pdf Aspectos barrocos de "La pícara Justina"

ASPECTOS BARROCOS DE LA PICARA JUSTINA
BRUNO M . DAMIANI
En su estudio de las corrientes artísticas del siglo xvu, Cari
Friedrich afirma que España, más que cualquier otro país
fabricación de una novela, un objeto atractivo, un arti­
europeo, ''experim entó más intensamente el barroco como
tificio y el ingenio. De hecho la nota marginal al prin­
forma genuina de su genio literario. En ese período, la
cipio de la introducción general anuncia orgullosamente el arte y la inventiva del prólogo. A llí leemos que la
explosión española de creatividad permanece como una de
las maravillas de la época, tan asombrosa como la pintura
en Holanda o la política en Francia e Inglaterra . . ,"1 Cier­
tas facetas de esta creatividad se revelan bien en el autor de
La picara Justina, cuya intención de parodiar la estructura
form al, el estilo elaborado y los serios fines ideológicos del
ficio delicado,"4 que a la vez sirve de pretexto para el ar­
introducción de La picara Justina es "tan artificiosa. . .
que con su ingenio capta la benevolencia a los discretos,
y con su difficultad despide desde luego a los ignoran­
te s" (I, 2 1 ).5
Guzm án de A lforache, lo llevan a crear, de hecho, una obra
Los prólogos de Justina reflejan una afinidad con el arte
de novelar del Barroco, no sólo por su multiplicidad y su
con características claramente barrocas.
contenido "m ág ico ," sino también porque se intercalan
Francisco López de Ubeda, desafiado por su interés en
ridiculizar el "m od elo" Guzmán, se ve inspirado a dividir
en ellos numerosas historias y anécdotas. De nuevo,
Porqueras M ayo ha llamado nuestra atención a la presencia
Justina en un elaborado esquema de panes, libros, capí­
y a la particular función artística de la anécdota en el
tulos y números y dar a su novela una errática estructura
prólogo barroco. El observa que aunque se encuentran
temporal. Además, adorna los varios componentes estruc­
cuentos y anécdotas en los prólogos de otros períodos
turales de Justina con poemas sentenciosos, resúmenes
literarios, en la época manierista, y aun posteriormente
marginales y conclusiones aforísticas e incongruentes. El
su función es netamente distinta.6 Mientras que en perío­
autor se ve también inspirado a introducir la narración
dos anteriores la anécdota sirvió "para ilustrar un punto
picaresca de su protagonista con varios prólogos y con una
de vista particular," al final del siglo xvi, aparece en el
lista exhaustiva de versos métricos que posteriormente se
prólogo como "algo anormal, excepcional," que se inter­
ejemplifican en la novela misma. Aun más, en el proceso
pone repentina y bruscamente en la narrativa.7 Un ejem ­
de burlarse de la forma en que Guzmán se expresa, López
plo es la anécdota de las ranas envidiosas que se introduce
de repente en el tercer prólogo de Justina, donde opaca
de Ubeda se deleita en el empleo profuso de la ingeniosa
preciosidad estilística que es el distintivo de las escrituras
completamente el mensaje moral expuesto originalmente
barrocas: conceptismo y culteranismo. A este esbozo de
por la protagonista (I, 27). En cuanto a la tendencia de
Justina, de por sí ambiguo tanto estructural como estilís­
intercalar cuentos en el argumento principal del prólogo,
ticam ente, López de Ubeda añade una parodia de formas y
recordamos que una tendencia semejante prevalece tam­
temas clásicos, elementos teatrales de disfraz y varias
bién en toda la novela de López de Ubeda. El efecto con­
comitante de esta técnica digresiva empleada abundan­
escenas grotescas, todo lo cual forma una parte notable del
arte literario barroco. En este ensayo intentaremos ana­
lizar aun brevemente algunas de estas características.
I. Estructura
Alberto Porqueras M ayo nos hace recordar que empe­
zando con el Manierism o hay una tendencia hacia la du­
tem ente, es, lógicamente, una obstrucción frecuente de la
continuidad de la narración, obstrucción que es, sin em­
bargo, conforme al punto de vista que tiene el autor de la
novela como narración de "sucesos mudables" y "acaeci­
m ientos transuersales" (II, 202).
plicación y aun la triplicación de prólogos, hecho que "co ­
Como ha señalado ya Emilio Orozco Díaz, numerosos
rresponde a un criterio dinámico de romper hasta cierto
punto, la unidad orgánica de la obra, para realzar la at­
escritos del Barroco revelan "u n a inquietud obsesiva por
lo tem p o ral."8 Realm ente el hombre del siglo xvu se ve
so rp resa."2 Esta característica estructural se manifiesta
a sí mismo ante un mundo "en constante m ovimiento,"
un mundo, para tomar prestada una expresión de Ortega
claram ente en La picara Justina, obra en la cual el tono
ficticio se intensifica en el tercer prólogo mediante la
al cam b io."9 Es esta preocupación por la contingencia de
m ósfera de ficción y para ofrecer al lector un elemento de
conversación de la protagonista con su pluma, tinta y papel.
Justina habla a los mencionados elementos mientras se
y Gasset, en el cual todo está sujeto a la "mutabilidad y
las cosas y por el paso rápido del tiempo, la que llevó a
Góngora y a Quevedo a producir algunos de los sonetos
aumenta la complejidad y sofisticación de la novela, y
más memorables sobre la fugacidad del tiempo. Esta obse­
sión fundamental por la naturaleza efímera del tiempo
complementa bien la visión del barroco como una época en
la cual " lo mágico, lo sensorial y lo m ím ico" se refuerzan a
apogeo del Barroco español, un tratado titulado Diferencia
la costa de "lo humano y lo objetivamente racional."3 La
conversación de Justina con la pluma, la tinta y el papel,
como otros varios escritores del siglo xvu, manifiesta una
dirige también al lector. Esta conversación intrigante
llevó al fraile Juan Eusebio Nieremberg a escribir, en el
entre lo Tem poral y lo Eterno. También López de Ubeda
refleja la preocupación del artista barroco, no sólo con la
notable preocupación por el tiempo, como revela la errática
comunicación de una experiencia, sino, "m ás bien, por la
estructura temporal de su novela.
En efecto la estructura de Justina se basa en una narra­
ción caprichosa en la que la protagonista echa al lector en
López de Ubeda se desvía además de las normas establecidas
en la estructuración métrica de éstos y otros poemas,
un armazón temporal vacilante. En el Libro Primero,
añadiendo o quitando sílabas de sus versos. Para dar a
Justina empieza, como ha observado bien Tríce, "haciendo
su novela aún otra dimensión sofisticada y complejidad
estructural, el autor entrelaza en la narrativa recursos
regresar al lector en el tiem po," revelándole su fondo
ancestral, luego " lo impele hacia adelante más allá del final
de la novela, refiriéndose a gente y a sucesos que tendrán
lugar en el propuesto segundo volum en." Más tarde,
cuando la novela va desarrollándose "su narración otra vez
enfoca los varios antecedentes de sus antepasados" pero
pronto "abandona el tiempo histórico y va hacia el tiempo
abstracto, o el 'no tiem po,' entreteniendo al lector con una
disquisición sobre las grandes cualidades del m esón." Por
tales como la forma epistolar, vista en el cambio de cartas
sentenciosas entre el engañado solterón Méndez Pavón y
la graciosa Justina (II, 70-84).
II. Burla de m otivos , estilos y figuras clásicos
Aunque el Barroco perpetúa y amplifica muchas de las
modas y temas de la antigüedad clásica y del Renacimiento,
a veces se ocupa también, en una burla bastante enérgica,
de esas corrientes literarias y estilísticas. Como ha seña­
otra parte, el Libro Segundo "descubre un progreso muy
lado recientem ente Herman Iventosch, "E sta es "n a de
compacto en el tiem po," puesto que gran parte de la
narración tiene lugar en agosto, mientras que el Libro
las esencias del Barroco, admirablemente simbolizada en
Cuarto "d a . . . [otro] gran salto hacia adelante en el tiem­
p o ." 10 Este "desequilibrio" en el tiempo "excluye cual­
España, tensión entre perpetuar las ideas clásicas y corregir
el desengaño con no creer en tal id eal."13 La parodia y la
quier posibilidad de mirar la novela como un esfuerzo sin­
burla de los estilos y temas clásicos, apenas han sido
estudiadas, aunque, como nota Iventosch, el empleo de
cero de retratar a Justina de manera que se aproxime al
referencias irónicas y burlescas, o de las figuras y expre­
ritm o norm al, de la v id a ."11 Tal falta de progresión cro­
siones literarias de la antigüedad clásica, por parte de auto­
nológica en la vida de Justina es por sí misma una mani­
res como Góngora, Quevedo y Cervantes, es tan abun­
festación de la intención del autor de parodiar la estructura
dante que "dicha burla puede ser considerada tema mayor
más coherente del Guzmán. Además, la inconsecuente
y fluctuante progresión temporal de la narración, que a
del B a rro co ."14
Coherente con esta corriente de mofarse de los temas
su vez produce una nota clara de "desarm onía," representa
como también del estilo y de las figuras de la antigüedad
un aspecto importante de la literatura del Barroco. La
clásica, López de Ubeda satura su novela con alusiones
desarmonía creada por la estructura mudable se refuerza
históricas y mitológicas. En Justina hay 117 de estas re­
con la forma autobiográfica insubstancíosa, y con los "avi­
so s" morales incongruentes que concluyen cada uno de los
núm eros de la novela. Sánchez-Díez, de hecho, se ha refe­
vela picaresca.1S Entre las figuras históricas más eminentes
rido a esta falta de cohesión estructural y novelística como
A ristóteles, Platón, Pitágoras, Hipócrates, Quintiliano y
un intento deliberado por parte de López de Ubeda de crear
Tácito. H ay también varias referencias a hombres notables
"u n a cacofonía a rtística ,"12 cualidad frecuentemente ob­
de la vida social y política de la antigüedad, incluyendo
benefactores, soldados famosos, gobernantes opresores,
servada en las creaciones literarias del siglo xvu.
ferencias, el m ayor número que se encuentra en una no­
de la antigüedad, citadas en la novela, tenemos a Homero,
La tendencia de López de Ubeda a lo intrincado, lo
avaros y plutócratas. De todos éstos, los cuatro principales
complicado y lo esotérico, se manifesta, sin embargo, en
otro componente de la estructura de la novela: los poemas
en Justina son Alejandro Magno, Nerón, Heliogábalo y
Cipión el Africano.
alusivos que introducen cada número. Estos poemas,
El deseo de los escritores del Barroco de parodiar el uso de
compuestos en una variedad de .formas de verso, reflejan
figuras clásicas lleva a la frecuente atribución errónea de
citas. Alcalá Yáñez, por ejemplo, da erróneamente la
aun más claramente la suposición e instinto artísticos del
autor por una complejidad estructural y lingüística. En la
"T abla De Este Arte Poético" y en el "Prólogo Al Lector"
el autor anuncia jactanciosamente que la obra condene cin­
cuenta y un diferentes tipos de formas de versos, jamás
autoridad a Séneca del siguiente pasaje de El donoso
hablador A lonso: "Priusquam facías consulto, ubi
consulueris m ature facto opus est.''16 Esta cita, por el
contrario, viene de la Catalina, (1, 6) de Salustio. La
colectados hasta ahora con "raras y nunca vistas maneras
de composición" (1, 12). Además de demostrar su vir­
tendencia de mofarse de los personajes clásicos es tan
tuosidad poética con los versos truncados y enigmáticos que
preceden varios de los capítulos de la novela (por ejemplo,
trabajo guía en ese aspecto, y a la que Emilio Carilla ha
abundante en Justina que la novela se convierte en un
llamado "E l Olimpo en bro m a."17 La burla graciosa de las
I, 91, 106; 11, 61, 70), López de Ubeda juega también con
figuras del Olimpo se puede ver en la invención, por parte
los versos macarrónicos. Por ejemplo, en la parte que
de Justina, de personalidades que ella por asociación
trata del "picaro litig an te," el autor introduce uno de los
capítulos con catorce versos "h ero ico s." En éstos no sola­
atribuye a la antigüedad clásica. A sí, cuando ella habla de
m ente hay una mezcla de palabras vernáculas con palabras
latinas o con terminaciones latinas, sino también una
conglomeración de palabras inventadas y una sintaxis
irregular (II, 220). Y para mostrar más su inventiva,
su madre como una Circe, también caracteriza a su padre
como otro Estabulario (II, 32). En la novela de López de
Ubeda otro ejemplo, que Marcel Bataillon ha llamado
"falsa m ito lo g ía,"18 es la referencia cómicamente ficti­
cia a una cierta damisela llamada Onocrotola que fue
transformada en chinche y desde entonces ha sido como
una m ujer "q u e busca de noche compañía" (II, 171). A
veces Justina confunde los nombres literarios entre sí. Así,
cuando Justina asocia la abandonada casa de Sancha con
un ''encantam ento o aventura de G aliana" (II, 80), se re­
fiere realm ente a Galanthis, personaje relacionado con el
m ito de Hércules, y quien engañó a Eileithyia, diosa del na­
cim iento, rompiendo el hechizo por el cual ella retardaba
el nacim iento de Hércules.
En la lista abundante de referencias clásicas encontramos
además casos de deformación de su espíritu y forma
originales. El nombre del famoso magistrado romano, Elio
G alo, se convierte en objeto de burla al confundirse con
Heliogábalo (I, 186). También se puede observar una
referencia burlesca al "g r ifo ," animal fabuloso, mitad
águila y mitad león, en un cuento ficticio contado por
Justina, en el cual le atribuyen a un cerdo las alas de
grifo ( 1 ,186). En otro contexto el efecto burlesco se obtiene
usando la forma femenina "g rifa " (I, 128).
En otras ocasiones, Justina reproduce con precisión el
nom bre de la figura clásica, como en el caso del famoso
soldado romano, Gayo Mucio Escevola, quien se distinguió
por su extraordinaria valentía, pero ella trata ficticiamente
dicho personaje y los acontecimientos de su vida. En vena
claram ente burlesca, la picara cambia la opinión tradicional
de Escevola como soldado joven, valiente y dinámico, por la
carne, començo a ladrar por salir, y viendo que no le
abríam os, fuesse a quexar a su amo . . . y como vio que
tampoco él se levantaua a abrir la puerta, pensando que
era por falta de ser oydo, determinó de dezirselo al
oydo; y como le pareció que no hazia caso dél ni de
quanto le dezia, afrentóse, y en vengança le asió de vna
oreja. (I, 117-8)
Hay que señalar que la descripción de Justina de esta
repugnante escena del cadáver de su padre mordido por el
perro de la familia, encontrará más tarde un paralelismo en
su repugnancia en el episodio del Buscón, donde Pablos
describe el horrible banquete en el cual su tío y los invitados
se comían las carnes de su padre.20 El horror de este acto
repulsivo en Justina es remarcado por los horribles detalles
posteriores de los esfuerzos de la familia para "componer
las carn es," particulares que se dan inmediatamente des­
pués de una referencia a la "buena cena" que Justina, su
madre y sus hermanas estaban disfrutando en compañía
del asesino del padre (1, 117-8). La celebración jovial de la
familia que siguió a la muerte del padre puede muy bien
servir de ejemplo de lo que Wolfgang Kayser ha llamado
"h u m o r n e g ro ,"21 hablando de lo grotesco en la literatura
barroca.
Pocos días despúes de la muerte del padre también muere
la madre de Justina. Una tarde, la madre, m ujer "m uy
aficionada a la carne y al tocino," esconde un poco de carne
de los invitados en el mesón. Cuando los huéspedes
íepresentación de un hombre letárgico cuyo placer en estar
empiezan a sospechar, ella, temiendo que la descubran,
sentado lo lleva a pasar tanto tiempo en la letrina que muere
"eng u lle media yarda de longaniza," y muere estrangu­
allí (II, 11). También se burla de los pensamientos ejem­
plares expuestos por Porcio Catón el Joven (95-46 a. de J.
lada. "L a longaniza," dice Justina "atoró la quadrilla de
C .), estadista romano, cuyo conocimiento agudo del com­
portamiento humano y la reputación de ciudadano inco­
rruptible llegaron a ser legendarios en los escritos de los
romanos contemporáneos y posteriores. Sus "consejos"
se m encionan en el contexto más bien vulgar de los "rem e­
d ios" que Justina y el barbero Bertol preparan para la afli­
gida Sancha (II, 173). Igualmente burlesco es el trato dado
al tema de la metamorfosis de Horado, revelado por la
degradación que Justina hace de uno de los personajes del
poeta, Eutrapelo, el bufón (Libro I; Epístola xviii), a quien
ella atribuye el cambio en mona (II, 175).
"L a tendencia a la crudeza, con frecuencia considerada
que
distingue
el
Barroco
de la madre adquiere una dimensión grotesca más grande
cuando se hacen esfuerzos bizarros para revivir a la mujer
m uerta:
. . .pedimos fauor para que aquella longaniza desocupasse
el passo ; los criados del tocinero enojados del tuerto que
se auía hecho a su amo y del derecho que a ellos se les
auía quitado, yvan a embocarla el assador por el gaz­
nate, y , el más propicio, le metió la punta de vn cuerno
albar. (I, 123-4)
Y para dar al episodio ya repugnante una fuerza aun
m ayor, Justina dice que la reacción más notable a la
III. Lo grotesco
característica
modo que ni podía passar atras ni adelante, ni ella hablar
ni respirar" (I, 123). El episodio espantoso de la muerte
del
m uerte de su madre es la repugnancia al olor nausea­
Renaci­
bundo dejado por la longaniza semi-comida, olor que
m ie n to ,"19 se manifiesta ampliamente en la novela de
duró "p o r mas de seys m eses" (I, 126). La reacción de
López de Ubeda. "Siem pre oy pregonar que las gentes,
como viven, m ueren, salvo que viven con ayre y mueren
Justina es sem ejante a la del guardia mortuorio quien
también se queja de la hediondez que sale del ataúd de la
madre (I, 126).
La m uerte abominable de la madre de Justina y la
sin é l" (I, 114) dice Justina cuando se pone a describir la
m uerte de sus padres. Su padre muere a manos de un
caballero campesino, quien al descubrir el plan del meso­
nero de m eter una buena porción de cáscaras en la cebada
de sus caballos, lo mata inmediatamente. Después de la
repulsiva laceración del cádaver de su padre son dos de los
incidentes más repulsivos del libro. Lo grotesco de estas
escenas se ve aumentado por las referencias a los sentidos
m uerte de su padre, Justina, su madre y sus hermanas se
del gusto y del olfato, por ejemplo, "m ascar," "m ord er," y
reúnen para un banquete ofrecido por el asesino, mien­
tras que en una habitación adyacente el perro de la casa
"o lfa te a r." El papel especial que estos "sentidos inferio­
r e s ," como han sido llamados, tienen en describir lo feo
mutila las carnes del cadáver. La horrible escena es des­
crita así:
y lo grotesco de la literatura barroca, ha sido señalado
también por Carilla, quien nos recuerda la función com­
Con todo esso, el diablo del perrillo, como olió olla y
plem entaria que estas escenas relacionadas con los sentidos
tienen en la representación satírica de personajes de baja
vida en las novelas picarescas del Barroco.22
característico revela su extrema avaricia: duerme con las
llaves del armario amarradas a su cuello. La presentación
Los episodios arriba mencionados reflejan claramente
que Justina hace de Perlícaro cuando él empieza a hablarle
es otro ejemplo de caricatura bizarra:
esa "perversión artística . . .dominada por el deseo de dejar
estupefacto," la que Benedetto Croce identifica con la
literatura barroca, "perv ersión "23 que vemos también en
varios otros episodios de Justina. Señalamos, por ejemplo,
el relato repugnante de cómo un estudiante leonés, sin
sospechar el engaño de Justina, va a retirar una "canasta de
m iel olvidada" en el m esón donde ella había estado alojada.
Al llegar al m esón, el estudiante pide con arrogancia la
començo a retorcer y hilar un bigote mas corpulento
que marom a de guindar campanas, mirando de lado y
sobre hom bro. . .torcido el ojo yzquierdo a fuer de balles­
tero . . .bolteando la lengua sobre el circo de sus dientes
con mas priessa que perro de ciego. . .con un si es no
es de asperges de narizes, hablando algo gangoso. . . .
(I, 55)
"canasta de m ie l," y acompañado por el tabernero, la busca
La tendencia de López de Ubeda a usar detalles horrendos
en varias habitaciones. Finalmente después de encontrar y
se m anifiesta, además, en la selección y uso de fuentes
coger lo que parecía ser "la canasta" (que fue usada por
literarias como, por ejemplo, la de Jezabel en el relato bí­
Justina de bacín), el estudiante y el mesonero empiezan a
reñir, y en la pelea, el estudiante riega inadvertidamente la
blico, cuyo cuerpo fue arrojado por una ventana para ser
orina sobre su cuerpo (II, 127-9).
Lo grotesco se manifiesta además en la caricatura de
espantosas lo encontramos en la aplicación del cuento clá­
sico de Diomedes, rey de los bistonianos, quien fue asesi­
ciertos personajes, por ejemplo, Marcos Méndez. El
soltero es pintado con "nariz de alquitarra," "ojo s de
nado por Hércules porque había alimentado los caballos
con carne humana. Con esta leyenda alude Justina a la
besugo cozido," "pescueço de tarasca," "cuerpo de costal,"
repulsiva muerte de sus padres (I, 114-31).
devorado por los perros. Otro ejemplo del uso de cosas
"piernas de rastrielo ," "pies de mala copla" (II, 76). Esta
En una breve referencia a lo grotesco en Justina, Francis
caracterización "su rrealista" es común en la literatura del
Trice ha resumido así las situaciones vulgares de la novela
siglo xvn, como ha notado Christoph Wieland refiriéndose
de López de Ubeda : "L a fácil crudeza con la que López de
a caricaturas similares que son presentadas con la mera
intención de provocar "risa, repugnancia y sorpresa."24
Ubeda describe varios acontecimientos de su novela no se
debería considerar como falta de gusto, sino como una
También el tocinero en la Segunda Parte del Libro 2 es ob­
referencia estoica a la tragedia senequista que con frecuen­
jeto de caracterización deformada. Es pintado por Justina
cia hace parte de la vida diaria del picaro." Concluye
"m u y gordo de cuerpo y chico de braços," con un "pes-
diciendo que para López de Ubeda las "vulgaridades,
cueço de to ro ," y con una "cara labrada de manchas, como
dichas sin ninguna repulsión y con mucho 'entreteni­
m ien to,' fueron el condimento de una parte de la vida
labor de caldera" (I, 146).
De ¡a misma manera, en la descripción del galanteo
picaresca,"25 Sin embargo, por lo que se refiere al posi­
que le hace el tocinero a Justina se percibe una sensación
ble aspecto de "entretenim iento" de algunas de las "v u l­
de repulsión. Hablando de las vulgaridades del hombre,
garidades" de López de Ubeda, deberíamos recordar los
Justina observa: "M iren qué aliño de dárseme a enten­
der un hombre que, en vez de ardientes suspiros, despa­
comentarios de Philip Thomson acerca de los efectos psi­
chaba por instantes rebueldos, que salían de lo íntimo de
cológicos de lo grotesco, ya que nos recuerda que "la risa
de lo grotesco no es gratis, y que el aspecto horrible o re­
la y e l" (I, 149). A sí como el pretendiente de Justina es ca­
pulsivo acorta nuestra diversión: la risa se convierte en
racterizado grotescamente, también lo es Sancha Gómez,
grasienta m esonera, a quien Justina engaña. Retratán­
dola detalladamente, Justina usa, entre otras frases, las
m u eca."26 Podemos añadir también que la representación
que López de Ubeda hace de la depravación humana y de
sus detalles concomitantes, fisiológicamente repugnantes,
siguientes: "carne sin hueso, como carne de m em brillo,"
jun to con la caracterización macabra de algunos de sus
"tod a ella junta parecía al gigante n egro," "labios como de
brocal de poço," y "dos lunares en las dos mexillas tan
personajes, forman parte del "feísim o " del Barroco, con­
siderado por Lafuente Ferrari y otros críticos como la "co n ­
grandes que entendí eran bolargas" (II, 157). Un detalle
secuencia lógica de la estética del Barroco."27
Catholic University o f Am erica
1 The Age o f the Baroque (New York, 1965), p. 50.
2 El prólogo en el manierismo y barroco españoles (Madrid, 1969),
p. 11.
3 C.S. Lewis, English Líterature in the Sixteenth Century Excludíng
Drama (Oxford, 1954), p. 152; pasaje citado en Otis H. Green, Spain
and the Western Tradition, The Castilian Mind in Líterature from El
Cid to Calderón (Madíson, Milwaukee and London, 1968), I, p. 209.
4 Green, I, p. 209.
5 Las referencias al texto de Justina se basan en la edición de Julio
Puyol y Alonso (Madrid, 1912), 3 tomos.
6 Porqueras Mayo, p. 11.
7 Porqueras Mayo, p. 11.
8 Temas del barroco (Granada, 1947), p. LI.
9 Vives. La mirada histórica, en Obras completas, V , p. 494.
10 Francis Leadley Trice, "A Literary Study of La picara Justina,"
tesis doctoral inédita (Syracuse, 1971), pp. 70-4.
11 Trice, p. 72.
12 Javier Sánchez-Díez, "La novela picaresca de protagonista feme­
nino en España durante el siglo X V II," tesis doctoral inédita (North
Carolina, 1972), p. 149.
13 "Spanish Baroque Parody of the Pastoral in a Sonnet of Lope de
Vega," Hispanófila , 54 (1975), p. 2.
14 Iventosch, p. 1.
15 Véase Somerville Thomson, "The Extent and Use of Classical
Reference in the Spanish Picaresque Novel," tesis doctoral inédita (Stan­
ford, 1939), p. 241.
16 Jerónimo de Alcalá Yáñez y Rivera, El donado hablador, Alonso
mozo de muchos amos, en La novela picaresca española, ed. Angel
Valbuena Prat (Madrid: Aguilar, 1969), p. 1303.
17 El barroco literario hispano (Buenos Aires, 1969), p. 135.
18 Picaros y picaresca: La picara Justina (Madrid: Taurus, 1969),
p. 48.
19 Cf. Green, I, pp. 211-2; véase Stephen Gilman, "An Introduction
to the Ideology of the Baroque in Spain," Symposium, I (1947), p. 95.
20 Francisco de Quevedo, La Vida del Buscón en La novela picaresca
española, pp. 1121-2.
21 Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura (Buenos
Aires, 1964), p. 137.
22 Carilla, pp. 134-5.
23 Storia delia Etá barocca in Italia (Bari, 1929), pp. 32-3.
24 Christoph Martín Wieíand, Ünterredun-gen mit Pfarren von***,
citado en Kayser, p. 30.
25 Tríce, pp. 144,145.
26 The Grotesque (Norfolk, Lngland, 1972), p. 59.
27 Enrique Lafuente Ferrari en el prólogo ("La interpretación del
Barroco y sus valores españoles") a su traducción de Werner Weísbach,
El Barroco, arte de la Contrarreforma (Madrid, 1942), p. 41.