasta que es nombrado prior de Albaida.
El segundo acto transcurre en Indias, donde Bertrán sigue haciendo carrera como
misionero, efectuando bautizos masivos. El tercero se corresponde con el retorno a
Valencia, y la muerte en olor de santidad.
Aguilar parte de esta estructura básica típica del género hagiográfico, pero
manipula los datos que le ofrece la relación de la vida y muerte de Bertrán en la que se
basa, y en esta manipulación se nos revela como un buen conocedor de los mecanismos
dramáticos e ideológicos de la comedia de santos, como veremos más adelante. Pero
primero vamos a intentar establecer la fuente de la obra de Aguilar.
Una de las relaciones de la vida del santo que obtuvo mayor éxito fue la de fray
Vicente Justiniano Antist710, dominico, amigo de Bertrán y gran promotor de la causa
por su canonización. Publicada por primera vez en Valencia en 1582, se hicieron
sucesivas reediciones (Zaragoza y Barcelona, 1583; Pamplona, 1584; Sevilla, 1585) e
incluso fue traducida al italiano (Génova, 1583). Aún el año 1593 Antist incorporaba
unas Adiciones a su propia obra.
-175-
En 1583, fray Luis Martí, dominico valenciano, había publicado en Valencia,
dedicada a Juan de Ribera, su Primera parte de la Historia del bienaventurado padre
San Luis Bertrán711, en octava rima. Mérimée712, quizá sin haber visto la obra, apuntó la
posibilidad de que fuese ésta la fuente de Aguilar. En realidad la obra de Martí, como él
mismo confiesa (p. 90 r), está basada en la de Antist, no obstante, dice haberla escrito
porque hay «quien prefiere leer el verso a la prosa». Por tanto, las mismas razones que
invaliden como fuente de la comedia de Aguilar la relación de Antist, nos servirán para
la de Martí.
En 1608, Baltasar Juan Roca, también dominico, publicaba en Valencia otra
Historia verdadera de la vida y milagros del bienaventurado padre San Luis Bertrán.
Aunque en el dietario hemos citado anteriormente con el título Fama póstuma de San
Luis Bertrán se afirma que «luego de celebradas las fiestas el padre Baltasar Juan Roca
hizo la historia de San Luis Bertrán», esta afirmación debe referirse en todo caso a la
impresión del libro ya que las fiestas se iniciaron como hemos visto el 31 de agosto, y
las licencias que acompañan a la relación de Roca datan de los meses de junio (día tres),
agosto y principios de septiembre713. Pero ¿por qué publicó Roca su libro? De nuevo
según el autor de la Fama póstuma, «por haberse descubierto, después que el maestro
Justiniano sacó a la luz la vida el año 1582, y las adiciones el de 1593, muchas
maravillas que el santo hizo, así en el nuevo mundo como por estas tierras...». Y van a
ser precisamente algunos de estos añadidos, que no aparecen ni en Antist ni en Martí,
los que nos permitan establecer esta obra como fuente de la comedia de Aguilar.
La obra de Roca, que toma gran parte de sus datos de la de Antist, sin embargo
amplía sobre todo la etapa de Indias (fundamental en la comedia) apoyándose en los
testimonios de los procesos que se abrieron para la canonización. Aguilar podría haber
visto -176- estos testimonios, pero resulta más verosímil que utilizara el material ya
ordenado por Roca, que además compilaba el material de Antist.
Básicamente son dos los puntos en común entre ambas obras: en el acto III de la
comedia, los indios, que ya no saben como deshacerse de Bertrán, envían a su cabaña a
la india Tegualda para que lo seduzca. Bertrán, que no debía tenerlas todas consigo, en
un rapto de castidad, se encierra en la cabaña y se resiste a la tentación a disciplinazo
limpio. Como recompensa recibe la honrosa visita de Santa Catalina y Santa Magdalena
que llegan en una nube. Dos pasajes de la obra de Roca muestran relación con estas
escenas: en el primero una doncella intenta seducir a Bertrán, quien se apresura a
dirigirse a la iglesia más cercana a disciplinarse, tras lo cual recibe la consabida visita
celestial (pp. 83-84). En el otro pasaje de Roca (p. 122), la tribu envía a una india con el
mismo objeto, pero Bertrán, para edificación propia y ajena, la despacha a correazos. Es
obvio que Aguilar, a quien por otra parte no importaba demasiado la fidelidad a la
relación, mezcló intencionadamente los dos pasajes.
Otro dato apoya la hipótesis de la utilización por parte de Aguilar de la relación de
Roca -o al menos de un borrador- y es el énfasis que ambos ponen en la figura de fray
Nicolás Factor. Factor había sido amigo de Bertrán y, efectivamente, predicó en su
funeral, como por otra parte afirman sin darle mayor relevancia, Antist (cap. V de sus
Adiciones) y Martí (p. 145). Cuando Roca escribió su relación parece ser que se había
iniciado ya una campaña en favor de la santidad de Factor e incluso, como afirma el
mismo Roca (p. 308), un tal fray Cristóbal Moreno había escrito una relación sobre «su
vida milagrosa». Roca va a dedicar diecinueve de las páginas de su relación (pp. 30118) a ratificar la santidad de Factor a través de su amistad y devoción por Bertrán, y de
sus múltiples visiones celestiales. Una de ellas nos interesa muy especialmente: durante
el sermón del funeral de Bertrán, éste comunica a Factor que se halla en el cielo y le
anuncia su salvación. Aguilar dedicará todo el final de su comedia a este pasaje, final,
por otra parte, apoteósico que magnifica esencialmente la figura de Factor quien
después de lanzar un sermón de 82 versos, inicia una levitación y asiste a la aparición de
San Luis en su trono celestial, mientras los alabarderos glosan admirados la escena
1. Sin duda está elevado. 2. Cosa estraña.
3. Yo lo he visto mil veces desta suerte.
1. Oh dichoso varón, que con el alma
por el cielo estrellado te paseas;
donde como otro Pablo arrebatado,
gustas de sus regalos y favores.
-177-
Tras de lo cual la Fama pone punto final a la comedia. No nos parece un hecho
inocente, pues, que Aguilar, en el momento cumbre y más espectacular de su obra
relacionase a Factor con Bertrán, dándole con ello luz verde para la entrada en el cielo,
y de la mano de un santo.
En resumen, dos aspectos fundamentales en la comedia de Aguilar descubren su
relación con la de Roca. En primer lugar, la incidencia en la etapa de Indias del santo,
etapa que es descrita con mayor prolijidad y mayor número de anécdotas en Roca que
en Martí y Antist. En segundo lugar, el que ambos se sientan implicados en el
movimiento de revalorización y lanzamiento a la santidad de Nicolás Factor, y le
dediquen por ello una parte de sus respectivas obras, hecho en ningún momento
subrayado por Martí o Antist.
El conocimiento de la fuente utilizada por Aguilar para la realización de su
comedia ofrece, por otra parte, la posibilidad de comprobar hasta qué punto el autor
conocía el mecanismo de funcionamiento de las comedias de santos y sabía que lo que
importaba era el impacto ideológico provocado en el espectador y no la fidelidad a
cualquiera de las relaciones que sobre la vida de Bertrán se habían escrito. Por ello
Aguilar va a inventar gran número de las anécdotas y personajes que aparecen en la
comedia: la escena de los tres hombres huyendo del león por las calles de Valencia; el
personaje de fray Pedro, egoísta y bobalicón y protagonista, además, de las escenas
cómicas de la comedia; las escenas en que Marcela, ayudada por su escudero Loaysa,
intenta seducir a Bertrán; el ejercicio mental mediante el cual el santo adivina un pecado
a uno de los tres jurados que salen a recibirlo a su llegada como prior a Albaida (¿una
pequeña broma de Aguilar precisamente el día en que todos los jurados de Valencia
asistían a la representación?). Después de todo esto poco queda en el acto I de la
relación sobre la vida del santo: queda el hecho de que tomase el hábito en contra de la
decisión paterna, anécdota que Aguilar remoza a su manera, creando el equívoco del
padre, quien acabará desmayándose sainetescamente al comprender que su hijo no ha
contraído matrimonio con una señora sino con la orden de predicadores en pleno. Es
cierto que Bertrán fue a Albaida como prior, según cuenta Roca, y realizó un milagro
forestal, apagando un fuego con la señal de la cruz, pero no consta ni que le salieran a
recibir los jurados, ni que le acompañara nadie llamado fray Pedro, ni labradores ni
pastores quejándose del incendio... Más grave es lo que ocurre con el segundo acto: de
las veintitrés escenas en que podemos dividirlo, tienen su paralelo directo en Roca: la
cuatro en la que un indio le lleva un niño a bautizar (Roca, pp. 71-72), aunque Aguilar
le añade ángeles y música; la diecisiete en que Lautaro y dos indios le ofrecen un
veneno y acto seguido Laupí saca una serpiente -178- de la boca de Bertrán (en Roca,
sin embargo, es un sacerdote quien ofrece el veneno, y el santo quien vomita la
serpiente después de cinco días, pp. 72-73). Las escenas 19, 20 y 21, que se
corresponden con el intento de seducción por parte de Tegualda, son tomadas de Roca,
aunque Aguilar introduce algunas variantes, como habíamos apuntado más arriba. El
resto de las escenas son estricta creación de Aguilar: la historia de amor entre la
caprichosa y tiránica reina Teolinda y el buenazo de Lautaro; los sucesivos intentos
fallidos de los indios por acabar con Bertrán; algún que otro hecho milagroso, como la
interposición de una rama de árbol entre Bertrán y Leucotón que intenta darle con la
espada; las escenas de los indios dudando entre comerse vivo a fray Pedro o conservarlo
en salmuera, y el casamiento final entre Teolinda, rendida ante la evidencia de la
santidad de Bertrán, y Lautaro.
En el acto III Aguilar muestra mayor fidelidad con su fuente: Bertrán fue
efectivamente nombrado prior de San Onofre, curó cientos de lamparones y sus rosarios
y pedazos de capa -que se contaban por miles- tenían virtudes curativas (Roca, pp. 97,
100-01, 180-81, etc.). También el demonio, alguna que otra vez, se había divertido con
él zarandeándolo y tirándolo de la cama714. Pero Aguilar añade a estos hechos todo un
ambiente costumbrista, de calle, introduciendo para protagonizarlos a personajes como
el cojo, el loco del que van huyendo dos hombres, y el ciego que, en realidad, acabará
siendo el mismísimo demonio. El resto, a parte de las escenas de pajes y alabarderos
que cumplen la función de alabar las figuras de Bertrán y de Factor, se corresponde con
la relación de Roca; así, la escena de la imagen de San Vicente cobrando vida para
fundirse con Bertrán en fraternal abrazo, el viaje aéreo del príncipe de Sabiaca
moribundo hasta la celda del santo, incluso la visión celestial de Nicolás Factor.
En resumen, Aguilar ha tomado de la relación de Roca las partes que se prestaban a
un tratamiento más espectacular, con utilización de artificios técnicos,
fundamentalmente, claro está, los milagros: el del fuego en el bosque, el del veneno
suministrado por los indios, el descendimiento de Santa Magdalena y Santa Catalina a
la cabaña de Bertrán, el abrazo de la imagen de San Vicente, el transporte aéreo del
príncipe de Sabiaca y la visión final de Factor, ésta con una clara intención de
promoción a la santidad, como hemos visto arriba. Cuando se sirva de alguna anécdota
de carácter más doméstico, le añadirá su poco de salsa, caso de la oposición paterna a la
toma del hábito, con desmayo incluido. Como, a pesar de todo, -179- Aguilar debió
encontrar poco movida la vida del santo, decidió incorporar anécdotas de su propia
cosecha. En aras de la espectacularidad crea dos escenas de tramoya: la del niño indio
cuya alma se suben al cielo, entre músicas celestiales, dos ángeles (acto II), y la del
elevamiento final de Nicolás Factor y aparición de Luis en su trono celestial. La primera
incide sobre la santidad de Bertrán; la segunda, además, sobre la de Factor. Otras
escenas, también de la invención de Aguilar, revelan su oficio de autor teatral: la
anécdota de Loaysa y su escudero, ficticia y secundaria, recuerda las comedias profanas,
pero además, y de rebote, sirve para recalcar la voluntad férrea del personaje principal
en materia sexual; fray Pedro, glotón, miedoso, materialista y simple, recuerda el
personaje del pastor bobo de tanto arraigo en el teatro religioso tradicional y da a las
escenas en que interviene un tinte cómico, al mismo tiempo que destaca, por contraste,
el talante ejemplar del santo; la historia de Teolinda, la reina india, tiene carácter de
comedia (con boda incluida) dentro de la comedia, ya que nada tiene que ver con el hilo
argumental. Pero el tema resultaba atrayente y exótico para el público, al tiempo que
daba pie a algún que otro milagro y a un montón de bautismos progresivos... Aguilar, en
una palabra, pone todos sus conocimientos en materia teatral al servicio de su comedia,
manipulando incluso los datos que le ofrece la relación de Roca en aras de una mayor
espectacularidad y de una mayor captación ideológica.
Y que estos eran los principales objetivos que se planteó Aguilar se aprecia desde
la misma sintaxis funcional de la obra. La acción se desarrolla a partir de una
macrosecuencia global de «santidad a demostrar» ejecutada en tres secuencias que se
corresponden a nivel temático con las tres etapas de la vida del santo y en las que
sucesivamente irá superando los diferentes obstáculos que salen a su paso. Las acciones
secundarias (la historia amorosa de Teolinda, el deseo de Marcela por Bertrán),
inventadas o no, eso poco importa para el objetivo propagandístico, no son
significativas por sí mismas, sino en la medida en que ayudan a ilustrar la santidad de
Bertrán.
En cuanto a los personajes, de los cincuenta que la obra llega a poner en escena (a
parte de personajes colectivos como «gente», «ángeles», «soldados») Bertrán es el más
definido atributivamente, no sólo a partir de sus actuaciones, sino sobretodo a partir de
las alabanzas que le dedican los otros personajes y que van destinadas a realzar sus
cualidades espirituales: buen predicador, humilde, casto, obediente... los personajes
secundarios ejercen, así, la mayor parte de las veces, la mera función de glosar la
actuación del personaje principal. Por ejemplo, en el acto II, los indios, tras la -180-
ascensión al cielo, en manos de ángeles y entre músicos celestiales, del alma de un
niño bautizado por Bertrán, exclaman:
LAUTARO: Ven pidamosle perdon
que es sin duda este varon
bueno
ARDAN:
Humilde.
LEUCOTON: Justo.
SOLDADO: Santo.
En otra parte de nuestro artículo hemos comentado el interés de Aguilar y de Roca
por magnificar la figura de Nicolás Factor, actuando conscientemente como
instrumentos de la campaña que en pro de su santidad se estaba desplegando. Pues bien,
esta magnificación se hace manifiesta y evidente en Aguilar a través del tratamiento que
a nivel atributivo hace de este personaje. La única cualidad que conocemos de él es su
santidad, y esto, porque se pone en boca nada menos que del propio San Luis. Así, por
ejemplo, en la escena 4 del acto II, después de múltiples muestras de amistad entre
ambos personajes, Luis pide a Factor que le abrace y comenta:
que el cuello que abrazais vos,
pienso que le hizo Dios
para que le abracen santos
(p. 130)
Más adelante, la comedia se cerrará con los comentarios de unos alabarderos sobre la
santidad de Factor. Y el mismo Aguilar incluye una acotación (acto III, escena 20) en
que dice explícitamente: «Sale el santo Fray Nicolás» (p. 151). Después de esto, pocas
dudas quedan sobre la intencionalidad de Aguilar al incluir en su nómina el personaje de
Factor, ratificando con ello su santidad a través del ya canonizado Bertrán.
Otro personaje que nos interesa destacar aquí es el de fray Pedro. Básicamente sus
atributos vienen dados por sus propias actuaciones que, además, sirven de contrapunto a
las actuaciones del personaje principal. Es mezquino y avaro (esconde parte de las
limosnas en uno de sus zapatos (p. 68); es corto de entendederas y así por ejemplo
cuando Bertrán le declara su deseo de ir al otro mundo, fray Pedro replica:
No ve que es cosa indecente
desear morir?
Es glotón (se queja cuando lo quieren trasladar a Albaida porque lo relevarán de su
cargo de cocinero (p. 44); y, sobre todo, es cobarde (recordemos la escena en que el
indio Lautaro finge que va a devorarlo vivo)... Es evidente, pues, que fray Pedro sirve
de contraste -181- a la actuación del personaje principal, pero, además, monopoliza
las escenas cómicas de la comedia. Por sus características recuerda al pastor bobo del
teatro religioso anterior y sirve con su presencia para endulzar el tono propagandístico
de la comedia.
En resumen, Aguilar ha privilegiado en el tratamiento de sus personajes la figura de
Bertrán. El resto, más o menos definidos, quedan en todo caso relegados a un segundo
plano, y son considerados por su autor como meros accesorios al servicio de la
demostración de la santidad de Bertrán. Sólo en el caso de dos personajes la
caracterización, aunque mínima, es significativa, puesto que cumple en la comedia
funciones muy concretas. Fray Pedro vehicula la comicidad. Factor cumple un papel
propagandístico dentro de la campaña por su propia canonización.
En cuanto a organización externa la comedia está dividida en tres actos, cada uno
de los cuales se corresponde a una etapa de la vida del santo y a un espacio concreto:
juventud/Valencia-Albaida, madurez/Indias; vejez/Valencia. A su vez cada acto está
estructurado internamente en un número de escenas que vienen marcadas por el sistema
de acotaciones de entradas y salidas. Todo ello arroja un total de 23 escenas para el acto
I y el II y 25 para el III. La comedia está enmarcada, además, por dos parlamentos de la
Fama; el primero se desarrolla en la Loa y cumple la función de magnificación de la
Ciudad de Valencia; el segundo se corresponde con la última escena del acto III en la
que la Fama canta las alabanzas del santo. Ambos ponen de manifiesto los dos móviles
primordiales de la comedia: la propaganda en favor de la Ciudad y de su santo.
Sólo encontraremos tres parlamentos más a lo largo de la comedia, pero los tres
cumplirán de nuevo la función de propaganda religiosa y magnificación de la Ciudad; el
primero es puesto en boca del mensajero que anuncia la llegada de Bertrán a Albaida,
exaltando su figura y la de la ciudad que ha sido su cuna, a lo largo de 108 versos (pp.
59-63); el segundo es puesto en boca del mismo Bertrán que lanza a los indios una
prédica de 71 versos sobre la existencia de Dios (pp. 85-88); el tercero se corresponde
con el sermón de Factor durante el funeral del santo y constituye todo un panegírico
sobre la figura de Bertrán (pp. 156-59).
Tampoco los monólogos son frecuentes en la comedia, ya que sólo en dos casos
nos encontramos con escenas de este tipo y en ambas el número de versos es
relativamente reducido: una de ellas (p. 64) consta de 16 versos y es puesta en boca de
Bertrán como manifestación de la humildad con la que se ha resignado a su cargo de
prior de Albaida; la segunda, de 32 versos, tiene una clara intención cómica (p. 68),
pues se corresponde con las dudas que asaltan a fray Pedro sobre si esconder el
producto de su hurto en una manga o en el zapato.
-182-
Los apartes son utilizados en el texto en siete ocasiones. Algunos se concentran en
escenas que producen un mínimo «enredo» (si podemos llamarlo así); por ejemplo,
cuando Bertrán comunica a su padre que se ha casado, refiriéndose a la toma de hábito,
y el padre entiende la noticia en sentido literal, los apartes marcan su extrañeza, y
subrayan en una palabra, de cara al público, la confusión de que éste está siendo objeto
(pp. 42 y 46). No obstante, la mayor parte de las veces los apartes son utilizados como
simple instrumento para transmitir al espectador la admiración de los personajes
secundarios por el protagonista. Así, cuando el indio Lautaro exclama:
LAUTARO: aparte
No me desagrada el hombre
con esto que ha predicado
(p. 88)
Las acotaciones e instrucciones implícitas son abundantísimas en la comedia, con
predominio de las del sistema no acotado, aunque éstas muchas veces simplemente
reiteran o avanzan una acotación explícita. El mayor número de acotaciones
corresponde a las marcas de entradas y salidas de personajes en escena. Le siguen en
abundancia las indicaciones de mímica y gestualidad del tipo de «envainar esas
espadas» (p. 37); «abrazame» (p. 8); «deme su mano» (p. 45); «desmayase» (p. 46);
«mandoos que os levanteis» (p. 54); «las manos le besemos» (p. 65); «descalzarme
quiero» (p. 68); «venga el plato» (p. 69); «arrodillate» (p. 94); «Tras la puerta
escondete» (p. 114); «la boca y ojos pondre en las llagas que mostrais» (p. 189); «hace
la señal de la Cruz» (p. 140)...
Las indicaciones sobre vestuario no son abundantes. Al principio de la comedia se
advierte que la Fama sale «con muchas alas, ojos y lenguas». Más adelante, en el acto
II, se indicará asimismo: «Salen Leucoton y Ardan, monteros...», por lo que se deduce
que debían ir vestidos como tales. El príncipe de Sabiaca es transportado hasta la celda
de Luis «con ropa de levantar y tocado, de suerte que parezca que le arrebataron de la
cama» (p. 150). Y ya al final de la comedia, en la aparición de San Luis en el trono
celestial se nos especifica que «lleva el habito lleno de estrellas».
Más explícito es Aguilar respecto a otros elementos escenográficos: la Loa se inicia
con la aparición de la Fama «puesta en un carro triunfal»; en el acto I se indica
implícitamente la utilización de unas espadas por parte de los hombres que salen
huyendo del león que podía ser mecánico o tratarse simplemente de un hombre
disfrazado (p. 37); más adelante otra acotación explica «Sale San Luis con un cantaro en
una mano y en la otra una escoba» (p. 46); en una de las escenas siguientes fray Pedro
utiliza un plato para pedir limosna (p. 57). En el acto II hay que contar, al menos, con
una taza para el -183- veneno ofrecido por los indios a Bertrán y una serpiente que
acto seguido saca malabarísticamente Laupí de la boca del santo; un cuchillo con el que
Lepoman amenaza a fray Pedro (p. 93); la espada y el árbol que intervienen en la escena
en que Lepoman intenta asesinar a Bertrán (p. 101); la cruz luminosa que Luis exhibe
ante los indios (p. 84); la cabaña de Bertrán, una corona de laurel para Santa Magdalena
y una palma para Santa Catalina (p. 118). En el acto III contamos con el palo del ciego
(p. 134); una campanilla y un rosario (p. 145) y, finalmente, el lecho mortuorio de
Bertrán (p. 149) y el Cristo y el cáliz con que aparece el santo en su trono...
Todo nos indica que nos hallamos ante una obra de alta tramoya, con utilización de
artificios mecánicos o técnicos en diversas escenas, básicamente aquellas en que se
producen los milagros del santo. No obstante, el primero de ellos no sabemos si se llegó
a realizar en escena, pues las indicaciones al respecto son muy vagas («hasta la cabaña
veo quemarse desde aquí», dice el pastor), lo que sí sabemos es que de alguna manera se
debió contar con un monte, pues Bertrán para apagar el fuego «hace la señal de la Cruz
al monte» (p. 23). Las especificaciones posteriores son más claras y para algunas de
ellas hay que pensar en un mecanismo del tipo del araceli, que permitiese tanto el
elevamiento como el descenso de algunos de los personajes:
Tañe la música y suben dos ángeles al cielo el alma del niño
(p. 91)
Así como le va a dar (el indio a Luis) se pone en medio la
rama de un árbol y descarga en ella el golpe y hace la espada
pedazos
Uno de los momentos de mayor espectacularidad y con el que se consigue la
culminación del acto II, viene marcado por la siguiente acotación:
Suena música y abrese la cabaña y aparece San Luis tendido
en el suelo ensangrentado y bajan del cielo por diferentes
partes en dos nubes Santa Madalena con una corona de
Laurel y Santa Catalina Martir con una palma.
En el acto III continúa la utilización de recursos escenográficos para explicitar ante
el espectador los milagros que se suceden. El primero es el más simple; se trata de una
imagen de San Vicente que cobra vida para abrazar a Bertrán (p. 129). Los otros dos
concentran los dos momentos más apoteósicos del III acto, como se comprueba por las
acotaciones:
Suena la música y Santo Domingo y San Vicente Ferrer traen
por el aire al príncipe de Sabiaca...
-184-
La otra tiene lugar al final de la comedia:
Elevase (Nicolás Factor) y descubrese un trono cubierto de
serafines y en el San Luis con el hábito lleno de estrellas y un
Cristo en una mano y un caliz en la otra.
Como es evidente a través de las acotaciones, Aguilar cuida en extremo los detalles
de los momentos más apoteósicos y espectaculares de su comedia. Pero también tiende
a mimar en sus indicaciones el movimiento y gestualidad del personaje protagonista, así
por ejemplo en la escena del envenenamiento, las acotaciones indican:
toma la taza y pone los ojos en el cielo
Hace la señal de la cruz y bebe
Este tipo de acotaciones muestran la preocupación de Aguilar por dar empaque a su
personaje, magestuosidad y distanciamiento respecto a los personajes secundarios.
En cuanto al lugar de la representación, es obvio que Aguilar escribió su comedia
pensando en él, cosa que no es de extrañar, ya que fue él mismo quien se encargó de
todos los preparativos para la representación715. Aguilar menciona diversas veces en sus
acotaciones dos puertas, que sirven para la entrada y salida de personajes a escena, y
que, según explicita una de las indicaciones, daban a los vestuarios (p. 57). La cortina es
utilizada en dos ocasiones, una con el simple propósito de ocultar un personaje:
«Escondese fray Reginaldo tras una cortina», «Sale de las cortinas fray Reginaldo» (pp.
53-54). En otra ocasión la cortina se retira para descubrir, en el foro, la escena de la
muerte de San Luis en su cama y acompañado de fray Reginaldo y fray Huberto (p.
149). Estas cortinas debieron estar decoradas con pinturas, pues consta el pago, por
parte de la Ciudad de Valencia a Gaspar del Tort, pintor, «per les pintures que feu en les
cortinas del cadafals de la representació de la vida y miracles de sent Luis Beltran y
llens y altres coses consernents a dita representació»716.
La música desempeña un papel importante en la comedia, fundamentalmente al
servicio de las escenas de mayor espectacularidad: dos ángeles se suben el alma de un
niño indio al cielo entre músicas, y, posteriormente, Santa Magdalena y Santa Catalina
descienden hasta la cabaña de Bertrán entre músicas celestiales...
-185La comedia fue representada por la compañía de Juan Morales717. No sabemos de
cuantos miembros debía constar esta compañía, pero utilizando un ajustado sistema de
doblajes, se obtiene el resultado de que con sólo ocho actores se podían llevar a escena
los cincuenta personajes que aparecen en la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán.
La representación se llevó a cabo en la plaza de Predicadores, el lunes por la tarde.
Para ello se había construido un tablado «de muchas cortinas de brocado» y se había
pintado un cielo, según cuenta Aguilar en su relación:
con otras muchas apariencias muy gallardas
de azules nubes y de peñas pardas
Estas nubes debieron utilizarse para ocultar algún mecanismo del tipo del araceli,
de gran tradición en el teatro religioso valenciano, puesto que, en una de las escenas
más espectaculares de la comedia, Santa Magdalena y Santa Catalina descienden «por
diferentes partes en dos nubes».
Roca718 además de todos estos elementos escenográficos menciona «unos montes»,
que seguramente fueron los utilizados en la escena del acto I en la que Bertrán paraliza
un incendio forestal, dato corroborado, por otra parte, por una de las acotaciones que
indica: «Hace la señal de la cruz al monte».
A este tablado seguramente se añadieron tres carros de los que se habían sacado en
la procesión719, pues sabemos, por las relaciones de las fiestas, que llegada la hora de la
comedia aparecieron por la plaza de Predicadores tres «carros triunfales» con escenas
pintadas de la vida del santo. Los músicos de la Ciudad que tuvieron como hemos visto
parte activa en la ejecución de la comedia, ocupaban el primer carro. En el segundo iban
los representantes «bien vestidos y bizarros, con mucho aderezo de oro y diamantes en
las gorras» y en el tercero las «mujeres representantes», dos damas indias sobre dos
tronos, seguramente las dos actrices que interpretaron los papeles de Tegualda y
Teolinda. Al llegar al tablado se inició la representación «con música de guitarras y de
voces»720. -186- Virreyes, damas y jurados asistieron a la misma desde las galerías
construidas para tal ocasión, cubiertas de sedas y brocados y fueron obsequiados por la
Ciudad con una fastuosa colación721, que posiblemente tendría lugar al finalizar el
segundo acto cuando la reina Teolinda ordena celebrar sus bodas con una danza «de
muy gallarda invención», danza que debió amenizar el entreacto y la colación. Tras de
lo cual se continuó la representación de la comedia sobre la vida de San Luis Bertrán.
En resumen, la obra de Aguilar, según los datos expuestos explícita, en la línea más
ortodoxa, los móviles propagandísticos de todo un género, el de la comedia de santos;
por un lado, la captación religiosa ejercida a través de la exaltación de un santo
físicamente cercano a la comunidad que lo celebra; por el otro, la propaganda en favor
de la Ciudad que no sólo ha sido «cuna de un santo» sino que además va a financiar los
gastos ocasionados por sus fiestas, comedia incluida, adquiriendo con ello prestigio de
cara a sus ciudadanos en un época en que la apariencia es uno de los recursos
fundamentales para mantener el poder.
Por otra parte, este objetivo propagandístico se vehicula y dulcifica de cara al
público a través de una espectacularidad muy específica basada en una cadena de
recursos escenográficos que hacen avanzar la representación hacia un final apoteósico y
deslumbrante. No hay que olvidar sin embargo, que esta espectacularidad llega a la
comedia de santos desde el conjunto de la fiesta pública que recoge la tradición de los
grandes fastos medievales (entradas de grandes personajes, bodas reales, celebración de
algún acontecimiento bélico...) tan del gusto del pueblo. Y en este sentido, ambas,
comedia de santos y fiesta pública, son inseparables en su estudio.
-187-
III.4. Las «comedias de santos» en los autores valencianos. Notas para su estudio
Josep Lluís Sirera
1. El género hagiográfico
La extraordinaria complejidad y la originalidad de los autos sacramentales no cabe
duda de que ha sido la causa fundamental de la atracción que los investigadores teatrales
han sentido de siempre hacia este género. Una bibliografía superabundante, con estudios
extraordinarios722 avalan este interés casi secular. El resto del teatro religioso de los
siglos XVI y XVII, por el contrario, en pocas ocasiones ha sido objeto de estudios
globales, y las más de las veces éstos se han centrado en sus relaciones con los autos
sacramentales. La inexistencia de un rico teatro religioso medieval castellano, anterior
al siglo XV723, ha agravado más el problema ya que ha impedido un examen evolutivo
de los temas y las prácticas escénicas correspondientes. -188- A paliar en parte esta
situación se dirige este artículo, que no pretende -en absoluto- ofrecer resultados
definitivos, sino simplemente abrir una línea de investigación cuyos resultados espero
que contribuyan a ampliar nuestros conocimientos en este campo. Por razones obvias,
parto de un primer análisis de las características esenciales de las obras religiosas de
tipo hagiográfico, escritas por los autores valencianos de fines del XVI y principios del
XVII. Cuatro son las obras en cuestión; la pionera es La fundación dé la Orden de
Nuestra Señora de la Merced, de Francisco Tárrega; le siguen las dos obras de Gaspar
Aguilar: La vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán y El Gran Patriarcha don Juan
de Ribera, acabando con la de Ricardo de Turia: El triunfante martirio y gloriosa
muerte de San Vicente Mártir. Quedan excluidos, pues, los «autos» y «farsas
sacramentales» -algunas de las cuales se tratan en otros artículos de esta obra724-. Se ha
optado por las obras hagiográficas por una razón muy sencilla: a mi entender, ellas son
las que, a todos los niveles, guardan más similitud con el teatro profano. Son, de hecho,
«comedias a lo divino». Se presta a esto el carácter novelesco de buena parte de las
hagiografías, así como las posibilidades que ofrecen en orden a la invención de
personajes, situaciones, etc...
Queda al margen, por razones de espacio, un estudio en profundidad de las
relaciones que este tipo de teatro mantiene con la tradición hagiográfica anterior. Pienso
que las conexiones son evidentes a más de un nivel: escenografía, construcción de los
personajes, etc. Existen, desde luego, diferencias substanciales: estructuralmente, buena
parte de estas «comedias de santos» siguen los esquemas de las comedias profanas; los
postulados ideológicos, naturalmente, no son los mismos...
En línea con lo que acabo de decir, es relativamente fácil observar, además, un
cambio en los criterios temáticos: el teatro hagiográfico medieval es un teatro
fundamentalmente «histórico», es decir: con protagonistas buscados en los orígenes del
cristianismo. El cristiano medieval, instalado en lo alto de la absoluta certidumbre,
rememora y revive en estas obras un mundo en el que el cristianismo todavía pugnaba
por imponerse; se consigue así una comunión sentimental con el cuerpo místico de la
Iglesia, por encima de barreras cronológicas, culturales, etc. Una breve ojeada a la
colección de misterios hagiográficos publicada por Romeu725 nos permite darnos cuenta
de la virtual inexistencia de santos «medievales»: sólo San Francisco (Consueta de Sant
Francesc) es el protagonista de una obra escolar representada en un convento
franciscano726; -189- el resto son mártires de las persecuciones romanas, con el
exotismo del origen «moro» de los santos Crispí y Crispinià. Ni que decir tiene que en
las obras bíblicas este carácter histórico se acentúa.
Frente a esta concepción de la obra hagiográfica como representación de unos
tiempos que se intuyen como remotos (que no periclitados, claro está), el teatro
hagiográfico de finales del XVI y principios del XVII presenta una temática más
diversificada: sin renunciar a los santos «históricos» (especialmente en las obras de tipo
«martiriológico»), gusta también de los santos «contemporáneos», es decir de aquéllos
cuya santidad fue quizá comprobada «in visu» por los mismos espectadores. En otros
casos, además, se insiste en el carácter actual de su obra: el protagonista no es
simplemente el patrón de la iglesia o localidad, sino el fundador, el iniciador de algo
cuyos beneficios están presentes y vivos en la sociedad del momento.
En todos los casos, además, queda patente la voluntad no sólo de «enseñar
deleitando» sino muy especialmente de convencer. Incluso las obras «patronales» dan la
impresión de constituirse en más de un caso en argumentos a favor del prestigio o poder
de las ciudades beneficiadas. A veces, incluso, la ciudad propicia tal tipo de teatro para
reforzar la causa de su «santo», para lograr su canonización; pensemos, sin ir muy lejos,
en la trilogía lopiana sobre San Isidro Labrador, al compás del ascenso de éste al
santoral. En ese sentido no hay duda de que el teatro hagiográfico asume un papel
propagandístico reforzado por una popularidad que habría que conectar, quizá, con sus
orígenes medievales. Es cierto que ya no es el «pueblo» quien las representa, sino que
corren a cargo de compañías profesionales, pero -a diferencia del teatro profano- sus
representaciones tienen un carácter multitudinario y callejero, sin que quiera decir esto
que falten representaciones de tal tipo de teatro en los locales convencionales.
Añadamos a todo esto el gusto por la tramoya más o menos espectacular, recurso teatral
que gozaba especialmente de los favores del vulgo, como muchos tratadistas de la época
comentan bien explícitamente.
2. Los inicios del teatro hagiográfico
De escasa, insuficiente y muy poco preocupada por la problemática de los orígenes,
podemos calificar la bibliografía existente hoy
-190día sobre el teatro
727
hagiográfico . Ello no nos permite establecer de momento hasta qué punto el género
hagiográfico jugó un papel relevante en la evolución del teatro religioso desde la Edad
Media hasta el Barroco. Sabido es cómo las farsas sacramentales y los autos castellanos
del XVI recurren con frecuencia a temas y motivos hagiográficos728, los cuales son
estudiados normalmente de forma parcial: por ejemplo, los recursos cómicos son el
objeto del estudio de Hess729, mientras que los recursos escenográficos han merecido la
atención de autores como Shoemaker730. Sólo un estudio amplio de las obras
hagiográficas en conjunto podrá darnos cumplida respuesta a algunos de los
interrogantes que todavía se nos plantean, al tiempo que aportará luz sobre los orígenes
de las «comedias de santos». Hasta ese momento, pues, tendremos que conformarnos
con dar interpretaciones poco precisas a interrogantes como las que se derivan -por
ejemplo- de los tan conocidos versos de Agustín de Rojas:
Llegó el tiempo que se usaron
las comedias de apariencias,
de santos y de tramoyas,
y entre éstas, farsas de guerras.
Hizo Pero Díaz entonces
la del Rosario y fue buena;
San Antonio, Alonso Díaz,
y al fin no quedó poeta
en Sevilla que no hiciese
de algún santo su comedia.731
Ocioso sería (y fuera de lugar) ponerse a intentar encontrar el exacto sentido de lo
que Rojas dice. Baste -sin embargo- con hacer -191- notar que, para este autor, a fines
del XVI habría que situar ese «tiempo en que se usaron comedias de apariencias» (no
sólo de santos, por cierto; también farsas de guerra). Esta afirmación encuentra su
confirmación en dos obras que, más o menos, por esas fechas se compusieron: El rufián
dichoso de Cervantes y La fundación... de Tárrega732. Escrita la segunda, con toda
posibilidad, poco antes de la muerte de su autor (acaecida en febrero de 1602), la
cervantina lo fue en el lapso existente entre 1596 (fecha de la publicación de la Historia
de la Orden de Santo Domingo del P. Dávila Padilla) y una fecha algo posterior a 1600
según Canavaggio733. Obras, pues, prácticamente simultáneas: es muy difícil establecer
cuál de las dos fue anterior, y si existió alguna relación entre ellas. Destaquemos a este
respecto que ambas obras tienen concomitancias obvias ya que se tratan de hagiografías
de miembros de órdenes importantes por su labor misionera (dominicos en América,
mercedarios en África); miembros con un pasado «no santo» a sus espaldas y que lo
habían expiado mediante análogos procedimientos consistentes en ponerse en lugar de
otro (del cautivo cristiano en el caso del tarreguiano Armengol, de la devota pecadora
en el caso del Lugo cervantino). Ambos, en fin, son glorificados como no podía menos
que ocurrir, aunque uno lo es en la muerte (Lugo) y el otro en vida (Armengol). Hay
también, diferencias, y a ellas aludiremos al analizar brevemente la obra tarreguiana,
pero las semejanzas son palpables. Igualmente es posible encontrar en ambas obras un
tono semejante de contemporaneidad: si Cervantes pretende estimular la labor misionera
en tierras americanas734, Tárrega no se conforma con darnos una visión historicista de la
fundación de la Orden Mercedaria ya que intenta -a mi entender- estimular la labor de
rescate de cautivos de los moros, típica de los mercedarios, al tiempo que aportar su
granito de arena en el espinoso problema de qué hacer con los bandoleros que
infestaban las tierras valencianas: un perdón y su traslado a África (como misioneros o
como guerreros, tanto da) parece ser la solución apuntada.
Que Cervantes, residente varios años en Sevilla, se sienta atraído por un santo
«mexicano» nada tiene de extraño pues Sevilla era el centro del comercio y las
comunicaciones con las Indias. Que Tárrega, a su vez, dada la candente actualidad del
problema morisco (en el que participó de forma activa al ser el encargado de recaudar
los -llamémosles así- «derechos de conversión» que tenían -192- que pagarse a la
Catedral valenciana) y del problema de la piratería berberisca, se sienta atraído por los
misioneros en tierras norteafricanas tampoco nos puede extrañar.
Coincidencias, pues, entre ambas. Fruto quizá del momento histórico o del grado
de desarrollo en que se encontraba el teatro hagiográfico. Hay, sin embargo, un detalle
que no deja de llamar la atención: ya hemos indicado que en lo esencial, la obra de
Cervantes se basa en la Historia de la Orden de Santo Domingo, escrita por el P. Dávila
Padilla, y publicada en 1596. Pues bien, Canavaggio comenta que «rentré en Espagne
en 1596, Dávila Padilla séjourna d’abord à Valencia, où il se lia avec le vice-roi, D.
Francisco de Sandoval y Rojas, futur duc de Lerma, et proche parent du Cardinal
Sandoval, le protecteur de Cervantes»735.
Dado el prestigio de que gozaba Tárrega, parece evidente que ambos debieron de
conocerse, si no tratarse, máxime cuando el padre Dávila Padilla fue un decidido
impulsor y defensor del teatro: «Il se peut que l’inspirateur directe de Cervantes ait été
le P. Dávila Padilla en personne, qui, détail généralement ignoré, fit partie de la
comission de théologiens réunie en 1600 par le duc de Lerma pour examiner les
conditions d’une réoverture éventuelle des théâtres madrilènes; l’avis favorable émis par
le futur évêque de Saint-Domingue a pu lui valoir la gratitude de notre dramaturge et
inciter celui-ci tourner ses regards vers une chronique dont nous avons vu
l’importance»736.
Pudo conocer, pues, Tárrega al padre Dávila Padilla y sentirse tentado por éste en
el sentido de escribir una obra hagiográfica a partir del novelesco caso del rufián Lugo,
no tanto basándose en él como sirviéndole de inspiración, al encontrar en el caso de
Armengol las semejanzas ya comentadas. A ello unamos el arraigo de los mercedarios
en tierras de la Corona de Aragón y la efervescencia que existía entre los mercedarios
valencianos, deseosos de recuperar el carácter de Provincia propia que les había sido
anulado en 1574 y que recuperaron en 1603 (un año después de las fiestas en honor a
San Raimundo de Peñafort, de cuyo certamen poético fue juez el propio Tárrega).
Cabría inscribir, pues, esta obra dramática dentro de una campaña orquestada por los
mercedarios valencianos para volver a ser una de las cinco Provincias troncales de la
Orden.
Cuanto llevo dicho no intenta sino explicar cómo pudieron surgir dos obras tan
cercanas en el tiempo y en muchos de sus rasgos. Cabe desde luego pensar en una
influencia directa, pero ¿en qué dirección? Lamentablemente carecemos de un estudio
comparativo -193- profundo del teatro cervantino y del de los autores prelopistas
valencianos, ya que lo habitual ha sido siempre estudiarlos en relación a Lope de Vega.
Sea como sea, un cierto repaso sí que puede hacerse a esta posible relación directa. La
fundación... hubiese espantado a Cervantes a tenor de lo que dice éste de las comedias
«divinas» en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote; Cervantes había elogiado
siempre a Tárrega y Aguilar a causa del respeto de éstos hacia los «preceptos del arte»,
nada guardados en una obra donde aparecen tramoyas de todo tipo y donde se mezcla lo
novelesco con lo puramente religioso. En El rufián..., cada vez que tiene Cervantes que
representar alguna cosa poco creíble (como un milagro o una aparición) reitera una vez
y otra el carácter «histórico» de cuanto narra. Así leemos acotaciones como la siguiente:
Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como
ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con
máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hazen su
dança. Todo esto fue assí, que no es visión supuesta apócrifa
ni mentirosa737. (El subrayado es mío.)
Si aceptásemos la influencia en dirección contraria (Cervantes a Tárrega), eso
significaría que la obra de Cervantes fue conocida por Tárrega apenas escrita (bien
representada, bien en forma manuscrita), lo que es algo improbable si aceptamos la
razonada teoría de Canavaggio que la sitúa en torno a 1600. Tárrega murió a principios
de 1602; tendría que haber procedido, pues, con extrema celeridad a escribir una obra
nueva basándose en las líneas generales de la obra cervantina. Posible, desde luego,
pero no probable, ya que Tárrega no fue un Lope de Vega en este aspecto. Hay que
tener en cuenta, además, que las diferencias mayores entre ambas obras radican
precisamente en cuestiones de estructura y de técnica teatral, lo que no permite hablar
de «modelo teatral» en ningún caso, sino de base temática común, desarrollada por
procedimientos escénicos diferentes y con enfoques ideológicos diversos.
3. Tárrega y «La fundación de la Orden de la Merced»
No hay ninguna duda de que el título de la obra religiosa escrita por el canónigo
valenciano es bien explícito en cuanto al tema aparente: se trata de narrar la fundación
de la Orden de los Mercedarios, de tradicional arraigo en la Corona de Aragón. Para
construir el entramado argumental, Tárrega disponía de diversas obras religiosas sobre
el tema; sin pretender entrar en el estudio (todavía por -194- realizar en profundidad)
de las fuentes empleadas738; podemos citar -de forma provisional- en primer lugar la
Breve Historia de la Orden de la Merced... de Felipe Guimerán, impresa en Valencia en
1591, obra por lo tanto que debió conocer el canónigo. El tema, insisto, necesita de un
estudio en más profundidad, tanto más cuanto la literatura mercedaria es relativamente
abundante en la época. Importa más aquí, sin embargo, un hecho que nos parece
significativo: Tárrega optó decididamente no por hacernos un relato dramatizado de las
vicisitudes que condujeron a la Fundación de la Orden, sino por dramatizar la vida de
uno de sus primeros representantes: San Pedro Armengol. Hay que hacer constar que
dicho mercedario tiene una biografía francamente novelesca, cuyas semejanzas con las
del Lugo cervantino ya hemos destacado; igualmente hay que tener en cuenta que su
canonización no tuvo lugar hasta bastante después: en 1686. No cabe pensar, lo hemos
dicho, que se tratase de influir en el proceso de canonización; más lógico hubiese sido
que hubiese celebrado la canonización de uno de sus fundadores, presente también en la
obra: San Raimundo de Peñafort, cuyas fiestas tuvieron lugar a principios de 1602, con
la decisiva participación de Tárrega pocos días antes de su muerte. Opta sin embargo
éste por las leyendas, y desde luego por las más favorables a los mercedarios; ya se ha
insistido antes en los esfuerzos de esta Orden en Valencia para recuperar su categoría de
«Provincia».
La elección y desarrollo de unos hechos todavía no ratificados por la Santa Sede,
aunque avalados por una tradición secular, revela por parte de Tárrega un decidido
empeño en no someterse a una simple perífrasis dramática de un episodio establecido,
sino a recrearlo en buena medida; procede aquí el Canónigo de forma semejante a como
lo hace en El cerco de Pavía, en el que se revela (pese a la tosquedad en algunos
aspectos de la obra) no sólo como hábil manipulador de personajes históricos (Francisco
I, Juan de Ávila -desdoblado en dos: Joannes y Ávila-, el marqués de Pescara...) sino
también como experto introductor en medio de ellos de otros ficticios. Esta
combinación del plano ficticio con el «real» de la tradición hagiográfica será uno de los
méritos más destacables de la obra; mientras Cervantes reitera con insistencia la estricta
veracidad de cuantos episodios pueden semejar poco creíbles, y lo hace con acotaciones
insistentes, Tárrega empieza la obra introduciendo a un moro caballeroso y galante y a
su prometida, que capturada por Lamberto, padre de Armengol, será devuelta a su país,
a cambio de que se le ayude a buscar a su hija, cautiva de los moros. La historia de
Zafira y Arbante, concesión a los gustos moriscos -195- finiseculares, poco tiene de
histórica pero ofrece la gran ventaja de permitir la entrada de la problemática amorosa
en una obra poco propicia «a priori»; recordemos que Cervantes prescinde por completo
de este aspecto pese a haberlo insinuado en el personaje de Antonia.
En el segundo cuadro de la obra, se traza la figura de Jaime I, de acuerdo con lo
que podríamos calificar de «hagiografía laica». Tárrega toca aquí no sólo el tema
legendario (aparición de la Virgen al monarca) sino también el localista: sabido es de
todos la casi veneración que la figura del «rei Jaume» ha despertado, y despierta, entre
los valencianos. A diferencia de Cervantes, Tárrega escribe su obra pensando en un
público bien concreto: el de su ciudad; la alusión al «Murciélago» emblemático, la
referencia al azúcar gandiense, la devoción hacia la Virgen profesada realmente por
Jaime I, la explícita alusión a las cuatro barras... son algunos de los motivos aludidos
aquí y que sólo serían plenamente captados por un público conocedor de la historia
local.
Acaba el primer acto con un tercer cuadro que introduce, por fin, al que va a ser el
auténtico protagonista de la historia: Armengol. Su vida de bandolero nos había sido
previamente indicada por su padre («siguió él rapaz las bandoleras armas / por los
nevados montes de Sobrarbe»); sin embargo hace su aparición en plena crisis espiritual,
por lo que, llegado el caso, salvará a Fray Pedro Nolasco y a Fray Raimundo de
Peñafort, aun a costa de enfrentarse con sus antiguos compañeros de armas. Poco hay
aquí de su pasada vida, muy poco si lo comparamos con todo el espléndido primer acto
de la obra de Cervantes. Una reserva es necesaria hacer; nunca se insistirá bastante en
un hecho a menudo pasado por alto: Lugo es un rufián, sí, pero inofensivo; en plena
efervescencia rufianesca encuentra tiempo para rezar el rosario, da limosnas y se
mantiene casto; su conversión va ligada, además, al arrepentimiento que siente por
haber pensado en hacerse bandolero. Bravo más que delincuente, todos sus delitos
consisten en espantar alguaciles, lo que logra sin gran dificultad debido a que éstos sabedores de quién su amo- le dejan fácilmente el campo libre. En cambio, el bandolero
rural, al estilo de Armengol, es una figura lo suficientemente conocida como para que
una simple alusión a este «oficio» ahorre muchas explicaciones: frente al alocado y casi
inofensivo Lugo, Armengol -mucho nos tememos- tendría que ser catalogado de
criminal. Que Cervantes haga que la Gracia ilumine a quien algunos méritos había
hecho para ello, y que Tárrega -por el contrario- salve al criminal, sin plantearse si lo
era total o parcialmente, es algo muy significativo desde el punto de vista ideológico, 196- desde luego739. Canavaggio remarca -siguiendo en esto a Américo Castro740- el
carácter contradictorio de Lugo, en cuanto es capaz de escoger su camino, de optar por
una de sus dos facetas vitales, mientras que Armengol -como tantos otros- se mueve en
un mundo más monolítico. Tárrega renuncia a explicarnos el porqué del cambio de
actitud de su protagonista: no importan tanto las razones del hecho como el hecho en sí.
Esta diferencia de enfoque contribuye a explicar también un detalle importante en la
construcción de este primer acto: la «delectación» costumbrista que todos los críticos
han destacado en la obra cervantina, ese gusto por retratar el mundo rufianesco, es algo
que falta por completo en la obra tarreguiana. No sólo por una obvia falta de
sensibilidad por parte de Tárrega (nada amante es cierto de retratar personajes o
situaciones «populares») sino también porque una detallada descripción de las andanzas
de Armengol sería poco menos que embarazosa y nada bueno diría del futuro santo.
En el segundo acto, los protagonistas han cambiado de vida y también de marco
geográfico. Ambos -en efecto- han cruzado el mar (el Atlántico en el caso cervantino, el
más doméstico Mediterráneo en el de Tárrega). Ambos buscan la salvación a través del
sacrificio y la penitencia. Fray Cristóbal de la Cruz a través de la oración, el ascetismo y
la humildad, como reconoce su Prior741; Armengol a través del «cuarto voto»
mercedario, orgullo de la Orden. Previamente, Cervantes se ha visto impelido a situar
un preámbulo donde Curiosidad y Comedia nos explican los antecedentes del caso y
justifican ese salto espacio-temporal que tanto vértigo -197- causaba a su autor.
Tárrega, desde luego, prescinde de esa introducción; nos ofrece -a cambio- un primer
cuadro donde, con gran precisión y minuciosidad, nos pone en antecedentes de la trama
«novelesca» de la obra: la pareja de amantes moros (Zafira y Arbante) intentan cumplir
la palabra dada al padre de Armengol, por lo que sondean a Flora, la hermana de éste;
juega ella el papel de complaciente cautiva, por quien el rey moro Avdallah ha perdido
poco menos que los sesos. Como es lógico, la gran tarea de Armengol no consistirá en
liberar unos cientos de cautivos más o menos, cosa ésta que se puede hacer sin grandes
dificultades a base de oro, sino rescatar y convertir a su hermana, librándola de paso de
las asechanzas de su pretendiente. Hay aquí un notable paralelismo entre los
planteamientos de ambas obras, aunque la resolución sea muy diferente: los dos
protagonistas alcanzarán su -llamémoslo así- consagración mediante la redención de una
mujer: Fray Cristóbal salva el alma de D.ª Ana a costa de cargar con una repugnante
enfermedad; Tárrega, mucho más próximo en esto a las comedias, nos presenta la
preservación no sólo del alma sino también del honor de Flora, lo que Armengol logrará
a costa casi de su vida.
Las diferencias son obvias: todo el segundo acto se dedica a representarnos este
proceso de salvación, pero en La fundación... la actuación de Zafira anima un poco las
cosas: muere asesinada por su padre (que es el propio rey moro para que todo quede en
casa), pero es resucitada prestamente por Armengol. En El rufián... el tono religioso se
impone sobre cualquier otro: Fray Cristóbal rechaza una mascarada demoníaca:
Suenan desde lexos guitarras y sonajas y bozería de regozijo.
Todo esto desta máscara y visión fue verdad, que assí lo
cuenta la historia del santo (...)
Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como
ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con
máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hazen su
dança
(Ynduráin, ed. Teatro..., p. 220 a, b)
y participa en un auténtico velatorio «ante mortem»742, que culmina con la conversión
de D.ª Ana. Contrasta esta solemnidad con escenas como la de la compra de cautivos, en
la que Armengol demuestra sus habilidades comerciales, y Avdallah sabe vender bien
su mercancía:
-198Si cristianos quieres ver,
tengo de muchos quilates
pero a doscientos ducados
os daré los que queráis743.
Más solemnidad tiene la aparición de Armengol haciendo penitencia por su hermana:
Sacan los Guardas al fraile Armengol en brazos, con una
disciplina en la mano y desmayado, y Fray Reginaldos con él
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 557, b)
lo que provoca que Flora se convierta y marche a trocar sus atavíos de gala por otros
penitenciales, mientras que su hermano resucita a Zafira y un Cautivo irrumpe en
escena, amenazando lisa y llanamente con hacerse musulmán si no se le rescata como a
los otros; Avdallah aprovecha la coyuntura y pide un precio desmesurado por el cautivo
de marras, lo que obliga a Armengol a ofrecerse en su lugar mientras su compañero de
Orden marcha a reunir el rescate exigido. La acumulación de situaciones y su teatralidad
salta a la vista: poco hay de la «religiosidad» que podía observarse en la obra
cervantina.
Pero donde quizá estribe la diferencia más aparente entre ambas obras es a nivel de
personajes: uno de los rasgos más característicos de las obras de santos es la presencia
de un personaje auxiliar cuya comicidad, aunque nos recuerda la del gracioso (con quien
tiene en común también su subordinación al protagonista), se acerca bastante a la de los
personajes cómicos del teatro religioso medieval, con los que comparte defectos de
comportamiento. Ni que decir tiene que tales vicios le son perdonados a causa de la
ayuda que presta al santo protagonista, de quien viene a ser una especie de escalón
intermedio para evitar que el público lo vea como demasiado inaccesible: el personaje
cómico auxiliar se encarga, pues, de humanizar la vía hacia la santidad haciéndola un
poco más transitable.
En el caso de Cervantes, este personaje se encuentra perfectamente representado en
el Lagartija del primer acto, metamorfoseado en Fray Antonio tras una conversión fruto
de la admiración que siempre había sentido este rufián por Lugo. A Fray Antonio se
deben unas refrescantes escenas dignas de la pluma de Cervantes, sin duda; en una de
ellas, convence a otro novicio para jugar unas cuantas manos a las cartas; en otra, ya en
el tercer acto, ambos juegan una partida a los bolos, en escena. Sumemos a esto los
comentarios que revelan que Fray Antonio todavía se siente muy -199- ligado al
mundo rufianesco que ha abandonado744. Todo ello no es óbice, como ya he apuntado
más arriba, para que su comportamiento respecto a Fray Cristóbal, de quien será su
solícito enfermero, sea en todo momento ejemplar, incluso cuando intenta oponerse -en
el tercer acto- a que Fray Cristóbal sea nombrado Prior, lo que hace (a mi entender)
porque el santo no deseaba tal cargo745.
Tárrega, en cambio, prescinde de esta figura. No fue él nunca amigo de los
personajes cómicos, ni siquiera del «gracioso»: a lo sumo, «destacan algunos escuderos,
una vieja, un estudiante y algún que otro lacayo, todos ellos cargados de notas cómicas,
y con un comportamiento que los asemeja a los personajes de la "comedia vieja" o de
los "pasos", si así se quiere. Ni remotamente ninguno de ellos se acerca al "gracioso"
clásico, figura que aquí se encuentra completamente ausente»746. Existe, eso sí, un
auxiliar mercedario, pero su papel es simplemente de mensajero. En este sentido,
Tárrega se aleja de las estructuras típicas de personajes.
Sin salirnos de este terreno, remarquemos una nueva diferencia: una de las cosas
que más sorprende al lector de la obra cervantina es la materialidad (traducida en
personajes) de las fuerzas del mal (y del más allá en general), quienes -además- se
encargan de desarrollar escenas enteras. Me explico. Santos, ángeles y demonios son
invitados inevitables en este mundo, en el de los mortales, pero casi siempre irrumpen
en él mezclándose con los simples humanos: ejemplos de apariciones milagrosas, o de
tentaciones más o menos sugestivas, las tenemos en muchas obras. Lo que es menos
frecuente, sin embargo, es que el autor desarrolle escenas que tienen lugar en el «otro
mundo»: el conciliábulo demoníaco de la tercera jornada de El rufián...747 en el que
Lucifer toma la palabra para hacernos una extensa relación de su «biografía», es más
propio de una «farsa» que de una «comedia de santos». Y eso sin tener en cuenta el
diálogo inicial del segundo acto, entre Curiosidad y Comedia, cuya funcionalidad ya he
comentado. Tárrega -y con él todos los otros autores valencianos- ya se ha desprendido
del lastre de escenas de ese tipo, y se centra en el mundo físico, donde las -200-
apariciones tienen siempre análogas características, trátese de la Virgen o del
Demonio. Otro detalle que contribuye igualmente a «humanizar» estas obras de los
autores valencianos es la casi inexistencia -dramática- del Demonio, que sólo hace una
irrupción muy episódica en La vida y muerte... de Aguilar748. Los opositores de los
santos, cuando los tienen, son de carne y hueso, y su poder (aunque inspirado por el
Demonio) se ejerce de una forma inequívocamente humana: a través del sexo o de la
fuerza bruta. No cabe duda de que existe aquí mayor «modernidad» en cuanto que se
nos presenta al santo en lucha más contra el «mundo» y la «carne», que contra el
«demonio», enemigo número uno de Fray Cristóbal.
Fray Cristóbal y Armengol culminan, pues, su marcha hacia la santificación en el
segundo acto, cuando ambos logran la reconversión de dos damas. El tercer acto girará,
entonces, en torno a la ratificación de dicho proceso. Ya queda dicho que Fray Cristóbal
carece de oponentes humanos, por lo que tiene que echarse un pulso con el mismísimo
Lucifer (mejor dicho: con sus enviados); en cambio, Armengol -rehén y cautivo- tendrá
que esforzarse no sólo por dar muestras de lo inquebrantable de su fe sino también por
lograr que Flora no desmaye y resista a las agresiones de que es objeto por parte del
enfurecido Avdallah. Contará con el auxilio sobrenatural en tal peliaguda tarea: recibirá
alimentación (un poco pobre, eso sí) por vía celestial, mientras que el escapulario de la
Orden preservará a Flora del fuego del infierno que prende en las ropas de Avdallah;
será éste perseguido por visiones terroríficas y culminarán estas ayudas con la
intervención de la Virgen y dos ángeles que frustrarán la ejecución de Armengol.
Tras esta serie de pruebas, forzoso es que llegue la recompensa. Fiel Cervantes a un
esquema que hará fortuna (el de la narración del proceso vital del santo en cuestión),
ésta tiene lugar tras la muerte, en medio de la incontenible devoción de los fieles y con
la lógica rabia de los demonios, que hasta última hora habían intentado corromperlo.
Fray Cristóbal recuperará «post mortem» la salud corporal, como señal inequívoca de
que su sacrificio ha recibido la adecuada recompensa. Bastante menos ceñido a la
convención, Tárrega cierra su obra con una procesión en la que se ensalza la Orden
Mercedaria y que culmina con la restitución de los privilegios de nobleza («post
mortem» como si de un santo cualquiera se tratase) al padre de Armengol, que los había
perdido como fruto de sus amores ilícitos con una camarera de la madre de Jaume I
(origen muy «literario», pues, el de Armengol). Éste no ha tenido -201- necesidad de
morir para quedar santificado, lo que es un hecho significativo: el final de La
fundación..., sin muertes que lamentar (o ensalzar), se acerca mucho a los finales
positivos de las comedias más convencionales, en cuanto que se supone que la felicidad
es para gozarla en este mundo y no en el más allá.
***
Comedia «de santos», pues. Nada tiene de extraño que la técnica teatral sea
también típica del género. Aquí Tárrega no tenía porqué inventar nada: a finales del
siglo XVI, pese a las presiones post tridentinas, las antiguas piezas teatrales religiosas
medievales se negaban a desaparecer; aunque hubiesen sido suprimidas ya las de la
Catedral, Tárrega pudo haberlas visto en otros lugares no muy alejados de la capital
valenciana, y pudo, desde luego, conocer los consuetas de bastantes de esas
representaciones. Es muy notable, al respecto, la diferencia de enfoque escenográfico
entre la obra cervantina y la tarreguiana. Cervantes, que conocía y usaba con habilidad
los recursos escenográficos749 nos presenta El rufián... desprovisto de artificios y
artefactos complicados: los demonios entran y salen por su pie, eso sí: disfrazados más
o menos grotescamente y acompañados de músicas bien consonantadas; nada de
milagros visuales (el único de estas características -la enfermedad que se apodera del
santo- tiene lugar entre acto y acto)... Nos queda la duda, pero suponemos que al
pretender Cervantes hacer una verdadera historia de santos, suprimió radicalmente las
tramoyas, por demasiado teatrales o, si se quiere, «artificiales». Existiría, pues, una
diferencia entre la comedia hagiográfica al uso y la que Cervantes pretendería construir
con su obra. Esta diferenciación podrá aportarnos alguna luz que nos explique la radical
diferenciación escenográfica existente entre las dos obras de Aguilar: una, biográfica (la
de Juan de Ribera); la otra, hagiográfica (la dedicada a San Luis Bertrán); sin beatificar
todavía el primero, santo ya el segundo; muy ligado a las circunstancias históricas
concretas Ribera, recorriendo exóticos paisajes, propicios a todo tipo de maravillas,
Bertrán. Volveremos sobre ello.
En fin, Tárrega bebió en las fuentes del teatro medieval, muy posiblemente del
valenciano. Esto es visible en las apariciones. La primera tiene lugar en la tienda del rey
D. Jaime; leemos:
Aquí suena música. Abrese un trono, donde aparece Nuestra
Señora con un escapulario de la Merced en la mano, y a su
lado San Juan Bautista con un -202- manto de su Religión
con cruz blanca, y San Benito con otras dos cruces, de
Calatrava y Alcántara, y San Jorge armado con una cruz de
Montesa, y Santiago, con su insignia750.
Además del claro trasfondo ideológico que existe, ya que se trata de asimilar la
Orden Mercedaria a las militares entonces existentes, nos encontramos con la apertura
de un trono. ¿Qué significa esto exactamente? La posibilidad de que se tratara de una
nube hemos de descartarla, pues no se especifica el proceso de descenso. Trono, pues,
tendría que ser equivalente aquí a las rocas, que se abrían para mostrar su interior. Hay
que desechar además toda posibilidad de que el dicho trono no fuese más que una parte
del escenario: no puede ser el «balcó de les aparicions», ya que el Rey recoge el
escapulario de manos de la Virgen, lo que supone una proximidad física; por otra parte,
sin poder descartar por completo la posibilidad de que se tratase del «foro», hay que
indicar que en los casos en los que la aparición se encuentra en este espacio, se suele
indicar mediante acotaciones del tipo «córrese una cortina», «descúbrese...», y nunca se
habla de «trono».
Si aceptamos, pues, que el trono se encuentra sobre un carro, configurando lo que
en la tradición escénica es conocido como roca, tendremos que reconocer que nos
encontramos ante un entremés de lo más medieval: cuatro estatuas (o actores que
permanecen mudos e inmóviles) que flanquean una actriz que recita, sin llegar a
entablar diálogo alguno. La desaparición posterior del entremés tendría que ser súbita:
se cerraría el trono y la visión «desaparecería».
Segunda aparición espectacular: Armengol, prisionero, recibe una visita celestial,
aunque -forzoso es reconocerlo-, muy corpórea:
Baja por el aire una mano con pan y agua en una calderilla
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 562, b)
La bajada de una mano, o de un ángel de cuerpo entero, entra dentro de los
mecanismos más convencionales de este tipo de teatro, y sólo exige -eso sí- la
existencia de un plano superior donde ubicar convenientemente el mecanismo, del tipo
«pescante» en este caso.
Tercer artificio: el fuego que sale de la cárcel. Posiblemente estuviera ésta situada
en el foro o en una de las puertas del vestuario:
Va el Rey a entrar y sale fuego por la puerta de la cárcel
(Juliá, ed. Poetas..., I, 566, a)
-203-
Nos encontramos ante algo tan típicamente medieval como la boca del infierno que
vomita llamas cuando se abre. El propio Avdallah está en lo justo cuando dice:
A pesar del cielo eterno
he de enseñar mi valor,
y pelee el del infierno
contra el fuego del amor
(Ibídem)
Cuatro veces sale fuego de la cárcel, lo que acaba por chamuscar al Rey, poniendo fin a
sus pretensiones de ser una «salamandra real».
Nos encontramos, ya hacia el final de la obra, con la apoteosis escenográfica:
Suena música y aparece Armengol colgado en una horca y
Nuestra Señora sobre ella, tiniéndole de la soga, y los
Angeles a los pies de Armengol sustentándole
(...)
Suena música y bajan los Angeles con Armengol y la Virgen
va dando cuerda
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 572, a)
Como me parece poco probable que la Virgen esté sentada a horcajadas sobre el madero
horizontal de la susodicha horca, habrá que pensar más bien que se encontraría en una
nube, desde la que sostendría la cuerda, mientras que los ángeles, presumiblemente en
otra nube situada en un plano inferior, sostendrían los pies del santo. Sólo así es
comprensible la segunda acotación: los ángeles y Armengol bajan, ¿cómo? No por su
propio pie, desde luego, es de suponer que lo harán sobre esta nube; en cuanto a la
Virgen, iría soltando cuerda desde lo alto. Naturalmente, cuando los ángeles
desaparecen lo tienen que hacer por el mismo camino: chocante resultaría verlos
desaparecer por una de las puertas del vestuario.
Apoteosis final; la procesión de los cautivos:
Tocan las chirimías y sale un fraile con el pendón de las
Mercedes, y todos los demás cautivos con las velas
encendidas, y Flora, y Nolasco, y Armengol, y el Rey Don
Jaime en medio
(...)
Descúbrese una ermita y ha de (h)aber un altar de Nuestra
Señora, y en las paredes cabezas y banderas, y Lamberto
difunto, arrodillado en el suelo con la espada desnuda en el
suelo tendida
(Juliá, ed. Poetas..., I, pp. 574, b y 575, b)
¿Procesión por el escenario? ¿Foro convertido en ermita? Pienso que no. Procesión que
cruzaría todo el espacio teatral y que llegaría ante una construcción que se descubriría:
nuevo trono, o «lugar» al estilo de los escenarios múltiples medievales; en el foro de un
escenario convencional sería difícil hablar de paredes como se hace -204- en la
acotación ya que sólo sería perceptible la pared del fondo, al ser las laterales muy
pequeñas dada la poca hondura de este espacio.
***
El estudio comparativo, apenas aquí esbozado, entre dos obras virtualmente
contemporáneas y situadas ambas en los inicios del género, nos permite concluir que el
principal mérito de la obra de Tárrega es el haber sabido hacer una «comedia de santos»
con todo lo que implica el término «comedia»: intriga amorosa, secundarios bien
integrados en el conjunto de los personajes, final feliz en el que se excluye incluso la
muerte glorificadora, exaltación propagandística e interesada del protagonista, que sabe
restablecer el orden amenazado aquí por las fuerzas del mal... Y con todo lo que implica
igualmente el género hagiográfico: escenografía espectacular, personaje-eje en torno al
cual -pero a considerable distancia- se sitúan los otros... Falla, eso sí, el personaje
cómico que echamos a faltar aquí, como tampoco encontramos graciosos en el teatro de
Tárrega. Por otra parte, tanto la obra de Cervantes como la del canónigo valenciano
presentan los rasgos de uno de los dos grandes tipos de comedias de santos: el integrado
por aquellas obras que parten de un proceso de conversión del protagonista; hay en estas
obras un «hacerse» del santo a partir de unos principios nada dignos. Tanto Lugo como
Armengol se convierten y la obra pasa a girar entonces en torno a la ratificación de esa
conversión, a la demostración palmaria de que ha sido efectiva. La operatividad de este
tipo de argumentos es bien visible en la obra de los dramaturgos del Barroco, desde
Lope hasta Calderón.
4. La extensión del género. De la «Vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán de Aguilar» a «El
triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente» de Turia
Dice Boyl en su romance A un licenciado que deseaba hacer comedias:
Y al fin, fin, de espada y capa
dará a las salas comedias
y al teatro para el vulgo
de divinas apariencias.
(Juliá, ed. Poetas..., I, p. 629, a)
-205-
Carlos Boyl, como tantos otros, no hacía sino ratificar en 1616 lo que era de
dominio prácticamente público: que las comedias «de divinas apariencias» placían más
al vulgo, sin duda a causa de eso mismo: de las apariencias que introducían en su
desarrollo. Entre ellas, qué duda cabe, habría que situar las comedias de santos escritas
tanto por Gaspar Aguilar como por Ricardo de Turia. Se trataba, como muy
posiblemente ocurrió también con la obra de Tárrega, de obras representadas en el
transcurso de fiestas religiosas, patrocinadas en estos casos concretos por las
autoridades municipales, bien para honrar a su santo patrón, como ocurre con la obra de
Turia, bien para conmemorar la canonización de algún hijo ilustre de la ciudad, como
San Luis Bertrán sin ir más lejos. Quizá este carácter de encargo, enmarcado dentro de
un conjunto conmemorativo y festivo más amplio, influyó decisivamente a la hora de
optar por un modelo; todas las obras que veremos se apartan del esquema trazado por
Tárrega, optando por otro mucho más apologético: la escenificación de los momentos
culminantes de la biografía de un personaje cuya santidad es innegable y bien visible
desde el momento mismo de su nacimiento. La obra, desprovista de la tensión dramática
fruto de la conversión y del ulterior proceso de expiación de los pecados anteriormente
cometidos, se lanza por los caminos de la exaltación más completa, desarrollando
episodios de la vida del santo en cuestión que al autor le parecen particularmente
significativos.
Con todo, estas obras presentan rasgos que las individualizan en relación al
conjunto. Así, en el caso de Aguilar, El Gran Patriarcha... se caracteriza por su
atipicidad751, mientras que La vida y muerte... se mueve en unas coordenadas de
ortodoxia y sujeción a los convencionalismos que la convierten en «prototípica». Por su
parte, El triunfante martirio... presenta análogos rasgos de tipicidad, aderezados por una
intriga amorosa convencional y por una escenografía con rasgos de sadismo muy
curiosos.
***
Estrenada en 1608, con ocasión de las fiestas con que la ciudad de Valencia
conmemoró la beatificación del santo dominico, La vida y muerte del santo Fray Luis
Bertrán, a diferencia de la dedicada a San Juan de Ribera, discurre por unos cauces que
hemos calificado -206- de típicos752. Varias circunstancias coadyuvaron a ello; en
primer lugar, se trataba de un personaje cuya trayectoria «santa» había sido refrendada
por la propia Iglesia, con lo que no era nada problemático -ni arriesgado- atribuirle
cuantas propiedades son características de un santo; por otra parte, y a diferencia
también de Juan de Ribera, su biografía era mucho menos problemática, y, desde luego,
mucho más convencionalmente religiosa: sin apenas participación en la vida pública del
momento, pese a ser consejero del Patriarca Ribera, Luis Bertrán era el típico
evangelizador cuyos éxitos radicaban fundamentalmente en su eficacia misional. Es
interesante subrayar cómo Aguilar elimina todo lo que se refiere a las actividades de
Bertrán en pro de los indios (en la línea del padre Las Casas), que motivaron su regreso
a Valencia en 1569. Está claro, pues, que lo que le interesaba especialmente era la
imagen de un Luis Bertrán hacedor de milagros según el gusto más tradicional.
Dentro de los dos grandes grupos que hemos perfilado al final del punto anterior,
esta obra se inscribe plenamente en la categoría de vida santa a demostrar. No existe la
tensión que nace de un cambio radical en el comportamiento del protagonista, como
tampoco existe realmente ninguna agresión ordenada contra su santidad. Luis Bertrán
sortea uno tras otro una larga serie de peligros ocasionales, que, una vez superados, dan
pie a otros tantos milagros con los que demuestra su superioridad sobre el medio que le
envuelve. De hecho, la estructura de la obra no es otra cosa más que una sucesión de
cuadros yuxtapuestos y autónomos que cubren el período incluido desde la vocación del
santo hasta su muerte. Así, tras una Loa alusiva, asistimos a un primer gran cuadro
donde se demuestra que incluso antes de tomar el hábito se siente ya con ansias de
prédica. Asistimos igualmente a dicha toma, tras sortear hábilmente los posibles
obstáculos que suponían su padre y una pretendiente, obstáculos que no son tales, ya
que tanto el uno como la otra quedan pronto convencidos de lo correcto de su propósito
y no hacen objeciones.
En un segundo cuadro se nos muestra a Luis perseverando en el camino trazado y
dispuesto a cumplir de la forma más estricta posible sus obligaciones conventuales; en
una escena típica de las obras hagiográficas nos da una lección de humildad y
obediencia, virtudes fundamentales para quien, desde dentro de la Regla de una Orden,
aspirara a la santidad.
-207-
El tercer cuadro tiene lugar en Albaida (Llombai en la realidad) a donde se ha
trasladado Bertrán como Prior (el salto temporal ha sido, por lo tanto, importante entre
acto y acto), acompañado -mejor precedido- de Fray Pedro, contrafigura cómica, cuya
funcionalidad escénica en este tipo de obras ya hemos comentado. Tiene lugar aquí una
primera tanda de prodigios (apaga un incendio forestal de grandes proporciones sólo
con hacer la señal de la cruz y descubre los pecados ocultos de Fray Pedro y de uno de
los Jurados de la ciudad). Para suavizar la transición, al principio del cuadro, un
Mensajero hace una larga narración del nacimiento y primeros pasos del santo, lo que de alguna manera- permite reconstruir el proceso vital del protagonista en toda su
integridad. Este recurso, que volveremos a encontrar en otras obras, permite al autor
aumentar la amplitud de su descripción biográfica sin disgregar más todavía la obra; en
resumidas cuentas, es el procedimiento usado por Virués para salvar la unidad temporal
de Elisa Dido.
Si el primer acto transcurre dentro de los límites del Reino de Valencia, ya al
finalizar éste, Bertrán nos informa (en un proceso de condensación dramática muy
evidente pues apenas llegado a Albaida ya se pone en camino) de su deseo de hacer las
Américas. Transcurre el segundo acto en su totalidad en tierra de paganos: más
exactamente, en medio de una tribu de indígenas -colombianos suponemoscapitaneados por su reina Teolinda, cuyos amores con Laupí introducen, si bien muy
marginalmente, la temática amorosa en la obra (sin rozar para nada la figura del
protagonista, que se limita a sancionar sus relaciones una vez convertidos al
cristianismo). Reciben en principio los indígenas con hostilidad a los misioneros, a los
que intentarán suprimir de las más variadas maneras (arma blanca, veneno, seducción
femenina incluso) sin lograr nunca sus propósitos. Cada una de estas agresiones será
contrarrestada por el pertinente milagro, acabando todos ellos con la no menos
pertinente conversión de los indígenas implicados en la maniobra. Así, uno a uno, y con
paciencia digna de santo, va Fray Luis convirtiendo a la tribu (no muy numerosa por
suerte para todos) y acaba uniendo en santo matrimonio a la reina y a su pretendiente,
con lo que, de paso, las jerarquías sociales preexistentes quedan ratificadas por obra y
gracia de la religión. Acaba este segundo acto, coherente pese a los pequeños cambios
espaciales y temporales que hay que suponer, con el deseo expreso (en un nuevo
proceso de condensación semejante al ya descrito) de volver a España.
El paso del segundo al tercer acto da pie a un nuevo salto, no sólo espacial sino
también temporal: se nos muestra en su primer cuadro a un Luis Bertrán que acaba de
volver de las Indias, pero -208- está pletórico de fuerza santa, ya que ha sido
propuesto para Prior del convento valenciano y es capaz de estarse un buen rato en
conversación con la imagen de San Vicente Ferrer, que si bien no le responde (quizá a
causa del lógico problema lingüístico) sí que le abraza efusivamente. Tiene lugar aquí
un nuevo fenómeno de condensación, que, como en los otros casos, no sólo permite
agilizar la obra y evitar su excesiva fragmentación, sino que supone igualmente una
actitud muy libre por parte del autor, que manipula los datos de la realidad en beneficio
de la coherencia dramática. Es este un dato importante y que revela cuál es la actitud
habitual del dramaturgo frente a la materia dramática que utiliza: el autor no adopta
habitualmente una posición sumisa e historicista, sino que, al igual que ocurrirá con las
obras históricas, no tiene ningún reparo en alterar la realidad y en reorganizarla en base
a criterios teatrales o estéticos. Así, apenas vuelto de América, Luis Bertrán profetiza su
muerte, que tuvo lugar en 1581 (doce años después de su regreso de tierras
colombianas). Gracias a esto, todo el tercer acto da impresión de continuidad, y lo
mismo ocurre con el conjunto de la obra, gracias a los respectivos finales de acto, que
utilizan la condensación para enlazar con el desarrollo del acto siguiente.
En el segundo cuadro. Luis Bertrán mostrará sus dotes de taumaturgo: un niño con
lamparones y un cojo son los beneficiarios. Igualmente, un loco y un hombre herido se
beneficiarán posteriormente al tocar un trozo del hábito del santo, así como su rosario.
El demonio, que, para vengarse del santo, se había disfrazado de falso ciego que
imploraba su curación, es ahuyentado por Luis Bertrán, con lo que el efecto es
completo.
Casi sin solución de continuidad (la curación a través del rosario sirve de escenapuente), asistimos al proceso que va a concluir con la muerte de Fray Luis. Previamente,
en otra brevísima escena puente, dos pajes nos informan de la extraña desaparición del
Príncipe de Sabiaca qua yacía enfermo en su lecho. Se separa así el segundo cuadro del
tercero, en el que se precipita el desenlace tras una cruel, si breve, enfermedad.
Entrados ya en este tercer bloque, asistimos al último milagro del santo: aparece el
Príncipe de Sabiaca, por el aire, acompañado de Santo Domingo y San Vicente Ferrer.
El Príncipe llega a la celda donde yace moribundo Fray Luis, quien, en lugar de sanarle,
le desea un buen viaje hacia el otro mundo, envidiándole de paso el que se muera
exactamente un día antes que él, pues eso significa estar un día más en la gloria. Tras
esto muere el santo, lo que tiene lugar en el foro, ya que unas cortinas ocultan el lecho.
El momento del óbito es, pues, narrado y no representado. La obra se cierra con -209la típica escena en la que el pueblo se vuelca sobre el cadáver (tumulto que nos es
igualmente narrado) y finalmente se predica un breve sermón de exequias, a cargo del
beato Nicolás Factor; en el momento de máxima emoción, se muestra al pueblo el
túmulo con el cuerpo de Bertrán, cayendo en éxtasis el predicador. La Fama con su
aparición, pone punto final a la obra.
Como habrá podido advertirse, Aguilar trabaja por lograr que la obra se disperse lo
menos posible, dando así una impresión de homogeneidad al conjunto y reforzando
igualmente el valor estructurante de los actos, unificados temáticamente así como
espacial y cronológicamente (con las excepciones señaladas). Sin embargo, el carácter
biográfico de la obra impone un cuadro de personajes que es el característico de este
tipo de obras: encontramos, en efecto, un personaje cuya presencia se hace realmente
abrumadora hasta el punto de ocupar el espacio escénico con la excepción de las
pequeñas escenas que introducen los momentos más significativos, y en las que una
serie de personajes secundarios se encargan de poner en situación al público,
proporcionándole información acerca de lo que va a ver acto seguido. Junto a esta
figura, eje estructurante de la comedia a todos los niveles, apenas si encontramos un
auxiliar (Fray Pedro), contrapunto profano de la santidad de Bertrán (recordemos cuanto
hemos dicho acerca de Lagartija), aunque bastante menos desarrollado que el personaje
análogo de Cervantes ya que Aguilar sólo nos da algunos rasgos atributivos
convencionales (avaricia, cobardía, glotonería...) sin dejarle nunca la más mínima
oportunidad para que se individualice o desarrolle alguna acción por su cuenta. Por lo
demás, el resto de los personajes sólo tiene apariciones puntuales: aparecen en el
momento (y en el espacio) que les toca y después nada volvemos a saber de ellos. Ni del
padre, ni de Marcela, ni de las gentes de Albaida, ni de la caterva de indios ávidos de
conversión... sólo otro fraile, Fray Reginaldo, aparece al principio y al final de la obra,
personificándose en él -sin duda- la admiración que la comunidad dominica en su
conjunto sentía hacia Fray Luis.
Escenográficamente, no cabe duda de que nos encontramos ante una obra de alta
tramoya, que supera en espectacularidad a La fundación... Ya la Loa está puesta en boca
de la Fama, que nos es descrita de la siguiente forma:
Sale la Fama con muchas alas y lenguas, puesta en un carro
triunfal y rodeada de mucha gente
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 288, a)
-210-
Esta aparición cuadra perfectamente con lo que podríamos llamar la aparición típica de
este personaje753. Su entronizamiento en un carro triunfal conecta la obra con la
costumbre de representar las piezas religiosas en plena calle, mediante escenarios
improvisados y móviles754. En el primer acto, tienen lugar diferentes prodigios, que no
nos son especificados sino muy someramente. Así, una de las primeras acotaciones nos
dice:
sale el León por una puerta y éntrase por otra
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 290, a)
Desconocemos si ese león era mecánico, natural, o simplemente algún actor (o animal
más pacífico) disfrazado al efecto. El hecho que Aguilar hable de puertas revela que su
concepción escenográfica era adaptable a un escenario convencional.
Más adelante, nos encontramos con la milagrosa extinción del incendio de los
montes cercanos a Albaida, del que nos queda la duda de si se llegó a representar en
escena, pues los comentarios de algunos actores («y agora hasta la cabaña / veo
quemarse desde aquí») no permiten llegar a conclusiones tajantes.
Si al acabar el primer acto la obra no había discurrido por unos cauces
particularmente espectaculares, el segundo no es más que acumulación de prodigios
engarzados uno tras otro, y todos con la correspondiente tramoya. Así, el primer gran
milagro que obra San Luis consiste en la salvación -por medio del bautismo- de un niño
muerto; éste no resucita, pero sus padres se quedan muy contentos porque:
Tañe la música y suben ángeles al cielo el alma del niño
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 307, b)
Nos encontramos, pues, ante otra nube, que bajaría con los ángeles para recoger posiblemente- una estatuilla que simbolizaría el alma del niño muerto. Poco después, un
indio (nada convencido de la santidad del santo, si vale la redundancia) intenta asesinar
a Fray Luis asestándole un mandoble; intento vano, ya que
Así como le va a dar se pone en medio la rama de un árbol y
descarga en ella el golpe y hace la espada pedazos
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 310, b)
-211-
Sería necesario aquí un hábil recurso escenográfico que permitiera mover con la
suficiente rapidez la rama en cuestión. Importante es tener en cuenta que el árbol tenía
que estar en escena, pero ¿desde cuándo? En ningún momento se nos indica nada. Es
posible que estuviese en escena desde el principio del segundo acto, aunque también es
posible que se ubicase en el escenario en cualquiera de las dos ocasiones anteriores (ya
dentro del segundo acto) en que queda vacía la escena; posible, quizá, pero no muy
probable si nos atenemos a los hábitos escenográficos del momento755.
Sin salirnos de este acto, se hace necesaria la aparición de una cabaña, habitación
del santo, que en un momento dado se abrirá de par en par:
Suena música y ábrese la cabaña y aparece San Luis tendido
en el suelo, ensangrentado, y bajan del cielo por diferentes
partes en dos nubes Santa Madalena con una corona de
laurel, y Santa Catarina con una palma.
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 316, a)
Nubes, cabaña y música se conjugan en el momento culminante de toda la obra desde el
punto de vista escenográfico. A su lado, que un indio extraiga de la boca del santo una
serpiente nos parece un simple juego de prestidigitación.
En el tercer acto, los recursos escenográficos continúan jugando un destacado
papel: una supuesta imagen de San Vicente Ferrer se anima en determinado momento y
pasa a abrazar a Fray Luis; el Príncipe de Sabiaca, por su parte, realiza un descenso al
lecho mortuorio del santo:
Descúbrese una cortina y aparece en la cama San Luis y junto
a él Fray Reginaldo y Fray Huberto arrodillados
(...)
Suena la música y Santo Domingo y San Vicente Ferrer traen
por el aire al Príncipe de Sabiaca con ropa de levantar y
tocado de suerte que parezca que le arrebataron de la cama
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 326, a)
Finalmente, tras la muerte, tiene lugar la exaltación del santo:
Elévase (el predicador) y descúbrese un trono cubierto de
serafines y en él San Luis con el hábito lleno de estrellas y un
Cristo en una mano y un cáliz en la otra
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 329, b)
-212-
En conjunto, La vida y la muerte... se inscribe plenamente en la tradición espectacular
del teatro hagiográfico.
De forma análoga, podemos decir que la obra participa también de todos los
presupuestos ideológicos de este tipo de teatro: por una parte, se trata de una pieza
escrita por encargo de la ciudad, a la que hay que exaltar. Esto tiene lugar en tres
momentos: en la Loa, donde la Fama hace una enumeración de los hijos ilustres de la
ciudad, en el campo de las letras, las ciencias y la nobleza... como introducción obligada
a una obra cuyo objetivo es representar:
de un hijo querido tuyo
las hazañas y proezas
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 289, b)
El segundo momento tiene lugar precediendo la llegada de Fray Luis a Albaida: un
mensajero hace un resumen de la biografía del santo, ensalzando tópicamente la ciudad
que le vio nacer:
en la gran Valencia
que a pesar del tiempo inico,
de Roma, Atenas y Delfos
será un espanto y prodigio
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 298, a)
Por último, la Fama despide la obra con una nueva exaltación de la ciudad, ahora de
tipo monumental y religiosa:
adorar prometo siempre
(...)
tu santidad, tus costumbres,
tus estatutos, tus leyes,
que a quien es madre de santos,
esto y mucho más se debe
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 330, b)
Exaltación de la ciudad, pero también de la religión, cuya doctrina es compendiada
por Fray Luis en el segundo acto en un intento de instruir de forma teatralmente
condensada a los indios. El compendio, ni que decirse tiene, no se pierde en honduras ni
en disquisiciones de alta teología; obra la religión fundamentalmente a través de los
actos (milagros, portentos, apariciones...) como explícita defensa de una religión activa,
basada en obras y en cosas tangibles. Desde este punto de vista está claro que la muerte
de Fray Luis es asimilada a un triunfo: de aquí la prédica del beato Factor y la aparición
post mortem de Bertrán entronizado en la gloria:
-213Ya todo se acabó, ya todo es gozo,
y todo se ha trocado con la muerte
en nuevo regocijo y alborozo
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 329, b)
Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante la obra más convencional y ortodoxa desde el
punto de vista dramático e ideológico de Aguilar.
***
Publicado dentro de la colección de comedias Norte de la poesía española (1616),
el Triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente Mártir, natural de Huesca y
patrón de Valencia, constituye la aportación que al género hagiográfico hizo Ricardo de
Turia. No consta si la obra fue concebida para ser representada con ocasión de alguna
conmemoración religiosa o cívica, aunque tiene todas las características de ello (loa de
exaltación al santo, espectacularidad extrema, dedicatoria final de la obra a la ciudad
que lo tiene por patrón...). Cronológicamente puede situarse entre 1601, fecha de la
primera representación conocida de una obra de Turia756, y 1616. Mérimée todavía
precisa más y la sitúa entre 1608 y 1616 ya que advierte en ella una fuerte influencia de
la obra de Gaspar de Aguilar que acabamos de comentar. Apresurémonos a decir que,
sin rechazar la datación, dicha influencia es, a mi entender, bastante discutible: la
existencia de una apoteosis final del santo en cuestión no creo que pueda ser calificada
de rasgo privativo de la obra de Aguilar, sino más bien de procedimiento común a todo
este tipo de comedias. Existen, claro está, numerosas concomitancias, pero éstas nacen a
mi entender del hecho de tratarse de obras que plantean un esquema argumental
análogo, basado en la exposición de una hagiografía sin claroscuros. Es decir: ambas
piezas se inscriben en el mismo sub-grupo de obras hagiográficas. Con todo, y como se
verá más adelante, también son apreciables ciertos rasgos bien tarreguianos, sin que ello
quiera decir otra cosa que Turia conocía bien la tradición hagiográfica valenciana y la
tuvo presente a la hora de confeccionar su obra.
El núcleo argumental del Triunfante martirio... queda bastante explicitado en el
título completo. A diferencia de cuantas obras llevamos examinadas aquí, no se
pretende reconstruir dramáticamente una biografía (más o menos fantástica) del santo
en cuestión, sino sólo un fragmento de ella: el del martirio y posterior muerte. -214Algo que, pese a Mérimée, no se encuentra en la obra de Aguilar ni por asomo.
Podríamos distinguir, pues, en este sub-grupo dos categorías: las obras que intentan
trazar una biografía, somera pero «total» (tratando de reconstruir dramáticamente los
momentos más significativos de la vida del protagonista) y las que se concentran en el
martirio. En ninguno de estos casos se cuestiona la santidad del personaje, que en el
último de los supuestos accederá al martirio como método de «glorificación» y no de
«expiación» de un pasado más o menos pecaminoso (caso de las obras del otro subgrupo, donde la santificación llega como consecuencia de un proceso de purificación y
purgación de los pecados anteriormente cometidos).
Existe, sin embargo, lo que pretende ser una trama amorosa, muy débil y poco
influyente en el devenir de los acontecimientos. Olimpia, dama zaragozana prendada del
joven Vicente, decide vengarse de éste, que la ha rechazado; para ello se convertirá en
amante del pretor Daciano, a quien azuzará contra el santo. Pero como quiera que éste
se ha convertido en el líder de la cristiandad zaragozana, y que -tras su detenciónadoptará una posición de defensa obstinada y provocativa de sus creencias, tampoco
necesita Daciano de nadie que le estimule. Si Olimpia no hubiese movido un dedo, la
suerte de Vicente no hubiese sido otra. En efecto, la respuesta de San Vicente757 a los
argumentos de Daciano y de los sacerdotes paganos hace superfluas las advertencias de
Olimpia758.
Esta débil intriga amorosa nos recuerda un poco a la que encontramos al principio
de El Gran Patriarcha... y algo más a la que -mucho más hábilmente- maneja Tárrega
en La fundación..., donde un amante desdeñado también se vengaba de los responsables
de sus cuitas amorosas. Es muy posible que Turia tuviese presente el uso que del
conflicto amoroso hace Tárrega en su obra.
Por lo que queda dicho, el argumento de la obra gira en torno al martirio del santo,
que se desarrolla en los dos últimos actos, mientras que el primero le sirve de pórtico.
En efecto, encontramos en él una serie de cuadros-prólogo de la acción posterior. En el
primero de ellos, Vicente se nos muestra pletórico de fe y deseoso de la palma del
martirio, que nos describe anticipadamente con un regusto sado-masoquista que no tiene
desperdicio (ocupa la descripción detallada de las diferentes torturas un total de 32
versos)759. -215- El cuadro se remata con la presencia de Olimpia que, rechazada, jura
tomar venganza:
¡Se ha atrevido a mi valor!
Ya el amor que le he tenido
en ira, rabia y furor
su desprecio ha convertido
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 479, a)
y con el desfile de Daciano que sirve no sólo para presentárnoslo arrogante y fiero, sino
también para insinuar la posterior relación de éste con aquélla.
En el segundo de estos cuadros, la buena sociedad aragonesa celebra la llegada del
pretor con un baile de sociedad, que sirve para que quede claramente perfilada la
posterior relación amorosa entre Daciano y Olimpia. El cuadro acaba con una llamada a
la caza general de todos los cristianos.
El tercer cuadro tiene lugar en el oratorio cristiano: Valero, «tartajoso e impedido»
pone a predicar a San Vicente para que anime a los cristianos, que andan un tanto
alicaídos ante la perspectiva que se les avecina. Sermón apocalíptico y «vicentino» el
que les dirige el joven diácono, y que es rematado por la irrupción de una turba armada
que se los lleva a todos, pero no sin antes quebrarle la boca al predicador, claro indicio
de lo que le espera en los dos actos siguientes:
Bajan a San Vicente ensangrentada toda la boca
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 486, a)
El acto segundo se abre con una breve escena en la que Olimpia previene a
Daciano contra Vicente. Tras ello, llegan los prisioneros (la acción se ha trasladado de
Zaragoza a Valencia), que rechazan por medio de una larga perorata teológico-tomista
los requerimientos de los sacerdotes paganos. Daciano dicta sentencia, y, de acuerdo
con la tradición hagiográfica, Valero es desterrado y a Vicente se la pasa a aplicar el
primero de los tormentos: el del rollo (o flagelación), que se desarrolla en escena.
Vicente lo soporta bastante bien, dadas las circunstancias, lo que provoca el primer
acceso de furia en Daciano.
Tras este primer gran cuadro, el autor nos traslada a un marco rural, para narrarnos
el destino de Valero, cuyo desánimo es borrado por la aparición de San Vicente
glorificado; entonces, el anciano olvida sus achaques y se pone a convertir pastores a
diestro y siniestro.
-216-
Después de esta especie de intermedio volvemos a la Valencia romana, donde
Daciano explica fastidiado que el santo:
Más salud tiene que yo
(...)
el cuerpo tiene tan bello
como si en solo un cabello
no le hubieran lastimado
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 497, b)
Por ello, decide volver a atormentarlo, ahora con los peines de hierro. San Vicente
vuelve a triunfar, Daciano se vuelve a enfurecer, y al final del acto sale Cristo que
consuela y conforta al joven cristiano.
El acto tercero repite casi exactamente el esquema del segundo: al principio,
Daciano y Olimpia discuten sobre la poca mella que en Vicente hacen los tormentos y
cuando éste («medio desnudo y herido») es vuelto a sacar a escena, se les aparece
triunfante y provocador como en el acto segundo; así, convence a unos cristianos para
que no cometan apostasía. Sometido a nuevos tormentos (ahora la parrilla), los soporta
con un cierto sentido del humor propio más bien de San Lorenzo:
Ya comenzar a comer
puedes, porque ya está asado
el cuerpo que has deseado
tantas veces deshacer
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, b)
Como Daciano está bien educado, acepta la invitación ad pedem litterae:
Pues no lo digas burlando,
que tus carnes comer quiero
y verás si soy más fiero
quel fuego que te está asando
(Arremétele a bocados...)
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, b)
Tiene lugar después una escena crucial para comprender el comportamiento de Olimpia,
que reconoce que:
Ya el lascivo amor troqué
en un amor compasivo.
¡Triste yo! ¿Si estará vivo?
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 506, a)
Este breve paréntesis da pie a un nuevo cuadro: el del tormento de las tejas, tras el cual
es reconfortado por los ángeles y por San -217- Vicente Ferrer, que aparece sin más
motivo que vincular ambos santos en una tradición urbana común. Olimpia, que ha
asistido a las prodigiosas apariciones de los ángeles, convence a Daciano de que es:
mejor con blandura
domar la condición dura
de aqueste terco cristiano
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 510, b)
Lo que hace, suponemos, no con mala intención sino para poderlo cuidar y ayudarla a
convertirse. Lo que pasa es que -como bien es sabido- tan caritativo comportamiento
produce la muerte del santo, que se aparece en toda su gloria en el tercer y último gran
cuadro de este acto.
En resumen, pues, la obra es de una sencillez bastante evidente: tras un primer acto
que nos revela tanto el carácter tozudo de Vicente como los peligros que le amenazan
(personificados en Olimpia y Daciano), asistimos a cuatro situaciones de tormentos en
orden de creciente intensidad, y que culminan con la apoteosis final. A ellos responde
Vicente no sólo con alegría sino también con una catequesis activa (cuadros iniciales de
los actos segundo y tercero) que revela la inutilidad de los esfuerzos de Daciano. Hay
una concentración de todo el argumento en torno al proceso de martirio; sólo el cuadro
que narra la suerte de San Valero se aparta un poco de dicho tema, aunque hemos de
tener en cuenta que tiene la función de realzar la apoteosis glorificadora con que se
cierra el tercer acto. Para reforzar la simetría que existe entre éste y el segundo, cada
acto se cierra con una aparición sobrenatural que conforta al santo.
A nivel de personajes, la concentración de la acción le permite a Turia no
dispersarse y jugar con un número estable y fijo de ellos: el santo-mártir y el santoobispo, trazados de acuerdo con la tradición, por una parte; Daciano cruel e
inmisericorde, Olimpia vengativa al principio, arrepentida al final; criados, soldados
(compasivos algunos como Eumorfo), sacerdotes paganos, cristianos valientes... los
personajes de los actos segundo y tercero son los mismos, mientras que de los del
primero sólo se mantienen los personajes centrales. Esta mayor «estabilidad» aleja la
obra de las hagiografías con un tema biográfico (como La vida y la muerte...) en las que
la figura del protagonista apenas se ve contrapesada con algunos comparsas. Enriquece
esto la obra: el choque de dos caracteres inflexibles (Vicente-Daciano) se ve suavizado
por las figuras (una por bando) mucho más humanas de Valero, acomplejado y
dubitativo incluso, y de Olimpia, a quien ya nos hemos referido. Estos dos -218personajes sufrirán una cierta evolución: Valero desechará sus dudas y recuperará su
ánimo catequístico; Olimpia pasará del amor desatinado al odio mortal, de éste a la
comprensión, para acabar finalmente deseando recibir el bautismo.
Escenográficamente, nos encontramos ante una obra que, como La fundación... y
La vida y la muerte... corresponde bastante bien al tipo de obra hagiográfica, dada su
espectacularidad. Señalemos como dato interesante, además, que por el detallismo y
precisión plástica con que nos son descritos los tormentos, Turia enlaza con las obras
medievales. No en balde, por el tema (el triunfo del santo a través del martirio) y por la
época (la del nacimiento de la Iglesia) es la obra -de entre todas las aquí analizadas- que
más cercana se encuentra de las piezas medievales. Las otras tienen como protagonistas
a santos (o candidatos razonables a serlo) bastante más cercanos cronológicamente a los
espectadores, que se mueven -pues- en un mundo en el que la afirmación de la santidad
no puede quedar reducida al martirio, sino que tiene que manifestarse en obras, buenas
obras, y en una vida toda llena de santidad.
Haciendo un repaso a los recursos escenográficos más notables, nos encontramos
con que el primer acto es el más falto de ellos pues se centra casi exclusivamente en la
presentación de los personajes. Solo hay en este acto la entrada de Daciano «con grande
acompañamiento» y la preparación de la sala de baile:
Pone cada cual su banco a los dos extremos del estrado,
quedando las almohadas enmedio de la silla y cada banco
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 479, b)
Así como el sermón de San Vicente a sus correligionarios:
Sube a un púlpito San Vicente para predicar
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 484, a)
De donde será bajado después de quebrarle la boca:
Bajan a San Vicente ensangrentada toda la boca
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 486, a)
En los otros dos actos los recursos se multiplican; el foro juega aquí un papel
fundamental:
Corren una cortina y se descubre la estatua de Diocleciano
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 489, b)
Corren una cortina y descúbrese San Vicente colgado de los
brazos en un pilar y atadas dos sogas a las gargantas de los
pies y dellas tirando dos sayones y otros dos con azotes y
todo el cuerpo herido
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 493, b)
-219Descúbrese San Vicente como lo pintan, que es como
Diácono, con una muela de molino al lado y una aspa a las
espaldas y un libro y una palma en las dos manos
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 495, b)
Corren una cortina y descúbrese San Vicente amarrado a una
aspa, con un sayón a cada lado, y ellos con sus cardas en las
manos
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 499, a)
Corren una cortina y descúbrese una cama de hierro en forma
de parrilla cubierta toda de agudas puntas y mucha leña
debajo y dos sayones para echalle fuego
(Juliá, ed. Poetas..., II, pp. 504, a-b)
Descubren una cama muy rica toda cubierta de flores, y en
ella echado el santo alrededor del cual se arrodillan todos
cuatro
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 512, a)
Si estos casos de utilización del foro no son nada problemáticos, sí que lo es la siguiente
acotación:
Corren una gran cortina y descúbrese un teatro, y en él varios
oyentes, así hombres como mujeres y San Vicente Ferrer
predicando, con el letrero sobre la cabeza y en el suelo un
féretro y dentro dél una Difunta
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 509, b)
Las referencias explícitas a gran cortina y a teatro obligan a descartar por completo el
foro. ¿Dónde situar este «teatro»? ¿En el balcón? No es muy probable ya que no hay
ninguna referencia a la altura, así como no es muy corriente que el «balcón» sea
calificado de «teatro». ¿En una parte del tablado? Posiblemente, pero si aceptamos esto,
tendremos que rechazar que la obra estuviese pensada para un escenario convencional
de corral, ya que al estar éstos abiertos por tres de sus lados se haría muy difícil una
partición, transversal o longitudinal. Cabe pensar, por lo tanto, que o bien se representó
en un escenario abierto sólo frontalmente o en algún templo, con lo que este «teatro»
podría estar situado en alguna capilla lateral, mientras que el foro estaría situado
normalmente en el fondo del escenario construido «ad hoc».
El «balcón» o plano superior es también utilizado en una ocasión:
Descúbrese arriba Cristo Nuestro Señor, como lo pintan en el
Juizio, con un mundo a los pies
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 500, a)
No puede tampoco faltar la tramoya aérea:
Suena grande música y bajan dos Ángeles por los aires, de
dos granadas, con una túnica en las manos, blanca, sembrada
de estrellas de oro, y el otro con una palma y guirnalda de
rosas y azucenas
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 508, a)
-220-
Dos cosas son dignas de destacarse; por una parte, el uso del término «granada»,
substituyendo al de nube, término que habrá que relacionar -aunque sea marginalmentecon la magrana del Misteri d’Elx760. Por otra parte, la complejidad de una tramoya que
exige dos granadas; vendría esto a reforzar la impresión de que la obra fue representada
en (o, al menos, pensada para) un templo o en otro edificio análogo, pues la maquinaria
exigida necesitaría de un espacio superior de grandes dimensiones.
Añadamos a estos recursos otros que descansan en la interpretación de los actores;
así, en el último caso, los ángeles liberan a San Vicente, lo visten con las ropas que
llevan y vuelven a subir. En otro momento:
Comienzan a peinalle los costados con unos peines hechizos
que sacaban mucha sangre sin ofendelle
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 499, a)
aclaración ésta que, por innecesaria, sorprende. Supongo que, en realidad, lo que le
interesaba a Turia no era tanto la integridad física del actor como recalcar la importancia
plástica de la sangre chorreando por los costados del santo. En esa misma línea de
plasticidad un tanto sádica hay que situar acotaciones como la siguiente:
Desnúdase de la ropa que trae, quedando tan herido como
escapado de otro tormento de hierro y fuego, y arrojase sobre
la cama que ya está ardiendo, apartando a los Sayones a una
parte y otra.
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 505, a)
Sacan Pármeno y otros dos soldados a San Vicente con la
ropa de antes y sacan muchos pedazos de tejas que van
sembrando a una parte del tablado donde está un cepo
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 506, b)
Desnúdanle de la ropa del Santo, cada cual tirando de su
manga
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 507, a)
Toman en brazos al Santo y revuélcanle sobre la cama de
tejas
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 507, a)
No vale la pena, por lo demás, insistir en los presupuestos ideológicos de esta obra;
su carácter cívico queda patente en la vinculación San Vicente Mártir-San Vicente
Ferrer, de quien se dice, por ejemplo:
-221Hombre, Vicente, ha de ser,
y natural de esa tierra,
que infinito bien encierra,
y tu nombre ha de tener
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 509, a)
Y al final se nos dice:
Goza siglos sin fin estos favores
nunca bien celebrados, gran Valencia,
que a ti sola se deben, pues honores
con ellos tu odorífera influencia
(Juliá, ed. Poetas..., II, 513, b)
En cuanto a la exaltación religiosa y a la ortodoxia que destila toda la obra creo que ha
saltado a la vista y no merece mayores comentarios.
5. La atipicidad penetra en el mundo de «comedia de santos»: «El Gran Patriarcha Don Juan de
Ribera», de Aguilar
Arzobispo de Valencia durante cuarenta y cuatro años (1568-1611), virrey del
Reino desde 1602 a 1604, decidido impulsor de la Contrarreforma y partidario de la
«solución final» para el problema morisco, Juan de Ribera reunía todos los ingredientes
necesarios para convertirse en el prototipo de santo de la Contrarreforma. Pocos
personajes se prestaban como él a que se le dedicara una obra «hagiográfica». Además,
la ciudad de Valencia en pleno debió de estar interesada en conseguir la rápida
beatificación de varón tan ilustre; nada tiene de extraño que Aguilar, escritor vinculado
económicamente al municipio, se encargue de dramatizar la vida y la muerte del «Gran
Patriarcha». Pero... cuando todo parecía conducir directamente hacia una obra de
circunstancias, al estilo de la anteriormente descrita por Aguilar, éste nos brinda un
espléndido y atípico ejemplar de obra hagiográfica cuya complejidad desborda los
límites del presente artículo. Adelantemos una advertencia que, a fuer de obvia, nos
puede parecer infantil: ignoramos hasta qué punto Aguilar mismo era consciente de
aquello que estaba escribiendo. Que no era totalmente ajeno lo podemos suponer, que
supiera captar en toda su profundidad el hábil juego irónico que destila toda la obra ya
es otro cantar.
¿En qué consisten estas particularidades? Reseño primero los rasgos
diferenciadores más obvios. Nada de tramoyas complejas; sólo el túmulo final nos
recuerda que nos encontramos ante una obra de «santo»:
-222Parece el cuerpo del Patriarcha en un túmulo alto, vestido de
Pontifical, rodeado de luces y cubierto de flores
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 287, a)
Por lo demás, la obra en nada se diferencia escenográficamente de una obra de «capa y
espada».
En segundo lugar, destaquemos la desmesura en los elogios que recibe el Patriarca.
Ni los ya santos Luis Bertrán y Vicente reciben tal aluvión de piropos por parte de
todos: bandidos y camarlengos, ciudadanos y aldeanos, religiosos y laicos... Un simple
ejemplo: el elogio final del Beato Factor a Luis Bertrán ocupa un total de 82 versos; el
que el ermitaño Roberto dedica al de Ribera ocupa 103. Incluso el silencio es
interpretado en términos elogiosos:
D. JUAN:
¿Qué dice
de mí toda la gente deste reino?
CAMARERO: Callando alaba tu valor inmenso.
D. JUAN:
¿Y es grande esa alabanza?
CAMARERO:
Infinita.
¿La escritura no dice que la tierra
enmudeció en presencia de Alejandro?
Pues lo mismo a Valencia le sucede
que viendo tu grandeza soberana
celebra tu alabanza con silencio
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 272, b)
Teoría de la mayoría silenciosa avant la lettre que se presta a muy jugosas
disquisiciones.
¿Por qué este aluvión de alabanzas? Porque cuando los cielos callan, menester es
que hablen las gentes. O las piedras. Con otras palabras: los santos hasta aquí estudiados
no es que tuviesen línea directa con el cielo, pero casi; la aparición de la Virgen, o en su
defecto de un santo -los demonios también aprovechaban llegado el caso-, es una forma
de demostrar la santidad del paciente y hace superfluos los elogios de los simples
mortales. La ausencia de estos signos de santidad tenía que ser compensada de alguna
forma. Más aún: los otros santos obran prodigios, en su propio cuerpo (San Vicente, San
Luis, Fray Juan...) o en el de los demás... Juan de Ribera no; salvo curar la hidropesía
que padece Luis Bertrán mediante el procedimiento -un poco curioso- de llevarle la
contraria a los médicos, estrategia ésta que se ve precedida de unas equívocas frases:
D. JUAN:
Pues ha de morir, ventura
será que muera en mi casa,
pues sin duda le darán
-223nueva dicha y nueva suerte
los ángeles, que, a su muerte,
desde el cielo acudirán
que es un perfeto varón.
CAMARERO: Honralle, señor, es justo.
D. JUAN:
De dalle agua a su gusto
tengo determinación
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 265, b)
¿Para sanarlo? ¿O con una finalidad eutanásica? Sólo después que exija «un vaso muy
grande / y muy lleno de agua fría (...) y si puede ser con carámbanos helados», nos dirá
que:
Quiero ver
si cobrará la salud
mudando de medicina
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 266, a)
Lo logra, y Ribera hace su milagro, el milagro. No muy aparatoso, pero desde luego
muy teatral y con unos planteamientos un tanto ambiguos, ambigüedad reforzada por
unos versos mediante los que Ribera expresa en términos hiperbólicos su sorpresa (¿es
que no quería sanarlo? ¿o es que peca de falsa modestia?) por la curación así alcanzada.
Un santo poco típico, pero hombre de religión. Desde luego. Pero de una religión
típicamente contrarreformista: creador de centros de «reciclaje» como el Colegio del
Corpus Christi y «evangelizador» de moriscos. He aquí los principales actos religiosos
que Aguilar atribuye a Ribera. Éste, apenas reza en soledad (sólo en una ocasión y en el
marco nada ascético de su muy barroco jardín de las afueras de Valencia), ni aparece
dedicado a ejercicios penitenciales. Es un santo -y un hombre- de acción en una palabra.
Y de acción enérgica: si bien la fundación del Colegio es sólo aludida y no representada,
la expulsión de los moriscos ocupa la práctica totalidad de la jornada tercera, de tal
forma que Aguilar convierte dicha expulsión, hecho loado por el santo en los siguientes
términos:
Canten vuestra alabanza, Señor mío,
esos ángeles puros, esos santos,
que con divina vista penetrante
contemplan ese Trono inaccesible
donde estáis de ordinario viendo el mundo,
por la grande merced que le habéis hecho
en librar nuestra España de los moros,
y más el Reino de Valencia antiguo,
que sufrió tanto tiempo sus maldades.
-224Por tal gloria, mi Dios, por tal regalo,
por tan grande merced, por tanto gozo,
si fuera mozo yo, aunque soy Perlado,
cantara por las calles y bailara
por mostrar la alegría de mi pecho;
mas, pues no puede ser, ya he dado orden
que se hagan grandes fiestas y alegrías...
(Juliá, ed. Poetas..., II, pp. 282, a-b)
en su mayor -y mejor- triunfo, tras el cual sólo cabe la muerte en olor de multitud. En
cuanto al papel jugado por la religión en todo el proceso y a la maldad innata de los
moriscos, «responsables» de lo que les pasó, mucho se podría hablar. Digamos que tras
el antológico discurso del padre Anadón, que empieza así:
Furias, demonios, serpientes,
bárbaros, locos, soberbios,
pobres, infieles, malditos,
fieros, perjuros, blasfemos,
malnacidos, viles, bajos,
precitos, impíos, protervos;
y al fin, por decillo todo,
hombres de razón ajenos.
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 277, a)
Ribera les propone a los moriscos que pongan a votación si se quieren convertir o no;
talante muy liberal que desaparece tras el resultado adverso de la votación, que es
acogido por el Patriarca en estos términos:
Gente vil, infame, loca,
soberbia, inconsiderada,
indigna que para en nada
os tome nadie en la boca
(Juliá, ed. Poetas..., II, p. 280, b)
Ocupa, pues, la religión, poco espacio en la vida del Patriarcha, y cuando la ocupa
es desde una perspectiva tan política como la descrita. ¿De qué trata, pues, la obra?
Pues, fundamentalmente, de las virtudes cívicas (llamémoslas así) y políticas de Ribera,
a lo que habría que sumar un reflejo costumbrista de la vida de la época. De hecho, cada
acto está constituido como una combinación de ambos factores. En el primero,
asistimos a la bondad privada del todavía obispo de Badajoz (da limosna a un pobre...
noble; convence a un jornalero de que oiga misa desinteresadamente; e indirectamente
logra que un joyero se arruine al repartir sus riquezas entre los pobres; se muestra hecho
todo un prodigio de castidad...) en combinación con dos escenas costumbristas
deliciosas. En la primera, los -225- jornaleros acuerdan declararse en huelga en
demanda de mayor salario; se nos describe la decisión, las discusiones que surgen
internamente, la sorpresa de los terratenientes o «labradores», que han de aceptar las
pretensiones de los huelguistas, no sin antes amenazar con que otro día se tomarán la
revancha761. Fuster opina al respecto que: «No es el clixé de Fuenteovejuna ni El mejor
alcalde el rey, ambigu i adulador, ni de plantejaments d’"honor", sino un conat
d’enfrontament classista, basat en la misèria dels jornals i en la solidaritat de classe.
Ara: Aguilar situa l’acció, no a València, a Badajoz. Li convenia Badajoz per raons de
rigor biogràfic, centrades en Ribera, que fou bisbe d’aquella diòcesi abans de venir a
València. Però no hauria gosat imaginar en la seva escriptura un episodi semblant en
terres valencianes. Podia ser "realista" respecte a Badajoz, però no respecte al País
Valencià...»762. Disentimos de su última afirmación, desde luego. Para el valenciano del
XVII (como para cualquier español de la época), el que hubieran huelgas -y éstas se
representasen en escena (y no en forma de conato, sino triunfantes), era subversivo con
independencia del lugar en que se ubicase el hecho, siempre que las condiciones
socioeconómicas no fuesen tan diversas como para hacer inviable cualquier
comparación.
Se mantienen ambos planos en el segundo acto: el costumbrismo está bien
representado por el mundo de los bandoleros y los habitantes de Algemesí, mientras que
las virtudes cívicas del Arzobispo se ponen de manifiesto en su buen gobierno como
Virrey (represión de los bandoleros -expulsados «hasta la cuarta generación»- y
prostitutas, permisividad ante la nobleza, etc.) En el tercero, el momento cumbre de la
expulsión de los moriscos está acompañado por una serie de escenas de costumbres
moriscas y viene rematado por la gloriosa muerte del Patriarca, con el correspondiente
elogio fúnebre.
Paralelamente a este desarrollo, que cubre en tres grandes momentos de la vida del
santo, desigualmente repartidos (paso de Badajoz a Valencia, en 1568; virreinato, 1602;
expulsión de los moriscos y muerte, 1609 a 1611) y en el último caso condensados,
Aguilar sitúa una figura muy interesante y que ha merecido relativamente poca
atención: el bandido arrepentido, Roberto. En la mejor tradición de este tipo de
personajes, Roberto aparece acompañando a Leonora, mujer de «mala vida» cuyo único
deseo es seducir a Ribera. Tras su fracaso, y a causa de un crimen cometido por el
primero en defensa de la segunda, ambos huyen y acaban de bandoleros cerca de
Algemesí. Aquí, Roberto se convierte en raptor de pacíficas -226- labradoras, primero
para satisfacer su apetito (sexual, se entiende), después para liberar a Leonora. Al
enterarse de la expulsión de ésta, decide asesinar a Ribera, quien le planta cara y lo
convierte. Arrepentido, se hará ermitaño y será él quien, significativamente, pronuncie
el elogio final del Patriarca; se refuerza así, indirectamente, el carácter «teatral» de esta
obra, tan atípica en todos sus elementos, y cuyo análisis pormenorizado exigiría de
mucho más espacio del que disponemos.
***
¿Qué se puede concluir de lo hasta aquí expuesto? Aun reconociendo que este
artículo no es propiamente tal, sino un conjunto de reflexiones que se sitúan en el
pórtico de un ulterior trabajo más amplio sobre el tema, creo que está bastante clara una
cosa: por debajo de la aparente uniformidad que temática, ortodoxia, ideología y
práctica escénica imponían a este género, es posible descubrir una diversidad que no es
fruto del azar, sino, aparentemente, de la existencia de diferentes subgéneros o líneas de
fuerza: así, el tema del bandido arrepentido (cuyo antecedente bíblico más evidente será
San Pablo) genera obras muy características, como características lo son también las
que descansan en el desarrollo de alguna biografía, bien en su vertiente martiriológica,
bien en la más pura tradición taumatúrgica. Sin embargo, sólo sobre el análisis sobre un
«corpus» más amplio, podrán extraerse conclusiones definitivas. Baste aquí con apuntar
estos criterios de subdivisión (con trascendencia a todos los niveles de construcción de
la obra) así como la existencia de obras atípicas que rompen dichos moldes.
Otra cosa que me interesa poner de relieve es el carácter de «comedias»
plenamente barrocas que tienen estas obras. Ya lo advirtió, desde luego, Flecniakoska
en su estudio sobre el «auto»763. Pese a las raíces medievales del género, cuya
persistencia en España defiende Vossler764, las obras están construidas en el mejor de
los casos siguiendo los patrones típicos del teatro del Siglo de Oro. Incluso en las obras
hagiográficas cuyo poso medieval es más espeso, no faltan rasgos que ponen de
manifiesto a las claras que se trata de obras escritas por comediógrafos más
acostumbrados a escribir dramas o comedias «de capa y espada»: personajes, tipos,
situaciones, insinuación de conflictos de tipo amoroso... Lástima que no hayamos
podido bucear en el teatro valenciano del XVII, dado que los textos en muchos casos
son de difícil, si no improbable, localización. Sería interesante determinar cuál fue el
grado de -227- pervivencia de los rasgos aquí expuestos, así como sería interesante
comparar diferentes versiones de un mismo tema, o analizar las obras hagiográficas
escritas por autores ocasionales que no se ensayaron más que en este género, aunque
mucho nos tememos que en poco difieran de lo aquí visto.
Para acabar, sólo insistir en que se trata de un trabajo de índole eminentemente
provisional, que espera no sólo ser ampliado por lo que al área valenciana respecta, sino
también ser refundido en un estudio sistemático del género hagiográfico en la época de
Lope de Vega.
-228Bibliografía
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-229-
III.5 Guillén de Castro en el proceso de la comedia barroca
Juan Luis Ramos
1. Para una relectura de la biografía
Guillén de Castro es un caso típico de intelectual creador valenciano obligado a emigrar
a Madrid tras desarrollar una importante actividad en la ciudad de Valencia, tanto en su
vertiente de autor dramático, como en la de poeta. Poeta, si se quiere, circunstancial en
mayor o menor grado, en su calidad de miembro de la Academia de los Nocturnos, a la
que se integró al poco de su funcionamiento activo765, y como fundador, en 1616, y
animador durante su corta existencia, de una segunda Academia literaria que vino a
intentar resucitar los éxitos de la anterior: la Academia de los Montañeses del Parnaso,
según Guillén la bautizara.
La citada marcha a Madrid, ocurrida en los primeros días de 1619, tuvo dos causas
fundamentales. La primera de ellas afectaba a sus intereses artísticos: creación en esta
época de lo que podríamos llamar un mercado comediográfico estatal en la capital,
consecuencia obvia de la progresiva demanda y afición pública a la fórmula de comedia
nacional; la segunda causa fue de índole personal, aunque está evidentemente anclada
en el contexto socioeconómico, es decir integrada al proceso general que llevó a tantos
miembros de la pequeña aristocracia valenciana arruinada a emigrar a la Corte en busca
de la protección y el amparo de la gran nobleza castellana. Es esta una guía fundamental
en la comprensión de la biografía del autor, la cual se puede resumir en los siguientes
trazos fundamentales:
1) Origen nuevo noble de la familia de Guillén de Castro. El marchamo de nobleza
se remonta tan sólo al abuelo de éste, -230- Francisco Beltrán de Castro, participante
en la campaña de Indias, y que en virtud de tal la obtuvo por concesión de Carlos I.
2) La familia, signo indudable de inicial abundancia, se logra emparentar con la
rancia nobleza valenciana por el matrimonio del padre de Guillén, Francisco de Castro,
con Castellana Bellvís.
3) La juventud de Guillén tiene todos los caracteres propios de la de un delfín de la
aristocracia: participa en fiestas y torneos; pero muestra al mismo tiempo inquietudes
culturales y creativas: tertulia de los Nocturnos, Justas poéticas...
4) El ingreso de Guillén en la actividad pública se realiza, como no era posible de
otro modo en un miembro de la nobleza, a través de la carrera militar. Así ejerce entre
1593 y 1600, aproximadamente, de Capitán de Caballos de la Costa, cargo relacionado
con la necesaria vigilancia y custodia de los núcleos de población costera, dada la
incesante actividad de la piratería berberisca.
5) Tras el abandono de este puesto y a partir de 1601 comienza para Guillén de
Castro una etapa que no se cerrará hasta su muerte. Gravemente mermada la economía
familiar Guillén deberá iniciar una larga, continua, búsqueda de protectores entre la gran
aristocracia; bien sea ésta la local: el Duque de Gandía entre 1601 y 1607; bien
ampliando a los dominios generales de lo que había sido Corona de Aragón: el Conde
de Benavente, que a la sazón ocupaba el cargo de Virrey de Nápoles, le ofreció un cargo
entre 1607 y 1609.
Y ya, posteriormente, la emigración necesaria a Madrid bajo la protección del
Marqués de Peñafiel, hijo de los Duques de Osuna, a partir de 1619.
Murió Guillén de Castro el 28 de julio de 1631. La noticia según la versión del
hecho dada por el Dietario Valenciano, las condiciones de su entierro en el Hospital de
la Corona de Aragón y el documento testamentario aportado por Pérez Pastor, han
llevado a los biógrafos a organizar una polémica tan abultada como pintoresca. Ximeno,
Mesonero Romanos, Schack, e, incluso, Said Armesto, opinan que Guillén acabó sus
días en la más negra miseria. Por su parte Martí Grajales, Juliá y García Lorenzo,
piensan lo contrario766.
-231II. Evolución y sentido de la dramaturgia guilleniana
Guillén de Castro ha sido considerado por la crítica a lo largo de los años como un
par de cosas, casi exclusivamente: a) discípulo de Lope de Vega, mediocre o brillante
según el estudioso de que se trate; y b) autor por excelencia de Las mocedades del Cid.
Ambas afirmaciones cabe relativizarlas mucho a la luz de los estudios más
actuales: las aportaciones, por un lado, de la crítica americana (Wilson, Weiger...) y, por
otro, los trabajos de investigación que sobre el papel de la Escuela Valenciana en el
nacimiento de la comedia barroca se han llevado a cabo en la Facultad de Filología de
Valencia.
A nuestro parecer ni, por lo que respecta al primer punto, puede considerarse a
Guillén como un mero discípulo de Lope, ni, aun siendo la más notable producción del
autor, se puede calificar a Las mocedades del Cid767 como la obra de Guillén de Castro,
surgida del magín del autor por algún tipo de inexplicable casualidad.
El análisis del aparato técnico y del semántico nos ayudarán a justificar estas
afirmaciones.
II.1. La cuestión técnica
II.1.1. La organización narrativa del texto
Al tratar de la técnica dramática de un autor podemos comenzar analizando el
problema de la articulación secuencial de los textos, de los distintos «relatos» que,
evidentemente, subyacen a los mismos.
Dado que la obra dramática completa de Guillén de Castro es, dentro de lo que
cabe, bastante amplia768 y no nos es posible realizar por razones de espacio un análisis
pormenorizado de toda ella, hemos centrado nuestro análisis, independientemente de
hacer las referencias necesarias a las demás, sobre seis de sus comedias, muy
representativas de las distintas etapas y períodos cronológicos de la producción del
autor. Son éstas:
El amor constante (1596-99)769. Primera obra del autor770; aún definible como una
quasi-tragedia en deuda con Virués tanto en el -232- planteamiento técnico, como en
el propio tema elegido: el tiranicidio, en la línea de los conflictos éticos que
preocupaban a las mentalidades humanistas, como es la del trágico valenciano.
El Conde Alarcos (1600-02). Comienza la cimentación de un «estilo propio».
Subsisten ciertos fuertes resabios de tragedia, pero ya se tiende claramente hacia otra
fórmula.
Los mal casados de Valencia (1595-1604). Primera obra de madurez. Asimilada
por completo la sintaxis específica de la comedia barroca se la emplea de modo
magistral. Perfectamente construido y resuelto el nudo argumental, estamos ante una
comedia pura, sin residuo alguno de tragedia.
Don Quixote de la Mancha (1605-06 o -08). En tres ocasiones tomó Guillén temas
cervantinos como base anecdótica para la producción de sus comedias. Es interesante
ver qué extraños lazos conectan los planteamientos cervantinos, alternativos de los que
cimentan la comedia barroca, y los guillenianos.
Las mocedades del Cid (1612-15 o -18). Se consolida una perspectiva dramática: la
comedia; y se armoniza la coherencia ideológica del sistema con la coherencia
ideológica del producto. El teatro, en términos de Althusser, como Aparato Ideológico
de Estado.
Dido y Eneas (1613-16). Dentro de la etapa de plena madurez creativa, de dominio
de todos los recursos, esta obra que, partiendo de un tema mítico, intenta un
replanteamiento de la tragedia: no ya ejemplificación de pasiones morales (Virués), sino
«espectáculo» de cara al público. Esta pieza entra en la órbita de los prolegómenos a la
tragicomedia barroquista calderoniana.
El tema de El amor constante es el tiranicidio, según hemos dicho, por lo tanto el
relato debe estar marcado por la subordinación a este extremo. De hecho una
macrosecuencia global articula toda la acción en su seno. La función que la abre se
puede titular como poder a ejercer, ésta ofrece dos virtualidades: buen uso (uso justo) y
mal uso (uso tiránico) del mismo. El autor, desde el momento en que ha decidido
escribir un drama sobre el Rey tirano, opta por la segunda solución; este proceso de uso
tiránico se desarrolla a través de una serie de secuencias asimismo integradas en otra
macrosecuencia enclavada a la primera: la aparición del deseo ilegítimo (el que el Rey
siente por Nísida) y progresiva exigencia de satisfacción, lo cual implica agresión al
honor ajeno (el de Nísida y su padre el Duque). La exigencia de satisfacción al topar
con el obstáculo de la oposición de Nísida conduce al Rey, tirano, a la ejecución de una
serie de crímenes; éstos efectuados, la consecuencia sintáctica y lógica es la de posible
venganza a sufrir. La venganza llevada a cabo por Leonido, hijo secreto de Nísida y
Celauro, supone la muerte del Rey (el tiranicidio propiamente -233- dicho) y el
agotamiento de la macrosecuencia global en el castigo del poder tiránico.
Véase cómo la tragedia repite el esquema narrativo de Virués (La gran Semíramis),
y cómo es prácticamente idéntico al de una comedia posterior del propio autor (El
perfecto caballero) con la diferencia, tan sólo interesante a nivel semántico, del origen,
dinástico o no, del Rey protagonista.
La macrosecuencia fundamental en El Conde Alarcos está determinada por el
comportamiento a-normativo de los personajes protagonistas en la prehistoria de la
acción: El Conde Alarcos ha mantenido relaciones eróticas ilegales, no institucionales,
con Margarita, éstas han dado como fruto un niño: Carlos. El simple movimiento
traslativo, institucionalización de la relación Alarcos-Margarita vía matrimonio, no es
suficiente. La restauración del orden conlleva una penitencia necesaria, penitencia que
sufren Alarcos y Margarita, movida por el núcleo instrumental del amor de la Infanta
por el Conde. La penitencia se concreta en: aparente asesinato del niño, aparente
uxoricidio por orden real y matrimonio con la Infanta, por lo que respecta al Conde;
agresión con intención homicida del Conde y largo destierro en las montañas, por lo que
respecta a Margarita. Cumplida la penitencia se hace posible la reunificación del Orden
de la realidad y dentro de él del orden conyugal. Por tanto quedan al final equilibradas
ambas funciones finales de secuencia: la infracción pagada corresponde al orden
conyugal.
Los mal casados de Valencia y Don Quixote de la Mancha son sendas comedias y
a las comedias corresponden directrices sentimentales. Así es en ambos casos.
En Los mal casados las secuencias de las esferas simultáneas de ambos
protagonistas (puesto que necesario es considerar la perspectiva de cada uno sobre los
hechos, la de Elvira y la de Don Álvaro) son: a) de deseo a realizar, aunque no tanto
amoroso, cuanto de desidentificación e independencia con respecto a las cortapisas a su
libertad, la cual incluye su realización erótica junto a Don Álvaro, en el caso de Elvira;
y b) de deseo a realizar, asimismo, en el caso de Don Álvaro, y ya claramente no
amoroso, sino de desidentificación e independencia con respecto a sus cortapisas
personales: su matrimonio. El deseo satisfecho en el caso de Don Álvaro
(descubrimiento de la ilegalidad de su matrimonio con Ipólita) implica el fracaso del
deseo en el caso de Elvira, lo que impone su retiro conventual.
En la comedia de Don Quixote la intriga sentimental está complicada con un caso
(recurrente en Guillén) de personaje, en este caso galán, inmerso en clase inferior, a la
que no pertenece por nacimiento, sino a donde ha llegado por algún tipo de hecho
fortuito -234- desconocido por él. La secuencia se agota satisfactoriamente en cuanto
se descubre la cierta adscripción social del galán.
Es, desde luego, una determinada utilización de la técnica barroca del
engaño/desengaño; del mismo que, según veíamos, se utilizaba en El Conde Alarcos
con mucha mayor puridad.
La primera comedia de Las mocedades del Cid es un caso de drama fuertemente
ideológico. Como tal, la macrosecuencia fundamental será del tipo de Estado a
fortalecer igualada por sucesión continua a una segunda más evidente en la anécdota:
héroe a glorificar. Ambas están enlazadas a una tercera, la de justicia a efectuar. El
desarrollo anecdótico se verá en tres fases, tres secuencias enclavadas a éstas: la de
servicios a realizar por el demandado (Rodrigo), para eludir el castigo necesario a
imponer por presión del demandante (Ximena), derivados del primer hecho «heroico»
de que el texto nos da cuenta: muerte a manos de Rodrigo del Conde Lozano, padre de
Ximena y ofensor del padre del Cid, Diego Laínez. Una vez los servicios realizados
(gestas guerreras de Rodrigo), la presión del demandante continúa, no satisfecha su
exigencia, y por tanto el posible perdón no se concede. Tan sólo mediante la conversión
del demandado en héroe nacional, por la asunción de la honra nacional de Castilla
(episodio del duelo y victoria sobre el representante aragonés Martín González) la
presión cesa definitivamente, el castigo es innecesario y queda por ello efectuada la
justicia. Por enlace con todo ello Rodrigo se ha convertido en héroe nacional, es decir
el héroe es, en efecto, glorificado y por continuidad sucesiva el Estado queda, cuando la
historia se cierra, fortalecido.
La estructura narrativa de una tragicomedia como Dido y Eneas es muy similar a la
de El Conde Alarcos en cuanto se trata del desarrollo de un conflicto de carácter
personal. El conflicto de Dido, quien desea imponer un determinado modelo de
conducta (fidelidad al esposo muerto, Siqueo; historia personal trascendida a cuestión
de Estado). Una vez el ejemplo impuesto (castigo de Celeusia, viuda infiel) la aparición
de Eneas entraña el obstáculo a superar. El obstáculo no se supera, puesto que Dido
cede a su pasión por Eneas; el modelo de fidelidad no se cumple, sino que por el
contrario es agredido. Ello infiere el fracaso de Dido, su actuación injusta: necesario
castigo a recibir. La «justicia» la imparte el Destino, que obliga la marcha de Eneas.
Dido, abandonada, se autoimpondrá el castigo, ya que, cediendo a la desesperación, se
suicida.
Vemos cómo esta articulación narrativa es muy sencilla, casi paradigmática, del
tipo de: intento de hacer X; éste intento tiene que superar un obstáculo; el obstáculo no
se supera y consecuentemente el intento falla; y con el intento falla la conducta del 235- protagonista (Dido en este caso), al cual no se le ofrece otra vía de salida que el
suicidio, como símbolo y colofón de su fracaso.
II.1.2. La división interna del drama
La división interna del drama es un delimitador externo de las sucesivas etapas
evolutivas.
Las tragedias de los clasicistas, en concreto las de Virués, se caracterizan por tomar
como base teórica, como unidad de acción y sentido, el Acto en toda su extensión, a
diferencia de éste y como un primer paso en el logro de la comedia barroca, aun en su
primera formulación con Tárrega, el Acto deja de ser la unidad mínima en beneficio del
Cuadro: algo que ya está presente en Los amantes de Rey de Artieda771. La aparición del
Cuadro, como es sabido, no es caprichosa sino que está determinada por una serie de
condiciones pragmáticas: asimilación de la representación a la fiesta palaciega. La
comedia barroca, posteriormente, alcanza una nueva unidad de acción: la escena. Este
paso viene determinado por el abandono material de las condiciones que habían
impuesto el nacimiento del Cuadro, abandono de la representación privada, del salón,
del lujo: popularización, en una palabra.
Este es el camino seguido por Guillén de Castro. En su primera comedia, El amor
constante, unida tanto al teatro de Virués (cuya estructura narrativa repite, según
veíamos), como al de las producciones de la Escuela Valenciana, el Cuadro tiene
todavía importancia en la arquitectura de la obra, sobre todo en la Jornada-III donde se
incluyen tres de los cinco Cuadros de la comedia. Pero ya Guillén muestra una manera
constructiva peculiar, alejándose del Cuadro para desarrollar la historia sobre la unidad
escena: piénsese en la Jornada-II con tan sólo un Cuadro abarcando dos escenas muy
breves. A esto se sobreañade el uso de dos unidades eclécticas sumamente interesantes:
a) la escena-cuadro: escena larga con todas las características virtuales del Cuadro, pero
sin mutación de la configuración de personajes; éstos, situados sobre el escenario, la
desarrollan al completo, para, al desaparecer, provocar una variación significativa
(acción); b) el bloque que podríamos denominar para-cuadro: conjunto de escenas que
van acumulando personajes y expectativas sobre las tablas hasta que como en los
Cuadros finales (los que cierran Acto o Comedia) agotan de una vez la totalidad de la
significación a desarrollar (en la escena última). Tanto uno -236- como otro aparecen
en El amor...: a) esc. 2 de la J-III772; b) esc. 1-3 de J-I. Y por supuesto en El conde...: a)
esc. 8 de J-II; b) esc. 4-6 de J-II. Estas unidades peculiares nos parecen interesantes,
especialmente el tipo «a», en la solución del tránsito de un sistema organizativo a otro.
Hay además en El Conde dos Cuadros propiamente dichos: los que cierran las Jornadas
I y III.
En Los mal casados, comedia sin duda fuertemente ligada a la Escuela Valenciana
y en especial a Tárrega, los Cuadros son más escasos y más ajustados al modelo. De
ellos se desprende todo el caudal de fiesta cortesana rastreable en Tárrega. En concreto:
dos escenas-cuadro, la 15 del Acto-I (el juego de las letras), y la 17 del A-II; y el cuadro
final de la comedia tan magníficamente resuelto. Se puede considerar, por ello, esta
comedia la cima de la primera formulación de la comedia barroca ofrecida por Tárrega.
No es difícil entender, según esto, sus implicaciones con el juego y la fiesta privada, el
que no ofrezca aún una fórmula popular: esa continua tensión, en definitiva, interna a la
comedia que desarrolla su historia sobre la alternativa Cuadro/escena, decantándose
hacia ésta, asumiendo al mismo tiempo el peso de las tradicionales construcciones
anteriores.
Guillén comienza a configurarse, pues, como autor dramático en dos tendencias
muy definidas: a) la que asume y recrea la herencia de los trágicos: por supuesto Virués;
b) la que asume y recrea, de igual modo, la herencia de la Escuela Valenciana: Tárrega.
Los Cuadros en Don Quixote son ya determinados o, por decirlo así, obligatorios;
corresponden los dos que encontramos, ambos en la J-III, a: esc. 21 cierre de acción
principal; y esc. 22 cierre de acción secundaria, sucesivamente.
En comedias posteriores, de plena madurez, como El perfecto caballero, Las
mocedades, I, o Dido y Eneas, no se puede en ningún momento hablar de Cuadros. No
los hay. La escena es la única unidad de desarrollo.
II.1.3. El número de escenas
Es otro de los criterios tipologizadores del desarrollo, puesto que la aparición de la
comedia barroca, propiamente dicha, con Guillén y Lope implica, según veíamos, basar
la historia en la escena como unidad de acción, entre otras cosas. Ya Gaspar de
Aguilar, -237- primer momento en este tránsito, aumenta el promedio de Tárrega
cifrable en las 15 por acto.
773
Es evidente el primitivismo de ECA con tan sólo 47 escenas cuando la media total
de escenas en las comedias de Lope, según la cronología ajustada por Oleza774, en torno
a 1589, es de 52. ECA, con el progresivo distanciamiento de la estructura trágica, sube a
59, cifra más relacionable con la media de las comedias lopescas fechadas por el propio
Oleza entre 1593-98 que es de 63. La aparición de una comedia pura liberada
plenamente de los esquemas trágicos, MCV, supone un importante avance, un auténtico
salto adelante. A partir de ella el número se consolida en una media algo superiora 20;
el pequeño exceso de DyE se justifica por el uso de la escena como recurso de apoyo a
la representación de la espectacularidad, lo que implica un abultamiento de la cantidad.
-238-
Estructura trágica: ECA, MCV.
Estructura intermedia: EAC.
Estructura barroca: DQM, MdC, DyE.
El que MCV contenga, a pesar de su avance en otros aspectos, una estructura
temporal trágica reafirma su carácter de tránsito. Por lo demás la evolución es nítida. La
progresión en el tiempo evidencia el abandono de las estructuras trágicas (aún
conservadas en ECA), con las vacilaciones al respecto (EAC) y la asunción de la
estructura barroca en las tres comedias más modernas.
El escenario es siempre polivalente en ECA, MdC y DyE.
Hay escenario unitario en EAC (1 acto), MCV (2 actos) y DQM (1 acto).
No aparece utilizado en ninguna de estas comedias el escenario múltiple. Ni
tampoco en ninguna se respeta la unidad de decorado.
En cuanto a los números totales el promedio máximo de la Escuela Valenciana en
su conjunto, de Artieda a Aguilar, se cifra en el orden de los 3 a 7 decorados. Guillén de
Castro avanza bastante al respecto, ya que el promedio de estas seis comedias se sitúa
mayoritariamente entre 5 y 10 (3 de ellas), con una tendencia a más (más de diez: 2
obras, precisamente las más modernas).
-239-
775
Por lo que hace a la Actuación los límites en la Escuela Valenciana se mueven
entre Aguilar-Beneyto por un lado con 10 u 11 acotaciones al respecto de promedio,
dada su creencia en los valores de la realidad dentro del teatro; frente a Tárrega-Turia,
con una media de 34 correspondiente a su inclinación por los valores de la teatralidad,
en el desvelamiento del doble plano realidad/fingimiento776.
A este mismo esquema remite Guillén. MCV como obra costumbrista tiene tan sólo
24 de un total de 114 (19,9 por ciento), o MdC como obra tendenciosa que se pretende
realista en grado máximo, de modo que la asunción por parte del espectador sea en
función de «vida» y no de «ficción»: 36 de un total de 147 (24,4 por ciento). Estas
frente a las utilizadas como discurso de ficción desde la base (parten de una primera
ficción entendida como tal: el romancero u otra obra literaria): ECA con 38 de 96 (39,5
por ciento), y DQM con 41 de 87 (47,8 por ciento). EAC puede ser considerada un caso
de necesario abultamiento dado el carácter orgánicamente «peligroso» que tiene: 46 de
104 (43,2 por ciento). En cuanto a DyE, sus 35 de 124 (28,1 por ciento) declaran la
«realización» de la leyenda, dada la altura didáctica de los temas tratados.
En la línea Tárrega-Turia hay siempre más de una acotación por obra referida a
Vestuario777. El porcentaje en Guillén a partir de MCV está más próximo a lo habitual
en Aguilar (7,7) con su 6,2 por ciento. El anterior estaba más cerca de Tárrega (2,2) con
su 2,5 por ciento.
Como se puede apreciar en el cuadro anterior las acotaciones de Sonido son muy
escasas hasta llegar a DyE. Las 14 de esta comedia son debidas a la especificidad
espectacular de la misma, representándose auditivamente lo no incorporable al
escenario: batallas, desembarco, caza, tormenta... Esto se relaciona, de algún modo,
con -240- la recuperación de la profundidad renacentista y clasicista en teatro,
sustituida en el barroco por la altura. Pero esta recuperación es asimismo barroca. Es
decir, netamente superficial, de apoyo anecdótico, puesto que no se trata de que fuera
siga ocurriendo acción paralela a la de la escena, que la vaya completando
«históricamente», sino que en realidad el dentro sirve a Guillén de apoyo a la
consecución de verosimilitud y en la superación de los obstáculos materiales. No es,
pues, dentro sintáctico-semántico, sino morfológico.
Destaca especialmente, igual que cuando hablábamos del número de escenas, el
gran salto adelante que imprime MCV, comedia pura y de enredo, frente a las dos
primeras obras. Estas, pese a su estructura tragicómica, muestran la separación del
paradigma clasicista, el cual, como se sabe, apenas hacía uso del aparte. DQM modera
la cifra total, dada la escasa complicación de su intriga. MdC y DyE son dramas, no se
articula a ellos enredo propiamente dicho, sus apartes están referidos en exclusiva a la
función psicológica.
II.1.8. Tipología de personajes
Junto a una tipología perfectamente codificada por el uso de la época:
-Caballero-Galán: Celauro, Alarcos, D. Álvaro, Cardenio, Rodrigo, Eneas.
-Dama: Nísida, Margarita, Elvira, Lucinda, Ximena, Dido (respectivamente en
ambos casos a las seis comedias).
-Cuidador de la honra de la Dama: Duque, padre de Nísida, en EAC; Leonardo,
hermano de Ipólita, en MCV.
-Figura del bobo, pseudo-gracioso guilleniano, puesto que el gracioso propiamente
dicho, la figura del donaire, nunca llegará a cuajar en Guillén: Galíndez-Pierres en
MCV, Don Quixote-Sancho en DQM, Pastor en MdC.
-Caballero-2 que pretende a la Dama: Rey en EAC, Marqués en DQM,
eventualmente Martín González en MdC, Hiarbas en DyE.
-Dama-2 que pretende al Galán: Infanta en ECA, Eugenia en MCV, Urraca en
MdC.
-Rey justo: DQM (figura asimilable del Duque), MdC.
-241-
E incluso:
-Dama-3, correspondiente a las secuencias amorosas secundarias: Ipólita en MCV,
Dorotea en DOM.
-Caballero-3 que pretende a la Dama-2 o -3, también articulado a las secuencias
amorosas secundarias: Príncipe de Hungría en ECA, Valerián en MCV.
Hay otros que se salen del marco de lo habitual, así la figura del Rey injusto o sus
asimilables, el tirano, recurrente en Guillén, pues lo utiliza en cinco comedias del total
de su producción. En tres de ellas opta por la solución contemporizadora: el tirano se
arrepiente y se salva en Cuánto se estima el honor, La justicia en la piedad y Progne y
Filomena. Mientras que las otras dos cierran la historia con la muerte violenta del
tirano: es lo que ocurre en El amor constante y El perfecto caballero. Volveremos sobre
este asunto en el apartado dedicado al análisis ideológico.
Una segunda figura interesante y tampoco estrictamente sistemática es la del
Caballero desplazado de su clase por algún tipo de causa fortuita y sin conocimiento
suyo. Este tipo de personaje que correrá fortuna en el teatro del XVII y cuyo prototipo
más puro es El vergonzoso en palacio de Tirso, tiene su antecedente en el Don Duardos
de Gil Vicente, aunque aquí el caballero, como se sabe, conoce y oculta su origen, a
diferencia del que lo ignora y se lo revelan. Lo fundamental en todo caso es la
transparencia del origen noble, que todos reconocen, a través de la apariencia no noble,
y el juego de expectativas que determina: si realmente fuera no noble, el amor que le
dirigen las damas y ciertas acciones que se le permiten lindarían lo subversivo. Es el
caso del Leonido de EAC y del Cardenio de DOM.
II.1.9. Conclusión: un discípulo que no lo es
A la vista de todos estos datos, sin intentar olvidar la determinación que implica el
estar trabajando sobre una muestra, se puede intentar sistematizar y aclarar algunas
cuestiones debatidas a lo largo del tiempo en la historiografía crítica:
A) Guillén de Castro empieza a producir vinculado con exclusividad a la Escuela
Valenciana anterior, tanto a los clasicistas (Virués), cuanto a los comediógrafos
(Tárrega). Se concluye además a la vista de lo precedente que empieza a crear
simultáneamente en ambas direcciones; es decir, una comedia pura como MCV con su
avance en número de escenas y en la construcción interna (cuadros, escenas-cuadro...)
no es sino paralela a las tragicomedias EAC y ECA, dada su relativa primitividad en
otros aspectos (estructura trágica en lo temporal, tan sólo cuatro decorados en lo
espacial). -242- Por ello hablábamos, en su momento de tránsito. Tránsito entre la
primera formulación y la consolidación de la comedia barroca.
B) Esta «primera etapa», según la llaman los críticos778, es indiferenciable,
hablando con rigor, de la «segunda». Temáticamente los presupuestos se mantienen a lo
largo de toda la producción: en plena etapa de madurez aparece DyE, una tragicomedia.
Del mismo modo una de las obras más antiguas de Guillén, La tragedia por los celos
(1622), tiene una estructura de tragicomedia, e incluso tragicomedia grotesca como
alguna de la llamada primera época (recuérdese en especial el tercer acto de ECA).
Asimismo el eje central de MCV, el conflicto matrimonial, se repite una y otra vez a
todo lo largo de la producción guilleniana. La tipología de personajes está codificada
desde EAC, incluidas las dos figuras especiales del Rey tirano o el noble desclasado.
Técnicamente la evolución es lógica, causal: el progresivo abandono de los parámetros
trágicos, el aumento del número de escenas hasta consolidarlo en algo más de 20, la
justificada racionalización de acotaciones y apartes. No encontramos por ningún lado
las huellas de ese desequilibrio fundamental que hubiera provocado en Guillén la
subordinación, tras la etapa de aprendizaje de la Escuela Valenciana, a los criterios de
Lope de Vega779. No se trata, pues, de un discípulo de Lope. Ni siquiera las posibles
influencias dejaron una marca realmente localizable. El proceso de aprendizaje de una
técnica es específicamente interno, y a él se articula la virtual enseñanza externa.
C) En cuanto a lo peculiar en Guillén, es fundamental en primer lugar la incidencia
continua sobre temas de desarrollo trágico al fin reasumidos a comedia con la
integración de típico final feliz, en estos casos inesperado. Relativo a personajes: a) la
ausencia de gracioso propiamente dicho, lo que a su vez causa una paralela ausencia de
auténticas catálisis cómicas. Las catálisis, las más de las veces tienen un sentido
semifuncional en el espectáculo. b) El gusto por la utilización de personajes elevados
(Reyes, Príncipes, Infantas, Condes, Duques, Héroes...). Muy pocas veces personajes de
la pequeña nobleza, burgueses o labradores enriquecidos, o en todo caso, subordinados
a aquéllos en la acción. Es por esto que la dramaturgia guilleniana tiene un doble
sentido moralizante: por un lado la propia «enseñanza» articulada a la resolución de las
intrigas; y por otro el que ésta afecte a personajes elevados. Sabido es que cuanto más
elevados mayor es el contenido didáctico, de -243- persuasión, puesto que mayor es
el valor del «ejemplo». En orden idéntico al de las tragedias clásicas.
II.2. La cuestión semántica
Este segundo eje instrumental está referido a los tipos de comedia practicados por
Guillén de Castro, tipos que no han de ser sucesivos necesariamente en lo cronológico.
En la línea establecida por Oleza780, podemos establecer una clasificación operativa,
basada en la distinción de tipos según el uso que en cada momento se hace de la
organización semántica y del aparato técnico. Se puede afirmar, así, que aparte de
algunos subtipos marginales, más propios de la etapa inicial y/o final, ambas cortesanas,
del teatro del XVII (como las comedias pastoriles, mitológicas o caballerescas, esto es:
de conflicto sublimado y exótico y de marco fantástico), sólo hay tres tipos básicos (o
macrotipos) de comedia barroca: a) la de exaltación religiosa: comedia de circunstancias
ligada a la Contrarreforma, en general de tema hagiográfico y de objetivo
propagandístico-localista, pues se vincula a fiestas religiosas locales (santos patronos,
leyendas devotas...); b) el drama ideológico: conflicto de honor, amor y de deber, en las
oposiciones público/privado, Rey/súbditos, señor/campesino...; c) la comedia pura: de
evasión y diversión, centrada en el enredo, con un sentido espléndido del espectáculo.
II.2.1. Los dramas o comedias de tipo religioso
Guillén de Castro, como autor, sintió escasa atracción por este tipo dramático. En el
total de su producción tan sólo encontramos una comedia hagiográfica (El mejor esposo
San José, de tema evidente por el título), habiéndosele atribuido una segunda que no
responde en absoluto a sus caracteres generales y estructuras métricas (El prodigio de
los montes y mártir del cielo Santa Bárbara).
El mejor esposo San José es comedia, en opinión de Juliá, muy floja, «con poca
unidad y escasa intensidad dramática»781, lo que demuestra, además de corroborar el
escaso interés de Guillén por la dramatización de ese orden de argumentos, su corta
capacidad para hacerlo. Confirmando, en última instancia, la caracterología localista y
circunstancial de esas comedias. Conocida y tópica es la tradicional devoción josefina
del común de la ciudad de Valencia; concretamente la obra pudo ser fruto de un encargo
o de una atención del autor para alguna fiesta del gremio de carpinteros valencianos.
-244-
II.2.2. Los dramas ideológicos
II.2.2.1. Conflictos de Poder
El tiranicidio, tema afecto a Virués, de quien, como hemos dicho, La gran
Semíramis, y al calor del debate que sobre este asunto se mantiene en la época (obras,
entre otros, de Fray Domingo Soto, Fox Morcillo, Molina y Mariana) es utilizado por
Guillén como eje temático de cinco de sus comedias.
En tres ocasiones, como también hemos dicho más arriba, el argumento del tirano
queda resuelto favorablemente al Poder, ejerciendo un contrapeso esencial en la
semántica de la comedia el postrer arrepentimiento de los protagonistas y el final feliz.
Hablamos de Cuánto se estima el honor (1622-24), La justicia en la piedad (1615-20) y
Progne y Filomena (1608-12); en los dos primeros casos se trata de sendos Príncipes en
ejercicio del Poder, bien estrictamente (el Príncipe de Sicilia en ausencia del Rey), bien
de modo virtual (el Príncipe sometido a la autoridad paterna y más tarde nombrado Rey
por rebelión de sus parciales; tragicomedia ésta que presenta un innegable paralelismo
con ECA, tanto en la interesada y abusiva actuación del hijo del Rey -Príncipe e Infanta
respectivamente- como en el conflicto de justicia vs. afecto a que se enfrenta el Rey
teniendo que castigar al hijo, como por la solución feliz y favorable, en más o en menos,
a los afectados); en el tercer caso, Progne y Filomena, el poder tiránico lo ejerce un
Rey: Tereo. El drama se deja dominar por uno de esos polos de atracción continua en
Guillén: la violencia. Y del mismo modo que en las tragedias clasicistas y en las
tragicomedias de la llamada primera época, insistiendo en lo que en el apartado anterior
afirmábamos sobre la evolución interna y las marcas extensas de la obra guilleniana, se
acumulan las escenas patéticas y sangrientas. Una de ellas en estricto paralelismo a
EAC: presentación a su padre, como banquete, de un niño muerto y descuartizado.
Los finales felices articulados a las tres comedias resultan de tal manera forzados,
tan evidentemente introducidos a contra-lógica, contrastando tan brutalmente con la
serie de aberraciones cometidas por los protagonistas hasta poco antes, desequilibran de
tal modo el intento de reordenación a dominante de la obra que lo logrado por ellos es
todo lo contrario: hacer aún más evidente la inorganicidad de ésta.
Inorganicidad presente «per se» en las dos comedias que tienen el tiranicidio como
solución final. No de manera tan aguda en El perfecto caballero (1610-15) donde el
tirano ejecutado es un Rey ilegítimo; posibilidad teórica que admitían la totalidad de los
autores doctrinales citados. Mucho más a las claras en EAC; aquí el Rey muerto es
legítimo y ocupa el trono siguiendo el orden dinástico; esta posibilidad -245- tan sólo
la admitían Soto y Mariana. Ahora bien, poder ver en ello la marca de un supuesto
revolucionarismo, como hace Roca Franquesa782, es ir demasiado deprisa. Del análisis
ideológico de estas dos comedias se deduce que Guillén de Castro plantea en la opción
tiranicida de ambas obras una postura de orden moral, no política en absoluto, e
ideológica tan sólo en última instancia. Se trata de mostrar desde una perspectiva ética
el ejercicio del poder. Pero el planteamiento es muy sutil; vamos a intentar sintetizarlo.
El paradigma Rey en Guillén lleva emparejados dos caracteres específicos, dos
predicaciones inmanentes: la facultad de Poder y la facultad, indisociable de ésta, de
ejercerlo con Justicia. Si falta una de ellas el Rey en cuestión pierde la naturaleza de tal.
Es decir que si un personaje determinado con la facultad de ejercer el poder se hace
inmerecedor de ella por su baja calidad moral, pierde el título que en una estructura
socio-política concreta le otorga la facultad dicha; este título sólo es uno: Rey. De tal
modo que la acción ejecutora final afecta a un tirano, independientemente de que éste,
por razones coyunturales, esté encarnado por un Rey. Es decir, la inorganicidad, a
nuestro parecer, no estaba ahí, ni en la solución de la intriga con premio al responsable,
ni en que se considere a éste un enviado divino (estas dos facetas tendían a hacer
asimilable la propuesta), sino en el mero hecho de plantear la cuestión, de poner en
escena el problema, por más que, a posteriori, se intente desvirtuar o reintegrar el
conflicto al sistema por todos los medios. Este mecanismo de doble movimiento es lo
que podríamos denominar una deconstrucción reideologizadora.
II.2.2.2. Conflictos de Deber
En la debida Obediencia y sumisión a la Jerarquía se fundamenta, aunque no sea el
eje central, el conflicto de ECA: Alarcos subsume en su lealtad a la jerarquía toda clase
de intereses personales (comete uxoricidio porque así se lo ordena el Rey), su criterio de
la Obediencia debida le permitirá calificar esta obediencia, pero nunca le permitirá
dudar de la necesidad de la propia obediencia; o de Celauro en EAC: su lealtad al Rey
superadora de todo tipo de contradicciones, en certero paralelismo con el Don Miguel
Centellas de El perfecto caballero. La actuación de todos ellos se resume en un
sacrificio del interés personal/sentimental en aras del interés público/social. Es este
mismo sacrificio de lo personal por bien de lo público lo que caracteriza las actuaciones
de Rodrigo y Ximena en MdC. Sobre todo en el caso de Ximena, consagrada al servicio
de la -246- opinión por encima de convicciones y necesidades privadas, ya que en el
caso de Rodrigo la actuación desinteresada coincide con las convicciones íntimas (el
sentido del Honor, la Sangre).
La relación de imposición y obediencia Rey/súbditos está muy clara en el caso de
DyE. Dido impone un modelo de conducta a su pueblo. Este modelo está basado en un
interés particularísimo, exclusivo, de la Reina. Sin embargo la comedia muestra el
fundamento «metafísico» (teocrático) de la misma.
Con el paso de los años se ha variado la perspectiva o, mejor, se han eliminado
incoherencias: de repudio del poder tiránico con afección al poder en EAC, a afección
simple al poder si está justificado en origen divino en DyE.
II.2.2.3. Conflictos de Honor
Dos dramas de Guillén de Castro se articulan en base a auténticos conflictos de
Honor: Donde no está su dueño está su duelo (1610-20) y MdC. A las dos se las puede
considerar variaciones sobre un tema único con dos vértices complementarios: la
oposición excluyente amor/honor y la defensa del Honor por parte del hijo (Don Diego,
Rodrigo) de quien ha sido físicamente agraviado. Dada la mayor coherencia y
superioridad de la segunda de ellas nos parece lícito pensar en una culminación en ella
de un tema ensayado en la primera.
Tienen asimismo como eje conflictos de Honor El desengaño dichoso (1599), El
caballero bobo (1595-1605) y Engañarse engañando (1620-22), aunque estas dos
últimas no puedan considerarse dramas ideológicos sino comedias puras, pues el
planteamiento semántico es muy débil. Engañarse engañando está más cerca del
costumbrismo de MCV, insistiendo, tema obsesivo a lo largo de la producción del autor,
en el tema del matrimonio como estado negativo para el hombre. El caballero bobo es
igualmente muestra de constantes guillenianas: a) el temor neurótico del protagonista a
la mujer en general; b) la agresión al sentimiento de la honra individual del varón
implicado en la unión matrimonial, en tanto se pone en peligro la conservación de la
opinión: honra privada. En el interior del bloque de comedias articuladas sobre el eje de
los conflictos de Honor podemos trazar una línea divisoria entre dramas ideológicos y
comedias puras basándonos precisamente en ese concepto que acabamos de introducir.
Es el Honor en las primeras razón de Estado, conflicto de Sangre, de Linaje, mientras
que en las comedias puras se define como mera referencia a la opinión, como honra
particular. Hay una oposición dialéctica, pues, en el orden de lo público/privado.
-247-
MdC, por supuesto, es un drama ideológico. El conflicto amor/honor es
enteramente tal783. De este modo la acción de Rodrigo al intentar unir amor y honor no
será otra cosa que la reafirmación de la concordia y el orden frente a la discordia y
confusión del comienzo; se identifican por ello en el noble (concretamente en Rodrigo)
el Amor y el Estado, lo personal y lo público. Queremos decir que no habiendo como no
hay más Honor que uno, el del Rey y por ende el del Estado, del cual participan todos
los miembros del mismo, el único modo mediante el cual Rodrigo podrá alcanzar la
superación de la oposición honra restaurada (la suya)/honra agraviada (la de Ximena),
será identificando su propia honra con la del Estado, haciéndolas una. De esta singular
manera Ximena podrá subsumir su honra en la del Estado (de la que forma, a su vez,
parte la de Rodrigo) y salvar la contradicción. El único modo de que Rodrigo logre su
objetivo es su conversión en héroe nacional, por la cual identificará su interés con el de
Castilla, hasta que igualados y armonizados uno y otro pueda neutralizarse el agravio,
diluirse lo particular en lo general. Este es el sentido último de la comedia.
La misma confusión de la honra particular en la honra del Estado se produce en el
Acto-III de Las mocedades, II en las escenas del enfrentamiento, tras la muerte del Rey
Sancho, entre Diego Ordóñez y los hijos de Arias Gonzalo, representantes respectivos
de dos Estados y, por la índole del duelo (comprobación del honor de los hijos de
Zamora), de dos honras. Vencerá finalmente la honra del Estado vencedor: la «patria»,
puesto que con la muerte de Sancho es coronado Alfonso Rey de Castilla y León, fusión
que representa Zamora y el honor victorioso de los hijos de ésta.
II.2.3. La comedia pura: la evasión
II.2.3.1. El cervantinismo inorgánico
Por tres veces hizo uso Guillén de Castro de material cervantino con finalidades
argumentales: DQM, El curioso impertinente (1605-06) y La fuerza de la sangre (161314). Si bien, Guillén toma los asuntos (como hace con Virués) para reasumirlos y
retransformarlos en algo completamente distinto por medio de una deconstrucción y una
reordenación a dominante; en el caso de DQM convirtiendo al personaje cervantino en
gracioso sin más, desvirtuándolo, borrando toda profundidad e, incluso, despojándolo
de dignidad narrativa; en el caso de El curioso... reformulando la historia no sólo -248hacia un gratificante y evasivo final feliz sino variando el arranque de la intriga,
haciendo que los amantes casi forzados por la estrambótica actuación del marido
reanuden una relación existente con anterioridad al matrimonio de Camila con Anselmo.
A pesar de ello hay un doble momento de inorganicidad: por un lado asumir a
Cervantes, uno de los escritores menos asimilables por el sistema, y, por otro, la
inquietante insistencia en lo novelesco, lo no pragmático, lo que inevitablemente refleja
las concretas frustraciones de la realidad. De nuevo tenemos ahí, pese a las
resistematizaciones a que se someta el tema, el planteamiento, la puesta en cuestión, la
desviación de las normas ideológicas imperantes.
II.2.3.2. El costumbrismo
Ni siquiera las comedias puras consiguen en Guillén de Castro estar liberadas al
completo, aproblematizadas. Ya en la misma esencia de la comedia barroca reside una
paradoja evidente: se constituyen, frente a los alegatos doctrinales y llamadas al orden
de los dramas ideológicos, en nítidas incitaciones a la trampa (aunque sensual, no
subversiva). Este hecho, rastreable en una de las más escasamente conflictivas y
ajustada al modelo general, La verdad averiguada y engañoso casamiento (1608-12),
está agravado en otras donde el costumbrismo se afila para hacerse realismo casi crítico;
ocurre así en El pretender con pobreza (1620-24), comedia con posibles tintes
autobiográficos, donde son tratadas las penurias de los nobles sin recursos en busca de
mecenas o avaladores económicos. No queda tampoco al margen de una cierta
problematicidad MCV, con todo su planteamiento del conflicto matrimonial, del que ya
hemos hablado más arriba. Dice Anteo sobre esto en El caballero bobo:
Y el que ha llegado a tenella784
y a casarse se dispone
no la tiene pues se pone
en peligro de perdella.
II.3. Coda
Todos esos caracteres en lo sintáctico y en lo semántico, en lo técnico y en lo
ideológico, nos permiten definir la obra de Guillén de Castro, utilizando el concepto
derridiano, como una dramaturgia de integración y diferencia.
{cortar}
-[249]-
-250-
IV. Lope de Vega
-251IV. 1. La propuesta teatral del primer Lope de Vega
785
Joan Oleza
Ligadas a nuestras investigaciones sobre los autores valencianos y a sus resultados,
nacen toda una serie de preguntas sobre la génesis del teatro barroco que pasan,
necesariamente, por su contestación a través de las propuestas teatrales del primer Lope
de Vega: ¿qué papel le corresponde a Lope en ese juego de fuerzas que hemos
definido?, ¿qué propuestas teatrales traía a Valencia, si es que traía alguna, en 1589?,
¿qué propuestas cristalizaron durante los años de estancia en Valencia y Alba de
Tormes?, ¿definía ya Lope, y en general el teatro madrileño, una vía alternativa a la
valenciana en la formación de la comedia barroca, o por el contrario lo que se dio fue
una trayectoria convergente? El trabajo que presentamos es una primera aproximación a
una respuesta global a estas preguntas. Una aproximación que, hoy por hoy, y dado el
estado de nuestros conocimientos, no puede ser más que provisional y abierta a
desarrollos posteriores. Nuestro trabajo se ha planteado, básicamente, comenzar a
desbrozar el terreno de la primera producción de Lope por medio de un análisis
minucioso, y a partir de la misma estrategia metodológica seguida con los autores
valencianos, de un primer corpus de 18 comedias seleccionadas en función de varios
criterios: su escalonamiento cronológico entre 1580 y 1604, su representatividad
respecto a tal o cual género de comedias, su relación con Valencia, etc. El protagonista
de este trabajo es, pues, exclusivamente, el corpus de comedias. Para un segundo
momento quedan las comparaciones, el contraste de nuestros resultados con los
conocimientos acumulados hoy sobre el teatro renacentista, Lope de Rueda, Juan de la
Cueva, Cervantes, los valencianos, el -252- propio Lope maduro y, claro está, el
análisis de las repercusiones que pueda tener sobre el espectro de nuestra bibliografía
crítica.
El corpus de comedias analizadas minuciosamente, y al margen de otras muchas
que hemos consultado, se indica en el cuadro de la página siguiente.
I. Los géneros
Si dejamos al margen las comedias de tema religioso, parece obvio que la comedia,
ya desde su primer momento, organiza su panorama sobre dos poderosos macrotipos,
con un papel a cumplir muy diferente. En términos modernos podríamos diferenciar, de
un lado las comedias (mitológicas, pastoriles, palatinas, urbanas y picarescas), del otro
los dramas (de tema caballeresco o histórico-legendario). Ambos géneros son
alternativos no sólo respecto a la propuesta espectacular que ponen en marcha sino
también, y sobre todo, en su actitud respecto al público que convocan. El drama se
articula todo él en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un
espectáculo de gran aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de
solución adoctrinantes. Al drama le es confiada, en la división del trabajo que se impone
la institución teatral barroca, la misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el
panegírico. De ahí que sea todo él una construcción descendente: si de un lado asume
las tradiciones escénicas de gran aparato del fasto cortesano y de la teatralidad sacra y
elabora toda una mitología moderna de guerreros, reyes, caballeros y damas, de
cristianas fuerzas sobrenaturales, capaz de sustituir a las mitologías clásicas, del otro esa
voluntad de esplendidez escénica y de forja de nuevos mitos no cristaliza en una
gigantomaquia hermética, erigida ante el público de los corrales para su admiración
reverencial y litúrgica, sino que se deja impregnar de toda una amplia teoría de
mecanismos de comunicación inmediata, fácil y de buscado impacto populista: el
didactismo, el cuadro de costumbres, la incrustación del gracioso y del plano bajo-
cómico, la reducción a esquema del comportamiento de los personajes, el
gacetillerismo, la reutilización del romancero y del folklore, el acercamiento de
circunstancias y temas a la sensibilidad del espectador (hispanización de conflictos,
recurso a las crónicas, encarnación de los héroes «nacionales» más populares... en
contraste con la comedia y su tendencia al alejamiento y las geografías nebulosas), el
arte del anacronismo, las leyendas devotas... El drama es, en resumen, un espectáculo de
gran aparato pero inequívocamente populista.
A la comedia, por el contrario, se le confía una misión esencialmente lúdica. La
comedia es el territorio del juego, de una frivolidad
-253-
-254muchas veces artificiosa y otras tantas amoral e, incluso, cínica, o por lo menos poco
ortodoxa. La comedia se abre al azar (que puede conducir a todos los deslices), a la
imaginación, a las insospechadas potencialidades del enredo. La comedia es también el
reino de la máscara, de las identidades ocultas, de los amores secretos, de los
travestismos, de los embozos y de las nocturnidades. Desenlaces como los de RC, FM o
LV, tratamientos del poder como los que se dan en PI o BA, planteamientos eróticoamorosos como los de DM o VV, serían imposibles en el drama (por mucha coda moral
o mucho «Happy end» indicador de que todo ha sido un juego, que se les añada). El
drama está obligado a transmitir el dogma, y no puede jugar a sembrar la confusión. La
comedia, por el contrario, se instala en la ambigüedad y el amoralismo, y se deja
impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia. Y si en el drama predominan los
mecanismos descendentes, la comedia tiende en la gran mayoría de sus tipos a
mantenerse en el terreno de la artificiosidad cortesana. Las pastoriles, las palatinas y
gran parte de las urbanas, por no hablar de las mitológicas, son nítidamente cortesanas,
a pesar de su falta de aparato escénico, y debieron resultar infinitamente más
herméticas, para el público medio de los corrales, que los dramas. Sabemos, por los
contemporáneos (Suárez de Figueroa, Boyl...) que los gustos populares iban más hacia
las comedias religiosas y los dramas «de cuerpo», mientras que las comedias de ingenio
se correspondían mejor con los gustos de un público «de sala». Es algo que no nos
extraña: las capas más refinadas del público barroco «pasaban» de adoctrinamientos y, a
la hora de quedarse solas, protegidas por los muros de sus casas y palacios de los ojos
de la muchedumbre, se dejaban de grandes principios y se entregaban a las licencias del
juego. Toda la literatura de la época lo confirma. No hay más que comparar las obras
del canónigo Tárrega destinadas al gran público, como su adoctrinante La sangre leal
de los montañeses de Navarra, con su producción poética para la privada y sofisticada
Academia de los Nocturnos.
Una última constatación. Si las obras de los autores-actores de la generación de
Lope de Rueda suponen una lectura «popularizante» de la comedia erudita italiana, las
de los valencianos y el primer Lope son, por el contrario, una lectura «aristocratizante»
del mismo modelo que, como sabemos, era esencialmente burgués. En España se
hicieron de forma sucesiva dos lecturas alternativas (al margen de una lectura
minoritaria, que se quiso fiel, como la de Sepúlveda y la del último Timoneda). La
investigación de los grados de «desviación» a que fueron sometidos los modelos
italianos es uno de los temas fascinantes a resolver.
-255I.1. El drama
En la primera producción de Lope se crean ya dos tipos que van a tener larga
descendencia y que proponemos calificar como dramas «de hechos famosos» (HG, CR,
CMu) y «dramas de honra y venganza» (CC y MM)786.
I.1.1. Los hechos famosos
Incluimos aquí dramas considerados tradicionalmente como caballerescos y como
histórico-legendarios, y ello porque ninguno de ambos géneros se sostiene como tal a
partir, tan sólo, del tipo de fuente. Ambos géneros contienen tipos muy distintos de
conflictos y de roles, que a nuestro modo de ver, son, junto con la técnica teatral
específica, los criterios básicos de tipologización.
Dejando al margen, aunque no es casual, el que los tres dramas considerados
presentan una construcción deficiente del conflicto y una escasa articulación de sus
historias múltiples787, lo que realmente los define como formantes de un género es su
esquema conflictivo básico:
-256En los tres dramas la «situación bélica» (que juega con los temas carolingios y de
moros y cristianos) recibe un tratamiento mítico-legendario. Son, por tanto, obras de
sustancia épica, fundadoras de lo que hemos llamado una «mitología moderna», y en la
que el ingrediente religioso (militante) juega un papel fundamental. El motor del
conflicto es la «hazaña» a realizar por el héroe. Aunque los motivos de la misma pueden
ser distintos (la honra de clan para Mandricardo, la propia honra y el nacionalismo para
Bernardo, la persecución de la fama para Garcilaso) siempre nos encontraremos con un
caballero que acude a las armas movido por principios ideológicos de exigencia
indiscutible. Los héroes están predeterminados al triunfo y toda una serie de
colaboraciones sobrenaturales les van a ser ofrecidas (armas mágicas a los hijos de
Agricán, profecías a Bernardo, el apoyo de las alegorías de la Fama, de Castilla y de
León a Bernardo y Garcilaso). El esquema conflictivo propone la exhibición del héroe a
través de las pruebas y de las colaboraciones sobrenaturales, y las tres obras enfatizan
esa exhibición hasta límites realmente impúdicos, situándonos en un mundo superlativo
de héroes colosales y arrogancias sin término. En HG y CMu, obras ligadas a la historia
española (conquista de Granada, batalla de Roncesvalles), la superlativización es de
carácter positivo, y vehicula un sentimiento de autosatisfacción histórica. Desde la
grandeza del pasado se justifica la grandeza del presente (éste es el papel de las
alegorías de CMu), el héroe mítico se identifica con la patria y se exaltan mutuamente.
Tanto HG como CMu incrustan en su esquema conflictivo el tema tradicional del
enfrentamiento de vasallo (Bernardo, Tarfe, el desobediente Garcilaso) y señor, con
planteamiento típicamente cidiano en el caso de Bernardo. HG y CR incrustan asimismo
entre sus «hechos de armas» conflictos amorosos que son proyectos de comedias de
intriga poco desarrollados (mucho más en CR, donde este planteamiento acaba por
usurpar el papel del primitivo)788. Los tres dramas culminan con la sanción por el
monarca de la solución de los diversos conflictos.
-257En estas obras la estructura de los roles amorosos de galanes y damas pasa a un
segundo plano, y apenas si existen los de «amigos», «criados», «viejos jefes de clan»,
que tienen poco peso específico. No se dan en absoluto portavoces individualizados de
comicidad. De hecho, los roles que marcan el género son los de «los caballeros en
armas», los de «los monarcas» y los de «los poderes mágicos y los augures». En CR y
CMu se mantiene todavía el coro pastoril.
La técnica teatral configura un espectáculo de gran aparato: cuadros de exigencia
escenográfica, con fuerte dependencia de las tradiciones del fasto (desfiles de séquitos y
tropas, alegorías, desafíos y duelos, apoteosis, parlamentos radiales, audiencias reales,
tapices y banderas simbólicos, ritos caballerescos...), aun cuando se dan ya, sobre todo
en CR y CMu, importantes mecanismos populistas.
Falta de enredo y comicidad, exceso de elementos catalíticos, pluralidad de temas y
aun de historias paralelas, y didactismo, son otras tantas características.
Las tres son, en gran medida, teatro de la palabra, con una alta media de versos por
réplica (HG: 8,06; CR: 5,17; CMu: 4,78). Los excesos verbales se combinan, sin
embargo, en CR y CMu, con una clara tendencia a la espectacularidad aparatosa y a una
gran riqueza de movimiento escénico. Las tres exigen un escenario rico,
abundantemente provisto de concreciones materiales y completado con espectaculares
efectos especiales. El atrezzo, en cambio, se reduce casi exclusivamente a las armas.
I.1.2. Los dramas de honra y venganza
Varias son las posibilidades de imbricar los hechos particulares en la trama
histórica o legendaria. La más «débil» consiste en convertir la circunstancia «histórica»
en un puro marco ambiental, privado de hechos que le sean específicos o que lo
caractericen como momento «histórico» concreto, de modo que sólo existen los hechos
particulares como hechos argumentales. Es el caso de MM. Una segunda posibilidad es
la de hacer del marco «histórico» un conjunto de circunstancias en cuyo seno se
producen los hechos particulares, pero de manera que si bien estos últimos no tienen
incidencia alguna en el marco «histórico», las circunstancias de éste sí que inciden en
los hechos particulares. Es el caso de CC. La tercera posibilidad es la más «fuerte» y
consiste en entrecruzar los hechos «históricos» con los particulares, haciendo servir de
engarce entre las dos líneas de fuerza a un héroe «histórico», que -258- resulta así
revestido de dos dimensiones, la «histórica» y la particular. Es el caso de CR y de CMu.
En cuanto a HG la historia de Tarfe es del primer tipo, mientras la de Garcilaso lo es del
tercero: Tarfe está en la misma situación que Carloto, Garcilaso en la misma que
Bernardo del Carpio.
No existe una correlación directa que implique que a mayor especificación de los
hechos histórico-legendarios y, por tanto, de su marco, le corresponda una mayor
dimensión de lo público. Lo «histórico» no es sinónimo de lo público, pues la dialéctica
público-privado se produce también en las comedias novelescas, que carecen por
completo de marco «histórico»: bastaría el ejemplo del conflicto entre deseo (privado) y
honra (público) para demostrarlo. Queremos decir simplemente que esta dialéctica se
sitúa en un nuevo marco de fuerzas; el de los espacios «históricos» y los «particulares».
Un héroe particular puede resultar enteramente público, como es el caso de Garcilaso
(HG) o el del Veinticuatro de Córdoba (CC); su problemática trasciende la dimensión
de lo privado, que queda subsumida en la de lo público. No suele ocurrir al contrario: un
héroe histórico-legendario difícilmente actúa en función de una problemática
exclusivamente privada (un caso excepcional, aunque se dan otros en el Lope maduro,
es el de los héroes legendarios de CR que desplazan la problemática pública de la guerra
contra los cristianos en función de sus intereses privados). Pero cuando ocasionalmente
se conjugan el énfasis en lo público y el énfasis en lo histórico-legendario, entonces
aparecen los grandes dramas propagandísticos y tendenciosos del barroco (CMu,
Fuenteovejuna, Las mocedades del Cid...).
Pero en el drama histórico-legendario hay otro aspecto de primera importancia, es
la mayor o menor impregnación de lo histórico por lo legendario, o lo que es lo mismo
la escala de posiciones entre el tratamiento voluntariamente mitologizante y el
tratamiento ajustadamente historicista. En este sentido, los dramas de la honra producen
un recorte sustancial en el énfasis y la superlativización de los dramas de famosas
hazañas. Del mundo de la mitologización entusiasta pasamos al de la elaboración
circunstancial, sea histórica (CC) o legendaria (MM), pero de dimensiones mucho más
humanas y menos colosalistas. Todo parece indicar que el primer Lope se sentía
particularmente fascinado por héroes, motivos, situaciones y conflictos cuanto más
desmesurados mejor, o por lo menos cuanto más fantásticos. A medida que evolucione
(y CC y MM son ya obras maduras de su primera producción) tenderá a disminuir las
dosis mítico-enfáticas y a proyectar el incentivo de sus dramas en la profundización del
conflicto ideológico de fondo, por un lado, y en el acercamiento de lo trascendente a las
dimensiones -259- de lo cotidiano a través de su impregnación por los motivos de la
comedia de capa y espada, por el otro.
En cualquier caso, el esquema conflictivo de nuestros dos dramas de la honra, CC y
MM, posee unos relieves ya muy definidos:
Las diferencias entre ambas obras enriquecen el esquema, pero no modifican su
base. En ambas obras lo mítico es resituado en el ámbito de la cotidianeidad y de sus
patéticos avatares, y en ambas obras lo histórico-legendario se retira al segundo plano
de la circunstancia y el poder arbitral, mientras el primer plano lo ocupan los hechos
particulares de agresores y víctimas. Sin embargo éstos son tratados desde su dimensión
pública: el hecho amoroso privado se reconvierte en hecho socializado de honra y su
resolución es sancionada por el poder del monarca. La propaganda ideológica se
vertebra tanto sobre la moral social (defensa y teorización de la honra, inviolabilidad del
matrimonio, canto a la nobleza como clase dirigente...), como de la moral política
(apoteosis monárquica y, en CC, exaltación de la trayectoria histórica de España). No
hay historias paralelas ni secundarias, como en los dramas de la Fama, pues nada debe
desviar la atención del crispado y denso conflicto central789.
-260La lógica de la acción avanza por un delicado mecanismo de acción-reacción en los
dos espacios dramáticos, el de las víctimas (Veinticuatro en CC, Valdovinos-Sevilla y
después Marqués de Mantua en MM) y el de los verdugos (las damas y los
comendadores, Carloto-Galalón-Roldán). Entre ambos espacios van transmitiéndose
toda una serie de cargas semánticas que culminan precisamente en el momento de la
inversión situacional: las víctimas, habiendo tomado conciencia de la responsabilidad
por la agresión sufrida, se transforman en agresores, mientras los agresores pasan al
papel de víctimas. De esta forma el desenlace va llegando al espectador a través de una
marcha solemne de la acción, que avanza basculando entre los dos espacios, y
elaborando en este avance una cuidada argumentación que hará el desenlace
absolutamente inevitable, esto es, absolutamente justificado.
La relación entre el marco y los hechos particulares está asimismo ajustadamente
elaborada. En CC, por ejemplo, todo arranca del regreso de la guerra de Granada, y el
mecanismo fundamental de la transformación de la víctima en verdugo, y de los
agresores en víctimas, se opera a través del anillo que, a modo de reconocimiento por
sus servicios en la guerra y de prueba de amistad, el rey concediera al Veinticuatro. La
transmisión del anillo simboliza, además, la transmisión de la honra, cuya fuente última
es siempre el poder real: la pérdida de la honra se manifiesta a través de la pérdida del
regalo real. Por último, en el desenlace, la previa exaltación del rey Fernando y de toda
su política, implica necesariamente que, al recompensar al Veinticuatro por su
venganza, la exaltación se transmita a ésta, por un silogismo factual perfectamente
presupuesto,
- Si el rey Fernando es un gran rey.
- Si el Veinticuatro mata a su esposa, a su sobrina, a sus primos, a sus criados y a
sus animales.
- Y si el rey Fernando no sólo no castiga sino que recompensa al Veinticuatro.
- Entonces es que todas esas muertes merecen recompensa.
La estructura de roles de galanes y damas sufre aquí una reconversión: aparece el
rol del marido, diferente del del galán, que queda confiado al galán antagonista y
adúltero. Las damas son las esposas. En CC hay además una pareja secundaria (D.ª
Ana-D. Fernando) que reproduce el papel de la principal. El segundo tipo de roles
determinantes es el de los criados: desde el criado fiel, serio y honrado (Rodrigo, en CC;
Marcelo, en MM) a la pareja de graciosos (sólo en CC). El tercer rol decisivo es el del
monarca, que subordina al rol de los «auxiliares cortesanos», ornamental
básicamente. -261- En los demás roles ambas obras difieren, acercándose CC a las
comedias urbanas (pareja de graciosos) y MM a los dramas de la Fama («el viejo cabeza
de clan» y «el pastor rústico»). En conjunto es un modelo alternativo al de los dramas
de la fama.
En la técnica teatral el género no está consolidado. Si bien presentan rasgos en
común, como la eliminación de ramificaciones, la ausencia de enredo, los «actos» con
entidad propia, las grandes ceremonias trágicas, una palabra ágil y muy poco densa así
como un movimiento escénico muy rico, o un escenario pobre y compensado por la
gran concentración de significaciones en el vestuario y la caracterización del actor. Por
otro lado aparecen divergencias notables: el número de personajes y actores necesarios
(mucho mayor en MM), la mayor densidad de efectos especiales en MM (casi
inexistentes en CC), la estructura de escenas (mucho más escasas en MM) y de cuadros
(mucho más numerosos y definidos en MM), y sobre todo la falta de graciosos y de
entremeses internos en MM frente a su gran elaboración en CC. Y es que MM todavía
está muy ligada a los grandes espectáculos de aparato, mientras CC reviste ya las
características plenas del drama populista, síntesis de la tragedia y de la comedia urbana
de costumbres y capa y espada.
I.2. La comedia
En la comedia el principio clasificatorio más obvio es el de su relación con el
referente contemporáneo. En ella vamos a encontrar toda una escalada no de
acercamientos sino de alejamientos de la realidad. Nada más lejos de las comedias «a
noticia» que los planteamientos de Lope. La comedia sustituye a la realidad, la sublima,
por más que nos ofrezca datos puntuales (periodísticos o costumbristas) o que juegue a
confundir realidad y ficción. Si nos ofrece unas ciertas apariencias de realidad es para
mejor escamotearla, para facilitar el tránsito del espectador, sometido a la ilusión de que
el teatro es como la vida o de que la vida es un sueño, al reino de la fantasía. La
cotidianeidad se enmascara de fiesta precisamente porque nada tiene de fiesta, y el
resultado es la alienación, un vivir poniendo entre paréntesis las condiciones materiales
mismas de la vida, como ha escrito P. Vilar en páginas luminosas («El tiempo del
Quijote», en Crecimiento y Desarrollo, M. 1964). Pocas veces, en la historia de nuestra
literatura, ha podido asistirse a un programa tan irrealista como el de la comedia
barroca.
En esta escalada de alejamientos las comedias se organizan en tipos. De un lado las
mitológicas y, tras ellas, las pastoriles, con su creación de paraísos artificiales a
cósmicas distancias de cualquier referente posible. La comedia agota sus cargas
semánticas en su propio espesor. A medio camino, la comedia palatina exhibe una 262- aureola de fantasía cortesana y «novelescas» aventuras, en una geografía vaga y
nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la más completa atemporalidad (F. Weber
de Kurlat: «El perro del hortelano, comedia palatina», NRFH, XXIV, 2 (1975), págs.
339-63). La comedia urbana, por su parte, eleva a aventurera la vida cotidiana de damas
y caballeros de medio pelo, nos sitúa en una geografía concreta de ciudades y
costumbres, pero acaba inevitablemente por volcar la balanza del lado del «caso extraño
y nunca visto» y del juego por el juego en que siempre se resuelve su elemento capital:
el enredo. De todos los tipos de comedia de ingenio es el de la comedia picaresca el más
cercano a la realidad, con su mundo urbano de caballeros y truhanes, soldados y
prostitutas, pícaros y alcahuetas, estudiantes y parásitos sociales de todos los pelajes.
Tengo la impresión, de todos modos, de que este tipo de comedia desaparece pronto de
la producción de Lope, y algún día habrá que explicar por qué estos últimos ecos
deshilachados de Soldadesca y La lozana andaluza (¿pudo conocerla Lope?), de La
Celestina y de Himenea, van perdiendo vigor en la comedia de Lope. De todos modos,
y aun en su momento más brillante (el de RC), la libertad de observación que campaba
en Soldadesca y Tinelaria es aquí sometida a las «vigencias de un ludismo construido y
con obligado final.
I.2.1. La comedia mitológica
AV es la única comedia mitológica conservada que Lope incluyó en la primera lista
del Peregrino. Es, por tanto, la avanzada de un género que Lope cultivó de 1610 en
adelante y, sobre todo, en los años 20, y que se caracteriza por su extremado
cortesanismo. De hecho, como lo deja ver Lope en su dedicatoria al Duque de Pastrana,
también AV tuvo representación palaciega y, probablemente, con actores de la familia
real.
La estructura de la acción es esencialmente inorgánica. Tres historias se cruzan sin
una articulación global: la de los amores pastorales, la de Atalanta e Hipomenes y la de
Adonis y Venus. La primera es un puro marco bucólico que encuadra a las otras dos. La
segunda es el ropaje mitológico del mito cristiano de la caída (el orgullo satánico del
hombre, al querer igualarse a los dioses, provoca la degradación de su propia naturaleza:
Atalanta e Hipomenes pagan su desafío a Venus, que les ha concedido la felicidad,
siendo convertidos en leones), y ocupa una zona reducida del texto. La tercera y más
importante presenta curiosamente la misma estructura que las hagiografías barrocas. En
efecto, sólo desde una macrosecuencia del tipo «divinidad a mostrar» (paralela a las de
las hagiografías: «santidad a mostrar») pueden englobarse todas las intervenciones de
Venus, que de otro modo quedarían desconectadas. -263- El texto se convierte así en
la exhibición de los atributos del personaje. Si la hagiografía ilustra en episodios
inconexos, en épocas y lugares muy diversos, algo que se da de entrada y no es preciso
demostrar, la santidad del santo, pero sí mostrar en su espectacularidad, aquí de lo que
se trata es de convertir en espectáculo los atributos de los dioses, Venus sobre todo, pero
también Apolo y Cupido. A Venus vamos a contemplarla en sus episodios con los
pastores, en el episodio de sus disputas con Cupido y, en el marco de éste, en el
episodio de sus amores con Adonis. Pero si los santos llegan en las hagiografías a la
apoteosis final, la divinidad de Venus no puede ser, al final, más frustrante: ni ayuda a
los pastores en sus amores, ni Atalanta e Hipomenes tendrán que agradecerle otro
resultado que el de su castigo, ni consigue preservar a su amante de la venganza de
Apolo, y ni tan sólo consigue meter en cintura a su hijo, el díscolo Cupido, o evitar las
burlas con que recibe su decisión, tras la muerte de Adonis, de meterse monja790. Entre
juego y juego de artificio, Lope labora en plena ofensiva contrarreformista, siguiendo el
camino que iniciara Timoneda con su Anfitrión, y a años luz de distancia de la venerada
Venus de Encina.
Toda su estructura de roles gira en torno a los diversos tipos de amantes (dioses,
héroes, pastores), e incorpora como roles específicos los de los dioses, los de los
poderes mágicos (Tesifonte) y los de los pastores rústicos (Frondoso) o sublimados.
Cupido desempeña además un rol fundamental, el del enredador.
La técnica teatral diseña un espectáculo de gran aparato: elevado número de
personajes, una parte anormalmente alta de los cuales son protagonistas (9) y otra de
comparsas mudos (8 como mínimo), estructura totalmente dominada por cuadros, con
predominio de los de exigencias escenográficas y complicada maquinaria, catálisis
estructurales (las historias son casi núcleos independientes los unos de los otros) y otras
ligadas al humorismo rústico (a través de Frondoso) y al didactismo cortesano
(lecciones sobre el amor o la mitología). La comicidad es escasa y no se dan entremeses
internos. Es teatro puro de la palabra, con una gran densidad de versos por réplica
(4,82), excesos parlamentarios y narrativos, superlativización y reducción al mínimo de
hablas rústicas y coloquiales. La movilidad escénica es casi nula en el actor, y se
concentra en los ascensos, descensos y giros provocados por la maquinaria. El
escenario -264- es muy rico, y abusa de los espectaculares efectos mecánicos, aparte
de necesitar una roca (para el alcázar infernal), con lo que remite directamente a los
fastos cortesanos del XVI. El atrezzo es complejo y de carácter emblemático. La música
juega un papel determinante en el montaje, hasta el punto de que se ha podido describir
esta obra como un libreto de ópera.
I.2.2. Las comedias pastoriles791
Tanto en BF como en VA el esquema conflictivo es el mismo. Una situación de
felicidad arcádica, representada por los amores de dos jóvenes, nacidos en su niñez y
desarrollados con los años, es rota por la intervención perturbadora de los intereses
económicos de la familia (el viejo) de la joven. El joven amante es un pastor pobre y la
joven es deseada por un mayoral, poderoso y muy rico. Los familiares persuaden a la
joven a casarse con el mayoral. A partir de la ruptura de los amantes se entra en un
proceso de degradación del joven que pasará por la desesperación, la huida inútil, el
regreso frustrante y, por fin, la locura, en BF, o por una breve desesperación en VA. En
ambos casos la ayuda del amigo fiel cambiará el proceso de degradación en uno de
mejoramiento: la recuperación de la mujer amada en BF, el encuentro de un nuevo amor
en VA. Y es entonces, cuando parece que la felicidad arcádica va a ser rápidamente
recuperada, que se introduce el enredo. El enredo nace de las repercusiones sobre
terceros del proceso de mejoramiento. Los perjudicados por él desencadenarán una
reacción social que es asumida por los alcaldes labradores (la justicia), bien a través de
la acusación de hechicería y de propagar en el valle la epidemia del mal de amores
vertida contra los protagonistas (BF), bien por medio de la conspiración de todos los
perjudicados que acusan de asesinato al pastor pobre (VA). El prendimiento por la
justicia e inmediato desenlace feliz se resuelve por las propias contradicciones a que el
enredo conduce a los implicados. Por poner un ejemplo: en BF, Nemoroso quiere matar
a Belardo pero salvar a Jacinta, mientras Cristalina quiere matar a Jacinta pero salvar a
Belardo, Floripeno y Leridano quieren a Cristalina pero ésta ama a Belardo, quien a su
vez ama a Jacinta, Galterio quiere acusar a Jacinta pero salvar a su hijo Belardo, pero
Floripeno y -265- Leridano quieren salvar a Jacinta y acusar a Belardo. La
imposibilidad del acuerdo en contra de los amantes es total, y además éstos se
mantienen firmes en su resistencia, por lo que los alcaldes acabarán dando un bucólico
golpe de estado, levantando la acusación contra los amantes y proponiendo una boda
múltiple para que todos queden contentos. Ofrecen incluso a sus propias hijas para los
amantes que se han quedado compuestos y sin novia. La solución final es por tanto una
solución socializada y sancionada por la justicia: el enredo ha servido para proyectar la
felicidad arcádica de la pareja sobre todo el valle.
Por otra parte también el conflicto es, hasta cierto punto, un conflicto social, que se
centra en la contraposición del mayoral y del pastor pobre. En BF se enriquece con un
matiz: es también la lucha del poder y el dinero contra la poesía, a la que Belardo
(trasunto del propio Lope, que dejó impresa la huella de su «asunto» con la Osorio en
esta obra) es tan aficionado. En última instancia la lógica de la acción lo que hace es
poner en escena la contradicción entre aspiraciones personales e intereses sociales para
resolverla mediante la utopía de la felicidad plural. En la dedicatoria de La pastoral de
Jacinto nos deja entrever Lope la justificación de tales obras: «por hablar con mayor
libertad, dulzura y gracia, entre las soledades, árboles, ríos y fuentes: lo que por ventura
pasaba en los suntuosos palacios de los príncipes». El carácter de obras en clave que
muchas églogas de la primera mitad del siglo XVI tienen, los propios elementos
autobiográficos de BF, la declaración que acabamos de escuchar... todo apunta a que
con estas comedias Lope abordaba un tema de gran sensibilidad en los medios
cortesanos, el de las bodas por interés y contra los deseos de los jóvenes, y que
aventuraba también, de manera tímida, su petición de un lugar entre los grandes para
jóvenes escasos de fortuna y ricos de talento.
Los roles se centran en la estructura de los amantes: los «pastores pobres» y los
«mayorales ricos», las «pastoras» y las «rivales», el coro de los «amantes secundarios».
En torno a esta red, que es la que permite el enredo, se sitúan los auxiliares, que son
aquí los «amigos» de los pastores pobres, y los oponentes que, a la manera plautinoitaliana, son los «viejos» familiares. El abanico lo completan los representantes del
poder legal, «los alcaldes labradores», y la comparsería arcádica de pastores y músicos.
La técnica teatral las sitúa a medio camino entre el teatro cortesano rico, a base de
cuadros de aparato, con escenario especificado, comicidad rústica, efectos especiales
complejos, predominio de la palabra sobre el movimiento, etc., cuyo modelo más puro
es AV, y la comedia de ingenio, con escenario pobre, libertad de construcción basada en
ágiles sucesiones de escenas autónomas, comicidad individualizada y cristalizada en
entremeses internos, y -266- equilibrio de palabra y mímica, cuyos modelos más
acabados son PI y VV. Sin embargo, como género, las comedias pastoriles están más
cerca del primero que del segundo modelo: la densidad de la palabra es grande todavía
(sobre todo en BF) y efectos escénicos tan espectaculares como la corrida del toro en
VA caen por completo fuera de los horizontes de la comedia de ingenio.
I.2.3. Las comedias palatinas
Las cuatro comedias analizadas tienen como núcleo central una secuencia de
ocultación de identidad, bien por desconocimiento de la misma (BA, UV, PI), bien por
exigencias estratégicas (DM). Las comedias palatinas encuentran por tanto un eje
temático importante en la problemática de la identidad, la máscara, el disfraz.
El marco general es siempre el mismo: Desestabilización del orden -Aventuras de
la identidad oculta- Restablecimiento del orden y Recuperación de la identidad.
En las cuatro comedias la causa inicial de la desestabilización del orden es la
corrupción del poder, entregado a la guerra (DM y BA), a las ambiciones y deseos
ilegítimos de los tiranos (BA, PI, y UV) y a los amores adulterinos de reyes y poderosos
(BA y UV).
Sin embargo DM diverge de las otras tres en su planteamiento: los amantes
transgreden el orden, que les impedía amarse por razones de estado (sus países
respectivos estaban en guerra) y huyen hacia una nueva situación, en la que deben
ocultar su personalidad.
En las otras tres comedias los héroes no son quienes realizan la transgresión, sino
sus víctimas. Niños aún, o incluso sin haber nacido, son arrebatados de su condición
real y conducidos a una nueva situación, pobre y rústica, en la que crecerán y se
educarán, ignorantes de su verdadera identidad.
La máscara favorita bajo la cual se ocultan todas estas identidades es la pastoril
(DM, BA, PI y UV)792. Pero también hay otras máscaras posibles: la del estudiante
«capigorrón» (BA), o la del peregrino (DM y BA). La máscara pastoril, que a veces ha
conducido al héroe a un estado de simpleza (el Torcato de PI) o incluso de salvajismo
(Ursón, hombre-oso), es la que va a permitir el desarrollo de uno de los motivos
fundamentales de estas obras: el enfrentamiento -267- cortesanos-villanos y la
contraposición entre apariencia rústica y alma noble: el descubrimiento de los
verdaderos orígenes devolverá las cosas a su sitio.
Dados los dos planteamientos diversos, dos serán los desarrollos posibles. En DM
se tratará del mantenimiento de la máscara hasta que el enredo la haga saltar. En las
otras tres, de todo lo contrario, es decir del proceso de recuperación de la identidad
perdida. En todo caso en las cuatro comedias el espacio de conflicto es el mismo, el
determinado por el encuentro de los rústicos con la corte, ante la que experimentan
transformaciones profundas, y ello bien en el interior de palacio (BA, DM, PI), bien en
la propia aldea (UV).
El esquema conflictivo de las tres comedias de igual desarrollo puede verse en la
página siguiente.
En UV los pequeños matices diferenciales en el enredo se deben a la incrustación
del conflicto de base en otro conflicto típico, el de la deshonra por calumnia de la reina,
con su castigo inmerecido. Valentín será el instrumento de la recuperación de la honra,
al matar al traidor y conseguir para su madre, a pesar del breve enfrentamiento con el
rey, el restablecimiento pleno de su condición real. Si algo hay de peculiar en este otro
esquema bien típico es el elemento fantástico: el parto de la reina en las montañas, el
rapto de Ursón por la osa, y su crecimiento como hombre-oso.
Un bloque perfectamente coherente en estas obras, heredado de la comedia latina a
través de la comedia erudita italiana, es el de las revelaciones, que se acumulan al final
de la obra pero cuyos inicios se han venido diseminando a lo largo de todo el trayecto
de la intriga.
Motivos o historias secundarias son los crímenes del poder tiránico, muy
viruesianos ellos (PI, DM, UV), los amores del secretario hacia su señora (resueltos de
forma grotesca en PI y de forma digna en BA), los tipos y situaciones picarescas (en
BA, en PI), o los errores nocturnos de las damas, que abren sus habitaciones a los
amantes que no desean (PI; en Valencia Ricardo del Turia construyó una
complicadísima intriga, en su Burladora burlada, en torno a este motivo de novella
italiana). El descalabro de un villano por un estudiante en BA, o el enfrentamiento de
caballero y pastor por una pastora, en la misma obra, son ecos de la vieja tradición
pastoril castellana (en FM reproduce Lope el esquema del Auto del repelón). Sólo DM y
UV llegan a plantear específicamente el problema de la honra, inexistente en muchas de
estas primeras comedias de Lope.
En las comedias palatinas el paradigma de los roles abraza la estructura de galanes
y damas, protagonistas y antagonistas, apenas desarrolla el mundo de los criados,
perpetúa los coros de pastores rústicos (viejos y jóvenes, mozos y mozas), resitúa el rol
de los
-268-
-269monarcas, privándolos de su dignidad justiciera y dándoles un tratamiento de pequeños
seres cotidianos, multiplica los papeles de auxiliares reales y cortesanos, saca a la luz
algunos personajes picarescos y, sólo en DM y UV, elabora el rol de los «poderosos
traidores».
La técnica teatral de estas comedias es, al igual que la de las comedias urbanas, una
técnica de escenario pobre, de construcción ágil, de escasa densidad de palabra pero de
elaborada gestualidad (más que de movimiento), de significación escenográfica centrada
en el atrezzo y de artificioso cortesanismo que constituye ya todo un patrón estable en la
producción de Lope.
I.2.4. Las comedias urbanas
Si en las comedias palatinas el enredo es un elemento importante es en las urbanas
donde encuentra el ámbito de su total e indiscutida hegemonía. Y este enredo
todopoderoso se suele basar en un mecanismo simple, capaz de engendrar sin embargo
una enorme complicación: es un rapto en GV, los embustes de Celauro en EC, el
escondite en el hospital de locos de Valencia en LV o la «invención» de amarse a
oscuras en VV. De las contradicciones generadas por el enredo va a nacer,
precisamente, el azar del desenlace, al que no conduce ninguna estrategia coherente,
sino que es siempre producto de una conjunción casual de circunstancias. Estas
comedias tienen siempre, como terreno de juego, el campo de las relaciones amorosas,
mucho más que las palatinas, en las que el amor puede estar ausente (UV) o jugar un
papel secundario respecto a la identidad (PI). En esto son paralelas a las pastoriles y lo
que las enfrenta es la destrascendentalización de aquellas, el paso del mundo bucólico a
un mundo costumbrista y urbano.
El esquema conflictivo, independientemente de que haya alguna secuencia marco
(la persecución por la justicia en LV, los deseos de independencia de Leonarda en VV),
se centra rápidamente:
-270Durante todo este proceso la secuencia marco se ha ido debilitando: en LV se llega
al extremo de que la «Huida de la Justicia» (por haber matado Floriano al príncipe
Reinero), que es la que motiva toda la obra al obligar al protagonista a refugiarse en el
Hospital, deja de tener sentido, ya que, en realidad, Floriano no ha cometido el delito
(resulta que ha cometido otro, matar a un paje, pero eso o no es delito o no se castiga), y
en VV el propósito de «Independencia» de Leonarda, que es el que permite todo el
embrollo de los amores clandestinos, ya que ella no quiere casarse, pero está
enamorada, se reconvertirá aún antes del desenlace, cuando su honor se vea en peligro y
acuda un tercero a proponerle la boda. Sólo en GV la secuencia marco se mantiene
firme, y ello porque se trata precisamente de la secuencia principal, la del «Deseo
amoroso a realizar». Las secuencias marco, por tanto, y cuando no coinciden con la
principal, son puros resortes instrumentales para que se desarrolle la verdadera
problemática de estas obras: las dificultades de realización amorosa de los jóvenes
enamorados y sus casos.
Con esta problemática se anuda otra no menos decisiva, poco presente en los otros
tipos de comedia, la de la honra. En LV, Erífila vive todo el desarrollo de la comedia
desde la perspectiva de su honra perdida al escaparse de casa con su criado, en VV toda
la aventura de los amores clandestinos sólo tiene sentido en el marco de la encarnizada
defensa que de su honra hace Leonarda, y en GV las dos damas desenlazan sus
respectivos procesos amorosos a través de su reivindicación de la honra.
Otros motivos conflictivos importantes del esquema son el de los celos, que en LV
y VV llegan a provocar la ruptura de los amantes y aún el desenlace, y el del
ocultamiento de la identidad: en LV los protagonistas ocultan su identidad bajo la
máscara de locos, en VV la máscara es el eje mismo de la comedia, que es toda ella
como un juego de carnaval. En GV, Jarife, noble moro, oculta su personalidad bajo la
máscara del criado Francés, pero es que además resulta que no era tal noble moro sino
el hermano de la muy cristiana Grisela, raptado por los moros cuando era un niño, al
modo de las comedias palatinas.
En el esquema conflictivo las peticiones de ayuda son un mecanismo dramático de
primera importancia: todos piden ayuda a todos, y las ayudas se entrecruzan, se
interfieren y provocan efectos contradictorios. Otro resorte importante es la agresión a
la pareja de protagonistas de los amantes rivales y secundarios, que funciona
paralelamente a como funcionaba en las pastoriles: cada uno de los amantes principales
es amado por todo un coro de candidatos que lo asedian, entrampan y hacen caer de
lleno en el enredo de los amores y los celos cruzados, dando lugar por otra parte a
numerosas escenas de capa y espada.
-271Las comedias urbanas incorporan a su esquema todo un repertorio de engaños,
ficciones y trampas, que hacen aparecer la vida como una estrategia de intrigas, como
un maquiavélico arte de la política, y que convierte a cada personaje en un estratega en
potencia. De hecho, no existe un modelo de personaje enredador: a veces es el
protagonista, como Leonarda en VV o Floriano en LV, a veces es el criado, como el
Urbán de VV o el Uberto del Leal criado, otras son los amantes rivales, como Zulema y
Jarife en GV o el Celauro de Los embustes de Celauro.
Pero en lo que sí existe una codificación bien estrecha es en el tratamiento del
conflicto amoroso como caso ejemplar. A fin de cuentas el deseo amoroso de los
protagonistas es puesto contra la pared de una exigencia social de categoría superior, la
honra, y en el choque de ambos conceptos el primero habrá de reconvertirse en «deseo a
legitimar» y, por tanto, en matrimonio. En LV y VV el deseo de los amantes es
netamente ilegítimo y clandestino, fuera de la ley y el orden, en una palabra. Esos
deseos ilegítimos conducen necesariamente, y más allá del divertido juego de las
comedias, al fracaso. Para escapar a éste y poder realizar sus amores los amantes
tendrán que reconvertir el deseo ilegítimo en legítimo, canonizandolo socialmente con
el matrimonio. En GV, por el contrario, el deseo es desde un principio perfectamente
legítimo en Grisela, y será la agresión de los amantes rivales lo que pondrá en peligro su
honra, defendiéndola ella con firmeza. El proceso se reduce aquí a la superación, a
través del enredo, de los obstáculos que se oponen a la realización de un deseo
socialmente irreprochable.
Las historias paralelas y la comicidad son elementos vertebradores de la comedia
urbana madura. Sólo en VV encontramos un gracioso plenamente elaborado, Urbán,
pero en LV es el propio protagonista, como en DM o en PI, quien se ha convertido ya
en portavoz individualizado de comicidad. En GV, y en el tercer acto, el propio Jarife se
convertirá en personaje-donaire, aunque muy levemente.
La estructura de roles aparece totalmente dominada por la galería de galanes y
damas, tanto protagonistas como gemelos (en GV hay dos parejas principales), como
antagonistas o como secundarios. Más allá de éstos y del portavoz de comicidad, apenas
ningún otro rol se consolida: los criados -salvo en VV-, los amigos, y los viejos
honorables tienen una cierta importancia, aunque poca. La comparsería, asimismo, es
muy desigual, variando considerablemente con las características específicas de cada
obra.
-272I.2.5. Las comedias picarescas
Las tres comedias analizadas tienen una nota perfectamente característica en
común: la escasísima importancia de la intriga por sí misma, y ello a pesar de ser harto
complicada. La intriga funciona aquí al servicio de otra cosa, y esa otra cosa no es más
que la exhibición de la vida pícara bien de un figurón que controla todos los hilos,
enreda a todos los personajes, multiplica engaños y mentiras y organiza en torno a sí
una acción que de lo contrario escaparía en todas direcciones (casos de RC y CMi), bien
de un grupo social, el de los caballeros pícaros y ociosos que invaden con su actividad
el tiempo entero de la comedia, y subordinan la intriga amorosa a la que uno de ellos,
Leandro, se entrega un día de ferias (caso de FM).
Los planteamientos son diversos hasta cierto punto. En CMi y RC el pícaro es
quien provoca todo el inmenso barullo en beneficio propio:
Ambos pícaros, Castrucho y Luzmán, persiguen beneficios, dinero y placer
fundamentalmente. La única diferencia es que Castrucho no aspira nunca a superar su
condición de rufián, mientras que Luzmán aspira a promocionarse de villano a caballero
cargado de apellidos y volver rico a España. Tal vez por ello Castrucho triunfa y
Luzmán fracasa. Lo cierto es que ambos utilizan a las mujeres en beneficio propio, el
uno como rufián de Fortuna, el otro sacando cuanto puede de ellas gracias a su propia
hermosura. Pero éste es el único esqueleto de ambas comedias: a partir de aquí lo que
importa es la secuencia, cada vez más compleja, de engaños, mentiras, escapatorias «in
extremis», a través de una técnica multiplicadora que reitera a la vez que renueva,
intensificándolos, los episodios. El
-273enredo llega a ser tan enorme y
contradictorio que provocará, por un efecto de rebote, el desenmascaramiento del
pícaro, que ha perdido el control de la maraña. Ambas comedias se cierran con una coda
moral: los enredos de Luzmán le conducen a la soledad, abandonado por todos, y a la
pobreza. A Castrucho, el general lo obliga a casarse con su «protegida» y a legitimar,
así, su relación. En CMi, sin embargo, es creíble: la mala vida ha conducido a un
castigo ejemplar. En RC, en cambio, todo es un juego amoral y cínico: no es creíble que
Fortuna, que se ha pasado la comedia intentando escapar de las garras de su rufián,
procurando su muerte o volviéndose loca por el lindo mancebo que finge ser Lucrecia, y
que Castrucho, cuya explotación de Fortuna nada tiene que reprochar desde un punto de
vista profesional, acepten casarse, pero mucho menos ortodoxo resulta todavía el
nombramiento que Castrucho obtiene como capitán de infantería. Toda una recompensa
para un pícaro ejemplar, y que nos retrotrae al mundo nada moralizado de Soldadesca o
al impecable y profundo realismo de La Celestina793.
FM es obra más primitiva de construcción, y en ella los distintos ingredientes no
llegan a articularse. De un lado está la exhibición de la vida picaresca de los caballeros
ociosos con sus sátiras y murmuraciones, sus bromas, sus asedios a damas y no tan
damas, su estafa al muchacho vendedor de aguardiente, sus intentos de robo en las
ferias, sus gamberradas en la boda... Todo ello no llega a articular una estrategia. Son
escenas sueltas de una visión costumbrista de época, aplicada sobre un grupo social que
muchas veces atrajo la atención de Lope (es el mismo tipo de caballeros que aparece en
VV y en GV, por ejemplo) y que permitió a Cervantes la base argumental de su Celoso
extremeño. Nada los mueve si no es su entregarse al azar en busca de diversión y
placeres. Es cierto que Leandro, el protagonista, es uno de ellos, pero la comedia lo
desgaja de tal manera que las aventuras del grupo no inciden para nada en la historia
amorosa ni ésta en aquéllas (al menos dentro de los límites de la comedia: si ésta
hubiera seguido, los amigos hubieran cargado con el asesinato de Patricio). Las
aventuras de la vida pícara son un puro marco para la historia de Violante y Leandro.
Ésta, por su parte, no presenta ninguna novedad hasta su desenlace, y asume multitud de
tópicos de la tradición cortesana e italianista: el encuentro de la dama disfrazada de
labradora y del caballero, las -274- rondas nocturnas, los billetes transmitidos, el
intercambio de anillos... El esquema no puede ser más sencillo.
Sin embargo la solución no puede ser más asombrosamente heterodoxa. El marido,
en su estrategia de venganza, convoca al padre de Violante para que, a la vista de los
hechos (el adulterio) proceda a limpiar su honra y mate a la adúltera. Llega el padre y
comprueba los hechos. Pero tras una curiosísima escena de vacilaciones, acepta limpiar
su honor mancillado. Con toda energía saca la espada y asume la decisión heroica de
sacrificar al culpable. Pero a quien mata es al marido. Y tiene razón: muerto el marido
no hay adulterio, luego no hay deshonra.
No conozco ninguna otra obra de Lope con una solución del trascendental conflicto
de la honra tan escandalosamente heterodoxa. Si a ello se añade el cierre de la obra con
la justicia haciendo el ridículo al cargar el muerto a quien no lo ha matado (a los
caballeros pícaros), y con la recompensa de los amantes adúlteros que quedan haciendo
planes para su boda, se comprenderá que el Lope de RC o de FM era un Lope con
grandes dosis de irreverencia, y que ésta manaba por géneros.
II. La técnica teatral
Entendemos por técnica teatral el conjunto de procedimientos que, desde dentro del
texto, configuran un «programa» de puesta en escena cuyas líneas generales conocemos
además, por otras fuentes documentales. De este conjunto de procedimientos algunos
son más específicamente textuales y mantienen una relación más laxa con el espectáculo
a realizar: son los que se refieren a la «construcción» del texto dramático como tal.
Otros, por el contrario, mantienen una relación inmediata con el tipo de espectáculo, al
que determinan en buena medida.
II.1. La construcción dramática del texto
Los textos de los autores-actores se construyen sobre un corto número de escenas
amplias y muy autónomas, sin orden estricto, prontas a subordinar la intriga y sus
trabazones a la exhibición de un actor-personaje tipificado794. La tragedia posee, por el
contrario,
-275-
-276una organización jerárquica, trabada por el principio de la causalidad, y en la que el acto
es el principio básico de organización y significación795. El teatro cortesano, cuando no
fue un bloque espectacular, tendió a articularse por medio de estructuras intermedias,
los cuadros, definidos generalmente entre dos vacíos, autónomos y con una
espectacularidad específica, dotados asimismo de materializaciones escenográficas796.
La comedia barroca, en su plenitud, aflojará la estructura en cuadros, avanzando en
dirección a las escenas cortas y autónomas, y reduciendo el acto o jornada a un papel de
marco genérico, poco condicionante de la acción797. Tanto en Tárrega como en el
primer Lope es perfectamente comprobable la transición de la estructura basada en el
cuadro a la estructura basada en la escena corta. Las 18 comedias analizadas poseen una
media de 53,66 escenas por comedia: las comedias con menos de 57 escenas son todas
anteriores a 1595-96, mientras las posteriores a esta fecha elevan el número de sus
escenas. Las excepciones son pocas. En general, por otra parte, la transición fue más
rápida en las comedias de impronta italianista (palatinas, urbanas y picarescas) que en el
resto. Por último, Lope tiende claramente a acelerar la acción, y por tanto a multiplicar
el número de escenas, más en el tercer acto que en ningún otro798. Para mayor detalle
véase el cuadro de la página siguiente.
-277-
-278Tanto el teatro cortesano como el de los actores-autores, hacen de la intriga un
factor secundario, más interesados como están en recrearse en los motivos de
espectacularidad artificiosa y autónoma o en hacer estallar una rápida comicidad que en
mantener un argumento cohesionado. Todo lo contrario ocurre en el teatro clasicista y
en la comedia erudita italiana, donde la intriga somete a sus exigencias el conjunto
textual. Los dos primeros tipos tenderán, en consecuencia, a multiplicar los elementos
catalíticos o afuncionales para la intriga, mientras los dos últimos se concentran en
eliminarlos. En el primer Lope hay una primera fuente de catálisis en su indudable
tendencia a multiplicar motivos, historias, situaciones diversas, en su tendencia a la
dispersión, como si se sintiera obligado a atiborrar sus comedias de líneas paralelas e
intersecantes. Comedias como HG, CR, FM, GV, AV o CMu, ofrecen un exceso de
materia dramática, y el resultado es su deficiente articulación, la afuncionalidad de unas
historias respecto a las otras. Con el tiempo, Lope aprenderá a integrar las historias
múltiples en torno a un conflicto básico en la comedia, y a hacerlas desaparecer en el
drama.
Sin embargo, los elementos catalíticos interiores a un mismo conflicto van a
continuar produciéndose, aunque nunca llegarán a la proliferación de los actores-autores
ni a difuminar el «argumento» (en el sentido plautino-italiano). Lope enriquece la
intriga pero sin subordinarla, y fundamentalmente por medio de los entremeses internos,
los cuadros costumbristas, los paréntesis didácticos, los artificiosos juegos de salón (a la
manera valenciana) o las escenas pantomímicas de escasa verbalización (bodas, desfiles,
bailes...). Sin embargo ello no le lleva a una construcción en libertad, ni mucho menos.
Lope no descuida nunca, una vez dominado su instrumento, los mecanismos
cohesionadores de su espectáculo. Si es cierto que los elementos catalíticos podrían
eliminarse sin afectar a la intriga (aunque sí al espectáculo) no es menos cierto que, en
las comedias del primer Lope, son escasísimas las conmutaciones o cambios de orden
de escenas y cuadros que se podrían realizar sin afectar al espectáculo. Por otra parte, un
factor de cohesión de primer orden son los enlaces inter-escenas, que desde una escena
anuncian la siguiente, y que son muy abundantes en toda su primera producción.
-279El índice medio de ocupación de actores por escena no es exagerado, aunque sí
alto: 3,42. Las escenas de masas buscan los finales de acto, y sobre todo el del tercero
(en VV Lope ironiza sobre esa necesidad de hacer salir a todos los actores para el «fin
de fiesta»). Abundan las escenas monologales (una media de 9 por obra), a veces con la
función exclusiva de evitar el vacío escénico y permitir el trasvase de una situación a
otra.
II.1.1. Teatro de aparato versus teatro pobre
En la propuesta teatral del primer Lope la construcción textual vacila entre lo que
podemos llamar una concepción de aparato y una concepción pobre. El modelo del
teatro de aparato, muy cercano al de la teatralidad cortesana, se define sobre un número
corto de escenas (inferior a la media), una alta cobertura de las mismas por amplias
estructuras de cuadros (más del 80 % de las escenas están organizadas en cuadros), un
predominio de los cuadros con exigencias escenográficas y la ausencia casi total de
cuadros débiles (esto es, cuadros delimitados únicamente por la unidad de tiempo y
lugar, entre dos vacíos, y por la misma situación dramática), así como el carácter
marcadamente cortesano de los cuadros.
El modelo puro de esta concepción se encarna en las comedias mitológicas y en los
dramas de hechos famosos, obras de una gran espectacularidad y riqueza de medios:
ascensos y descensos de nubes y carros triunfales, templos y alcázares infernales, peñas
que se abren, desfiles de séquitos y tropas, alegorías que se aparecen en sueños, desafíos
y duelos, apoteosis, parlamentos radiales, juegos de salón de amores y galanteos, tapices
y banderas simbólicas, decorados representando ciudades... Sin embargo, existe una
diferencia fundamental entre obras como HG y AV, eminentemente cortesanas, y obras
como CR y CMu. Estas dos últimas utilizan una concepción escénica de aparato,
procedente por vía directa del fasto cortesano, es cierto, pero la adaptan a un programa
teatral nítidamente populista. Y es que en la comedia barroca va a producirse un
curiosísimo fenómeno de ósmosis cortesano-populista: se cortesanizará la concepción
escénica populista del teatro pobre, practicada por las compañías italianas y por los
autores-actores, a través de la comedia lopesca de ingenio (palatinas y urbanas), a
cambio de popularizar la concepción escénica cortesana de gran aparato y rica
espectacularidad, a través del drama de hechos famosos, hasta el punto que, en un
determinado momento, serán las comedias de raíz italiana las más aristocratizantes,
mientras que las de raíz nobiliaria, con sus batallas, duelos y torneos, sus trascendentes
tensiones de la honra, sus alegorías y rituales caballerescos, sus -280- tramoyas de
fasto y sus elogios de tal o cual familia feudal, serán el marco perfecto para los
adoctrinamientos populistas. CMu y MM son ya dos casos plenamente conseguidos de
esta concepción.
El modelo contrario, el del teatro pobre, se encarna en las comedias picarescas y en
CC. En ellas la estructura en cuadros ha comenzado a desintegrarse. No hay más allá de
cuatro o cinco cuadros por obra y carecen de especificaciones escenográficas. La acción
fundamental ya no pasa por los cuadros, y éstos aparecen como ocasionales
cristalizaciones de situaciones estables en medio de una marejada, enormemente fluida,
de escenas autónomas y de bloques de escenas que no delimitan una situación cerrada ni
un núcleo temático homogéneo, y donde las expectativas quedan siempre abiertas a la
continuación de las acciones ya iniciadas en escenas posteriores. Las escenas
costumbristas y los entremeses internos lo invaden todo y los escasos cuadros son de
capa y espada, eróticos o picarescos.
Estos dos modelos tienen sus respectivas esferas de atracción. Al primero se
acercan, fundamentalmente, las comedias pastoriles, que si bien disminuyen
considerablemente el porcentaje de escenas agrupadas en cuadros, e incrementan el
número de escenas por comedia hasta la media global, mantienen el predominio de un
tipo de cuadro fuerte, bien delimitado por las especificaciones escenográficas y por un
juego escénico bien definido (bailes, pelea, juego de salón, corrida de un toro,
conjuro...) que lo vertebra, y que tiene además un obvio carácter cortesano, heredado en
muchos casos de la tradición pastoril castellana (cuadros de bodas), en otros de la
tradición clásica e italiana (escenas ante los templos paganos, regreso de los infiernos,
locura ariostesca) y en otros son auténticos cuadros cortesanos de galanteos y juegos de
salón (el de «darle librea al soldado» en VA).
Las comedias palatinas y urbanas tienden hacia el segundo modelo. Mantienen aún
una fuerte organización en cuadros (72,5 de las escenas en DM y BA), pero en
disminución progresiva en las más tardías (55,3 de media en GV, LV y VV, 42,6 en PI).
Los cuadros de exigencias escenográficas casi desaparecen, y pasan a predominar los
que se vertebran únicamente sobre un juego escénico bien definido, al mismo tiempo
que aparecen en cantidades sintomáticas los «cuadros débiles». Abundan ya las
agrupaciones abiertas de escenas, el número de escenas es alto y cobran un papel
importante los entremeses internos. Los tipos de cuadros más significativos son los del
«galanteo», los de «celos y desvelos amorosos», los de «rondas nocturnas y encuentros
de capa y espada», los de «batallas y grandes luchas», los de «la lucha contra las bestias
salvajes», los de «las situaciones de la honra», los de «novelescas sorpresas y
revelaciones de identidad», los de «desnudamiento», los de «travestismo», -281- los
picarescos y los entremeses cómicos. Amoralismo, juegos de salón, ingenio y enredo,
ayudan a configurar una comedia frívola e imaginativa, llena del atractivo que no
siempre alcanzan los panfletos de la honra y el orden monárquico-eclesiástico. Las
raíces cortesanas saltan a la vista, junto con el enredo y la novelería italiana, y una
voluntad de impacto cómico a través del entremés, unas veces muy palaciego y otras
bien populista.
II.1.2. Comedia y Drama
Otro factor de tipologización en la construcción textual de las obras del primer
Lope son las diferencias que separan la comedia del drama. Ya hemos dicho que la
comedia será una vía de avance más rápida que el drama en la transición de la estructura
de cuadros a la de escenas. Y en efecto, las cifras más altas de escenas se dan en las
comedias (RC, 69; PI, 68), y comedias muy primitivas, como FM, PI y UV tienen ya un
gran número de escenas (63, 68 y 63, respectivamente).
Una diferencia notable se expresa en la concepción de la coherencia textual. Si
dejamos a un lado las obras peor construidas, las más primitivas, observaremos que se
imponen dos modelos de coherencia y de construcción. De un lado, las comedias
pastoriles, urbanas, palatinas y picarescas que suponen una pluralidad de personajes y
de relaciones amorosas, que entran en conflicto entre sí, pero bajo una articulación
totalmente vertebrada en torno a la pareja principal. En el primer acto se plantea la
situación preliminar y se inicia el enredo, que se extiende hasta bien entrado el tercero,
donde se desenlaza con un golpe de efecto espectacular, nacido de las propias
contradicciones del enredo o de las súbitas revelaciones de última hora. Suele darse un
principio cohesionador básico que aglutina toda la multiplicidad de motivos de estas
comedias: el figurón de las picarescas, el suspense de la identidad oculta en las
palatinas, o «la invención» central de las urbanas (amores en el hospital de inocentes, en
LV; amores a oscuras en VV).
El otro modelo, el de los dramas de la honra, se basa por el contrario en la
eliminación de elementos multiplicadores, en la concentración sobre la historia central,
en la falta de enredo... El planteamiento se detiene al final del acto primero, el
desarrollo se extiende por el segundo y el tercero. El desenlace va adviniendo
gradualmente, por intensificación, con una lógica aplastante que contrasta con el azar de
las comedias, y culmina en grandes ceremonias trágicas: la ejecución de Carloto en
MM, la masacre en CC. Cada acto adquiere, por otra parte, una identidad propia, una
definición como fase lógica de la acción, y se utiliza a fondo el -282- sistema de la
alternancia de los espacios dramáticos antagonistas: nos aproximamos así al desenlace
por medio de un bascular equilibrado y solemne de un campo al otro, hasta
reintegrarlos, por fin, en la gran ceremonia «morata» de la justicia poética.
Pero como es lógico la diferencia más importante remite a la comicidad. Los
dramas carecen casi por completo de ella, con la excepción de CC. En cuanto a las
comedias la evolución cronológica y el género marcan las etapas de su elaboración. Es
escasa, por su primitivismo, en GV, y por la artificiosidad del género mitológico, en
AV, donde se liga, siguiendo la tradición, a la figura de un pastor rústico (Frondoso).
A un escalón intermedio llegamos con aquellas comedias que poseen algunas
escenas cómicas y portadores colectivos o genéricos de la comicidad,
fundamentalmente rústicos (caso de las pastoriles y de BA) o picarescos (casos de BA y
FM).
Un caso puente es LV, comedia extraordinariamente divertida y plagada de
entremeses internos, pero en la que todavía no hay un portador individualizado de
comicidad. Sin embargo, todos los personajes se convierten, en algún momento, y por
medio de la locura, en personajes cómicos, sobre todo el propio protagonista, Floriano,
que aparece caracterizado «a lo gracioso» en una acotación, y los locos de verdad:
estudiantes, portugueses enamorados, poetas y músicos.
La comicidad llega a su madurez, en el primer Lope, cuando aparecen los
portadores específicos de comicidad, además de los genéricos y de los entremeses
internos, que son muy tempranos. De las seis comedias que están en este caso, cuatro
son tipos anteriores al gracioso. UV elabora el tópico del caballero salvaje, fundiéndolo
con el motivo de la bestia, para ofrecernos el hombre-oso, Ursón, que aterroriza a los
aldeanos y se pierde por el vino y las mujeres. PI y DM parten del rústico simple para
hacerlo evolucionar sorprendentemente hacia la figura del donaire pre-gracioso, una
mujer en DM, un hombre en PI. RC, por último, recrea a la española el figurón del
pícaro fanfarria, aunque lleno de ingenio e inventor infatigable de complicadísimos
enredos.
Con una tragicomedia, CC, y con una obra maestra de la comicidad, VV, culmina
Lope su primera etapa. En ambas obras aparece ya la pareja de criados graciosos. En
CC se mantiene el esquema de Himenea: el criado gracioso del galán y el criado fiel y
honrado del detentador de la honra luchan por la criada del segundo, que se inclina por
el gracioso. La decidida voluntad de tragicomedia de esta obra, su curiosa mezcla de
drama del horror y de comedia de ingenio, que anticipa todo un modelo futuro, se
plasma magistralmente en el cuadro de la masacre. Mientras el vengador Veinticuatro
asesina cuanto encuentra a su paso, la pareja -283- de graciosos sale a escena «cada
uno metido en su estera», tiritando de miedo el pobre Galindo, alentándole a bien morir
Esperanza. El contraste no puede ser más brutal, y entre la tragedia y la bufonada se
cierra esta primera cristalización plenamente lograda de la tragicomedia.
II.2. El proyecto de espectáculo
II.2.1. Las acotaciones
La media de las acotaciones totales en la producción analizada es de 80,61
acotaciones por obra. Por debajo de esta media se sitúan claramente las obras anteriores
a 1590, y menos significativamente, alrededor de ella, las intermedias. Las obras más
tardías, posteriores a 1595, se sitúan por encima de la media. A medida, por tanto, que
avanza la producción de Lope aumenta el número de acotaciones. Esta ley presenta
pocas excepciones y encuentra su justificación en varios motivos: el incremento
progresivo del número de escenas, que trae consigo el de las acotaciones de entradas y
salidas de personajes; la proliferación de las acotaciones de atrezzo, sobre todo las de
vestuario; y el comienzo de numerosas acotaciones de apartes en las obras más tardías.
Un problema complejo es el de las acotaciones de actor (movimiento, actitudes,
gestos), que no parecen obedecer a ninguna ley, observadas desde un criterio puramente
numérico. Sin embargo, hemos cotejado, obra por obra, la relación entre movimiento
acotado y no acotado y entonces sí que se abre paso una constatación perfectamente
regular: las comedias más primitivas tienden a acotar al máximo el movimiento y la
gestualidad del actor (HG y CR, BF, las tres palatinas: BA, DM y PI). La única
excepción es la tardía AV, que acota casi todo su movimiento, indudablemente por su
carácter cortesano y por la oportunidad de las acotaciones para los actores no
profesionales que la representaron en buena parte. Por el contrario, las obras más
tardías, tienden a dejar un amplio margen de movimiento (CMu, CC, MM, CMi, GV,
UV, VA) y de gestualidad (LV, VV, RC) sin acotar, una especie de margen «de
confianza» en la profesionalidad del actor. La única sorpresa es la muy temprana FM,
obra de riquísimo movimiento escénico, que no acota.
Hay tres tipos de acotación que son significativos también para establecer la
cronología de las obras. Uno de ellos es el de la sustitución total o parcial de las
indicaciones «entran» o «salen» por la simple enunciación de los personajes en
presencia en cada escena. Hemos hecho un cotejo con otras dieciocho obras
contemporáneas y posteriores a las nuestras y las conclusiones parecen claras: las
entradas y salidas no acaban de desaparecer nunca de la -284- obra de Lope, y las
encontramos en comedias muy tardías, pero entre 1590 y 1604, aunque especialmente a
partir de 1595, se va alternando el sistema de la acotación de entrada con el de la
acotación de presencia, con tendencia a dominar este último cuando se avanza en el
tiempo.
Lo mismo podemos decir de la acotación de los apartes, que sólo aparecerá
consolidada en obras posteriores a 1595 (si excluimos el caso de VA, tradicionalmente
asignada a fechas anteriores aun cuando todos los datos de nuestro análisis coinciden en
señalar que la redacción conservada es posterior a esta fecha). Es cierto que los apartes
varían mucho con el género, pues rehuyen los dramas y se acumulan en las comedias de
enredo. Pero no es menos cierto que dramas históricos tempranos, anteriores a 1604, ya
los acotan, aunque en pocas cantidades (casos de La campana de Aragón, Los
Benavides, o El testimonio vengado).
En nuestras obras comenzamos a encontrar acotaciones de presencia y apartes en
número significativo en PI (1590). En RC (1593-1598) hay presencias pero no apartes.
En VA (según Morley y Bruerton, de 1588 a 1595) hay muchos apartes pero ninguna
presencia. Con CMi aparecen ambos sistemas, aunque con pocas acotaciones de
presencia (3) y pocos apartes (12). La consolidación de apartes y presencias en números
determinantes se da en AV (1597-1603) y en VV (1595-1599).
El título de «jornada» abunda en la producción más primitiva de Lope, comienza a
escasear en los últimos años del siglo y es rarísimo después de 1604. La tendencia a
sustituir el término «jornada» por el de «acto» es muy patente en la evolución de Lope.
En nuestras obras esta tendencia se confirma ya en etapas muy tempranas, pues salvo
CR las obras más primitivas se dividen en «jornadas» (BF, BA, DM, UV, GV, FM,
HG), y salvo CMu y CC las más tardías se dividen en «actos» (AV, VA, PI, LV, VV,
RC, CMi y MM).
Las acotaciones de escenario son muy escasas en el teatro barroco y la media es tan
sólo de 3,44 por obra, perfectamente en consonancia con el escenario pobre y
polivalente de los corrales estables. Por encima de la media y con acotaciones que
remiten a elementos escenográficos variados sólo están las obras puras de aparato: la
mitológica y los tres dramas de hechos famosos. En los demás géneros o escasean, o
repiten la referencia a la ventana o a la puerta, o no se dan en absoluto.
En cuanto a las acotaciones de atrezzo se acumulan o escasean por géneros. Por
encima de la media quedan las comedias cuya significación escenográfica se plasma a
través del vestuario, esto es, las palatinas, las urbanas y las picarescas, que hacen de la
comedia el territorio del travestí y de la máscara, y los dramas de la fama con todo su
aparato de armas y banderas. Por debajo se sitúan los -285- dramas de la honra y,
cosa curiosísima, los géneros más sofisticados y cortesanos: las mitológicas y pastoriles.
¿Cómo es posible que en obras en las que el vestuario lujoso de los unos y los pellicos
de los otros, la caracterización fastuosa de las Venus y Tesifontes, de los Apolos y
Cupidos, no necesitara acotarse? En AV la razón nos parece obvia: Lope no se permitía
prefigurar el vestuario que iban a portar los ilustres actores de la familia real y su
entorno. En cuanto a las pastoriles bien pudo ser que el vestuario del género estuviera
muy codificado ya por la tradición del género, y no necesitara insistirse, como bien
pudo ser también que fuesen obras destinadas en principio al teatro privado: en concreto
VA, con su fiesta del toro, difícilmente pudo representarse en un corral, si es que no
basta como razón la artificiosidad y cortesanía del género.
Los «dentros» son escasos en la primera producción de Lope, al contrario de lo que
ocurre en el teatro clasicista, y tienden a acumularse en los dramas más que en las
comedias (Ver cuadro de p. 286).
II.2.2. La palabra y el movimiento, el escenario y el tiempo
Dos grandes y bien definidos modelos de espectáculo se reparten la primera
producción de Lope. El teatro de palabra y aparato es uno, el teatro pobre el otro.
Al primero le caracteriza su espesa verbalidad, con índices muy altos de versos por
réplica (HG, 8,06; CR, 5,17; CMu, 4,78; AV, 4,82), diálogos de amplísimos
parlamentos, extensos monólogos, continuas narraciones, poco funcionales, artificiosos
juegos de palabras (sobre todo en los diálogos amorosos y en los que convocan a
monarcas y grandes señores), retoricismo enfático, estructuras radiales y lineales de
parlamentos (que no llegan a entrecruzarse en diálogo), hiperbolización y
superlativización, drástica supresión de hablas coloquiales, tendencia a los comentarios
corales, etc. Este exceso de la palabra se combina, además, con un escenario
enriquecido y de gran aparato. En AV son dos templos, el complicado aparato mecánico
de nubes y carros que ascienden y descienden con actores en su interior, y hasta pájaros,
la roca con el alcázar infernal, la tramoya que hace desaparecer a Adonis y aparecer un
ramo florido. En HG, aparte de otros elementos menos significativos (como el
«tablado» por el que desfila Tarfe armado hasta los dientes para el desafío, o el «muro»
sobre el que se asoma la Fama tañendo la trompeta, o del «estrado» que entran los
cautivos para la audiencia real, todos ellos posibles dentro de un teatro pobre) la
espectacularidad se concentra en el desfile a caballo de la reina mora y su séquito de
cazadores que da la vuelta al «teatro» (aquí difícilmente significa «escenario» y hay que
entenderlo más como «patio») y en la siguiente acotación: «Descúbrese un lienzo, y
hase
-286-
-287de ver en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas y luminarias, con música
de trompetas y campanas», que parece arrancada de la escenografía cortesana italiana y
que es paralela, por lo demás, a la utilizada contemporáneamente en la representación
de La tragedia de San Hermenegildo. Ello implica, de hecho, un cambio escenográfico
que divide la obra en dos partes: la historia de Tarfe (jornadas I y II) que se desarrolla
con el telón corrido sobre el vestuario, y la de Garcilaso, que tiene como fondo ese gran
lienzo pintado. De CR recordemos la peña de las armas mágicas, la arboleda, la cueva,
la tienda de Doralice, el altar de Rugero, el escotillón del que mana fuego separando a
Rugero y Mandricardo, en el que es enterrado Candrimando y que después hace de pozo
para sepultar el escudo mágico. En CMu, como elementos enriquecedores de la
estructura del escenario de corral está la puerta cubierta por una cortina que, al
levantarse, dejará ver el cuerpo muerto de D. Sancho sentado en una silla, o la cueva de
Roncesvalles, materializada en una roca que «vuélvese... y vese una batalla pintada».
De peñas va esta obra, pues «súbense los pastores a la peña», huyendo de los moros, y
más tarde se abre «en cuatro partes» para que Dudón meta dentro las imágenes, y se
cierra y se sube a ella Dudón y lo contemplan los moros desde abajo y se preguntan
cómo subir hasta allí y les ahorra el trabajo Dudón bajando a su encuentro. Esa peña,
voluminosa, será después «la montaña» por la que «baja un oso», y antes ha clavado en
ella su espada Roldán. Lo difícil de imaginar es que esa peña estuviera colocada desde
el principio de la obra sobre el escenario, pues aparte de que resulta poco creíble en las
salas del palacio de París, molestaría considerablemente la movilidad de los dos
primeros actos. Tal vez fuera una roca colocada junto al escenario. Otro elemento
escenográfico de primera importancia, y que interviene en numerosas escenas, son las
banderas, sobre todo la de Bernardo, con una pintura de su padre preso que debía ser
vista por los espectadores, y que la convierte en un decorado móvil.
Pero no sólo elementos escenográficos son requeridos en este modelo, sino también
espectaculares efectos especiales. La música es protagonista principalísimo de AV, que
es como un libreto de ópera, y las cajas y añafiles subrayan los momentos bélicos de
HG y CMu. En HG son notables los conciertos de trompeta de la Fama y hay un
importante efecto de iluminación en el decorado de la ciudad de Santa Fe. De los
complicados efectos de maquinaria de AV ya hemos hablado, pero no para la cosa ahí:
habría que haber visto sus dos leones mecánicos (probablemente, pues los fastos los
utilizaban, aunque también podrían ser actores disfrazados), o el oso de CMu que un
poco más y deja sin rey a España. Los desfiles de tropas y séquitos reales llenan los
dramas de hazañas famosas y -288- de tiempo en tiempo encontramos una acotación
que reza «aquí hacen la batalla».
Sin embargo existe una diferencia entre AV y HG, de un lado, y los otros dos
dramas de la Fama del otro. AV y HG implican un teatro puro de la palabra,
eminentemente cortesano y estático, escasísimo de movimiento escénico. CR y CMu, en
cambio, hacen penetrar en su espesor retórico abundantes momentos populistas (el
romance arcaico de la muerte de D. Beltrán, o el delicioso poema en redondillas, de raíz
tradicional, con que Dudón se angustia devotamente por el peligro de las imágenes, son
dos bellas muestras) pero, sobre todo, inundan el escenario con una auténtica orgía de
movimiento escénico, de modo que exceso retórico y énfasis espectacular chocan
frontalmente, sin integrarse, en una pugna que ya era muy característica del canónigo
Tárrega.
En la esfera de atracción del modelo de teatro rico, retórico, y espectacular, se
mueven las comedias pastoriles. Las pastoriles mantienen la supremacía total de la
palabra sobre el movimiento, al modo que AV, y utilizan las mismas técnicas de la
verbalidad, aunque con menor espesor (BF, 3,87 versos por réplica; VA, 3,40). El
movimiento es pobre, y se reduce a momentos puntuales de espectacularidad autónoma
(las bodas, la corrida del toro...), actuando en general como un mero apoyo de la
palabra. Sin embargo, algunos procedimientos comienzan a cambiar respecto al modelo
mitológico: se espesan los elementos rústico-populistas, aparecen proverbios y
modismos, se desarrollan procedimientos típicos de las comedias de ingenio, como los
entretenimientos de salón, o las repeticiones periódicas de lo dicho en otro contexto, o
el juego de los dobles sentidos. En su escenario asumen ya la estructura típica del del
corral, aunque enriqueciéndolo moderadamente (alguna cueva, un templo, las
emboscadas y escondites, ramos y un poco de tierra, rico estrado de bodas...). Sin
embargo la corrida del toro en VA hace pensar más en el patio de un palacio o en un
cercado en el campo que en un corral (a menos que el toro fuese fingido, lo que
dudamos en este caso). Algunos efectos especiales, además del del toro, subrayan la
espectacularidad de determinados momentos: la hoguera de BF, los bailes, la música y
las canciones...
El modelo del teatro pobre lo definen las comedias palatinas, las urbanas y las
picarescas, que disminuyen considerablemente el espesor de la palabra (BA y DM, 3;
UV, 3,55; PI, 2,66; GV, 3,60; LV, 3,12; VV, 3,35; FM, 2,48; RC, 3; CMi, 2,58) y
reconvierten el movimiento escénico en elaboradísima gestualidad (RC y VV, en
especial, son dos auténticas pantomimas). Los diálogos son muy ágiles, de réplicas y
contrarréplicas breves. Las narraciones se funcionalizan y fragmentan en diálogo: un
caso muy peculiar es el de las narraciones de la verdadera identidad de las comedias
palatinas, que se -289- acumulan hacia el final. En GV hay una narración singular, la
que hace D. Ricardo a D. Félix de las fiestas nupciales en Valencia de D. Rodrigo y D.ª
Ana, narración extensísima y nada funcional que debió hacer las delicias del público
nobiliario, parte del cual acudiría invitado a la boda y se sentiría reconocido en la
narración. Que es, por cierto, fiel contrarréplica a la que Tárrega incluyera, sobre la
boda Palafox-Moncada, en El prado de Valencia, comedia de la que a su vez, y en
conjunto, es una contrarréplica esta obra de Lope. Estas comedias, sobre todo las más
tardías, son el territorio de las esgrimas de ingenio, los artificiosos juegos de salón (VV
especialmente), los espectáculos dentro del espectáculo, las glosas de versos, las
descripciones de lujo verbal y autosuficiencia significativa, las repeticiones paródicas y
los juegos de doble sentido. Todo configura una verbalidad refinada y artificiosa,
aunque también fácil a la chispa cómica y al motivo costumbrista. El escenario es la
desnuda estructura del corral con pocos, móviles y sencillos accesorios (sillas, bancos,
luces...) introducidos por los mismos actores, «metesillas» y «sacamuertos», en escena.
Una altura superior (balcón, ventana, muralla o habitación donde desarrollar escenas
enteras), el fondo de la pared del vestuario, con sus puertas y, tras ellas, la escalera que
comunica con el balcón de las apariciones, muy frecuentada en alguna. Una cierta
utilización, sobria, de los dentros, el juego de los escondites, y poco o nada más. El
espacio verbal, en cambio, está muy elaborado y es tremendamente preciso: se
describen fachadas de palacios, iglesias, calles y plazas concretas (en GV se describe la
«plaza de la Olivera», en cuya casa de comedias representaría Lope varias de estas
obras). También los efectos especiales son sobrios, y tan sólo destacan el elaboradísimo
juego de luz y oscuridad en VV, ideal para desarrollar en una sala privada, pero que en
un corral debió requerir esfuerzos extraordinarios del actor para fingir la oscuridad, o el
experimento que intentó Lope en UV, y que ya no volvería a repetir, de subrayar los
momento significativos con acompañamiento musical, o las luchas con las bestias de las
comedias palatinas (una sierpe en DM, un león en PI, una osa en UV) (Ver cuadro de p.
290).
Estas obras, en cambio, realizan una auténtica revolución en el atrezzo. Frente al
atrezzo mitológico y emblemático de AV, a la lista variadísima y heterogénea de objetos
que exigen las pastoriles, o al arsenal de los dramas de la Fama, estas comedias van a
producir, a partir de un determinado momento ya avanzado, el trasvase de una parte
importante de la significación del espectáculo al vestuario, que vehiculará
significaciones escenográficas («de camino»), temporales («en hábito de noche»),
psicológicas («de luto», «a lo gracioso»), sociales («caballero», «lacayo», «pícaro»),
eróticas (disfraces de hombre, ropas hechas jirones), que reflejan la evolución y el
-290-
-291cambio de suerte de los personajes (de villano a cortesano, de caballero a preso, de reina
a mendiga), que se constituye en máscara (travestismos, embozos, máscaras) para
proceder después a espectaculares desenmascaramientos. Las operaciones de vestirse y
desvestirse son actos simbólicos, además de eróticos, de primerísima importancia (LV,
PI, BA, DM, UV, MM, CMi).
Los dramas de la honra se acercan, por su tratamiento de la palabra, muy ágil y
poco densa, a las comedias. Por el movimiento escénico, rico en MM, gestual en CC, y
por la concepción del escenario, de aparato en MM, pobre en CC, y del atrezzo, MM
cae en la esfera de atracción de una teatralidad rica y solemne mientras que CC evoca la
técnica teatral de las comedias de ingenio.
III. La producción del primer Lope: Una síntesis peculiar de prácticas escénicas
Tras este recorrido por los distintos tipos de comedias y sus conflictos, y por la
técnica teatral del primer Lope, podemos empezar a intentar responder a algunas de las
preguntas que nos hacíamos al iniciar este trabajo. Y la primera observación que nos
sale al paso es la del inequívoco carácter de síntesis de elementos pertenecientes a
prácticas escénicas heterogéneas que se reúnen y convergen en esta producción.
Dejaremos por ahora al margen todos aquellos elementos que, procedentes de la
comedia erudita italiana, se incrustan en la propuesta teatral de Lope como ingrediente
fundamental. Han sido bastante estudiados por la crítica hispanística, de un lado, y no
poseemos todavía, personalmente, suficientes análisis comparativos como para llegar a
conclusiones aceptables para este estudio: he aquí dos razones de peso. Baste constatar
la enorme relevancia de este influjo que abarca desde la base misma de los esquemas
conflictivos amorosos y de la identidad oculta, tal como vienen a plantearse, sobre todo,
en las comedias palatinas y urbanas, hasta mecanismos claves del dispositivo teatral,
como el del enredo, pasando por toda una serie de roles (que se infiltran incluso en las
tradiciones teatrales españolas más arraigadas, como la de la comedia pastoril, que no
dudará en acoger en su seno roles tan plautino-italianos como, por ejemplo, los de los
«amigos útiles» o los de los «viejos avaros y entrometidos»), o por situaciones
características (la de los errores eróticos por confusión de la identidad), o por
mecanismos de intriga tan constantes como las estrategias de engaño, de agresión de los
amantes por sus rivales, o por las narraciones reveladoras, los conjuros, las ariostescas
locuras de amor, el tejemaneje de misivas y anillos, el del travestismo, etc. -292Junto a esta afirmación habría que hacer, de inmediato, la de las transformaciones que
el teatro lopesco imprimió a esta herencia, y que fueron, sin duda, capitales. Ya hemos
dicho antes que la comedia burguesa italiana tuvo dos lecturas diferentes en España,
esto es, dos interpretaciones, y ninguna fiel. Los escasos intentos de hacer una comedia
erudita a la española no parece que tuvieran una gran repercusión.
Al margen, pues, de la influencia italiana directa, hay que reseñar, en primer lugar,
la herencia clasicista, tal vez la más débil de las que quiso disfrutar Lope, pero no por
ello poco significativa.
En efecto, la lección clasicista está presente en toda una serie de temas y esquemas
conflictivos. Así, el esquema de la honra de la mujer noble agredida por el deseo
ilegítimo del príncipe, tan viruesiano él, es la base del conflicto en UV, CR y MM, y
conduce, inevitablemente, a sangrientos procesos de venganza, cargados de espectacular
violencia senequista. Sin embargo, sólo MM apurará la sustancia trágica del conflicto,
ya que dejando aparte su disolución en CR, UV muestra ya claramente, pese a lo
temprano de su fecha, una decidida voluntad de avanzar hacia la tragicomedia,
articulando el conflicto inicial con otro de índole palatina. También HG, en su primera
parte, arranca del deseo ilegítimo, como por otra parte DM, pero en ambas obras se
diluye, de entrada, su dimensión trágica. CC es un caso diferente: recoge el esquema
conflictivo pero lo sitúa a otro nivel, lo descolosaliza, por decirlo de alguna manera, lo
reconduce al terreno de la cotidianeidad: el tirano ya no es tal, sino un caballero de
similar calidad a la del agredido y la dama acepta, por su parte, el deseo ilegítimo. La
estructura del abuso del poder se transforma en la del triángulo amoroso. Se abre así la
posibilidad de una tragedia «vulgar», que no necesitará, para completarse, más que la
complementación cómico-costumbrista.
El gusto por la violencia desmesurada aletea constantemente, por otra parte, sobre
las escenas de CR y CMu. El atentado de Valentín contra Uberto (UV), la masacre que
el Veinticuatro ejecuta en su casa (CC), las muertes de Valdovinos y de Carloto (MM),
el encuentro de Bernardo con el cadáver de su padre (CMu), el motivo de los amores
fatales (Belerma-Durandarte, Infanta-D. Sancho, en CMu, Sevilla-Valdovinos en MM,
comendadores y damas en CC, Adonis-Venus y Atalanfa-Hipomenes en AV...), o el de
los desórdenes del poder, típico de las comedias palatinas, son otros tantos motivos y
situaciones de herencia clasicista.
Pero la herencia clasicista no se manifiesta tan sólo por la persistencia de esquemas
y situaciones, sino a través de la propia forma dramática, muy pura todavía en MM, a
pesar de la ruptura de las unidades de lugar y tiempo, que como es sabido tampoco
muchos de nuestros clasicistas aceptaron (ni Virués, salvo en Elisa -293- Dido, ni
Lobo Lasso de la Vega, ni el Rey de Artieda teórico...), y más escondida pero
subyacente en obras como AV, CC o CMu. Y persiste a través de una disciplina
constructiva del texto dramático que, por relativa que sea, resulta muy superior a la de
los guiones de los actores-autores o a la de los dramas y églogas cortesanos, como ya
hemos visto al hablar del modelo de cohesión de los dramas más maduros.
El mundo de los personajes es un mundo esencialmente de tragedia. Realizada una
estadística que de ningún modo puede ser representativa más que de nuestro limitado
corpus, pues la mayor o menor presencia de tal o cual género incide decisivamente en la
configuración de los personajes, pero que sí es altamente sintomática, resulta que de un
total de 446 personajes, tanto individualizados como genéricos, 27 son reyes e hijos de
reyes y 96 (el grupo más numeroso) pertenecen a una alta nobleza con sangre real en
muchos casos. El 27,5 % de los personajes pertenece, por tanto, a la gran clase dirigente
en una sociedad feudal, aunque si analizásemos tan sólo los personajes individualizados
este porcentaje aumentaría desorbitadamente. El siguiente grupo, por su importancia
tanto cualitativa como cuantitativa, es el de la caballería urbana (con el apéndice de los
oficiales del ejército), con 58 personajes (un 13 %). Y alrededor de los grandes señores
territoriales o de los pequeños señores urbanos pulula todo un mundo de criados, bien
servidores de un cierto rango (13), bien criados a palo seco (59): en total, pues, 72, un
16 %, porcentaje que perdería importancia si lo redujéramos al de los criados
individualizados, eliminando los meros comparsas sin nombre. La escala social de los
personajes de la comedia gira, en definitiva, en torno al mundo señorial: o son señores,
o son funcionarios de las cortes reales y señoriales, o son criados, o son cazadores al
servicio de los señores (9). Apenas si existen otros mundos. Uno de ellos sería el de los
personajes fantásticos y asocializados: seres mitológicos, alegóricos, mágicos o
sublimadamente pastoriles (25), concentrados casi exclusivamente en AV (21). Y se
podría hablar también de una cierta forma de mundo rural, con sus mayorales y
labradores ricos (13) y sus pastores, jornaleros y, en general, villanos pobres (33). Pero,
todo hay que decirlo, el primer Lope no estudia este mundo como estudia el de la
nobleza y el de la caballería: el mundo rural no ha llegado todavía a su obra. Los
pastores, tanto ricos como pobres, o son amantes sofisticadísimos o son masas corales
de risible rusticidad, todo menos labradores o jornaleros. Y es que el mundo del trabajo
cae fuera de la mirada de estas comedias, pues aparte de unos pocos funcionarios
medios (secretarios, alcaides) y pequeños (alguaciles), de unos cuantos músicos casi
siempre innominados, de cinco rarísimos ejemplares de pequeño comerciante (venteros
y buhoneros) y de un -294- muchacho vendedor de aguardiente, nada hace referencia
a él. Más allá de esto no encontramos sino los consabidos soldados comparsas (29),
algún que otro clérigo o monja (4), unos cuantos estudiantes (8), los rufianes,
alcahuetas, pícaros y prostitutas de las picarescas (12) y algún cautivo o esclavo
despistado (5). El mundo de los personajes tiene su columna vertebral, por tanto, en los
grandes señores, aptos para la tragedia, o en los caballeros urbanos que traducen a la
española los personajes más frecuentes de la comedia latina y de la burguesa comedia
italiana.
Pero, sin ningún género de dudas, este primer Lope está mucho más impregnado de
la teatralidad cortesana que de los modelos clasicistas. Hay obras exclusivamente
cortesanas en nuestro corpus, como AV, y ello no sólo porque sea obra concebida para
una circunstancia palaciega, con actores y público cortesanos, sino por su misma
estructura múltiple, de cuadros autónomos y de historias pastoriles y mitológicas
interferidas, orientada toda ella a la recreación en cada momento espectacular, por sí
mismo, más que a la cohesión de la intriga en su conjunto. Y también por su mundo
temático, tan artificioso y próximo al de los fastos del XVI. Y por su calidad de teatro
de la palabra, esencialmente literario y estático. Y por su espectacularidad de gran
aparato. Y por su asimilación de la tradición del pastor rústico como fuente de
comicidad cuando se le incrusta en el sofisticado mundo de dioses, héroes y pastores
enamorados.
De HG no tenemos constancia de que fuera concebida para palacio. Sin embargo
transpira, toda ella, un gusto inequívocamente cortesano, y muestra hasta qué punto
Lope de Vega estaba impregnado por el mismo cuando empezó a escribir para los
corrales. También el mundo de las comedias pastoriles, que Lope sentía más justificadas
que otras comedias suyas, desde el punto de vista del arte, porque cualquiera de ellas
«no carece de imitación antigua» (Dedicatoria de La Arcadia al doctor Gregorio López
Madera, del Consejo Supremo de S. M.), también ese mundo sublimado y estetizante
refleja directamente el gusto cortesano, como por otra parte reconoce Lope en la
dedicatoria de La pastoral de Jacinto: él escribió sus comedias pastoriles (casi todas de
su primera época, no se olvide) por imitar «las Églogas que los poetas griegos y latinos
más honestos nos dejaron escritas, de quien no menos nuestros españoles sacaron tantas
imitaciones: Por esta causa y por hablar con mayor libertad, dulzura y gracia, entre las
soledades, árboles, ríos y fuentes lo que por ventura pasaba en los suntuosos palacios de
los príncipes». Lope se sitúa, pues, en el interior de esa tradición de «nuestros
españoles» que «tantas imitaciones» realizaron y, en su circunstancia, la de los
«suntuosos palacios», para hablar justamente -295- de lo que allí pasaba, y todo ello
aun cuando buena parte de esas obras alcanzaran representación pública y corralera.
Porque dejando al margen las obras que pudiera escribir por encargo privado y para
representaciones privadas, de lo cual no tenemos más que rarísimos testimonios en esta
primera época, nos parece importante constatar que si incluso estas obras y estas
representaciones fueran mínimas o no existieran, la primera producción lopesca,
destinada casi exclusivamente a los corrales, está poderosamente impregnada por la
teatralidad cortesana. Podríamos recordar, en este sentido, toda una serie de motivos y
de situaciones que han ido apareciendo a lo largo de nuestro análisis. Las disputas de
caballero y pastor por la dama-pastora (BA), la solicitud de confidencias del pastor
amante al amigo, para que las escuche y las lamente (las pastoriles), la oración a Venus
(AV), el didactismo cortesano-trovadoresco tal como lo expresa Atalanta sobre el papel
de los hombres y de las mujeres y la necesidad de emparejarse, o Venus sobre la
condición del amor, o Apolo sobre su naturaleza solar y Cupido sobre la suya de niñodios del amor (AV), o las lecciones sobre la necesidad de conjugar en el buen caballero
el dominio de las armas y el de las letras, así como sobre los efectos dignificadores de
las armas (DM). Las comedias palatinas plantean todas, recordando el viejo esquema
del Don Duardos, la contradicción entre la apariencia rústica y el ingenio, la discreción,
la prudencia o el valor, propios de un alma noble, que se manifiestan pese a todo en los
caballeros transformados, por avatares de la historia, en rústicos villanos o en
estudiantes apicarados. El viejo esquema tradicional del encuentro de corte y aldea, con
las derivaciones del elogio de aldea y de las transformaciones que el rústico nacido
noble sufre en contacto con la corte, reaparecen una y otra vez, y no sólo en las
comedias palatinas (CR, MM, GV). El recuerdo del Auto del repelón y de la tradición a
que dio lugar aflora en las aventuras de Tancredo, el estudiante de BA, o en las pesadas
bromas que los muchachos madrileños gastan a los pobres villanos en FM. Las
máscaras, disfraces y embozos de las palatinas y de las urbanas, las claves
autobiográficas de las pastoriles, los versos encinianos recogidos en las pastoriles, la
incomprensión rústica de los males de amores, que son calificados como peste o
epidemia y cuyos responsables deben ser castigados como hechiceros a la hoguera (BF
y VA), el mismo concepto del amor como hechizo y como locura, o el contraste entre la
alienación del enamorado y el pragmatismo del amigo, tal como se encarna en Siralbo y
Danteo, o las ceremonias de bodas, bien en versión sofisticada (VA), bien en versión
grotesca (BF), con las dotes prometidas por los alcaldes labradores, o los encuentros de
pastorela de labradora y caballero (BA, FM), o tantos otros motivos y situaciones 296- que en la primera producción lopesca tienen su arraigo y su fuente en la tradición
teatral y literaria cortesana.
Pero no son sólo motivos o situaciones o esquemas conflictivos. Toda una zona
importantísima de la técnica teatral sólo puede explicarse por la asimilación de esa
tradición. El predominio de la estructura en cuadros autónomos apenas necesita
comentarios: en AV cubre el 97 % de las escenas, en CMu el 90 %, en HG el 83 %, en
BA el 72 %, en DM el 73 %, en MM el 70 %, en UV el 65 %, en VV el 59,6%... las
obras con menor porcentaje oscilan en torno al 40 %, y sólo las picarescas rebajan,
como género, esta frontera. Pero además, muchos de estos cuadros tienen un carácter
sustancialmente cortesano. Sin exponer un catálogo exhaustivo, cuya publicación
dejamos para otro momento, he aquí algunos tipos bien característicos: debates sobre la
condición de las mujeres (CR, CC), recepciones de príncipes y princesas en las cortes
reales (MM), desfiles procesionales (MM, CMu, HG), apariciones alegóricas (HG,
CMu), desafíos (HG, CMu), mascaradas (MM, VV), cuadros de recreación ambiental
cortesana (CMu, MM, CR, CC, HG), cuadros pastoriles, tanto rústicos como artificiosos
(CR, CMu, MM, AV, BF, VA, DM, BA, PI, UV), cuadros de refinado galanteo y
elaborada retórica, a veces con múltiples parejas (prácticamente en todas), los juegos de
salón (VA, VV), los espectáculos dentro del espectáculo (HG, CC, VA, VV, LV, CMu),
las bodas (BF, VA), las reencarnaciones mitológicas (AV), las luchas contra bestias
(CMu, DM, PI, UV)... Cuadros de todos estos tipos, con una espectacularidad autónoma
y bien codificada, se encuentran a menudo, o mejor dicho: sobre ellos gira la teatralidad
de las églogas y de los dramas de circunstancias políticas o costumbristas de la tradición
cortesana del siglo XVI, y no lo olvidemos, de los mismos fastos, a los que hace
referencia directa Lope en los CC, por boca del Conde de Palma:
Si a tu humildad no fuera pesadumbre,
Castilla hiciera, el tiempo que le queda,
arcos, columnas, carros y pirámides,
con mejores renombres y atributos.
Y más adelante, comentando la recepción de Felipe el Hermoso por las ciudades,
con motivo de sus bodas con doña Juana:
Notables fiestas las ciudades hacen:
¡qué levantados arcos aperciben!
La palabra artificiosa y retórica, configura en muchos casos una verbalidad estática,
donde el juego, el concepto, la descripción lujosa, o la alusión mitológica son otros
tantos guiños de complicidad a un espectador entendido, formado en las tradiciones
trovadoresca -297- y petrarquista y en los manuales de cortesanía, acostumbrado a
descifrar los ingeniosos motes y cuyo paladar de buen degustador es la única
justificación posible para estos extensos paréntesis ateatrales, mucho más espesos en los
géneros más artificiosos, como las comedias mitológicas, pastoriles y urbanas, pero que
no faltan en los dramas ni aun en las comedias picarescas.
Desde un punto de vista exclusivamente técnico la espectacularidad de gran
aparato, que configura todo un modelo de espectáculo al que hemos calificado de teatro
«rico», es de tradición cortesana bien definida, aun cuando en la propuesta teatral de
Lope se incruste en textos de vocación decididamente populista. Los orígenes, sin
embargo, no ofrecen dudas. Lope aprendió a manejar las peñas que se abren y se
cierran, las nubes y los carros triunfales que ascienden y descienden, los
acompañamientos musicales, la aparición de bestias en escena y la lucha contra ellas,
los desfiles militares y los séquitos procesionales, las decoraciones pintadas de ciudades
y batallas y los tapices alegóricos, las armas mágicas con motes y leyendas, los
catafalcos fúnebres y las tiendas nupciales, los templos y alcázares infernales, los
desafíos y duelos, las series de parlamentos que no forman diálogo, etc..., no tanto en
los grandes espectáculos religiosos, como se ha insistido demasiado, y que no podrían
explicar más que una parte de estos recursos, como en los fastos cortesanos. De los dos
modelos definidos, el del teatro rico y el del teatro pobre, que luchan por la hegemonía
en la primera producción lopesca, el primero se vincula a la tradición cortesana, el
segundo a la de los actores-autores y, sobre todo, a la de las compañías italianas.
Hablamos exclusivamente desde una perspectiva técnica, pues ya hemos dicho que
uno de los fenómenos más notables del primer Lope es la popularización (teatral e
ideológica) de la espectacularidad cortesana y la cortesanización de la espectacularidad
popular. Y el hecho de que la pugna de dos modelos se produzca en el primer Lope, y
no en el Lope posterior, que evolucionará hacia esa espléndida propuesta de teatro
pobre, plenamente compenetrado con la estructura del corral, que le caracteriza en
nuestra historia teatral, y que no deja fuera más que aquellas obras específicamente
concebidas para el teatro cortesano (La selva sin amor, El premio de la hermosura...) o
para las celebraciones religioso-municipales, junto al hecho de que también en la
escuela valenciana, y muy especialmente en Tárrega, que la señorea hasta 1600,
predomine en una primera etapa el teatro de aparato, para evolucionar después, con
Aguilar, ya muy influido por Lope en su segunda época, pero sobre todo junto a la
constatación de una tradición de rica teatralidad cortesana que recorre todo el siglo XVI,
este conjunto de hechos es, en definitiva, el que nos hace pensar que el «teatro pobre»
no fue -298- el producto espontáneo de una fase primitiva de la evolución teatral, que
se extendería desde Lope de Rueda hasta la segunda década del XVII, sino todo lo
contrario: una conquista. El fruto de la lucha por un modelo teatral capaz de llegar a
más amplias capas de la población de las que habían formado el teatro de colegio, el
universitario y el cortesano, lucha cuya necesidad descubrió la venida de las compañías
italianas y lucha que tuvo que vencer la propia impregnación de los poetas dramáticos
por las formas de la teatralidad aparatosa y cortesana.
Y esta es la gran aportación, pensamos, de Lope de Vega. Su «diferencia» con
respecto a la escuela valenciana, y muy especialmente con respecto a Tárrega, a quien
conoció sin duda en plena producción y de quien pudo leer y, posiblemente, contemplar
las primeras comedias, aquellas en las que cristalizaba ya la nueva fórmula teatral. Su
«diferencia», repito, consiste en la poderosa, muy poderosa, corrección populista que
Lope imprime, debido sin duda a su muy específica sensibilidad personal, y a su
contacto directo con los italianos, en su formación teatral cortesana.
Lo cierto es que los elementos procedentes de una tradición popular, o pensados
desde una perspectiva populista, lo impregnan todo ya desde el mismo principio. En
ocasiones son esquemas conflictivos, como los celestinescos de RC, los costumbristas
de FM y los épicos de CR. En otras son situaciones y núcleos temáticos o motivos de
gran tradicionalidad, como el de los comendadores, o los romances carolingios y
cidianos, muy presentes en CMu y en MM. En otras es el tratamiento mismo de un tema
esencialmente artificioso: tal vez ningún ejemplo mejor que el de las sofisticadas
historias palatinas, ocurridas entre príncipes y sublimados pastores, que sin embargo
reciben elementos picarescos, como el del cuadro de la cárcel o el de los estudiantes
capigorrones en BA, y son contadas desde una mirada de cuento de hadas o
maravilloso, con sucesos y situaciones fantásticas de niños perdidos y criados en estado
salvaje por una osa y un criado fiel, tiranos traidores y envidiosos que se deshacen de
los herederos legítimos, rústicos pastores que resultan hijos de reyes, venerables
peregrinos que pasan toda su vida buscando lo que una vez perdieron... El didactismo,
con sus lecciones de historia y de geografía de España, sus adoctrinamientos sobre la
honra, sus elogios de los méritos singulares de tal o cual ciudad, el relato de los orígenes
de tal o cual creencia, de tal o cual leyenda devota... O los entremeses cómicos de
palizas (como la del secretario en PI), de borrachos (FM), de bestias que aterrorizan la
aldea (UV), de señoras que se quedan en paños menores (LV, DM), de rústicos que
aprenden latín (DM) o se hacen un lío con las armas caballerescas que les son confiadas
(DM), entremeses de simples y de pícaros (PI), de locos (LV) y de -299- mujeres que
se tiran de los pelos (LV), de caballeros encapirotados y de amantes convertidos en
grotescos atlantes (VV), de fregonas que van pidiendo guerra amorosa por los mesones
(DM), de prostitutas y celestinas (RC), de apaleamiento de villanos por espabilados
mozalbetes de ciudad (en FM hay un homenaje al Auto del repelón), entremeses todos
ellos que hubieran firmado Lope de Rueda o Timoneda. Pero a estos elementos habría
que añadir otros que son específicamente técnicos, procedimientos que derivan de una
concepción escénica que busca el asombro del espectador ingenuo o su risa fácil: la
progresiva desintegración de la estructura en cuadros y su sustitución por los
conglomerados de escenas abiertas y autónomas, muy patentes ya en las obras más
tempranas de un género de raíces populistas, como es el picaresco, pero que se irá
imponiendo poco a poco en todos los demás. O la sustitución del aparato escenográfico
de la tradición cortesana y de la religiosa por un escenario creado a través del vestuario
y de la polivalencia del espacio. O la retórica colosalista, llena de arrogancias y
bravatas, de los dramas de la Fama, o la recreación de grandes mitos a través de toda
una épica ingenua de mandobles, duelos a muerte entre Roldanes y Bernardos, batallas
con intervenciones sobrenaturales. O el rastreo en la historia y las leyendas españolas de
los mitos más populares, más enraizados en la sensibilidad de las capas medias y bajas
de la sociedad. O el costumbrismo que lo invade todo, de manera muy periodística,
aleccionando al público sobre los peligros de un día de ferias en Madrid, o sobre la
excelencia de los caballos cordobeses, o sobre el hospital de los inocentes de Valencia,
o sobre la vida de juego y puterío de los soldados españoles en Italia. Los personajes de
la tradición del teatro cómico hispánico abundan en este primer Lope, añadiendo un
elemento más al repertorio de procedimientos populistas: los estudiantes pícaros y los
portugueses enamorados, los simples y los rufianes, las alcahuetas y los fanfarrones.
Todo configura pues una profunda síntesis en la que los rasgos italianizantes y los
populistas, los cortesanos y los clasicistas, se funden para dar lugar a un nuevo modelo
de espectáculo, cuya diferencia específica con respecto a la escuela de Tárrega va a ser,
precisamente, la decidida voluntad de avanzar en busca del impacto sobre públicos más
amplios, la corrección de la dominante cortesana por el espíritu populista, esa
extraordinaria simbiosis por la que en la misma medida en que se cortesanizan las
concepciones escénicas y los modelos teatrales tradicionales, se popularizan los géneros
y el aparato de la teatralidad más artificiosa.
-300IV. Apéndices
IV.1 La cronología
El minucioso análisis a que hemos sometido las comedias de nuestro corpus
proporciona algunos indicios razonables para matizar una cronología que, faltos de
testimonios directos, sigue encontrando su base más objetiva en los análisis métricos y
en las evidencias internas. No pretendemos, por tanto, rectificar la cronología
establecida por Morley y Bruerton, pero creemos poseer datos suficientes como para
matizarla y precisarla bastante en algunos casos. A fin de cuentas, los datos que vamos a
manejar son de índole objetiva en su gran mayoría.
IV.1.1. Antes de 1583: HG
Es inútil insistir en el primitivismo de HG, sobre el que existe general acuerdo. El
corto número de versos, los cuatro actos, el exceso de materia dramática y su deficiente
articulación, el cortesanismo puro (es, en buena medida, como los dramas
conmemorativos de efemérides del XVI), el estatismo y la verbalidad hipertrofiada, la
mezcla de géneros, etc., la hacen única en la producción conservada de Lope, y muy
anterior a todas las demás.
IV.1.2. Antes de 1589. Probablemente entre 1585 y 1588: CR y FM
El análisis métrico sitúa CR antes de 1596, probablemente entre 1588 y 1595. Nos
parece un período excesivo, pues la obra presenta los rasgos típicos de las más precoces
de Lope: exceso de materia dramática, falta de vertebración de las diferentes historias,
desviación del conflicto inicial y sustitución por otro, énfasis desmesurado,
incoherencia entre el exceso verbal y el exceso de movimiento escénico, número muy
alto de personajes (38), de mujeres (6), de personajes secundarios (16) y comparsas
(14), y claro está, de actores necesarios (21). Falta de elaboración de la comicidad y de
un portador específico de la misma. Pocas escenas (46). Índice muy alto de versos por
réplica (5,17), etc.
De FM tenemos copia manuscrita fechada en Granada el 17 de enero de 1589, y
Morley y Bruerton la sitúan entre 1585 y 1589. Estamos de acuerdo. Es muy primitiva:
el conflicto no llega a adquirir los caracteres de una plena comedia y se difumina en las
numerosas ramificaciones de la historia. Todo el acto primero es, de hecho, una pieza
independiente, de carácter costumbrista, muy al modo de las «comedias a noticia» de
Torres Naharro. El número de personajes es excesivo (31). Y sin embargo, presenta
datos curiosos, que no podemos explicar más que desde la evolución posterior del 301- género picaresco, el más populista de todos los de las comedias, y que por ello
mismo avanza con mayor rapidez hacia el modelo de teatro pobre. Así, pese a lo
temprano de la datación posee ya muchas escenas (63) y un índice agilísimo de versos
por réplica (2,5).
IV.1.3. En torno a 1589: BA, DM, UV, BF, GV
Para las palatinas tenemos un punto de referencia: Gálvez copió un manuscrito de
PI que llevaba fechada la autorización para ser representada, firmada por Tomás
Gracián, el 3 de febrero de 1590. A las otras tres las sitúan Morley y Bruerton entre
1587 y 1596. Sin embargo, todos los datos de nuestro análisis nos llevan a creer que PI
es la más tardía de las cuatro, lo que coloca a las otras tres antes de los primeros meses
de 1590 y no muy lejos de ellos, ya que sus diferencias con respecto a FM son
considerables.
Explicaremos después por qué consideramos a PI como posterior. Constatemos
ahora que, de las otras obras, DM parece la más tardía. BA y DM son dos obras casi
gemelas a muchos niveles: ambas utilizan el rol del peregrino como variante del
conflicto, presentan un número muy similar y bajo de escenas (50 y 52
respectivamente), y una distribución similar en los actos (15-17-20 en DM, 15-18-17 en
BA), un número similar de vacíos (7 DM y 6 BA) y una curiosa escasez de las
normalmente abundantes escenas monologales. También el porcentaje de escenas
agrupables en cuadros es casi idéntico (DM: 73 %, BA: 72 %), e idéntico es el índice de
versos por réplica, muy ágil en ambas (3).
Sin embargo, el número de acotaciones es mayor en DM (76 frente a 60) y el
tratamiento de la comicidad está más elaborado, haciendo intervenir a un pastor rústico
que después devendrá, muy originalmente, en donaire femenino y pregracioso (Matico).
Pero sobre todo DM aventaja a BA en el tratamiento de personajes y actores. BA tiene
un excesivo número de personajes para una comedia (31, frente a los 29 de DM),
totalmente antieconómico y muy poco pensado desde el punto de vista de las
posibilidades de una compañía. Los personajes se multiplican innecesariamente (como
en el caso de los presos), entre secundarios y comparsas suman 26 papeles a doblar, lo
que determina que el número de actores necesarios sea alto (un mínimo de 15, pero lo
más seguro sería contar con entre 17 y 20, frente a los 13 o 14 que, como mucho, se
necesitarían en DM). Las acotaciones de actor son demasiado numerosas para obra de
tan poco movimiento escénico (24 frente a las 13 de DM).
La misma falta de compenetración entre poeta dramático y compañía que se da en
BA se repite en UV, que despilfarra -302- personajes (29), hace intervenir 3 niños y 4
mujeres, y acota mucho el juego del actor (27). Por otra parte, UV tiene un índice más
elevado de versos por réplica (3,55) y realiza un experimento de acompañamiento
musical de los momentos más significativos que Lope no volverá a repetir.
Al margen de esto, algunos datos de UV apuntan un ligero avance, como es el
aumento del número de escenas hasta 63, la reducción de las escenas agrupadas en
cuadros al 65 %, la original elaboración de un portador específico de comicidad (el
hombre-oso, Ursón), el crecimiento de las acotaciones totales (86) y el de las de atrezzo
(16). UV sería, por tanto, posterior a BA y aproximadamente de la misma época que
DM. Sin embargo, la presencia del conflicto trágico de la reina deshonrada por las falsas
acusaciones de un poderoso traidor, que la desea y se venga de ella al no poder
conseguirla, muy similar al de algunas obras valencianas, podría hacer pensar que fue
escrita en Valencia.
Como GV, por otra parte, que debió ser una de las primeras que Lope escribió en
Valencia, muy influido por El prado de Valencia, de Tárrega. Si situamos con Mérimée
esta última en 1589, la obra de Lope debió seguirla de muy cerca. Todos los datos de
base parecen confirmarlo: el tratamiento de personajes es tan inmaduro como en BA y
UV (hay 28 personajes, muchos innecesarios), el número de escenas es corto (57), la
comicidad no está elaborada, el índice de versos por réplica es similar al de UV (3,6),
hay pocas acotaciones totales y de atrezzo. El único dato de una cierta mayor evolución
técnica lo proporciona el aflojamiento de la estructura de cuadros (54,3 % de las
escenas) y la multiplicación de vacíos (15) y de escenas sueltas entre vacíos (6).
Los análisis métricos sitúan a BF entre 1586 y 1595, y sin embargo nos parece
demasiado madura para llevarla tan lejos en el tiempo y, al mismo tiempo, demasiado
similar a las otras obras analizadas para colocarla después de 1590. Todos nuestros
datos la hacen preceder a la versión que Lope publicó de su congénere VA en 1620: la
menor elaboración del enredo, la estructura menos económica del rol de los galanes (el
galán tercero de VA se desdobla en dos en BF), el menor número de escenas (49 frente
a 54), y la desigualdad de la distribución (14-13-22 en BF, frente a 17-18-19 en VA), el
mayor porcentaje de escenas agrupadas en cuadros (el 49 % en BF, el 37 % en VA), la
denominación de «jornadas» en BF frente a la de «actos» en VA, el espesor mayor de la
palabra (3,87 en BF frente a 3,4 en VA), el menor número de acotaciones (90 frente a
135), la mucho mayor «ayuda» que el actor recibe en BF a través de las acotaciones (32
frente a 14) y, sobre todo, la acotación de los apartes en VA pero no en BF. Todo ello
nos hace pensar que BF es anterior a la versión conservada de VA, -303- siendo
como son las dos obras fácilmente comparables por pertenecer al mismo género, por lo
que diferencias tan marcadas sólo pueden explicarse en función de la cronología. Sin
embargo, BF no puede ser situada mucho antes de 1590, puesto que si bien el
compararla con comedias que no son de su género ha de ofrecer resultados de menor
garantía, hay datos que parecen garantizar, no obstante, una evolución incluso más
avanzada que la de éstas. Por el número de escenas, por la denominación de «jornadas»,
por el índice de versos por réplica, por el número de acotaciones de actor, por la falta de
acotaciones de presencia y de apartes o por la escasez de las de atrezzo, BF se sitúa al
mismo nivel que BA, DM o GV. Pero su estructura de personajes está muy equilibrada
(16 personajes, sólo nueve de los cuales son secundarios y comparsas, por lo que no
hacen falta más allá de once actores), la estructura de cuadros se ha debilitado aún más
que en GV, y el número de acotaciones es considerable pese al poco movimiento de la
obra.
IV.1.4. En 1590, primeros meses: PI
Desde el punto de vista meramente técnico PI supone un salto cualitativo respecto a
las obras examinadas hasta ahora. Si la comparamos con las otras comedias palatinas,
observaremos que su número de personajes coincide con el de la media del corpus total
(24), no despilfarra personajes inútiles, es representable por entre 12 y 15 actores, eleva
considerablemente el número de escenas (68), flexibiliza la estructura de cuadros (sólo
el 42,6 % de las escenas), denomina «actos» y no «jornadas» como hacen las otras tres,
vertebra la comicidad sobre un personaje que si empieza como rústico «inocente» se
desarrolla pronto como donaire, definiendo uno de los precedentes más claros del
gracioso, aunque lo hace encarnar por el protagonista. También en la conquista de la
palabra ágil y en el desplazamiento del movimiento por la gestualidad PI avanza sobre
las otras obras (su índice de versos por réplica es de 2,6). Por último, y en las
acotaciones, PI comienza a utilizar las acotaciones de presencia de personajes en escena
y aumenta, ligerísimamente, la preocupación por los apartes (hemos contado 3).
IV.1.5. Entre 1590 y 1595: LV y VA
Ambas son obras de transición y difíciles, por tanto, de precisar, pero
probablemente habría que situarlas más cerca de 1590 que de 1595. De VA todo el
mundo conoce y cita la dedicatoria a su hijo, en la parte XIV (1620) de sus comedias,
dedicatoria que Lope titula «Primera comedia de Lope de Vega» y que acaba
declarando: «por haberla escrito de los años que vos tenéis; que aunque entonces se 304- celebraba, conoceréis por ella mis rudos principios». También son conocidos los
cuestionamientos a que Hartzenbusch, Menéndez Pelayo, Morby, Morley, etc. han
sometido estas afirmaciones. Y es que la comedia, tal como se publicó en 1620, es
imposible considerarla anterior a, por ejemplo, HG. Pero eso nada tiene de extraño, pues
Lope indudablemente corrigió y revisó y releyó muchas de sus primitivas comedias a la
hora de publicarlas y aun de escribir otras. En nuestro corpus tenemos un ejemplo
precioso: suponiendo que CC sea de 1596 y HG de 1579, aproximadamente, esos
diecisiete años de diferencia no impiden que cuando Lope escribe CC retome personajes
y situaciones de HG, recuerde por alusiones sus hechos, y la sitúe prácticamente como
su continuación. Para ello, Lope hubo, necesariamente, de releer su vieja comedia.
Debemos pues partir de que VA, aun siendo como dice Lope la primera, o una de
las primeras que escribió, lo cual no tenemos por qué poner en duda, fue sometida
posteriormente a una reescritura global, no de detalle, pues su estructura es ya
plenamente madura y su técnica cuadra perfectamente dentro del período que le
asignamos. No creemos que la reescribiera en 1620, pues siendo la reescritura tan total y
el género pastoril, de hacerlo en esta fecha la obra sería hoy muy distinta, mucho más
parecida a las pastoriles y cortesanas de su última época que no a la primitiva BF.
Ya la hemos comparado con BF y hemos visto las razones por las que la creemos
posterior. Sin embargo, no podríamos ir mucho más lejos de 1590; la falta de un
portador específico de comicidad, la no fijación del rol de los criados (que sin embargo
aparece, representado por Euristo y Ergasto), el corto número de escenas, o la
escasísima acotación del atrezzo, bastarían para confirmarlo. Algunos datos, no
obstante, la hacen avanzar sobre PI, muy especialmente el debilitamiento y
flexibilización de la estructura en cuadros (el porcentaje de escenas agrupadas es de los
menores del corpus: un 37 %) y la acotación masiva de los apartes (55, más que en
cualquier otra obra del corpus).
LV tendemos a pensarla escrita en la misma Valencia (tal vez como VA, en la que
el juego de «darle librea al soldado» resulta muy del gusto valenciano, desde Milán y
Fernández de Heredia hasta Tárrega y el primer Guillén de Castro), pues tiene aún
rasgos poco evolucionados, a pesar de su calidad artística. Así, si es cierto que no tiene
muchos personajes (20), no es menos cierto que los dobletes son casi imposibles y que
el número de actores necesarios es muy elevado (no menos de 18), maneja demasiados
galanes, no todos necesarios, carece de fijación el rol del criado (Leonato es bastante
atípico), el portador específico de la comicidad es el protagonista, de modo ocasional,
merced a su ficción de locura (mismo procedimiento que en BF), tiene un corto número
de -305- escenas (48), pocas acotaciones totales (66) y ninguna de apartes. En los
demás rasgos se aproxima a PI y a VA.
IV.1.6. Entre 1593 y 1598. CMi y RC
Gálvez recogió la fecha de noviembre-diciembre de 1593 para CMi, pero Morley y
Bruerton sin dar las razones de su desconfianza por el copista la sitúan entre 1593 y
1598. A RC la suponen estos autores de hacia 1598. De hecho los datos las convierten
en obras paralelas y muy similares. Si nos viéramos obligados a precisar un orden,
tenderíamos a pensar, con toda clase de reservas, que CMi es ligeramente anterior, pues
si bien tiene un menor número de acotaciones de actor (8 frente a 21), lo cual es
explicable por su escasez de movimiento escénico, y también que acota ya algunos
apartes (12 frente a ninguno en RC), también es cierto que RC reduce y elabora
económicamente el cuadro de personajes (16 frente a 20), vertebra la obra sobre un
portador específico de la comicidad, Castrucho, que sintetiza el fanfarrón italiano y el
pícaro español (pese a lo señalado por Juliá Martínez, en su edición, no vemos ningún
gracioso en CMi: hay sí, criados que apuntan ocasionalmente algún donaire, pero el más
elaborado de ellos, en este aspecto, Lombardo, no sobrepasa la nota monocorde del
criado hambriento, más cercano al «simple» que al «gracioso»), y desarrolla mucho más
las escenas cómicas y los entremeses internos, aumentando considerablemente,
asimismo, el número total de acotaciones (100 frente a 75) y muy especialmente las de
atrezzo (12 frente a 7). Por lo demás, ambas obras manejan de forma idéntica el
conflicto, tienen un número similar de escenas (65 CMi y 69 RC), denominan «actos» a
sus unidades, alcanzan un índice semejante de versos por réplica (2,58 en CMi, 3 en
RC) y comienzan a acotar la presencia de personajes en escena, aunque poco. Todo ello
nos hace difícil separarlas mucho en el tiempo. Si hacemos caso de Gálvez y CMi está
escrito en 1593, entonces habría que adelantar RC hacia esa fecha, desde luego antes de
1595. Pero si atendemos las razones de Morley y Bruerton habría que retrasarlas ambas
hacia 1598. Por la copia de Gálvez, por los datos examinados (no muy diferentes a los
de PI, por ejemplo), por el fuerte italianismo que las impregna (en 1598 la influencia
italiana ha cedido mucho, basta comprobar los sucesivos fracasos de las compañías
italianas en España en la segunda mitad de los 90), y por el mismo espíritu de libertad
ideológica que respiran (que se irá reduciendo gradualmente después de 1595), nosotros
tendemos a pensar que habría que localizarlas más cerca de 1593 que de 1598.
-306IV.1.7. Entre 1595 y 1597: CMu y MM
A CMu se la sitúa hoy (pese a la alusión a Felipe III, que se supone añadida
posteriormente), gracias a la documentación de San Román y a los análisis de Morley y
Bruerton, entre 1595 y 1597, probablemente en 1597. Con MM, Morley y Bruerton
parecen hacerse un lío: en las tablas la sitúan entre 1596 y 1598, haciendo un caso muy
relativo de la copia de Gálvez, que recoge la fecha del 10 de enero de 1596. Sin
embargo, en el análisis comedia por comedia la retrasan enormemente, haciéndola
oscilar entre 1598 y 1603, con mayor probabilidad para los años 1600-02.
Aunque los dramas presentan datos de técnica teatral diferentes a los de las
comedias, por lo que la comparación entre unos y otras no puede ser mecánica (los
dramas, por otra parte, evolucionan más lentamente que las comedias), todo nos
conduce a pensar que CMu es anterior a MM, y MM anterior a CC. En CMu se
mantienen rasgos muy primitivos: el exceso de materia dramática (aunque mejor
articulado que en CR), la tendencia a lo fantástico, el énfasis y la grandilocuencia
desmesurados, la linealidad de muchos diálogos, la extensión desproporcionada de
parlamentos y narraciones, el choque frontal de palabra y movimiento aparatosos, etc.
La influencia clasicista es notable, por otra parte, y la tercera jornada anticipa el mundo
trágico de MM, cosa que tal vez haya que poner en contacto con la influencia de Virués
en la escuela valenciana. Por lo demás, continúa el despilfarro de personajes (43),
muchos de ellos innecesarios, el exceso de mujeres (5) y con muy poco papel, la
desmesura de secundarios y comparsas (37), los muchos actores necesarios (18) y la
diferencia entre número de actores y número de personajes, que indica la falta de
funcionalidad de éstos. La comicidad carece de elaboración, la estructura en cuadros es
poderosísima (abarca el 90,16 % de las escenas), la palabra es densísima (4,78 versos
por réplica), y hay un número excesivo de acotaciones de escenario (9) y de actor (33).
Probablemente CMu conoció una redacción anterior y bastante primitiva, centrada
en el hecho de Roncesvalles (título original de la obra, por otra parte), y teatralmente
muy similar a CR. En la redacción que hoy conservamos no podemos considerarla más
tardía de 1597, antes bien nos inclinamos a pensar que, siendo anterior a MM, su fecha
más probable estaría en torno a 1595.
El caso de MM es desconcertante. Su gran madurez artística, que la convierte en
una de las obras maestras de esta primera producción, contrasta con el sentido de la
evolución del teatro lopesco si la situamos después de 1598. Está en primer lugar su
vocación trágica muy pura, cuando Lope evoluciona en el sentido de la tragicomedia
(CC es un ejemplo espléndido: el máximo horror y la -307- más depurada comicidad
encuentran su síntesis). Pero después habría que hablar del despilfarro de personajes
(39), poco justificado, pese a ser una obra de masas. ¡Hay 30 personajes entre los
secundarios y los comparsas! Y se necesitan no menos de 19 actores. La comicidad está
muy poco desarrollada, si bien Cardenio es un portador específico de la misma ya bien
definido, aunque ocasional. El número de escenas es muy corto (47) y muy elevado el
de las que se agrupan en cuadros (70,2 %), para fechas tan tardías como 1600-02.
Predomina el modelo de cuadro de aparato, las acotaciones son pocas (62), no aparece
el sistema de acotación de personajes presentes y tampoco se acota ninguno de los
apartes. Estos datos la acercan a CMu y la hacen preceder a CC. Sin embargo, otros
datos nos muestran claramente que CMu es anterior, al menos considerándolos en su
conjunto. MM denomina «actos» a sus unidades, el índice de versos por réplica está ya
plenamente evolucionado (2,76), el atrezzo funciona de una manera ya muy madura, el
margen de confianza en el actor es grande y el escenario, pese a su aparato, no necesita
apenas acotaciones. Nosotros tenderíamos a hacer caso de Gálvez y no la llevaríamos
más atrás de 1596.
IV.1.8. Entre 1596 y 1598: CC
Dentro de los dramas CC es el que mejor responde a las líneas generales de la
evolución de Lope. El horror se combina con la comicidad, el mundo mítico-legendario
es sustituido por el cotidiano, la Corona y la gran nobleza acogen junto a sí a la
caballería urbana para configurar el triángulo básico del drama barroco, el conflicto se
centra totalmente sobre la honra, que es además didácticamente teorizada. Los rasgos
meramente técnicos afirman esta evolución: el número de personajes se ajusta (21), los
actores necesarios hacen cómoda la representación por una buena compañía (14), el
gracioso y su compañera son ya una realidad teatral plenamente definida, la estructura
en cuadros se flexibiliza (51,7 %) y se impone el modelo de teatro pobre. La palabra es
ágil (2,89), las acotaciones elevadas (89), el escenario casi inexistente (2), el atrezzo
polivalente y rico (15)... Sólo unos pocos rasgos mantienen esta obra firmemente
instalada en la primera época: la denominación de «jornadas» (es la única obra madura
de nuestro corpus que la mantiene), la no utilización de la acotación de presencia y la no
acotación de los apartes. Por lo demás, CC está marcando ya el rumbo que habrán de
seguir los grandes dramas de la siguiente manera lopesca. Nosotros tenderíamos a
acercarla a 1598.
IV.1.9. Entre 1595 y 1599: VV
Lo mismo que hemos dicho de CC entre los dramas hay que decirlo de VV entre
las comedias: es, sin lugar a dudas, la obra más -308- evolucionada de nuestro corpus.
Sus signos técnicos (aparte de los artísticos) no pueden ser más claros: economiza
personajes al máximo (16), y en consecuencia actores (12 bastarían), normaliza el
número de escenas (62), denomina «actos» a sus unidades, multiplica las acotaciones
(161) y, sobre todo, impone el sistema de acotaciones de presencia y recoge
abundantemente los apartes (52). A nuestro modo de ver sus fechas más probables
oscilarían entre 1598 y 1599.
IV.1.10. Entre 1597 y 1603: AV
Nada tenemos que oponer a la datación de Morley y Bruerton. Esta obra, por sus
especialísimas características de pieza cortesana, resulta única en nuestro corpus y no
poseemos puntos de referencia para contrastarla. Basta constatar que, si la obra es
tardía, como parece, la técnica teatral de la obra de encargo cortesano evoluciona aparte,
y mucho más lentamente, que la de la obra concebida para el corral, y permanece fiel a
sus moldes primitivos de teatro de la verbalidad estática e inflada y del aparato
escénico. Así, su número de escenas es cortísimo (35), la estructura de cuadros domina
todo el espectáculo, los cuadros son además de gran aparato, la comicidad, reducida a la
dimensión rústica, está poco elaborada, el índice de versos por réplica es muy alto
(4,82), el actor está muy ayudado por las acotaciones, que además se detienen a recoger
abundantes detalles de escenario. Pero, además de la supervivencia de estos datos poco
evolucionados, hay otros que sitúan la obra en un período tardío: el ajustado número de
los personajes (24, aunque hay 5 mujeres y 4 niños, además de «cupidillos» y «ninfas»,
lo que hubiera sido muy incómodo para una compañía profesional), la denominación de
«actos», el elevado número de acotaciones totales (96), y las acotaciones de presencia y
de apartes.
-309IV.2. «Adonis y Venus». Una comedia cortesana del primer Lope de Vega
Joan Oleza
I. La teatralidad cortesana en el siglo XVI
A lo largo y ancho de la crítica especializada sobre el teatro de los siglos XVI y XVII ha
venido dándose una unanimidad sospechosa sobre la falta, o cuando más la pobreza, de
la teatralidad cortesana en España durante el Renacimiento. Es ya un tópico señalar la
falta de un mecenazgo real o señorial como causa determinante y el desarrollo tardío,
por ello, de una concepción espectacular específicamente cortesana, que no se
produciría hasta los tiempos de Felipe III y, más plenamente, hasta la década de los
veinte con la llegada de los ingenieros italianos, los Fontana, los Lotti, etc... La
consecuencia más inmediata sería la de definir la teatralidad cortesana como una
derivación más del «arte nuevo», posterior en su desarrollo a éste. Una consecuencia de
mayor alcance, por más general, sería la proclamación automática del carácter popular
de la génesis del teatro barroco.
No puedo discutir en detalle estas tesis, cosa que he hecho ya en otra parte799. Sí, en
cambio, quisiera recordar, sobre el fondo de la documentación estudiada en aquel
trabajo, algunos hechos importantes. El primero es, sin duda, la inadecuación de una
panorámica española, de tipo global, a los fenómenos teatrales (y en general culturales)
del siglo XVI: habrá que reordenar la investigación en función de la especificidad
cultural de cada territorio, tal como han hecho ya los italianos (a partir de Borsellino
sobre todo), para que aparezca con toda claridad y relieve el espesor que alcanzó el
teatro cortesano en, cuando menos, la corte portuguesa y la valenciana de la primera
mitad del siglo XVI, en las que el mecenazgo real está
-310plenamente
documentado, por lo que es en ambas cortes donde se produce la síntesis de las
tradiciones espectaculares del fasto y de la literatura cortés de los salones, dando paso al
nuevo teatro cortesano.
Otro hecho importante: la teatralidad cortesana no se revela si vamos a buscarla
con ojos de historiador de textos y de autores. Así, Crawford800 cuando en 1922 dedica
el capítulo cuarto de su fundamental libro Spanish Drama before Lope de Vega a los
«Festival and Pastoral Plays», es capaz de reseñar medio centenar largo de textos, pero
se le escapa la relevancia del fenómeno, al cual minusvalora. Por el contrario, si nuestra
mirada de investigadores se ciñe al carácter mismo de la teatralidad cortesana, con su
mezcla de espectacularidad festiva y poco textualizada, su carácter de circunstancias y
de producción de encargo, la no separación entre cotidianeidad y ficción, entre público
y actores, entre sala y escenario, la vinculación a rituales de la vida cortesana (bodas,
coronaciones, visitas reales, etc...), o la aportación de textos literarios de la propia
tradición cortesana, teatralizables en la medida en que la misma literatura cortesana es
un juego, una representación, lo mismo que la vida, que la fiesta o que, claro está, el
teatro, sólo así, repito, podremos relacionar los textos de Juan del Encina con los de
Luis Milán, los de Gil Vicente con los grandes fastos ceremoniales y los de Fernán
López de Yanguas con las piezas para bodas: porque detrás de todas estas
manifestaciones subsiste una realidad común: la de la fiesta representacional cortesana,
cuyas manifestaciones abarcarán desde los fastos (coronación de Fernando de
Antequera, en Zaragoza, en 1414) a los dramas-fastos (Farsa de las galeras de la
religión de Sanct Joan de Milán o La Trophea de T. Naharro), a las piezas de
circunstancias políticas (La Égloga de Francisco de Madrid o la del Bachiller de la
Pradilla), a las églogas pastoriles (desde las de Juan del Encina a las de Lope de Rueda),
a las piezas costumbristas (desde las numerosas de Gil Vicente a la Visita de Fernández
de Heredia) o a la literatura escrita de carácter representacional (desde el diálogo de
Cota al Cortesano de Milán). De todo este movimiento, que por otra parte la
documentación atestigua hasta la saciedad desde el siglo XV hasta la aparición del
teatro barroco, los textos conservados, con ser suficientes, no son sino un ingrediente
más, por un lado, y una pequeña muestra de los que debieron escribirse, por el otro, ya
que cabe suponer que al tratarse de obras escritas para una circunstancia concreta,
pasada la cual perdían su valor de consumo, y por escritores muy pocas veces
profesionales (la mayoría son curiales de cortes señoriales o reales que nunca publicaron
otras obras), la mayoría de ellas se nos han perdido.
-311Otro hecho a señalar: esta teatralidad cortesana configuró toda una serie de temas,
recursos escenográficos, usos de la palabra teatral, etc..., que se trasplantarán íntegros a
la nueva comedia barroca. Pongamos algunos ejemplos. Dejando al margen los temas
mitológicos, alegóricos y los caballerescos, frecuentísimos en la teatralidad cortesana,
recordemos como los temas cronístico-legendarios, antes de ser incorporados por Rey
de Artieda o Juan de la Cueva, aparecen ya en unos fastos celebrados en Burgos, en
1570, a la llegada de Doña Ana de Austria, incorporando bajo los arcos triunfales
«invenciones» sobre la fundación de Burgos, los siete infantes de Lara, el Cid o Fernán
González. Un tema-recurso habitual en los fastos es el sitio de ciudades, documentado
desde la coronación de Fernando de Antequera y que tiene, por ejemplo, una concreción
en Valencia en 1586, a la llegada de Felipe II (se representa la toma del peñón de
Vélez): pocos años después Tárrega recogerá el tema en tres obras suyas: El cerco de
Rodas, El cerco de Pavía y La sangre leal de los montañeses de Navarra. La estructura
del «momo», antiquísima en las representaciones palaciegas801, con su desfile de
personajes y sus series de parlamentos que no se entrecruzan en diálogo, la
reencontraremos reutilizada a menudo en la comedia barroca (en Adonis y Venus, por
ejemplo). Los recursos escenográficos del fasto basados en el torneo, la danza, los
carros triunfales, las nubes que ascienden y descienden, etc..., están presentes también, y
de forma muy densa, en el primer teatro barroco. Pero no cabe seguir: sólo quería
mostrar algunos ejemplos para pasar rápidamente a una conclusión: la tradición
representacional cortesana es el elemento hegemónico en las primeras síntesisformulaciones de la comedia barroca, y muy especialmente en Tárrega802. En Lope de
Vega, aun cuando el elemento populista (procedente de la tradición de los actoresautores, del teatro religioso y del de las compañías italianas) es más importante que en
la escuela valenciana, todo un sector importantísimo de su primer teatro nace
directamente de la tradición cortesana del siglo XVI, desde géneros enteros (como el
mitológico o el pastoril) hasta obras muy concretas y globalmente cortesanas (Los
hechos de Garcilaso, Adonis y Venus), pasando por recursos escénicos, mecanismos
escenográficos, temas, cuadros, etc...
De ahí el interés de una obra como Adonis y Venus, única comedia mitológica
conservada de las incluidas en la primera lista de El Peregrino en su patria. Lope
cultivaría el género en la primera -312- en la dedicatoria al Duque de Pastrana con
que encabeza la edición de 1621 (Parte XVI), Lope relaciona la obra con El premio de
la hermosura, y deja entender que, como ésta, se representó en palacio. Menéndez
Pelayo803 piensa incluso que con participación actuante de la familia real. Tenemos,
pues, una obra temprana (escrita entre 1597 y 1603 según Morley y Bruerton804) muy
anterior en todo caso a lo que sería, según los puntos de vista tradicionales de la crítica,
la consolidación de una teatralidad cortesana y de carácter cortesano, tanto por el tema
como por las circunstancias de su representación. Su análisis, por tanto, puede desvelar
algunos problemas.
II. Una estructura inorgánica
La estructura de la acción es esencialmente inorgánica, al contener tres historias
que sólo circunstancialmente se imbrican entre sí. La relación de la historia de amores
pastoriles con la de los de Venus y Adonis se reduce al hecho de que al asumir Venus
sus amores con Adonis, priva a los pastores de éste. Sin embargo Venus no llega a
contactar propiamente con los pastores, ni la historia de éstos tiene repercusión en la
suya (aunque sí al contrario). La historia de Atalanta e Hipomenes se separa por
completo, en el segundo acto, de la de los pastores, con lo que no volverá a imbricarse.
Su relación con la historia de Venus se limita a la venganza de ésta contra Hipomenes y
Atalanta, pero ni siquiera se roza con la zona troncal de la historia de Venus: sus amores
con Adonis y su relación con Cupido. En esquema:
-313El texto carece por tanto de una lógica global que abrace las tres historias. Y ello
no se puede atribuir a impericia profesional, como en el caso de obras primerizas (HG,
FM, CR...), pues cuando Lope escribe Adonis y Venus ha superado ya sus etapas de
Valencia y Alba de Tormes, se encuentra en pleno dominio de su técnica dramática, y
ha escrito o está escribiendo obras de la calidad de MM, CC o VV. La única explicación
posible de esta pluridimensionalidad del texto, en una época en la que Lope articula
poderosamente toda la materia teatral en torno a la historia principal, es el carácter
cortesano del texto. En efecto: en la tradición cortesana la unidad y la solidez de la
intriga importan poco, pues el elemento predominante es el cuadro de unidad interna y
espectacularidad autónoma. El espectáculo global es más una suma de momentos
cerrados, justificados en sí mismos, capaces de fascinar por separado al espectador, que
no la integración, a través de una historia, de las distintas fases de un mismo proceso.
Esta estructura se da desde las primeras obras cortesanas, La Trophea de T. Naharro, o
Plácida y Victoriano de Encina, hasta las comedias de Tárrega, y se prolongará en el
teatro posterior del Lope más cortesano (La selva sin amor, El premio de la
hermosura...).
De las tres historias, la de los pastores es un puro marco, y carece de los elementos
característicos de las comedias pastoriles (ni conflictos entre pastores ricos y pobres, ni
enredo, ni perturbamiento producido por los viejos...). Posee la función de situar en el
ámbito de la Arcadia las historias mitológicas, como se sitúan las circunstancias
políticas o cortesanas en un ámbito pastoril en el viejo teatro cortesano (Églogas de
Francisco de Madrid, de M. de Herrera, del Bachiller de la Pradilla, Trophea de T.
Naharro, etc...). Las dos parejas de pastores actúan coralmente: rodeando a Atalanta en
su consulta con Apolo (Acto I), introduciendo a Hipomenes al conocimiento de Atalanta
(II), testimoniando el desenlace con la muerte de Adonis, la decisión de ascetismo de
Venus y las burlas de Cupido (III). La escasa acción específica que les es atribuida se
reduce al paso de una situación de expectativas amorosas (I), por medio de un proceso
de frustración de dichas expectativas (II), a la resignación y encuentro de nuevas
expectativas (III). En una palabra: las pastoras, que amaban a Adonis y son rechazadas
por él, acabarán aceptando a los pastores.
La historia de Atalanta e Hipomenes es, de hecho, la escenificación de un mito
clásico, de la poesía heroica, con estructura lógica muy simple. A la inicial frustración
del deseo de casamiento de Atalanta, por el pronóstico adverso de Apolo, seguirá el
deseo de ascetismo de la joven, que se defenderá de sus pretendientes sometiéndoles a
la prueba de la carrera, en la cual son inevitablemente derrotados, cortándoles entonces
la cabeza. La práctica del -314- ascetismo será rota por una oferta amorosa que sí
desea aceptar. El enredo, mínimo, reside en su enamoramiento de Hipomenes y en su
imposibilidad de aceptarlo, pues ello supondría o bien romper su palabra de honor de
someter a la prueba a todos sus amadores, o bien someterle a la prueba, vencerle y tener
que matarle. El conflicto se supera gracias a la intervención exterior de la diosa, que le
hace perder la carrera. La luz verde para la felicidad queda así abierta. Pero Hipomenes
se atreve a provocar a Venus, comparándola a Atalanta y menospreciando a la diosa. El
castigo de ésta caerá sobre ellos frustrando su felicidad. Es, en versión mitológica, la
representación de conceptos cristianos: el pecado de orgullo satánico (querer igualarse a
los dioses) es castigado con la degradación de la propia naturaleza (el ángel en demonio,
Adán y Eva en mortales, Atalanta e Hipomenes en leones).
La más compleja de las tres historias es la de Venus, que curiosamente presenta la
misma estructura que las hagiografías barrocas. En efecto, sólo desde una
macrosecuencia global, como la de la «Divinidad a mostrar», pueden conectarse los
amores con Adonis y el castigo de Hipomenes, que de otra forma aparecerían
desconectados. El texto se convierte así en la exhibición de los atributos del personaje.
Si la hagiografía ilustra en episodios inconexos, épocas y espacios muy diversos, algo
que se da como presupuesto, la santidad del santo, que no hay que demostrar por tanto,
sino mostrar en su espectacularidad, hacerla espectáculo en suma, aquí de lo que se trata
es de movilizar escénicamente los atributos de los dioses: Venus fundamentalmente,
pero también Cupido y Apolo. El texto se convertirá así en el escaparate de la divinidad
de Venus. Y como tal escaparate sólo dos son los aspectos que nos muestra de esa
divinidad: su relación con los amantes (los pastores, Atalanta-Hipomenes) de un lado,
sus propios amores en el marco de sus conflictos con Cupido, del otro. Ambas facetas
recorren el texto totalmente independientes, sin imbricarse nunca.
En su faceta de diosa del amor su relación con los amantes no puede ser más
frustrante: cuando tiene ocasión de ayudar a Camila a conseguir el amor de Adonis,
decide engañar a Camila y conseguir a Adonis para sí, y si es cierto que ayuda a
Hipomenes a conseguir el amor de Atalanta será para castigar posteriormente a la
pareja. Como diosa resulta muy poco reconfortante para los humanos. Hace predominar
sus intereses (su deseo o su vanidad) sobre los de los amadores. Estamos en pleno
desmontaje contrarreformista de la mitología, siguiendo el camino que iniciara
Timoneda con su Anfitrión. Los dioses resultan demasiado humanos, demasiado
arbitrarios, demasiado sojuzgados por las propias pasiones.
En su faceta de diosa amante se comportará como amante pero no como diosa: ama
a la fuerza, obligada por Cupido. Su amor -315- hacia Adonis nace de su conflicto
con Cupido, y también su pérdida de Adonis. La Venus de Lope está muy lejos de la
poderosa Venus de Encina, capaz de resucitar a los muertos. Aquí todo lo que puede
hacer es convertir el cadáver en una rama llena de hojas y flores. La medida de su
impotencia la dará el «cachondeo» con que Cupido toma su decisión de hacerse monja.
La frustración de Venus es doble: de un lado no conseguirá controlar a Cupido, con lo
que su imagen de diosa del amor, al sublevársele su mayor instrumento, quedará
bastante malparada; del otro no conseguirá su propia realización amorosa, pues la
agresión que contra ella desencadenan las fuerzas de la luz (Apolo) y de la oscuridad
(Tesifonte), no será contrarrestada y la tragedia devendrá inevitable. Sólo que tragedia
no lo era del todo, y Lope se arrepiente de haber usado el vocablo y cierra la obra
calificándola de tragicomedia. Es lo adecuado para una historia en la que Venus quiere
mandar a la escuela a Cupido y hacerse monja, o en la que a Cupido le pican las abejas.
III. La construcción dramática del texto
Concediendo un mínimo de ejemplares por cada personaje colectivo («ninfas»,
«pastores», «cupidillos»,...) la obra pone en juego no menos de 24 personajes, de los
cuales diecisiete son masculinos y siete femeninos. De los diecisiete masculinos, seis
son niños. Aunque los medios cortesanos debieron permitir que a cada personaje le
correspondiera un actor, es interesante calcular, sin embargo, cuantos actores serían
necesarios utilizando un ajustado sistema de doblajes. Teniendo en cuenta que una
pastora podría cubrir el papel de Tesifonte, que las «ninfas» pueden ser además Camila
y Albania, que Adonis e Hipomenes son compatibles entre sí, como Frondoso y
Tebandro, y que finalmente los «cupidillos» pueden ser representados por los mismos
niños que hicieron de Jacinto, Ganimedes y Narciso, el cómputo nos daría un total de
catorce actores necesarios: cuatro mujeres, seis hombres y cuatro niños. Esta estructura
de actores es diferente a la típica de las compañías profesionales, donde no abundan
tantos niños. Lo mismo podría decirse del número importante de comparsas mudos:
ocho (aunque dos son «músicos»), y del exceso de personajes protagonistas (once
intervienen en más de cinco escenas y con texto importante). En sus exigencias de
actores, Adonis y Venus deja ver la especificidad de sus condiciones de producción
cortesana, diferentes de las de las compañías profesionales. Y tampoco aquí puede
decirse que se deba a impericia profesional, a falta de compenetración entre poetas y
compañías, y por tanto a descuido de la economía de -316- personajes como ocurre
en otras obras primerizas de Lope o Tárrega.
Otro aspecto de la construcción dramática del texto de indudable raigambre
cortesana es la estructura de escenas, cuadros y actos. En otra ocasión he escrito 805:
«Los textos de los autores-actores se construyen sobre un corto número de escenas
amplias y muy autónomas, sin orden estricto, prontas a subordinar la intriga y sus
trabazones a la exhibición de un actor-personaje tipificado. La tragedia posee, por el
contrario, una organización jerárquica, trabada por el principio de la causalidad, y en la
que el acto es el principio básico de organización y significación. El teatro cortesano,
cuando no fue un bloque espectacular, tendió a articularse por medio de estructuras
intermedias, los cuadros, definidos generalmente entre dos vacíos, autónomos y con una
espectacularidad específica, dotados asimismo de materializaciones escenográficas. La
comedia barroca, en su plenitud, aflojará la estructura en cuadros, avanzando en
dirección a las escenas cortas y autónomas, y reduciendo el acto o jornada a un papel de
marco genérico, poco condicionante de la acción. Tanto en Tárrega como en el primer
Lope es perfectamente comprobable la transición de la estructura basada en el cuadro a
la estructura basada en la escena corta. Las 18 comedias analizadas poseen una media
de 53,66 escenas por comedia: las comedias con menos de 57 escenas son todas
anteriores a 1595-96, mientras las posteriores a esta fecha elevan el número de sus
escenas. Las excepciones son pocas. En general, por otra parte, la transición es más
rápida en las comedias de impronta italianista (palatinas, urbanas y picarescas) que en el
resto».
Pues bien, en Adonis y Venus destaca el escasísimo número de escenas, 35 en total
(9 en el acto I, 14 en el II y 12 en el III), muy lejos del módulo típico de las comedias de
esta época (en torno a las 20 por acto). Pero además, hay una ausencia prácticamente
total de escenas sueltas, o de bloques abiertos de escenas (sucesión de escenas sin
vacíos, pero también sin unidad de acción, de espacio o de tiempo), ya que todas se
agrupan en cuadros. Veámoslo en detalle.
En el acto I el bloque de I-1 a I-5 forma un cuadro plenamente especificado, con el
templo y el altar de Apolo, el eje único del oráculo y la acumulación progresiva de
personajes sobre el escenario.
También el bloque I-6 a I-9 forma un cuadro, con espacio verbal (el bosque) muy
elaborado, eje único en el enamoramiento de Venus y Adonis, y especificaciones
escenográficas como la de Cupido haciendo puntería en Venus y, sobre todo, como la de
la -317- ascensión final de Venus y Adonis «en un carro, que se levanta sobre una
nube» mientras suena «música hasta que desaparece».
El acto II se abre con un nuevo cuadro, bien especificado verbalmente (el bosque) y
aún escenográficamente (es un cuadro de masas, con ninfas, pastores en abundancia, y
músicos), y posee también la espectacular bajada del cielo de Venus, «en una nube
cerrada de la cual salen muchos pajarillos. Algunos cupidillos en la nube. Música», y la
consiguiente ascensión. Eje único de todo el cuadro es el enamoramiento de Hipomenes.
El bloque II-6 a II-9 es asimismo un cuadro, con las travesuras de los cuatro niños
y el elemento fantástico de las transformaciones de Frondoso. En torno al eje único de
las travesuras (incluido el robo frustrado del panal) y con la especificación
escenográfica del muro al cual trepa Cupido para hacerse con el panal de miel.
El bloque II-10 a II-14 presenta una primera escena que es consecuencia directa del
cuadro anterior, al ofrecernos a Cupido quejándose ante su madre por la picadura de las
abejas, y que no va a conectarse con las siguientes. Sin embargo, de la 11 a la 14
volvemos a encontrarnos con un cuadro: la especificación escenográfica la aporta el
templo de Venus y el eje único el castigo de Atalanta e Hipomenes por Venus. El
elemento de gran espectacularidad viene dado por la aparición de los dos leones (cabe
imaginar que fingidos).
El acto III se abre también con un cuadro: el de Apolo planeando su venganza, por
celos, contra Venus y Adonis, con la aparición espectacular de un «alcázar infernal» con
«la furia Tesifonte» incluida.
El bloque III-4 a III-6 es, de nuevo, un cuadro, esta vez sin especificación
escenográfica, pero con la enorme cohesión que le presta el sueño de Adonis en el
regazo de Venus, la canción de ésta, y la contemplación celosa de la escena por Apolo
desde su escondite.
El último bloque, III-7 a III-12, constituye un cuadro típico de desenlace, con
acumulación progresiva de personajes sobre la escena, tema central en la muerte de
Adonis y la transformación espectacular del cadáver de Adonis en «una rama llena de
flores y de hojas».
Cada cuadro se cierra sobre sí mismo, constituyendo un bloque escénico autónomo,
desconectado de los que le preceden y siguen. En términos de las tres historias que se
barajan, el esquema exhibe la alternancia de las mismas por cuadros:
Cuadro I:
Los pastores y Atalanta
Cuadro II:
Venus y Adonis
Cuadro III:
Atalanta e Hipomenes -318-
Cuadro IV:
Venus y Cupido
Cuadro V:
Atalanta e Hipomenes
Cuadro VI:
Apolo y Cupido
Cuadro VII:
Venus y Adonis
Cuadro VIII: Venus y Adonis
Tan sólo los tres últimos cuadros se conectan en la historia de Venus y Adonis,
pero sólo los dos últimos se suceden con lógica tan inmediata como la del sueño augural
y la realización del augurio.
El acto I plantea las tres historias, el II se centra en Atalanta e Hipomenes, el III en
Venus y Adonis.
Que son los cuadros los que organizan el espectáculo y no las escenas ni los actos
es perfectamente comprobable a través de las sencillas pruebas de cohesión textual: la
supresión y la conmutación de unidades. Dentro de cada cuadro sería muy difícil
suprimir alguna escena, sin embargo hay cuadros que podrían eliminarse por completo
sin que la acción se viese afectada (aunque sí el espectáculo), dado su carácter catalítico.
Así, el cuadro IV, de las travesuras de Cupido, cuadro típicamente cortesano sin
repercusión en la acción: su única justificación parece extratextual, hacer participar
como actores a los niños de la familia real y sus compañeros. Por lo demás supone una
explicación didáctico-cortesana sobre el amor.
Si hacemos ahora la prueba de la conmutación, observaremos que la historia de
Atalanta e Hipomenes, al no interferir en la de Venus y Adonis, podría desplazarse con
respecto a ésta y así el cuadro V podría preceder al cuadro IV o retrasarse al III acto. El
cuadro IV podría cambiar fácilmente de posición, y adelantarse hasta el acto I o
retrasarse hasta el III. El cuadro V, a su vez, no mantiene solidaridad más que con la
escena 10, y podría situarse por tanto en cualquier momento entre el cuadro II y el VI.
El texto no quedaría modificado, por referencia a la acción, si en lugar de la secuencia
actual tuviéramos la siguiente secuencia:
Cuadro I:
El oráculo de Apolo
Cuadro III:
Enamoramiento de Hipomenes
Cuadro IV:
Las travesuras de los niños
Cuadro II:
Enamoramiento de Venus
Escena 10:
Enfrentamiento segundo de Venus y Cupido
Cuadro VI:
Apolo se dispone a la venganza
Cuadro V:
El Castigo de Atalanta e Hipomenes
Cuadro VII:
El sueño de Adonis
Cuadro VIII: La muerte de Adonis.
Adonis y Venus, si la medimos con el rasero de la producción teatral de corral es
más un drama (ya plenamente establecido el -319- modelo tragicómico del mismo)
que una comedia. De la comedia recibe el entrecruzamiento de historias, pero a la
manera del drama este entrecruzamiento no produce un enredo. El conflicto es
dramático, con ribetes trágicos, y es desarrollado a la manera de los dramas
tragicómicos de la madurez del primer Lope: no funciona el mecanismo del azar (como
en las comedias) sino el de la causalidad (a consecuencia de la rebelión de Cupido
contra su madre, Venus, aquél denunciará los amores de ésta a Apolo, quien ordenará la
venganza que conduce al desenlace fatal), y la historia trágica, de argumentación
irreversible, es alternada con un elemento cómico de la más vieja estirpe cortesana (y
populista): las andanzas del pastor rústico, Frondoso, muy cercano todavía al «bobo».
Así, si Venus bautiza la historia «Porque el hado tenía / predispuesta la tragedia de este
día», Timbreo la rebautiza al despedirla cara al público: «Y aquí la tragicomedia / del
bello Adonis acabe». La tragedia, a través de los pasos internos (las travesuras de
Cupido), los momentos costumbristas y el eje cómico del pastor rústico, es reconvertida
en tragicomedia. Pese a ello, el desarrollo del eje cómico es muy escaso, con un
portavoz específico de la comicidad anterior al gracioso y muy ligado a la vieja
tradición hispánica, y con pocos pasos internos. Ello puede tentar a situar este drama en
el momento de transición del drama serio (frente a la comedia pura) a la tragicomedia,
esto es en los años inmediatos a 1596 (regreso a Madrid), a la misma altura que, por
ejemplo, MM, y antes de CC.
Resumiendo nuestras notas sobre la construcción dramática del texto: Adonis y
Venus entraría de lleno, y de forma casi pura, en el modelo de teatro de aparato que
caracteriza a todo un sector de obras del primer Lope (frente al teatro pobre que
caracteriza a las comedias picarescas, urbanas, palatinas, y a los dramas de la honra), las
más dependientes de la tradición cortesana (los dramas de la fama y las comedias
pastoriles: escaso número de escenas, estructura dominada por los cuadros, predominio
de cuadros de exigencias escenográficas y de carácter cortesano, etc.), y de forma
menos clara en el modelo de los dramas (frente al de las comedias) una vez éstos
alcanzan el estatuto de tragicomedias.
IV. El proyecto de espectáculo
La media de acotaciones en la primera producción de Lope es de 80,61 por obra.
Antes de 1590 el número de acotaciones suele ser inferior a la media. Después de esta
fecha, y debido fundamentalmente a la multiplicación de las escenas (y por tanto de
las -320- acotaciones de entrada y de salida), a la creciente importancia del vestuario
y a la acotación de los apartes, el número de acotaciones aumenta considerablemente.
Adonis y Venus es rica en acotaciones, 96 en total. Otro síntoma de su madurez técnica,
es la aparición de numerosas acotaciones (28) que enuncian los personajes en presencia
en una escena (sustituyendo a las acotaciones de entrada al escenario), sistema que se
introduce tardíamente en el primer Lope. Exactamente lo mismo puede decirse de la
denominación de «actos», sustituyendo a la de «jornadas» (que predomina en las obras
de las etapas de Valencia y Alba de Tormes), y de la acotación de los apartes (29), que
empieza también tardíamente.
Sin embargo, y frente a estos indicios de la consolidación del modelo «standard»
del primer Lope, hay toda una serie de datos que disuenan espectacularmente. El
primero es la escasez de acotaciones de «atrezzo» y vestuario, sorprendente en una obra
escrita entre 1596 y 1604, en que suelen ser numerosísimas, dado el valor escenográfico
que adquiere el vestuario en el teatro de corral (pobre en otros elementos escénicos). El
vestuario propiamente dicho no consta en las acotaciones de Adonis y Venus, que se
reducen a recoger elementos emblemáticos: el dardo y la guirnalda de Atalanta, la lira y
el halo de Apolo, las carcasas, arcos, saetas y venablos de Cupido y Apolo, los
instrumentos musicales de ninfas y pastores, etc... Y ello resulta tanto más notable
cuanto es una obra que se presta plenamente a la exhibición de vestuario. Pero ni
siquiera los «pellicos» de los pastores son acotados (cuando sí lo son en las comedias
pastoriles). ¿Sería demasiado aventurado explicar esta inconcebible ausencia por el
respeto de Lope a sus actores y espectadores, cortesanos esta vez, a quienes no se
atrevería a sugerir nada de lo que para ellos debió ser uno de los alicientes más
importantes de la fiesta, es decir: escoger su propio vestuario?
Otro elemento que disuena es el de las acotaciones de actor. A medida que Lope
fue dominando su técnica, reduce las acotaciones de actor, ensanchando el margen de
confianza hacia la profesionalidad del mismo. Los gestos y movimientos elementales
dejan de acotarse, y en cambio se acotan las actitudes genéricas y los estados de ánimo,
sin concretar los gestos que les dan expresión. En Adonis y Venus son pocas las
acotaciones de actor debido al carácter estático de la acción (es un texto casi puro de la
palabra), pero el escaso movimiento se acota casi exhaustivamente. Y lo más curioso es
que tres personajes en especial son mimados por las acotaciones de movimiento:
Cupido, Venus y Adonis (¿quiénes los representaron?), cuyos gestos son
cuidadosamente recogidos, algunos demasiado elementales («cantar», «no ver», «estar
detrás» -Cupido de Adonis-, «Venus deteniendo a Adonis»), otros no tanto, y además
elaborados con precisión y desarrollo:
-321Tira Cupido una flecha a Venus.
Éntranse en el templo Hipomenes y Atalanta.
Salen del templo los leones que se echan a los pies de Venus.
Siéntase Venus y pónese Adonis en su regazo, recostado.
Duérmese Adonis en el regazo de Venus.
Adonis, que despierta.
Frondoso con Adonis en brazos.
La tercera nota discrepante es la abundancia de acotaciones minuciosas referidas al
escenario y los efectos especiales complejos, frente a la casi total ausencia de este tipo
de acotaciones en las obras de estos años:
Frondoso con un pájaro en la mano.
Descúbrese una cortina, y vese en un altar, sobre una base,
el dios Apolo, con su lira y resplandor de sol en la cabeza.
Ciérrase el templo con música.
Suben los dos en un carro, que se levanta sobre una nube.
Música hasta que desaparece.
Venus, que baja del cielo en una nube cerrada, de la cual
salen muchos pajarillos. Algunos cupidillos en la nube.
Música.
Súbese Venus en la nube al son de música.
Aparece un alcázar infernal, y sale de él la furia Tesifonte.
Desaparece Adonis, y sale en su lugar una rama llena de
flores y hojas.
Es obvio que Lope estaba acotando su texto de una manera muy diferente a cuando
trabajaba para los corrales. Su preocupación por los aparatosos efectos escenográficos
no deja lugar a dudas.
Adonis y Venus supone un modelo puro de teatro de la palabra. Su índice de versos
por réplica es muy alto, 4’82. En el primer Lope se da una media de 3’67 versos por
intervención de personaje, pero las diferencias de género son también importantes: las
comedias de raíz italianista poseen una palabra mucho más ágil, mientras que los
géneros más cortesanos aumentan la densidad de la palabra, de ahí la abundancia de
extensos monólogos, de parlamentos larguísimos (29 exceden los 10 versos) en boca de
todos los personajes, desde los pastores (un parlamento de Camila le cuesta 58 versos al
espectador) a los dioses, narraciones en bloque (no dialogadas) y muy extensas (por
ejemplo: la de la carrera entre Atalanta e Hipomenes, hecha por Frondoso, o la que le
hace Venus a Adonis sobre la suerte trágica de Atalanta e Hipomenes), además de
carecer de funcionalidad teatral en muchos casos: en lugar de aportar información son
ornamentos verbales para un público sofisticado. La supervivencia de estructuras
radiales, propias del teatro cortesano, con sartas de parlamentos que no se entrecruzan
en diálogo, es otro hecho significativo: de hecho, todo el cuadro I, del oráculo de Apolo,
es una cadena de parlamentos con la misma estructura de los viejos momos cortesanos,
en los que los personajes -322- desfilaban ante una figura central (en este caso
Apolo), le dedicaban un parlamento, recibían o no respuesta, y desaparecían dejando
paso a otro.
La grandilocuencia y el énfasis caracterizan la palabra dramática de esta obra, y no
extraña el abuso de las rimas esdrújulas en la narración de Frondoso. Pero este mundo
de la palabra es, además, característicamente cortesano, y no sólo por el predominio
mismo de una palabra altamente sofisticada y por el estatismo que determina, sino
también por los mismos ingredientes literarios que conlleva: el pastoril, con tópicos tan
característicos como la solicitud del pastor enamorado al amigo confidente para que
escuche la relación de sus males (Timbreo a Menandro, Camila a Venus) o la sinonimia
de pastores y amadores (hecha por Hipomenes), o la oración a Venus (de Hipomenes);
el didáctico-cortés, con la disgresión de Atalanta sobre los papeles respectivos del
hombre y la mujer y la necesidad de emparejarse, o la de Venus dirigida al ignorante
Adonis sobre la naturaleza del amor, o las mitológico-alegóricas de Apolo sobre su
condición de sol y de Cupido sobre sus características de dios del amor... Los materiales
básicos sobre los que trabaja la palabra están arrancados directamente de la tradición
literaria cortesana.
El tipo de escenario requerido no es muy diverso del de los corrales: las
compartimentaciones, la cortina de las apariciones, la pared por la que trepar, y la
maquinaria de las transformaciones, eran habituales en los corrales. Más infrecuente en
los corrales es, sin embargo, un recurso típico de los grandes fastos religiosos y
cortesanos: las bajadas y ascensiones de grandes artefactos con personas en su interior.
La aparición del alcázar infernal desde abajo requiere una maquinaria compleja y un
tablado elevado y con gran escotillón, a menos que se entrara sobre ruedas, pues tiene
todo el aspecto de una roca. El templo de Venus apunta, como el alcázar, a una cierta
escenografía cambiable y, por tanto, móvil. Templos y alcázares fueron frecuentemente
utilizados en los fastos cortesanos del XV y del XVI, y aún en el teatro cortesano: La
Fragua de amor o El templo de Apolo de Gil Vicente son muestras características. En
todo caso es un escenario que requiere mecanismos técnicos propios del teatro religioso
y cortesano del siglo XVI, y no los propios de la tecnología italiana posterior. En este
contexto hay que entender la aparición de los leones, típica del teatro de fasto, y que
cabe suponer mecánicos o con actores disfrazados. No se utiliza ventana ni balcón. La
cortina de apariciones funciona haciendo aparecer un dios en su templo.
La temporalidad es una dimensión de la que el texto carece. Todo es aquí de una
gran imprecisión y sin embargo ninguna ruptura es necesaria: todo podría ocurrir en 24
horas.
-323Si en las pastoriles la música era elemento importante, aquí lo es mucho más:
música se requiere al cerrar el templo de Apolo, al subir al cielo Adonis y Venus, al
bajar Venus del cielo para su entrevista con Hipomenes y al volver a subir. Oímos
cantar a Venus y también los pastores cantan al acompañar a Atalanta. Pero los efectos
sonoros no paran ahí: son muy importantes los ruidos que oyen Hipomenes y Tebandro
a su llegada a la selva de Arcadia, y Venus tiene que rogarle a Cupido que no grite. A su
vez un importante efecto de iluminación debió acompañar la llamada de Apolo a los
infiernos.
V. «Adonis y Venus»: una propuesta teatral cortesana
De todo lo dicho hasta el momento es posible extraer una conclusión bien nítida.
En una etapa todavía temprana de la producción de Lope, y desde luego mucho antes de
que en los palacios reales se despierte el afán de representar comedias corraleras
primero, o de construir aparatosos teatros de inspiración italiana para representar obras
de encargo específico después, Lope escribe una obra que define un modelo ya
cristalizado de teatro estrictamente cortesano, lo que implica su dependencia de la
tradición anterior.
No se trata sólo de que la teatralidad cortesana entre a formar parte, como un
ingrediente más, de la nueva comedia barroca, cosa que creo haber mostrado en mi
trabajo sobre el tema. Se trata, aquí, de que Lope compone ya desde su primera época
obras específicamente cortesanas, que configuran un modelo diferente del de la comedia
barroca «standard». Y ello no sólo por el tipo de espectador al que la obra está dirigida,
cosa que podemos sospechar por la dedicatoria pero no precisar con detalle, sino por la
misma concepción escénica. El modelo de teatro cortesano tal como lo hemos descrito,
implica una serie de características bien definidas:
1. Una estructura inorgánica de la acción, descentralizada en momentos y temas de
espectacularidad autónoma.
2. Un abanico de personajes en el que no se tienen en cuenta las posibilidades de
actores de las compañías profesionales. Tienden a abundar mujeres, niños y comparsería
muda.
3. Un corto número de escenas, agrupadas en cuadros con aparato escénico y de
tradición cortesana.
4. Un sistema específico de acotaciones, que escasea en instrucciones de vestuario,
ayuda bastante al actor y se preocupa extremadamente por los recursos escenográficos y
los efectos especiales complejos.
5. Una densidad alta de la palabra, y de la palabra sofisticada.
-3246. Materiales literarios de tradición cortés.
7. Un escenario «rico», aparatoso, frente a la desnudez del corral.
8. Efectos especiales complejos y relevancia de la música.
Todas estas notas convergen en formular una propuesta de espectáculo opulento en
recursos y de verbalidad muy literaturizada, que contrasta en buena medida con la
propuesta de espectáculo dirigida a los corrales, y en la que el elemento populista era
tan determinante.
ABREVIATURAS DE TÍTULOS DE COMEDIAS
Abreviatura Título de la comedia
CC
Los Comendadores de Córdoba
CR
Los Celos de Rodamonte
FM
Las Ferias de Madrid
HG
Los Hechos de Garcilaso
MM
El Marqués de Mantua
VV
La Viuda Valenciana
-325IV.3 La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega
Joan Oleza
En la Escuela Valenciana que encabeza el Canónigo Tárrega no se escribe comedia
pastoril alguna que hoy se haya conservado806. Sin embargo, el primer Lope de Vega no
desaprovechó la tradición, aunque lo hiciera de manera poco continuada. En efecto, las
comedias pastoriles de Lope se sitúan fundamentalmente en la primerísima época, como
en el caso de BF807 o poco después pero siempre antes de la primera lista de El
peregrino en su patria, como en los casos VA, AAI, PJ o la pastoril-mitológica AV.
Otra comedia, La Arcadia (LA), fue escrita probablemente en la segunda década del
siglo (1615), según Crawford (The Spanish Pastoral Drama, Philadelphia, 1915) bien
madura ya la producción de Lope. La selva confusa y Selvas y bosques de amor son dos
variantes de una misma comedia y su atribución a Lope es dudosa. En todo caso se
sitúan, como La selva sin amor (SSA), en los últimos quince años de la vida de Lope.
Un balance rápido permitiría deducir que la atracción por el teatro pastoril la padece
Lope muy significativamente a principios de su carrera de dramaturgo, goteando
después hacia el final, -326- ya por entonces con un marcadísimo carácter de fasto
cortesano (LSSA).
En la comedia pastoril de Lope son muchos los elementos que remiten a la
tradición pastoril-cortesana y así lo reconoce Lope en la dedicatoria de La pastoral de
Jacinto, dirigida a Doña Catalina Maldonado, en la que afirma la herencia de «las
Églogas que los poetas griegos y latinos más honestos nos dejaron escritas, de quien no
menos nuestros españoles sacaron tantas imitaciones». Lope se sitúa, por tanto, en la
tradición pastoril. Y uno de los primeros elementos que en ella insertan sus comedias es
el de la relación directa con las circunstancias de representación, bien a través de las
«claves» biográficas, bien por conexión directa entre sala y escenario.
La «clave» la hemos visto aparecer, en Valencia, con la Égloga de Torino808 y la
vemos teorizada ahora por Lope en la dedicatoria mencionada, al justificar este tipo de
comedias «por hablar con mayor libertad, dulzura y gracia, entre las soledades, árboles,
ríos y fuentes: lo que por ventura pasaba en los suntuosos palacios de los príncipes». De
Belardo el furioso es bien conocida su vinculación autobiográfica a Lope y a la historia
de sus amores con Elena Osorio. También bajo el seudónimo de Belardo, reaparece
Lope en La pastoral de Jacinto, entretenido en escribirle versos a Celia. Y en La
Arcadia, bajo los nombres pastoriles, pululan el duque de Alba y su hijo Don Antonio
de Toledo, Doña Brianda de Beaumont, condesa de Lemos, Juan Blas de Castro, músico
de la casa de Alba y el propio Fénix.
Por su parte, Adonis y Venus es de más que probable representación por actores
ligados a la familia real, como suponía Menéndez Pelayo en su edición a partir de la
interpretación de la dedicatoria a Don Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana, y fue
compuesta para una fiesta palaciega, por lo que la relación entre ficción y realidad
adquiría un aspecto específico. En La selva sin amor, las alusiones desde dentro del
texto a los reales espectadores y a la Corte de España son continuas. Dice Venus:
Hay una selva a Dafne consagrada
...
en la corte de España, Amor querido,
donde Felipe e Isabel divina
reinan en paz, y muchos años reinen
-327Y más adelante Amor se refiere al «gran Felipe», a «la bella Isabel, gloria de
España», a «un ángel tan hermoso / de su santo himeneo», a «la hermosa María / la
reina serenísima de Hungría», y al «invicto Fernando». La comedia pastoril, en la
última etapa de la obra de Lope, no ha perdido pues su vocación de representación de
sociedad y de congregación de ficción teatral y de realidad cortesana.
Toda una serie de motivos y temas de las nuevas comedias pastoriles se vinculan,
asimismo, a la tradición cortesana. Un ejemplo patente es la ósmosis siempre posible
entre el mundo de los pastores y el de los dioses mitológicos, tal como ya se daba en
Plácida y Vitoriano, pero que ahora reencontramos especialmente en las obras más
tardías del ciclo. Ya en La pastoral de Jacinto el personaje Frondelio puede hacer creer
a los arcades que es el mítico Jacinto redivivo, pero es en Adonis y Venus y en La selva
sin amor donde las disputas entre Venus y Cupido determinan el destino de los pastores
y el de los seres míticos como Adonis. En la primera obra la desobediencia de Cupido
desencadenará la tragedia, con la muerte de Adonis. En la segunda, la obediencia del
niño-dios permitirá, por el contrario, que las esquivas y cazadoras Filis y Flora se
transformen en amorosas compañeras de Silvio y Jacinto. Como Fortuna había ayudado
a Camila y Quiral en el Colloquio de Camila, y como Venus lo había hecho con Plácida
y Vitoriano, ahora Venus lo hará con Atalanta e Hipomenes en Adonis y Venus y con las
dos parejas de pastores en La selva sin amor809.
Los temas de la literatura cortés aparecen una y otra vez, reutilizados. Ahora desde
una perspectiva barroca, y muy especialmente el de la condición de las mujeres, que
adquiere caracteres obsesionantes en estas obras. La palabra de la mujer no es de fiar,
desde el punto de vista del hombre, pues «siempre ha sido / firma en el agua, y en el
viento lengua; / que sólo al hombre el no cumplirla es mengua» (PJ, 17 a). Jamás dice
verdad: «¡Confiesen todos los hombres / que no hay verdad en la mujer!» (ibid., 47 a) y
no puede confiarse en su firmeza, pues si algo es propio de la mujer son sus mudanzas.
Aman al ser desdeñadas y «es ingenio ciego / el de la mujer», pues fácil resulta que «el
seso pierda», ya que «no hay una mujer discreta / que no sea necia» (LA, p. 144 b). Sin
embargo, -328- determinada a conseguir algo, es temible, pues «ningún miedo le
reporta», y su lengua puede llegar a cortar más que una espada (BF, 73 a). De tiempo en
tiempo resuena alguna débil defensa de la mujer en los versos pastoriles, alguna airada
cuanto rápidamente olvidada protesta de mujer: «¡Oh, necia la mujer que en hombre
fíe!» (PJ, 37 b). Y en una ocasión, en La pastoral de Jacinto, asistimos al viejo debate
entre mujeres y hombres pero reconvertido a lo ingenioso, una vez refinados los
repertorios de insultos a que nos tenía acostumbrados Lope de Rueda, aunque siguiendo
su técnica:
ALBANIA ... los hombres sois viento vano.
JACINTO
Y niebla al sol las mujeres.
ALBANIA Tú eres alquimia dorada.
JACINTO
Tú, humildad de angaño armada.
ALBANIA Tú, muerte.
JACINTO
Tú, confusión.
ALBANIA Tú, mentira.
JACINTO
Tú, traición.
ALBANIA Tú eres humo.
JACINTO
Tú, no nada.
ALBANIA Los hombres sois la lisonja
de aquel que pidiendo está,
que os humilláis al que os da.
JACINTO
Vosotras, agua en esponja,
que en apretando se va.
Hombre dice perfección.
ALBANIA Ese hombre engendra mujer.
JACINTO
Y aun por eso tales son.
ALBANIA Lo que es de ellas es buen ser.
JACINTO
Lo que es de ellas es traición.
ALBANIA ¡Traición! la verdad ignoras:
si algunas sabéis, mostradlas.
JACINTO
Todas sois engañadoras;
salisteis de las espaldas,
y por eso sois traidoras.
(PJ, p. 49)
El concepto de género pastoril es inseparable de una concepción que convierte a la
naturaleza bucólica en el marco idealizado del amor y en el interlocutor de la historia
pasada. («Cuando este mi amor nació, / aquestos sauces nacían; / cuando ramas altas
crían / verdes esperanzas yo», LA, 126) y de las actuales quejas de los enamorados
pastores, pues «son las soledades regalo de las tristezas» (PJ, 5, b). No es extraño, pues,
la interpelación directa a la naturaleza bucólica: «¡Ay, sitio ameno y florido! / ¡Cuáles
horas tuve en vos!» (LA, 123, b). En ocasiones, y como en la Égloga de Torino, el
pastor proyecta sobre el ganado su necesidad de interlocutor y confidente: «No me
sigáis tan contento / ganado, dejadme un hora / esparcir quejas al viento» (PJ, 5, a).
Las lamentaciones y quejas amorosas constituyen uno de los tópicos más
inseparables de la tradición pastoril y las comedias de -329- Lope vuelven una y otra
vez sobre los modelos de Encina y Garcilaso. También la recuesta de amores vuelve a
ser una situación característica, aunque ahora la podamos contemplar en variadísimos
matices. Desde la recuesta cómica del pastor rústico (Cardenio) a Flora, en La Arcadia,
que constituye todo un divertido entremés:
FLORA
En efeto
que no le quiero, y prometo
no le tener voluntad.
............
CARDENIO Pues voyme.
FLORA
¿A dónde?
CARDENIO A morirme
FLORA
Muérase
CARDENIO ¿Sin despedirme?
............
FLORA
No sé quién puede sufrir
una bestia tan pesada.
CARDENIO En fin, ¿no se le da nada
de que me vaya a morir?
FLORA
¿No lo ve?
CARDENIO Pues ¡vive Dios,
que he de vivir y comer
aunque os pese!
FLORA
¿Eso es querer?
¡Malos años!
CARDENIO Para vos.
(LA, 113)
Pasando por la recuesta del amante «furioso» y loco de amor (Belardo el furioso), o
por la del pastor traidor, como Frondelio, que se hace pasar por el mítico Jacinto y
pretende ser correspondido a la fuerza por Albania (La pastoral de Jacinto), o por la
sucesión ininterrumpida de recuestas, tal como le ocurre a Belarda en el acto primero de
El verdadero amante, requerida primero por Menalca, por Jacinto y por Coridón
después, y de nuevo por Jacinto, o por la recuesta acompañada del inventario de bienes
y riquezas del pastor y de una generosa oferta de regalos, como en el caso de Doriano a
Albania (La pastoral de Jacinto), hasta llegar a la delicada recuesta lírica desdeñada por
la dama, en la mejor tradición cortés del género, como la que Silvio hace a Filis en La
selva sin amor.
Queda en las comedias pastoriles barrocas el regusto por el simbolismo de los
colores y su desmenuzamiento ingenioso, tal como facilitan los intercambios de bandas
y cintas entre los pastores:
-330ANFRISO
Verde esperanza
quiero, Anarda que me des,
no pajizo, que es mudanza.
ANARDA
¿Mudanza?
ANFRISO
Pues ¿no lo ves?
Un árbol que verde hizo
abril y octubre deshizo,
¿no muda el verde que alcanza
en pajizo? Pues mudanza
se ha de llamar lo pajizo
(LA, 156)
El mundo arcádico es un mundo proclive desde los orígenes a los encantamientos,
los hechizos y las acciones mágicas. De hecho podría resumirse su universo temático en
un verso de La pastoral de Jacinto: «celos, hechizos y amores». Desde Juan del Encina
y la Égloga de las cosas de Valencia, pasando por la magia de Mesiflua en el Colloquio
de Tymbria, los hechizos y hechos portentosos llegarán hasta Lope de Vega. En Belardo
el furioso, Jacinta es acusada de hechicería y condenada a muerte por propagar en el
valle la locura de amor y Siralbo representa ante Belardo un conjuro para rescatar a
Jacinta de los infiernos; en La pastoral de Jacinto, Frondelio finge ser el Jacinto
mitológico redivivo, y los pastores del valle así lo creen, pues «está tan lleno este prado
/ de hechizos y encantamientos», al tiempo que creen que el Jacinto auténtico, loco de
amor, está hechizado. En La Arcadia, Cardenio se cansa de hacer falsos hechizos a
costa de los crédulos pastores (en especial de Bato) y en sus palabras se trasluce un
Lope ya muy irónico con respecto al universo pastoril:
¡Las cosas que hay en Arcadia!
todo son encantamientos,
todo son dioses y diosas,
faunos, drías, semideos,
sátiros, medio cabritos,
circes, gazmios, Polifemos,
centauros y semicapros.
En Adonis y Venus los hechos mágicos abundan más que en ninguna de las otras
comedias: Atalanta e Hipomenes son transformados en leones por Venus tras haber sido
ayudados, mágicamente, con las tres manzanas de oro; Frondoso sufre mutaciones de
apariencia, etc. El mundo pastoril es, por definición, un mundo donde todo es posible,
aunque un Lope incrédulo haya reducido las posibilidades mágicas o bien a meras
apariencias y engaños o bien al terreno aparte de la mitología.
-331Las comedias pastoriles heredan del modelo bucólico toda una carga de didactismo
cortesano, y escuchamos a Lope disertar sobre los celos «que padres son de esta
envidia», o sobre la casuística de los daños de amor, peores si causados por amigos, o
sobre la propia amistad:
De la que es cierta amistad,
tres cosas la prueba son:
favorecer a lo justo,
vida al peligro poner,
prestar la hacienda con gusto,
y no pretender mujer
que al amigo de disgusto
(PJ, 27 a)
El alambicado conceptismo cortés, con sus paradojas y retruécanos, está asimismo
presente, y recuperamos argumentos bien conocidos:
Gusto de ser desdichado
....................................
Aborrecido, he querido
obligaros con amaros,
porque más viene a obligaros
amaros aborrecido.
(LA, 172 a)
La terminología de galardones y años de servicio vuelve como si no pasaran en
balde los años, y reencontramos en estas comedias barrocas las exhibiciones de dotes y
de regalos del modelo rústico, dignificadas ahora por los exquisitos versos de Lope,
como la que propone Ergasto a Salicio en La Arcadia (pp. 129-30), o como el elogio
que «el más rico mayoral de Arcadia», Olimpo, hace de sus posesiones y bienes en esta
misma obra (p. 139). Estos grandes mayorales, «Césares villanos» o labradores ricos, no
se cansan de entonar su menosprecio de corte y alabanza de aldea, con el detallado
inventario de los frutos que la Naturaleza abundante les regala. En ocasiones también
hace su presencia la dote rústica aunque en niveles moderados, como en el caso de los
alcaldes de Belardo el furioso.
Las quejas de amor exigen confidentes, y como en la vieja tradición los pastores
enamorados aparecen acompañados siempre de sus fidelísimos amigos, que los
escuchan, consuelan y en algunos casos, remedian. Y tienen amigos no sólo los galanes,
sino sus rivales también: así se forman parejas inseparables, como las de: BelardoSiralbo (BF), Jacinto-Danteo y Menalca-Coridón (VA), Doriano-Frondelio -332(PJ), Anfriso-Silvio y Olimpo-Frondoso (LA), Timbreo-Menandro e HipomenesTebandro (AV), o Jacinto-Silvio (SSA), y la situación de confidencia es siempre la
misma:
Escucha, pues, en tanto
que igualo con el llanto
las quejas tristes del dorado Apolo.
(SSA, 193, b)
Aunque no en todas las comedias, de vez en cuando aparecen los pastores rústicos
que malinterpretan los males de amor. Así en BF son los alcaldes labradores los que
diagnostican los males de amor como epidemia debido a una hechicería, y en VA es
Ergasto quien traduce la desesperación celosa de Amaranta como «los pelos / del perro
que la mordió».
El motivo cómico de los pagos en especie, tan querido en el modelo rústico y aún
en el bucólico, y que es recogido por Lope de Rueda, reaparece en las comedias
barrocas:
Envíame seis gallinas,
que las pechugas quitadas,
con dos yerbas destiladas,
que conozco peregrinas,
y para quitar el sebo
dos cabritos...
(LA, 144 b)
Tradicionales son asimismo las disquisiciones sobre la naturaleza y los efectos del
amor («¿Qué es amor?», pregunta Adonis, y contesta Venus: «¿Amor? Deseo (...) de lo
que es hermoso») sobre la fortuna y la mudanza de los tiempos. En Adonis y Venus,
Hipomenes dirige a Venus su oración de la misma manera que Vitoriano en la obra de
Encina y que Anfriso en La Arcadia. Los seres mitológicos y las alegorías son, como en
la tradición, pacientemente explicados atributo por atributo, como en el patente ejemplo
de Cupido en Adonis y Venus, el cual en una escena en que sus amigos Narciso, Jacinto,
y Ganimedes le proponen juegos va rechazándolos porque sus propiedades divinas le
impiden jugarlos:
NARCISO
Vaya al esconder.
CUPIDO
No soy dese parecer.
JACINTO
Al esconder, ¿por qué no?
CUPIDO
¿No soy amor?
JACINTO
Es verdad.
CUPIDO
Pues cosa imposible ha sido
estar amor escondido;
que el fuego da claridad.
.....................................
-333GANIMEDES Juguemos a la gallina
ciega.
NARCISO
JACINTO
Bien; echo la china.
¿Para qué? Cupido es ciego.
Desde la enciniana Égloga de tres pastores el suicidio por amor se convierte en un
tópico constante de la tradición pastoril, y paródicamente (como en el paso antes citado
de Cardenio y Flora) o en serio, el motivo aparece una y otra vez en Lope, sin llegar
nunca a una muerte efectiva, pero como tentación ineludible de todos los amantes. Con
suicidarse amenazan Jacinto (VA), Belardo y Nemoroso (BF), Jacinto y Albania (PJ),
Anfriso y Anarda (LA). La autodestrucción por riesgos mortales asumidos, muy cercana
al suicidio, es también una experiencia conocida de muchos pastores, como Hipomenes
(AV) o como Olimpo, Anfriso, Salicio, Silvio y Anarda (LA).
Pero de todos los temas constitutivos de la tradición pastoril desde los orígenes
virgilianos, es sin duda el tema del «Omnia vincit amor» el que mejor define a estas
comedias. Si Plácida y Vitoriano está concebida ya como una demostración apoteósica
del triunfo del amor, incluso sobre la muerte, todas las comedias pastoriles suponen la
confirmación del poder absoluto del amor, que vence todos los obstáculos y enredos,
incluida la propia razón humana, a la que avasalla:
que el más verdadero amor
es el que se atreve al seso.
(PJ, 34)
El tema de la locura de amor, lanzado poderosamente al mercado literario
renacentista por el Orlando Furioso de Ariosto, causa furor en el propio Lope, que hace
del pastor enamorado un «mártir de su pensamiento» amoroso (PJ, p. 25). No es sólo el
paradigmático Belardo el furioso, que vive su enajenación como un divertido
espectáculo. Ni siquiera los otros pastores que, como Nemoroso y Cristalino,
contagiados por Belardo, llevan a la Arcadia una epidemia de locura. Son también el
Jacinto de La pastoral de Jacinto y el Anfriso de La Arcadia los que, alienados por la
fuerza del amor, momentáneamente pierden el seso.
Pero si el amor se convierte en imposible, entonces le queda a la pastora -que no al
pastor- la alternativa de hacerse cazadora, preservar su doncellez y renunciar al hombre.
Venus es sustituida por Diana, aunque sólo sea en un principio. Y así ocurre con la
Atalanta de AV, y con la Belisarda de LA. En ocasiones, y siguiendo tal vez el modelo
de Aminta (1573) del Tasso, obra traducida por Jáuregui en 1607, pero que había
comenzado a dejar sentir su -334- influjo mucho antes, las pastoras han decidido
desde el principio una militancia ascética y cazadora, como las de La selva sin amor, y
sólo tras la peripecia central se reconvertirán a la religión amorosa.
Toda una serie de situaciones dramáticas, muy codificadas y convencionalizadas,
proceden asimismo de la tradición pastoril, bien sea la reciente de los actores-autores,
bien la remota de la escuela de Encina. Es el caso de la organización del desencuentro
amoroso entre múltiples pastores que se aman sin corresponderse, esquema muy
desarrollado ya en el Colloquio de Tymbria de Lope de Rueda, pero potenciado al
máximo por Lope de Vega. En BF, Florípeno, Leridano y Nemoroso aman a Jacinta,
que ama a Belardo pero decide casarse con Nemoroso. En VA, Jacinto quiere a
Amaranta, quien se casa con Doristo, por lo que Jacinto pasa a amar a Belarda, amada a
su vez por Menalca y Coridón. Tras la muerte de Doristo Amaranta pretenderá a
Jacinto, pero éste ya no abandonará sus amores por Belarda. En PJ, Albania es amada
por Jacinto y por Doriano, que a su vez es amado por Florida, perseguida por Frondelio.
En LA es Belisarda el objeto de amor de Anfriso, al que corresponde, pero su padre le
obliga a casarse con Salicio, cuyo amigo Olimpo se enamorará también de ella, mientras
Anarda, a la que ama Silvio, desea conquistar a Anfriso.
La representación dentro de la representación, que hemos comprobado en la
tradición teatral cortesana, es recurso muy frecuentado en estas obras, que abundan en
esconder personajes para que observen actuar a los otros personajes (primeras escenas
(1 a 8) de BF o de VA (5 a 12) por ejemplo), lo que da lugar, en ocasiones, a que los
observados, sintiéndose observados, representen o finjan para producir tal o cual efecto
en sus espectadores, como en el caso de la escena de amor que Anfriso y Anarda
componen para provocar los celos de Belisarda, que los está contemplando apartada
(escena 19, del II acto de LA).
El cuadro de la locura de Belardo, contemplado por un coro de pastores, que
culmina con el torneo bufo que sostiene con su amigo Siralbo, quien finge ser
Nemoroso (escenas 7 a 10 del II acto), o el del fingido viaje a los infiernos (escenas 11 a
13 del III acto), en BF; el «Juego de darle librea al soldado» y la corrida de toros en VA;
la representación que Doriano y Frondelio realizan ante Albania y Florida para hacerles
creer que Frondelio es el mítico Jacinto redivivo, en PJ, etc. Todo ello son momentos de
metateatralidad, en los que, en la mejor tradición cortesana, el espectáculo se multiplica
y perspectiviza.
De la más característica tradición pastoril procede, asimismo, el gusto por
representar sobre el escenario ceremonias nupciales. Bodas se representan en BF, VA, y
en LA, aunque en éste último -335- caso sean interrumpidas. Las comedias de Lope
perpetúan así las viejas églogas de bodas.
Como perpetúan el gusto cortesano los juegos de salón, inseparables del género
pastoril en Lope: el «juego de darle librea al soldado» en VA; el juego de las
adivinanzas de nombres a través del deletreo y la glosa de las letras, en PJ (p. 8) y en
LA, mucho más complejo aquí (pp. 127 ss y 146 ss) pues las mismas letras y en el
mismo orden pueden dar resultados diversos; el del libro de los secretos con recetas para
toda clase de cosas, en PJ (p. 19 ss); o el del poema que cambia radicalmente de sentido
según donde y cómo se hagan las pausas de puntuación, en LA (pp. 154 y 166 ss); o en
esta misma obra el breve juego de contestar en eco un personaje oculto a otro (p. 165).
Todos ellos son ejemplos de una concepción teatral de salón, muy compartida por los
dramaturgos de la Escuela Valenciana.
Personajes hay que proceden de la tradición pastoril, como los pastores amigos, los
coros de pastores (frecuentados por las «fábulas pastorales» italianas, y en especial por
la Egloga del Giraldi y el Aminta de Tasso) o, más bien, comparsería pastoril de obras
como VA, BF, AV o PJ, o el propio pastor rústico, que se encarna con desarrollo
suficiente fundamentalmente en dos obras: el Frondoso de AV y el Bato de LA, aunque
existe también y menos individualizadamente en los alcaldes labradores de VA y BF. El
personaje de Bato en LA supone por cierto una espléndida resurrección, ya en plena
madurez de Lope, del pastor bobo, del que reúne todas las características: un hambre
desaforada, los errores lingüísticos (llama Viernes a Venus y Aduana a Diana), la
cobardía (incluso le tiene miedo a Cardenio), la ingenuidad (dice de Venus que habló
«por detrás», con lo que provoca las burlas de Cardenio), una cierta bestialidad (cuando
le comenta Cardenio las transformaciones mágicas a que puede ser sometido un pastor,
y entre ellas la de jumento, comenta Bato: «¡pardiez, si a mí me transforman, / la mitad
se tienen hecho!»), el desmedido gusto por el vino, o la credulidad que le hace víctima
reiterada del pastor ingenioso, Cardenio. Este le cambia un bolsillo de cuello con el que
no sentirá los golpes, por dos corderos, y encima le aporrea para probarlo. Bato no sólo
siente los golpes sino también, y poco después, los que le proporciona su amo por los
corderos perdidos. Cuando reclama indignado por la estafa, Cardenio le convence de
que la culpa es suya, pues uno de los corderos no era tal sino un niño encantado. A
continuación le convence de que se vende los ojos con un paño que le permitirá ver
«árboles que en vez de frutas / llevan jamones cocidos / bellas perdices asadas / y
empanados palominos», y además comérselo todo. Una vez vendados, le arrebata la
bota de vino que llevaba. Cuando Bato le pide explicaciones por no haber visto nada, 336- Cardenio le hará creer que es por culpa del vino que había bebido, que le impidió
las visiones. Cardenio, además, le quita unas perlas que Bato debía llevar a Belisarda de
parte de Olimpo, y le promete gozar a Flora si se disfraza de lobo, con lo que una vez
disfrazado lanza a todos los pastores contra él y le proporciona una soberbia paliza. La
explicación posterior no puede ser más elocuente: la culpa la ha tenido Bato por intentar
darse a entender haciendo buf e inventándose, por no conocerlo, el vocabulario lobesco.
Pero si Bato remite al pastor bobo de la tradición, no menos lo hacen los núcleos de
comicidad autónoma, esa especie de entremeses internos que recuerdan de inmediato a
los pasos de los autores actores y, a través de ellos, a Juan del Encina y su Plácida y
Vitoriano, probablemente la primera obra pastoril con entremeses internos (los dos de
los pastores rústicos, Pascual y Gil). En VA el final del primer acto, con la irrupción de
un toro en medio de unas bodas, es un entremés de serias exigencias pantomímicas. En
BF las escenas de la locura caballeresca de Belardo, con el fingido duelo con Siralbo,
tan cercano al espíritu paródico del Quijote, o las mismas bodas de Bato y Amarilis, con
su rústica pelea a lo Lope de Rueda y el banquete interrumpido a bastonazos por el loco
furioso de Belardo, son también entremeses. En general, buena parte de la comicidad se
mide en bastonazos dados o recibidos y esto ya desde el enciniano Auto del Repelón. Es
lógico pues que, en La Arcadia, y al final del primer acto, un entremés represente a
Cardenio endosándole a Bato un bolsillo mágico para colgar del cuello que le librará de
los golpes, y poniéndolo a prueba a costa de las costillas de Bato. La Arcadia, sin duda
la mejor comedia pastoril de Lope, es muy rica en entremeses cómicos de primer orden,
propiciados siempre por el enfrentamiento entre dos tipos cómicos de primer orden el
bobo renacentista (Bato) y el gracioso barroco (Cardenio). Mediado el segundo acto
vuelve Cardenio a engañar a Bato, al prometerle que si se venda los ojos con un paño
mágico podrá contemplar y digerir un auténtico paraíso gastronómico, con árboles de
los que cuelgan jamones cocidos, y al creerlo Bato y dejarse vendar va a quedarse sin la
bota de vino que le había confiado su amo. La paliza de los pastores a Bato disfrazado
de lobo constituye un nuevo entremés que cierra el segundo acto. Pero no sólo Bato es
la víctima de Cardenio, pues también de Anarda se burla, en un breve entremés a
principios del segundo acto, cuando le hace creer que lleva mudas para el rostro que la
harán mucho más bella. Claro que Lope acaba vengándose de Cardenio, y en un
entremés del tercer acto, cuando éste se dispone a engañar de nuevo a Bato, Lope le
echa encima a Anfriso en plan Orlando furioso, y éste, después de haberse informado
sobre el desorden del mundo, ataca al pastor sutil, lo acorrala en la copa de un árbol y
acaba arrojándolo -337- al río. Incluso una obra tan sofisticada y artificiosa como
Adonis y Venus contiene pasos como es el de las travesuras de Cupido.
Uno de los elementos más característicos de las puestas en escena cortesanas es su
segmentación en función de grandes cuadros de espectacularidad autónoma. El
principio del momento espectacular e independiente predomina sobre el de la acción
orgánica (teatro clasicista), o el de la acción unitaria y en progreso (teatro populista). La
Égloga de las cosas de Valencia se compone de dos grandes cuadros, uno el del
comentario sobre las circunstancias contemporáneas, y otro el de las penas y el conjuro
de Climentejo, siendo ambos prácticamente independientes. En la Égloga de Torino dos
son asimismo los cuadros que la constituyen: de un lado las quejas de amor de Torino,
con la reacción de sus confidentes (incomprensión en Guillardo, comprensión
progresiva en Quiral), y del otro el enfrentamiento entre los amantes, Benita y Torino,
con la desesperación final de éste. En la Farsa a manera de Tragedia, que inicia la
transición hacia la comedia, y por tanto, intenta articular en torno a la intriga el conjunto
del espectáculo, subsisten sin embargo los bloques de escenas cerrados, con acción
propia y juego escénico específico. Así los «autos» son, más que actos, cuadros de
pocas (5, 4, 8...) escenas y con unidad de acción (salvo el cuarto) y juego escénico
propio en algunos casos, como puede verse en este esquema:
1. Unidad de acción: presentación de los amores correspondidos de los amantes.
Unidad de juego escénico: encuentro de los amantes y testimonio del amigo.
2. Unidad de acción: presentación del desencuentro de los esposos y de la intriga
del hermano.
3. Unidad de acción: del enfrentamiento buscado al enfrentamiento diluido entre
marido y amante.
4. Carece de unidad de acción, pues las escenas primera, tercera y cuarta son
puramente instrumentales y quedan sueltas respecto a la escena segunda, auténtico
cuadro cómico o paso de fanfarrón (aunque muy conectado con la intriga).
5. La unidad de acción, con la muerte de los amantes, no puede ser mayor, y a ello
contribuye un juego escénico perfectamente definido por el suicidio de ambos.
Con los Colloquios de Lope de Rueda se rompe la estructura en cuadros e irrumpe
un nuevo tipo de estructura espectacular, muy característicamente populista, y que
heredará en buena medida la comedia barroca: una acción fluida y continuada,
organizada por medio del amontonamiento cronológico de breves unidades o escenas,
muy ágiles, que no llegan a componerse en conglomerados o núcleos complejos y
cerrados con unidad de acción, de tiempo, de espacio y de juego escénico, sino que se
sustituyen unas a otras con -338- gran rapidez y cambiando continuamente alguno de
estos parámetros. Con las comedias pastoriles de Lope, y aún heredando en parte la
estructura de las comedias populistas, nos encontramos claramente del lado de la
estructura cortesana del texto-espectáculo. Ésta queda definida en la más mitológica que
pastoril Adonis y Venus, pieza estrictamente cortesana por la estructura inorgánica de la
acción (tres acciones en realidad810), que debilita voluntariamente el papel de la intriga
en beneficio de los momentos espectaculares, capaces de fascinar por separado al
espectador; por el corto número de escenas (35 en total); por la casi total ausencia de
escenas sueltas, o de bloques abiertos de escenas; y por el predominio absoluto de los
cuadros, cuadros que además son de carácter cortesano (el del oráculo ante el templo de
Apolo, el del enamoramiento de Venus y de Adonis, con ascenso final a los cielos, el
del enamoramiento de Hipomenes con la oración a Venus y el descenso de los cielos de
ésta, el de las travesuras de los niños mitológicos, el del castigo de Atalanta e
Hipomenes en el templo de Venus, el del alcázar infernal de la furia Tesifonte, el del
sueño de Adonis, y el de la muerte de Adonis). En la línea de Adonis y Venus, pero más
sofisticada como espectáculo, se halla la ya tardía Selva sin amor, con dos únicos
grandes cuadros, el del «prólogo» (Venus confiere la misión de convertir la «selva sin
amor» en «selva de amores» a Cupido), y el de la acción propiamente dicha, con la
realización de su misión por Cupido. El número de escenas es cortísimo (también la
longitud del texto), 9 en total, y ninguna suelta o independiente. El papel de la intriga es
prácticamente nulo y el carácter de los cuadros no puede ser más cortesano ni
artificioso.
Mucho más influidas por el modelo populista y de corral son obras como VA, BF y
PJ, aunque si las comparamos con las comedias picarescas, las palatinas, las urbanas o
los dramas de la honra, resultan inevitablemente cortesanas. La intriga adquiere mayor
importancia que en Adonis y Venus, aumenta el número de escenas (50 en BF, 54 en
VA, 57 en PJ), aunque sin llegar al de las comedias de géneros más corraleros (suelen
sobrepasar las 57 escenas de media); mantienen el predominio de un tipo de cuadro
fuerte, bien delimitado por especificaciones escenográficas y por un juego escénico
definido (bailes, peleas, juegos de salón, corridas de toros, conjuros, bodas, escenas de
templo, de regreso a los infiernos, de locura ariostesca...), pero disminuyen
considerablemente el porcentaje de escenas aglomeradas en cuadros, dejando libres y
sueltas muchas de ellas.
-339-
LA lleva a su perfección el modelo de estas piezas pastoriles mixtas entre el teatro
de corral y el de palacio. De un lado liga poderosamente la intriga, hasta el punto de
recurrir a no dejar casi nunca vacío el escenario (haciendo aguardar a final de escena a
un actor en soliloquio hasta que llegan otros y tras verlos y hacer algún breve
comentario, irse), a anunciar desde una escena la siguiente, a abrir acciones en una
escena que se cerrarán mucho después: en I, 4 Anarda propone el acertijo de las letras a
Anfriso y Silvio, y sólo en II, 8 se cerrará el juego, cuando Silvio lo vuelva del revés; en
medio quedan 26 escenas y la cesura entre acto y acto. Por otra parte, incrementa aún
más el número de escenas, equiparándolo al típico en los géneros de corral (74 en total),
y deja libres y sueltas muchas de ellas. Sin embargo, persisten los momentos de gran
autonomía, sean cuadros (I-15 a I-21: las bodas en el templo de Venus) o pasos, como el
de la recuesta de Cardenio a Flora, el del bolsillo de los golpes, el del paño mágico, el
de las mudas para el rostro o el del hombre-lobo apaleado.
Con las comedias pastoriles de Lope de Vega se inaugura, sin embargo, toda una
nueva propuesta de espectáculo, desconocida hasta entonces por el teatro cortesano.
Podría resumirse así, esquemáticamente: se mantiene el universo dramático pastoril,
pero es a costa de cambiar profundamente el espectáculo. Las obras estrictamente
cortesanas de la primera época (AV) heredarán toda una concepción de teatro de
aparato, opulento en recursos mecánicos y escenográficos, que procede del fasto
cortesano básicamente. En AV encontraremos dos templos, el de Apolo y el de Venus,
sobre el escenario, y contemplaremos ascender y descender por los aires nubes y carros
con actores en su interior y liberación de pájaros, una roca portando un alcázar infernal
se acercará al área escénica y de ésta desaparecerá Adonis siendo sustituido por un ramo
florido. Los efectos especiales incluyen la aparición sobre la escena de dos leones
(mecánicos o humanos), tal como era frecuente en los propios fastos. Las obras tardías,
como SSA, incorporarán a esta concepción espectacular las filigranas de ingeniería que
traen los escenógrafos italianos, Cosme Lotti a la cabeza, y que describe el propio Lope
en la dedicatoria al Almirante de Castilla:
«La máquina del teatro hizo Cosme Lotti, ingeniero florentín (...) admirable en sus
máquinas semoventes (...) La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que
le cubría, fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos (tanto puede el arte)
muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se vían la ciudad y el faro
con algunas naves que, haciendo salva, disparaban, a quien también de los castillos
respondían. Víanse asimismo algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las
ondas (...) Todo con luz artificial, sin que se viese ninguna, y siendo las que
formaban -340- aquel fingido día más de trescientas. Aquí Venus, en un carro que
tiraban dos cisnes, habló con el Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina revolaba.
Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía
cantaban las figuras los versos (...) Para el discurso de los pastores se desapareció el
teatro marítimo, sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la
vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el soto de Manzanares con
la puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las
que entran y salen en la corte; y asimismo se vían la Casa del Campo y el Palacio.»
En este espectáculo en el que la admiración hacía que «los oídos se rindiesen a los
ojos», encontramos recursos bien conocidos por el fasto: el asalto o sitio de una ciudad,
las salvas de artificio, el gusto por las batallas navales con simulacros de barcos (a veces
auténticos, sobre ruedas o en un río o foso), la liberación de pájaros, el artefacto sobre el
que vuela Cupido, el carro de Venus (que Lope había utilizado ya en Adonis y Venus)...
Pero la tradicional y compleja técnica escenográfica del fasto ha sido integrada en un
escenario cerrado, con telón de boca, estructura de bastidores pintados en perspectiva,
movilidad de elementos escenográficos, luz artificial, orquesta disimulada en el foso, y
sobre todo cambio de decorados a lo largo de la representación, delimitando el prólogo
marítimo de la acción arcádica811.
En uno y otro caso ambas obras representan un teatro puro de la palabra, en la
mejor tradición pastoril, con una verbalidad espesa, diálogos de amplísimos
parlamentos, extensos monólogos, narraciones opulentas, artificiosas esgrimas de
conceptos, retoricismo enfático, series radiales de parlamentos, que no llegan a
entrecruzarse, hiperbolización y superlativización, intervención de coros, y elevados
índices de versos por réplica (en AV son 4,82 y en SSA 5,40 aproximadamente). El
espesor verbal va acompañado de partitura musical, muy desarrollada en AV, pero
completa ya en SSA, pues esta obra «se representó cantada a SS. MM. y AA, cosa
nueva en España» como confiesa Lope, y Barbieri la calificó de primera ópera en
lengua castellana812.
Las comedias pastoriles mixtas de la primera época (VA, BF, PJ), se mantienen a
medio camino entre las comedias cortesanas puras -341- y las comedias de corral
(picarescas, urbanas, palatinas). Mantienen, de un lado, la supremacía total de la palabra
sobre el movimiento, y utilizan los mismos recursos verbales, aunque con menos
espesor (BF, 3,87 versos por réplica; VA, 3,40). El movimiento de los actores sobre la
escena es escaso, y se reduce a momentos puntuales de espectacularidad autónoma
(bodas, corrida de toros...), actuando en general como un mero apoyo de la palabra. Sin
embargo, se dan también elementos típicos de la concepción de corral, como un
escenario pobre, con pocos recursos escenográficos (todo lo más una cabaña, algún
árbol, algún estrado de bodas...), efectos especiales moderados (hogueras, bailes...), y
parco acompañamiento musical con puntuales canciones de los pastores.
Entre el modelo cortesano puro (de la temprana AV a la tardía SSA) y el mixto de
las obras tempranas (BF, VA y PJ), LA aparece como una obra de transición entre
ambos tipos: tardía como es (1615), parece indicar el progresivo avance en dirección a
una mayor cortesanización todavía del género, devolviéndolo a sus orígenes pero
habiéndole incorporado, entretanto, toda la magnificencia de la escenografía italiana, y
la opulencia verbal barroca.
En efecto, aunque LA es una comedia en el sentido en que lo son VA, BF o PJ,
varios rasgos diferenciales llaman la atención. El primero de ellos es el extraordinario
número de acotaciones (163), muy en consonancia con el teatro cortesano anterior que,
al dirigirse a actores no profesionales, suele acotar con profusión sus movimientos (tal
es el caso de AV), y en disonancia con la comedia de corral de Lope, que acota poco y
muy esquemáticamente. En LA, al margen de las tradicionales acotaciones de presencia
de personajes, de salidas del escenario, o de apartes, las hay, y abundantísimas, de
gestos y actitudes del actor: Yéndose; lee; quítale la bota; llega a abrazarse con los
recien venidos; Bato, con los ojos vendados; retíranse Anfriso y Silvio; léele para sí;
Belisarda, que baja de un monte; apártanse a un lado; ocúltanse; sin ser vistos; sin ver;
coge a Cardenio los brazos por detrás; Belisarda viendo venir a Anfriso y Silvio; vanse
asidos de las manos; súbese a un árbol; Cardenio, en el árbol; arrójale (al río). Es
como si el parquísimo Lope hubiera perdido, de un golpe, su confianza en los actores
profesionales, y necesitara indicarles hasta el más mínimo movimiento. Pero la sorpresa
aún es más relevante cuando se comprueba la profusión de acotaciones extensas
dedicadas a describir movimientos de masas o complejos, no simples gestos o actitudes:
-Belisarda, muy triste; Anarda y Flora bailando.
-Abren el templo, en el cual se descubre la diosa Venus cubierto el rostro, y a sus
pies Cupido con arco y flecha.
-Cardenio, que oculto, habla por detrás de la Diosa.
-Sálense del templo y cierran o entornan las puertas.
-342-
-Bato, con unas alforjas al cuello y una bota de vino. Ergasto, dándole de palos, y
Anarda.
-Lee Anarda, partiendo los versos, con que le da otro sentido.
-Cardenio, Salicio, Lidio, Vireno y otros pastores, con hondas y cavados.
-Óyense dentro voces de ¡guarda el lobo! y sale Bato, vestido de lobo, y dan los
pastores tras él a palos y con hondas, éntranse por un lado y salen por otro, etc.
Parece como si regresáramos a los primeros textos de los dramaturgos barrocos,
muy en especial al Tárrega de las Suertes trocadas y Torneo venturoso813.
Pero no sólo son la profusa manera de acotar y la abundancia de instrucciones lo
que llama la atención en LA. Son, también, los artificiosos juegos de salón que se
incorporan: el que propone Anarda a Anfriso y Silvio para que adivinen el nombre de su
amado por medio de algunos datos (7 letras) anticipados por ella y algún que otro
indicio (las letras se relacionan con «amor», «noche», «fortuna», etc.), en el acto
primero. Silvio responderá en el segundo acto, dándole la vuelta al juego (el nombre no
sería Anfriso sino «A Silvio») y justificándolo brillantemente. Otro ingenioso juego de
la misma Anarda es aquel en que al leer un poema escrito por Belisarda y cambiarle las
pausas de puntuación, le cambia el sentido, haciéndole decir lo contrario de lo que
pretendía. Un juego más es aquel del eco que Anfriso hace, oculto, con palabras de
Belisarda.
Y llama la atención el complicado atrezzo, pues la obra anda poblada de pomos de
veneno, cartas, retratos, bandas, pájaros, castañuelas, cintas, hondas, cayados, bolsillos,
botas de vino, paños mágicos, alforjas, y hasta un disfraz de lobo.
Y el escenario, que ya no es el escenario desnudo y polivalente del corral, sino un
escenario enriquecido por la habitual cabaña y el imprescindible árbol (al que ha de
trepar Cardenio, y sobre el que se sentará) de las comedias pastoriles, el no menos
prototípico escondite (pueden ser unos ramos, o el propio árbol), y lo que ya no es tan
frecuente, aunque sí posible: un templo practicable, cuyas puertas se abren y se cierran
(pudiera ser simplemente la puerta del vestuario o la cortina ante o entre los vestuarios);
un «monte» (de donde baja Belisarda) y alguna especie de ficción de río, al que es
arrojado Cardenio y del que «parece» que sale (arropado, como que sale del río, dice la
acotación); y un artefacto en lo alto, a manera de -343- las nubes clásicas de las
piezas de aparato, pues al final de la obra dos acotaciones rezan:
-Ábrese un templo por lo alto, y vense la diosa Venus y Cupido.
-Ciérrase.
En resumen: toda una serie de elementos espectaculares acercan LA al modelo de
AV y SSA, aunque literariamente esté más cerca de BF, VA y PJ.
Queda así definida como una obra de transición que opera a modo de encrucijada
en la que converge la historia entera de un género que, nacido de los palacios (el
universo de la Égloga: Juan del Encina, Égloga de Torino, etc.), es adaptado por los
autores-actores para los propios palacios, pero desde una práctica esencialmente
populista (Lope de Rueda), y readaptado desde la mentalidad cortesana para acercarlo al
espectáculo público de los corrales (el primer Lope de Vega: BF, VA, PJ). La tradición
pastoril, que ni en los momentos de mayor presión populista, renunció a su carácter
cortesano «puro» (como demuestra AV), volverá con los años, y por un proceso de
recortesanización (que testimonia LA) al espectáculo privado, suntuoso y nobiliario del
barroco maduro, al que han venido a incorporar sus hallazgos los escenógrafos italianos,
capaces de revalorizar con su tecnología la vieja pero brillante tramoya de los fastos
(SSA).
Por debajo de todos estos cambios del espectáculo pastoril, sacudido por las
transformaciones de sus condiciones de producción, que pasan del palacio a la calle, de
la calle al corral, y del corral de nuevo al palacio, se mantiene casi impertérrito un
universo pastoril perfectamente codificado, con sus reglas y sus tópicos, sus juegos y
sus situaciones características, elementos todos ellos de una auténtica literatura de salón,
recreo y auto confirmación -a un tiempo- de los gustos cortesanos.
{cortar}
-[344]-
-345-
V. El ciclo calderoniano
-[346]-
-347-
V.1 Los epígonos del teatro barroco en Valencia: la coherencia con una tradición
Evangelina Rodríguez
1. De los límites cronológicos y su justificación
Cuando el pintoresco erudito unamuniano Antolín S. Paparrigópulos reivindica
«una historia de los escritores oscuros españoles, es decir, de aquellos que no figuran en
las historias literarias corrientes o figuran sólo en rápida mención por la supuesta
insignificancia de sus obras, corrigiendo así la injusticia de los tiempos, injusticia que
tanto deploraba y aun temía...», consagraba con el fetichismo tranquilizador de la letra
impresa esa vergonzante justificación de quienes han de enfrentarse el estudio de
autores secundarios. En alguna ocasión he roto lanzas en favor de la pertinencia de
autores que yo he llamado sintomáticos frente a otros más complejos o indiciales814.
Curada pues en salud me preocupa más bien, al iniciar esta noticia del acontecer teatral
en la Valencia del XVII, borrar de estas páginas términos equívocos como
«dramaturgos poscalderonianos» o «dramaturgos valencianos del ciclo de Calderón».
Acojo en el concepto de «epígonos» un sentir de continuismo con respecto a un modelo
de teatro ya sólidamente conformado, modelo cuyo croquis, en lo que se refiere a la
compleja semántica histórica del Barroco español, no puede atribuirse al aporte
individual de un autor que, además, y por lo que respecta a la cronología rompe toda
estructuración diacrónica de escuela posterior. Calderón muere en 1681. Pero ya en
1629 ha firmado dos obras maestras como La dama duende y El Príncipe constante. En
este período todo un programa dramático va configurándose: la estructura de estilo se
elabora con perfección casi cerebral, manierista; el castizo realismo de personajes 348- que, aparentemente, prometía el fresco teatro nacional se cubre con un barniz de
decorosa y no pocas veces esclerótica verosimilitud; la temática se reduplica
especularmente convirtiendo en novedad la recreación de obras anteriores; finalmente,
el entrañable y ruidoso corral de comedias sufre la competencia -desleal en toda regladel espectáculo regio de corte. Así pues, la coherencia en la producción de estos autores
que abordo debe buscarse en unas raíces más cercanas. Las concretas aproximaciones
(más de tono descriptivo que relevantes en los aspectos estructurales e ideológicos que
aquí realizo) son un primer convencimiento a expensas de la hipótesis que lanzaba
Josep Lluís Sirera en el, para mí, mejor estudio de conjunto sobre el teatro barroco
valenciano:
Los epígonos... son quienes revelan mayor sumisión a
los moldes [tarreguianos]... intentan dar solución a la
problemática que todos ellos tenían planteada: por una parte
respetar una fórmula asentada en la tradición y el gusto
teatral valenciano; por otra, aceptar las expectativas abiertas
por el enredo y desarrolladas a partir de él, y que se
impondrán como fórmula «standar» a la que hay que
someterse si se aspira a triunfar más allá de los límites de la
ciudad o de la efemérides concreta... será un factor que
cohesionará el teatro valenciano del XVII. No en vano sus
principales cultivadores son aristócratas y clérigos que harán
del teatro actividad ocasional, de encargo o de circunstancias
(profanas o religiosas); su habilidad... les será reconocida
cuando, decenios más tarde,... triunfen en la Corte como
especialistas -precisamente- en teatro cortesano815.
Dos aspectos de esta perspectiva indicial me han preocupado: a) verificar ese efecto
de cohesión en un recorrido temporal que va desde las piezas ocasionales de un curioso
poeta, entre ruiseñor menesteroso y dado a la befa como Jacinto Alonso Maluenda (que
aún vive en 1656), hasta autores de marcada tendencia al ritual cortesano que traspasa la
frontera de los primeros años del siglo XVIII como don José Ortí Moles (1650-1728) y
Crescencio Cerveró (1633-1708), pasando por dramaturgos más ambiciosos en su
producción como Antonio Folch de Cardona (1623-1694), Manuel Vidal y Salvador (?1698) y el doctor Alejandro Arboreda (ca. mitad siglo XVII-1700). Este efecto de
cohesión, insisto, se debe a la fidelidad a los planteamientos peculiares del espectáculo
teatral en Valencia. Y b) verificar que la razón fundamental de esta coherencia y
homogeneidad es la vinculación de los autores a determinada -349- ideología,
siempre en el marco referencial-histórico del barroco valenciano816.
2. De las servidumbres de la historia
Joan Fuster, al glosar el Dietario de Mosén Juan Porcar, señala que «el segle XVII
és, en l’evolució històrica del País Valencià, una etapa de crisi profunda, de
desballestament econòmic i social, d’ensorrada política, que marca el destí del nostre
poble de cara al futur»817. Tal diagnóstico histórico no le impide poner sobre la mesa las
cartas de la contradicción del seiscientos valenciano sumido en la dimisión de su propia
identidad: «...és el moment de màxima castellanització espontània -més que el XVIII i
tot- de la nostra societat, i al mateix temps, un dels períodes de major fòbia
anticastellanista»818. El diseño de la dramaturgia teatral en la última parte del XVII
(tanto en su dimensión escrita como en la representación) se apoya en este doble
referente: aprovechar el «sucursalismo» ideológico para afirmar una estética del
espectáculo cortesano de raigambre local. Teatro pues descontextualizado de
problemáticas locales pero conoce, sin embargo el programa ideológico en el que debe
involucrar al potencial espectador, «adreçat a un públic no tan popular, que era qui
hauria de rebre -en darrera instància- l’alliçonament ideològic»819. Punto que subrayo
porque justifica en parte que el teatro en Valencia de esta época genere a sus autores
desde el propio grupo ideológicamente dominante, autores que no sólo ofrecen
gratificación especular y espectacular a una clase sino que forman parte de esa clase.
Tal hecho invalida la afirmación exagerada de que «a finales del siglo XVI casi todos
los cómicos solían residir en Madrid, y tal centralismo terminó con la floración de
dramaturgos -350- valencianos en aquella centuria»820. La numerosa documentación
teatral exhumada muestra el continuo trasiego de compañías valencianas a Madrid,
Barcelona, Murcia, Peñaranda, Zaragoza, Granada, Cuenca, Castellón, Huete, Orihuela,
Logroño, Calatayud, Toledo, Teruel, Lérida o Játiva821. No se trata pues de una
fagotización de la infraestructura teatral valenciana (autores/actores) por parte de
Madrid sino de instalar, como señala Josep Lluís Sirera, el desarrollo de las fuerzas de
producción teatral en un centralismo que si favorecía por un lado la mímesis con el
teatro de corte en Madrid, reservaba peculiares modos de entender el hecho teatral
(juego cortesano, fiesta, aspiración clasicista) para piezas teatrales conmemorativas822.
3. De la servidumbre del dramaturgo: origen social y función pública
No en vano, como se ha repetido, «l’enorme quantitat de literatura que els
valencians del XVI i del XVII van produir, vernà mediatitzada pel gust i pels interessos
de la noblesa indígena, que en res no es distingia -si més no en aquest aspecte- de la
noblesa de Madrid»823. Y (llegamos a un punto esencial para la caracterización de este
grupo) esta mediatización se transforma en una verdadera intervención en el proceso de
escritura dramática. Nuestros autores, o bien se pueden incluir claramente en el
estamento nobiliar o bien se vinculan al mismo por medio de una actividad intelectual
ancillar al mecenazgo o al estamento eclesiástico. Don Antonio Folch de Cardona
(Valencia, 12 de abril de 1623-12 de marzo de 1694) fue gentilhombre de cámara de
don Juan de Austria y mayordomo de Carlos II y de su Consejo de Aragón, ordenándose
finalmente sacerdote; el doctor Alejandro Arboreda nace en Valencia sobre 1650 y
muere en 1698, siendo licenciado en Jurisprudencia y Cánones, maestro en Artes y
examinador y catedrático de Código en la Universidad. Don Tomás Serra y Palos
(natural de Burriana, muerto ya en 1755) fue Doctor en Teología y ambos derechos.
Don -351- José Ortí y Moles (1650-1728) sabemos que estudió leyes. Y el prolífico
Manuel Vidal y Salvador, natural de Torreblanca, fue Doctor en ambos derechos por
Valencia, llegando a ser traductor de lenguas en la Secretaría de Estado por su dominio
del latín, griego, francés, inglés y otros idiomas. Casi todos ellos festonean su
producción literaria con la participación en Academias, elemento conformador y
dirigista del gusto y la práctica cultural aristocrática. El nombre de Ortí y Moles aparece
particularmente ligado a la Academia del Alcázar (1670), a la de Ciencias y Bellas
Letras (1685) y a la de Ciencias Políticas y Matemáticas, Poesía, Danza y
Representación (1690). Quizá una de las modalidades escénicas pendientes de estudio
sea precisamente la realizada en el contexto de estas reuniones cultas, probable
laboratorio de experiencias dramáticas de alcance más grandilocuente como eran las
representaciones con motivo de festejos regios. La comedia de Ortí Aire, tierra y mar
sin fuego se representó en la Academia del Alcázar en 1682; su Baile de la justicia de
amor y desdén en la misma academia en el Carnaval de 1680 con la comedia de Salazar
y Torres También se ama en el abismo a la que añadió nuestro autor la tercera
jornada824. Su producción se vincula estrechamente a la de Gaspar Mercader y
Cervellón (1656-1686) que escribió la loa para la obra de Ortí más arriba citada, amén
de la zarzuela No puede haber dos que se amen puesta en escena en 1681825. Origen
nobiliar, actividad intelectual oficializada y vinculación académica son pues tres
elementos determinantes en la instrumentalización dirigista de los autores que predico.
4. De la pluralidad y dispersión de los dramaturgos: un corpus por catálogar
Dos advertencias liminares: la primera se refiere al práctico desconocimiento del
corpus completo de los autores, y, lo que es más grave, a la carencia en muchos casos
del texto que muchas veces conocemos de manera fragmentaria o equívoca en
Catálogos o Bibliografías que reseñan el título. Por ello sólo pretendo en este trabajo
sintetizar lo que sería deseable se realizara en un futuro: la -352- catalogación
rigurosa de los textos y su localización, sea en impresos o en manuscritos, en bibliotecas
o archivos muchos de ellos fuera de Valencia por la actividad teatral pendular desde la
Corte ya comentada826. Por el momento, la mayor parte de las obras pueden leerse en la
voluminosa colección manuscrita de Teatro Antiguo Valenciano827, obra de un paciente
y riguroso copista casi con seguridad de finales del siglo XVIII o principios del XIX.
Esta carencia de un corpus de lectura accesible lleva a la segunda advertencia: la
enorme dificultad para encontrar unos criterios coherentes de clasificación. Es evidente
que la trama esencial de la producción de estos autores es la comedia de enredo. Un
modelo paradigmático sería la obra de Carlos Gazulla de Ursino (C. A. de la Barrera, p.
170), nacido en Morella en 1674 y muerto en 1745: El galán sin competencia,
Infortunios del querer, La mejor perla del bosque, Querer olvidar amando, Viuda,
casada y doncella. Pero sobre esta trama se perfilan dos hilos que sirven de gozne a la
máquina teatral valenciana de finales del XVII. Habrá que tomar de nuevo el atajo de la
historia para llegar a nuestro propósito y recordar la doble tradición ya enunciada por
Joan Fuster del modo siguiente:
Quan, en el curs del segle XVI, la llengua catalana fa
crisi com a vehicle cultural, aquests dos corrents
socioliteraris accentuaren la seua diversificació. El
classicista, absorbit per la tendència castellana i
castellanitzant, innervarà la producció dels dramaturgs més
coneguts, dels poetes de les acadèmies, dels narradors. La
literatura castellana de la València del XVI i del XVII és,
encara, un afer dels aristòcrats locals, de «ciutadans honrats»
adherits a la noblesa, o d’escriptors refugiats al mecenatge
dels uns i dels altres. La vena satírica i burgesa, en canvi,
passa a ser patrimoni popular828.
-353Sólo que a veces será difícil discriminar ambas tendencias produciéndose insertos
híbridos (barrocos). Asimilaré aquí esta última vena popular al quehacer burlesco de
piezas cortas dramáticas; y para ser justos habremos de distinguir en el otro grupo una
serie de matizaciones en el orden temático y de planteamiento de la dramaturgia no
verbal, a saber: la comedia hagiográfica y el auto alegórico-historial; la comedia de
planteamiento histórico-nostálgico o arqueológico, que con un propósito de rescate
histórico asume en algún caso el ancestro de la tragedia clasicista; por fin, el pleno
espectáculo cortesano inserto en una celebración real.
5. De la comedia hagiográfica
En su excelente ensayo Teatro popular y magia, Julio Caro Baroja829, al referirse al
teatro barroco, puntualiza que la comedia de santos es una forma extrema del teatro «de
tramoyón» (analogía con «de figurón»): «No es un arte psicológico; sí, más bien, un
arte que busca efectos en la multitud de fieles o espectadores y que, como en el gótico,
procura reflejar no sólo un orden religioso-cronológico, sino un orden filosófico y
natural en conjunto, en el que la Religión es parte esencial pero no todo». En efecto, en
las piezas hagiográficas de los dramaturgos valencianos del período se pulsan toda una
gama de efectismos; con Huarte de San Juan al examinar los ingenios, diré que hay una
meticulosa coherencia en convertir la escena, como la predicación, en el teatro de la
teología. Es innegable la tradición anagógica del auto calderoniano en obras como La
inocencia castigada. Auto alegórico historial de la Pasión del Señor de Tomás Serra y
Palos, autor además de El martirio de San Blas; o El Salvador en su imagen (Auto
sacramental de la venida del Santísimo Christo del Salvador a Valencia) de Vicente
Díaz de Sarralde830. No obstante la mejor muestra del modelo hagiográfico pervive en
Fray Antonio Fajardo Acevedo831: Origen de Nuestra Señora de las Angustias, y
rebelión de los moriscos y San Juan Limosnero o el Gran Padre de los pobres. Y, de
manera singular, en Alejandro Arboreda, cuya condición de hábil ejecutor de comedias
reales se traduce en riquísimas notaciones escénicas de tramoya de plasticidad delirante
como en la Comedia Famosa: El Arco de Paz del Cielo, -354- Santa Bárbara:
«Mientras se canta sale el Demonio / por debajo del tablado en una hydra, que en /
apeándose volará echando fuego por la boca»832. Todo ello se conjuga con la fuerte
alegorización de los personajes, tal en El primer templo de Cristo (TAV, VII): «Baja
por una parte la Paz en un carro, / que le tiran palomas, todo de oliva dorada: / y por otra
parte la edad de Oro en carro dorado que le / tiran un lobo y un cordero». Esta comedia,
situada históricamente en tiempo de Octaviano Augusto, enlaza, en su afán de
proselitismo católico, con la Comedia del mártir valiente en Roma San Jorge (TAV,
VII) donde desfilan desde el emperador Diocleciano hasta Jesucristo niño, un ángel y el
Pontífice. La plástica del encuadre estático, casi pictórico, refuerza la tradición
ampulosa de la escenografía cortesana:
Descúbrese un trono donde estará Diocleciano
emperador de Roma, coronado de laurel y un bastón en la
mano, sentado en una silla durmiendo, y a su lado con dos
tramoyas dos dioses, Júpiter y Marte.
..............
En cantando se ha de descubrir en lo alto un sitial donde
estarán el Pontífice bautizando á Alejandra, y Jorge con una
fuente, bajará un ángel, por encima de una tramoya que
venga á dar en la cabeza de Alejandra.
Al final, la apoteosis de San Jorge rodeado de una «comunión de los santos»:
Marcelo, Vicente («cuyas glorias / Valencia su patria ilustre / en mil colores coloca»),
Mauricio, San Pedro de Alejandría, Justa y Rufina, Eulalia de Mérida, etc., todos ellos
«en un árbol donde estarán... lo mejor que se pudiere, y cuando no haya tanta gente en
la compañía, de cuadros por lo alto se puede suplir». Dejando aparte El águila de los
cielos, San Juan Evangelista, la pieza religiosa más curiosa de Arboreda es la Comedia
institulada El más divino remedio y Aurora de San Jinés (TAV, VI), de fuerte
militancia castellanista y austríaca, desarrollada en lugar indeterminado de América
donde el espíritu proselitista del caballero Alonso de Montalbán acabará imponiéndose
a los «indios» Amaru, Jairé, Caupolicán o Guacalda. No falta la personificación de la
Idolatría y la aparición del demonio o caimán (dragón).
6. Del planteamiento mitológico y arqueológico: la aspiración a la tragedia
Si históricamente el teatro valenciano se decanta hacia la práctica cortesana y
popular del efectismo (la figura de Tárrega como -355- bisagra), no es menos cierta la
pátina de tradición erudita y culta. La comedia mitológica y la histórica se convierten en
manos de los dramaturgos de la Valencia del XVII en paradigma de esta mixtura. Desde
las obras de Antonio Folch de Cardona Lo mejor es lo mejor, o antes que amor es la
patria y mejor cerco de Roma833, Obrar contra su intención y templo de Diana en
Chipre (TAV, VI) o Dido y Eneas, hasta los Extremos de amor y honor de Crescencio
Cerveró834, persiste un afán por recrear el culto arqueológico y mítico. En esta última
pieza se rememora la leyenda de Teseo y los Argonautas, apareciendo asimismo Fedra,
Ariadna, Egeo y Dédalo en desesperado llanto por Ícaro. Pero en medio de tan
grandilocuente tono subsisten siempre los rasgos de condescendencia populista, con la
presencia del gracioso (en este caso Capricho, criado de Teseo), con intervenciones de
talante donoso cuanto anacrónico:
¿Qué cosa es que no haya monstruo,
fiera, salvage, portento,
empresa, lid, desafío,
lucha, aventura sin duelo,
que aunque nunca en tí se metan,
tú no te metas en ellas?
Tanto, que de estas resultas
hecho un Don Quijote griego
anda en adagio tu nombre
y por todo su hemisferio...
(TAV, VII)
Se confirma así la tendencia a una imitación «reformada» del modelo clasicista del
teatro culto. Un punto álgido de este alejamiento diferenciador de la preceptiva estricta
de la tragedia835 hasta el punto de su reconversión en una comedia de corte caballerescoarqueológico es la obra de Arboreda No hay resistencia a los hados (TAV, VII), libre
adaptación del Edipo, con la presencia de galanes como Astolfo y Lísidas, Layo (barba)
rey de Tebas, Creón, Yocasta y la propia esfinge, además del inevitable gracioso, en
este caso Caperuza, cuyo comportamiento ejemplar respecto al canon del teatro nacional
reconduce constantemente la acción desde la tragedia de «horror» a la comedia de
enredo. La famosa tragedia de identidad de Edipo se resitúa, con su discurso de lo
risible, en la melancolía amorosa:
-356...anda a la danza
el muchacho de la venda?
Ha hecho alguna de las suyas?
Porque suspiros y quejas,
hypocondrias, pesares,
desasosiegos y penas,
son la cartilla de amor
en que todos deletrean.
Ea, desabrocha el pecho,
cese el silencio, y no sea
este solo el esemplar
que a lacayo de comedia
su dueño le oculta cossa.
Edipo pues regresa a Tebas no para encontrarse, en principio, con su pasado, sino para
competir en una justa en donde se sustenta «que de la hermosa Sirene / solo la rara
fineza / de su amor, puede ser dueño». La evolución de esta justa caballeresca reproduce
el sentido ritual, la autocelebración de la fiesta nobiliar que privilegia parte del teatro
valenciano de la época:
Fino Lísidas, joben floreciente
mide el primero à circulos la arena,
sobre un bruto que el Etna no desmiente
mayor incendios en fundas de azucena,
temerario y galán, que como siente
hallar competidor en igual pena
las espuelas de amor, celos tiranos,
le hacen tomar el cielo con las manos
...............
Gloria de amor, un monte dominando
de cernejas a un tiempo hermoso y fiero,
trépidamente rayos centelleando
valiente entro un galán aventurero;
à la palestra pudo hacer llegando
que otro saliese antes, no primero
siendo las plumas de penacho hermosas
blancas de sol, inquietas mariposas836.
Un segundo aspecto de la obra muestra este juego cortesano de evocación aristocrática:
el mito de la búsqueda de la amada dentro de un bosque o «locus amoenus». Narra
Edipo, en la ancestral retórica de la poesía de cancionero su encuentro, con Sirene:
-357-
Estaba en lo mas ameno
de esta apacible floresta
dórico edificio, noble,
una máquina perfecta
por su altivez nuevo Atlante
pudo ser de las estrellas.
Yo deseando vencer
la errada confusión ciega
de mi pérdida, a la quinta
guio el paso (o cuánto yerra
quien juzga que los acasos
no tienen sus providencias) [;]
llegué en efecto y hallando
no bien cerrada la puerta
de un jardín en sus estancias
me introduzco. Busco en ellas
quien mi perdida me anuncie,
y hallo, ¡ay amigos!, quien sea
nueva confusión del alma
primer causa de mis penas.
Las vicisitudes amorosas conducen el hilo de la trama al nudo de la pseudotragedia: en las justas Edipo mata a Layo. Surge entonces de manera forzada, pero en
perfecta coherencia con el objetivo admonitorio de la obra, el problema del destino y de
la prudencia, la búsqueda/ocultación de la identidad. Al ser arrestado Edipo que oculta
su condición de hijo (adoptivo) de Polibio, da -significativamente- el falso nombre de
Segismundo y es encerrado en una torre. El recuerdo de Calderón es, cuanto menos,
probable. Edipo/Segismundo descubre en la casual lectura de un libro la respuesta a los
dos enigmas: el de la Esfinge, monstruo degradado a lo grotesco y la demagogia de
tramoya. Lo prueba su sabroso diálogo con el gracioso, salpicado de populares
seguidillas o con la villana Floreta, en torno al problema planteado:
Cuál aquel animal es,
que con cuatro pies primero
camina, luego severo
con dos, y después con tres837
Y el de la identificación de la armonía macrocósmica platónica con la complacencia
amorosa:
Aquí un Philosopho enseña
(nueva es la proposicion)
que amor es alma del mundo [.]
(Suspende el leer)
-358Que bien dice cuando no
lo aprobara esa concorde
apacible dulce unión
de elementos que eslabonan
su hermosa composición
con la observada experiencia
del Ave, el bruto y la flor,
que me enseño mi cuidado,
vastará [sic] aprobarlo yo.
Además de ilustrar al selecto senado con la teoría del microcosmos:
EDI[PO]
Crió el cielo en el hombre
un breve mundo y por igual renombre
su noble architectura
en los cuatro elementos asegura,
la materia es la tierra, mas la fragua
con tal templanza, de aire, fuego y agua
que mal pudiera haber humano aliento
sin el fuego, la tierra, el agua y viento.
No es sólo erudición sino también la definitiva transformación de la tragedia de
Sófocles: descubriéndose en última instancia que Edipo es hijo de Yocasta, casará con
Sirene, evitándose el incesto y haciendo ociosa la catarsis. La tragedia de horror no se
aprovecha sino en sus más descarados rasgos de mecanismo productor de enredos. Ello
no quita para que Arboreda sea digno de estudio más riguroso. Su producción no se
resiste tampoco al fetiche historicista como en El prodigio de León y timbre de los
Osorios donde la acción transcurre entre diálogos y apartes (excesivamente ralentizados
por la retórica y el virtuosismo verbal) de Teodorico, rey godo, Avito [sic], general
romano, Jariba, reina de Suecia y soldados godos, vizcaínos, romanos y suevos, sin
faltar la ocasional intervención de un gigante838. Nadie dio más en tan poco.
Es Manuel Vidal y Salvador, empero, el dramaturgo que con mayor relevancia se
inscribe en esta línea de conducta teatral. Autor absolutamente vinculado a la corte
madrileña, es fama su estrecha relación con la reina María Luisa de Orleans en cuyo
obsequio escribió la comedia Disimular es vencer representada en palacio frente al Rey,
el Conde de Oropesa y el propio autor que hacía de -359- consueta839. Su vocación de
escribir a la sombra del mecenazgo viene refrendada también por la comedia La colonia
de Diana840, paradigma de representación plenamente áulica y aristocrática. En su
extensa producción841 me limitaré a comentar las dos obras editadas modernamente.
Sobre El fuego de las riquezas y destruizión de Sagunto tuve oportunidad de
extenderme en lo referente a la copia manuscrita y sus problemas de representación842.
Operan sobre la obra dos marcas tradicionales: la asunción por parte del teatro de un
nacionalismo exaltado y matizado por el modelo de la Numancia cervantina y el código
escénico de representación cortesana del cerco, i. e., una intriga amorosa en el marco de
una acción -360- bélica que tiene como centro un asedio. «Las representaciones de
asaltos a ciudades y castillos -dice al respecto Josep Lluís Sirera843- se remontan, como
es sabido, al siglo XV, y venían a ser un plato imprescindible en los fastos cortesanos y
públicos... con determinado aparato espectacular (las murallas) que es aprovechado para
dar asaltos, así como los hechos militares se hilvanaban en forma de acción coherente,
subordinada a la anécdota sentimental, pero que puede llegar a resolverla mediante su
oportuna imbricación». A ello se une la insinuación de escenarios múltiples (murallas
de Murviedro, torre incendiada, campamento cartaginés, etc.). A partir de todo ello los
diálogos y, sobre todo, los frecuentes parlamentos insertan las referencias a la hidalguía
saguntina (y española)844, la afirmación del autoritarismo de las armas («Observar de las
armas el derecho, / no deshagáis lo mismo que habeis hecho», J. I, vv. 49-50), la
llamada a la prudencia o industria como mecanismo corrector de la insania bélica
(«Joven soy, pero joven que me guío / más de la industria que del valor mío», J. I, vv.
221-22), la reivindicación individualista del héroe («...porque en muchos sucessos en la
Historia / uno sea el héroe y otro la memoria», J. I, vv. 195-96; «que el poder de la
grandeza / sólo consiste en poder», J. III, vv. 1870-71).
Como en los trágicos valencianos, a veces la función dinámica de la escena se
diluye en la también teatral persuasión de la palabra. Quiero notar el paralelismo entre
el discurso de Aníbal arengando a sus tropas en la Jornada I, el de Plaucio en la Jornada
II, y el del anciano Alcón en la Jornada III:
Escuchad a Aníbal, cuyas razones
si las admiten vuestros corazones
se encenderán osados y robustos
siendo valientes con la voz de justos.
(J. I, vv. 109-12)
De ahí la rúbrica retórica, estilísticamente medida, de los pareados que clausuran
las pausas estróficas:
... que en el fruto de paz se ha comprendido
todo pueblo que Roma se haya unido...
(J. I, vv. 169-70)
-361... para que vea Italia en tiempo breve
piras de fuego que arden con la nieve.
(J. I, vv. 175-76)
... flores de Ceres en sabrosas mieses,
frutos de Palas en nevadas reses.
(J. 1, vv. 195-96)
La retórica de Aníbal (esta vez en verso corto) inaugura también la Jornada II, que
arrancando con la gráfica metáfora de la noche «lucido borrón del mundo» (J. II, vv.
787), se estructura de nuevo en torno al derecho de autoridad:
... que sobre el cuidado de uno
caen infinitos riesgos
y que camina la industria
con pasos de desaliento
.....................................
Horroroso el campo miro:
Marte heroicamente diestro
le sembró de muertas vidas,
le regó de duros pechos.
Este horror es gloria mía...
(J. II, vv. 812-24)
No sin malévola ironía cuando Lisarda (en atuendo varonil) le reta, recalca:
Valiente sois, ¡vive el cielo!,
si es que el vestir las palabras
es desnudar los aceros.
(J. II, vv. 898-900)
Llamo la atención sobre este procedimiento del uso retórico de la palabra para
afirmar la dimensión trágica del héroe en el dilema amor/honor845 y su derrota final
frente al pragmatismo desesperado de Sagunto. Esta retórica sofocante esfuma el efecto
escénico de tragedia de horror que se persigue en la dantesca acotación del final: «Se
correrá una cortina y se verán / muchas llamas y entre ellas mu- / jeres y hombres y
niños abra- / sados»:
MAHARBAL. ¡Horror el triunfo ocasiona
en ésta ciudad que habitan
armas sobre humano suelo,
llamas sobre piedras vivas!
-362ALORCO.
Corriendo sangre las calles
insensiblemente avisan
que bocas de piedra estables
heladas rosas vomitan
(J. III, vv. 2358-65)
Y otro elemento desdramatizador: la presencia del gracioso:
... que con nombre de Ardid fue graduado846
ratón que entre cestones de la guerra
se alimenta de pan y muerde tierra.
(J. I, vv. 42-44)
La farragosa tensión heroica se alivia pues con la presencia del antihéroe, atento a
la demanda del instinto, como se aprecia en su imprecación a la guerra:
No hay lugar donde se coma
en todas partes se mata.
Válgate el diablo por guerra,
bestia voraz, que te tragas
empanados hombres con
los escudos que se cargan.
Regañosa más que suegra,
que a todas horas maltratas
a los soldados que sólo
viven de lo que tú acabas.
Dueña de valientes que
vienes a ser la que guardas
por catálogos los rostros
malos, y las buenas barbas.
¿Dónde me iré que ni aun hay
en la guerra calabazas
para hacer broqueles tiernos847
contra algarrobas tostadas?
(J. II, vv. 1398-1415)
A un acontecimiento de historia local se refiere igualmente El sol robado de un
ciego y el Panal en el león848: el saqueo berberisco de Torreblanca en 1397, que dará
lugar a dos cruzadas desde el Reino de Aragón: la dirigida por el Vizconde de Rocaberti
en 1398 y la preparada por Martín I el Humano en 1399. Todo con el propósito -363de recuperar la arqueta que custodiaba el Santísimo Sacramento. El hecho de que
fuera el Gremio de Curtidores el primero en armar una galera para la primera
expedición, siendo los que recobraron la Sagrada Forma, constituye el otro vértice de la
leyenda que sella la simbología del título de la comedia. Junto a esta banda histórica
«real» la acción introduce, como era de esperar, la peripecia amorosa, esta vez con el
perfil de novela morisca. Como en La destrucción... se echa mano a inusitadas
dilataciones verbales, por la necesidad perentoria de incorporar crónica argumental
mediante relato. Pero también en ambas obras la escena cobra singular agilidad bien
mediante el recurso estilístico de la esticomitia, bien por la población del escenario en
cuadros tumultuosos en donde será importante el protagonismo colectivo, sobre todo
femenino. Así, en El sol robado..., cuando se describe a las mujeres de Torreblanca
atacando a los berberiscos con panales de abejas:
¡Oh, Católicas Belonas!
¡Oh, artificiosas Minervas
de la religión! ¡Del templo
de la fe, columnas bellas!
En diferentes parajes
estorban con diligencia
a los moros la salida,
pues de aceite, pez y teas
(Suben por dentro llamas, sin cesar la
batalla)
ardientes llamas arrojan,
tiran encendidas flechas.
Otras, del cielo alumbradas
(¡rara industria!), las colmenas,
que en sus pensiles de flores
domésticas alimentan
a los ruidosos enjambres
con regios golpes inquietan,
a los abejas saliendo
con el rumor, de sus celdas
amotinadas sus puntas
contra los moros se asestan.
¡Ya suben por esta calle!
¡Qué alusión, piadosa y tierna,
del Panal Divino, que
si un mortal destila el néctar,
la defiende generosa
la república de abejas!
(J. II, vv. 1221-46)
La cita plantea un aspecto importante de la escritura de Vidal y Salvador: la
erudición y el respaldo simbólico con su conexión con -364- el entorno histórico
próximo (la relación texto/acontecer cotidiano u ocasional se acentúa pues estamos en
los aledaños del teatro de fasto cortesano). Como recordamos, el Gremio de Curtidores
o «Blanquers» fue el que reconquistó el Sacramento para Torreblanca. No es de extrañar
que el carro que dicho gremio exhibía para el Corpus u otras celebraciones religiosas
tuviera en su emblema dos coronados y rampantes leones bordados en oro y en el
estandarte una Custodia con el mote: «si la llevamos / porque la ganamos». Escribe el
Marqués de Cruilles en Los gremios de Valencia. Memoria sobre su origen, vicisitudes
y organización:
El león rampante que este gremio lleva en su bandera,
dice la tradición que representa al que apareció sirviendo de
guía durante el combate a los cristianos, y acometiendo al
pirata que llevaba el Sacramento, lo mató, y tomándole en
sus manos, entregó el Viril a los de este Gremio849. En
algunas fiestas centenarias esta corporación ha reproducido la
tradición, bien llevando a veces un hombre remedando al
león, bien un anda donde se representa el pasaje, y a veces en
carros dos bajeles en combate por alusión al que se dice
sostuvieron con las manos850.
Es más, según la descripción de Juan Bautista Valda en su obra citada de 1663, uno
de los jeroglíficos del carro reproducía, de acuerdo con el Libro de los Jueces y el
hallazgo de Sansón de un panal en la osamenta de un león, la figura de este animal
muerto con un panal de miel en la boca y un enjambre de abejas:
Aquí le tiene un León
en su boca en un panal
en que enlaza celestial
Sacramento y Concepción.
El panal se refiere a la concepción, con lo que queda justificado que sean las mujeres las
que utilizan semejante estratagema defensiva. Por otra parte la correlación de los
símbolos del Sol (alegoría de la Divina Sabiduría) y del León (en su ambivalencia de la
divinidad y amor de Dios y cólera demoníaca) ha sido puesta de -365- manifiesto
desde antiguo por la iconología851. Es de suponer que esta brillante ingeniería bíblica y
teológica fecundará de espectacularidad el escenario: rasgos de teatro de magia
aparecen al final en la apoteosis de la batalla, cuando sale el León embistiendo al moro
Ceylán:
CEYLAN
¡Rabiando muero!
¡Válgame el abismo
a donde ciego voy por mi error mismo!
(Al decir estos versos cae sobre un
escotillón, y el león le saca la Custodia del
pecho y se va. Y CEYLÁN se hunde con
llamas y salen los del paño.)
(J. III, vv. 2134-35.)852
Y junto con este barniz culto la imprescindible cuña populista, marcada aquí incluso por
cierta autonomía textual: me refiero al «entremés», pues así debe entenderse por la
dilatación de versos (vv. 1898-1992), que acontece entre los dos «graciosos» (Zulemilla
del bando musulmán y Bernacha del lado cristiano): espléndido paréntesis que sirve de
descanso a la acción antes del dinámico tramo final de la batalla y que recupera para la
esfera de la graciosidad los temas bajos y la xenofobia desterrados del espacio nobiliar.
El esquema se basa en insultos y alusiones antisemitas por parte de Bernacha, en los
típicos palos/burlas entremesiles y en el culto orgiástico y báquico de la comida:
BERNA.
Sentaos aquí, picarón,
y vuestra novicia gula
hoy se ha de hartar como mula.
(Siéntanse y sacan unas alforjas, y de ellas
lo que van diciendo los versos)
ZULEM.
¿De qué?
BERNA.
De vino y lechón.
Esta alforja es la mochila
de este soldado pobrete:
este pernil es luquete
con honor de algarrobilla.
Bravamente sabe: perro,
ese hueso has de roer.
ZULEM.
Yo non poderlo comer.
BERNA.
Lo comerás o por verro
(Cáscale)
de esa fuente que mormura
te quedarás sin más flor
que el de la verdad color
de tu cara mal madura...
-366-
(J. III, vv. 1907-22)
7. Del espectáculo cortesano: un teatro de celebración
Al caracterizar al XVII valenciano como «un segle excitat», Joan Fuster razona que
al instalarse las frecuentes efemérides de orden cívico o religioso en la cotidianidad, «al
capdavall ja no ens semblen insòlites, sinó mes aviat sólites: l’anormal se’ns apareix
com normal -és l’excitació socialitzada853». Es evidente que el vector impulsor de esta
excitación colectiva proviene de una concepción de la fiesta y del espectáculo, diluidos
los límites entre ambos, como un todo, en el que sobre la pieza central previamente
elegida para el acontecimiento, se adicionaban una loa, entremeses, mojigangas o bailes
que contextualizan, con multitud de alusiones metateatrales, la obra en su ámbito
histórico. Estamos frente a crónicas, fragmentos de exacerbada retórica (visual y escrita)
de la vida cortesana854, un teatro de motivo que se apoya en la arquitectura
escenográfica, la complejidad iconológica y el simbolismo político, vehiculados a través
del lenguaje maleable y transformable de una ocasión a otra de las piezas cortas. A dos
espectáculos de esta guisa me voy a referir. Uno es la comedia de Antonio Folch de
Cardona, Lo mejor es lo mejor, o antes que amor es la patria y primer cerco de Roma
(Madrid, 1683), escrita con motivo del casamiento de Carlos II con María Luisa de
Borbón. A ella acompañaron la loa y tres sainetes del mismo autor. La loa está dedicada
a glosar el nombre de la reina madre (Mariana de Austria) y se estructura -de acuerdo
con el canon erudito y alegórico de la loa palaciega- en sucesivos alegatos de los meses
de julio y diciembre, reclamando el primero el honor de celebrar a la Reina puesto que
es:
... solio más decente
de tan Augustos albores
que el Signo de Capricornio
-367El de León? no reconoces
que este es Casa del Planeta
Quarto, luz siempre del Orbe
Que este es diurno, aquel nocturno
Que este es fixo, aquel movil
Este es ingeo, aquel es terreo;
Este es regio, aquel ignoble;
Imperante este; obediente
Aquel; este recto, torpe
y tortuoso el otro: en fin
Mis timbres tan superiores,
Que la principal porción
de tu Imperio, se compone
De sombras; el mío de luzes:
Y para que nada ignores,
Sabe que Julio domina
Quando en las altas mansiones,
Al Ayre, y al azul velo
El León ruge y el Can roe.
(TAV, IX)
El desarrollo de la loa expone además el juego nobiliario tan teatral de las verdades, las
adivinanzas, los acrósticos:
A Carlos la A, por amado;
a Maria Luisa, por Norte
de nuestras dichas, la N,
y la A, segunda, forma
Mariana, pues es Augusta
Aguila, que embidia Jobe;
Y desta suerte se ajusta,
Que estas tres letras se glorien,
De ser, como dixe antes,
Mas que tres solas, tres soles
(TAV, IX)
Por lo que respecta a los sainetes, La Entrada de la Reyna refleja la vocación especular
pero magnificadora de la obra corta frente al espectáculo social: visión del desfile real y
«la gran caterva de nobleza» que le acompaña a través de una ventana. El espectador,
doblemente privilegiado, contempla a través de este marco tipos sociales
caricaturizados, centro de mira habitual del entremés (el linajudo, un mentiroso, un
podrido, un vejete...). La Pragmática de Amor ofrece mayor tendencia por parte de los
personajes a lo alegórico y operístico (se mezcla en la pieza el «canto» y la
«representación»): Apolo, la Razón, un Olvidado, una Ausente, un Celoso hilvanan una
temática culta, la de las cuitas amorosas de ancestro provenzal cuyos conceptos recalan
en la comedia barroca más idealista. Lo mismo sucede con La Ronda de Palacio en
donde aparecen el Favor, la Esperanza, el Descuido, el Cuidado, los Celos o el Respeto.
En consonancia con este carácter alegórico, el vestuario ofrece un sistema de
caracterización propio de la obra corta que he -368- llamado en otro lugar
iconicidad855, procedimiento semiótico según el cual el signo guarda semejanzas
identificables con la cosa significada. Así la Esperanza aparecerá «con capa amarilla, y
debaxo vestida de verde»:
[MUJER] 2. Pero, ha fingida,
hipócrita, desleal,
verde esperança, que afectas
pálida infelicidad...
(TAV, IX)
Y lo mismo los Celos «que ha de ser una muger con capa roja, y debaxo casaca pagiza,
negra y azul»:
[MUJER] 1. y sayal
traes azul, negro y pagizo?
ZEL[OS]
Ni uno, ni otro extrañarás
si reparas que los zelos
son la pálida mortal
embidia, la negra rabia,
la açul infelicidad
(TAV, IX)
Estamos pues próximos a la fiesta cortesana y sus juegos de letras y colores, tan caros a
la sociedad nobiliar.
La otra efemérides se ciñe al matrimonio de Carlos II, esta vez con Ana de
Neoburg en 1690856, y su celebridad obedece a que el manuscrito conservado (ms.
14614 BN) conteniendo la comedia La fiera, el rayo y la piedra de Calderón añadía 25
dibujos a pluma sobre diferentes escenas de la escenografía. El manuscrito fue dado a
conocer esencialmente por Ángel Valbuena Prat857 y viene intitulado «Plan de la
Comedia que mandó executar en el Real Palacio de Valencia el Excelentiss.mo S. D.
Luis de Moscoso Ossorio Urtado de Mendoza, Sandoval y Roxas; Conde Altamira,
Marq.s de Almazará Poza, Mençon y Cavia etc. Gentil Hom.e de la Cam.ª de su Mag.d 369- Virrey, y Cap.º Gen.l de este Reyno de Val.ª». La representación tuvo lugar el 4
de junio en el Salón de Guardias de dicho palacio. Sólo trascribiré algunos fragmentos
del documento, para ilustrar la intervención directa de los dramaturgos valencianos
incluso en el diseño de la escenografía ya que:
... se vio la cortina [en la portada] como indice y
geroglífico, no sólo de la fiesta sino como muestra de los
valientes pinceles de Jusepe Gomar y Bautista Bayuca,
pintores que ejecutaron esta fiesta por el credito de otras en
que se han merecido tan repetidos aplausos, siendo estas
habilidades tan relevantes y copiosas en Valencia, que al
tiempo que logra tener en el Corte un Joseph Caudí, que en
Reales obsequios de sus Mag.des ejecuta las mas altas ideas
de los mejores ingenios...858
Y también en la música:
... se dió principio a ella a las siete de la tarde haciendo
seña la música para empeçar la loa, a la qual junto con la
comedia dio sonora animación de destreza del licenciado
Francisco Sarrió, maestro de capilla en la de San Martín...859
Entre la primera y segunda jornadas de la comedia el manuscrito señala la
representación del «Bayle entremesado de El Amor y la Esperanza en Palacio, escrito
por D. Joseph Ortí, Secretario del Reyno». El texto lo conocemos por la copia en TAV,
I y, como era de esperar, ofrece una trama sencilla constituida por personajes abstractos
(la Esperanza, la Veneración, la Lealtad, el Regocijo...) que expresan el deseo de
sucesión real:
Que en cada uno la Esperanza
entró de hauer conseguido
el logro que tanto España
desea, de ver un hijo
Entre la segunda y tercera jornadas se pone en escena el Bayle entremesado de El
verde del mes de mayo esta vez de Francisco de Figuerola860 que rememora, en la esfera
de los esponsales reales, -370- el juego del verde del mes de mayo en versión popular
(Bras ofrece una lechuga a su amada) y culta (se ofrece un laurel)861:
... que grande ciña las sienes
de Carlos Augusto Rey
a las luzes de Mariana
crece la Española Fe,
que para altas esperanças
empieza a reverdecer...
(TAV, I)
Finalmente, y del mismo autor, se escenificó la Mojiganga de las Fiestas Valencianas
en el Jardín de Flora con la aparición de un parnaso mitológico cuyos actores coinciden
ocasionalmente, pues así lo explicitan las acotaciones, con los que representaron la
comedia de Calderón. La obra es ejemplo perfecto de pieza de circunstancias: un espejo
abreviado de emblemática del poder de los Austrias y de la corte valenciana que cierra
filas en su torno:
MER.[CURIO] De el ingenioso dezid, pues a el se fía
mucha luz en el término de un día.
De la comedia es célebre portento
rendidamente intento,
que a vuestra luz se mire mi desmayo,
pues yo solo soy Fiera, Piedra y Rayo.
Piedra pues que mi impulso solo medra
con la humildad rendida como piedra;
Rayo quando me ensayo
a servir prompto (sic) como sirve el rayo[.]
Fiera también que aunque en estilo inculto
me rindo al sacrificio de este culto;
Piedra para erigir templos gloriosos
a la leal union de estos esposos;
Fiera pues al Leon, Rey de las fieras,
se rinden dos esferas
de uno, y otro mundo,
porque copia al leon Carlos Segundo;
Rayo para adquirir con gloria infame
ser trofeo del aguila Alemana,
Piedra en fin que ya estamos previniendo
la de el gran Altamira soberano,
heroyca embidia el prudente Jano;
Rayo, para postrarme a las coronas
de el mas alto laurel de los Cardonas862
(TAV, I)
-371-
Las acotaciones y el texto suministrarán además elementos de juicio:
a) Sobre la magnificencia de vestuario y los procedimientos de caracterización
icónica a los que me referí más arriba:
Salió Vulcano con vestido ridiculo, y oscuro con un
farol sobre el sombrero, un circulo de candelillas por la falda,
una bola de colores con haz por delante, y otra por detrás,
una acha en la mano, y un cohete en la otra, y cojeando al
comenzar (TAV, I)863
b) Sobre la utilización del mismo marco escenográfico que para La fiera, el rayo y
la piedra:
PALAS
Hermoso esta el jardin.
JUNO
Esta excelente
MINERVA Bonita luz le adorna desde enfrente
DIANA
Pintadas no estaran mejor las flores
FLORA
De Gomar y Bayuca son primores
cuyo pincel dibuja
bordando en bastidores como aguja
(TAV, I)
c) Sobre la indiferenciación de los distintos segmentos de la fiesta; así se menciona,
por reflejo magnificado, el torneo que la nobleza valenciana celebró en el Llano del
Real en honor de los nuevos esposos:
Caxas y pífano al son de marcha, y salió Marte
torneando con todas las armas, y delante de él dos padrinos, y
un Comandante que primero hecho el reto ejecutado todo
según el acostumbrado estilo de los torneos
[RETO]
... que la Real union eroyca y suma
mas dichas, mas aplausos en si encierra,
que arenas tiene el orbe de la espuma;
y a quien juzga pensarlo con mas brio
le requiebro, le reto y desafio...
Haviendo acabado el reto salio el torneante, y despues
de haber saludado a todos tocaron arma haciendo algunas
levadas, como si batallasen y mientras lo ejecutaua dieron de
los padrinos un premio a Venus sobre una bandeja de plata
-372-
La loa (también de Figuerola) supone, en fin, una síntesis de correlaciones
simbólicas en la escritura escénica y en la propia tramoya864 según el esquema:
Austria Mariana Carlos II España
Águila
León
Océano
Viento
Venus
Marte
...y atento
a que el esplendor invicto
de Baviera, y Neoburg pinta
tambien el alto apellido
de Austria, por señas que es esta
quinta unión que el cielo hizo
de Austria y España...
Socorrida la vanidad regia, la nobleza valenciana atenta al viento del poder se
autocelebraba una vez más. Para ello, sin embargo, se había usado no poco del teatro
ancillar, de las piezas breves, teatro de origen y vena populista infiltrado para tal
ocasión en la purpurina y la seda de las efímeras tramoyas del junio valenciano de 1690.
8. De la vena satírica y popular: los entremesistas valencianos
El entremés, género sacado precisamente al tablado comercial por el avispado Juan
de Timoneda, consolida, en efecto, el teatro propiamente irónico, burlesco. El esquema
de las piezas de los dramaturgos valencianos no difiere del modelo del resto de la
península. Así, ya el Entremés del Dr. Rapado de Pedro Jacinto Morla865, incluido en la
Parte veintinueve de comedias de diferentes autores (Valencia, Silvestre Esparza, 1636)
muestra la clásica figura entremesil del médico que satiriza los vicios y usos de diversos
tipos sociales (la mujer aficionada a la comedia, el poeta loco, la tercera...) (TAV, VI).
La paradigmática convivencia de lo popular y lo grotesco que define al género se
propicia en el ámbito del teatro valenciano que estamos estudiando en la medida en que
sus autores no dudan en mezclar en su dramaturgia la pretenciosidad de las piezas cortas
de tono áulico con aquellas abiertamente inscribibles en el estilo -373- (teatro burdo).
Tal sería el caso de Antonio Folch Cardona que junto a los tres sainetes de celebración
real comentados en el anterior apartado ofrece una Jácara del Mellado (TAV, VII)
donde se aprecia un mayor desarrollo argumental que en la jácara tópica y, por otra
parte, al introducir un mayor número de personajes, mezcla el ejercicio estilístico del
léxico jacaril («liólas», «afufólas») con el cultivado lenguaje cortesano de las damas que
acuden a consolar a la coima Juana. Pero será Jacinto Alonso Maluenda866 el escritor
más representativo de piezas breves con intención risible. Hábil autor de composiciones
de tono paródico, como lo prueban sus volúmenes Cozquilla del gusto, Bureo de las
Musas del Turia y Tropezón de la risa867 se especializa sobre todo en bailes dramáticos
en los que se intuye una tendencia alegorizante semejante a la que acontecía en las obras
cortas insertas en los espectáculos cortesanos, pero abocada esta vez a una intención
satírica. Tal sucede en El licenciado Enero868 donde el protagonista, caracterizado por
un uso metonímico del disfraz («Sale el Gracioso lleno de copos de algodón, con una
vara de alcalde»), pone orden entre una serie de personajes simbólicos, desde la
Yerbabuena al Narciso (sublimación sarcástica del lindo). En el Baile Famoso del
Infierno (Ramillete, pp. 136-44) establece el vertiginoso desfilar de figuras, al estilo de
Quevedo: ventero, mujer linda, un malsín, una alcahueta, un poeta, etc., sin faltar las
andanadas a zurdos y taberneros ni la sátira de los cultistas:
A los versos cultos
con estos vocablos,
triquiñaque, lanfaca, lambica,
sirín, bilimbeca, corimbo, y tirambo,
estrambolis, caribdis, almasis,
aun yo no le entiendo con ser el Diablo...
(ed. cit., p. 142)
reaparece la tendencia moral-emblemática en el Baile famoso de los animales
(Ramillete, pp. 122-28), donde se equiparan personajes del -374- entremés con el
animal que se supone guardan en casa (poeta/camaleón; mujer fácil/perro;
pedigüeña/águila; médicos/víboras, alacranes, basiliscos). A ello debemos unir el
contenido claramente misógino de El caçador de pedigüeñas (Ramillete, pp. 113-21) y
del Baile de Menga y Bras (Tropezón de la risa, ed. cit., pp. 242-46 y TAV, VI) y el
diálogo chispeante y fuerte movimiento dramático del Baile del Sastre (TAV, VII).
Digamos finalmente que reaparece la tradición híbrida de lo paródico y lo culto en el
interesante Baile de la pelota, un hábil desgranar de desdenes de enamorados a través de
la terminología del juego de la pelota, rescatando para un género menor el abolengo
conceptual del decir de la poesía cortesana:
GRACIOSO En esta pelota envio
mi albedrío hasta tus pies.
GRACIOSA Porque no la contrarrestes
por el suelo va.
GRACIOSO
¿Por qué?
GRACIOSA Porque nunca un afecto
(Canta)
puede ser fino,
si la pasion arrastra
al albedrío...
(TAV, VI)
Maluenda, que sin duda merece un estudio aislado de mayor profundidad -en lo que
estamos- se constituye así en el dramaturgo valenciano que con mayor asiduidad entra
en el ámbito del teatro breve. En su repertorio no faltarán dos jácaras: Xacara del
zurdillo de la Costa. Que haziendo las diligencias para morir en la horca, murió de
enfermedad en la cama y la Xácara entremesada de la Flores y el Zurdillo869. Género
conocido en Valencia y que viene al caso de señalar finalmente la figura de Don José
Valles, que en los últimos años del siglo XVII, superado el tácito centralismo del
llamado teatro «standard» mimético del castellano, involucra los temas más tópicos del
drama barroco en un doble aire, localista y de relación de ciego. Si en El más temido
Andaluz, Francisco Esteban o El Guapo de Andalucía, Francisco Esteban (TAV, VIII)
la acción parece ajena, en La charpa más vengativa y guapo Baltasaret se pone en
escena un drama de honor exagerado, gesticulante, demasiado esperpéntico para
tomarse en serio, entre labradores valencianos (Antonio Feliu, Francisqueta, Pepa
Ximeno) a la cabeza de los cuales aparece el
-375Hidalgo Baltasar Llorca
rama del tronco mejor
que tiene Villajoyosa
(TAV, VI)
En la bocana del siglo XVIII todo adquiere un evidente tinte de «comedia de coplero»:
Y ahora falta que sepa
que excepto el de Baltasar,
supuestos los nombres llevan
todos los demás, por ser
esta historia muy moderna
cuando el Ingenio escriuió
por precepto esta Comedia...
(TAV, VI)870
Relación de pliegos en donde el teatro aristocrático ya parece totalmente abandonado.
Al repasar históricamente el período barroco en Valencia, los juicios más lúcidos
han definido la época con «la buidor d’un gest exhibicionista i vanitós»871. Y,
recordando al gacetillero Porcar, se reflexiona sobre unos años que fueron, cuanto
menos, como «la bufa del bou: tot aire». Mirando a los escenarios de la Valencia del
XVII, y los numerosos textos de los que no he dado más que una reducida
aproximación, se me ocurre decir en todo caso que fueron muchos los que convirtieron
aquel vacío en una forma de producir historia. El final del teatro barroco valenciano
reproduce en síntesis su trayectoria estética y su función en el contexto social.
Incapacitado para la crítica, utiliza unas falsillas dramatúrgicas sobre las que sólo podrá
impostar ocasionalmente la voluntad residual de una tradición festiva, bien sea
cortesana, bien sea popular. Pero de cualquier forma eran malos tiempos para convertir
«la bufa del bou» en el gozoso y agresivo matapecados del teatro carnavalesco
seiscentista. Los autores siguieron copiando unos modelos. Sólo que los modelos, tal
vez, ya no servían.
-376-
V.2. El «pare» Mulet (1624-1675) Bibliografía crítica y observaciones sobre la
autoría de sus comedias
Ricardo Bellveser
Bibliografía crítica sobre el P. Mulet
La bibliografía existente sobre el padre Mulet es poca y desde luego insuficiente. Salvo
un ambicioso intento por parte de Constantí Llombart en el siglo pasado872 y otro, más
tímido, de Joan Fuster873 nadie más ha intentado un esfuerzo aclaratorio. Y es lógico: el
primer conflicto al que hay que hacer frente es la dificultad de documentar la atribución
de las obras que hoy entendemos como producto de su ingenio. La reina Tellina i el Rey
Matarot y Los amors de Melisenda se publicaron por primera vez impresos en 1876 por
la librería de En Francesch Aguilar. Esto es -de ser cierta la atribución- dos siglos
después de la muerte del autor, y es ésta la primera referencia bibliográfica impresa de
la que tenemos noticia. Con anterioridad, y sólo de pasada, remitiendo siempre a La
infanta Tellina..., están las de Joseph M.ª Bonilla en El Mole874, Bernat i Baldoví875,
Eduardo Escalante876 y Francesch Palanca y Roca877. El hecho de que aludan a la
comedia nos es útil de todos modos para reforzar la afirmación de popularidad que aún
tenía entre los escritores pre y renaixentistes valencianos, lo que autorizó a Joan -377Fuster a proponer que debió representarse alguna vez, ya que su fama es excesiva para
haber sido generada exclusivamente por el circular de manuscritos 878, hipótesis
aceptable con las lógicas reservas.
Constantí Llombart, decíamos, editó en 1876 las Obres festives compostes segons
antiga, general y molt rahonable tradició reunides y publicades per primera vegada, ab
los únicos apunts biográfichs que del autor fins ara se coneixen. Después intentaremos
averiguar cuál es la «rahonable tradició» a la que alude Llombart. Importa ahora la
afirmación insistente de que estos apuntes biográficos son los únicos «que del autor,
fins ara se coneixen», porque la aseveración es sospechosa; los datos que nos
proporciona, hacía cuatro años que circulaban impresos, recogidos por don Pedro Salva
para su Catálogo. Llombart confiesa que parte de ellos se los han facilitado Joseph M.
Torres y En Francesch Vives879, lo que explicaría ciertos desaguisados. Los «apunts
biográfichs» empiezan lamentando las dificultades que ha tenido que vencer para
recoger información sobre Mulet, tarea penosa ya que per un imperdonable descuit de
nostres literats... apenes s’encontren fidels noticies sobre la vida y obres d’un tal
popular poeta com lo P. Mulet; dice Llombart, y es cierto, pues ni Ximeno, ni Pastor
Fuster, ni ningún otro acreditado inventario de escritores valencianos lo incluyen en sus
nóminas. Añade que por esta causa se ha podido llegar a que alguns hatjen duptat de la
existencia del P. Mulet, asegurantne formalment, que aqueste tan conegut nom, sols lo
pseudónim habia segut baix lo cual acostumaba un altre incógnit poeta donarli lliure
expansió a sa riallera musa, y en consecuencia el objetivo de sus páginas es
desencantarles. Don Pedro Salvá, al presentar el manuscrito de La Reina Tellina... que
figuraba en su biblioteca880, indicaba que Esta producción se ha atribuido por muchos
años (¿no es esto «rahonable tradició»?) a un tal -378- Pare Mulet que otros suponen
no haber nunca existido; sin embargo para desengañar a estos últimos copiaré la
siguiente nota sacada del «Necrologio» original del P. Teixidor. Como se ve estamos
en el mismo supuesto e idéntica argumentación. Seguidamente, tanto Salvá como
Llombart reproducen las notas del P. Teixidor, con la diferencia de que el fundador de
Lo Rat Penat las llena de anécdotas, cuya procedencia desconocemos, y que no veo
arriesgado atribuir a la Vox Populi (en vez de Llombart a la «rahonable tradició») ya
que la mayoría no son ni tan siquiera originales, y ya habían sido puestas en los
pintorescos méritos de otros autores del Siglo de Oro español. Llombart, sin embargo,
oculta fuentes; no nos habla de don Pedro Salvá e intenta hacernos pasar que debe la
información a la amabilitat de sus dos amigos y al Necrologio del P. Teixidor que dice
haber manejado en el Arjiu Municipal881, fuente, por una parte, segura, de ser cierta, ya
que este dominico nos ha dejado los apuntes más fiables sobre la Orden, y cuyos datos
rara vez yerran. La fiabilidad de la voz de Teixidor ha sido reconocida por cuantos han
efectuado estudios sobre la Orden de Predicadores y se han visto urgidos a recurrir a
él882.
-379-
Llombart en los apuntes biográficos del P. Mulet que intenta atar en la introducción
a sus Obres festives, tras referirse a los años mozos del dominico, primeros estudios
universitarios y las posteriores oposiciones, añade:
En lo llibre de «Clavería Comuna» (núm. 107, any 1666
á 67) artjivat en lo amunt citat Artjiu municipal de Valencia,
consta habérsili pagat al P. Francesch Mulet, en fetja de 17
de juliol, la paga de Sant Joan, que, com á catedrátic de
Moral de la referida Universitat literaria li corresponia (pág.
9).
Por tanto y nuevamente maneja sólo datos parciales de los totales ofrecidos por los
manuscritos que dice consultar, lo que permite sugerir -esto no es una afirmación
documentada sino una intuición lógica- que, aparte de no haber manejado el manuscrito
del Necrologio sino la referencia del Catálogo de la Biblioteca de Salvá editado cuatro
años antes, tampoco tocó las Claverías Comunas. Basamos este recelo en el hecho de
que el dato de la obtención por Mulet de la cátedra de Metafísica Moral, que Llombart
documenta como hemos visto, remitiendo al libro de cuentas de la Lonja Nueva de 1666
en 1667, está infrautilizado. Si hubiera tenido ante sí los libros, Llombart habría
comprobado que en las Claverías de la Ciudad figuran, no sólo ése, sino todos los
abonos salariales, correlativamente, desde que asume la cátedra hasta que muere en
1675. ¿Manejó Llombart únicamente el primer tomo? 883 Tampoco se le habría pasado
por alto, en este supuesto, que el cobro lo hace por la prorata del tiempo que lleva en
este cargo y que no llega al año. Esto es, según consta en el libro, no percibe todo el
salario sino sólo la parte proporcional correspondiente desde que murió Acacio March,
su antecesor, hasta el día de Sant Joan. Parece confirmarse, pues, la hipótesis de que no
tuvo en sus manos estos libros sino que alguien le dio la información; podrían ser, ahora
sí, Torres y Vives lo que justificaría la arbitrariedad en el uso de la misma y las
ambigüedades del prólogo. Llombart además se muestra demasiado poroso a cuantas
anécdotas le llegan, aunque al principio hubiera manifestado recelos sobre ellas884; si se
vale del anecdotario es por exigencias de su discurso ya que lo que Llombart pretende
es presentarnos a un Mulet equivalente al Quevedo valenciano, ja que lo Quevedo
catalá s’anomena en tots los pobles del principit de Catalunya á lo celebérrim Rector
de Vallfogona. Llombart también -380- intenta convencernos de que Mulet no fue un
petris incultis (sic) ni un frarot de misa y olla (sic) sino un sabi que baix la capa de son
genial alegre y franch, revelava les sehues no comunes facultats intelectuals.
La molt rahonable tradició por la que se guía Llombart, y preceptúa su elección y
atribución de autoría, responde a los siguientes criterios. Dar por buenas aquellas
composiciones que:
A) Desde antich (son) conceptuades com á lletjítimes filles de sa maliciosa musa.
B) Aquellas que fins a lo día de huí nos han tramés los nostres avís.
C) O las que por la gran semetjança, per nó dir identitat d’estil y de llenguatje
Llombart entiende que, por poco que nos detengamos a estudiar el conjunto que ofrecen
descobrirem la similitud de moltes frases, modismes, pensaments y fins de versos
sencers, es dir, tot lo que constituix lo llenguatje u estil d’un obra. Pero, precisa
Llombart, pueden despistar las muchas variaciones que, desde la copia original del P.
Mulet hasta las que han llegado a sus manos, han sufrido estos trabajos885.
Reúnen estas características las siguientes obras que son las que Llombart incluye
en su edición: Lo Torn de San Christófol, Tractat del Pet, La Candileta, Inventario o
desapropio que el colegial Mulet hizo en Orihuela886, Décimas de una monja al P.
Mulet, Respuesta del P. Mulet á la monja, Respuesta de la monja al P. Mulet, Respuesta
del M. R. P. Fr. Francisco Mulet. Y dos comedias, Los Amors de Melisendra y La
Infanta Tellina y el Rey Matarót. Ahora bien, en la parte final de sus apunts biográfichs
Llombart nos hace la desconcertante afirmación de asegurar que el P. Mulet escribió, en
castellano, un voluminoso tratado de Teología Moral que presumiblemente no llegó a
imprimirse y cuyo original se halla en paradero desconocido. ¿De dónde obtuvo este
dato?
Joan Fuster en La Decadència al País Valencià se ocupa, muy de pasada y siempre
a pie de página, del P. Mulet proponiendo que debemos sacarlo del XVII para pasarlo al
XVIII. Sobre quién fue este P. Mulet no nos da respuesta. Dice que la atribución de La
Infanta Tellina... y Los amors de Melisendra es muy dudosa: «Les comèdies -dice
Fuster- al·ludides, més aviat fan l’impressió de ser una enjogassada -381- mistificació
del segle XVIII amb escasses possibilitats d’arribar a qualsevol escenari. En tot cas, no
consta que mai fossin representades tal qual. La mateixa constitució grotesca i una mica
obscena que les singularitza ho dificultava, si és que no ho impedia»887. Ahora bien, de
haberse representado, «potser, doncs, en una sala gremial o familiar, el P. Mulet o el
falsari que s’amagava darrera el nóm del P. Mulet, sí que va aconseguir una certa
audiencia a la ciutat i/o en alguns pobles pròxims. I caldrà esperar la sort d’alguna
certificació concreta, que seria ben important».
José M.ª Puig Torralva fue premiado en un certamen literario convocado por la
Sociedad Económica de Amigos del País, en 1882, por un trabajo que tituló Estudio
histórico-crítico de los poetas valencianos de los siglos XVI, XVII y XVIII, editado en
Valencia en 1883888. Las páginas 80 a 87 las dedica al P. Mulet, cuyos datos e incluso
versos antologados, saca de la edición de Llombart, por lo que carece de mayor interés.
Muy posteriormente, el cronista Salvador Carreres Zacarés publicó en el
Almanaque de Las Provincias889 un texto que tituló escuetamente El Padre Mulet y que
empieza a construir a partir de los datos de Constantí Llombart, sólo que, situado el
asunto, pasa a dar alguna noticia nueva como es acreditar el prestigio que como orador
sagrado tenía este fraile, utilizando -nos recelamos- como fuente la crónica del padre
Alegre. Es un artículo de sólo página y media pero en el que hay alguna aportación
respecto al estado de información en que se encontraba el tema en ese momento.
J. Martí Gadea menciona a Mulet en la página 1310 de su Diccionario General
Valenciano-Castellano890 y sigue al pie de la letra el texto de Llombart, pero con una
sorprendente variación en lo que se refiere a la supuesta obra teológica desconocida, que
titula Qüestió Moral frente a Teolojía Moral que había utilizado el fundador de Lo Rat
Penat. La nota en cuestión dice:
Religioso dominico, escritor e insigne poeta valenciano,
de San Mateo (Castellón) en el siglo XVII; de labrador en sus
primeros años, pasó a los estudios eclesiásticos en el
Convento de Predicadores de Orihuela, recibiendo a los 17 el
hábito religioso en el de su pueblo natal y profesando un año
después, 1642, en el de la ciudad de Valencia; en 1651 se
graduó de Maestro en Artes en su Universidad Literaria,
obtuvo por oposición la cátedra de Arts de Vespres y -382también desempeñó la de Moral, siendo considerado como
uno de los mayores sujetos que en su tiempo tuvo la orden,
de profundo talento, gran filósofo, humanista y famoso
predicador, y no un burdo fraile de misa y olla como cree la
mayoría del vulgo y algunas personas ilustradas, por la
jovialidad, sal ática y libertad que se hallan en sus escritos;
tal vez a esto obedecen las mil anécdotas que se le atribuyen,
exageradas por la fábula.
y así sigue a Llombart aunque, como se habrá podido apreciar, organizando ciertos
galimatías cronológicos por una incorrecta lectura de los datos891.
En el Catálogo de la Biblioteca de Salvá de don Pedro Salvá y Mallen tomo I se da
cuenta de un ejemplar manuscrito de La reina Tellina en su versión de «Comedia
famosa y nova de cent anys, secret de peixcar tellines y traza de agafar rates» y se
especifica que «La presente comedia es más conocida entre los valencianos con el título
de La Infanta Tellina y el Rei Matarot. No se ha llegado a imprimir por estar escrita con
bastante libertad y contener espresiones (sic) no del todo honestas».
El erudito bibliotecario de la Universidad de Valencia, Mariano Aguiló, en su
Catálogo de obras en lengua catalana impresas desde 1474 hasta 1860892 recoge la
atribución a Mulet del Col·loqui de Nelo el Tripero. «Se le atribuye este coloqui
innumerables veces reimpreso, al P. Mulet, dominico del Convento de Valencia, que
vivía a últimos del siglo pasado», esto es, a finales del XVIII, error de datación que Joan
Fuster interpreta como algo revelador ya que indica «la idea que se’n feia des del punt
de vista de l’idioma» el fino olfato de Aguiló893. Mariano Aguiló explica en su nota que
«este fraile goza de una fama análoga a la del rector de Vallfogona en Cataluña, entre
los que sólo conocen a este último poeta por sus composiciones más burlescas y
groseras. Corren manuscritas muchas poesías de dicho P. Mulet, que solía tomar los
asuntos para las mismas de lo más abyecto y corrompido del pueblo bajo. La obra más
buscada de este autor es una comedia que no creo que se haya impreso, titulada La
infanta Tellina y lo Rey Matarot894.
Ribelles Comín en el tomo II de su Bibliografía en lengua valenciana895 rectifica
contundentemente a Aguiló, tras señalar las discrepancias existentes entre los datos y
opiniones de Llombart y los de -383- Aguiló, y concluye lamentando los errores tanto
de datación como de atribución del col·loqui en los que cae el erudito mallorquín.
Francisco Almela y Vives, en Panorama histórico de la literatura valenciana896,
señala que «prescindint, en la mateixa línia, d’algun autor tan poc conegut com Pere
Jacint Morla, cal esmentar especialment el dominicà Francesc Mulet que pertany per tot
al segle XVII». El resto es un refrito del prólogo de Constantí Llombart, quizá dándole a
las afirmaciones una redacción menos comprometida.
M. Marqués Segarra en 1950, desde el Almanaque de Las Provincias asegura tener
empastados en un mismo libro897 un manuscrito, tal vez del XVIII, de La infanta Tellina
y un sermón satírico, Sermón de la invenció de la Créu predicat per Mn. Rafael
Andrade, Prebere, regent a cura de la parroquia de Gata en lo dia 3 de maig de 1654 y
que desde su punto de vista hay que atribuir a Mulet, tanto la una como el otro.
El resto de la bibliografía que conocemos contiene tan sólo alusiones de pasada de
escaso o nulo interés.
En cuanto a ediciones, hemos fichado, además de la de Llombart, dos muy tardías
ambas, de La reina Tellina..., una con el título de La Infanta Tellina y el Rey Matarot.
Famosa comedia cómica del célebre escritor lemosín, Francisco Mulet898, sin fechar,
aunque se puede aventurar que es de fines del XIX o principios del XX. El texto es
idéntico al de la edición de Llombart aunque con la ortografía cambiada. Y otra en la
Revue Hispanique con el título de Secret de peixcar tellines y traza de agafar rates899
editada por Lluís Sierra, pseudónimo de R. Foulché Delbosch. Este texto es diferente al
editado por Llombart, tanto en el número de personajes como en pasajes completos.
Podría estar basada en el manuscrito de Salvá.
Como se puede deducir, la bibliografía sobre el P. Mulet es escasa y en general
sigue el modelo expositivo y los datos de Constantí Llombart, salvo el articulito de
Carreres Zacarés -cuya extensión no debe sobrepasar los dos folios-, en el que se nos
proporciona algunos datos inéditos y alguna sugerencia.
Se han eliminado de la bibliografía, como ya se ha justificado, las alusiones que se
limitan a nombrar al fraile y se lo despachan con una o pocas frases vagas o indecisas,
por entender que no aportan nada a este trabajo y tan sólo vendrían a enmarañar el
sistema de anotación.
-384-
Manuscritos de la obra que más nos interesa, Los amors de Melisendra, que en su
versión Comedia bribona... motivó un estudio, por nuestra parte conocemos el que
llamaremos MSS-1 localizado en un volumen de «varios» de la BMV, y el MSS-2,
presumiblemente el que utilizó Constantí Llombart para su edición, que localizamos en
la Biblioteca del Ateneo Mercantil de Valencia.
Por lo que respecta a la otra comedia atribuida a Mulet, La Infanta Tellina...,
existen varios mss. y no tememos que el número de copias sea mucho más numeroso de
lo que en principio se puede creer900, los cuales convendría estudiar a fondo para poder
establecer cuál es el más próximo a la autoría y tratar de llegar a una edición crítica,
empresa que se aleja mucho de la que nos proponemos aquí.
Observaciones sobre los problemas de atribución y autoría de las comedias
Aparte de los problemas de datos e interpretación que ofrecen las biografías
conocidas del P. Mulet, hay uno especialmente peliagudo: justificar la atribución de
estas obras al P. Mulet. Para proceder ordenadamente, habría que determinar,
inicialmente, si fue en realidad escritor o poeta, como se prefería denominar a los
autores de comedias o de puros versos. El infalible padre Teixidor, al final de su
Necrologio, en el apartado a Mulet, señala que Fué mui salado y agudo en la poesía,
como manifiestan algunos manuscritos que conservan algunos religiosos,
especialmente el Desapropio. Esto es, aquí se nos certifica que, al menos, el Desapropio
es del P. Mulet. Los colegiales del convento de Orihuela, al finalizar sus estudios,
debían efectuar un inventario de desapropio de los bienes que conservaban, los cuales
eran puestos a disposición del rector del centro. El colegial Mulet dice que no tiene nada
que inventariar. -385- Dispone de una capa roída, camisas sin mangas llenas de
roturas, medias destrozadas y, en general, como dice Mulet:
Solo tengo de lo dicho
extrema necesidad.
Difícil, si no imposible, resulta al investigador de hoy establecer si este texto fue
realmente de juventud, aunque tampoco importa. El desapropio está escrito en
octosílabos arromanzados, en castellano, y se trata de un poema de larga tirada, 136
versos, de calidad, dentro de un delirante tono festivo, en el que desde una atmósfera
barroca conceptista, con predominio de los juegos de palabras, muestra una imaginación
disparatada y disparada, de raro y delicioso ingenio.
Dice el Desapropio que ha llegado el momento de hacer inventario:
Pero yo, triste de mí,
Estoy en estado tal,
Que para poderlo hacer
Me lo tengo que inventar.
La relación de sus bienes empieza por el hábito:
Un hábito es lo primero
pero miento sin piedad,
Porque si el hábito es
Muy difícil de apartar.
Le sigue la capa:
La capa, Padre, lo es,
hasta dar en un zarzal,
porque nunca es capa donde
hay quien la pueda agarrar.
En cuanto a las camisas, no tienen mangas y parecen «roquetes de sacristán»:
Como en un pobre las llagas
son bocas, que piden pan,
piden las roturas suyas
hilo para remendar.
En las medias todos los puntos se han soltado:
No tiene medias, mas medias,
todo general,
si es que es media cualquier cosa
que le falte la metad.
-386-
Y así sucesivamente, colchón, manta, sábanas, tablero de la cama, etcétera. Teixidor,
pues, nos atestigua la autoría de este Desapropio, y nos habla de que numerosos
manuscritos suyos circulan entre los frailes. Esto nos permite, en principio, afirmar que
a más del Desapropio, había otros poemas escritos por su mano.
Los numerosos manuscritos existentes de La Infanta Tellina..., en su mayoría con
letra del XVIII, deben ser a partir del del P. Mulet porque dos de ellos así van firmados,
iniciando la rahonable tradició que apunta Llombart.
Todos los necrologios manuscritos que hemos manejado, alaban el excelente
sentido del humor, ingenio y espíritu animoso del P. Mulet901, afirmaciones que harían
los conventuales, razonablemente, desde la popularidad que alcanzó entre sus
contemporáneos y la lectura de sus manuscritos que circulaban por las celdas. Sigue en
pie, sin embargo, el problema de si alguna vez escribió e hizo representar alguna
comedia.
Desconocemos de dónde se sacó Constantí Llombart que el P. Mulet había sido
autor de un voluminoso tratado, en castellano dice, de Teología Moral, pero el dato es
sumamente importante. No va equivocado Llombart en su afirmación, aunque
lamentamos no poder averiguar de dónde bebió el dato, ya que quizá de ahí pudiera salir
una mayor explicación a este enigma. Hemos podido establecer que al menos un tratado
sí que existió, aunque debió estar escrito en latín según se desprende del título. En las
«rejetas» de la biblioteca de la Orden de Predicadores estuvo el manuscrito hoy en
paradero desconocido. Josef Teixidor inventarió los libros existentes en 1762, fecha en
la que firma su listado de detalle902. Es en esta relación donde consta el tratado de
Mulet. Debió ser un volumen en cuarto titulado De malitia humanorum actum
firmado -387- por Franciscus Mulet. Desde los datos que hemos podido manejar,
hemos reconstruido la estantería II, letra C de la Biblioteca de la Orden de Predicadores
por si, en algún momento, este tratado fue empastado con otros afines, por materias, o
cercanos en la ringlera, pero no hemos podido dar con él.
El tratado de Mulet está en ignorado paradero. Lo más razonable es que se
encuentre en alguna biblioteca privada, o bien en la biblioteca de los Dominicos, pese a
que nuestras pesquisas en este lugar no han dado resultados. No aparece en ficheros, ni
el padre archivero Fr. García Miralles, que tenía un profundo conocimiento de los libros
puestos bajo su cautela, lo recordaba. No obstante, de lo que no cabe duda es de que
existió y de que era de su pluma como nos documenta Josef Teixidor.
Por lo que se refiere a Los amors de Melisendra el manuscrito que nosotros hemos
encontrado parece de letra de finales del XVII903. Los libros impresos y manuscritos que
se conservaban en las ringleras de la Biblioteca del Convento de Santo Domingo, en su
mayoría se han perdido o han pasado a manos privadas a causa, principalmente, de la
guerra contra el francés, las desamortizaciones y la guerra civil española de 1936. En
cada ocasión los frailes dominicos intentaron poner a buen recaudo el material que
cautelaban, bien pasándolo a manos privadas904, bien a las monjas dominicas no
sometidas a desamortizaciones, bien donándolos al Archivo del Reyno a donde fueron a
parar, en 1936, buena parte de los legajos, o también a la Biblioteca de la
Universidad905. En estos traslados debió extraviarse una buena cantidad. Pero por otro
lado, y coincidiendo con Constantí Llombart, se nos antoja sospechoso que ningún
inventario ni relación de autores valencianos del XVII ni XVIII incluyan al P. Mulet,
salvo Teixidor906. No figura en Escritores del Reyno de Valencia de Vicente Ximeno907;
tampoco en el Jacobus -388- Quetif, Scriptores Ordinis Praedicatorum908; ni en las
memorias de la Universidad incluyendo las más meticulosas como las de Ortí y
Figuerola909; tampoco en el Pastor Fuster910 ni en repertorios posteriores como la
Historiografía valenciana de Francisco Almarche911, o como el catálogo de manuscritos
de Gayanos912 ni listas que constituyen Escritores de la Orden de Predicadores y
Escritores de la Corona de Aragón913. La búsqueda por estos lugares es absolutamente
estéril914. Se va incorporando el nombre de Mulet a partir de la edición de Llombart,
hecha la salvedad de la alusión de Salva. Mariano Aguiló había despachado el asunto,
tras los errores enunciados páginas atrás, diciendo que «no creo que fuese impreso»
ningún papel suyo. Para Joan Fuster, el mero hecho de que pudiesen haber sido
representadas las comedias es dudoso ya que tenien escasses possibilitats d’arribar a
qualsevol escenari. En tot cas no consta que mai fossin representades tal qual. La
mateixa constitució grotesca i una mica obscena que les singularitza ho dificultava si és
que no ho impedia.
1
Paralelamente, aunque en sentido inverso, la Iglesia reformista primero, y la
contrarreformista después, irá depurando de elementos profanos el teatro que promueve,
a la busca de un espectáculo solemne y específicamente religioso, que se definirá ya en
Timoneda y en el Códice de Autos Viejos, y que culminará en el Auto Sacramental. Vid.
a este respecto los trabajos de Ferrer Valls y García Santosjuanes en este mismo libro.
2
Recientemente y ya redactado este trabajo, ha llegado a mis manos lo que, sin
duda, es un muy sugestivo estudio sobre el tema. Me refiero al trabajo de R. Surtz, The
Birth of a Theater. Princenton 1979. Algunas de sus aportaciones las hemos asumido en
trabajos posteriores, como el que figura en este mismo libro sobre «El universo de la
Egloga».
3
Para una ampliación de estas relaciones entre el fasto y el teatro barroco, vid. mi
artículo, en este mismo libro, sobre «La Valencia virreinal del Quinientos».
4
Sobre la tradición pastoril en el teatro cortesano véanse los trabajos de R. Rodrigo
«La teatralidad pastoril», y de J. Oleza «El universo de la égloga», en este mismo libro.
5
La obra teatral de Fernández de Heredia y de Luis Milán, con su característico
costumbrismo cortesano, es estudiada por J. L. Sirera en su trabajo «El teatro en la corte
de los Duques de Calabria», dentro de este mismo libro.
6
EUGENIA:
«Una comedia esta noche/ veremos si vos gustáis (...)
En casa del mercader.
D. ALVARO: ¿Qué mercader?
EUGENIA: Don Gaspar» (vv. 1885 a 1895).
Aunque esta cita se refiera al noble valenciano Gaspar Mercader, constata la
posibilidad de representaciones en casas de mercaderes.
7
Para este problema véase mi trabajo «Coloquios y señores», en este mismo libro.
8
Vid. el trabajo de R. Rodrigo «Notas en torno a la Farsa a manera de tragedia», en
este mismo libro.
9
Sobre esta tradición textual en Valencia, vid. el trabajo de J. L. Canet, «La comedia
Thebaida y la Seraphina», en este mismo libro.
10
«Lope de Rueda fue en España ejemplo/ de estos preceptos (...) las comedias/
antiguas, donde está su fuerza el arte» (vv. 64 a 71).
11
Da testimonio de ellos C. de Villalón en su Ingeniosa comparación entre lo antiguo
y lo presente, ed. Serrano y Sanz, Madrid, 1898, pp. 179-180.
12
Lope de Rueda se hizo famoso como autor de representaciones pastoriles, pero ello
fue a costa de transformar en profundidad el universo de la égloga cortesana. Vid. J.
Oleza, «Coloquios y señores», en este mismo libro.
13
Vid. el trabajo de J. L. Sirera sobre la infraestructura teatral valenciana en el vol. II
de este libro. Por su parte, J. Mouyen presentó un importante estudio sobre la
composición del público de La Olivera al IIè Colloque sur les Pays de la Couronne
d’Aragon (Pau 1981), con el título «El corral de la Olivera de Valencia en 1678 y 1682:
tentativa de definición sociológica de su público».
Los trabajos del profesor F. Sureda («Physionomie du public valencien de 1700 a
1712» en Théatre et societé, N.° 4, pp. 119-140, Université de Pau, 1977) se refieren,
fundamentalmente, al s. XVIII, aunque con interesantes proyecciones sobre el siglo
anterior.
14
En una desafortunada interpretación de este pasaje P. Jauralde («El teatro en el
siglo XVIII» en Historia y Crítica de la literatura española, al cuidado de F. Rico. Vol.
III, dirigido por B. W. Wardropper, p. 216) identifica nuestras tesis con las de Arróniz,
y nos hace defender el carácter «fundamentalmente burgués» del público teatral
barroco. Si ello es grave, más grave resulta aún el análisis que hace de la composición
de este supuesto público burgués: «artesanos y pequeños comerciantes de las ciudades».
Ni estas capas son burguesas, ni los verdaderos burgueses dominaron los patios de los
corrales, aunque sí tuvieron un papel importante, junto a funcionarios de rango y
caballería urbana.
15
Sobre el teatro profano de Timoneda véase el trabajo de M. Diago «La práctica
escénica populista en Valencia», en este mismo libro.
16
Para los intentos de una comedia erudita en España, vid. el artículo de J. Alonso
«La comedia de Sepúlveda y los intentos de comedia erudita», en este mismo libro.
17
«hoy se ven impresas / sus comedias de prosa tan vulgares, / que introduce
mecánicos oficios / y el amor de una hija de un herrero». (vv. 65 a 68.)
18
Sobre Rey de Artieda y los trágicos valencianos, vid. el trabajo de J. L. Sirera «Los
trágicos valencianos», en el vol. II de este libro.
19
Sobre Tárrega vid. el trabajo de J. L. Sirera y J. L. Canet «Francisco Agustín
Tárrega», en el vol. II de este libro.
20
«¿Han constituido los autores valencianos durante el siglo XVI, es decir: en la
época de formación del teatro español, un grupo lo bastante coherente y vigoroso como
para que una consigna, emanada de las orillas del Turia, se haya impuesto más allá?»
21
«En lo que respecta a los orígenes, un teatro valenciano no habría podido
expresarse -por aquellos años- más que en lengua valenciana; sin embargo, pese a la
vacilante tentativa políglota de Juan Fernández de Heredia, pese a algunas locuciones
del terruño que aparecen aquí y allá en las obras de la misma época (como defectos más
que como hallazgos), la lengua generalmente adoptada es claramente la castellana, es
decir: los dramaturgos valencianos avanzan a remolque de los autores extranjeros, de
los que aceptan las lecciones, los modelos e incluso la lengua. En las etapas siguientes,
dominadas por las figuras de Lope de Rueda y Lope de Vega, la originalidad valenciana
salta, aparentemente, más a la vista. El uso del castellano se había extendido lo
suficiente por toda la región como para que dejase de parecer una importación
sospechosa; por otra parte, las obras de Timoneda, de Castro y de sus contemporáneos,
impresionan por su abundancia, sus méritos, su novedad, de tal forma que existe la
tentación de considerarlas obras de vanguardia. Pero si se examina la cuestión más
detalladamente, se descubre en seguida que en estos dos momentos decisivos, los de
1560 y 1589, varios dramaturgos castellanos se habían instalado en Valencia. Lope de
Rueda y Alonso de la Vega, más tarde Lope de Vega, aparecieron oportunamente para
dar salida a unas vocaciones dramáticas que languidecían inseguras. Es a la llamada de
estos extranjeros, es después de su paso y gracias a sus cuidados, cuando el empuje
dramático se produce en Valencia. He aquí un hecho contra el que no se podrá oponer
nunca ningún tipo de argumentos. Demuestra esto que, lejos de ir trazando el camino,
los valencianos han ido pisando los talones a los guías llegados de Castilla. La única
tentativa que tuvo quizá su punto de partida en Valencia fue la de crear una tragedia
pseudo-clásica, y todavía habría que demostrar que «Los Amantes» sean anteriores a las
obras de Cueva. La savia fecunda, el aliento vital que el teatro valenciano necesitaba, le
fue impuesto no tanto por ellos como por el Fénix de los Ingenios. En ningún momento
encontró Valencia en su interior la fuerza necesaria para crear un arte dramático vivo y
original.»
22
Uno de los objetivos del estudio de Merimée es, precisamente, poner de manifiesto
que la figura de máximo valor y prestigio (Guillén de Castro) vivió al margen del resto
de los autores valencianos.
23
«Ninguna preocupación de orden literario; esta idea, tan extendida en España
durante los siglos XVI y XVII (la de que el teatro estaba al margen del arte), no
encontró nunca adeptos tan fervientes. Por eso dieron ellos a su empresa, tanto a
principio como a finales del siglo XVI, un carácter especialmente práctico. En ellos se
manifiesta, hasta en los frutos del espíritu el genio industrioso y realista de la raza
levantina... Apenas cualquier novedad dramática ha visto la luz... cuando la adoptan y la
aclimatan entre ellos.»
24
«Ningún indicio nos permite suponer que fue muy floreciente, y su existencia
incluso nos es atestiguada, aparte de por los documentos analizados al principio de este
capítulo, por un único fragmento.»
25
Se trata, en realidad, de la traducción del De Amore de Andrea Capellanus.
26
La influencia flamenca consistiría en la presencia de rasgos de tipo espectacular,
que Merimée atribuye a la existencia en Valencia de un pequeño núcleo de cortesanos
flamencos, vinculados al segundo marido de Germana de Foix, el marqués de
Brandemburgo.
27
Vd. el apartado 7 de este artículo.
28
Publicado inicialmente en el Boletín de la Sociedad Castellonense de cultura, t.
XXIV pp. 367-377, Castellón, 1949, fue reeditado en su obra La cultura catalana del
Renaixement a la Decadència. Barcino, Barcelona, 1964.
29
Además del libro de Rubió citado en la obra anterior, vid. también La Decadència
al País Valencià de Joan Fuster (1976), la Història de la literatura catalana, volumen
III, de Martí de Riquer (Ariel, Barcelona, 1980) y Els valencians i la llengua autòctona
durant els segles XVI, XVII i XVIII, de Manuel Sanchis Guarner (Institución Alfonso el
Magnánimo, Valencia, 1962).
30
Con anterioridad, el tema había sido objeto de muy poco interés. Únicamente
Vicenta Esquerdo había trabajado sobre los contratos de los actores por parte del
Hospital General, tema sobre el que versó su Tesis Doctoral: El teatro en Valencia en el
siglo XVII, un aspecto: los cómicos y su contratación por el Hospital General; Valencia
1971-1972. Fruto de sus trabajos fue el artículo «Aportación al estudio del teatro en
Valencia durante el siglo XVII: actores que representan y su contratación por el
Hospital General», en Boletín de la Real Academia Española, t. LV, pp. 429-530.
Madrid, 1975.
31
Un detalle bien revelador es el que aporta J. Casey, El Regne de València al segle
XVII, Curial, Barcelona, 1981: «De les 35.546 lliures d’interès que havia de pagar el
setè duc de Gandia, un novè (4.090 lliures) representaven anualitats al duc de Lerma i
al comte de Lemos respecte a antics dots. De forma similar, de les 10.696 lliures
d’interès que havia de pagar l’onzè duc vers l’any 1720, aproximadament un terç
(3.300 lliures) representaven anualitats al comte de Benavente i al duc de Béjar, que
s’havien casat amb dues de les seves ties» (p. 161). Asimismo las grandes casas
valencianas, en poder de familias castellanas muchas de ellas, se relacionan
intensamente. Así, a principios del siglo XVII el duque del Infantado es heredero del
duque de Mandas (p. 164), el sexto duque de Segorbe sucedió en el mayorazgo de los
duques de Lerma en 1640, y a la muerte del séptimo duque, en 1670, ambas casas,
todopoderosas en el País Valenciano, pasaron a los duques de Medinaceli. «De fet, els
61 títols del 1707 es repartien entre 49 families». (p. 175).
32
Para el endeudamiento de la nobleza feudal y la repercusión sobre el mismo de la
expulsión de los moriscos vid. los trabajos recientes de E. Ciscar Tierra y señorío en el
País Valenciano. València, 1977, y J. Casey, op. cit., que amplían estudios parciales
anteriores.
33
Con lo que se cortaban los puentes con la sociedad literaria de su entorno: no es
extraño que los profesores universitarios jueguen un escasísimo papel en la literatura
creativa valenciana del XVI.
34
Cifr. J. Fuster, Heretgies, revoltes i sermons, Barcelona, Selecta, 1968. También,
M. Bataillon, Erasmo y España, México, FCE, 1966.
35
Vid. S. García Martínez «Els corrents ideològics i científics», en VV. AA. Història
del País Valencià, Vol. III, Barcelona, Eds. 62, 1975, pp. 190 ss.
36
Tesis mantenida, por ejemplo, por J. Ventura, Inquisició espanyola i cultura
renaixentista al País Valencià, Valencia, Tres i Quatre, 1978.
37
Sobre la decadencia del catalán como lengua de cultura y de la literatura en catalán
disponemos de los trabajos clásicos de J. Rubió, La cultura catalana, del Reinaixement
a la Decadència, Barcelona, Eds. 62, 1964. M. Sanchis Guarner, La llengua dels
valencians, València, Garbí, 1967 y Els valencians i la llengua autòctona durant els
segles XVI, XVII i XVIII, València, 1962. J. Fuster, Heretgies, revoltes i sermons,
Barcelona, 1968. Nuevas aportaciones son las de A. Ferrando, Narcís Vinyoles i la seua
obra, València, 1978, y Consciència idiomática i nacional dels valencians, València,
1980. V. Pitarch, Defensa de l’idioma, València, 1972. J. Fuster, La Decadència al País
Valenciá, Barcelona, 1976. Ph. Berger, «Contribution a l’étude du declin du valencien
comme langue littéraire au seizième siècle», en Melanges de la Casa Velázquez, París,
1976. Max Cahner, «Llengua i societat en el pas del segle XV al XVI. Contribució a
l’estudi de la penetració del castellá als Països Catalans», en Actes del Cinquè Col·loqui
Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 1980.
38
Luis Milán, El Cortesano, Valencia, 1561. La edición más manejable, hoy en día,
sigue siendo la realizada en Madrid, Imprenta y Estereotipia de Aribau y C.ª (Sucesores
de Rivadeneyra), 1874. Aunque la edición princeps es de 1561, los sucesos narrados
parecen remitir, con bastante probabilidad, a las fiestas celebradas en Valencia entre
abril y mayo de 1535 (cifr. J. Romeu, «Literatura valenciana en El Cortesano» en
Revista Valenciana de Filología, T. I, pp. 313-340, Valencia, 1951). Esa es la fecha,
además, de otro libro de Milán, el Libro de música de vihuela de mano, intitulado El
Maestro.
39
Así es curioso reseñar que un escritor como Joan Baptista Anyes, teólogo y poeta,
vinculado a la Corte de los Condes de Oliva, y muy relacionado asimismo con los
Duques de Gandía y de Segorbe, fue asiduo participante en la Corte de los duques de
Calabria, lo que confirma anecdóticamente la continuidad entre esas cortes y la
virreinal.
40
Berger, op. cit. pp. 179-183.
41
J. L. Sirera, El teatro en Valencia durante los ss. XVI y XVII, Tesis doctoral de la
Universidad de Valencia, 1980, Vol I, p. 97 ss.
42
J. Sánchez, Academias literarias de los siglos XVI y XVII, Madrid, Gredos, 1961.
E. Serrano, «Academias valencianas del siglo XVII» en Revista de Valencia, T. I.,
Valencia, 1880-81. F. Martí Grajales, Cancionero de la Academia de los Nocturnos,
Valencia, 1912. En esta edición se recoge una antología poética de la Academia. Falta,
sin embargo (y resulta cada vez más necesario superar esta laguna), sacar a la luz el
conjunto de las Actas de las sesiones.
43
S. García Martínez, Els fonaments del País Valenciá modern, Valencia, Garbí,
1968, pp. 147-170.
44
Y que el Duque de Lerma prolongó más allá de Valencia, en fiestas y espectáculos
organizados durante su época de valido. De hecho no puede ser extraño a su influencia
el notable incremento de representaciones teatrales por actores profesionales («Court
plays» por tanto, no «Festival plays») en palacio en los primeros años del reinado de
Felipe III, y tras la organización por el Duque de los festejos por sus bodas en 1599.
Este incremento ha sido advertido por N. D. Shergold, que anota «various references to
the private performance, by profesional actors, of plays before the King and Queen, or
other members of the Royal family», en Aranjuez y el Pardo en 1602, en Valladolid en
1603, en Burgos y Valladolid en 1604. El 7 de junio de 1605, el autor Nicolás de los
Ríos, junto con su compañía, representaba El Caballero de Illescas, de Lope de Vega, y
otras piezas, en el jardín (más bien un patio de palacio) del Duque de Lerma, pues como
escribe Cabrera de Córdoba: «En lo que dicen que se ocupan los Reyes en Lerma ahora,
es en oír comedias, para lo cual han llevado de aquí a Ríos y su compañía». A partir de
este momento, los palacios del Duque en Lerma o en Madrid (las Casas del Tesoro,
donde habilitará un patio como si fuera un corral de comedias) serán centro de grandes
espectáculos, especialmente montados para la familia real, la corte, embajadores..., con
intervención de compañías profesionales, con textos encargados a autores de prestigio
(como el propio Lope de Vega) y con una ambición escenográfica que distanciará cada
vez más estos espectáculos («Court plays») de los que podían contemplarse en los
corrales. La representación de El premio de la hermosura, de Lope de Vega, el 3 de
noviembre de 1614, por los propios cortesanos y miembros de la familia Real, en un
teatro especialmente construido a orillas del Arlanza, y con una escenografía que incluía
el propio río y un barco para navegarlo con treinta personas a bordo, dos montañas
artificiales, dos cuevas, un templo de Diana y otro de Cupido, el palacio de la Aurora, el
castillo encantado de Ardano, una galería para los músicos, nubes, «rocas» movibles y
una enorme cortina pintada que mostraba al retirarse la parte teatralizable del propio río;
o la realizada en octubre de 1617, también en Lerma, sobre el texto de Luis Vélez de
Guevara El caballero del sol, y con escenografía y medios técnicos no menos
espectaculares, son una lujosa muestra de lo que fueron las iniciativas del Duque de
Lerma en materia de producción teatral, y que contagiaron sin duda al propio rey y a
otros grandes señores, como el Conde de Lemos. Para mayor abundancia de datos y
detalles sobre el mecenazgo teatral del Duque de Lerma en la corte real, vid. N. D.
Shergold, A history of the Spanish Stage, Oxford, Clarendon Press, 1967, pp. 245-263.
45
Cita N. D. Shergold el anónimo manuscrito 2436 de la Biblioteca Nacional, en el
cual se contienen noticias sobre las fiestas de las bodas y las representaciones de
comedias. Así, el 12 de febrero «antes cenar... vuo muy buena comedia que hizo vn
autor llamado Villalua, vuo buenos entremeses, vieronla su Magestad y Alteza, damas y
señoras». El 14 «tuvo su Magestad vna comedia que duro desde acabando de comer
hasta las quatro». El 15 «a la noche tuvo comedia muy buena». Las tres en Denia y
organizadas previsiblemente por el Duque. El 21, por la tarde, en Valencia, «vuo vna
comedia que duro fasta mas de las doze» (op. cit. p. 245, nota 3). Otro manuscrito, el
Esp. 501 de la Bibliothéque Nationale de Paris, contiene un texto sobre la Fábula de
Daphne y Apolo representado por cortesanos, ante la Emperatriz, el Príncipe y la
«Serenísima Infanta doña Isabel», en las habitaciones de la Emperatriz, el domingo de
Carnaval, a las dos de la tarde, y que Shergold deduce que lo fue en Valencia y en 1599
pues, además de ser Carnaval como en las bodas, aún se llama príncipe a «Felipe
Terçio», pero al mismo tiempo se habla de la «pérdida» de su padre en los versos finales
(ibid. p. 250-251). La representación, a pesar de lo temprano de su fecha, exigía cierta
sofisticación escenográfica y recuerda a uno de los primeros dramas cortesanos de
Lope, Adonis y Venus, que no debió ser muy lejano en fecha.
46
Tradicionalmente la organizaban un tal Clauquell y un tal Jordiet, que es citado,
tanto en El Prado de Valencia, de Tárrega, como en el Cancionero de los Nocturnos, lo
que da fe, una vez más, de la intensa relación entre los fastos y el círculo de
dramaturgos y poetas de los Nocturnos. Cifr. H. Mérimée, Spectacles et comédiens a
Valencia, Toulouse-París, 1913, p. 93, nota 1.
47
Vid. a este respecto, H. Mérimée, L’art dramatique a Valencia, Toulouse, 1913, pp.
684 ss.
48
Recuérdese a este respecto la larga tradición de las representaciones de asaltos a
fortalezas y ciudades. La primera de que tengo constancia es la del cerco de Balaguer,
en que se había refugiado el Conde de Urgel, oponiéndose a la elección de Fernando de
Antequera como nuevo monarca aragonés. En 1414, en las fiestas de la coronación
celebradas en Zaragoza, se representó el sitio, dirigido por el Rey y por el duque de
Gandía, con gran aparato teatral. Cifr. N. D. Shergold, A history of the Spanish Stage,
Oxford, Clarendon Press, 1967, Cap. V. En Valencia, y en 1586, con motivo de la
llegada a la ciudad de Felipe II, se representaron la toma del Peñón de Vélez, las
batallas de Lepanto y San Quintín, el sitio y defensa de Malta. Pocos años después el
Canónigo Tárrega incluiría el cerco y conquista de ciudades como elemento escénico en
varias de sus obras: El cerco de Rodas, El cerco de Pavia y prisión del Rey de Francia,
y La Sangre leal de los montañeses de Navarra. En las mismas Fiestas de Denia
describe Lope con todo lujo de detalles una fastuosa representación «con tiros,
arcabuces y ballestas», «dos fuertes compañías», «de la costa los caballos», «trescientos
hombres con igual vestido» por uno y otro lado, defendiendo y atacando un fuerte, con
batallas a distancia, cuerpo a cuerpo, y a caballo, con ficción de muertes, cautiverios,
heridos, y haciendo participar al propio mar en el artificio.
49
He aquí un precedente remoto en la Navidad de 1463: «Y el domingo que fue
segundo día de pascua, después de comer, se acordaron doscientos cavalleros de los más
principales y mejor arreados de su casa y de la çibdad de Jahén, la meytad de los quales
fueron en ábito morisco, de barvas postizas, y los otros cristianos», Hechos del
Condestable Don Miguel Lucas de Iranzo, Ed. de J. de Mata Carriazo, Madrid, 1940,
pp. 98 ss. La crónica nos ha dejado, con lujo de detalles, la narración del juego de cañas
que «por espacio de más de tres oras» se celebró en aquella ocasión.
50
Cifr. Mérimée, Spectacles et comediens... op. cit. p. 91.
51
Cifr. Ibid. pg. 100, nota 1.
52
Para grandes solemnidades escriben, por encargo, Gaspar Aguilar su San Luis
Bertran y su Gran Patriarcha Juan de Ribera, Ricardo de Turia su Triunfante martirio
de San Vicente Ferrer, Esquerdo y Ortí su Virgen de los Desamparados, etcétera.
53
En general, sobre las fiestas valencianas, vid, F. Carreres y Calatayud, Las fiestas
valencianas y su expresión poética, Madrid, C. S. I. C. 1949.
54
Para los datos referentes a los tropos litúrgicos, consúltese Young, K. The Drama
in the Medieval Church, 2 vols., Clarendon Press, Oxford, 1933 y Donovan, R. B., The
Liturgical Drama in the Medieval Spain, Pontifical Institute of Medieval Studies,
Toronto, 1958.
55
Cohen, G. Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français au Moyen
Age. París, 1951.
56
Drumbl, J., «Dramaturgia medievale; l’origine del dramma liturgico», Biblioteca
Teatrale, L-6/7, p. 1-36. Roma, 1975.
57
Hardison, O. B. Jr., Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages:
Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965.
58
Donovan, op. cit, págs. 70-3.
59
Sturdevant, W. «The Misterio de los Reyes Magos: Its Position in the Development
of the Medieval Legend of the Three Kings», The John’s Hopkins Studies in Romance
Literatures and Languages, X, Baltimore, 1927.
60
Para una ampliación de datos, vid. Shergold, H., A History of Spanish Stage from
Medieval Times until The End of the Seventeeth Century. Oxford, 1967, p. 11; y
Donovan, op. cit., págs. 4 y 39.
61
Hunningher, B. The Origin of the theater. New York, 1961.
62
Hunningher, aporta bastantes datos sobre las prohibiciones eclesiásticas, aunque
muchas de estas noticias son confusas, porque no aclaran suficientemente si el objeto de
la persecución son los mimos o las representaciones de éstos en el interior de las
iglesias, o si, en este último caso se trata de representaciones teatrales o de fiestas
rituales de tipo folklórico y colectivo.
Así, ya en el año 325, en el Concilio de Nicea, S. Atanasio acusó a Arius de
Alejandría de pasar de contrabando, en el servicio litúrgico, canciones de los mimos. En
el año 813, el sínodo de Tours prohibió que los clérigos dejaran entrar en el templo a los
mimos; esto hizo, en el mismo año, el sínodo de Châlous y el Concilio de Mainz. En el
año 816 el Concilio de Aix-la-Chapelle prohibió que los clérigos estuvieran presentes
en las representaciones y en el año 829, el Concilio de París los acusó de descuidar sus
deberes por atender a los entretenimientos de los mimos. En el 847 el Concilio de
Mainz, y en el 890 el de Nantes, hicieron las mismas prohibiciones. Hay más noticias en
el mismo sentido. Existe también un precepto de los Capitularia de Carlomagno en que
se prohíbe a obispos, abades y abadesas, entre otros entretenimientos, el de los juglares.
Otro apartado habla de castigos corporales para quienes «ex scenicis» vistieran con
ropas sacerdotales o monásticas.
En el mismo sentido se pronuncian los concilios españoles: en el año 589, el III
Concilio de Toledo; el de Valladolid en 1228; el Concilio de Aranda en 1473; el
Concilio de Sevilla en 1512; el de Toledo en 1565 (?); el de Salamanca en 1565 y el de
Toledo en 1585. También la Ley de las Siete Partidas de Alfonso X el Sabio critica los
juegos y representaciones dentro de la iglesia, realizados generalmente por juglares,
pero a los que se unían también clérigos. (Apud Hunningher, op. cit. pp. 74-79).
63
Mérimée, H. Spectacles et comédiens à Valencia, (1580-1630), Toulouse-París,
1913, págs. 82-103. También el artículo de J. L. Sirera sobre «El teatro medieval
valenciano», en este mismo volumen.
64
Vid. Lázaro Carreter, Introducción a teatro medieval, Castalia, Madrid, 1970.
65
Para una ampliación de datos, véanse los importantes estudios de Crawford,
Spanish Drama Before Lope de Vega, y Shergold: History of the Spanish Stage...
66
Wardropper, B.: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca,
1967, pp. 58-59.
67
Vid. Torroja Menéndez, C. y Rivas Palá, M., Teatro en Toledo en el siglo XV.
«Auto de la Pasión» de Alonso del Campo. Anejo XXXV, del boletín de la RAE
Madrid, 1977.
68
Vid. Nota 22 [113] del artículo de T. Ferrer «Jaime Ferruz en la tradición del teatro
religioso», en este mismo volumen. M.ª de las Mercedes de los Reyes Peña en su tesis
doctoral El Códice de Autos Viejos. Un Estudio de Historia Literaria, Sevilla, 1983,
parte II, cap. 1.3: «El C. A. V. y Sevilla», basándose en sus investigaciones en los
Archivos Municipal y Catedralicio de la citada ciudad, y partiendo de la identidad de
títulos, señala múltiples semejanzas entre las representaciones del Corpus sevillano y la
Colección de Autos Viejos, llegando a concluir que sólo 46 de las 96 piezas del C. A. V.
quedan excluidas de la relación. Tomando en cuenta estos datos, se puede apreciar
coincidencias de títulos no sólo entre las representaciones sevillanas y los autos del
Códice, sino también entre estos y representaciones hechas en Toledo y piezas
conservadas en las Consuetas mallorquinas. Por poner un ejemplo: según nos informa
Reyes Peña, op. cit., en 1560 Alonso de la Vega, calcetero, vecino de Sevilla, sacó en el
Corpus un carro de representación con el titulo Abraham; asimismo, El sacrificio de
Abraham fue representado en Toledo, según los datos aportados por Torroja Menéndez
y Rivas Palá, op. cit., en los años 1499, 1504, 1505, 1509 y 1510; una pieza con el título
Consueta del sacrificio que Abraham volia fer de son fils Isaach aparece en el
Manuscrito Llabrés, y El Códice de Autos Viejos nos aporta, finalmente, el llamado
Auto del sacrificio de Abraham.
69
Bataillon, «Ensayo de explicación del auto sacramental» en Varia lección de
clásicos españoles. Gredos, Madrid, p. 195.
70
Vd. el artículo preliminar al teatro religioso.
71
«Aquí aparece ya una nota a tener en cuenta: la conservación en impresionante
tradicionalidad de representaciones dramáticas enormemente arcaicas. Una nota, la
tradicionalidad, que es en cierta forma la constitutiva del antiguo teatro catalán, y que
revela tanto la existencia de una escuela autóctona como la de una fuerte vitalidad.»
(Romeu, 1958, p. 56.)
72
Rivas Palá-Torroja, 1977, y también en Romeu, 1958, pp. 62-63.
73
La Visitatio Sepulchri era el desarrollo del tropo quem queritis, que escenificaba la
visita de las Marías al sepulcro de Cristo una vez que éste ha resucitado.
74
Shergold, 1967, p. 11.
75
Entendemos aquí como obras semi-litúrgicas no los dramas semi-litúrgicos en latín
(según la teoría litúrgica) sino piezas todavía muy vinculadas a las exigencias o
necesidades de los rituales del culto, pero del que no constituían parte esencial sino, a lo
sumo, un apéndice ilustrativo de alguna de las partes de la liturgia.
76
Un buen resumen de prometedoras noticias locales de carácter teatral en Fuster,
1976, pp. 35 y ss.
77
Sanchis Sivera, 1908, p. 153.
78
Resumen de las diferentes teorías en Sanchis Guarner, 1956, pp. 41-42. Parece
bastante coherente la teoría sustentada por Aebischer de que el Cant de la Sibil·la se
originó de la representación latina del Ordo prophetarum.
79
Vd. nota 7 [60].
80
El texto más antiguo data de 1625, pero, como veremos más adelante, el misterio se
puede datar en el siglo XV.
81
Agradecemos la amabilidad de Luis Quirante que nos ha permitido usar su
excelente trabajo.
82
Por ejemplo en la comedia de santos barroca El triunfante martirio y gloriosa
muerte de San Vicente Mártir, de Ricardo de Turia.
83
Coincido con Quirante en esta afirmación así como en rechazar cualquiera otra
fuente, bien sea italiana (como sustenta Gironés, 1977), bien busque el origen en el
misterio asuncionista de Prades, cuya simplicidad y divergencias quedan patentes en
Quirante, 1981, pp. 86 y ss. Una simple lectura del argumento de esta última obra (muy
accesible en obras como la de Riquer, 1980; pp. 510-514) basta para disipar las dudas al
respecto.
84
Útiles, aunque con bastantes reservas, son los trabajos de Carreres, 1956 y 1957.
85
La más antigua, la de Gomar, data de 1672. Se trataría de una copia de otra
atribuida a Caix y cuya datación nos es desconocida. La primera edición conocida data
de 1769.
86
Hemos hecho el cómputo sobre los datos aportados por Carreres, 1956.
87
Carreres, 1956, p. VIII, data el más antiguo, el de San Cristóbal, en 1449.
88
Romeu (1952, pp. 6-7) tiende a valorar como teatrales muchas de las actividades de
los juglares: «ja és sabut que en llurs recitacions i cants, els joglars evocaven sovint
amb la veu i el gest, com si representessin les reaccions dels personatges Aquesta funció
d’actor...».
89
Romeu (1962, p. 11), los define así: «eren pantomimes i balls amb un aparat
escénic menys complicat que els entremeses i realitzats per persones en general
abillades grotescament. Algun cop no trascendiren del simple ball i la pantomima, poc
d’ells anaven a més acompanyats de paraules». Es esencial el estudio de Shergold,
1967, pp. 127-139.
90
Tuvo lugar la prohibición en 1403.
91
Se trata en realidad de la traducción catalana del celebérrimo tratado De amore, de
Andrés Capellanus.
92
Flecniakoska, J. L.: La Formation de l’«auto» religeux en Espagne avant Calderón
(1550-1635), Montpellier, 1961, págs. 25 y 26.
93
Gabriel Llabrés descubrió el manuscrito en un archivo parroquial de Mallorca
dando cuenta de él en el Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, III, 1887, n.° 55,
p. 53. Años más tarde amplió su información, vid. «Repertorio de consuetas
representadas en las iglesias de Mallorca (siglos XV y XVI)», RABM, V, 1901, págs.
920-7.
94
Llabrés, G., ibíd, págs. 920, 924 y 927. Se basaba para la fechación en las muestras
que da el manuscrito de haber sido manejado y en que la pieza novena (Consueta de la
tentaçio) se indica que fue representada en 1597.
95
Vid. Romeu, J.: Teatre hagiogràfic, Barcelona, Barcino, 1957, 3 vols., I, págs. 745.
96
Vid. Huerta Viñas, F.: Teatre Bíblic, Antic Testament, Barcelona, Barcino, 1976,
pág. 24.
97
Vid. Shoemaker, W. H.: «The Llabrés Manuscript and its Castillan Plays» HR, LV,
1936, pág. 241 y Huerta Viñas, op. cit. pág. 25. Según Shergold, N. D., A History of the
Spanish Stage from medieval times until the end of the seventeenth century, Clarendon
Press, Oxford, 1967, págs. 65-6, las representaciones se realizaban en el interior de las
iglesias y muestran la utilización de escenarios múltiples.
98
Editados por Corbató, M.: Los misterios del Corpus de Valencia, Berkeley,
University of California Press, 1932. Según Corbató, op. cit. págs. 81-4 y 150-4, el
manuscrito es una copia de un original perdido y destinado a las representaciones que
tenían lugar en la procesión del Corpus, pues cree que por el lenguaje pertenecen al
último tercio del siglo XV y principios del XVI.
99
Ms. B2476, Registro de correspondencia del Cardenal Ávalos cifra Rodríguez
Moñino, A., y Brey Mariño, M., Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos
existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y XVII),
3 vols., New York, The Hispanic Society of America, 1965-6, t. I, pág. 339.
100
Vid. Alenda y Mira, J.: «Catálogo de autos sacramentales, historiales y alegóricos»,
BRAE, VI, 1919, y IX, 1922.
101
Artigas Ferrando, M.: Catálogo de los manuscritos de la Biblioteca Menéndez y
Pelayo por su bibliotecario..., Santander, 1930. Flecniakoska, op. cit., págs. 26 y 27,
piensa que estas obras son contemporáneas del C. A. V. aunque señala que Viaje del
cielo está vinculada al teatro escolar.
102
Vid. Paz y Meliá, A.: Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el
Departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid, publicado por el
suplemento mensual de la RABM de 1899 a 1902 y reproducido por Julián Paz, idem,
Madrid, 1934-5, 2 vols.; Flecniakoska, J. L., op. cit., pág. 476.
Aunque la colección no ha sido publicada en su conjunto, sí que han sido editadas
algunas de sus piezas: La gran comedia de los famosos hechos de Mudarra, incluida en
Menéndez Pidal, La leyenda de los siete infantes de Lara, Madrid, 1896; Bowdoin
Kemp, A., Tres Autos Sacramentales of 1590, La Degollacion de Sant Jhoan, El
Rrescate del Alma, Los Amores del Alma con el Príncipe de la luz, Toronto, The
University Press, 1936; Buck, U. H., Four Autos Sacramentales of 1590: Sacramento de
la Eucaristía, La Conbersion de Sant Pablo, El castillo de la Fee, El Testamento de
Christo, Iowa, University, 1937; Tyre, C. A., Religious Plays of 1590: Comedia de la
Historia y Adoración de los Tres Rreyes Magos, Comedia de Buena y Santa Doctrina,
Comedia del Nacimiento y Vida de Judas, Iowa, University, 1938.
103
Vid. Flecniakoska, J. L., op. cit., pág. 21 a 25. Flecniakoska distingue entre dramas
escolares y autos en la colección.
104
En este sentido cabe destacar que Flecniakoska en su importante estudio, ya citado,
pág. 2, prefiere hablar de «auto religioso» y no de «auto sacramental», aduciendo:
«Nous n’avons pas voulu resteindre le champ de nos préocupations à un sol type d’auto
parce que nous avons constaté que -du point de vue théatral- il y a trop de traits
communs entre l’auto eucharistique (sacramental), marial, hagiographique et navideño
pour qu’on puisse les séparer les uns des autres.»
105
Flecniakoska, J. L., op. cit., págs. 229-30 y 231-2.
106
Rouanet, L.: Colección de Autos, farsas y coloquios del siglo XVI, publiée par...,
Barcelona-Madrid, Macon, Protat hermanos, Impresores, 1901, 4 vols. («Biblioteca
Hispánica»): reimpresa en facsímil en Hildesheim, New York, Olms, 1979.
107
Rouanet, L., ídem, t. I, VII.
108
Vid. entre otros: Rouanet, L., op. cit., Introducción, vol. I; Carvajal, M., Tragedia
llamada Josefina, prólogo de Manuel Cañete, Madrid, 1870 (Sociedad de Bibliófilos
españoles, VI); Fernández, L., Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano
fechas por..., salmantino, ed. y prólogo de M. Cañete, Madrid, RAE, 1867, págs. IXXII; Cotarelo, E. «Una nueva obra de Lope de Rueda» RELHA, 1901, págs. 278-80;
Timoneda, J., Obras, ed. y prólogo de E. Juliá Martínez, Madrid, 1947-8, 3 vols. (S. B.
E.), t. II, págs. XXIX-XXX; Juliá Martínez, E., «Originalidad de Timoneda», Revista
Valenciana de Filología, V, págs. 98-100; Sánchez Arjona, J., El teatro en Sevilla en
los siglos XVI y XVII (Estudios Históricos), Madrid, 1887, pág. 288.
109
Así, entre otros, Wardropper, B., Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro,
Salamanca, 1967, pág. 217; Rueda, L. de, Pasos, introducción y notas de Fernando
González Ollé, texto establecido por Vicente Tusón, Madrid, Cátedra, 1981, pág. 17;
Flecniakoska, J. L., op. cit., pág. 18; Blecua, A., «De algunas obras atribuidas a Lope de
Rueda», BRAE, t. LVIII, 1978, págs. 403-34.
110
Así en el «Acuerdo del 27 de mayo de 1575 sobre el ensayo de los carros y
danzas», Archivo Municipal de Sevilla, Papeles importantes del siglo XVI, t. III, núm.
44: «Cuaderno de la fiesta de Corpus Xpi deste presente año de 1575», se le ordenaba a
Luis Díaz «que se acorte en la letra y saque algunos yntremezes...», y a Pedro Montiel
«que acorte la letra y...», y en el acuerdo del 7 de junio de 1582 sobre el ensayo de los
carros y danzas, A. M. S., ídem, t. IV, núm. 1, Corpus Christi, la comisión llega a
ordenar lo que se debe suprimir; así, a Juan González «mandosele que se acorte cuando
sale San Juaquin y Santa Ysabel y San Juan, ecepto cuando sale del disierto y que...», y
a Juan Bautista «que quite todo lo del bobo y la entrada con los muchachos. Solamente
quede la entrada de la rreyna Saba, y el rreçebimjento y comjda, y en la dicha comjda
asista el bobo», cifra Reyes Peña, M.ª M. de los, El Códice de Autos Viejos: un estudio
de historia literaria. Tesis doctoral, 3 vols. Sevilla, 1983, inédita, t. I, pág. 151.
111
Vid. Ferrer, T. y García, C.: «La problemática del teatro religioso», en este mismo
volumen.
112
Vid. Torroja Menéndez, C. y Rivas Palá, M.ª, Teatro en Toledo en el siglo XV
«Auto de la Pasión de Alonso del Campo», RAE, Madrid, 1977, págs. 45-47.
113
San Roman, F. de B.: en Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre,
serie de documentos inéditos de los años 1590 a 1615, Madrid, 1935, apuntaba la
posibilidad de relacionar el C. A. V. con la Catedral de Toledo (en donde el Corpus era
organizado por el Cabildo catedralicio) basándose en la coincidencia del título de un
auto representado en el Corpus de 1585 en Toledo, con otro del C.A. V., el XLVI. Pero
es que hay que tener en cuenta que la identidad de títulos y temas recorre todas las
piezas religiosas de la época, se celebrase donde se celebrase la festividad, y se extiende
incluso a las obras religiosas en catalán. Por poner sólo un ejemplo, y la relación podría
ser mucho más extensa, una representación de La tentación tuvo lugar en Toledo -según
nos informan Torroja Menéndez y Rivas Palá, op. cit., págs. 46-7-, en el Corpus de
1493, 1494, 1497, 1498, 1499 y 1507 y el Manuscrito Llabrés contiene una Consueta
de la Tentaçió que fouch feta a Nostro Sr. Xpt. ara novament feta per lo Rnd. patra fra
Cardils mestra en theolo., y otra Consuela de la tentaçió feta l’any 1597. Otra cosa
fuese, quizá, la puesta en escena, asunto que habría que investigar exhaustivamente.
114
Shergold, N. D.: op. cit., págs. 89 y 111.
115
C. A. V., op. cit., t. II, págs. 541-2.
116
Ídem, t. I, pág. XIII; Morley, S. G., en su artículo «Strophes in the Spanish Drama
before Lope de Vega», HMP, I, 1925, pág. 518, observa que la colección que nos ocupa
entraría dentro del segundo período de los tres por él establecidos para el drama anterior
a Lope de Vega, esto es, el que va de 1530 a 1575; Reyes Peña, M.ª M. de los, op. cit., t.
III, cap. 1. 2. 4., aporta un estudio pormenorizado de la métrica utilizada en los autos de
la colección, atendiendo a la cronología establecida por Morley para las distintas
estrofas de este segundo período, concluyendo que la métrica del C. A. V. «apunta mejor
hacia la segunda que hacia la primera mitad del mismo».
117
Reyes Peña, M.ª M. de los, op. cit., t. I, cap. III. 2, ha efectuado un estudio sobre
estas alusiones históricas lo que le ha permitido apuntar posibles fechas para algunos de
los autos. Así, sitúa la Farsa del Sacramento del Engaño entre 1552-6 por sus alusiones
a la estancia del Emperador en el extranjero (vv. 49-50), por su dependencia de la Farsa
del Mundo y la Moral de Yanguas, cuya primera edición data de 1524, y las posteriores
de 1528 y 1551, por el empleo del término teológico correcto para el fenómeno de la
transubstanciación (vv. 419-23) y por el carácter alegórico de la farsa, centrada en la
Eucaristía. Respecto a la fecha de la Farsa Sacramental de las Bodas de España, se
apunta la fecha de 1570 basándose en que, probablemente, los versos 248-55 se refieren
a la muerte de D. Carlos, hijo de Felipe II y de Isabel de Valois, y a la boda de Felipe II
con Ana de Austria y en que los versos 286-95 señalan hacia el año 1570, cuando la
pérdida de Alemania para la causa católica era algo consumado, Francia se encontraba
inmersa en su tercera guerra de religión y la guerra con los moriscos granadinos se
había recrudecido, asimismo observa la citada investigadora que los versos 211-15
mencionan una pasado año de hambre, y que el 69 lo fue. Por otra parte, localiza la
representación del auto en Toledo, clarificando la alusión al «reloj» (vv. 151-5) y al
«armario de Juanelo» (vv. 174-5). En cuanto a la influencia de la acometida luterana,
estudia ésta en algunas de las piezas: la Farsa del Sacramento de Peralforja, la Farsa
del Sacramento de las Cortes de la Iglesia, la Farsa Sacramental de la Moneda, cuya
alusión, entre otras, al Concilio la sitúa a mediados de la década del 60, etc.
118
Para la biografía de Ferruz, vid. Escolano, G. de, Décadas de la historia de la
insigne y coronada ciudad y reino de Valencia, Valencia, 1610, vol. I, col. 1059, núm.
4; Ortí y Figuerola, F., Memorias históricas de la fundación y progresos de la insigne
Universidad de Valencia, Valencia, 1730, págs. 230-33; Antonio, N., Bibliotheca
Hispana Nova, Madrid, 1783-1788, t. I, pág. 618; Ximeno, V., Escritores del Reino de
Valencia, Valencia, 1747-1749, t. I, pág. 196; Rodríguez, J., Biblioteca Valentina,
Valencia, 1747, págs. 187-9; Fuster, J. P., Biblioteca Valenciana de los escritores que
florecieron hasta nuestros días con adiciones y enmiendas a la de D. Vicente Ximeno,
Valencia, 1827-1830, t. I, págs. 159-60; recientemente Robles, L., ha publicado un
artículo, «Profesores de la Facultad de Teología de la Universidad de Valencia (15501600)» en Corrientes espirituales en la Valencia del siglo XVI (1550-1600), Valencia,
Universidad, 1983, págs. 96-8, donde facilita los nombres y un breve resumen
biográfico de los profesores de la Facultad de Teología de la Universidad valenciana en
la segunda mitad del siglo XVI, incluyendo entre otros a Ferruz; García Martínez, S.,
«Sobre la introducción del helenismo en la Universidad de Valencia durante la primera
mitad del Quinientos», en Actes du Ier Colloque sur le pays valencien à l’epoque
moderne (Pau, les 21, 22 et 23 avril 1978), 1980, págs. 390-1, nota 132.
119
Ardit, M.: «Aspectos de la Universidad valenciana del Quinientos a través del
proceso inquisitorial de Jerónimo Conqués», en La Medicina, la Ciencia y la Técnica en
la Historia valenciana, t. II. Actas del III Congreso Nacional de Historia de la
Medicina, Valencia, 1971, pág. 139, aporta el dato de que, en su testimonio en el
proceso contra Conqués, Ferruz «dixo ser de edat de sesenta años». Y esto era el 1.° de
julio de 1564.
120
Gutiérrez, C., s. j.: Españoles en Trento, Valladolid, CSIC, Instituto «Jerónimo
Zurita», 1951, pág. 247.
121
Teixidor y Trilles, J, op.: Estudios de Valencia (Historia de la Universidad hasta
1616). Edición, introducción, notas e índices por Laureano Robles, Valencia,
Universidad, 1976, págs. 203.11.
122
Escolano, G. de, op. cit. t. I, col. 1059 y 1060.
123
Palmyreni, Laurentii: Prima pars rhetoricae Laurentii Palmyreni, Ad amplissimum
virum A. D. Franciscum Caclin del Castillo Archidiaconum Setabensem, Valentiae, ex
typographia Ioannis Mey, 1567, págs. 58-62. Se publicó una edición anterior en 1564.
Los elogios a Ferruz se suceden de manera apasionada contrastando con las notas
peyorativas dirigidas a los sofistas: «Quod animadvertens Ferdinandus Calabriae Dux,
qui tum aderat, oravit Ferruzium, ut tantisper relicta Theologia, Dialecticam Aristotelii
interpretaretur: Cum id libenter pollicitus esset, sophistae odio Vatiniano prosequi cum
coeperentur» (pág. 59). Fruto del entusiasmo son las palabras que siguen: «Nobiles
tamen cum omni populo ipsum studiossime complexi sunt...». Sabemos que nobles como
D. Fernando y Dña. Mencia de Mendoza, su esposa, apoyaron la causa humanística,
pero la repercusión del sector humanista a nivel popular no fue grande. Finaliza
Palmireno: «...Prosecto Aristotelem nemo est scrutatus diligentius, nemo expressit
proprius, nemo melius intellexit. Debentur ista Ferruzio» (pág. 62).
124
Ximeno, V., op. cit., pág. 196.
125
García Martínez, S., op. cit., págs. 383 y ss.
126
Teixidor y Trilles, J. op., op. cit., págs. 207.6, 208.7, 210.1.
127
Gutiérrez, C., op. cit., pág. 529, nota 997.
128
Gutiérrez, C. op. cit., pág. 247, y Trento: un Concilio para la unión, Madrid, CSIC,
Instituto «Enrique Flórez», 1981, t. III, págs. 156-7, 106-7 y 112. En el t. I, pág.
626.241 publica una carta fechada el 15 de diciembre de 1551, del obispo de Segorbe a
Granvela, canciller de Carlos V, para saber, dado su mal estado de salud, si puede
regresar a España. Gutiérrez sugiere que el escriba debió ser Ferruz. Sea como sea, el
obispo especifica que los teólogos que con él fueron permanecerían en Trento, pagados
por él. Así, aunque las intervenciones de Ferruz que constan en las actas datan del 10 de
septiembre, 27 de octubre y 18 de diciembre de 1551, Ferruz debió permanecer en
Trento hasta que finalizara el Concilio.
129
Teixidor y Trilles, J. op., op. cit., págs. 211.3.4, 217.7.8, 214.10, 215.1, 218.6.9,
220.1, 221.3, 222.4.5, 223.8, 226.1, 227.2, 228.7, 229.8.11, 231.14.15, 234.4, 236.7.
130
Ximeno, V., op. cit., t. I, pág. 196, Rodríguez, J. op. cit., pág. 188; Ortí y Figuerola,
F., op. cit., pág, 31.
131
Gutiérrez, C.: Españoles en Trento, pág. 247.
132
Ardit, M., art. cit., págs. 133-6.
133
Acta Concilii Valentini, celebrati ab Illustr. D. Martino de Ayala anno 1565.
Valencia, Juan Mey, 1566.
134
Llorca, B.: «Aceptación en España de los decretos del Concilio de Trento», EEcl,
XXXIX, 1964, págs. 341-60 y 459-82.
135
Robres Lluch, R.: San Juan de Ribera, Barcelona, 1960, pág. 144.
136
Ximeno, op. cit., t. I, pág. 196.
137
Rodríguez, op. cit., pág. 188.
138
Comptes de lo que la Ciutat de Valencia ha pagat y cobrat per la olim Pavordria
de Febrer desde lo any 1583 fins lo any 1608, 1589, 16 febrero y 21 marzo, 1590 paga
de San Juan, cifra Robres Lluch, op. cit., págs. 178-9. Para los problemas que ocasionó
la concesión de las pavordías, vid. Ciprés de Pobar, Silvio, Origen y progreso de la
Pabordrias de la Sancta Metropolitana Iglesia de Valencia, Roma, 1641.
139
Teixidor, op. cit., pág. 237.10.
140
Synodus Diocesana Valentina celebrata praeside Illustrissimo ac Reverendissimo
D. Ioanne Ribera, Patriarcha Antiocheno, Archiepiscopo Valentino. Anno 1584.
Valentiae apud Alvarum et Gabrielem Ribas. Anno 1594, págs. 52-3. Synodus
Diocesana Valentina celebrata praeside... Anno 1590. Valentiae apud Alvarum
Francum et Gabrielem Ribas. Anno 1594, págs. 28-9. De éstos y del sínodo de 1594 que no he podido localizar- hacen mención, Robres Lluch, op. cit., págs. 230-5, y
Gutiérrez, Españoles en Trento, págs, 247-9.
141
Porcar, Coses avengudes en la ciutat y regne de Valencia. Dietario de Mossen Juan
Porcar, capellán de San Martín (1589-1629). Transcripción y prólogo de Vicente
Castañeda, 1, Madrid, 1934, 4).
142
El testamento se conserva en el Archivo de la Catedral de Valencia, ms. 625:28.
143
Ximeno, op. cit., pág. 197.
144
Ediciones modernas: Le Plat, Jodoco, Monumentorun ad historiam Concilii
Tridentini potissimum illustrandam spectantium amplissima collectio, Lovaina, 1781,
1787, 7 vols., vol. I, 743-52; Mansi, J. D., Sacrorum Conciliorum nova et amplissima
collectio(ed. de L. Petit y J. Bta. Martín), París -Leipzig-Arnhem, 1901-1927, 58 vols.,
vol. 33, 1233-44 H. O., I, 68-81; Tejada y Ramiro, J., Colección de cánones y de todos
los concilios de la Iglesia de España y América, Madrid, 1859-1863, 7 vols., vol. II,
775-80, cifra Gutiérrez, Españoles en Trento, pág. 248.
145
Ortí y Figuerola, op. cit., pág. 32 y Rodríguez, op. cit., pág. 188.
146
Fuster, op. cit., I, 160.
147
Ximeno, op. cit., pág. 196.
148
Teixidor y Trilles, J.: Necrologio del Real Convento de predicadores de Valencia,
Valencia, BU t. II, págs. 383-388.
149
Bataillon, M.: Erasmo y España, México, FCE, 19662 y «Ensayo de explicación
del "auto sacramental"» (traducción del art. «Essai d’explication de l’"auto
sacramental"», BH, XLII, 1940, págs. 193-212) en Varia lección de clásicos españoles,
Madrid, Gredos, 1964, págs. 183-205.
150
Bataillon: Erasmo y España, pág. 495.
151
Vid. Olmos Canalda: Prelados valentinos, Valencia, 1959, págs. 155-67.
152
Villanueva, Joaquín de L.: Noticia del viaje literario a las Iglesias de España,
Valencia, 1820, t. I, págs. 192-201, copia este sínodo.
153
Vid. Velasco y Santos: Reseña histórica de la Universidad de Valencia, Valencia,
1868, cap. V.
154
García Martínez, S.: El patriarca Ribera y la extirpación del erasmismo valenciano
(reimpresión del art. publicado con el mismo título en Estudis n.° 4), Universidad, 1977.
155
García Martínez: «Sobre la introducción...», págs. 374-92.
156
Bataillon: Erasmo y España, págs. 580-7, apunta que la obra de Azpilcueta
Commento en romance..., Coimbra, 1545, presentada con apariencias de réplica a
Erasmo, es en realidad una revisión desde la ortodoxia católica del Modus orandi del
Rotterdamense. Azpilcueta, a su vez, fue amigo de Carranza, otro reformador acusado
de erasmismo. Tanto Carranza como Azpilcueta dedicaron alguno de sus libros a D.
Francisco, Vid. Gutiérrez, Españoles en Trento, pág. 420, nota 837 y pág. 417, nota 830.
157
Esta autobiografía fue publicada por Serrano y Sanz: «Discurso de la vida del
ilustrísimo y reverendísimo Señor Don Martín de Ayala», en Autobiografías y
Memorias (NBAE t. II) págs. 211-38. Para datos de su biografía vid. Gutiérrez,
Españoles en Trento, págs. 274-92, y Olmos Canalda, op. cit., págs. 173-8.
158
Así, al ser nombrado rector del Colegio que la Orden de Santiago, a la cual
perteneció, tenía en Alcalá, comenta con amargura: «...el cual cargo acepté y llevé con
harta pesadumbre, por la licencia que tenían de vivir los colegiales, pareciéndoles que
fuera del convento no eran obligados a tener religión...», Autobiografías y Memorias,
op. cit., pág. 215.
159
Ídem, pág. 231.
160
Ídem, pág. 232. Es de verdadero interés el capítulo XX, «De algunas cosas que
pasaron en el Concilio», págs. 232-4, por las impresiones desmitificadoras del Concilio
que aporta Ayala. Como él mismo informa, llegó a hacer un protesto: «lo que el protesto
contenía era requerirlos que hiciesen la reformación verdadera y cumplida tam in capite
quam in membris», pág. 234. Sobre esta intervención concluye lacónicamente: «en todo
esto me hallé muy solo». Es curioso que Gutiérrez, Españoles en Trento, págs. 774-92,
que sigue -en notas a pie de página- punto por punto la autobiografía de Ayala, omita el
capítulo de su intervención en la tercera etapa del Concilio.
161
Ídem, pág. 234.
162
Ídem, pág. 225.
163
Ídem, pág. 217. Vid. al respecto las interesantes indicaciones de Bataillon, Erasmo
y España, págs. 507-9, referentes a la obra de Ayala De divinis, apostolicis, atque
ecclesiasticis traditionibus, publicada en Colonia, en 1549. Concluye el erudito francés:
«Es notable que, en su esfuerzo por restablecer la ortodoxia quebrantada por el
luteranismo tenga (...) [Pérez de Ayala] tan pocas ocasiones de criticar al erasmismo y a
los erasmistas», pág. 509.
164
Vid. Olmos Canalda, op. cit., págs. 179-81.
165
Para datos más detallados sobre su vida vid. Robres Lluch, op. cit.
166
Fuster, J.: Heretgies, revoltes i sermons, Barcelona, 1968, atribuye a Ribera la
función de represor del movimiento erasmista. García Martínez, El patriarca Ribera y
la extirpación del erasmismo valenciano, matiza mucho la actuación del obispo en este
sentido, arguyendo que el proceso de represión ya se había iniciado con anterioridad y
que dada su complejidad no puede vincularse en todas sus vertientes a un solo
protagonista.
167
Vid. García Martínez: El patriarca Ribera..., págs. 46-8, notas 214 y 215.
168
Cañete, M.: «Teatro español del siglo XVI. El maestro Jaime Ferruz y su auto de
Caín y Abel» en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 1872, 2.º semestre,
págs. 486-7, 534-5, 582-6, reproducido en Teatro español del siglo XVI, Madrid, 1885,
págs. 249-94.
169
Merimée, H.: L’art dramatique à Valencia dépuis les origines jusqu’au
commencement du XVIIe siècle, Toulouse, 1913, pág. 238.
170
Hermenegildo, A.: La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, 1973, pp.
109-18.
171
Cañete, op. cit., pág. 270.
172
Merimée, op. cit., pág. 230.
173
Ídem, pág. 230.
174
A partir del descubrimiento de Olmedo, F. G., «Un nuevo Ternario de Juan de
Timoneda», en Razón y Fe, t. XLVII y XLVIII (1917).
175
Vid. Gillet: «Timoneda’s Auto de la Quinta Angustia» y «A note on Timoneda», en
Modern Language Notes, enero 1932, págs. 7 y 8, y junio 1929, págs. 385-9;
Flecniakoska, op. cit., pág. 35; Juliá Martínez, «Observaciones preliminares a las obras
de Timoneda», Madrid, 1947-8. Edición de la Sociedad de Bibliófilos españoles, t. II,
págs. XXII-IV.
176
Hecho señalado por el mismo Bataillon, «Ensayo de explicación del "auto
sacramental"», págs. 192-3.
177
Olmos Canalda, op. cit., pág. 183.
178
Merimée, op. cit., pág. 231, se declara en favor de la idea de que el auto se
representaba en la Catedral de Valencia, matizando que, para la primera parte del auto
se utilizaría el coro, pero a partir de los versos 76-79 («pasemos aquestas breñas,/ y en
aquestas altas peñas/ sacrifiquemos a Dios») subirían a un estrado para ofrecer el
sacrificio, y allí se desarrollaría el resto de la representación. No obstante, esto no es
necesario, pues tanto la maleza como las peñas podían ser elementos de escenografía y
para estas últimas es posible incluso pensar más fácilmente en un altar adecuado a la
ocasión.
179
Vid. Menéndez Pidal, R.: «Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI,
publiée par Léo Rouanet», R. A. B. M., V, 1901, pág. 753.
180
Compárese si no con la utilización del sayagués o con el aprovechamiento de
personajes y situaciones cómicas en otros autos de la misma colección. Véase, por
poner sólo algún ejemplo, en el Aucto de Sanct Christobal (t. I, XXVII), el papel del
portugués y la vieja con sus dos nietos, o el del bobo y los gitanos en el Aucto del
finamiento de Jacob (t. I, XII).
181
No otra cosa le ocurre a Palau en su Aucto tercero y en el brevísimo Aucto quinto
de su Victoria de Christo cuando marca a Caín, desde el principio del auto, con
características de rabiosa malignidad (t. IV, págs. 382-94). Merimée, op, cit., págs. 2324, afirma con toda seguridad que la idea del auto se la proporcionó Palau, al igual que la
utilización de personajes alegóricos, a Ferruz. Dos preguntas surgen de inmediato ¿a un
teólogo, que llegó a ser catedrático de Escritura Sagrada, le sería preciso leer las piezas
de Palau para caer en la cuenta de las posibilidades del tema? Por otra parte, ¿es que el
mérito de la utilización de personajes alegóricos se debe únicamente a Palau? En los dos
casos la respuesta es obviamente negativa. El mismo Merimée se vio obligado a
reconocer cierta independencia en el auto de Ferruz. No obstante, muchas son las
diferencias existentes entre el auto de Ferruz y el de Palau. El Caín de Palau ofrece lo
peor a Dios, y se lo ofrece a regañadientes. El Caín de Ferruz es más humano. En la
obra de Palau, Abel no muestra ternura hacia su hermano cuando le es rechazada su
ofrenda, sino que exclama con presunción: «¿qué culpa tengo yo?» (versos 145-6). En
el auto de Palau, la Envida no se desdobla de Caín como personaje alegórico, sino que
es a éste a quien se le ocurre la muerte de Abel... Podríamos continuar por este camino,
estableciendo aún más diferencias. Baste para acabar la observación de que el objetivo
del auto de Palau es la exposición de la doctrina católica sobre el limbo. En Ferruz lo
que importan son las consecuencias del triunfo de la muerte. Lo único común entre las
piezas de Ferruz y Palau es, en definitiva, la idea que ambos tomaron directamente de la
Biblia. Merimée se deja arrastrar una vez más por su deseo de atribuir un origen
castellano al teatro valenciano.
182
Hermenegildo, op. cit., pág. 115.
183
Merimée, op. cit., pág. 230.
184
Vid., por ejemplo: Merimée, H., L’art dramatique à Valence depuis les origines
juqu’au moment du XVII siècle. Toulouse. Faculté de Lettres, 1911, pp. 190-226;
González Pedroso (ed.): Autos Sacramentales, B. A. E., LVIII, Madrid, 1952.
185
Wardropper, B.: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca,
1967, pg. 273.
186
García Olmedo, F.: «Un nuevo Ternario de Juan Timoneda» en Razón y Fe,
XLVII, 1917.
187
El Ternario Espiritual contiene tres autos dedicados al arzobispo Francisco de
Navarra: Aucto de la Oveja Perdida, Aucto del Nascimiento y Aucto de la Quinta
Angustia.
Señalamos que para el estudio del teatro religioso de Joan Timoneda, hemos
utilizado la edición facsímil publicada por la Sociedad de Bibliófilos Españoles (Obras
de Timoneda, Madrid, 1947, T. II). Para un conocimiento de todas las ediciones
existentes sobre los Ternarios, así como para una amplia bibliografía sobre Timoneda,
vid. Delgado Barnes, P., «Contribución a la bibliografía de Juan de Timoneda», R. L.,
XVI, 1959, pp. 24-56.
188
Vid. Merimée, H.: op. cit., pg. 192: «Que l’iniciative de ces espectacles et de ces
livres remontât a D. Juan de Ribera, on n’en saurait douter dès que l’on a un peu
practiqué les oeuvres de Timoneda et l’histoire de Valencia a cette époque.»
Claro que, el investigador galo confiere a estas palabras un sentido concreto:
Ribera, nacido en Sevilla, había contemplado el florecimiento de un teatro religioso
distinto a los misterios y capaz de servir de propaganda. Valencia necesitaba un toque
de atención que restituyera las cosas a su verdadero estado, y el teatro podía ser un arma
para ello. Timoneda sería, no más, el auxiliar capaz de realizar sobre escena el proyecto
que el prelado había concebido.
189
En la Epístola dirigida al arzobispo, que encabeza el Ternario, se lee: «por haberla
yo representado el día de Corpus Christi ante su Illustriss. Señoria el año passado».
190
Vid. Merimée, H.: op. cit., pg. 203; González Pedroso: op. cit., pp. 76-77;
Wardropper, B.: op. cit., p. 272.
191
Vid. Julià Martínez, E.: Observaciones preliminares a las Obras de Timoneda
(Edic. de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1947, T. II) pp. XII-XIII.
192
La versión de Burgos ha sido publicada por J. W. Crawford en Romanic Review,
III, 1912, pp. 280-300. El auto de Timoneda presenta pequeñas diferencias al respecto:
añade un monólogo a modo de introito hecho por Hieremias, seguido de una escena,
también introductoria entre Joseph y Nicodemus, acompañados de dos sirvientes antes
de presentarse a Pilato. Igualmente, dispuestas en distintos lugares, se añaden seis
quintillas y dos nuevas redondillas, así como el lamento de Magdalena y el villancico
final.
193
Gillet, J. E.: «A note on Timoneda» en Modern Language Notes, XLIV, june, 1929,
pp. 385-389, y también «Timoneda’s (?) Aucto de la Quinta Angustia» en M. L. N.,
XLVII, january, 1932, pp. 7-8.
El erudito señala que las adiciones del auto de Timoneda sobre la obra anónima
pueden ser las que él mismo indica en la presentación del auto: «nuevamente
compuesto, añadido y mejorado por Juan Timoneda».
Otro investigador, Rodríguez Puértolas («Fray Iñigo de Mendoza. El Aucto de la
Quinta Angustia y Juan de Timoneda», M. L. N., LXXX, 1970, pp. 235-240, también
acepta esta posibilidad y señala, a su vez, ciertas coincidencias entre el auto y la Vita
Christi de F. I. de Mendoza.
194
Crawford, J. P. W.: Spanish Drama Before Lope de Vega. Wesport, Conneticut,
1967 (Reimpresión de la segunda edición de 1937), pp. 140-141.
195
Wardropper, B.: op. cit., pg. 244.
196
Flecniakoska, J. L.: La formation de l’auto religieux en Espagne avant Calderon
(1515-1635), Montpellier, 1961, pg. 35.
197
Julià Martínez, E.: op. cit., pp. XXIII-XXIV.
198
Entre los misterios representados en Valencia, había uno titulado El Devallament
de la Creu. Vid. Corbató; Los misterios de Corpus, University de Berkely, California,
1932.
199
En la carta del Príncipe Felipe al Duque de Maqueda, virrey de Valencia, fechada
en 1553, se dice que Timoneda «ha compuesto ciertas obras, assi de coplas como de
romances, chistes, comedias, farsas, autos de sagrada scriptura y otras de varias
historias...» Vid. Luis Fullana (O. F. M.): «Juan Timoneda y la impresión de sus
primeras obras», Almanaque «Las Provincias», Valencia, 1926, pp. 105-107. También
publica esta carta Antonio Rodríguez-Moñino en Los Pliegos Poéticos de la colección
del Marqués de Morbecq (siglo XVI), Madrid, 1962, pp. 79-80.
200
Flecniakoska, J. L.: op. cit., pg. 272.
201
Vid. Julià Martínez, E.: «Originalidad de Timoneda» en R. V. F., V, pg. 95. Vid.,
también Diago, M. V.: «Joan Timoneda: una dramaturgia burguesa», La génesis de la
teatralidad barroca, Cuadernos de Filología, III, Facultad de Filología de la
Universidad de Valencia, Valencia 1981, pp. 45-65.
202
El Primer Ternario contiene el Aucto de la Oveja perdida, el del Castillo de
Emaús, y el de La Iglesia. El Segundo Ternario contiene el Aucto de la Fuente de los
Siete Sacramentos, Los Desposorios de Cristo y Aucto de la Fée.
203
«He tenido ánimo y osadía de dirigirle estos presentes Autos representados delante
su affable y benigna presencia el año de mil y quinientos y sesenta y nueve.»
204
Vid. Merimée, H.: Op. cit., pg. 218: «Par malheur, l’auto de La Iglesia contredit
cette affirmation: il met en scène le pape Gregoire XII (se trata de Gregorio XIII) qui a
reçu la tiare en 1572, il évoque la Saint Barthélemy, qui est du mois d’août 1572, et la
bataille de Lépante, qui est de 1571.» Vid., también, Molas Batllori, J. (L’església
militant. El Castell d’Emaús, Barcelona, Edic. 62, 1967, pg. 10), quien da por escrita la
obra en 1573, sin explicar las razones.
205
En la Epístola a Juan de Ribera del Segundo Ternario se lee: «Con el spiritual y
entrañable amor y sobrado desseo de V. S. Illustrissima ha mostrado en el año de
setenta en honrar y festejar el sanctíssimo sacramento (...) sé que dio atrevimiento a los
hombres (...) y a mi, como el más mínimo de todos, con mi poco saber -paresciesse
delante su tan piadosa y amigable presencia con diversos Auctos, especialmente con el
de la Fuente Sacramental...»
206
Manual de Concells y establiments de la Ciutat de Valencia, MDLXVIII, en VIIIINúmero 93 antiguo y 93 moderno. Vid., también, el número 99, antiguo y moderno.
Archivo municipal de Valencia.
207
Remitimos a la nota 20 [203]. Con respecto a la intervención del prelado en la
producción timonediana, hemos de puntualizar que tampoco esta obra se hizo bajo su
influencia, ya que en 1568 aquél no había llegado todavía a Valencia.
208
Vid. Reyes Peña, M.ª M. de los, El Códice de Autos Viejos: un estudio de historia
literaria. Tesis doctoral, 3 vols. Sevilla, 1983, T. I, pp. 209-210.
209
Para una posible atribución de la farsa anónima a Joan Timoneda, vid. Julià
Martínez, E: op. cit., pg. XLVIII, T. II, y, también, González Pedroso: op. cit., T. LVIII,
pp. 76-77.
210
Para una información más completa sobre el desarrollo y evolución de los dramas
de Pascua y Navidad, vid. Shergold, N. D.: A History of the Spanish Stage from
Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, At the Clarendon
Press, 1967.
211
El descendimiento de la Cruz había sido un tema ampliamente tratado en los viejos
tropos litúrgicos y que después se incluyó en numerosos dramas pascuales en vernáculo.
Shergold (op. cit., caps. I y II) nos ofrece abundantes ejemplos de esta representación,
entre los cuales cabría destacar el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, en cuya línea
se inscribe el auto timonediano que tratamos.
212
Para todo lo concerniente al escenario, vid. W. T. Shoemaker: «Los escenarios
múltiples en el teatro español de los s. XV y XVI», Estudios escénicos, Barcelona,
1957, pp. 85-94.
213
Vid. W. T. Shoemaker, op. cit., pg. 120.
214
Para un estudio detallado del pastor «bobo» y su comicidad, vid. los trabajos de
Brotherton, J.: The «pastor-bobo» in the Spanish theatre (Tamesis Books, London,
1975), y Hess, R.: El drama religioso románico como comedia religiosa y profana
(Gredos, Madrid, 1976).
215
Tal y como ya hemos señalado, este introito es idéntico a una escena suelta de la
Farsa llamada Rosalina de la Turiana.
216
Vid. Merimée, H.: op. cit., pg. 203. Vid. también, Lázaro Carreter: «Cristo pastor
robado» en Homenaje a William Fichter(Estudios sobre el teatro antiguo Hispánico y
otros ensayos, ed. Castalia, Madrid, 1971, pp. 413-427). A partir de una afirmación del
introito, que dice lo siguiente: «Esta tal moralidad / tiene diversos sentidos; / primero la
humanidad, / después la gentilidad / que andaban todos perdidos / Mas porque el
hombre recuerde, / estos dexados, agora diremos / porque concuerde / que la oveja que
se pierde / es el alma pecadora», el investigador español señala que Timoneda pretendía
mantener la parábola en su contorno evangélico, reduciendo su grado de abstracción,
propósito que hubiera demostrado el instinto teatral del valenciano, quien, sin embargo,
«alteró, quizá, y recompuso la estructura y expresión del texto adaptado, pero dejó
intacto su argumento, y éste se avenía mal con los propósitos del Introito» de modo que
al no poder centrar el drama en la resistencia de un pecador concreto al Pastor ha de
incidir en «los otros sentidos de la "moralidad" que Timoneda desechaba», por lo que la
obra del Ternario sólo es un «testimonio -por lo menos obvio- de cuán presente estaba,
en el teatro, la imagen simbólica del Buen Pastor». Y concluye: «la concreción que
Timoneda entreveía como más eficaz teatralmente, la ha realizado Lope de modo
drástico».
Nosotros, sin embargo, no creemos que Timoneda pretendiera rehuir ciertos
sentidos de la «moralidad». Las palabras del introito pueden ser interpretadas de otra
forma: el primer sentido de la pieza es la «humanidad», y luego, lo único que el autor
hace es recordar que la oveja significa el pecador, de la misma manera que, pocos
versos más abajo, recuerda que Custodio es el ángel de la guarda y que Cristóbal
Pascual simboliza a Cristo, todo ello en un intento de explicar al auditorio el significado
de la parábola que se va a representar.
217
No es casualidad que el auto fuera representado en el Corpus de 1557 ante
Francisco de Navarra, quien, como sabemos, participó activamente en el Concilio de
Trento (vid. Ferrer, T.: «Jaime Ferruz en la tradición del teatro religioso», en este mismo
libro). Tampoco es casualidad que volviera a ser incluido en el Primer Ternario
Sacramental, dirigido esta vez a Juan de Ribera. Y es que Timoneda, con su habitual
instinto comercial, supo captar el problema y aprovechar la situación ofreciendo una
obra que se ajustara a los intereses de las altas jerarquías de la Iglesia.
218
Pilar Aróstegui («Dramaturgia de Timoneda, estado actual de la cuestión», BBMP,
XLVIII, pg. 223) señala que en esta segunda versión, el autor ha reformado el corte
entero de la obra. Es cierto que Timoneda ha reformado los introitos, eliminado algunos
arcaísmos y expresiones de sayagués, las acotaciones aparecen ligeramente
modificadas, las declaraciones teológicas son un poco más precisas, pero no produce
ninguna alteración en el orden de las escenas -cosa que sí hace el auto del Ms. de la
Real Academia- de modo que no se observan cambios sustanciales que modifiquen el
nivel estructural e ideológico de la pieza.
219
Escena catalítica vinculada a la intriga central únicamente porque parte de ésta se
desarrolla en el interior de la posada. No en balde el autor colocó, al término de la
misma, la palabra «fin». Su eliminación no afectaría, en absoluto, al desarrollo de la
acción, aunque sí al espectáculo.
Es de notar que los personajes cómicos de esta escena se expresan siempre en
castellano frente al catalán utilizado por los demás personajes sagrados. Rainer Hess
(op. cit., pg. 118-119) señala que dicha separación idiomática ha sido consciente con
objeto de resaltar el efecto cómico.
220
Vid. Ferrer, T. y García, C.: «La problemática del teatro religioso» en este mismo
libro. El episodio del Peregrinusse añadió tempranamente al tropo pascual Visitatio
Sepulchri, siendo muy conocidos en toda Europa los tropos sobre el castillo de Emaús.
221
Si comparamos este esquema con el de la Farsa del Sacramento de la Fuente de
San Juan del C. A. V., encontraremos importantes cambios sustanciales. La acción de la
farsa se estructura en torno al conflicto surgido de la oposición sabiduría humana
(Bachiller)/ sabiduría divina (San Juan), cuyo desenlace final no puede ser otro que el
triunfo absoluto de esta última. Para ello sólo ha sido necesario recurrir a la explicación
doctrinal de los siete Sacramentos, sobre todo el de la Eucaristía. La «sabiduría a
demostrar» por parte del Bachiller, experimenta un fracaso relativo ya que se ha
producido en el personaje una asimilación de la doctrina, de modo que su «presunción»
inicial se reconvierte en una «sabiduría subordinada» a un orden superior. La
eliminación de las escenas cómicas de la farsa en el auto de Timoneda, no sólo afecta al
espectáculo mismo, sino que el planteamiento del conflicto se modifica
considerablemente: el tema del sacramento adquiere mayor concreción que en la obra
anónima, en donde era una consecuencia necesaria para resolver la oposición central.
222
Sirvan de ejemplo unos versos del introito del Aucto de la Fuente: «Pues sé que no
es menester / combidar aquí a reyr, / si no contemplar saber / cómo Dios se da en comer
/ para a su gloria subir. / Subamos el pensamiento / en esta contemplación, / no en
risadas, porque es viento /...»
223
Vid. Bataillon, M.: «Ensayo de explicación del auto sacramental» en Varia lección
de clásicos españoles, Gredos, Madrid, pp. 195. Vid., también, Ferrer, T. y García, C.:
art. cit., en este mismo libro.
224
Crawford, J. P. Wickersham: Spanish Drama before Lope de Vega, Philadelphia,
1922. Reprinted with corrections and Bibliographical Supplement, 1967.
225
Huizinga, Johan: El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de vida y del
espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos. Versión española
de José Gaos, Madrid, Alianza Editorial, 3.ª ed., 1981, p. 221.
226
Alfonso X el Sabio: Las Siete Partidas, edición de Gregorio López, Salamanca,
1545 (edición facsímil), Partida Primera. Título VI, Ley 33, p. 61.
227
Encina, Juan del: Obras dramáticas, I (Cancionero de 1496). Edición de Rosalie
Gimeno, Madrid, Itsmo, 1976.
228
Mendoza, Fray Iñigo de: Vita Christi fecho por coplas. Reproducción facsímil,
Incunables poéticos castellanos, XIV, 1482-1975. Edición a cargo de Antonio Pérez y
Gómez, Cieza.
229
Fernández, Lucas: Farsas y Églogas. Edición de María Josefa Canellada, Madrid,
Castalia, 1976, p. 166.
230
Ibídem, p. 172.
231
Ibídem, pp. 189-210.
232
Vicente Gil: Obras dramáticas castellanas. Edición, introducción y notas de
Thomas R. Hart, Madrid, Espasa Calpe, 1962, p. 25.
233
Encina, Juan del: Translación de las églogas de Virgilio (en Menéndez Pelayo,
Antología de poetas líricos castellanos). Edición preparada por Enrique Sánchez Reyes,
t. V, Santander, Aldus, 1944, p. 266.
234
Gonzalo Correas ha explicado la fórmula «es un saiagués» como sigue:
«Para notar a uno de grosero, porke los de Saiago son
toskos en traxe i habla, no por falta de entendimiento, ke le
tienen bueno debaxo de la korteza rrústika».
En Correas, Gonzalo: Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1617). Texte
établi, annoté et présenté par Louis Combet. Institut d’Etudes Ibériques et IbéroAméricaines de L’Université de Bordeaux, 1967, p. 142.
235
Op. cit.
236
En El Cortesano de Milán, la utilización del valenciano responde a un desprecio
implícito por los personajes que lo hablan:
...la reina rió mucho y dijo: Doña Jerónima, siempre querría
que hablásedes en valenciano, que en vuestra boca es
gracioso.
En Milán, Luis: El Cortesano, Madrid, 1874, p. 68.
237
Op. cit., p. 36.
238
Noel Salomon ha constatado que «le paysan bobo est plaisant en raison même de
sa pesanteur de penseé, de son manque d’urbanité, de son inaptitude aux raffinements
de la vie intellectuelle ou sentimale, de son attachement borné á le terre. En un mont, il
est comique, parce qu’il est rústico». Salomon, Noel: Recherches sur le thème paysan
dans la «comedia» au temps de Lope de Vega, Bordeaux, Bibliothèque des Hautes
Etudes Hispaniques, fascicule XXXI, p. 47.
239
Oleza Simó, Juan: «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca», Cuadernos
de Filología, Literatura: Análisis III, 1-2, 1981, p. 18.
También es importante constatar que la figura del pastor estaba en el centro
literario-dramático de la época y que mediante la tipología pastoril los dramaturgos
palaciegos podían fundir elementos de la tradición teatral religioso-popular y de la
profano-clasicista que brotaba nuevamente en el Renacimiento.
240
Crawford ya había advertido que «...the festival and pastoral plays have much in
common. The latter were entertainments for aristocratic audiences on the occasion of
betrothal, wedding, or other festivity. They represented courtly traditions, and when
rustic scenes were introduced, it only served to contrast the delicate sensibilities and
polished speech of gentlefolk with the ignorante and rude language of shepherds». Op.
cit., p. 67.
241
Op. cit., pp. 145-146.
242
Ibídem, p. 125.
243
Ed. a cargo de E. Kohler, Gesellchaft für Romanische literatur XXVII, Dresden,
1903, pp. 236-266.
244
Ibídem, pp. 329-350.
245
Ed. preparada por A. Bonilla y San Martín en Cinco obras anteriores a Lope de
Vega, R. Hi., 1912, XXVII, pp. 390-498.
246
Las palabras de Noel Salomon aplicadas a la comedia barroca son extensibles a la
teatralidad pastoril, pues también «...propose a la fois un reflet du réel, une negation du
réel et une idéalisation du réel». Op. cit., p. 914.
247
Habríamos de estudiar minuciosamente las églogas hispanas de este período para
comprender el impacto que había producido «el roman à clef» sobre la teatralidad
cortesana. El mismo Lope continuaría utilizando las técnicas de la representación en
clave, ya que bajo el nombre de Belardo revela detalles autobiográficos. El personaje de
Belardo, en sus modalidades de campesino, pastor, segador, jardinero u hortelano, se
utiliza como una máscara cómica en manos del autor para hacer públicas confidencias
bajo la excusa de aparente ingenuidad. Ibídem, p. 138.
248
Ed. a cargo de A. Bonilla y San Martín, op. cit., pp. 488-497.
249
Pues que zagal tan chapado
que en tu vida viste tal
no tiene ningun ygual
en repastar su ganado
y aun si fuera
alguno que le pidiera
una res
por dalle otras dos o tres
mía fe poco se le diera.
(vv. 521-530)
Edición de Heaton, H. C., Two sixteenth century dramatic works, R. Hi., LXXII,
1928, pp. 1-101.
250
(vv. 1759-1768)
FORTUNA
Mil ducados
quiero dar a los casados
de mis bienes y dinero;
y vos, Muerto, cauallero,
la resta tomad prestado
y si por uentura
os vereys en apretura,
que el dinero os faltara,
nos cureys sino llama
socorro de mi figura.
Edición de A. Bonilla y San Martín, op. cit., p. 421.
251
En base a sus hipótesis sobre el mestizaje de las castas y la posterior intolerancia de
los siglos XVI y XVII, Américo Castro ha ordenado el material pastoril de la época
desde otra perspectiva: «La vida campesina fue tema de primaria importancia en el arte
de Lope de Vega, y en general en toda la literatura de los siglos XVI y XVII, no sólo
por resonancia virgiliana o porque el Renacimiento hubiera exaltado la naturaleza y la
Edad de Oro, sino, además, porque el labriego fue sentido como fundamento de la casta
dominante, y como cultor de un suelo mágico, eterno y próvido...» Castro, A.: La
realidad histórica de España, México, Porrúa, 1954, pp. 93-94.
252
Oleza Simó, Juan, op. cit., p. 29.
253
Oleza Simó, Juan: «Coloquios y Señores», en este mismo libro.
254
Pierre Vilar ha analizado la documentación de la época (por ejemplo, el testimonio
de González de Cellórigo) para explicar el desgaste y la decadencia de una sociedad
abatida por la historia. Vilar, Pierre: «El tiempo del Quijote», Crecimiento y desarrollo,
Ariel, Barcelona, 1964.
255
Maravall, J. M.: Utopía y contrautopía en el Quijote, Santiago de Compostela, Ed.
Pico Sacro, 1972.
256
Cervantes: Novelas ejemplares II. Edición preparada por Mariano Baquero
Goyanes, Madrid, Editora Nacional, 1976, pp. 287-289.
257
Parte substancial de este trabajo fue presentada como ponencia plenaria al
Congreso anual de la Association of Hispanists of Great Britain and Ireland, celebrado
en Manchester, el 22 de marzo de 1983, por invitación expresa de dicha Asociación. Las
ayudas del British Council y del Westfield College de la Universidad de Londres
facilitaron nuestra participación en el Congreso. El fondo de investigación de la
Institución Alfonso el Magnánimo, de la Diputación Provincial de Valencia, ha
colaborado decisivamente en la realización de éste y otros trabajos sobre el teatro de los
siglos XVI y XVII en Valencia.
258
Las obras que analizamos se incorporan por diferentes vías a la práctica escénica
cortesana valenciana: o han sido impresos en esta ciudad los textos (casos de la Égloga
de Torino y de La farsa a manera de tragedia), o hay indicios suficientes de su lectura
entre los cortesanos, dadas las circunstancias de los personajes protagonistas (es el caso
de la Égloga de Torino, incluida en la novela Questión de amor, vinculada a la vida del
duque de Calabria), o son presumiblemente obras de algún autor valenciano que,
además, toma como materia prima los hechos de la ciudad (caso de la Égloga de las
cosas de Valencia). Dado que el concepto de práctica escénica, tal como lo hemos
definido en «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del
XVI», presupone una práctica social compleja que hace del teatro un sistema de
actividades sociales convergentes, que abarcan datos heterogéneos, desde la edición y la
lectura, a la representación, el público, la técnica del actor o la escenografía, nuestras
tres églogas se incorporan, con todo rigor, aunque por diferentes vías, a la práctica
escénica cortesana valenciana.
259
R. Surtz, The Birth of a Theater, Princeton University, Princeton, New Jersey,
1979, p. 86.
260
H. Merimée, L’art dramatique a Valencia, Toulouse, 1913, pp. 107-8. Merimée
amplia y precisa los argumentos a favor de esta fecha, que había adelantado, en su
edición, Eugen Köhler, Lieben spanische dramatische Eklogen, Dresden, 1911. Esta
edición es la que manejamos, ya que es la única moderna.
261
Cifr. R. Hess, El drama religioso románico como comedia religiosa y profana,
Madrid, Gredos, 1976 y J. Brotherton, The Pastor Bobo in the Spanish theatre Before
the time of Lope de Vega, London, Tamesis Books, 1975.
262
D. Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. de J. M. Diez Borque, Madrid, Cátedra, 1978,
vv. 206-208.
263
N. Salomon, Recherches sur le thème paysan dans la «Comedia» en temps de Lope
de Vega, Bordeaux, 1966.
264
Citamos por la edición de Köhler ya mencionada.
265
No es extraño, por tanto, que lo mitológico y lo pastoril tiendan a formar una
simbiosis teatral desde Plácida y Vitoriano de Encina, hasta los grandes espectáculos
barrocos del tipo de Adonis y Venus o La selva sin amor de Lope de Vega.
266
Salomon, op. cit., lo explica, en parte, por la necesidad de la nobleza de propagar
los valores rurales, dado el proceso de desertización de los campos y los consecuentes
perjuicios causados a la economía feudal. Por su parte López Estrada en Los libros de
pastores en la literatura española, Madrid, Gredos, 1974, apunta el influjo subyacente
de la Mesta, como institución económica, en la motivación de las ficciones pastoriles.
267
No debe olvidarse, por otra parte, que se ha señalado repetidamente la Segunda
Égloga de Antonio Tebaldeo como fuente de la Égloga de tres pastores de Encina. En
general, para una revisión de la influencia italiana sobre el teatro español del XVI, véase
O. Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid,
Gredos, 1969.
268
J. P. W. Crawford: Spanish Drama before Lope de Vega, p. 69. Croce pensaba que
el autor fue un tal Vázquez (Vasquirán en la novela), autor de un Dechado de amor del
Cancionero General. Crawford escribe sobre la novela: «which has as background
aristocratic society at Naples between the years 1508 and 1512». La Égloga, a su vez,
«was performed before the mistrees of the festivities, young Bona Sforza, daughter of
the Duke of Milan and later queen of Poland (...) As for the name Égloga de Torino, it
comes from Ettore Pignatelli, nicknamed Torino (an abbreviation for Ettorino) who
served, in the manner of those times, the fair and intelligent Bonita». Citamos pasajes
del texto por la edición de Menéndez Pelayo en el volumen II de los Orígenes de la
novela.
269
Las Églogas pastoriles se sitúan de lleno en la dialéctica hedonismo versus
ascetismo, que obras tan paradigmáticas como Cristino y Febea, de Encina, decantaron
hacia el triunfo del hedonismo pagano.
270
La tentación de la tragedia está muy presente en la tradición española de la Égloga,
pero también en la italiana, como muestran algunas obras tan fundamentales como Egle
del Giraldi o Aminta del Tasso.
271
Sobre la relación entre Torres Naharro y Valencia, J. Rubió, «Sobre el primer teatre
valencià», Boletín de la sociedad castellonense de cultura, t. XXV, 1949.
272
Aunque hay una edición moderna de H. A. Rennert en Revue Hispanique, XXV,
1911, pp. 283-316, preferimos citar por la edición princeps, hoy en el British Museum,
ya que a la edición de Rennert le faltan 157 versos decisivos. El mismo Rennert publicó
una edición revisada y completa, posteriormente (Valladolid, 1914), que no hemos
podido manejar.
273
Como señala R. Rodrigo en su Memoria de Licenciatura, La Dramaturgia pastoril
en la primera mitad del siglo XVI. La anónima Farsa a manera de tragedia, Valencia,
1982.
274
Epístola de Stazio Gadio al Marqués de Mantua, Francesco Gonzaga. Cifr. A.
Luzio: Federico Gonzaga ostaggio alla corte di Giulio II, citado por A. D’Ancona:
Origini del teatro italiano, Torino, 1891, vol. II, p. 82.
275
Discorso intorno a que’principii, cause et accrescimenti che la comedia, la
tragedia et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale et civile et da’
Governatori delle Repubbliche, Padova, 1587, p. 41.
276
Crawford, «Early Spanish Wedding Plays», en Romanic Review, XII (1921), pp.
370-384.
277
J. Reglà en VVAA, Historia del País Valencià, Vol. II. Barcelona Eds. 62, p. 59.
278
R. Surtz, op. cit., Cap. IV.
279
O en el del Bachiller de la Pradilla, que inserta en su Égloga la declaración
siguiente: «Pratensis cognomen est poetae, qui per telephum repraesentatur». Un
Telefo que será elogiado como «gran letrado» en el texto. Vid. la edición de E. Köhler
citada en la nota 4 [260].
280
Op. cit., p. 130.
281
Como es el caso de La visita, de Fernández de Heredia, representada en primer
lugar ante D.ª Germana de Foix y el marqués de Brandenburgo y en segundo lugar, años
después, ante los duques de Calabria, con prólogos diferentes.
282
R. B. Williams, The Staging of Plays in the Spanish Peninsula Prior to 1555,
University of Iowa, 1935.
283
R. Rodrigo, op. cit., cap. 7. 3.
284
Merimée, H., L’art dramatique à Valencia depuis les origins jusqu’au
commencement du XVII siècle, Toulouse, Bibliothèque Meridionale, 2 séreie, tome
XVI, pp. 669-670.
285
Las convenciones teatrales de la dramaturgia castellana (por ejemplo, el sayagués)
penetraban en la sociedad valenciana en detrimento de los modelos autóctonos.
También en el terreno lingüístico el castellano inundaría la sociedad aristocrática
valenciana de principios del siglo XVI, y más tarde se extendería a otros sectores. En
general, se ha de hablar de una potente atracción cultural castellana que conllevaría al
período de «Decadència» de la cultura catalana. Los hombres de letras valencianos -ha
señalado Sanchis Guarner- «... se sentien enlluernats per la puixança i esplendor de
Castella i el seu idioma, i sobrevaloraven les limitacions de la llengua autòctona,
aturada en un estadi medieval, tot i desconfiant de la seua eficàcia com a mitjà
d’expressió en la nova cojuntura intel·lectual i literària». Sanchis Guarner, M., La
ciutat de València, València, 1972, p. 195.
286
Citamos por la edición de Rennert, Revue Hispanique XXV, reimpresión de 1963,
pp. 283-316.
287
En opinión de Noel Salomon, aquí estaba ya un germen trágico: «ce paysan porte
en lui déjà, enveloppé dans son comique le germe de ce qui dans d’autres pièces en fait
un personnage tragique». Salomon, N., Recherches sur le thème paysan dans la
«comedia» au temps de Lope de Vega, Bordeaux, 1965, Bibliothèque des Hautes Etudes
Hispaniques, fascicule XXXI, p. XXXIII.
288
El verbo latino TORQUEO, íntimamente ligado al nombre Torcato, puede tener el
significado de someter a tortura física o mental. El sobrenombre de Torcato ya había
sido utilizado por Cicerón, Horacio, Tito Livio, Plinio, Suetonio, Tácito, etc.
Cfr. Oxford Latin Dictionary, VIII. Edited by P. G. W. Glare, Oxford, at the
Clarendon Press, 1982.
289
El subrayado es nuestro.
290
Haciéndose eco de acontecimientos de la ciudad de Valencia, Jeroni Soria había
notificado:
Diumenge a 19 de Juny, 1531, mataren al fill de mossen Çetina, cavaller, degollat
de un colp de punyal en casa sua e fon fama quel feu mater mossen Eximen Periz
Figuerola, joriste, e Viçi canseller de Valençia, e sos fills e mestre Doleza, metge,
perque auria agut donzella a la filla del dit Viçi canseller, de que foren presos lo dit
Viçi canseller e mestre Doleza.
Cfr. Soria, Jeroni, Dietari. Edición y prólogo a cargo de P. Momblanch Gonzálbez,
València, 1960.
291
La denominación de «farsa» queda próxima a la tipología teatral de la comedia. En
1539 Villalón afirmaba: «en las representaciones de comedias que en Castilla llaman
farsas». Por otra parte Cobarruvias documentaría:
Farsa. Es representación que significa lo mesmo que
comedia, aunque no parece sea de tanto artificio.
Cfr. Cobarruvias, Sebastián de, Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
Madrid, Turner, 1977.
292
En su edición Rennert corrige equivocadamente este verbo por la forma dependerá,
cuyo significado (estar condicionada una cosa por otra) no explica el sentido de estos
versos. Mucho más significativo sería tomar el original deprenderá, forma conjugada
del verbo deprender, en su exacto sentido que indicaba adquisición de conocimientos
teóricos o prácticos (Cfr. Diccionario de Autoridades. Edición facsímil, D-Ñ, Madrid,
Gredos, 1964, p. 77), y que se ajusta perfectamente a la ridiculización del pastor
Gazardo.
293
Después de estudiar en profundidad el tema, N. Salomon ha puntualizado: «Toute
situation théâtrale peut se colorer de comique ou de tragique, selon l’eclairage, et le
rire n’est possible que si l’auteur et le public ont convenu de rire. Mais ce pacte conclu
secrètement entre eux c’est en dehors de la salle et souvent à leur insu qu’ils l’ont
signé. L’idéologie dominante dans laquelle ils baignent est ici déterminante pour
souder leur accord sur le plan esthétique. La sottise, l’ineptie, la naïveté absolue,
l’humanité primitive, l’horizon rétréci, la maladresse de gestes qui son prêtés à la
figure du rustre, pris en soi, ne sont pas des traits comuniques. Ces travers ne le
deviennent que par un décret esthétique conditionné par l’orientation idéologique d’une
époque et d’un milieu». Op. cit., pp. 90-91.
294
Generalmente la obscenidad o la cobardía de los caballeros no llegaba a
teatralizarse en el ámbito cortesano porque no eran significativos dentro del código de
interpretación dominante. Lotman ha establecido las relaciones sígnicas de la conciencia
medieval para explicar cómo «... el convivir con otra mujer e incluso usar la violencia
contra una pueblerina, no degradaban a un caballero que practicaba el culto a la dama.
Eran meros hechos y, por tanto, era como si no existieran, ni podían considerarse como
una "traición" a las sublimes relaciones sígnicas. La traición al culto de la dama
solamente podía darse con el paso a otro "servicio", acción equivalente por el grado de
signicidad». Lotman y Escuela de Tartu, Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra,
1979, p. 45.
295
Destaca «... la capacidad expresiva del autor, que está atento a los matices
psicológicos y que, de cuando en cuando, hace hablar a sus personajes ora con un
lenguaje cómico, ora más delicadamente refinado y sentimental, ora (Carlino)
sutilmente lúcido y mordaz, adecuado en suma, al carácter y a la situación». Froldi, R.,
Lope de Vega y la formación de la comedia. En torno a la tradición dramática
valenciana y al primer Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1968, p. 65.
296
Según ha expresado A. Hermenegildo, «La farsa estropea el equilibrio de la
tragedia. El revestimiento pastoril de los caracteres y bufonadas del marido burlado
rebajan la altura trágica que el tema hubiese sido capaz de alcanzar». Hermenegildo, A.,
La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 139.
297
Lope recomendará en el Arte nuevo:
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho;
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
(vv. 174-180)
Ed. de Rozas, J. M., Significado y doctrina del «Arte Nuevo» de Lope de Vega, Madrid,
SGEL, 1976, p. 187.
298
Bayo, M., Virgilio y la pastoral española del renacimiento (1480-1550), Madrid,
Gredos, 2.ª ed., 1970, pp. 81-82.
299
Valbuena Prat, A., Historia de la literatura española, Barcelona, Ed. Gustavo Gili,
1974, p. 366.
300
Arróniz, O., La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, Gredos, 1969, pp. 56-57.
301
Cfr. Gillet, J. E., Propalladia and other works of Bartolomé de Torres Naharro,
Pennsylvania, Bryn Nawr, t. I, p. 142.
302
Ibidem, pp. 142-143.
303
Ibidem, p. 143.
304
Ibidem, p. 142.
305
Cuando el Marqués de la Comedia Himenea se entera que su hermana es visitada
durante la noche por un caballero, exclama con argumentos bien barrocos:
Porque aunque sepa perder
la persona y cuanto tengo
yo sabré qué cosa es ésta.
Y aun si lo tomo con ella,
prometo a Dios verdadero,
y a fe de buen cauallero,
de matar a él y a ella;
que la vida
por la fama es bien perdida.
(Jor II, w. 251-259)
Cfr. Gillet, op. cit., t. II, pp. 294-295.
306
La Comedia Jacinta, representada seguramente en Roma entre 1514 y 1515 para
celebrar la visita de la Marquesa de Mantua, es un conjunto de digresiones de tipo
filosófico y moral con cruentas críticas a las injusticias sociales y a la falsedad religiosa.
Fortísima debió ser una de las intervenciones de Precioso:
La corte tiene fatiga,
y el Papa sestá a sus vicios,
y el que tiene linda amiga
le haze lindos seruicios.
Los ricos con sus officios
trïunfan hasta que mueran,
y los pobres desesperan
esperando beneficios.
En Roma los sin señor
son almas que van en pena;
no se haze cosa buena
sin dineros y fauor
... Dos cosas no pueden ser
de plazeres y dolores
ni peores ni mejores,
que son Roma y la muger.
Pues en Roma a la sazón
más nueuas no se dezían
sino que algunos huýan
de la Sancta Inquisición.
Cfr. Gillet, op. cit., t. II. pp. 357-358.
307
Brotherton, John, The «Pastor-Bobo» in the Spanish Theatre Before the Time of
Lope de Vega. London, Tamesis Books, 1975, p. 97.
308
Ibidem.
309
Vid. Salomon, N., op. cit.
310
El introito de la Comedia Calamita es uno de los más característicos porque en él,
Remojos Pascual se jacta de sus destrezas sexuales:
De moças cuydo saber
quatro tanto,
quiérenme qu’es un espanto
porque con ellas respingo
con las unas el domingo
con las otras el disanto
... veréys aquellas bouillas
mearse todas de risa
... de todas soy el profeta
y el berraco.
(vv. 29-78)
Cfr. Gillet, op. cit. t. II, pp. 370-371.
311
Brotherton ha explicado certeramente: «the Pastor-Bobo’s "forgetting" is an
illustration of his inferiority as a public speaker. This assertion, however, is undermined
by the context into wich the device is introduced. The whole of the Prologue Speaker’s
address is a total negation of the art of "buen hablar". There is little reason to suppose
that the audience would consider this minor lapse to be one of the more significant
faults in his oratorial style». Op. cit., p. 108.
312
En ocasiones, la agresividad podía rayar la descortesía:
Ora ver
quién me sabrá responder
d’estos que chupan el mosto:
¿En qué mes suele caer
Sancta María de agosto?
... Bouarrones
que cegáis con presunciones,
y biuís todos a’scuras
(Comedia Soldadesca, vv. 25-42)
Cfr. Gillet, op. cit., t. II, pp. 141-142.
Sé cosas que quien m’oyere
m’ofrescerá allá enemigo;
sono salga acá conmigo
el zagal que más supiere.
Ruin sea quien no saliere,
pues aquí presumen hartos,
y aburramos sendos quartos
para lo que Dios quigiere.
Mas ¿qué hazen de callar
algunos qu’están aquí?
Porque coñecen de mi
que los puedo herer cagar
a correr, saltar, baylar...
(Comedia Seraphina, vv. 89-101)
Cfr. Gillet, Ibídem. pp. 5-6.
313
Op. cit., p. 119.
En la Comedia Tinellaria también se omiten provocaciones o referencias
excesivamente obscenas que podían haber molestado a la autoridad religiosa que
presidía la representación.
314
Boal Williams, R., The Staging of Plays in the Spanish Peninsula Prior to 1555.
Studies in Spanish Language and Literatura, University of Iowa, 1935.
315
«She comes in and describes the outdoor garden scene where she is... The scene
represents a garden, probably Gazardo’s». Ibídem, p. 120.
Exclama Liria:
¡O Torcato, mi reposo!
¿como no estas por aquí?
pues este prado vicioso,
fresco, suave, oloroso,
mucho pertenesce a ti.
(vv. 290-294)
316
La deixis espacial (ahí) es clarificadora:
CARLINO Di, Torcato, ¿adonde entró?
GAZARDO Ay, s’entró con Frosina
(vv. 945-946)
317
Op. cit., p. 121.
318
Ibidem, p. 121.
319
Caro Baroja, J.,La estación de amor, Madrid, Taurus, 1979.
320
Una de las constituciones de don Alonso Carrillo, arzobispo de Toledo,
promulgadas en el concilio provincial de Aranda (1473) así lo ratifica, al expresar la
prohibición de mascaradas con motivo de esta festividad:
Ab Ecclesia, ubi Redemptor nostre Jesus, en cuius nomine omne genu flectitur,
jugiter pro nobis immolatur, turpitudo quaeque merito est abolenda. Quia vero
quaedam tam in Metropolitanis, quam en Cathedralibus, et aliis Ecclesiis nostrae
provinciae consuetudo inolevit ut videlicet in Festis Nativitatis Domini Nostri
Jesuchristi, et Sanctorum Stephani, Joannis et Innocentium, aliisque certis diebus
Festivis etiam in solemnitatibus Missarum novarum, dum Divina aguntur, ludi
theatrales, larvae, monstra, spectacula, necnon quamplurima inhonesta et diversa
figmenta in Ecclesiis introducuntur; tumultuationes quoque, et turpia carmina, et
derisorii sermones dicuntur, adeo quod Divinum Officium impediunt, et populum
reddunt indevotum; nos hanc corruptelam, sacro approbante Concilio, revocantes,
huiusmodi larvas, ludos, monstra, spectacula, figmenta, tumultuationes fieri, carmina
quoque turpia, et sermones illicitos dici, tam in Metropolitanis quam in Cathedralibus,
caeterisque nostrae Provinciae Ecclesiis, dum Divina celebrantur, praesentium serie
omnino prohibemus.
Tejada y Ramiro, Juan, Colección de cánones ilustrados. Parte segunda. Concilios
del siglo XV en adelante, tomo V, Madrid, 1855, p. 24, a. Cfr. Caro Baroja, op. cit., p.
260.
321
Pellicer, Casiano, Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y del
histrionismo en España. Con las censuras teológicas, reales resoluciones y providencias
del Consejo Supremo sobre comedias. Madrid, 1804. Edición a cargo de J. M. Diez
Borque, Barcelona, Labor, 1975, p. 125.
322
Cfr. Ibidem, p. 134.
323
Op. cit., pp. 243-244.
324
Cfr. Sánchez Romeralo, A., El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los
siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969.
325
Op. cit.
326
Romeu, J., La nit de Sant Joan, Barcelona, Ed. Barcino, 1953.
327
La plasticidad y belleza de algunos los hacen inolvidables:
De ser mal casada
no lo niego yo:
cativo me vea
quien me cativó
Miraba la mar
la mal casada;
que miraba la mar
cómo es ancha y larga.
Cfr. Sánchez Romeralo, op. cit.
328
En 1553 se imprime la Comedia Tibalda, de Perálvarez de Ayllón, muy anterior
probablemente, y en 1603 se imprime la Farsa llamada Cornelia, de A. de Prado; en
1604 y en 1619 se reeditan las Coplas de una doncella y un pastor. De fecha
indeterminada, pero posterior a 1553, es la segunda edición de la Tibalda, que se
acompaña de la Égloga Silviana del galardón de amor de Luis Hurtado de Toledo. En
1558 y 1625 se reedita la Comedia Fenisa (cuya primera edición es de 1540), etc. Cifr.
Crawford, op. cit. Caps IV y VI.
329
Filocolo es cordialmente acogido en Nápoles por Fiammetta y sus alegres
compañeros. Una tarde Fiammetta propone un juego: someter questioni d’amore a un
rey, elegido de entre todos ellos. Será elegida ella como reina, y le serán planteados
trece sutiles casos de amor, del mismo tipo de los que los trobadores debatían en sus
jocs-partitz. Como ha escrito Crawford: «The dramatic presentation of these questioni
d’amore was not uncommon in aristocratic circles in Italy» (p. 123). Para su difusión en
el teatro español de la época vid. C. Pailler, La Question d’amour dans la Comedie de
Calderón de la Barca, Université de Besançon, 1974.
330
Un reciente estudio de la relación entre la pieza profana y sus contrafacta en
Mercedes de los Reyes Peña, El Códice de Autos Viejos. Un estudio de historia
literaria. Tesis de doctorado de la Universidad de Sevilla. Marzo de 1983.
331
Atribución puesta recientemente en cuestión por L. A. Blecua, «De algunas obras
atribuidas a Lope de Rueda», Boletín de la Real Academia Española, tomo LVIII,
Cuaderno CCXV, Sept-Dic. 1978, pp. 403-434.
332
En la tesis citada de Mercedes de los Reyes Peña aparece documentado como
calcetero y vecino de Sevilla en 1560, y participando en los concursos de Carros para el
Corpus. Op. cit., Tomo I, p. 131.
333
Deja escrito Timoneda en su edición del Registro de representantes, Valencia,
1570, las siguientes palabras: «De aquí, el representante que presuma / hazer que sus
colloquios sean gustosos, / puede tomar lo que le conviniere / y el passo que mejor
hazer supiere».
334
Cifr. N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, Oxford, 1967, p. 154.
335
Conclusiones estas últimas a las que llega Jean Sentaurens en el cap. VIII de su
Séville et le théâtre, Valence, 1979. Sobre el citado Juan de Figueroa pueden
encontrarse nuevos datos, relativos a su participación en los concursos de carros del
Corpus de Sevilla en los años 1560, 61 y 62 en la tesis de Mercedes de los Reyes, op.
cit., p. 131 ss.
336
Luis Milán, Libro intitulado El Cortesano, Madrid, 1874, pp. 45 y 64.
337
Para los documentos del pleito, Cifr. N. Alonso Cortés, Un pleito de Lope de
Rueda. Nuevas noticias para su biografía, Valladolid, 1903.
338
Precisamente es el Colloquio de Tymbria la obra conservada de Lope de Rueda con
mayor número de pasos interpolados, 5 en total, frente a los 3 de Medora o los 2 de
Eufemia y del Colloquio de Camila, según expone Timoneda en la «Tabla de los passos
graciosos que se pueden sacar de las presentes comedias y colloquios y poner en otras
obras», en su edición de las comedias y coloquios (Valencia, 1567).
339
M. de Cervantes Saavedra, Obras dramáticas, ed. de F. Yndurain, Madrid, 1962
(BAE, CLVI). El pasaje del prólogo en p. LXXXIII y el de Los baños de Argel, en pp.
164-166.
340
Cifr. Obras escogidas, Ed. de F. C. Sainz de Robles, tomo II, pp. 979 ss.
341
Obras de Lope de Vega, Ed. de M. Menéndez Pelayo (BAE, CLXXXVIII, Madrid,
1965), p. 121.
342
Cifr. El Arte nuevo de hazer comedias, en la edición de J. M. Rozas, Significado y
doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega. Madrid, SGEL. 1976.
343
Lope de Rueda, Obras, Ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, 1908, tomo 5, p. XIII.
344
N. D. Sherlgold, Op. Cit., p. 162.
345
Vid., a este respecto, el libro de Brotherton, The «pastor bobo» in the Spanish
theatre before Lope de Vega, London, Tamesis Books, 1976.
346
A veces, sin embargo, la comicidad tiene chispazos auténticamente originales,
como en el paso de Leno y Mesillua, en Tymbria, en el que Leno se duerme y, al
despertarse, no sabe quién es, y debe recurrir al juego: él se pone de espaldas y Meliflua
ha de decirle nombres para ver si reconoce el suyo. El paso parodia la intriga central de
estos Coloquios, basados en la pérdida y recuperación de la identidad gracias a una
ayuda mágica.
347
J. Oleza, «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca», Cuadernos de
Filología, III, 1-2, 1981, p. 36.
348
J. P. W. Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega, Creenwood Press,
Wesport, Connecticut, 1967, p. 117.
349
Ibid, p. 136.
350
Aunque la información que poseemos sobre el teatro profano medieval no es muy
extensa (vd. el artículo dedicado al Teatro medieval valenciano, en este mismo
volumen), estamos en condiciones de afirmar que tuvo un notable desarrollo en el siglo
XV y repercutió sobre muchas de las manifestaciones posteriores, que continuarán
utilizando fórmulas como el torneo, los momos, la mascarada, la visualización de
alegorías, etc.
351
Este artículo hay que leerlo teniendo en cuenta los que se refieren al mundo de la
égloga y el teatro de tradición celestinesca, todos ellos en este volumen.
352
Sobre el mundo social y cultural del momento ver el articulo de Juan Oleza en este
mismo volumen.
353
Carecemos de una historia detallada de este Palacio, que se encontraba en los
actuales Jardines del Real o de Viveros. Como centro de la Corte en la primera mitad de
siglo y residencia real hasta su demolición (principios del XIX), este edificio jugó un
papel relevante en la historia de nuestro teatro (contaba con sala propia), tanto durante
el XVI como durante el siglo siguiente.
354
Juan Fernández de Heredia y Díez de Calatayud (Valencia 1480-1549), señor de
Andilla, tomó parte activa en la Guerra de las Germanías a favor del poder real. Como
poeta de cancionero, sus obras fueron publicadas en varios de éstos, como en el
Cancionero General de 1511, aunque el conjunto de su producción no vio la luz hasta
1562. Si bien la gran mayoría de sus poemas están escritos en castellano, dentro de la
tradición de la poesía de cancionero, algunos de ellos lo están en catalán (los cruzados
con Andreu Martí Pineda).
355
Ya hemos comentado, en el artículo dedicado al teatro medieval, la importancia de
estas obras satíricas, cuya dramaticidad salta a la vista y reclama -aunque sea
paradójico- un estudio en profundidad. Sin embargo, una lectura, superficial incluso,
permite comprobar que están concebidos para eso, para ser leídos y no para la
representación: la existencia de un narrador explícito en estas obras llega -en algunas
ocasiones- a desplazar a los mismos diálogos.
356
La inclusión de este tipo de diversiones en el interior de las obras de teatro es un
recurso bastante habitual en los autores valencianos; citemos como ejemplos: el juego
de las cintas en El Prado de Valencia (Tárrega) y el de las letras en Los malcasados de
Valencia (Guillén de Castro). Dado que estas obras son en más de medio siglo
posteriores a la de Fernández de Heredia, tenemos que aceptar que se trata de un recurso
grato a los autores valencianos y que debía de gozar, indudablemente, de gran
aceptación entre los espectadores.
357
Torneos al final de las obras de teatro no faltan; recordemos, por ejemplo (bajo la
forma de duelo judicial) obras como La enemiga favorable de Tárrega.
358
Luis Milán y Eixarch (o Lluís Milà), fue un importante músico, especialmente en
su faceta de vihuelista (de 1536 data su libro de música titulado El Maestro). Como
poeta escribió un Libro de motes de damas y caballeros (1530) y El Cortesano (1561),
donde se recogen abundantes composiciones suyas y de otros poetas como el ya citado
Fernández de Heredia.
359
Por ejemplo, en Nosaltres els valencians, de J. Fuster (1964), M. Sanchis Guarner:
Els valencians i la llengua autòctona durant els segles XVI, XVII y XVIII (1962) i V.
Pitarch: Defensa de l’idioma (1972).
360
Se habla además de dos posibles ediciones hechas en Valencia por Jorge Costilla
en 1524 y 1532, aunque no ha quedado el tema definitivamente resuelto por no
conservarse ningún ejemplar. Para más datos sobre las ediciones de estas comedias
véase G. D. Trotter y Keith Whinnom en su Introducción a La Comedia Thebayda,
Tamesis Books, London, 1969, y Pedro Salva y Mallén en su Catálogo de la biblioteca
Salvá, T. II, pp, 517-521, Valencia, 1872.
361
Vid. Las tres comedias del fecundissimo poeta Juan Timoneda, dedicadas al
Illustre Señor don Ximen Peres de Calatayú y Villaragut, Valencia, 1559, en su epístola
de «El auctor a los lectores».
362
El recurso del hombre disfrazado de mujer, existe en colecciones de cuentos
orientales, como en el Mischle Sandabar, en la tradición francesa con el Fabliau de
Trubert y en ciertas novelas italianas, sobre todo en Il Novelino de Masuccio
Salernitano. Para más detalles véase M. Menéndez y Pelayo: Orígenes de la Novela, T.
III, pg. CLXXX, Madrid, 1907.
363
Vid. Menéndez y Pelayo: Op. cit. pp. CLXIV y CLXV.
364
Este tema del comportamiento de las damas cortesanas será recogido
posteriormente, y casi en los mismos términos en El Cortesano de Baltasar de
Castiglione, en el libro III, cap. I y II.
365
Véase para posibles influencias temáticas sobre la concepción del amor y las
defensas de la mujer a Keith Whinnom en su introducción a la comedia Thebayda y en
las introducciones a las obras de Diego de San Pedro, Obras completas, T. I y II,
Clásicos Castalia, Madrid, 1973, 1979.
366
María Rosa I.ida de Malkiel califica estas referencias implícitas de «acotaciones
enunciativas, descriptivas e implícitas». Véase La originalidad artística de la Celestina,
pp. 84 a 100, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 2.ª Ed., 1970. Nosotros las calificamos de
«referencias implícitas» por ir integradas dentro del texto primitivo, el de la palabra
hablada por los propios actores, reservando el nombre de «acotación» para aquéllas
fuera del texto.
367
Vid. M.ª Rosa Lida de Malkiel: Op. cit. pg. 139.
368
Vid. M.ª Rosa Lida de Malkiel: Op. cit. pp. 373 y ss.
369
Cito por F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramática
española del Renacimiento y del Barroco, ed. Gredos, Madrid, 1971, pg. 21.
370
F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo. Op. Cit., pg. 21.
371
Como señala Menéndez y Pelayo: «la verdadera fuerza estaba en la observación
realista, en la pintura de las costumbres». Op. cit. pg. CLXXXI.
372
Idem.
373
Vid. Menéndez y Pelayo: Op. cit. pg. CLX-CLXVI.
374
Vid. M.ª Rosa Lida de Malkiel: «Para la fecha de la Comedia Thebayda» in
Romance Philology, VI, 1952-53.
375
Quizá de la biblioteca de los Condes de Benavente. Ver E. Cotarelo, Comedia de
Sepúlveda. Imprenta de la Revista Española, Madrid, 1901, p. 5.
376
Esta copia, hoy desaparecida, es la fuente de los dos únicos manuscritos conocidos:
el conservado en la Biblioteca Nacional, Sign. Mss. 18067, procedente de la biblioteca
de Gayangos, y el de la «Biblioteca de Menéndez Pelayo» de Santander, Sign. Mss.
184, procedente de la biblioteca del ilustre santanderino y distinto del que sirvió para la
edición de Cotarelo en 1901.
377
A E. Cotarelo debemos la hasta el momento única edición de la CS. Extraña, por
otra parte, que J. M. Sánchez Arjona, infatigable investigador del teatro sevillano de los
Siglos de Oro, no dedicara más que una breve mención a la CS en una de sus obras
(Noticias referentes a los Anales del Teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta
finales del siglo XVII. Rascó, Sevilla. 1898, p. 145.) y que F. Ruiz Ramón en su
Historia del Teatro Español, I, ni siquiera la mencione.
378
Crawford, J. P. W.: «Notes on the Sixteenth Century ‘Comedia de Sepúlveda’»:
The Romanic Review XI (1920) 76-81; también, Spanish Drama Before Lope de Vega.
University of Pennsylvania Press, Filadelfia 1922.
379
A él atribuye Gayangos la paternidad de la CS, por haberse descubierto el
manuscrito de la Comedia entre otras obras del gran humanista cesáreo. Juan Ginés de
Sepúlveda no era ni escribano ni vecino de Sevilla, como de sí dice el autor de la
Comedia en el «prólogo». Completó sus estudios con Pomponazo en Bolonia, siendo
reconocido como un gran erudito, teólogo y polemista durante su estancia en Italia,
donde asumió por encargo pontificio la traducción de Aristóteles al latín. Finalmente
fue cronista y capellán de Carlos I y preceptor adjunto del futuro rey Felipe II. Desde su
afincamiento definitivo en España, a partir de 1536, residía habitualmente en
Valladolid, si bien pasaba largas temporadas en su lugar de nacimiento, Pozoblanco, o
en Córdoba. Ver A. Losada, Juan Ginés de Sepúlveda a través de su «Epistolario» y
Nuevos Documentos. CSIC, Madrid, 1949. Por otra parte, las preocupaciones
humanísticas o «antihumanísticas» de J. G. de Sepúlveda, su profunda admiración por
las letras clásicas latinas, que lo llevaron a escribir epigramas y hasta una oda en latín
renacentista, así como el uso de esta lengua en toda su producción literaria, tampoco lo
predisponían favorablemente para cultivar el género dramático en lengua vulgar. Y, si
consideramos su ideología, menos aún estaba dispuesto ni siquiera a tolerar la sátira de
C. Parabosco en Il Viluppo, I, 3 contra los españoles, tachados, como en otras obras
italianas contemporáneas, de ladrones, dada su concepción ultranacionalista e
imperialista, según la cual estima que los españoles están dotados de disposiciones
psicológicas y morales que los sitúan por encima de los demás pueblos, hasta
constituirlos en los elegidos por Dios para llevar a cabo sus divinos designios en el
mundo. El Sepúlveda autor de la Comedia contemporiza con el tópico insultante de su
fuente.
380
Esta atribución aparece por vez primera en el Catálogo de Barrera y Leirado y es la
recibida, incluso después de la publicación de los estudios de Crawford, por todos los
estudiosas españoles. Efectivamente Lorenzo de Sepúlveda y el autor de la Comedia
eran ambos «escribanos» y vecinos de Sevilla y probablemente también naturales de
allí. (Del romancerista nos consta con certeza.) Pero no existen razones para la
identificación de ambas personas; ver Crawford, art. cit., p.79 n y A. Rodríguez
Moñino, Cancionero de romances por Lorenzo de Sepúlveda (Sevilla, 1584). Edición,
estudio e índices. Castalia, Madrid 1967, p. 9. Antes bien, los distingue tanto su talante
literario como su estilo. En el «Prólogo del author a vn su amigo» que encabeza su obra
Romances... (Juan Steelsio, Amberes 1551) Lorenzo de Sepúlveda se muestra humilde
en su quehacer literario: «...acordé de tomar este pequeño trabajo, aunque para mi
ingenio muy grande, por no ser dotado de tan gran talento como la obra presente
demanda» (Subrayado nuestro). Estas afirmaciones contrastan con las del autor de la
Comedia en su «prólogo»: «...ésos tales [los detractores de su obra] no deven ser mui
abisados; por que los hombres que lo son consideran lo que el escrevir cuesta y a qué se
pone uno que escrive y qué aventura...» (p. 12). Y sobre sí mismo dice: «Por hombre de
buen entendimiento lo tengo; y la vena de poeta suya yo osaré afirmar, que entre todos
los escrivanos es de los mayores poetas y entre los poetas de los mayores escrivanos»
(p. 13). Y compone la Comedia para que «los de su patria... tengan entendido que en
ella no faltan personas por que en esta profesión no puedan ganar premio con las
estrañas, contendiendo en semejante materia con ellos» (p. 15s). Además, mientras
Lorenzo de Sepúlveda es un entusiasta del romance (género poético característico de la
poesía castellana y muy popular), concretamente de los romances viejos, y afirma «que
es lo que agora se vsa», el autor de la Comedia, cuando quiere mostrar su vena lírica,
compone una carta en tercias rimas o tercetos encadenados, a la manera renacentista
italiana, muy alejado de los cauces populares de expresión poética (ver. CS, Cot., P.
68s).
381
El Dr. Antonio de Sepúlveda aparece entre los claustrales que juraron las
Constituciones primitivas de la Universidad de Osuna el 8 de diciembre de 1549. Del
correspondiente documento notarial hay una copia de 1723 en el Archivo Histórico
Nacional, Secc. Osuna, Leg. 6, n. 15 (p. 30).
382
Ver Archivo Universitario de Osuna, Registro I de Grados, folio 6 del Cuaderno de
1553, en F. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías de Cien Escritores de
los siglos XVI y XVII. Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
Madrid 1923, p. 64s. No parece conservarse actualmente este Registro en el A. H. N.
383
Ya Crawford, en «Notes...» piensa que la mención de «miçer Antonio» en el texto
de la CS (ed. Cotarelo, p. 144) podría ser una «playful allusion to the author» (p. 79).
384
El personaje de Alarcón ya lleva muy adelantados sus estudios (CS, Cot., p. 51) de
teología (CS, Cot., p. 51; 101) en la universidad de Osuna cuando sucede la acción de la
comedia. Ahora bien, esta universidad fue fundada sólo en 1548 y, lo que es más, sus
cátedras de teología difícilmente pudieron estar en funcionamiento antes del curso
1549-50, pues los encargos de cátedra sólo se asignaron «hacia fines del 1548 o
principios del 49» (V. Beltrán de Heredia, O. P., «La facultad de Teología de la
Universidad de Osuna»: La Ciencia Tomista 49 (1934) p. 158.
En CS I, 11 (pp. 47-48), Sepúlveda, apartándose del texto de su fuente principal, Il
Viluppo, se acerca a la tercera obra de Parabosco (L’Hermafrodito I, 2, editado en
Venecia en 1549), para componer una de sus burlas.
En la misma escena de burla (CS, Cot., p.45), un personaje de la comedia nombra
al «Conde de Coruña», en relación con un «alarde» de tropas o milicias urbanas. Ahora
bien, la organización y mantenimiento de las milicias ciudadanas en Sevilla era
competencia de su Asistente (=corregidor). Véase J. Díaz de Noriega y Pubul, La
blanca de la carne en Sevilla, 1. Hidalguía, Madrid 1976, p. 53. A tener en cuenta
también que el Asistente, hombre de títulos, no podía, por esa época, ser natural o
vecino del municipio en que desempeñaba el cargo (v. S. Montoto de Sedas, Sevilla en
el Imperio (Siglo XVI). Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos. Sevilla
1976 (1938), p. 39). Tal era el caso de D. Lorenzo Suárez de Mendoza, conde de
Coruña, que fue Asistente de Sevilla en los años 1550-53, es decir, durante el trienio
exigido por la legislación (sin que pudiera volver a ser nombrado para otro trienio
sucesivo inmediato: Ver F. Morales Padrón, Historia de Sevilla. III La ciudad del
Quinientos. Universidad de Sevilla, 1977, p. 213. Sobre la lista y cronología de los
Asistentes sevillanos, ibid., p. 325). Además, el Conde de Coruña debió de empezar su
trienio algo avanzado el 1550, pues ese mismo año había sido nombrado Asistente el
Ldo. Francisco Cano, que no sabemos por qué razón ejerció su cargo durante un período
tan reducido. Conocemos un bando dictado por D. Lorenzo Suárez de Mendoza en su
calidad de Asistente con fecha de 11 de agosto de 1550 (v. Archivo Municipal de
Sevilla, T. I, n.75). Por todo ello, la CS no pudo tener su redacción definitiva antes del
año 1550.
385
En la CS I,1 (ed. Cot., p. 25) se dice por boca de los personajes López y Violante:
«López.- ¿Por qué dice v. md. que todas las mugeres ermosas son fuera de razón? ¿No
ve que peca? Por que yo le haré confesar lo contrario, por que vea cómo se engaña, que
muchas ay en esta ciudad y especialmente le daré una donde no ay respuesta, y se la
mostraré desde aquí con el dedo, que, con tener toda la hermosura que con la
ymaginación se puede debuxar, no sé si es tanta como su humildad y discrezión, de que
todos los de esta ciudad están admirados, que con una porfiada determinación esperan
que ha de hacer milagros, aunque arto milagro es pedillo el pueblo. Violante.Concédoos, López, que no ay regla tan general que no tenga alguna abçebción. Pero,
por esto, no deja de tener este nombre, por que aya en esta çiudad algunas de las que
deçis, por que a fe que os sobren dedos en las manos para contarlas y la que me avéis
apuntado es una; y, puesto que tras della podamos contar algunas, son tan pocas, que
todavía queda mi opinión en su fuerza». El texto de A. Barrantes Maldonado se refiere a
su «señora» D.ª Ana de Aragón, duquesa de Medina Sidonia, que en sus años juveniles
había sido todo lo contrario a un dechado de buena conducta y muy amante de fastuosas
fiestas y lujosos vestidos y joyas. Precisamente, mientras quería impresionar a los
sevillanos luciendo sus mejores galas y joyas, estuvo a punto de perecer ahogada en el
Guadalquivir en 1540, mientras atravesaba el puente de barcas que unía Sevilla a
Triana. Tras narrar este notable suceso (en el que participó Feliciano de Silva, autor de
la Segunda Celestina, entonces paje de los Medina Sidonia) dice: «E como de una cosa
notable acaezca sienpre otra más notable, suçedió que la duquesa Doña Ana de Aragón,
que en aquel tienpo era moça e de buen paresçer y estrañamente galana, dexó las galas
vistiéndose de allí adelante llana e onestamenle, e hízose tan devota e buena xpiana, tan
caritativa, limosnera e tan piadosa, que como testigo de vista testifico paresçerme una
de las más buenas xpianas que oy viven. Tiene por estilo que jamás en su presencia se
ha de dezir mal de nadie,..» Sigue luego una minuciosa enumeración de los hechos y
rasgos de virtud de D.ª Ana, para concluir: «e finalmente, quanto Dios la sublimó en
grandeza de estado, en linaje, por ser nieta del rey Don Fernando el Católico, tanta
graçia le dio para que ella se quisiese abaxar en humildad de tal manera, que de los que
la conoçen es amada, de los que la oyen estimada, y ella haze thesoros en el çielo con
sus buenas obras que haze en la tierra para alcançar la gloria quando Dios la llamare, la
qual le dé aquél que murió en la cruz por nos la dar». (A. Barrantes Maldonado,
Ilustraciones de la Casa de Niebla, II [1541] en Memorial Histórico Español. Real
Academia de la Historia. Madrid 1857, p. 468s. No puede referirse Sepúlveda a la
madre del fundador de la Universidad de Osuna, por haber muerto ya ésta antes de la
fundación de la Universidad-Colegio.
386
Cuenta Andrés Bernáldez en su Historia de los Reyes Católicos Don Fernando y
Doña Isabel (en Crónicas de los Reyes de Castilla 3. BAE, 70. Sucesores de Hernando,
Madrid 1914 p. 727) de Juan Alonso de Guzmán, duque de Medina Sidonia en 1507,
que éste, «el día de San Juan entró [en Sevilla] con gran triunfo de músicas e trompetas;
e muchos alabarderos ante él a uso de la Italia». Según J. Gillet (Propalladia and Other
Works of Bartolomé de Torres Naharro. University of Pennsylvania Press. Filadelfia
1961, IV, p. 413), la Aquilana se habría estrenado/representado en el castillo de Niebla
(restituido a los Medina Sidonia en 1521). De Juan Téllez Girón, 4.º conde de Ureña,
señor de Osuna y fundador de la Universidad-Colegio en su villa, nos consta que era
pintor, excelente poeta y, como tal, muy amante de las letras.
387
Podría muy bien tratarse de la boda entre D. Pedro Téllez Girón (n. 1537), hijo del
4.º conde de Ureña y futuro 1.º duque de Osuna, con D.ª Leonor [Ana] de Guzmán (n.
1534), hija de D. Juan Alonso de Guzmán y D.ª Ana de Aragón, duques de Medina
Sidonia. Este matrimonio empezó a prepararse en 1543 con la solicitud de dispensa de
consanguinidad para los cónyuges (Archivo Histórico Nacional, Secc. Osuna, Leg.6, n.
4 -envoltura del documento, que falta-); las capitulaciones tuvieron lugar en Osuna el 30
de diciembre de 1549 y Carlos I concede las tres facultades a 13 de febrero de 1550
(AHN, Osuna, Leg. 7, n. 14). Finalmente, las bodas se celebraron en Sevilla en el año
1552 (ver J. Gudiel, Compendio de algunas historias de España. J. Iñiguez de
Lequerica, Alcalá, 1577, p. 114 vto.; Ms. anónimo: «Antigüedades de la villa de Osuna»
(h. 1627): AHN, Osuna, Leg. 1, Cuad. n. 15, fol. 2 y P. De Medina, Crónica de los
Duques de Medina Sidonia (1561), en Colección de Documentos Inéditos para la
Historia de España. Tomo 39, p. 360s. Madrid, 1861). No consta ninguna otra ocasión
en los años inmediatamente sucesivos para que debieran coincidir ambas casas. La
representación de una comedia -especialmente si termina en boda- para celebrar un
desposorio principesco no era ninguna novedad. Así sucedió en las bodas de la hermana
de Carlos I con Maximiliano, en Valladolid, en 1548 (ver, más abajo, nota 32); era
también una costumbre de la Italia cinquecentesca.
388
Con gran escándalo de M. Menéndez Pelayo (Orígenes de la novela, III, en NBAE,
14, p. CCII), Sepúlveda es el único autor español que elogia a Aretino, atribuyéndole el
epíteto de «divino», a la manera italiana.
389
Arróniz, O.: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española.
Gredos, Madrid, 1969, p. 152.
390
Crawford, obras citadas de 1920 y 1922.
391
Al estudio de la CS hemos dedicado nuestra Memoria de licenciatura (La Comedia
de Sepúlveda: Estudio. Texto crítico. Notas) leída en octubre de 1982 en la Facultad de
Filología de la Universidad de Valencia. Algún día, no muy lejano, podremos publicar
este estudio ampliado y acompañado de la edición del texto crítico de la CS.
392
Sin embargo, conservamos la excelente comedia humanística italiana de autor
desconocido, La Veniexiana, escrita en lengua vulgar veneciana, cuya fecha de
composición es discutida. Estudios críticos reconocidos la sitúan por los años 15351537.
393
En 1476 se representó Andria de Terencio, primero en el aula universitaria de
Florencia, luego en el Palacio de los Médicis y finalmente en el palacio de la Signoria.
394
Debido en parte quizá a su preocupación por la edición de las obras y a la
protección de grandes familias de que disfrutó, sus piezas merecieron sucesivas
reediciones a lo largo del siglo XVI. Así Il Viluppo fue reeditada en 1560, 1586 y 1596.
395
Aunque el uso teatral de los distintos dialectos era una realidad ya en el siglo XV y
el plurilingüismo o uso de diferentes lenguas y dialectos en una misma pieza debía de
estar muy extendido en el teatro italiano ya desde principios del Cinquecento (véase, sin
ir más lejos, la Tinelaria de Torres Naharro), fue en Venecia donde triunfó, sobre todo
tras el teatro de Ruzante, el teatro dialectal y plurilingüe, lo mismo que es allí donde se
lleva a cabo la integración de las dos prácticas teatrales villanesca y erudita. Ver: A. L.
Snefel, «Lope de Rueda und das italienische Lustspiel»: ZRPh 15 (1891) 188ss.
396
«Maraña» o «enredo» es lo que significa viluppo en castellano y tal es el título de la
obra parabosquiana que imita o adapta Sepúlveda. Por otra parte, de tener que darle el
titulo de que carece a la CS, éste debería ser «La maraña», por la significación de este
término entonces, especialmente en el lenguaje dramático (v. Dicc. de Autoridades, ad
v.), que Sepúlveda acepta y aplica tanto a la realidad de su comedia, constituida por
«mil marañas» como a las «mill vurlas» o entremeses que ocupan casi el 50% de su
obra; «burla» es también sinónimo de «maraña».
397
Tal propósito se anuncia en el «prólogo» de la CS (ed. Cot., p. 15).
398
Por ejemplo, a las 12 horas como lapso máximo para la duración de la acción
dramática; fue Robortello quien expuso por vez primera tal norma en 1548, en su
Explicatio eorum omnium quae ad comoediae artificium pertinent; ver E. Bonora, «La
teoria del teatro negli scritiori del 500», en Atti del Convegno sul tema: Il reatro
classico italiano nel 500. Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1971, pp. 228s.
399
Crawford, «Notes...», p. 81.
400
Por ejemplo en II, 7 y 8 (ed. Cot., p. 69ss), cuando Salazar, para tratar con Violante
un asunto secretísimo, fuerza a ésta a salir a la calle, para luego tener que entrar en la
casa ambos personajes.
401
Oleza, J., «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca»: Cuadernos de
Filología (Facultad de Filología de la Universidad de Valencia) III, 1-2 (1981) 9-44.
402
«Quan apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa y quan propio para
pintar los vicios y las virtudes (amados lectores) bien lo supo el que compuso los
amores de Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltáuales a estas obras
para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé de Torres y
otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer comedias en prosa, de tal manera que
fuessen breves y representables». En el «Prólogo» a las Tres Comedias. Valencia 1559.
403
Ver Radcliff-Umstead, D.: The Birth of Modern Comedy in Renaissance Italy.
University of Chicago Press, 1969, p. 23ss. A. Tissoni Benvenuti, «Narrativa e Teatro»
en La Letteratura italiana. Storia e Testi. Il Quattrocento. Vol. III, T. II. Laterza, Bari
1972.
404
García Soriano, J.: «El teatro de Colegio en España»: BRAE XIV (1927) 235ss.
405
Veáse Mila y Fontanals, M.: Orígenes del Teatro Catalán, en Obras Completas, T.
VI, p. 372 y el artículo de J. M. Quadrado en La Palma, 1840 citado por Menéndez
Pelayo en Orígenes de la Novela, III, p. LXXX, n. 2: «Asistían a ella [la representación]
dos Obispos, el virrey, multitud de autoridades, teólogos y caballeros, y un concurso de
ocho mil personas...»
406
García Soriano, J.: art. cit. en nota 29 [404] y su continuación en los volúmenes
sucesivos (XV, XVI y XIX). Del mismo, El teatro universitario y humanístico en
España. Toledo 1945. Ahora disponemos, además, de la tesis doctoral de M.ª Mercedes
de los Reyes Peña, El Códice de Autos Viejos, Un estudio de historia literaria,
Universidad de Sevilla, 1983, 3 volúmenes.
407
De 1538 es la visita de il Muzio a Sevilla, sin duda director de una compañía
cómica italiana, para representar en las fiestas del Corpus. También nos consta la
representación de una obra de Ariosto en la Corte de Valladolid en 1548, con ocasión de
la boda de la infanta María con el archiduque Maximiliano de Austria. Asimismo
Antoni Vignali, como miembro de los Intronati, representaría comedia erudita en la
Corte de Felipe II entre 1556 y 1559. A partir de los años 40 y, sobre todo, 50, arrecia el
movimiento de las compañías italianas por España, en cuyo repertorio no faltarían sin
duda diversas comedias eruditas. Ver Falconieri, J. V., «Historia de la Commedia
dell’Arte en España»: Revista de Literatura XI, nos. 21-22 (1957) 3-37. 69-89.
408
Las obras de Timoneda, en R. Froldi: Lope de Vega y la formación de la comedia.
Anaya, Salamanca 1973, pp. 72-80 y, particularmente, M.V. Diago, «Joan Timoneda:
una dramaturgia burguesa»: Cuadernos de Filología, III, 1-2 (1981) 45-65. Sobre La
Lena, ver Menéndez Pelayo, ib. pp. CCLXXVI-CCLXXXVIII.
409
M. V. Diago, art. cit., especialmente en p. 57.
410
Comedia de Sepúlveda, en el «prólogo» (ed. Cot. p. 15).
411
El presente estudio es una reformulación, ampliada, de mi artículo: «Joan
Timoneda: una dramaturgia burguesa», Cuadernos de Filología, III, n.° 1-2, Valencia,
1981, pp. 45-65. (N. del A.)
412
Leandro Fernández de Moratín fue el primero que lanzó esta idea en sus Orígenes
del Teatro Español, R. A. E., Madrid, 1830, pp. 43-44 y 197-218. Más tarde la
recogería Henri Merimée, el primer erudito que se ocupó de la obra de Timoneda con
una cierta extensión: L’art dramatique a Valencia, Toulouse, 1913, pp. 127-227.
413
Rinaldo Froldi: Lope de Vega y la formación de la comedia, Salamanca, 1968, pp.
44-49 y 72-82.
414
B. Wardropper: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca,
1967, pp. 245-274.
415
O. Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, 1969, passim.
416
De tal modo lo llama Eugenio Asensio en Itinerario del entremés, Madrid, 1965,
pp. 41-42.
417
R. Froldi, op. cit., pp. 74-75.
418
Ésa es la tesis elaborada por H. Merimée, quien consideraba al escritor valenciano
como un simple honnête boutiquier.
419
La primera noticia que se tiene de su labor como librero es de 1547. En el libro de
Tacha Real de ese año figura: «Joan Timoneda librer olim assannador».
420
Fuera de algún ejemplar de la Turiana, el resto de las obras de Timoneda, o por él
editadas (Rueda, Alonso de la Vega...), figuran en el inventario de su librería en las
condiciones descritas, lo que sugiere que el librero no encuadernaría los ejemplares en
tanto no tuviera asegurada la venta. Este inventario, realizado en 1583, poco después de
morir Timoneda, fue publicado por José Enrique Serrano Morales en su Diccionario de
las imprentas que han existido en Valencia desde la introducción del arte tipográfico
hasta el año 1868, Valencia, 1898-99.
421
En esa fecha escribía el futuro Felipe II al Duque de Maqueda, virrey de Valencia,
una misiva en estos términos: «Por parte de Johan Timoneda librero que esta en essa
ciudad de Valencia nos ha sido hecha relación diziendo como ha compuesto ciertas
obras, assi de coplas como de romances, chistes, comedias, farsas, autos de sagrada
scriptura y otras de varias historias, las quales querria hazer imprimir con nuestra
licencia y facultad, suplicandonos muy humildemente fuesse de nuestra gracia y merced
mandar ver las dichas obras a personas expertas y siendo catholicas y quales
convienen, en remuneracion y recompensa de sus trabajos concederle privilegio de que
el o a la persona que el quisiere pueda imprimir por tiempo de diez años, y no ninguna
otra persona...». Luis Fullana (O. F. M.) recogió el texto en «Juan Timoneda y la
impresión de sus primeras obras», Almanaque «Las Provincias», Valencia, 1926, pp.
105-107. Por su parte, Antonio Rodríguez-Moñino, creyéndolo inédito, lo dio a conocer
en Los Pliegos Poéticos de la colección del Marqués de Morbecq (siglo XVI), Madrid,
1962, pp. 79-80.
422
La frase pertenece a la «Epístola al amantísimo lector» que precede a El
Patrañuelo.
423
Joan Fuster: Introducció a Joan Timoneda: Flor d’enamorats, Valencia, 1973, p.
40.
424
J. Fuster, en el volumen colectivo Història del País Valencià, Barcelona, 1975,
tomo III, p. 248.
425
La lengua natural de Timoneda fue, sin duda, el catalán en su modalidad
valenciana. En el cuento LXI de El Buen aviso y portacuentos se dice que ante una
pregunta de otro personaje «respondió el autor en lengua valenciana, por ser natural
suya», y el testimonio se repite en el prólogo de El Patrañuelo: «semejantes marañas
las intitula mi lengua natural valenciana Rondalles».
426
Philippe Berger, en su «Contribution à l’étude du valencien comme langue litteraire
au seixième siecle», en Melanges de la casa de Velázquez, tomo XII, 1976, ha puesto de
relieve que ya en la primera mitad del siglo el castellano había desplazado al catalán en
cuanto al número de libros publicados en Valencia.
427
Para este tema es imprescindible el libro de Maxime Chevalier: Lectura y lectores
en la España del siglo XVI y XVII, Madrid, 1976.
428
No es casual, en este sentido, que Gil Polo no mencione el nombre de Timoneda
entre los poetas que cataloga en su Canto al Turia.
429
Vid. Joan Reglà: «De la crisi urbana a la crisi rural: el segle XVI», en Història del
País Valencià, volumen tercero, pp. 33-74, y especialmente las notas que R. García
Cárcel incorpora al texto de Reglà.
430
Vid. en este mismo libro: Joan Oleza, «La Valencia virreinal del Quinientos: una
cultura señorial».
431
Othón Arróniz, op. cit., pp. 134-138.
432
De cualquier modo, el erudito francés no descarta una posible estancia anterior de
Lope de Rueda. Claro que... su suposición es interesada: la necesita para confirmar
documentalmente la dependencia de Timoneda respecto a Rueda. Y es tanto su afán por
demostrarlo que llega a forzar los argumentos con especulaciones de este calibre: si
Rueda no pisó Valencia antes de 1560, puede que lo hiciera Alonso de la Vega, quien
daría a conocer al librero valenciano los textos del batihoja sevillano.
433
Hugo Albert Rennert, por ejemplo, en su catálogo «Spanish Actors and actresses
between 1560 and 1680», Revue Hispanique, tomo XVI, 1907, pp. 334-538, no duda en
recoger el nombre de un simple músico que alguna vez participara en el Corpus
sevillano, pero silencia inexplicablemente a Timoneda.
434
Joan Fuster: La Decadència al País Valencià, Barcelona, 1976, p. 41.
435
En el Cuento LII, libro primero, de El Buen Aviso dice Timoneda: «Representando
una vez el autor una comedia en cierta congregación de damas y señores...»
436
En el «soneto en loor de la obra» que aparece en Las tres Comedias: «Esto se deue
al grande Timoneda, / Aquel quel verso tiene ya de suyo / En quien toman licion
representantes».
437
Véase a este respecto el estudio de J. Oleza que abre este libro: «Hipótesis sobre la
génesis de la comedia barroca y la historia teatral de XVI».
438
Para el teatro religioso de Timoneda véase el libro de Wardropper, ya citado, y el
trabajo de Carmen García Santosjuanes en este mismo libro.
439
Eduardo Juliá Martínez, «Originalidad de Timoneda», en Revista Valenciana de
Filología, V, 1955-58, pp. 91-151.
440
Según la nota de la Real Academia Española, a la edición facsímil de 1936, el
ejemplar reproducido está falto de 103 páginas. Cabe suponer, pues, que han sido varias
las farsas o comedias incluidas en la Turiana que se han perdido.
441
H. Merimée, op. cit., pág. 157.
442
Todo parece indicar que Timoneda vendía sueltas las comedias. De hecho, tanto en
la Turiana como en Las tres Comedias, cada pieza ocupa pliegos enteros, y lleva fecha
y privilegio propios. Además, según se observa en el inventario de su librería, todos los
libros publicados por Timoneda estaban sin encuadernar; lo que facilitaría la venta
independiente de las diversas obras contenidas en los volúmenes. Prueba de ello es que
al realizarse este inventario, en 1583, no se citan Las tres comedias como libro de
conjunto y sí la existencia de treinta ejemplares de Los Menennos y catorce de
Amphitrión (la tercera, Carmelia, estaría agotada).
443
Y no sólo en pliegos sueltos. En 1556, Timoneda obtuvo licencia para publicar un
libro titulado Flor de enamorats, dividido en dos volúmenes, en el que se contenían
«cançons, villanciscos, romanços, chistes, endeches, lamentaciones, epistoles, sonetos,
comedies...». No sabemos si llegó a hacer uso del privilegio, pero no hay que descartar
esa posibilidad. En la primera edición conocida del cancionero Flor de enamorados
(Barcelona, 1562), que los eruditos atribuyen al escritor valenciano, se percibe la huella
de una división en dos tomos. Véase al respecto: Josep Romeu i Figueras, Joan
Timoneda i la «Flor de enamorados», Barcelona, 1972. Por otra parte, el hecho de que
al publicar en 1573 sus romances Timoneda confesara al «discreto lector» que «ver
infinitissimos Romances propios mios antiguamente trobados, y agora de nueuo peridos
que se hallauan, con algunos modernos, me fue forçado a disponerme de hazer
recogimiento de ellos...», corrobora nuestra hipótesis.
444
El cuidado con que Timoneda edita Las tres Comedias, o las piezas de Rueda y
Alonso de la Vega, desaparece en el caso de la Turiana. La desidia se evidencia no sólo
en la calma con que publica las obras (el privilegio es de 1563, pero los textos llevan
fecha de 1564 y 1565), sino también en ciertos detalles de composición, que patentizan
la representación previa de las farsas y comedias, pero que dificultan su entendimiento
al lector. Y esto es algo imperdonable en un hombre como Timoneda que sabía
distinguir perfectamente, como veremos más adelante, las diferencias entre la lectura y
la representación.
445
Ya en 1886 había notado A. F. Schack en su Historia de la Literatura y del Arte
Dramático en España, Madrid, pp. 373-377, que la mayor parte de las piezas dramáticas
de Timoneda habían sido escritas «bajo el influjo de Torres Naharro, y probablemente
antes de la aparición de Lope de Rueda». La aguda observación de Schack cayó en saco
roto, nadie la recogería. Únicamente Eugenio Asensio (op. cit.), al analizar los pasos y
entremeses de la Turiana, llamó la atención sobre el carácter arcaizante de los mismos,
aunque sin advertir que no eran arcaicos sino, simplemente, antiguos. No obstante,
nuestra afirmación tropieza con un obstáculo. Una de las comedias de la Turiana, la
llamada Aurelia, fue datada por Merimée (op. cit.), a partir de una evidencia interna del
texto, en 1560. Sin embargo, la datación parece poco creíble. En la obra, los personajes
hablan de la guerra con Turquía y de una posible alianza entre Venecia y España. El
investigador galo pensó que esos comentarios podían referirse al sitio de Djerba,
ocurrido exactamente en 1560, y en el que combatieron fuerzas españolas e italianas
conjuntamente. Pero, Venecia no tomó parte en ese asalto. Las tropas italianas que
intervinieron era aquellas sujetas al dominio imperial de Carlos V, es decir, las de
Nápoles, Milán y Sicilia. Habrá que buscar otra fecha para la comedia.
446
Merimée, el primer investigador que se ocupó del teatro de Timoneda con una
cierta extensión (op. cit.), estaba firmemente empeñado en hacer depender al librero
valenciano de Lope de Rueda y del teatro castellano en general. Este prejuicio le llevó a
considerar la Carmelia como una segunda versión, una adaptación, de un texto
castellano previo, hoy perdido. Este interpretación se basaba, precisamente, en las
alusiones geográficas que hemos mencionado, y en la utilización, en la obra, del sistema
monetario castellano. Resulta poco probable que Timoneda adapte un texto foráneo para
el público valenciano y deje sin modificar estos aspectos tan nimios; sobre todo cuando
el texto está en prosa y la transformación de escudos y coronas en sueldos y libras no
afectaría a la rima. Por otra parte, pensar que pueda tratarse de un defecto motivado por
error o ignorancia, es inconsecuente; Timoneda era comerciante y sabía bastante de los
pesos, medidas y sistemas monetarios de los distintos reinos españoles, como lo
demostró en su Timón de tratantes.
447
En la presentación del libro a los lectores dice Timoneda: «...quise hazer Comedias
en prosa, de tal manera que fuessen breues y representables: y hechas como
paresciessen muy bien, assi a los representantes, como a los auditores rogaronme muy
encarescidamente que las imprimiesse...».
448
«El teatro parece ser en él una actividad iniciada en las postrimerías de su vida»,
opina Arróniz, op. cit., p. 137.
449
En la Epístola al considerado lector, que Timoneda escribe para justificar su
edición de las obras de Lope de Rueda, dice el escritor valenciano: «El trabajo que a mi
se me ha puesto de sacar a luz y emprimir las presentes comedias del excelente poeta y
gracioso representante Lope de Rueda, no te des a entender que ha sido uno, sino
muchos y de harto quilate. El primero fue escribir cada una dellas dos veces y
escribiendolas como su autor no pensase imprimirlas, por hallar algunos descuidos, o
gracias, por mejor decir, en poder de simples, negras o lacayos reiterados, tuve
necesidad de quitar lo que estaba dicho dos veces en alguna dellas y poner otros en su
lugar». Esta advertencia ha provocado un sinfín de especulaciones entre los eruditos en
orden a dilucidar cuál pudo ser la labor exacta de Timoneda en la edición de los textos
de Rueda; véase al respecto la edición de Fernando González Ollé y Vicente Tusón de
los Pasos de Lope de Rueda, Madrid, 1981, pp. 18-23.
450
Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española
(Madrid: Gredos, 1969), p. 10 y p. 12.
451
Juan Oleza, «Génesis de la comedia barroca», Cuadernos de Filología, III, 1-2
(1981), p. 20.
452
J. E. Gillet, Propalladia and Other Works of Bartolomé de Torres Naharro, 2.ª ed.
(Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1961).
453
Gian Giorgio Alione compuso sus Farsas a finales del siglo XV y se editaron en
Asti en 1521, en Venecia o Turín en 1560 íntegras y, emendadas por la censura, en Asti
en 1601 y en Turín en 1628. Las obras farsescas de Alione, compuestas para recitarse en
Carnaval, en las fiestas de baile, tienen poco de común con la comedia renacentista
posterior a excepción de la lengua utilizada, una mezcla de dialectos alpinos franceses,
dialecto de Asti y lengua francesa. Sus temas tienen una finalidad representativa y
cómica y su molde es medieval; sus fuentes son francesas y su obra pertenece más a la
cultura francesa que a la italiana. Alione traza detallada y realísticamente los personajes
y costumbres de la época con una sátira mordaz anticlerical y un lenguaje bastante
obsceno que le causaron años de cárcel y su libertad a condición de purgar su obra.
El estudio de estas Farsas se ha vuelto a considerar por intereses de tipo filológico
en el siglo pasado. La obra del escritor de Asti es un fenómeno singular dentro de la
época que mostró un espíritu diferente al de las «Sacre Rappresentazioni», fruto de la
vitalidad de la burguesía del tiempo.
454
Los artesanos «rozzi» de Siena, primer nombre de esta congregación, presentaban
sus obras cómicas frente al papa León X, a la corte de Nápoles y en las plazas de su
ciudad. La sátira contra los villanos que se encuentra en sus representaciones son un
espejo sociológico de la situación real de los artesanos frente a los pretenciosos villanos.
Se encuentran temas amorosos, cuestiones judiciarias, enfermedades, etc. con una
viveza y humor cómico. Sus fuentes se remontan a la novelística popular del
Decamerón, Sacchetti, Pulci y su importancia lingüística es de lo más importante que
hayan podido dejar a la posteridad.
455
S. Griswold Morley, «Strophes in the Spanish drama before Lope de Vega», en
Homenaje a Menéndez Pidal, tomo I (Madrid, 1924), p. 511.
456
Vd. mi artículo «El teatro medieval valenciano», en el primer volumen de la
presente obra.
457
En efecto, los corrales nacieron originariamente como construcciones de tipo
provisional en muchas ciudades como Valladolid o Sevilla. Vd., respectivamente: N.
Alonso Cortés, El teatro en Valladolid (Madrid: 1923), y J. Sánchez Arcona, El teatro
en Sevilla en los siglos XVI y XVII (Sevilla, 1887).
458
En su obra Valencia antigua y moderna. Citado por E. Juliá Martínez, «Nuevos
datos sobre la Casa de la Olivera de Valencia», Boletín de la Real Academia Española,
XXX (1950), 47-86.
459
R. Gayano Lluch, «El hostal del Gamell», Anales del Centro de Cultura
Valenciana (Valencia: 1943).
460
H. Mérimée, Spectacles et comédiens à Valencia (Toulouse: 1913), p. 25.
461
E. Juliá, «Nuevos datos...», p. 50.
462
L. Lamarca, El teatro en Valencia desde su origen hasta nuestros días (Valencia:
1840); H. Mérimée, Spectacles...; E. Juliá, «Nuevos datos...»; A. Zabala, «Sobre la
primitiva Casa de la Olivera», Homenaje al profesor Reglá, I (Valencia: Universidad,
1975), pp. 427-36.
463
A. Zabala, «Sobre la primitiva...».
464
Para el caso de los de autores valencianos, vd. J. Ll. Sirera, «La evolución del
espectáculo dramático en los autores valencianos del XVI desde el punto de vista de la
técnica teatral», Bulletin of the Comediantes, XXXIV, n.º 2 (1982), pp. 173-87.
465
A. Zabala, «Sobre la primitiva...», p. 431.
466
H. Mérimée, Spectacles..., pp. 27-29.
467
A. Zabala, «Sobre la primitiva...», p. 430.
468
H. Mérimée, Spectacles..., p. 30.
469
J. E. Varey y N. D. Shergold, Fuentes para la historia del teatro en España.
Teatros y comedias en Madrid. Estudio y documentos (Londres: Tamesis Books, 19711986), y J. M. Díez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega
(Barcelona: Antoni Bosch, 1978).
470
A. Zabala, «Sobre la primitiva...», p.431.
471
H. Mérimée, Spectacles..., p. 29.
472
A. Zabala, «Sobre la primitiva...», p.430.
473
H. Mérimée, Spectacles..., pp. 31-32.
474
E. Juliá Martínez, «Nuevos datos...».
475
Como se desprende de una nota transcrita por H. Mérimée, Spectacles..., p. 58,
donde se indica que el 16 de julio de 1590 se recaudaron 1.634 diners, cuyo desglose
nos daría la cifra de 73 espectadores en sillas y 208 en bancos, a tenor de los ingresos
obtenidos en cada categoría. A falta de nuevos datos podemos suponer que esa cifra es
una media aceptable, aun cuando problemática.
476
Costó en efecto 10.564 £ valencianas, mientras que la antigua Olivera no pasó de
unas 1.400 £. E. Juliá, «Nuevos datos...», p. 56.
477
Se trata del plano de 1678 empleado para distribuir las localidades abonadas, por lo
que su valor arquitectónico es nulo. Sin embargo, ha sido objeto de un buen análisis por
parte de O. Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1977).
478
H. Mérimée, Spectacles..., pp. 35-46.
479
O. Arróniz, Teatros..., pp. 101-15.
480
El teatro en Valencia durante los siglos XVI y XVII: la producción dramática
valenciana en los orígenes de la comedia barroca (Valencia: 1980, inédita);
especialmente el Capítulo V, pp. 336-57.
481
Aunque O. Arróniz, Teatros..., p. 109, supone que el arco intentaba crear una
barrera entre el escenario y el público, al encontrarse aquél rodeado por éste por tres de
sus lados (eso sin contar el pequeño aposento sobre el vestuario), hay que inclinarse a
pensar que se trataba de un elemento decorativo, como supone E. Juliá, «Nuevos
datos...», p. 62.
482
F. Sureda, «Physionomie du public valencien de 1700 à 1712: limits d’une
approche sócio-économique», Théâtre et société, n.º 4 (Pau: Université, 1977), pp. 11940; J. Mouyen, «El corral de la Olivera de Valencia en 1678 y 1682: tentativa de
definición sociológica de su público», ponencia presentada en el IIè Colloque sur les
Pays de la Couronne d’Aragon (Pau: Universidad, 1981).
483
O. Arróniz, Teatros..., pp. 166-75.
484
O. Arróniz, Teatros..., pp. 115-27.
485
J. Sánchez Arjona, El teatro en Sevilla..., pp. 141 y ss.; O. Arróniz, Teatros..., p.
147. Señala éste que la restauración iniciada en 1613 estaba regida por unos modelos
arquitectónicos bastante semejantes a los que se utilizaron en la Olivera.
486
J. Lladonosa, «Teatre erúdit i teatre popular a la Lleida del Barroc», In memoriam
Carles Riba (Barcelona: 1973), pp. 205-11.
487
F. Virella, La ópera en Barcelona. Estudio histórico-artístico (Barcelona: 1888).
488
J. Fuster, La Decadència al País Valencià (Barcelona: Curial, 1976).
489
O. Arróniz, Teatros...; F. Sureda, «Physionomie...», J. Mouyen, «El Corral...».
490
F. Sureda, «Physionomie...», p. 123.
491
E. Juliá, «El teatro en Valencia», Boletín de la Real Academia Española, IV
(1917), 56-83, y XIII (1926), 312-41.
492
J. M. Díez Borque, Sociedad y teatro...
493
Hemos reducido las diferentes cifras a maravedís castellanos para su mejor
comprensión.
494
J. E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias... (1971), pp. 33-35.
495
En efecto, se aumentó cada localidad en 1 diner mientras duraron las obras. H.
Mérimée, Spectacles..., p. 58.
496
VV.AA., Historia del País Valencià, t. III (Barcelona: Edicions 62, 1973).
497
Ya que disponemos sólo de los salarios de algunos sectores (construcción, sectores
profesionales)... lo que no permite llegar a conclusiones de tipo general. Igual pasaría
con los precios, de los que poseemos noticias casi exclusivamente para la ciudad de
Valencia.
498
Vd. nota 22 [477].
499
L. Lamarca, El teatro en Valencia..., p. 24.
500
H. Mérimée, Spectacles..., pp. 65-66.
501
Un catedrático universitario cobraba un salario que oscilaba entre 25 y 50 £ por
cátedra; un abogado de los tribunales llegaba a las 200 o 250 £, M. Llop, Un aspecto
económico de la Valencia del XVI: los salarios (Valencia: Ayuntamiento, 1972). Un
abono anual a una silla venía a costar de 10 a 12 £, H. Mérimée, Spectacles..., p. 59.
502
J. Mouyen, «El Corral...».
503
Se supone que éste sería el palco de las autoridades municipales.
504
F. Sureda, «Physionomie...».
505
F. Sureda, «Physionomie...», p. 127.
506
M. Llop, Un aspecto...; E. Hamilton, El tesoro americano y la revolución de los
precios en España, 1501-1650 (Barcelona: Ariel, 1975).
507
J. Domínguez Ortiz, La sociedad española en el siglo XVII (Madrid: 1970) y Las
clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen (Madrid: Istmo, 1973).
508
H. Mérimée, Spectacles..., pp. 82 y ss.
509
J. Mouyen, «El Corral...», p. 19.
510
H. Mérimée, Spectacles..., capítulo V.
511
V. Esquerdo, «Aportación al estudio del teatro en Valencia durante el siglo XVII.
Actores que representan y su contratación por el Hospital General», Boletín de la Real
Academia Española, LV (1975), pp. 429-530.
512
H. Mérimée, Spectacles..., p. 137.
513
H. Mérimée, Spectacles..., p. 124.
514
Joaquín Lorenzo Villanueva, Viaje literario a las iglesias de España (Madrid:
Imprenta Real, 1803), I, 153-55 y 161-62, nn. 6-7.
515
Henri Mérimée, L’Art dramatique à Valencia (Toulouse: Privat, 1913), 6, n. 2.
516
José Sanchis y Sivera, La Catedral de Valencia. Guía histórica y artística
(Valencia: Vives Mora, 1909), 468-69 y n. 1.
517
Villanueva, XVI, 90-92.
518
Sanchis y Sivera, 461-65 y n. 1.
519
Véanse la excelente tesis de licenciatura de Luis Quirante Santacruz, «El Misteri
d’Elx, orígenes y teatro literario», presentada en la Universidad de Valencia en 1981 y
actualmente en prensa; y, del mismo autor, «Notas sobre la escenografía del Misteri
d’Elx: la coronación», en Atti del IV Colloquio della Société Internationale pour
l’Etude du Théâtre Médiéval. Viterbo, 10-15 Luglio 1983, ed. M. Chiabó, F. Doglio y
M. Maymone (Viterbo: Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1985),
479-93; y «En torno al texto de 1625. Primera copia conocida del Misteri d’Elx», Festa
d’Elx-84 (Elche: Segarra, 1984), 39-45.
520
Las citas son del texto de Gaspar Soler Chacón, en El Misterio de Elche (Elche:
Patronato Nacional del Misteri de Elche, 1974). Para la puesta en escena, véase Luis
Quirante, «El espacio escénico en la Festa d’Elx», en Homenaje a Manuel Sanchis
Guarner (Valencia: Universidad, 1984), 277-84.
521
Llibre de les solemnitats de Barcelona, ed. A. Durán i Sanpere y Jusep Senabre.
(Barcelona: Institució Patxot, 1930), I, 336.
522
Llibre de les solemnitats, I, 398-99; Manuel de Bofarull y de Sartorio, «Festejos y
ceremonias públicas celebrados en Barcelona cuando la primera venida de su XXVIII
conde D. Carlos I», en Memorias de la Academia de Buenas Letras de Barcelona, II
(1868), 261-62.
523
Llibre de les solemnitats, II, 8-9.
524
Manual de Novells Ardits vulgarment apellat Dietari del Antich Consell Barceloní
(Barcelona: Henrich, 1892-1922), VII, 197.
525
Para la escenificación del auto sacramental escrito para representarse en dos
carros, véase J. E. Varey, «La Mise en scène de l’auto sacramental à Madrid au XVI et
XVII siècles», en Le Lieu Théâtral à la Renaissance, ed. Jean Jacquot (París: CNRS,
1964), 215-25; y N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times
until the End of the Seventeenth Century (Oxford: UP, 1967), capítulo 15.
526
Las citas son de José de Valdivielso, El peregrino, en Teatro completo, ed. Ricardo
Arias y Robert V. Piluso (Madrid: Isla, 1975), I, 387-425.
527
Las citas son de Pedro Calderón de la Barca, Autos sacramentales. I, ed. Ángel
Valbuena Prat, Clásicos Castellanos, vol. LXIX (Madrid: Espasa-Calpe, 1967).
528
Para la escenificación de la comedia, véase Shergold, History, capítulos 7, 8 y 14.
529
Lope de Vega Carpio, Decima sexta parte de las comedias (Madrid: Viuda de
Alonso Martín, 1621).
530
Juan Pérez de Montalbán, Tomo primero de las comedias (Valencia: Claudio Macé,
1652), fol. 40 r.
531
Parte diez y siete de comedias nuevas, y escogidas de los mejores ingenios de
Europa (Madrid: Melchor Sánchez, 1662), fol. 94 v.
532
Las citas son de Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, ed. Daniel Rogers
(Oxford: Pergamon, 1974).
533
Para otra referencia semejante al uso de cortinas para ocultar una nube, véase el
primer cuadro del Acto I de La sibila de Oriente, y gran Reyna de Saba, de Calderón:
Suena musica, correse vna cortina, y debaxo de vn dosel aparece Salomon durmiendo,
vestido a lo Romano, y por lo alto en vna apariencia, sale vna vision, cubierto el
rostro... Cuvrese la apariencia, y despierta.
SALOM.
Espera, sagrada nube,
corre esse velo sutil,
verè cara a cara al Sol:
pero no es tiempo (ay de mi)
de que á su Deidad se corra
el velo, ni descubrir
tesoros, que el Cielo guarda
para siglo mas feliz.
Pedro Calderón de la Barca, Verdadera quinta parte de comedias (Madrid: Francisco
Sanz, 1682), 326-27.
534
J. E. Varey, «The Essential Ambiguity in Lope de Vega’s Peribáñez: Theme and
Staging», Theatre Research International, n.s., 1 (1976), 157-78.
535
J. E. Varey, «The Staging of Night Scenes in the comedia», The American
Hispanist, II, 15 (1977), 14-16.
536
J. E. Varey, «Imágenes, símbolos y escenografía en La devoción de la Cruz», en
Hacia Calderón. Segundo coloquio anglogermano. Hamburgo, 1970 (Berlín y Nueva
York: Walter de Gruyter, 1973), 155-70.
537
Las citas son de Pedro Calderón de la Barca, Comedias religiosas. I, ed. Ángel
Valbuena, Clásicos Castellanos, vol. CVI (Madrid: Espasa-Calpe, 1930).
538
Las citas son de Lope de Vega, Doze comedias... Quarta parte (Madrid: Serrano de
Vargas, 1614), fol. 65 r.-v.
539
Las citas son de Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. C. A. Jones (Oxford:
Pergamon, 1966).
540
Quiero expresar mis gracias a Esther Berzosa por su valiosa ayuda en la redacción
de la versión final de este artículo.
541
H. Mérimée, L’Art dramatique à Valencia(Toulouse, 1913).
542
F. Martí Grajales, edición de Los Amantes de A. Rey de Artieda (Valencia, 1908); y
Ensayo de un diccionario de los poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta
1700 (Madrid: 1927).
543
E. Juliá Martínez, «Nuevos datos sobre Rey de Artieda», Boletín de la Real
Academia Española, XX (1930), 666-86, y su edición de Poetas dramáticos
valencianos (Madrid: RAE, 1929).
544
Según indica V. Ximeno, Escritores del Reino de Valencia (Valencia: 1741-1749),
t. I, p. 262, llegó a enseñar Astrología en la Universidad de Barcelona.
545
También estuvieron presentes en la batalla de Lepanto otros dramaturgos como
Cervantes o el propio Virués; de aquí que se emplee esta denominación para referirse a
este grupo, al que por razones cronológicas cabría añadir Juan de la Cueva, Lupercio
Leonardo de Argensola o el mismo Tárrega. Vd. O. Arróniz, Teatros y escenarios del
Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1977), pp. 175-76.
546
Cervantes lo cita en El viaje del Parnaso y La Galatea (libro VI); Lope de Vega en
El laurel de Apolo; Lupercio L. de Argensola le dedicó un soneto, etc.
547
E. Juliá Martínez, edición de Poetas..., t. I, p. LV.
548
H. Mérimée, L’Art dramatique..., pp. 336-37.
549
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. LIII.
550
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. L.
551
Cervantes lo hace en La Galatea, así como en el Quijote, mientras que Lope de
Vega habla elogiosamente de él en El laurel de Apolo y en el Arte nuevo de hacer
comedias.
552
Esta es la fecha que indica Juliá, mientras que Martí Grajales se inclina por la de
1544.
553
R. Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia española, 2.ª ed.
(Salamanca: Anaya, 1973), p. 101.
554
Agustín de Rojas en su «loa de la comedia», dentro de El viaje entretenido
recuerda a Rey de Artieda como autor de Los encantos de Merlín precisamente, lo que
indica que sus comedias llegaron a alcanzar alguna fama.
555
C. V. Sargent, A Study of the dramatics works of Cristóbal de Virués (Nueva York:
Instituto de las Españas, 1931).
556
Un resumen del estado de la cuestión en R. Froldi: Lope de Vega..., pp. 111-12.
557
Dice Lope de Vega en El Arte Nuevo..., vv. 215-18:
El Capitán Virués insigne ingenio
puso en tres actos la Comedia que antes
andava en quatro como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias.
558
E. Juliá, ed de Poetas..., t. I, p. 26, columna a.
559
A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español (Barcelona: Planeta,
1973).
560
R. Froldi, Lope de Vega..., p. 95, nota 9.
561
No puede excluirse, naturalmente, una intencionalidad política activa. Desde el
momento en que se recurre al teatro, de lo que se trata es de intentar convencer de
alguna manera a los espectadores de la bondad de lo allí expuesto. La desesperación y el
pesimismo son recursos mediante los cuales se pretende influir en la forma de pensar de
los «cultos».
562
A. Hermenegildo, La tragedia..., p. 402.
563
R. Froldi, Lope de Vega..., p. 115.
564
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. LIII.
565
L. F. Moratín, Orígenes del teatro español (Madrid: 1830), pp. 248-53, 257-59 y
260-70, data en 1581 La infelice Marcela y Elisa Dido, mientras que La gran
Semíramis la sitúa en 1579.
566
H. Mérimée, L’Art dramatique..., pp. 332-34.
567
H. Mérimée, L’Art dramatique..., pp. 337-38.
568
Desde el punto de vista cristiano, es obvio que el castigo tiene que ser el fruto del
pecado y mantener con éste una relación de causa/efecto; la intervención del «azar»
para castigar al malvado casa poco con el espíritu tridentino, máxime en unas obras
donde las víctimas eran inocentes y en donde los culpables mueren por casualidad:
Flaminia porque, deseosa de contemplar en detalle la agonía de Atila, no se oculta a
tiempo; Casandra, porque, movida de idéntico deseo, se oculta tras unos cortinajes y
recibe una estocada perdida. Nos queda la duda de qué hubiese sucedido si ambas
hubiesen sido más circunspectas y se hubiesen retirado en su momento. Así pues, nada
ni nadie, a la vista de estos finales, nos puede impedir que pensemos que lo que se ha
castigado es la curiosidad desmedida y no la crueldad de ambas damas.
569
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. 32 col. a.
570
J. G. Weiger, Hacia la comedia: de los valencianos a Lope (Barcelona: Planeta,
1978), pp. 74-81.
571
R. Froldi, Lope de Vega..., p. 113.
572
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. LIV.
573
Y que han dado pie también a considerar La gran Semíramis como la primera de
las obras escritas por Virués, así como a admitir el elogio que Lope de Vega le tributó
en su Arte nuevo... Justifica esto el interés que Virués ha despertado como precursor de
Lope de Vega, por ejemplo: vd. W. C. Atkinson: «Séneca, Virués, Lope de Vega»,
Homenaje a Antonio Rubió y Lluch (Barcelona: 1936), pp. 111-31.
574
H. Mérimée, L’Art dramatique..., p. 361.
575
C. V. Sargent, A Study..., p. 143.
576
Nada trágico es el apetito que se le despierta a Marcela en el momento más
inoportuno, y que le hace decir cosas como ésta en el momento de ingerir los alimentos
envenenados, que no iban destinados a ella:
Alcorça es ésta i qué bien
que huele! (...)
Comeré desto un bocado
ques alcorça i escogida,
la qual es cosa sabida
que alegra el pecho alterado,
i viene el agua tras ella
harto a propósito; a fe
que con sed la beveré
que desseava bevella!
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. 143.
577
Víctima de la furia vengativa de Landino muere el noble Orontes, prisionero de los
bandidos por haber intentado rescatar anteriormente a la infeliz protagonista.
578
J. G. Weiger, Hacia la comedia..., pp. 86-92.
579
C. V. Sargent, A Study..., p. 106.
580
E. Juliá, ed de Poetas..., t. I, p. 139, col. a.
581
Sobre el tema es ya clásico el libro de E. Cotarelo Mori, Sobre el origen y
desarrollo de la leyenda de los Amantes de Teruel, 2.ª ed. (Madrid: 1907).
582
H. Mérimée, L’Art dramatique..., pp. 298-304.
583
H. Mérimée, L’Art dramatique..., p.310.
584
H. Mérimée, L’Art Dramatique..., pp. 316-18.
585
E. Juliá, «Nuevos datos...», p. 667.
586
E. Juliá, ed. de Poetas..., p. 40.
587
Marcilla es incapaz, quizá, de entender a Sigura, y se nos revela aquí como un
personaje egoísta; al fin y al cabo, ésta le ha ofrecido lo único que estaba a su alcance:
mantenerse virgen un día más. Marcilla enfoca las cosas sólo desde su perspectiva,
mientras que Sigura -de aquí que su conflicto sea bastante más agudo y trágico- es
capaz de entenderlo, pese a todo.
588
Es interesante poner de manifiesto cómo Rey de Artieda reconoce que hay dos vías
para alcanzar la fama: la del valor (o virtud) y la de la falta (o vicio extremo). Así, pone
como ejemplos de ambas posibilidades:
Y así, el que aspiró a la Monarchia,
por el contrario el vil Sardanapalo,
por bueno el uno, el otro por ser malo
aunque murieron, viven todavía.
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. 24.
589
R. Rodrigo analiza este carácter festivo de la Farsa a manera de tragedia, en su
artículo «Notas en torno a la Farsa a manera de tragedia», incluido en el primer
volumen de la presente obra.
590
La media de versos por réplica es la siguiente:
Rey de Artieda: 4’8
Virués: 7’4.
Oscila entre 5:
La cruel Casandra,
y 10: Elisa Dido.
591
La obra todavía está dividida en cuatro actos, a su vez sub-divididos por el autor en
escenas, término asimilable no al nuestro de «escena» sino más bien al de «cuadro».
Cada una de ellas, pues, presenta coherencia temporal, espacial y argumental, lo que
pone de manifiesto el cuidado de Rey de Artieda a la hora de construir su obra.
592
Amplia documentación de esta postura puede encontrarse en el prólogo de E. Juliá
en su edición de Poetas..., t. I.
593
Este artículo ha sido publicado anteriormente en Cuadernos de Filología, III, 1-2,
(Universidad de Valencia, 1981), pp. 93-123. Se han ampliado algunos aspectos
entresacados de la edición de El prado de Valencia de Fco. Tárrega por J. L. Canet
(Londres: Tamesis, 1985).
594
E. Juliá Martínez, Poetas dramáticos valencianos, Vol. I, p. LXXIII y H. Mérimée,
L’Art dramatique à Valencia depuis les origines jusqu’au commencement du XVIII
siècle, pp. 456-57.
595
E. Juliá Martínez, introducción a Poetas dramáticos valencianos, Vol. I, p. LXXIII.
596
Damos esta posibilidad, puesto que en su toma de posesión de la canongía
Francisco Tárrega es Doctor en derecho canónico, estudios que no constan en los libros
de grado del Ayuntamiento de Valencia, y al mismo tiempo sabemos que en 1577 se
encuentra en Salamanca, donde otorga poderes suficientes ante el notario de dicha
ciudad D. Cristóbal Ledesma para que el Dr. Miguel Juan Lumiela tome posesión en su
nombre de la Capilla de San Pablo. Liber collationum de anno MDLXXV et MDLXXVI,
fol. 120: «Collatio Francis Tarrega, clerici valentin (sic)». Archivo de la Catedral de
Valencia.
597
Siendo canónigo de la catedral de Valencia, su carrera eclesiástica fue en alza
continua, demostrando una influencia creciente entre sus colegas, así como la confianza
que inspiraba al Cabildo. En 1588 se le nombra administrador del dinero menudo; en
1591 ocupa el cargo de administrador de la fábrica y almas; en 1592 de la limosna
general; en 1593 síndico del Cabildo, administrador de almas y racional; en 1595
comisionado para las misas de los beneficiados ausentes; en 1597 síndico ecónomo y
procurador de los canónigos del Cabildo; etc. Datos sacados de los Protocolos de
Hieroni Juliani Real not. publici Val., tomos correspondientes a los años 1588 a 1597.
Archivo de la Catedral de Valencia.
598
En la toma de posesión de la capilla de San Pablo se le califica como «sujeto
adornado de méritos literarios». Protocollum Hieroni Juliani Real, not. publici Val.,
anno 1584, fol. 265 vt.º
599
La relación de sus poemas así como los seis discursos en prosa leídos en las
sesiones de la Academia se encuentra en mi edición de El prado de Valencia,
Introducción, pp. 61-62.
600
Estas referencias son: la peste de 1588-9, una hazaña del pirata Drake, datada en
1586 y la descripción de la boda de doña Lucrecia de Moncada en 1590 (aunque cabe la
posibilidad de que se trate de un añadido posterior, ya que dicha descripción no guarda
relación directa con el texto). J. Serrano Cañete, El canónigo Agustín Tárrega, poeta
dramático del siglo XVI, p. 40.
601
C. Bruerton, «La versificación dramática española en el período 1587-1610», en
Nueva Revista de Filología Hispánica, X (1956); R. Froldi, Lope de Vega y el
nacimiento de la comedia española (Salamanca: Anaya, 1968).
602
Bruerton y Froldi señalan que esta obra, por la métrica, es una de las últimas
escritas por el Canónigo, dada su extrema simplicidad. Pero analizando el número de
acotaciones vemos que coinciden más con las obras primerizas, aunque exista una obra
posterior con mayor número de acotaciones (caso de La fundación de la Orden..., pero
es un caso excepcional, en la que las acotaciones son debidas tanto a la necesidad de
descripción técnica de los milagros que realiza la Virgen, como a la maquinaria
escénica). La enemiga favorable tiene además otros elementos de técnica teatral, como
la abundancia de monólogos y apartes que rompen el diálogo y que nos la muestran
como obra de poca madurez.
603
Damos este fecha como tope máximo, ya que en esta comedia existe una referencia
histórica a la resistencia portuguesa a la anexión, resistencia que perduró hasta 1583, y
que -dado su carácter irrelevante- debió estar presente poco tiempo en la mente de los
españoles; por esta razón no creemos que más allá de 1590 tal noticia tuviese
posibilidad alguna de ser comentada en un escenario.
604
Anterior a 1599, pues figura en un documento de tal fecha transcrito por A. de San
Vicente en «El teatro en Zaragoza en tiempos de Lope de Vega», en Homenaje a
Francisco Ynduráin, pp. 291-92, 311-12 y 334-35.
605
Anterior a 1599 por las razones dadas en la nota anterior. Existe un manuscrito en
la Biblioteca Nacional fechado en 1600, pero que es posterior a su representación.
606
Es probable que sea la última obra que escribió el Canónigo, obra de exaltación
religiosa que conectaría con las fiestas en honor del mercedario San Raimundo de
Peñafort, celebradas en Valencia a inicios de 1602.
607
R. Froldi, Lope de Vega..., pp. 119-20.
608
La gallarda Irene y El príncipe constante se las atribuye L. Gracián en su Agudeza
y Arte de Ingenio, Discurso XLV, y Vicente Ximeno en Escritores del reyno de
Valencia, t. I, p. 241.
609
Obra citada en el Índice de Fajardo.
610
La menciona Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado en su Catálogo
bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español..., p. 318.
611
Mérimée en su Art dramatique à Valencia..., pág. 474, explica su no pertenencia
por la propia historia de la obra, que ocurrió en la ciudad de Hornachos en 1608, fecha
en la que ya había muerto Tárrega.
612
Mérimée en L’Art dramatique à Valencia..., pág. 474, niega su paternidad, sin
explicar sus razones. Aurelio Valladares del Reguero en su artículo «El Colmenar: un
problemático auto sacramental del Canónigo Tárrega», en Segismundo, n.° 35-6
(Madrid, 1982), no encuentra razones suficientes para negar que sea del canónigo
Tárrega, aunque los motivos que arguye no son tampoco lo suficientemente
convincentes para afirmar su rotunda pertenencia. En estos momentos Josep Lluís Sirera
y J. L. Canet están preparando un artículo basado en la técnica teatral y en la métrica,
viendo la posibilidad de su autoría, y por lo realizado hasta la fecha parece ser que
difícilmente se le puede conceder la paternidad.
613
Vid. H. Mérimée, L’Art dramatique..., p.475.
614
A. San Vicente, «El teatro en Zaragoza en tiempos de Lope de Vega», en
Homenaje a Francisco Ynduráin, pp. 291-92, 311-12 y 334-35.
615
H. Mérimée, L’Art dramatique..., pp. 646 y sigs.
616
En especial su edición de Poetas dramáticos valencianos (Madrid: R.A.E., 1929).
617
R. Froldi, Lope de Vega y el nacimiento..., pp. 119-21.
618
Este artículo es fruto de un trabajo de investigación realizado dentro del marco de
estudio que se lleva a cabo en el Dpt.º de Literatura de la Facultad de Filología de la
Universidad de Valencia, bajo la dirección del Dr. Juan Oleza Simó, y del que ya se han
realizado varias tesis de licenciatura y doctorado, en especial: José Luis Canet Vallés,
Tárrega y la formulación de una primera comedia barroca (Tesis de Licenciatura,
Valencia, 1979); Josep Lluís Sirera Turó, La evolución del teatro en Valencia en los
siglos XVI y XVII (Tesis de Doctorado, Valencia, 1980).
619
Para un análisis más amplio de la tipología de los personajes, véase la Tesis
Doctoral citada, Capítulo VII-4.
620
Sociológicamente, en las comedias de Tárrega, no aparecen protagonistas que no
sean de condición noble, y los villanos que irrumpen en sus obras nunca pasan de tener
una condición de meros auxiliares.
621
La metodología de análisis de la técnica teatral se encuentra en la citada Tesis
Doctoral, capítulo VIII.l.
622
Sobre el carácter reflexivo de las tragedias, que determina la presencia de un
personaje específicamente cargado de hacer tales reflexiones, vid. el artículo sobre «los
trágicos valencianos» de Josep Lluís Sirera en Cuadernos de Filología, III, 1-2,
(Universidad de Valencia, 1981).
623
J. G. Weiger, Hacia la comedia de los valencianos a Lope (Madrid: Cupsa, 1978),
p. 101.
624
J. M.ª Díez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega (Barcelona:
Antoni Bosch Editor, 1978), p. 32.
625
«Suertes trocadas y torneo venturoso», en Poetas dramáticos valencianos, Vol. I, p.
386.
626
Ch. V. Aubrun, La comedia española 1600-1680 (Madrid: Taurus, 1968), p. 239.
627
Vid. J. A. Maravall, Teatro y Literatura en la sociedad barroca (Madrid: Hora H,
ensayos y documentos, 1972).
628
Cfr., al respecto, el ya citado artículo sobre «los trágicos valencianos» en
Cuadernos de Filología, III, 1-2.
629
Sobre el carácter poco popular de la Olivera, véanse las reflexiones que hace
Arróniz en Teatro y escenarios en el Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1977), pp. 101-14.
630
J. M. Rozas, «Sobre la técnica del actor barroco», en Anuario de estudios
filológicos, III (1980).
631
Nos referimos, entre otros, a O. Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de
la comedia española (Madrid: Gredos, 1969). Ch. V. Aubrun, La comedia española
(1600-1680) (Madrid: Taurus, 1968). R. Froldi, Lope de Vega y el nacimiento de la
comedia (Salamanca: Anaya, 1968). J. Weiger, Hacia la comedia: de los valencianos a
Lope (Madrid: Cupsa, 1978). Y especialmente a los trabajos realizados por el
Departamento de Literatura española de la Facultad de Filología de Valencia, recogidos
en el número monográfico de Cuadernos de Filología. Literaturas: análisis, III, 1-2
(1980) [Universidad de Valencia, Facultad de Filología, Valencia].
632
Véase para este aspecto J. Oleza, «Hipótesis sobre la génesis de la comedia
barroca», en Cuadernos de Filología... Y para el caso concreto del teatro valenciano J.
LI. Sirera, Passat, present i futur del teatre valencià (Valencia: Institució Alfons el
Magnánim, 1981).
633
Véase M. V. Diago, «Juan Timoneda: una dramaturgia burguesa», en Cuadernos
de Filología...
634
Véase J. L. Canet y J. LI. Sirera, «Francisco Agustín Tárrega», en Cuadernos de
Filología...
635
En Teatro y literatura en la sociedad barroca (Madrid: Seminarios y Ediciones,
1972).
636
Para este apartado hemos consultado las siguientes obras: F. Martí Grajales,
«Gaspar Aguilar», en Ensayo de un diccionario de los poetas que florecieron en el
reino de Valencia (Madrid: Tipología de la revista de Archivos y Bibliotecas, 1927). H.
Mérimée, L’Art dramatique à Valencia... (Toulouse: Privat, 1911). L. M. Arigo,
«Gaspar de Aguilar», en Revista de Valencia, II (1881-82). C. A. de la Barrera,
Catálogo biográfico y bibliográfico del teatro antiguo español (Madrid: Gredos, 1969).
E. Juliá Martínez, Poetas dramáticos valencianos (Madrid: 1929). R. Mesonero
Romanos, «Gaspar de Aguilar», en Dramáticos contemporáneos a Lope de Vega, I, B.
A. E. (Madrid: Rivadeneyra, 1857).
Además, para la cuestión bibliográfica de nuestro autor, resulta muy precisa la
consulta de J. Cañas, «Gaspar Aguilar: estado actual de sus estudios», en Anuario de
estudios filológicos..., teniendo en cuenta que no recoge las investigaciones que sobre el
autor se han efectuado en la Facultad de Filología de Valencia.
637
Tal relación ha sido efectuada por A. Valladares, en Vida y obra de Gaspar Aguilar
(Tesis Doctoral inédita, defendida en la Facultad de Filología de la Universidad
Complutense de Madrid el 6 de junio de 1980). Además cuenta con un «Apéndice»
donde están transcritas todas las composiciones poéticas del autor.
638
El presente trabajo tiene como base mi Memoria de Licenciatura, Gaspar de
Aguilar: un dramaturgo inorgánico en el siglo XVII (1979), Facultad de Filología,
Universidad de Valencia. En ella efectué un análisis de la producción dramática del
autor. Unas primeras conclusiones aparecieron editadas en Cuadernos de Filología...
639
Is Aguilar the author of Los amigos enojados?», Hispanic Review, XII (1944), 22334.
640
Véase el capítulo I de J. M. Díez Borque, Sociología de la comedia española del
siglo XVII (Madrid: Cátedra, 1976).
641
A este respecto, consúltese J. A. Maravall, Teatro y literatura en la sociedad
barroca (Madrid: Seminarios y Ediciones, 1972).
642
E. Juliá Martínez, Poetas dramáticos valencianos, página 41. De acuerdo con esta
edición citamos en las sucesivas ocasiones.
Respecto a esta «Loa» es muy interesante constatar la extrema habilidad de Aguilar
en el manejo de la materia poética, adaptándola a las más variadas circunstancias: tras
cantar el interés como el único móvil vital (causante de desigualdades sociales, peligros,
matrimonios impensables...) acaba echando mano de la polisemia del término para
introducirnos al final el propósito de la Loa en su contexto de representación teatral.
643
Las palabras de este personaje representan a Belisario en realidad, puesto que por
imperativos del enredo ambos personajes han debido cambiar sus respectivos papeles.
644
J. M. Díez Borque, Sociología de la comedia española..., pág. 113.
645
Citado por J. M. Díez Borque, Sociología de la comedia española...
646
Entresacamos, de todos ellos, la cita referente a este último por su clara muestra de
heterodoxia:
PORCIA:
De Astolfo y su prendas gusto,
y más estando impedido
de ser mi esposo, que es justo
que un galán en ser marido
valga menos para el gusto.
(pág. 350)
647
En el sentido que a este término da J. G. Weiger, en Hacia la comedia: de los
valencianos a Lope (Madrid: Cupsa, 1978).
648
Estos apartados son un resumen del análisis más detallado que realicé en mi
Memoria de Licenciatura, ya citada.
649
Utilizamos el concepto de «sistema sígnico operante en la escena» en el sentido
que le otorga Kowzan, citado por A. Tordera, «Teoría y técnica del análisis teatral», en
Elementos para una semiótica del texto artístico (Madrid: Cátedra, 1978).
650
Curiosamente J. Ll. Sirera varía el orden de datación de estas dos obras,
considerando que entre ellas se establece un proceso de acercamiento a las posiciones
contrarreformistas. Pero a nuestro parecer los datos de su localización histórica no
admiten dudas respecto al orden que consideramos posible: se trataría en tal caso de un
proceso de heterodoxia ideológica también en el plano religioso.
Véase la Tesis Doctoral de J. Ll. Sirera, La evolución del teatro en Valencia en los
siglos XVI y XVII (1980), Facultad de Filología, Universidad de Valencia.
651
H. Mérimée, L’Art dramatique à Valence..., págs. 518-38.
652
R. Froldi, Lope de Vega y el nacimiento de la comedia (Salamanca: Anaya, 1968),
pág. 131.
653
J. M. Rozas, «Sobre la técnica del actor barroco», en Anuario de estudios
filológicos.
654
Véase, en este sentido, J. A. Maravall, La oposición política bajo los Austrias,
(Barcelona: Ariel, 1972).
655
Así, Barthélemy Joly, viajero francés que recorrió España por los años 1603 y 1604
comenta: «Les plus qualifiés (de los habitantes) n’ayans n’y jeux de paume, ny pail mal,
cartes ny damier, voyent les dames ou vont aux comedies, perpetuelle en Espagne
comme en un pais de longue paix. Leur comedies sont de deux sortes: les pieuses qu’ilz
apellent a lo divino, et celles a lo humano sont d’un subiect ordinaire, composé par un
poete fort estimé entre eux, apellé Lope de Vega Carpio, lequel leur vent (reduict a
l’antique misere des poetes) cent ducatz chacune comedie; l’ordinaire subiect est pris
sur les vaillances des Espagnes», «Voyage de Barthélemy Joly en Espagne (16031604)», publicado por L. Barrau-Dihigo, RHi, XX (1909), p. 483. Conocido es también
el comentario de Agustín de Rojas en su Viaje entretenido, ed. de J. P. Ressot (Madrid,
1972), p. 153: «Llegó el tiempo en que se usaron / las comedias de apariencias / de
santos y de tramoyas...».
656
Vid. al respecto, P. Pedraza, Barroco efímero en Valencia (Valencia, 1982), cuyo
estudio se centra en la relación de J. B. Valda sobre las fiestas celebradas en Valencia en
1662 a la Inmaculada Concepción.
657
Los sermones y fiestas que la Ciudad de Valencia hizo por la beatificación del
glorioso padre Fray Luis Bertrán, por el padre maestro fray Vicente Gómez, de la
Orden de Predicadores (Valencia, 1608).
658
Fiestas que la insigne Ciudad de Valencia ha hecho por la beatificación del Santo
Fray luis Bertran (Valencia, 1608). Existe un ejemplar en la Biblioteca Universitaria de
Valencia, Serie 13/39. Nosotros citamos por la edición de F. Carreres Vallo (Valencia,
1924). La relación es un poema en octavas reales dividido en cuatro cantos: de la
procesión y luminarias, de la comedia, de los toros y cañas y fuegos artificiales y, por
último, del certamen poético.
659
En efecto, el Manual de Consells correspondiente a los años 1608-1609 -sign. A
135-, contiene todos los detalles necesarios para el estudio de la financiación de la fiesta
por parte de la Ciudad. En este trabajo sólo aprovecharemos parte de estos datos,
algunos de los cuales ya fueron recogidos por A. Valladares del Reguero en su Tesis de
Doctorado, Vida y obra de Gaspar Aguilar, presentada en Madrid el 6 de junio de 1980.
Así, en lo que se refiere a Aguilar, la Ciudad, por orden del 4 de octubre de 1608,
estableció que se le pagasen «sinquanta lliures reals de Valencia a compte daquells mil
reals que dita ciutat li a offert aixi per la ajuda de costa de la impresio del llibre de les
festes que se an celebrat del pare frare sant Luis Bertran com per lo paper y compondré
dit llibre...». Más tarde, el 19 de diciembre del mismo año, la Ciudad ordena un nuevo
pago en favor de Aguilar que asciende a «sexanta dos lliures deset sous y set diners
reals de Valencia, ço es quaranta cinch lliures setze sous y huit diners a compliment dels
mils reals castellans que se li offeriren aixi per la ajuda de costa de la impresio del llibre
de les festes del glorios sent Luis Betran com també per lo treball de compondre dit
llibre, y de altra part desset lliures un sou dos diners per lo que ha constat haver despes
lo dit Aguilar en la dita impresio y privilegi mes dels dits mil reals castellans per fer la y
per la puntualitat y diligencia ab que ha fet lo que per dits señors jurats li fonch
acomanat...», Manual de Consells, A 135, fols. 373 r-v, 477 v, 478 r.
660
En el año 1412, y por consejo de San Vicente Ferrer, según afirma el cronista
Escolano, se creó una magistratura de catorce varones (diez ciudadanos y cuatro
caballeros), a los que se dio el nombre de els Catorze del Quitament, con la misión de
cargar y redimir los censos de la Ciudad e intervenir y fiscalizar los gastos del
municipio.
661
J. A. Maravall, La cultura del barroco (Madrid, 1965), p. 487.
662
El 9 de septiembre de 1608 los jurados acordaban que se pagase al impresor Felipe
Mey «dos lliures, deset sous y sis diners a daquell degudes per la impresio de les crides
que a imprimit...», Manual de Consells, A 135, fols. 219 r-v. Existe un ejemplar de esta
crida en la Biblioteca Universitaria de Valencia, S. Ludovici Bertran Valentini,
Dominicani, Beatificatione Urbs Mater exultat, sign. Varios, 167.
663
V. Gómez, p. 9 y ss. Los premios se establecieron de la siguiente manera. Para los
altares: primer premio, 15 ducados; segundo, 10 y tercero 6 ducados. Para las
colgaduras: primer premio, 8 ducados; segundo, 4 y tercero 2. Asimismo se ofrecía al
Oficio que junto con su bandera llevase mejor invención, en carro triunfal o andas, 25
ducados: el segundo premio consistía en 15 y el tercero en 12. Para la mejor «invención
de luces» se ofrecían 30 ducados, y 20 para la mejor «invención de fuegos». De igual
manera se determinaban premios de 15, 10 y 5 ducados respectivamente para las
mejores danzas. La orden de pago fue dada por los jurados a 10 de septiembre del 1608.
El primer premio de danzas correspondió a una «ab espases y broquers», el tercero, a la
«dansa catalana», Manual de Consells, A 135, fols. 220 v - 223 v.
664
También se encargó la Ciudad de todos los gastos ocasionados con motivo del
certamen poético. Así, por decisión del martes 16 de septiembre de 1608 los jurados
acuerdan pagar a Gaspar Aguilar, organizador del certamen, «trenta huyt lliures, sis
sous y huyt diners reals de Valencia a daquell degudes pels molts treballs que a
sustentat en la justa poética que se a fet per les festes del señor Sent Lluís Beltran y
ordenar la sentencia y tot lo demes que per dita raho a fet...». El gasto por los premios
del certamen ascendió en total a 107 lliures 5 sous 3 diners, e incluyó desde piezas de
mayor valor, como el San Luis Bertrán de oro, hasta piezas de terciopelo o tafetán,
pasando incluso por saleros y cucharas de plata, vid. Manual de Consells, A 135, fols.
239 v y 234 v.
665
V. Gómez, p. 10. En este tipo de fiestas -celebradas generalmente de noche-, los
caballeros recorrían la ciudad a caballo o a pie, portando hachas encendidas y haciendo
exhibición pública de sus mejores galas. Una encamisada realmente espectacular fue la
organizada por la Ciudad de Valladolid el 18 de abril de 1605, y que se abría con un
carro triunfal portando un globo del mundo y una figura de Valladolid triunfando
encima, con gran número de figuras alegóricas y los retratos de los reyes y el príncipe
por remate. En la encamisada participaron 250 personas con libreas, vid. T. Pinheiro de
Veiga, Fastiginia, traducción de N. Alonso Cortés (Valladolid, 1916), pp. 60-62.
666
En todas las relaciones sobre fiestas religiosas de la época figura en un lugar
destacado la descripción de altares y, sobre todo, la enumeración minuciosa de quienes
los financiaban. El mismísimo rey Felipe III, aparte de personalidades tan relevantes
como el duque de Lerma, llegaron a tomar a su cargo la construcción de fastuosos y
efímeros altares, como hace constar el anónimo relator de la Fiesta solemnísima que
hubo en Madrid a la traslación del convento y monjas de la Encarnación... 1616, quien
finaliza su comentario al respecto: «... no quedó cosa curiosa en palacios, ni en los
destos señores, y otros que no se viessen en estos altares, en competencia unos de otros
con general admiración de la grandeza y suntuosidad de cada uno, y en tan breue
término como una tarde, no se pudo a penas percibir con la vista, ni particularizar, sino
por lo general, encogiendo los ombros y enarqueando las cejas». Esta relación, junto
con otras, ha sido publicada por J. Simón Díaz, en Relaciones de actos públicos
celebrados en Madrid (1541-1650) (Madrid, 1982), p. 102.
667
En lo referente a las descripciones de los altares la relación de Gómez, op. cit., p.
17 y ss., es mucho más minuciosa que la de Aguilar y es básicamente la que seguimos.
La vertiente macabra de la religiosidad se hace patente en todas las relaciones de vidas
de santos de la época. Por poner sólo un ejemplo del tema que nos ocupa. A la muerte
de San Luis Bertrán se produce un verdadero saqueo de su cuerpo a la caza de reliquias.
En el cap. V del libro de J. B. Roca, Historia de la vida y milagros del bienaventurado
padre San Luis Bertrán (Valencia, 1608), p. 319 y ss., el autor narra complacido el
reparto de dedos del santo entre damas y frailes. En San Isidro labrador de Lope de
Vega se hace alusión crítica a esta costumbre tan generalizada, no sólo entre el pueblo
sino también entre el clero y grandes señores, cuando al final del acto III un sacerdote,
que intenta acercarse al cuerpo del santo para cortarle cabello, se siente paralizado por
un dolor, al igual que la mismísima reina Juana, mujer de Enrique III, cuando intenta
precisamente llevarse un dedo como reliquia.
668
Por ejemplo, en las fiestas de 1622 celebradas en Madrid con motivo de la
canonización de cinco santos participaron títeres en cada uno de los cuatro carros que
representaban los cuatro elementos y que fueron sacados en la procesión, como consta
en la anónima relación Suntuosas fiestas que la villa de Madrid celebró a XIX de junio
de 1622... (Sevilla, s.a.), publicada por J. Simón Díaz, en su obra ya citada, pp. 164-68;
pero sólo ésta, de las tres publicaciones que publica Simón Díaz sobre las mismas
fiestas, considera digno de mención este hecho. Vid. sobre el tema de los títeres en
Valencia el artículo de J. E. Varey, «Titiriteros y volatines en Valencia 1585-1785»,
RVF, III (1953), pp. 215-76.
669
El personaje del salvaje, representado por un hombre de aspecto fiero cubierto con
hojas o pieles de animales, es de origen mítico y gozó de una gran popularidad en la
Edad Media. Su presencia es abundantísima, por ejemplo, en portadas de palacios,
frecuentemente sosteniendo escudos, e incluso en portadas de iglesias: dos bellas
figuras de hombres salvajes flanquean la portada principal de la catedral de Ávila. Por
otra parte, se trata de un personaje tradicional en celebraciones de tipo festivo. Ya
Ramón Muntaner en su Cronica, ed. de F. Soldevila (Barcelona, 1983), p. 686,
menciona la participación de hombres salvajes en las fiestas celebradas en 1370 por la
entrada de Alfonso X y su familia en Valencia. En el torneo celebrado en Valladolid
(1544) ante D.ª María de Portugal hicieron su aparición tres salvajes sobre caballos
cubiertos con pieles de león hechas de raso y seda (vid. J. Alenda y Mira, Relaciones de
solemnidades y fiestas públicas de España (Madrid, 1903), p. 42. Finalmente este
personaje llegará hasta la comedia. Recuérdese Los celos de Rodamonte y Urson y
Valentín de Lope de Vega.
670
V. Gómez, p. 26 y G. Aguilar, p. 10.
671
Vid. M. Sanchis Guarner, La ciutat de València, Valencia, 1983, 3.ª ed., p. 251.
672
Vid. N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the
End of the Seventeenth Century (Oxford, 1967), p. 238.
673
Vid. J. Alenda y Mira, p. 134.
674
Vid. J. Simón Díaz, p. 34.
675
Fols. 536 v - 537 r del manuscrito 2351 que se halla en la B. N. M. En la
publicación del manuscrito que hace J. Simón Díaz, p. 114 y ss., seguramente por algún
error, se omiten las tres líneas que hacen referencia a este dato.
676
Pondremos sólo unos cuantos ejemplos. De los tres carros triunfales que sacó la
Ciudad de Burgos (1570) en el recibimiento que hizo a D.ª Ana de Austria, uno era de
indios. La prisión de Moctezuma fue, por otra parte, uno de los temas predilectos en
máscaras y simulacros campales; este fue el asunto, por ejemplo, de la máscara con que
se obsequió a los duques de Alcalá y marqués de Tarifa en Alcalá de los Gazules (1571)
y que acabó con una escaramuza entre indios y españoles. Y también el de la máscara
que la Ciudad de Segovia (1600) hizo a la entrada de Felipe III. Además hay que
recordar que otra de las máscaras más corrientes era la de las partes del mundo o «de las
naciones», y en ella la cuadrilla que representaba a América, aparecía siempre vestida
«a lo indio», así en las fiestas por la beatificación de San Ignacio en Segovia (1610), y
en la máscara organizada por la Compañía en las fiestas por la canonización de cinco
santos en Madrid (1622), vid. J. Alenda y Mira, pp. 77, 82, 134, y la Relación de las
fiestas que se han hecho en esta corte a la canonización de cinco santos (Madrid, s.a.),
B. N. M., manuscrito 2353, fol. 255 19v, también publicado por J. Simón Díaz, pp. 169
y ss.
677
Los Gigantes eran costeados por la Ciudad que intentaba impresionar al público
con las ricas y suntuosas telas que utilizaba para la confección de sus trajes. Así, V.
Gómez, op. cit., pp. 28-29 comenta con admiración: «salieron riquísimamente vestidos
y hechos de grande estatura». Las ciudades con frecuencia renovaban su vestuario y
aprovechaban la ocasión para añadir algún nuevo personaje. En 1616, por ejemplo, para
la procesión que se hizo a la Traslación del convento y monjas de la Encarnación en
Madrid «se renovaron y vistieron, e hicieron gigante y giganta en francés», J. Simón
Díaz, p. 102.
678
V. Gómez, pp. 28-29. Efectivamente la danza de los Gigantes había llegado a ser
elemento indispensable en el tipo de fiestas que nos ocupan, como ya observaba el
relator de las Fiestas que se han hecho en esta corte a la canonización de cinco santos,
copiada de una carta que escribió Manuel Ponce en 28 de junio de 1622 (Madrid, s.a.),
B. N. M., ms. 2353, fol. 255 13r: «seguía -dice- la danza de los Gigantes, vinculado
principio a toda fiesta». Para algunos ejemplos más vid. V. Gómez, Relación de las
famosas fiestas que hizo la Ciudad de Valencia a la canonización del bienaventurado
San Raimundo de Peñafort (Valencia, 1602), p. 33, Biblioteca Universitaria de
Valencia, sign. R-2/149; Fiestas que se hicieron en la Ciudad de Cuenca en la
canonización del glorioso San Julián, año de 1595, B. N. M., mss. 1295 -; y la relación
ya citada de las fiestas hechas en Madrid por la beatificación de San Isidro, en donde
tomaron parte custodiando el castillo de Prefeçion que tenía que conquistar San Isidro.
Alguno de estos personajes, como la negra o los gitanos, habían gozado de gran
popularidad como personajes cómicos dentro del teatro religioso anterior. La Colección
de autos, farsas y coloquios del siglo XVI editada por Leo Rouanet (Barcelona y Madrid
1901, New York 1979), contiene ejemplos de personajes cómicos dentro del teatro
religioso.
679
Vid. al respecto J. A. Maravall, pp. 491 y ss. Sobre éste y otros aspectos de la fiesta
barroca vid. también el interesante artículo de A. Bonet Correa, «La fiesta barroca como
práctica de poder», Diwan, 5-6 (1979).
680
Este comentario de G. Aguilar, pp. 22 y ss., está ratificado por las diversas órdenes
de pago emitidas por los jurados de la Ciudad para que se efectuase el reparto de luces
entre las parroquias. Asimismo constan sucesivos pagos para la total financiación de los
fuegos de artificio por parte de la Ciudad, vid. Manual de Consells, A 135, fols. 277 r,
185 r-v, 194 v, 203 v, 218 r, 249 v, 254 v y 396 v.
681
Vid. las descripciones de V. Gómez, p. 403 y G. Aguilar, pp. 181-82.
682
R. Muntaner, p. 686.
683
S. Carreres Zacarés, Ensayo de una biblioteca de libros de fiestas celebradas en
Valencia y su antiguo Reino (Valencia, 1925), vol. I, p. 37.
684
J. Alenda y Mira, pp. 79 y 103.
685
N. Tenorio y Cerero, Noticia de las fiestas en honor de la marquesa de Denia
hechas por la Ciudad de Sevilla en el auto de 1599 (Sevilla, 1896), p. 42.
686
P. de Herrera, Translación del Santísimo Sacramento de la Iglesia Colegial de la
villa de Lerma (Madrid, 1618), pp. 29 r - 33 v.
687
N. D. Shergold, p. 120.
688
J. Alenda y Mira, p. 32.
689
H. Cock, Relación del viaje hecho por Felipe II en 1585 a Zaragoza, Barcelona y
Valencia, editada por A. Morel-Fatio y A. Rodríguez Villa (Madrid, 1876), 186-87.
690
Lope de Vega, Fiestas de Denia al Rey Catolico Filipo III deste nombre (Valencia,
1599).
691
S. Carreres Zacarés, pp. 36-37.
692
N. D. Shergold, p. 115.
693
H. Cock, p. 188.
694
J. Alenda y Mira, pp. 42 y 139.
695
J. Alenda y Mira, pp. 70, 73, 74, 123; V. Gómez, p. 59; J. Varona, Lerma profano
sacra (s. l., 1706), B. N. M., mss. 10.609, pp. 201-04.
696
Vid. la relación ya citada de V. Gómez sobre las fiestas por la canonización de S.
Raimundo de Peñafort, p. 476.
697
Anónimo, Relación de las fiestas de San Isidro, B. N. M., mss. 2351, fols. 538 r 539 r.
698
Vid. N. D. Shergold, p. 243.
699
P. 154.
700
Vid. al respecto el artículo de E. Povoledo, «Le Théatre de tournoi en Italie pendant
la Renaissance», en J. Jacquot (ed.), Le Lieu théatral à la Renaissance (Paris, 1964), pp.
95-104. No hay que olvidar, además, la importancia que debió tener en esta evolución el
paso del ejército privado, adscrito a un señor, típicamente medieval, al ejército
profesionalizado, dependiente directamente del Estado.
701
J. Alenda y Mira, p. 78.
702
En Valencia las primeras tentativas de regeneración religiosa se remontan a la
época del arzobispado de Tomás de Villanueva (1545-1555). Su labor fue continuada
por sus sucesores. Martín Pérez de Ayala, arzobispo de Valencia de 1564 a 1566,
convocaba en 1566 Concilio provincial para la aplicación de las decisiones de Trento,
con lo que la culminación de la reforma ortodoxa católica llegaba a Valencia. Juan de
Ribera, arzobispo de la diócesis valenciana de 1569 a 1611, continuó el camino
marcado por las directrices de Trento; fundó el Colegio Seminario del Corpus Christi,
convocó siete sínodos y consiguió de Felipe III la expulsión de los moriscos.
703
La multiplicación de las ediciones de los catecismos se había iniciado ya en los
años 1540-1550 -catecismos que incluso estaban adaptados a diferentes edades- y con
ello se aseguraba la memorización de los artículos de fe. Este adoctrinamiento era
completado mediante la predicación que permitía ilustrar los dogmas a través de una
verborrea desbordante, cuyo objetivo era conmover y, sobre todo, convencer, vid. B.
Bennassar, La España del Siglo de Oro (Barcelona, 1983), pp. 164-66.
704
Vid. B. Bennassar, pp. 145-71. Sobre el alcance «teatral» de la oratoria sagrada en
el Barroco, vid. E. Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona,
1969), pp. 143-48.
705
Vid. D. L. Garasa, Santos en escena (Bahía Blanca, 1960), pp. 4-6.
706
D. Salcedo de Loaysa, Breve y sumaria relación de la vida muerte y milagros del
venerable Pres. Mos. Fr. Hier. Simon, valenciano, con los tumulos, honras, entradas y
presentes que en el término de un año en la ciudad de Valencia se le han hecho, con
otras cosas sucedidas (Segorbe, 1614), fol. 504. El intento de promocionar a la santidad
a Fr. J. Simón debió ocasionar recelos en el Convento de Predicadores de Valencia -que
por aquellos años parecía tener el monopolio en cuanto a santos se refería-. El libro de
Salcedo de Loaysa se llega a poner en manos de la Inquisición y en 1619 se consigue
del Papa una orden para que se retiren todas las imágenes de Fr. J. Simón de las iglesias,
lo que ocasiona un alboroto popular que desemboca en el asalto al Palacio del
Arzobispo y al Convento de Predicadores, con un intento de quema incluido. El 18 de
marzo por una orden real se retiran los altares de Fr. Jerónimo Simón, resultando «desto
un grande odio contra la orden de Predicadores... y el arzobispo». A primeros de abril
llegaron, muy oportunamente por cierto, las nuevas anunciando la beatificación de
Tomás de Villanueva (de la orden de San Agustín) y Fr. Pascual Bailón (franciscano
descalzo), ordenándose rápidamente las fiestas correspondientes. Sobre este asunto, vid.
el manuscrito n.º 529 de Fr. Gerónimo Pradas que se encuentra en la Biblioteca
Universitaria de Valencia, bajo el título Libro de Memorias de algunas cosas
pertenecientes al convento de Predicadores de Valencia que han sucedido desde el año
1603 hasta el de 1628, sobre todo los fols. 122 v, 125 r, 130 v, 131 r y 168 v a 180 v.
707
Se trata del manuscrito 191.
708
Vid. el artículo de J. Sánchez Escobar, «Gaspar Aguilar: el proceso de construcción
de una dramaturgia inorgánica», en este mismo volumen.
709
Vid. el artículo de J. L. Sirera, «Comedias de santos en los autores valencianos.
Notas para su estudio», en este volumen.
710
Verdadera relación de la vida y muerte del P. Fr. Luis Bertrán. La edición que
manejamos es una reproducción de la edición hecha en Zaragoza en 1583 y de las
Adiciones del mismo autor publicadas en Valencia en 1593 (Valencia, 1884).
711
B. N. M., sign. R-27.207.
712
H. Mérimée, L’Art dramatique à Valencia (Toulouse, 1913), p. 513.
713
Existe un ejemplar de la relación de Roca en la B. M. V., sign. Sastre 174-106 arm.
La Ciudad, según consta por las aprobaciones hechas a 8 de noviembre de 1608 por el
Quitament y el Consell General, subvencionó la impresión del libro de Roca: «Item per
quant per lo pare presentado pare Balthasar Joan Roca conventual del convent y
monestir de Sent Domingo (...) a imprés un llibre de la vida, mort i miracles y
beatificació del dit gloriós sant (Luis Bertrán) y ans de fer dita impresió acudí a
demanar als srs. jurats alguna subventio y almoyna a empres dita impresió. Per ço
presten son assentiment y consentiment per a que (...) se puxen provehir fins en summa
de cent sinquanta lliures y lliurar aquelles al dit pare Joan Roca qui a tengut a carrech
dita impresió...» Hay que decir que la Ciudad había ayudado ya al Convento de
Predicadores con «400 reals valencians per lo gasto fahedor en los huyt dies que se an
de fer les festes», según consta en orden de pago emitida por los jurados a 22 de agosto
de 1608, vid. Manual de Consells, a 135, fols. 378 r, 386 v, 387 r, 197 v, 198 r.
714
Esta referencia al demonio aparece sólo en la relación de B. J. Roca, op. cit.,
incluso le dedica un capítulo, el XX: «De las persecuciones que tuvo del demonio el
santo Bertran».
715
Así, el 21 de agosto la Ciudad da orden de pagar a Aguilar «noranta cinch lliures
huyt sous y quatre diners reals de València a daquell degudes per la comèdia que aquell
a compost de la vida del gloriós pare sant frare Lluis Beltran i per tots los treballs
sostenguts y sostenidors per aquell en dita raó y invencions y cadafals...», Manual de
Consells, A 135, fols. 191 r-v.
716
Manual de Consells, ídem., fol. 451 r.
717
El 11 de septiembre la Ciudad mandó pagar a Juan Morales «comediant, cent cinch
lliures huyt sous y quatre diners reals de Valencia a daquell degudes a compliment de
dos mil y cent reals castellana que dita Ciutat li offerí donar per la representació de la
vida y miracles del benaventurat pare frare Lluis Beltran la qual feu en la playa de
Predicadors...», Manual de Consells, ídem., fols. 226 r-v.
718
G. Aguilar, p. 26 y J. B. Roca, p. 119.
719
Quizá uno de ellos fuera el carro que había sacado en la procesión el Oficio de
Cerrajeros y Herradores y que incluía una choza, elemento que, como hemos visto, era
necesario para la puesta en escena de la comedia.
720
J. B. Roca, n. 120.
721
Los gastos de la magnífica colación ofrecida por los jurados a todas las autoridades
vienen detallados en el Manual de Consells, A 135, fols. 241r-v.
722
La biografía que cierra este trabajo recoge sólo una ínfima parte de estos estudios.
Además de los allí citados, recordemos aquí los clásicos trabajos de M. Bataillon,
«Essai d’explication de l’Auto Sacramental», Bulletin Hispanique, XLII (1940), 193212; M. Cañete, Discurso acerca del Drama Religioso Español antes y después de Lope
de Vega (Madrid: 1862); J. P. W. Crawford, «The devil as a dramatic figure in the
Spanish religious drama before Lope de Vega», Romanic Review, I, 3-4 (1910), 302-12
y 374-83; E. González Pedroso, edición de Autos Sacramentales desde su origen hasta
fines del siglo XVIII (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1865); A. A. Parker,
The allegorical drama of Calderón (Oxford: 1943)... Y eso, sin contar las obras de tipo
general o los estudios monográficos sobre obras y autores, que son legión. Entre las
últimas aportaciones, destaquemos las obras de C. Torroja y M. Rivas, Teatro en Toledo
en el siglo XV (Madrid: BRAE, 1977), los artículos de T. Ferrer y C. García en el
volumen I de esta obra, y la Tesis de Doctorado de M.ª M. de los Reyes Peña, El Códice
de Autos Viejos. Un estudio de historia literaria (Sevilla: Universidad, 1983).
723
Son clásicos los estudios de R. B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval
Spain (Toronto: 1958); H. López Morales, Tradición y creación en los orígenes del
teatro castellano (Madrid: Alcalá, 1968); F. Lázaro Carreter, edición de Teatro
Medieval (Madrid: Castalia, 1976, segunda edición); más recientes son los estudios de
R. E. Surtz, The birth of theatre (Madrid: Castalia, 1979) y Teatro medieval castellano
(Madrid: Taurus, 1983). Los nuevos estudios sobre el teatro folklórico castellano, a la
búsqueda de sus raíces medievales, no cabe duda de que contribuirán al enriquecimiento
de la panorámica actual.
724
Vd. los artículos de T. Ferrer y C. García en el primer volumen de esta obra.
725
J. Romeu, Teatre hagiogràfic (Barcelona: Barcino, 1957).
726
J. Romeu, Teatre..., t. I, pp. 126-32.
727
Vd. especialmente las obras de E. Aragonese Terni, Studi sulle «comedias de
santos» de Lope de Vega (Messina: D’Anna, 1970); Ch. Aubrun, «La comédie
doctrinal», Bulletin Hispanique, LIX (1957), 137-51; D. L. Garassa, Santos en escena
(estudio sobre el teatro hagiográfico de Lope de Vega), (Bahía Blanca: Universidad
Nacional del Sur, 1960); A. J. Heathcote, «El elemento cómico en las comedias bíblicas
de Tirso de Molina», en Homenaje a W. L. Fichter (1971), pp. 269-80; R. Hess, El
drama religioso románico como comedia profana (Madrid: Gredos, 1976); A. A.
Parker, «Santos y bandoleros en el teatro del Siglo de Oro», Arbor, XIII (Madrid, 1949),
395-416; J. Romeu, Teatre hagiogràfic (Barcelona: Barcino, 1957). No faltan, desde
luego, estudios sobre obras concretas (muy especialmente de las de Lope de Vega y
Tirso de Molina); hay que indicar que en este estudio pretendo centrarme en el teatro
hagiográfico sólo en su fase inicial.
728
Vd. especialmente J. L. Flecniakoska, La Formation de l’«auto» religieux en
Espagne avant Calderón (Montpellier: 1961), quien pone de manifiesto que autos y
comedias hagiográficas dependen en multitud de aspectos de las comedias profanas. Ver
en especial el capítulo 5 de esta obra: «Transformation de la structure de l’«auto».
729
R. Hess, El drama religioso...
730
W. H. Shoemaker, Los escenarios múltiples en el teatro español de los siglos XV y
XVI (Barcelona: Estudios Escénicos, 1957).
731
En J. P. Ressot, edición de El viaje entretenido de Agustín de Rojas (Madrid:
Castalia, 1972).
732
Además, naturalmente, de las comedias hagiográficas escritas por Lope alrededor
de esos mismos años finales de siglo, como la Comedia de San Segundo, datada en
1594.
733
J. Canavaggio, Cervantes dramaturge: un théâtre à naître (Paris: PUF, 1977), p.
22.
734
J. Canavaggio, Cervantes..., pp. 408-11.
735
J. Canavaggio, Cervantes..., p. 82, nota 88.
736
J. Canavaggio, Cervantes..., p. 409.
737
En F. Ynduráin, edición de Teatro de Cervantes (Madrid: Atlas, 1962), p. 220. El
subrayado es mío.
738
Vd. en J. L. Canet, edición de El Prado de Valencia (Londres: Tamesis, 1985) sus
aportaciones al tema en el epígrafe «Caracteres del teatro de Tárrega».
739
La problemática de la gracia y de la conversión del santo ha sido estudiada
fundamentalmente en el teatro hagiográfico y teológico del XVII en relación con toda la
polémica en torno al «molinismo», en especial en el caso de Tirso de Molina. Citemos
entre otras las siguientes obras: E. Gilson, La Doctrine cartesienne de la liberté et la
théologie (Paris: 1913); A. Baret, La filosofía de la libertad en las controversias del
siglo XVI y primera mitad del XVII (Barcelona: 1932); O. Green, España y la tradición
occidental (Madrid: Gredos, 1969); K. Vossler, Lecciones sobre Tirso de Molina
(Madrid: 1965); S. Maurel, L’Univers dramatique de Tirso de Molina (Poitiers: 1970),
así como las obras generales indicadas en la nota 6 [727].
740
A. Castro, El pensamiento de Cervantes (Barcelona: Noguer, 1973).
741
F. Ynduráin, ed. de Teatro de Cervantes, p. 215 columna a. Donde leemos:
PRIOR:
No desmaya ni afloja en la carrera
del cielo, adonde, por llegar más presto,
corre desnudo y pobre, a la ligera,
humilde sobre modo, y tan honesto,
que admira a quien le vee en edad florida
tan recatado en todo y tan compuesto.
En efecto, señor, él haze vida
de quien puede esperar muerte dichosa
y gloria que no puede ser medida.
Su oración es continua y fervorosa,
su ayuno inimitable, y su obediencia
presta, sencilla, humilde y hazendosa.
742
F. Ynduráin en edición de Teatro..., pp. 222-27. Existen acotaciones como:
«Híncanse de rodillas, el clérigo, Fray Antonio y el padre Cruz y los circunstantes
todos» (p. 223, col. b), y Fray Cristóbal se dirige a D.ª Ana en estos términos:
Mi señora doña Ana de Treviño,
estando ya tan cerca la partida
del otro mundo.
(p. 224)
743
E. Juliá, edición de Poetas dramáticos Valencianos (Madrid: RAE, 1929), t. I, p.
552, col. b.
744
Un ejemplo, casi al azar:
FRAY
Si viere allá a la persona (...)
ANTONIO: De la Salmerona
encáxele un besapies
de mi parte, y dos o tres
buçes a modo de Mora.
(En F. Ynduráin, ed. de Teatro..., p. 216, col. b)
745
Fray Cristóbal anima a Fray Antonio para que cuente su vida pasada y elogia la
descripción cómica que éste hace. F. Ynduráin, ed. de Teatro..., p. 234, col. b.
746
J. L. Canet y J. Ll. Sirera, «Francisco Agustín Tárrega», Cuadernos de Filología.
Literatura: Análisis, t. III, 1-2 (Valencia, 1981), pp. 93-124.
747
F. Ynduráin, ed. de Teatro..., pp. 235-37.
748
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. II, pp. 321-22. El Demonio recita unos 60 versos, la
mayoría de ellos bajo otra personalidad. Muy poca cosa frente a la turba de demonios
que aparecen en la obra de Cervantes.
749
O. Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1977), pp. 170
y ss.
750
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, p. 541, col. b.
751
J. J. Sánchez Escobar, «Gaspar Aguilar: el proceso de construcción de una
dramaturgia inorgánica», Cuadernos de Filología. Literaturas: Análisis, t. III, 1-2
(Valencia, 1981), pp. 125-52.
752
La vida y muerte del santo Fray Luis Bertrán respeta las tres etapas cronológicas
de su protagonista, mostrándonos su santidad a través de su sucesión lineal, desarrollada
en múltiples acciones (milagros) que no dejan lugar a dudas. J. J. Sánchez Escobar,
«Gaspar Aguilar...», p. 133.
753
En la Loa de La gitana melancólica de Aguilar, en E. Juliá, ed. de Poetas..., t. II, p.
1, se lee:
Cubierta de ojos pintan a la Fama,
carriles hinchados y una trompa
aliento siempre dando (...)
754
J. L. Flecniakoska, La formation..., capítulo 3: «Conditions matérielles des
réprésentations».
755
Vd. por ejemplo las escenas de introducción del mobiliario en La Fundación de la
Orden de Nuestra Señora de la Merced, en E. Juliá, ed. de Poetas..., t. I, pp. 539 y 543.
756
H. Mérimée, L’Art dramatique à Valencia (Toulouse: 1913), p. 640.
757
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. II, pp. 490-91.
758
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. II, p. 488, col. b.
759
E. Juliá, ed. de Poetas..., t. II, p. 476.
760
Vd. mi artículo sobre «Teatro medieval valenciano» en el primer volumen de esta
obra.
761
J. Fuster, La Decadència al País Valencià (Barcelona: Curial, 1976), pp. 79-80.
762
J. Fuster, La Decadència..., p. 80.
763
J.-L. Flecniakoska, La formation de l’«auto».
764
K. Vossler, Lope de Vega y su tiempo (Madrid: Espasa Calpe, 1940).
765
Concretamente el 11 de marzo de 1592, fecha en que se celebró la sesión 24, se
registra la primera intervención de Guillén en la misma. Adoptó el seudónimo de
Secreto.
766
C. Pérez Pastor: Bibliografía madrileña o descripción de las obras impresas en
Madrid, III (Madrid: 1907), pp. 344-62; V. Ximeno: Escritores del Reyno de Valencia, I
(Valencia: Dolz, 1747), p. 305; R. de Mesonero Romanos: Discurso preliminar a
Dramáticos contemporáneos a Lope de Vega, B. A. E., XLIII (Madrid: Rivadeneyra,
1881), pp. XXXII-XXXIII; A. F. Schack: Historia de la literatura y el arte dramático
en España, III (Madrid: Tello, 1887), p. 231; V. Said Armesto: Prefacio a su edición de
Las mocedades del Cid, comedias primera y segunda (Madrid: España-Calpe, Clásicos
Castellanos, 15, 1962); F. Martí Grajales: Ensayo de un diccionario biográfico y
bibliográfico de los poetas que florecieron en el Reyno de Valencia hasta el año 1700
(Madrid, 1927), p. 81; E. Juliá Martínez: Observaciones preliminares a las Obras de
Guillén de Castro y Bellvís, I (Madrid, R. A. E., 1925), p. XVIII; L. García Lorenzo: El
teatro de Guillén de Castro (Barcelona, Planeta, 1976), p. 22.
767
Siempre hablamos de la primera comedia de este título, puesto que, como se sabe,
son dos; también se conoce a la segunda por Las hazañas del Cid.
768
Según Courtney Bruerton, quien ha realizado el estudio más serio para la fechación
de las obras de Guillén, superador en bastantes aspectos del realizado por Juliá (C.
Bruerton, «The chronology of the Comedias of Guillén de Castro», Hispanic Review,
XII (1944), 89-151), son 26 las comedias indiscutiblemente guillenianas del total de las
38 tradicionales atribuidas a nuestro autor.
769
Damos evidentemente en todos los casos la fechación propuesta por Bruerton.
770
En ello coinciden Juliá y Bruerton.
771
Vid. J. L. Sirera: «Los trágicos valencianos», en Cuadernos de Filología, III, 1-2
(1981), pp. 67-91.
772
La división en escenas es nuestra. Para ello nos basamos en la definición de escena
que propone Marcus remitiendo a Jansen: «Intervalo máximo de tiempo en donde no
haya cambio por lo que se refiere al decorado o a la configuración de personajes». S.
Marcus: «Estrategia de los personajes dramáticos», en A. Helbo et al.: Semiología de la
representación (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), pp. 87-105. La cita en p. 87.
773
Por comodidad utilizamos las abreviaturas correspondientes: EAC, El amor
constante; ECA, El Conde Alarcos; MCV, Los mal casados de Valencia; DQM, Don
Quixote de la Mancha; MdC, Las mocedades del Cid, I; DyE, Dido y Eneas.
774
J. Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», Cuadernos de Filología,
III, 1-2 (1981), pp. 153-223.
775
No son totales cuantitativos, sino cualitativos; es decir, desglosados. Si una
acotación hace referencia a tres sistemas sígnicos se cuenta como tres.
776
Obtengo toda esta serie de datos de J. L. Sirera, La evolución del teatro en Valencia
en los ss. XVI y XVII, Tesis de Doctorado, Universidad de Valencia, 1980.
777
Íd. Íd.
778
Especialmente Juliá, Valbuena Prat, Froldi y Alborg. El primero en las
Observaciones, y los demás cuando en sus conocidas obras de carácter general tratan a
Guillén de Castro.
779
Esta sería la opinión concreta de Froldi y Ruiz Ramón.
780
Art. cit., especialmente pp. 154-57.
781
Observaciones, II, p. XXXV.
782
J. M. Roca Franquesa, «Un dramaturgo de la Edad de Oro: Guillén de Castro»,
Revista de Filología Española, XXVIII (1944), 378-427.
783
Vid. J. Casalduero: «Primera comedia de Las Mocedades del Cid», en Estudios
sobre el teatro español, 2.ª ed. (Madrid: Gredos, 1967), pp. 66-90.
784
Se refiere a la honra.
785
Este trabajo es la base de la ponencia presentada ante el Congreso Internacional
sobre Lope de Vega. Madrid, 1980.
786
Al margen, claro está, de que la producción de Lope va a ir creando, en su
evolución, nuevos tipos, alguno tan importante como el de conflictos rurales entre
nobles y vasallos. Lo importante en todo caso nos parece establecer la cronología con
que estos tipos aparecen y desaparecen. La producción de Lope está pidiendo a gritos
que se le devuelva el gesto significativo de su movimiento histórico.
787
En CR hay una multiplicidad de historias paralelas «muertas» unas para otras, ya
que falta un principio vertebrador de todas ellas. Por otra parte, el esquema conflictivo
inicial va a ser olvidado y sustituido por un nuevo esquema conflictivo a mitad de obra.
En HG, como es bien sabido, hay dos comedias distintas mal articuladas y puestas una a
continuación de la otra, la del Moro Tarfe primero (comedia de moros y cristianos) y la
del hecho famoso de Garcilaso después. En CMu ocurre lo mismo, aunque las dos
historias sucesivas, la del Hecho de Roncesvalles y la del Casamiento en la Muerte,
están mucho mejor trabadas. No obstante, mientras la de Roncesvalles es una historia
típica de drama de la Fama, la del Casamiento es propia de un drama de la honra, muy
cercana a CC y MM. Y decimos que esta deficiente construcción por exceso de materia
dramática no es casual porque estamos convencidos -aunque no podemos, todavía,
probarlo- de que los «Dramas de la Fama» son característicos de la primera producción
de Lope, por lo que a sus rasgos genéricos hay que sumar una cierta incompetencia
técnica.
788
En ambas obras el conflicto amoroso tiene un inequívoco signo clasicista, pues se
trata de un «deseo ilegítimo» hacia la esposa de otro caballero, a la que se trata de
conseguir por la violencia (CR) o por la calumnia (HG). Los desenlaces serán diversos
en ambas obras, pero lo dicho baste para relacionarlas con obras que, como MM, DM o
UV, se basan también en el «deseo ilegítimo», que aparece así como motivo básico en
la primera producción de Lope, y que éste hereda, indudablemente, de los dramaturgos
clasicistas.
789
Es importante constatar que la diferencia de fuente, legendaria-caballeresca en el
caso de MM (con su ámbito carolingio), e histórica en el de CC (y no sólo por el suceso
histórico que dio base a la trama, sino por la circunstancia marco del año 1492 y de la
política fernandina tras la conquista de Granada), no funciona teatralmente como una
diferencia significativa. Las diferencias de fuentes no implican diferencias de función
dramática y, por tanto, diferencias de género.
790
Es importante notar que Lope siente la necesidad de transformar lo que él mismo
llama «tragedia» en lo que llamará, definitivamente, «tragicomedia». Rótulo más
adecuado para una historia en la que Venus amenaza a Cupido con llevarlo a la escuela,
o en la que a Cupido le pican las abejas. Y esta necesidad es bien sintomática, pues
presupone la exigencia de no tomar demasiado en serio el mito, aún admirándolo, y de
transformarlo, en última instancia, en un juego.
791
La comedia pastoril no fue frecuentada por Lope, pese a la espesa tradición
española y al éxito del género bucólico en general. Elementos pastoriles, en cambio,
impregnan toda la primera producción lopesca, como personajes sobre todo, pero
también como motivos y situaciones. Las comedias pastoriles propiamente dichas se
sitúan fundamentalmente antes de 1604 (VA, BF, Los amores de Albanio y La pastoral
de Jacinto). Después no las volvemos a encontrar más que con cuentagotas (La Arcadia,
1615?) y generalmente ligadas a las mitológicas y al teatro de gran aparato y
representación cortesana (La selva sin amor, de 1629).
792
Tanto en BA como en PI el protagonista tiene un proyecto amoroso que realizar,
pero la dama posee una alcurnia que la coloca fuera del alcance del joven pastor (PI) o
estudiante (BA). Para conseguirla no tiene más remedio que recurrir a una estrategia de
engaños, ficciones y suplantaciones de personalidad que en BA es desenmascarado a
tiempo, pero que en PI conduce a la posesión efectiva de la dama. En ambos casos, el
descubrimiento del intento o del hecho conduce inevitablemente a la pena de muerte,
que en última instancia será evitada por las revelaciones que restablecen la auténtica
identidad real de los culpables.
793
Nos resulta muy difícil pensar que Lope no tuvo a mano, para su RC, La lozana
andaluza o alguna obra de planteamiento muy similar, hoy desconocida. En un trabajo
próximo habremos de señalar la multitud de ecos y paralelismos que se dan entre la obra
de Delicado y la de Lope, a pesar del supuesto desconocimiento de aquella en la España
del XVI y del XVII. Baste aquí constatar que tanto RC como CMi tienen como núcleo
temático central la vida pícara de los españoles en Roma.
794
Las cuatro comedias de Lope de Rueda oscilan entre seis y diez escenas. En
realidad no se trata de espectáculos que contienen «pasos», sino de que cada «escena»,
cerrada en sí misma y articulada por un juego escénico unitario, funciona como un paso.
La única frontera entre el paso y la escena normal es una borrosa gradación de
vinculaciones a la intriga central, pero en un tipo de espectáculo en que ésta pierde
importancia frente al «show» del actor tipo, tal diferencia ha de ser muy relativizada.
795
Cada acto es, además de un segmento de la estructura externa, una secuencia lógica
de la acción, con identidad propia. Si la tragedia se despliega como una argumentación
lógica, cada acto adquiere dimensiones de premisa. En el prólogo de uno de los más
puros prototipos de este teatro, La gran Semíramis, Virués justifica la división (externa)
en tres actos por las necesidades de una tragedia que nace de la conjunción de tres
tragedias, una por acto. Segmentación externa e interna pasan a corresponderse con una
precisión de laboratorio. El resultado final es como una pirámide, poderosamente
trabada, en la que el vértice es la conclusión inevitable, condensada en la catarsis
«morata» y resumida, definitivamente, por la propia voz de la tragedia.
796
Esta es la estructura que predomina en Tárrega y en muchas comedias del primer
Lope, sobre todo en las de más marcado carácter cortesano.
797
Absorberá así parte de la estructura populista, la escena, pero relativizando su
importancia y, sobre todo, articulándola al conjunto y haciéndola funcional. Parte de la
estructura clasicista, el acto, aunque reduciendo su papel de unidad lógica al papel de
marco genérico (I: planteamiento y -en ocasiones- inicio de la complicación; II:
desarrollo o complicación; III: exageración de la complicación o profundización del
desarrollo y desenlace). Y parte también de la estructura cortesana, el cuadro, aunque
difuminando sus límites, «empobreciéndolo» e intercalándolo entre masas de escenas
libres y de agrupaciones abiertas de escenas entre vacíos.
798
Es cierto que la época de Lope no divide explícitamente los actos en escenas, pero
no es menos cierto que la estructura de las acotaciones, con las entradas y salidas de los
actores, o más tarde con la enunciación de los actores en presencia en cada momento,
segmenta el fluido textual en una sucesión de momentos perfectamente delimitados.
Nuestra segmentación entiende por cambio de escena cualquier cambio en el abanico de
personajes presentes en el escenario, salvo aquellos casos insignificantes en que un paje
o criado entra para anunciar a otro personaje y se eclipsa a continuación, o el de la
salida gradual y sucesiva de los personajes uno tras otro, en brevísimos intervalos, del
escenario. En suma, salvo aquellos casos en que la entrada o salida de algún personaje
no permite que se constituya un núcleo de acción.
799
«Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca», en Teatro y prácticas escénicas
I: El Quinientos valenciano (Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1984), pp. 942.
800
Spanish Drama before Lope de Vega (Westport: Greenwood Press, 1937).
801
N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End
of the Seventeenth Century (Oxford: Clarendon Press, 1967).
802
J. L. Sirera Turó y J. L. Canet, «Francisco Agustín Tárrega», en este mismo
volumen.
803
M. Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, ed. preparada
por E. Sánchez Reyes (Santander: Aldus, 1949).
804
S. G. Morley y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega (Madrid:
Gredos, 1968).
805
«La propuesta teatral del primer Lope», en este mismo volumen.
806
Difícilmente puede considerarse pastoril la comedia La perseguida Amaltea, del
mismo Tárrega, pues es ya una típica comedia costumbrista, centrada en el conflicto de
la honra y los engaños amorosos y transcurrida, más que entre pastores al estilo rústico
o neoplatónico, entre serranos a la manera de la comedia barroca de tema rural.
807
Para la cronología de estas obras vid. J. Oleza, «La propuesta teatral del primer
Lope de Vega», en este mismo volumen. En cuanto a las abreviaturas he aquí su lista,
los títulos que representan y los tomos de las ediciones de Menéndez Pelayo, RAE
(1890-1913) y los de diversos investigadores, NRAE (1916-1930), por los que se cita: 1.
AAI: Los amores de Albanio e Ismenia, Ed. de Cotarelo Mori, NRAE, I. - 2. AV: Adonis
y Venus, Ed. de Menéndez Pelayo, RAE, VI. - 3. BF: Belardo el furioso, Ed. de
Menéndez Pelayo, RAE, V. - 4. LA: La Arcadia, Ed. de Menéndez Pelayo, RAE, V. - 5.
PJ: La pastoral de Jacinto, Ed. de Menéndez Pelayo, RAE, V. - 6. SSA: La selva sin
amor, Ed. de Menéndez Pelayo, RAE, V. - 7. VA: El verdadero amante, Ed. de
Menéndez Pelayo, RAE, V. - La edición RAE es manejada en su actualización por la
BAE de editorial Atlas.
808
Vid. nuestro trabajo: «La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en
Valencia (I): El universo de la Égloga», en Teatro y prácticas escénicas (I): El
Quinientos valenciano (Valencia, 1984).
809
Aunque como he señalado en otra parte, estas obras de Lope se mueven en un
universo ideológico muy diferente del de Juan del Encina. Venus en Adonis y Venus,
sacrifica su papel de diosa del amor, a sus propios intereses, frustrando a los pastores en
beneficio propio (de hecho, le hurta Adonis a Camila) o castigándolos para satisfacer su
vanidad (caso de Atalanta e Hipomenes, transformados en leones por haberse atrevido a
compararse con la diosa). Por otra parte es incapaz de resucitar a Adonis, su amante, o
de dominar a Cupido, su hijo. Estamos en pleno desmontaje contrarreformista de la
mitología clásica. Vid. «Adonis y Venus, una comedia cortesana...», en este mismo
volumen.
810
Para lo que sigue, vid. J. Oleza, «Adonis y Venus, una comedia cortesana...», en
este mismo volumen.
811
Aunque la iluminación artificial de escenario y sala había sido largamente
experimentada por el teatro cortesano anterior, así como los cambios parciales de
decorado.
812
Francisco Asenjo Barbieri, «Los orígenes del drama lírico en España», en Luis
Carmena y Millán, Crónica de la ópera italiana en Madrid (Madrid, 1878). Sin
embargo, Crawford, basándose en los estudios de Pedrell, cree que Lope, al hablar de
«cosa nueva en España» se refiere a los efectos escénicos y no a la música, pues ésta
además de limitarse a tan sólo cinco momentos de la obra, era española y poco tenía que
ver con la incipiente ópera italiana, vid. The Spanish Pastoral Drama (Filadelfia, 1915).
813
Vid. El trabajo de J. L. Canet y J. L. Sirera, «Francisco Agustín Tárrega», en este
mismo volumen, así como J. G. Weiger, Hacia la comedia, de los valencianos a Lope
(Madrid, 1978).
814
Cf. mi libro Novela corta marginada del siglo XVII español (Valencia:
Universidad, 1978), pp. 70-78.
815
Se trata de su Tesis Doctoral El teatro en Valencia durante los siglos XVI y XVII.
La producción dramática valenciana en los orígenes de la comedia barroca (Valencia:
1981). Por lo que de incentivo en mi propia investigación ha tenido este magnífico
trabajo, así como el conjunto de aportaciones de Josep Lluís Canet, Manuel V. Diago,
Ricardo Rodrigo, Teresa Ferrer y, especialmente, de Juan Oleza quiero dedicar a todos
ellos este artículo.
816
Como expresaba hace tiempo Joan Fuster pienso que la propia dinámica
constitutiva de la estética y el teatro barrocos impiden una homologación abusiva de
este concepto aplicado a cualquier zona histórica por mucho empeño mutilado que haya
la tradición cultural autóctona. Dice Fuster que «cada parcel-la autonòmica de la
Monarquia, encara, conforma la seua peculiaritat barroca... L’anàlisi acurada de les
foteses i dels drames de la vida quotidiana més restringidament local ens revelaria
igualment que la conducta barroca dels ciutadans de Madrid fou bastant distinta de la
dels barcelonins o de la dels valencians. Els problemes particulars de cada "regne"
hispànic es feien aleshores més agres i accentuats, en una direcció cada cop més
divergent: s’interioritzaven duna manera vidriosa. La dispersió real dels pobles
peninsulars malgrat el progressiu uniformisme lingüístic i cultural, era en aquella època
potser més viva que mai», Cf. «Un segle excitat», Poetes, moriscos i capellans
(València: L’Estel, 1962), p. 131.
817
«Història, dada i opinió», p. 128.
818
Ibid., p. 185.
819
Josep Lluís Sirera, Passat, present i futur del teatre valencià (València: Institució
Alfons el Magnànim, 1981), p. 23.
820
Manuel Sanchis Guarner, «Un resumen de la historia del teatro en Valencia»,
Feriario, núm. 27 (mayo de 1963). Tirada aparte con nueva compaginación, p. 11.
821
Cf. la reseña de documentos, desgraciadamente sin ordenar críticamente, de
Vicenta Esquerdo Sivera en su Tesis Doctoral El teatro en Valencia durante el siglo
XVII: un aspecto: los contratos entre los cómicos y el Hospital General (Valencia:
1973).
822
«Els particularismes restaven reservats per a les peces teatrals commemoratives...
mentre que els repertoris habituals es confegien amb comèdies que reproducen
situacions, tipus, etc., generals. Per "standarització" hem d’entendre, doncs, no sols
l’eliminació de particularismes geogràfics, lingüístics i culturals, sinó també la de
particularismes estructurals i ideológics...», Josep Lluís Sirera, Passat, present i futur...,
p. 24.
823
«Literatura i classe», en Poetes, moriscos i capellans..., p. 39.
824
Cayetano Alberto de la Barrera, Catálogo Bibliográfico y Biográfico del Teatro
Antiguo Español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII (Madrid: Imprenta
de M. Rivadeneyra), 1860 (ed. facsímil en Gredos, 1969, p. 129), reseña que la loa para
esta comedia fue obra de Doña María Egual (Castellón de la Plana, 1692 - Valencia,
1735), autora asimismo de Los prodigios de Thesalia y de la comedia con música
Triunfos de amor en el aire. Lástima que por ahora sean textos inlocalizables.
825
Según la noticia de C. A. de la Barrera, p. 89, al morir mandó quemar todas sus
obras, pero con algunas se publicó un volumen en 4.º con el título de Residuo poético
donde aparece la citada zarzuela, y la comedia De la piedad nace amor.
826
Los datos que aquí ofrezco se han extraído de Joseph Rodríguez, Biblioteca
Valentina, y Catálogo de los insignes escritores, naturales de la ciudad y Reino de
Valencia, s.a.; Luis Lamarca, El teatro en Valencia, desde su origen hasta nuestros días
(Valencia: 1840); Francisco Martí Grajales, Ensayo de un diccionario biográfico de los
poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta el año 1700 (Madrid: Tipografía
de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1927); Vicente Ximeno, Escritores del
Reyno de Valencia chronologicamente ordenados desde el año MCCXXXVIII de la
Christiana Conquista de la misma ciudad, hasta el de MDCCXLVIII. En Valencia, en la
oficina de Joseph Estevan Dolz, impresor del Santo Oficio, MDCCXLIX; Justo Pastor
Fuster, Biblioteca Valenciana de los escritores que florecieron hasta nuestros días con
adiciones y enmiendas a la de Don Vicente Ximeno. 2 tomos (Valencia: Imprenta y
Librería de José Ximeno, frente al Miguelete, 1827). Todos estos datos son los que
resumirá Cayetano Alberto de la Barrera. Revísese también el Catálogo de una
colección de Teatro Castellano, Catalán y Valenciano reunida por encargo de una
Biblioteca Americana. Comprende más de 6675 monólogos, entremeses, pasillos,
sainetes, juegos líricos, revistas, autos sacramentales, comedias, zarzuelas, operetas,
dramas y tragedias de los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX. (Madrid: Librería
Americana, s.a.) (B. N. V-1971-55).
827
En nueve volúmenes sin paginar, a doble columna (cada obra al final con el
número de páginas). Puede consultarse en la Biblioteca Municipal de Valencia (Plaza de
Maguncia). Signatura 2944-52/144. En adelante, TAV.
828
«Literatura i classe», p. 47.
829
(Madrid: Revista de Occidente, 1974), pp. 25-26.
830
Impreso en Valencia, por Francisco Marzal, 1701. En 4.° Según noticia de C. A. de
la Barrera, pp. 126-27.
831
C. A. de la Barrera, pp. 148-49 le supone «ermitaño de San Antonio de Padua en la
villa de Carcagente» y reseña abundantes comedias de carácter histórico o clásico: La
toma de Granada, Los bandos de Luca y Pisa, La estrella de Europa, El fenix de Africa,
Marte y Belona en Hungría, No hay cautelas contra el cielo, No hay veneno como
amor, El Salomón de Mallorca.
832
TAV, IX. La única referencia autóctona del texto es la aparición de un monje
valenciano. Respecto a la máquina escenográfica de la hidra que aquí se cita Caro
Baroja recuerda que el Padre Atanasio Kircher (1602-1680) incluye un capítulo de
«fabrica Machinae Volatilis» en su Ars magna lucis et umbrae in decem libros digesta
(Roma: 1645) donde incluye la figura y forma de hacer un dragón volátil.
833
Impresa en Madrid, por Bernardo de Villadiego, 1683. En 4.°
834
1633-1708. Otras obras: También sigue amor razón y Celos son bien y ventura (Cf.
C. A. de la Barrera, p. 90).
835
Sobre la diferenciación de los autores valencianos respecto al modelo de tragedia
renacentista, cf. A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español (Barcelona:
Planeta, 1973), y su revisión en el artículo de Josep Lluís Sirera, «Los trágicos
valencianos», La génesis de la teatralidad barroca, Cuadernos de Filología de la
Universidad de Valencia (Valencia: 1980), pp. 67-91.
836
Sobre el sentido de estas justas o torneos en el marco de los fastos cortesanos, vid.
el artículo de Pilar Pedraza, «Las fiestas de la nobleza valenciana en el siglo XVII: un
ejemplo característico (1662)», Estudis, 6 (Valencia, 1977), pp. 101-121 donde describe
en detalle la formación de las diversas cuadrillas nobiliarias a partir de J. B. de Valda,
Solenes Fiestas que celebro Valencia a la Inmaculada Concepción de la Virgen María.
Con Licencia (por Gerónimo Villagrasa, Impresor de la Ciudad, en la calle de las
Barcas, 1663).
837
La respuesta descubierta por Edipo reza: «En otro discurdo afirma [lee] / que el
hombre (bien discurrió) / es un animal humilde / fuerte y caduco: atendió / en esto à sus
tres edades».
838
TAV, VI. El ms. viene fechado al final: «En Valencia a 27 de Abril 1702». Cito los
títulos de otras obras de Alejandro Arboreda mencionadas por C. A. de la Barrera, pp.
15-16: Amor vencido de celos, Mármoles hace la envidia, La armonía es más encanto
(zarzuela), A un empeño otro mayor, No hay cautelas contra el cielo, El triunfo de la
belleza, Incendios hay en las aguas, Fieras y astros hace amor, Si amor mata, amor da
vida (TAV, VII), A un engaño, un desengaño, Pasar de un extremo a otro, Cumplir con
amor y honor, El esclavo de la dama y paso honroso de Asturias, Un engaño con
primor (TAV, VI).
839
Cf. Vicente Ximeno, II, p. 128. Hay constancia de diversas obras suyas
representadas en palacio. Cf. R. Subirats, «Contribution a l’établissement du répertoire
théâtral a la Cour de Philippe IV et de Charles II», BHi, 1977, t. LXXIX, núm. 3-4, pp.
401-79. Noticia más amplia dan N. D. Shergold y J. E. Varey en Fuentes para la
historia del teatro en España, I. Representaciones Palaciegas: 1603-1699, Estudios y
documentos (Londres: Tamesis, 1982), pp. 212-13, núm. 145: a) «Lista del dia 4 de
noviembre [1695] al felice nombre de S.M. el Rey nuestro señor en el Real Salón de
Palacio en la fiesta de dos compañías y sobresaliente intitulada Amor es entendimiento»
b) «Lista del día 6 de nobiembre a los dichosos y prosperos años del Rey nuestro señor
que se ejecuto en el Coliseo del Buen Retiro intitulada Amor procede de amor, con dos
compañías y sobresaliente». Las compañías referidas son las de Carlos Vallejo y Andrea
Salazar; p. 194, núm. 118, a) «Sin fecha pero en papel sellado de 1688: «desde el día
que en el Real Coliseo se empezo a representar a el pueblo la fiesta intitulada Amor es
esclavitud que se hauia echo a la celebracion de los felices años de la Reyna regnante
nuestra Señora...» P. 255: 8 de febrero de 1688. La destrucción de Sagunto, por Simón
Aguado, en los aposentos de la reina. Amor, firmeza y corona fue representada en el
Salón Dorado el 6 de Noviembre de 1694. Es, además, la única comedia autógrafa del
autor.
840
Comedia Theatral, / y Harmonia, / representada / por la familia de la Excma.
Señora Duquesa / de Monteleón, y Terranova, / Marquesa del Valle, / en fiesta de años
/ del Excmo. Señor Duque de Monteleón, su esposo: / COMPUESTA / Por Don Manuel
Vidal / Salvador, Oficial de la Secretaria de Estado / y Traductor de Lenguas / de su
Magestad; / Que la dedica / a la misma Excma. Señora / Duquesa. / Hizose en Madrid.
Año de 1697. En verso. 8.º Hay instrucciones de «Mutaciones de la comedia» y
«Maquinas instrumentales para la comedia». Incluye el Sainete del Alcalde Toribio
Remilgado y el Baile de Petiflor.
841
Aparte de las reseñadas en notas anteriores: La Alameda de Valencia y confusión
de un paseo; El mejor Sol de la Vega; La hermosura en la fiereza; Amar a dos, y a uno
solo; La fragancia de las rosas y prodigios del Rosario; La Estrella del mejor puerto; El
angel de las escuelas, Santo Tomás de Aquino; La toma de Buda por el Duque de
Lorena; Los elementos de amor: voz, cristal, luz y color; Obsequios enciende el
mármol; Céfalo y Pocris; Paces de ingenio y belleza; Disimular es vencer. Además de
cuatro Autos Sacramentales: Música enseña el amor, representado en 1693 por la
compañía de Agustín Manuel; Contra el encanto el escudo, representado en la misma
fecha; El Angel del dia del Corpus Christi y segundo Salomón, Santo Tomás de Aquino,
y El hijo pródigo. Para una reseña más amplia de su producción, con indicaciones de
mss. y su localización vid. Eduardo Betoret Paris, Introducción a Manuel Vidal
Salvador (s. XVII) con su comedia inédita «El sol robado de un ciego y el panal en el
león» (Sociedad Castellonense de Cultura, Colección Libros Raros y Curiosos, XXV,
CSIC: 1975). En pp, 15 y ss. ofrece un amplio bosquejo biográfico a partir de los datos
ofrecidos por el P. José Rodríguez y Vicente Ximeno.
842
«Pertinencia, pertenencia, ambigüedad del texto teatral: La destrucción de Sagunto
de Manuel Vidal y Salvador», La génesis de la comedia barroca, citada, pp. 321-38.
Aquí se reseñaba la ed. facsímil y transcripción de la obra por parte de E. Betoret
(Sagunto: CASS, 1980). Citaré por dicha edición.
843
«La evolución del espectáculo dramático en los autores valencianos del XVII,
desde el punto de vista de la técnica teatral», Bulletin of the Comediantes, vol. 34, núm.
2, Invierno 1982, p. 179.
844
Sobre Sagunto y sus ruinas como ejemplo sublimador de exaltación épica, vid.
ahora el documentado artículo de José Lara Garrido, «El motivo de las ruinas en la
poesía española de los siglos XVI y XVII. (Función de un paradigma nacional:
Sagunto)», Analecta Malacitana (Universidad de Málaga, vol. VI, 2, 1983), pp. 223-77.
845
En la paz el más vencido, / en las guerras el más fuerte. / Juzgo que de aquesta
suerte / quedaré bien definido» (J. II, vv. 1165-68).
846
Detrás de este verso transcribe Betoret en ed. cit., p. 55 una coma que no existe en
el ms. y que desvirtúa la lectura. De hecho «graduarse ratón» significa, en léxico de
germanía, un ladrón cobarde. Cf. J. Luis Alonso Hernández, Léxico del marginalismo
del Siglo de Oro (Salamanca: 1977).
847
Posiblemente veladas alusiones sexuales en calabazas y broqueles. Cf. Pierre
Alzieu et Alteri, Poesía erótica del Siglo de Oro (Toulouse, 1975), pp. 188, 281 y 24142.
848
Citaré asimismo por la ed. de E. Betoret, citada en n. 28 [841].
849
En la pieza que estudiamos se insinúa la presencia de los Curtidores: «... siempre
asiste / algunas de las diversas / compañías de los gremios / de la ciudad forman. Y
entran / de guarda los curtidores / este año, según la muestra...» (J. II, vv. 1443-47).
850
Valencia, 1883, p. 113. Cit. por Pilar Pedraza en Barroco efímero en Valencia
(Valencia: 1982), p. 324. En las pp. 51-52 se reproducen los grabados del Carro de
Curtidores, donde se aprecian estos detalles. Todavía ca. 1789, en la Noticia individual
y sucinta relación de las Magníficas Fiestas, que la muy Noble y dos veces leal ciudad
de Valencia celebró en la Proclamación de nuestro Cathólico Augusto Monarca D.
Carlos IV (s.l.a. ni e.), se narra que «Venían los Curtidores / al vivo representando /
aquella batalla en que / a nuestro Dios rescataron». Cit. por Francisco de Asís Carreres y
Calatayud, Las fiestas valencianas y su expresión poética. Siglos XVI-XVIII (Madrid:
CSIC, 1949), p. 116.
851
La equivalencia Sol = Cristo es palmaria desde la cristianización del Zodiaco por
parte de Julius Schiller, Coelum stellatum christianum (1627), teorías aceptadas por el
jesuita español José Zaragoza en Esphera en comun celeste y terráquea (Madrid: 1675).
Cf. el estudio de Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco (Madrid: Alianza,
1981), pp. 22, 39, 40, 183 y 401. Por otra parte la relación abejas/león se conocía en la
emblemática del siglo XVII: alude a la figura del Rey que se sobrepone a los enemigos
(abejas), pero también al buen orden y armonía en relación con el poder. Así dice M. A.
Ortí, Siglo Quarto de la Conquista de Valencia, Valencia: 1640, estudiado por J. María
González de Zárate, «La tradición emblemática en la Valencia de 1640», Traza y Baza,
núm. 8 (Valencia: 1983), p. 114.
852
La utilización de un león mecánico y el escotillón que arrebata a un pecador son
ejemplos de creación de «stupore» según O. Arróniz, Teatro y escenarios del Siglo de
Oro (Madrid: Gredos. 1977). p. 172.
853
«Un segle excitat», p. 132.
854
Vid. un ejemplo por lo que se refiere a la corte madrileña y la representación de
Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara, en John E. Varey, «A Further Note
on the actor/audience relationship in Spanish Court Plays of the Seventeenth Century»,
Arts du Spectacle et Histoire des Idées. Recuil offert en hommage a Jean Jacquot
(Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance, 1984), pp. 177-82.
855
Cf. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática
del siglo XVII (Londres: Tamesis, 1983), p. 63.
856
La fiesta viene registrada por Salvador Carreres Zacarés, Ensayo de una
bibliografía de Libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo reino, Valencia:
MCMXXXV, p. 303, núm. 130; pero da por error la fecha de 1679. En p. 305, núm. 134
sí reseña correctamente: (1690) Fiesta y torneo / en / Valencia / con motivo del
casamiento de / Carlos II / con / Maria Ana de Neuburg / Valencia / MCMXXX (Imp.
Hijo de Francisco Vives Mora): «Por carta de 10 de mayo participó el Rey a la Ciudad
su nuevo casamiento, pidiendo lo celebraran con las fiestas de rigor, y el Concejo
general, reunido el 22 de junio, acordaron se hiciesen las mismas demostraciones de
alegría que en 1679, cuando se casó por primera vez el Monarca». La representación
teatral a la que nos referimos se celebró, sin embargo, días antes.
857
«La escenografía de una comedia de Calderón», Archivo español de arte y
arqueología, núm. XVI (Madrid: 1930), pp. 1-16.
858
P. 6 ms. y 7 del art. de Valbuena. Sobre la figura de José Caudí y su actividad
escenográfica vid. ahora de Alfonso E. Pérez Sánchez, «José Caudí, arquitecto y
decorador», Calderón. Actas I Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro
español del Siglo de Oro (Madrid: CSIC, 1983), t. III, pp. 1651-71.
859
J(osé) C(liment) B(arber), Gran Enciclopedia de la Región Valenciana, t. 10, p.
244: Francisco Sarrió fue organista en la parroquia de los Santos Juanes de Valencia,
pasando en 1718 como titular a la de San Martín. En 1717 se traslada a Madrid al ser
nombrado organista de las Descalzas Reales.
860
C. A. de la Barrera, p. 161: «Caballero valenciano; nació a mediados del s. XVII y
murió en 1694. Fue de natural y feliz ingenio, aunque no cultivado por otro estudio que
el de la gramática; imprimió pocas obras y dejó muchos manuscritos».
861
La costumbre parece una variante de las celebraciones de mayo, con los clásicos
árboles y enramadas. Cf. J. Caro Baroja, La estación de amor. Fiestas populares de
mayo a San Juan (Madrid: Taurus, 1979), p. 18 y ss.
862
En efecto, en la representación estuvo presente Doña Ángela de Cardona, Condesa
de Altamira y Virreina de Valencia. Cf. ms. cit. p. 4 y art. de Valbuena, p. 6. También
aparece citada en la loa de la comedia por parte del dios Marte: «... le asiste la ilustre
heroyca, / Angelica, y peregrina / beldad donde las grandezas / de siempre esclarecida /
estirpe de los Cardonas...» (TAV, I).
863
También en la loa opera semejante mecanismo: «Salió el Oceano con una ropa de
azul, y plata hasta la rodilla, y lo demás como desnudo, coronado de peces, barba larga,
y el tridente en la mano. Salio también el viento de azul y plata con plumas, sobre la
cabeza, y un bolante por banda, pendiente de los hombros por las espaldas» (TAV, I).
864
«Hacia bajo a las esquinas de la cortina, junto al frontis, a la una parte un aguila, y
a la otra un leon, teniendo entre las garras los extremos de la cortina, y subiendo
Alemania sobre el Aguila y España sobre el Leon, tomaron los extremos de un azafate
en el qual fueron recogiendo la cortina hasta esconderse cortina, azafate y tramoyas»
(TAV, I).
865
Según C. A. de la Barrera, p. 281, murió ca. 1656.
866
Nacido en Valencia a finales del siglo XVI, aún en 1656 es Alcaide de la Casa de
Comedias de la Olivera, según señala Luis Lamarca. Onofre Esquerdo (en un ms. de
Ingenios Valencianos cit. por C. A. de la Barrera, p. 235) le atribuye Bailes satíricos
contra las disparatadas costumbres de los hombres y Ximeno cita de él cuatro
comedias: San Luis Beltrán, La Magdalena, El sitio de Tortosa y Santo Tomás de
Villanueva. Finalmente parece probada su autoría en la 3.ª jornada de La Virgen de los
Desamparados en Valencia (las dos primeras jornadas atribuidas a Marco Antonio
Ortí).
867
Valencia: Silvestre Esparza, 1629; Valencia: Miguel Sorolla, 1631 y Valencia:
Silvestre Esparza, s.a.. Todas ellas editadas modernamente por E. Juliá Martínez
(Madrid: CSIC, 1951).
868
Ramillete gracioso. Compuesto de entremeses famosos y bailes entremesados por
diferentes ingenios (Valencia: por Silvestre Esparsa, en la calle de las Barcas. Año
1643), pp. 107-12.
869
En Ramillete..., pp. 156-58 y Tardes apacibles de gustoso entretenimiento (Madrid:
1663), respectivamente. Editadas modernamente por Henri Recoules, «Una jácara y una
jácara entremesada del siglo XVII», Hommage à Jean Louis Flecniakoska (MontpeIlier:
1980), t. II, pp. 346-55. C. A. de la Barrera le atribuye también el Baile: los Pájaros en
un Libro de entremeses de varios autores, incompleto y sin portada ni preliminares
impreso ca. 1670.
870
Según C. A. de la Barrera, p. 417, José Vallés escribió asimismo Propio es de
hombre sin honor pensar mal y hablar peor, La Margarita y No hay fiera más irritada
que un mujer indignada (TAV, VI).
871
Joan Fuster, p. 182. Tb. Manuel Sanchis Guarner en La Ciutat de València. Síntesi
d’Història i de Geografia urbana (Valencia: L’Excm. Ajuntament, 1983 (1.ª ed. 1978))
habla en pp. 295-344 de «El periode Barroc, excitat i dessubstanciat».
872
Constantí Llombart, Obres antigues compostes segons antiga, general y molt
rahonable tradició pel Pare Francesch Mulet frare profés dominico. Reunides y
publicades per primera vegada, ab los únichs apunts biográfichs que del autor fans ara
se coneixen, per Constantí Llombart (Valencia, 1876). Librería de En Francesch
Aguilar, Editor. Carrer del Mar, 24. Emprenta de En Joan Guix, Cavanilles, 3, junt á la
Universitat.
873
Joan Fuster, La decadència al País Valencià (Barcelona: Curial, 1976), pp. 23, 24 y
25; 93, 94 y 112.
874
Joseph M.ª Bonilla, El Mole, Tomo I (Valencia, 1837), p. 311.
875
Bernat i Baldoví, L’Agüelo Pollastre (Valencia, 1859), p. 20.
876
Eduardo Escalante, Obras Dramáticas, Tomo I. Dentro de Deu, deneu y noranta
(Valencia, 1922), p. 14.
877
Palanca y Roca, Tres roses d’un pomell (Valencia, 1870).
878
Joan Fuster, nota 2 [873]. En la página 94 señala Fuster: «És probable, jo no ho
descartaria, que se’n fes alguna representació, concretament de La Infanta Tellina y el
Rey Matarot ja que la popularitat d’aquesta peça, constatable, no acabaría de explicar-se
per la sola circulació dels manuscrits», observación importante pero que hasta la fecha
no ha podido ser documentada. ¿Se representó o sólo se leyó?, ambas posibilidades,
igualmente hipotéticas, abren una delicada incógnita cuya solución sería bien útil para
estos estudios.
879
Llombart, en Los fills de la morta-viva (Valencia, 1883), y en el apéndice final
Llista d’altres autors (no biografiats en aquest llibre) nos da las siguientes noticias de
ellos: Vives y Mora (En Francesch), Algun articulet en lo Calendari Lo Rat-Penat.
Torres (En Joseph María), Memoria sobre la imprenta en Valencia, premiada per
l’Ateneu Cientifich Lliterari -Memoria sobre los objetos históricos que se conservan en
Valencia, de la época de la Reconquista, premiada en lo certamen del Centenar del Rey
En Jaume, -Estudio Biográfico de Martín de Viciana-, y molts articles d’erudició
histórica en la Revista de Valencia y Las Provincias.
880
Catálogo de la Biblioteca Salvá, Tomo I, p. 416, n.º 1187 (Valencia: Imprenta de
Ferrer de Orga, 1872). Utilizo el ejemplar que se conserva en la Biblioteca Universitaria
de Valencia.
881
Resulta sospechosa esta afirmación. Hasta donde nosotros hemos podido averiguar,
el Necrologio del padre Teixidor no estuvo nunca en el Archivo Municipal. No hay
restos de su existencia en los ficheros ni tiene sentido lógico que estos volúmenes se
hospedaran allí. El archivo reúne material administrativo municipal y sólo casualmente
manuscritos generales, o libros impresos de interés también general. El archivo cobijaba
preferentemente actas, libros de cuentas o en todo caso los libros de la Universidad
hasta que ésta se independizó orgánicamente de la regencia del municipio. Ahora bien,
el Necrologio lo componen cuatro tomos divididos por años. En la Biblioteca de la
Universidad de Valencia, sección de manuscritos, sólo se conservaba el tomo II de esta
obra. Así lo informa Gutiérrez del Caño en su catálogo de manuscritos de la
Universidad de Valencia. Con posterioridad, y en fecha muy reciente, la Universidad ha
adquirido dos tomos más, el I y el IV del Necrologio, los cuales a la hora de realizar
nuestra investigación, todavía no estaban fichados, pero se encontraban ya en el edificio
según pudimos constatar gracias a la acreditada amabilidad de los archiveros y personal
de la sala de investigadores. Esto es, falta el tomo III, precisamente el que comprende el
s. XVII y claro está, la referencia al P. Mulet. Supimos también, aunque no lo hayamos
podido comprobar, que los dos tomos recientemente adquiridos por la Universidad,
proceden de una biblioteca privada y medió en la operación un conocido librero de viejo
de la ciudad. ¿Dónde está el tomo que falta?, es una pregunta sin respuesta o, cabe
pensar, está en manos privadas. Pero su pista sólo se pierde por ausencia: de la
biblioteca de la Orden de Predicadores de Valencia, el Necrologio pasó a la
Universidad, salvo tres tomos que se perdieron, antes o después, y de los que se han
recuperado dos. ¿Cómo los pudo manejar Constantí Llombart en el Archivo Municipal?
882
No creemos necesario documentar una afirmación tan sabida como contrastada.
Véase, no obstante, como lugares comunes, el respetuosísimo tratamiento que recibe
por los recopiladores de Escritores dominicos de la Corona de Aragón y Escritores de
la Orden de Predicadores, Laureano Robles y I. García Miralles. O bien Inchoavit R. P.
F. Jacobus Quetif STP absolvit RPF Jacobus Echard, Scriptores Ordini Praedicatorum.
Mss de la BUV, Rfr.º B-1/1-2; José Agramunt, El palacio real de la sabiduría, Mss de
la BUV, Rf.º M-148-49; Pedro Sucias Pbtr.º Los conventos del Reyno de Valencia. Mss
de la Biblioteca Municipal de Valencia (en lo sucesivo BMV) sin catalogar, y otros.
883
Nótese que cuando nos referimos a las Claverías Comunas de la ciudad de
Valencia, al hablar del libro que dice Llombart haber utilizado, lo enunciamos de 1666
en 67; los libros están referidos de un año «en» otro, de forma y manera que se da
primero la fecha del año del que se hace balance (Vg.ª 1666) e inmediatamente después
la fecha en el que se firma, «en 1667».
884
Constantí Llombart, en la página cinco de sus «Obres festives» (ver nota 1 [872])
dice: «Lo P. Mulet, de qui los valencians refereixen a cada trico mil contalles y gistes,
traentne son nom á rogle ab molta frecuencia».
885
En les Obres festives, antes de Els amors de Melisenda y referida a esta obra,
Llombart co
