Cuadernillo de Textos Teóricos

Belgrano
GUION
Cuadernillo de Textos Teóricos
Primer Trimestre 2011
5º año
Medios de Comunicación
Docente: Ariel Shalom
GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
INDICE
Unidad 1: La historia
A. El conflicto
B. Story line
C. La premisa según el modelo de Lajos Egri
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Unidad 2: El personaje
A. Argumento
B. Protagonista y antagonista
C. Estructura y personaje
D. Esquema actancial y razones profundas del conflicto
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Unidad 3: La técnica de escritura
A. Escribir en imágenes
B. Pautas gráficas y de redacción del guión audiovisual
C. Escena y secuencia
D. Scaletta
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Unidad 4: El lugar del guionista
A. El camino del guión en el proceso de producción de una película
B. Cómo se empieza a escribir un guión
C. Mercado de trabajo
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UNIDAD 1: La historia
A. El conflicto
Sin conflicto no hay historia. Puede sonar muy determinante pero la realidad demuestra
que toda historia debe sustentarse en un enfrentamiento de fuerzas. En este sentido, la
idea que hemos estado rumiando en nuestras cabezas puede ser muy original, imaginativa
y ocurrente, pero no tendrá consistencia hasta que no sepamos encontrarle un conflicto
humano preciso y convincente.
Para entender qué es y cómo funciona un conflicto es indispensable pensar primero que
una narración es una sucesión de acontecimientos. Ahora, ¿por qué alguien podría querer
ver una serie de acontecimientos cualquiera, alguien que va al cine, por ejemplo? Hechos
independientes, aunque simpáticos o interesantes pero inconexos, le pasan a todo el mundo
a diario. Entonces, ¿por qué se consume tan impresionante cantidad de narraciones en el
cine, en la literatura, en el teatro, en la televisión, en el comic? Porque una narración no
es una sucesión de hechos cualquiera puestos uno detrás de otro. Esto que parece obvio es
central para definir lo narrativo. La narración cuenta hechos que se desarrollan sobre un eje
determinado. No se trata de acontecimientos aislados sino que cada acción que tiene lugar
es parte de un mismo asunto a resolverse. Esto es, en la narración se plantea una situación
inicial que se problematiza, un asunto que debe resolverse. Por lo tanto, hay un predominio
del desequilibrio que arrastra al espectador a ver de qué modo esa tensión termina. Uno de
los modos en que una narración estructura su eje de tensión es la existencia de un conflicto.
La aparición del conflicto depende de la presencia de un personaje central que posea un
objeto de deseo, algo que quiera conseguir. El conflicto es el camino de ese personaje
protagonista hasta conseguir, o definitivamente perder, la posibilidad de conseguir su
objeto de deseo.
Hay dos tipos básicos de conflicto, el interno y el externo.
El conflicto será externo si los obstáculos están concentrados en una fuerza antagónica
exterior al personaje. Aquí debemos considerar tres variantes: el nivel humano, el natural
y el sobrenatural. Será humano cuando el protagonista se enfrente a otro personaje
(antagonista), o a varios personajes, o bien a un personaje más abarcativo y difuso como
la sociedad. Será natural cuando esa fuerza antagónica provenga de factores ambientales
(catástrofes sísmicas, un naufragio, una tormenta), o seres no humanos del mundo natural
(animales, bacterias, virus, agentes causantes de una enfermedad). Será, por último,
sobrenatural cuando el antagonismo se concentre en una entidad no humana que escape
al mundo de la percepción física (un espíritu, Dios, el Diablo, etc.). Desde luego, siempre
podrá hacer combinaciones que hagan que esa fuerza sea más compleja.
El otro tipo de conflicto es el interno. Aquí la fuerza antagónica no es otra que el
protagonista mismo. Este sería el caso de un personaje que se enfrenta a sus temores, a
una duda ética, política, ideológica o moral, que debe luchar contra sí mismo en función
de definirse.
Ahora bien, y esto es fundamental, por más externo que sea un conflicto, su
profundidad dependerá de que el personaje se vea afectado en su interior, de que se
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vea movilizado interiormente. Así, para combatir a una fuerza exterior deberá vencer ante
todo sus propias limitaciones e intentar algún tipo de transformación interna. Si no hay un
intento de transformación en este sentido, el conflicto será superficial. No habrá un verdadero
compromiso de parte del protagonista y el espectador no podrá identificarse con él.
Como se observa, al hablar de conflicto hablamos de lucha, pero no en un sentido físico
en que los personajes se pelean o golpean, sino de una lucha en donde se pone en juego lo que
los personajes creen, donde “actuar en contra” significa tratar de eludir la acción contraria,
contrarrestrarla para acercarse al objeto de deseo. Las acciones de protagonista y antagonista
no son nunca simplemente de uno contra otro, sino que están en función del camino que cada
uno emprende en busca de lo que desea.
El conflicto es, en suma, el camino del protagonista hacia su objeto de deseo (llegue o no
a conseguirlo). Todos los hechos del relato van a estar en función de ese camino, los hechos
(incluso las situaciones sin acción determinante) que formen la narración serán los necesarios
para llevar adelante la búsqueda del protagonista y del antagonista, las acciones de ambos, las
situaciones que muestren lo que éstos deseen, crean o sientan, todo lo que aporte al tema del
conflicto.
De la inestabilidad, de la tensión generada por el conflicto durante la evolución del relato
depende el interés del espectador. En una narración con conflicto, que es la predominante
en el cine (existen otros tipos de organización de la tensión), la intriga pasa por no saber
cómo va a terminar la lucha, si el objeto de deseo será conseguido o no. Esto ocurre porque,
como veremos más adelante, cualquier historia que desarrolle un conflicto pone en juego
valoraciones ideológicas varias, a partir del enfrentamiento (inevitable, por otra parte) de la
visión de mundo del protagonista con la del antagonista. Lo que el personaje desea, para quién
lo desea, por qué motivo lo desea y el carácter de la acción que emprende para lograrlo, define
la manera de ver el mundo de un personaje, su visión. El conflicto resulta, entonces, más
abarcativo de lo que se pensaría en primera instancia, y esta característica de dar cuenta de un
debate de índole más social representado por esos mismos personajes individuales es lo que
hace de la narración una necesidad en las sociedades y explica el interés en su consumo.
B. Story line
El trabajo de escritura del guión necesita pasar por varias etapas. No hay guión terminado sin un trabajo previo de reflexión y planificación. Así, para pasar de la simple idea (en
general una hipótesis sobre una situación) a la historia necesitamos pensar en términos de
conflicto. El primer paso para formular ese conflicto es la redacción de lo que se conoce
como story line.
Se trata de redactar, con el mínimo de palabras posibles, el conflicto matriz de una historia. No se le debe dedicar más de cinco o seis líneas al story line, porque es justamente la
síntesis de la historia. Un story line debe contener lo esencial de la historia; esto es:
- La presentación del conflicto
- El desarrollo del conflicto
- La solución del conflicto
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Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposición,
nudo (o nudos desarrollados) y desenlace. Son tres puntos clave de la historia, durante los
cuales:
-Ocurre algo
-Hay que hacer algo
-Se hace algo
La división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas; y
no debe ser ajeno a los valores mágicos del número tres. La regla tiene su correspondiente
oriental: “En la Edad Media –cuenta Jean Claude Carrière–, un maestro japonés del No definió la famosa regla de Jo Hai-Kiu: división en tres movimientos no sólo de toda la obra,
sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces, de cada palabra.
Estos tres tiempos fundamentales, que encontrarían en todos los niveles y que no pueden
traducirse exactamente a ningún idioma (digamos: “preparación, desarrollo, estallido”),
rinden aún asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cómo escribir, o cómo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constante secreta que es preferible conocer
aunque sólo sea para violarla”.
Así, pues, “inicio, medio y final”, “estado de las cosas, conflicto y resolución”, “exposición, nudo y desenlace”, “preparación, desarrollo y estallido” guardan ciertos paralelismos
metodológicos y ciertas diferencias conceptuales. En su universalidad debe haber alguna
razón.
Si seguimos este orden, tendremos un story line, que sea bueno o malo dependerá del
talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos hacer caso totalmente a lo que
hemos imaginado desde un principio. Muchas veces, al avanzar en otras etapas del guión,
la historia cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente distinta. En
realidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rígido en cuanto a su
desarrollo.
El concepto de story line no es unívoco. De acuerdo a las Escuelas de Dramaturgia, se
puede intercambiar con el término “plot principal” o “sinopsis”, y los guionistas deber saber adaptarse a todos los entornos.
Aquí definiremos al story line como la mínima expresión del conflicto y la más breve
sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto matriz no hace falta hablar ni del
tiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes.
El story line representa el qué: cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido
para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guión.
Hacer un story line puede parecer una tarea difícil, pero en realidad es un proceso mental
muy fácil. Si a la salida de un cine o de un teatro preguntamos a un espectador qué es lo
que ha visto, sería capaz de contarnos en pocas palabras el conflicto básico de la historia.
El proceso de creación del story line es eso mismo, pero a la inversa: contar el resumen de
una historia que todavía no existe.
Vale la pena aclarar lo que no es un story line:
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-No es sólo una declaración sobre la vida.
-No es sólo una cuestión sobre la vida.
-No es sólo una moral de nuestra historia.
Veamos un ejemplo de story line ofrecido por Graham Greene, el famoso novelista y
guionista inglés:
Idea: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva York”.
De aquí surgió el siguiente story line, que dio lugar a la película El tercer hombre.
“Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su propio entierro porque era buscado
por la policía. El amigo, descubierto por la curiosidad de Jack, es abatido por las balas de
la policía”.
No son necesarias más explicaciones. Si no, es vez de un story line tendríamos un argumento.
El diseño del conflicto debe ser muy conciso. Para poner a prueba un story line, podemos responder mentalmente una serie de preguntas:
¿Es realmente un story line?
¿Cuál es el conflicto?
¿Qué productos audiovisuales hemos visto anteriormente que contengan este mismo
conflicto matriz?
¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de nuestro story line en comparación con esos
otros audiovisuales con temática similar o idéntica?
¿Cuál es la tesis o premisa, es decir, aquello que queremos decir con ese story line?
Texto extraído y adaptado de Doc Comparato,
El guión. Arte y técnica de la escritura para cine y
televisión, Buenos Aires, Eudeba, 1998.
C. La premisa según el modelo de Lajos Egri
Este modelo, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia
cinematográfica, recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales,
comunes a la escritura dramática.
El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto
titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la
proposición ideológica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera
particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y
debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar
enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al
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conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo
de su formulación: una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es
una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje
adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relación a esta condición dominante, y
actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar,
una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”, presupone
la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra
la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona
una buena colección de ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta), “La
ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin
indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de
hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema
garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en
este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise)
une así el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del
drama:
El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño
del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de
tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que
éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico”,
Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento
dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del protagonista, del
antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto
a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje -como sostiene el
precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la
luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a
la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de
circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y
efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una
confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por
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una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades
-que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser
abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento
gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax
general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto
y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba
la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.
GUÍA DE LECTURA:
1) ¿Qué elementos deben estar presentes en una premisa?
2) ¿Qué quiere decir que una premisa es una hipótesis que se comprueba al final del
relato?
3) ¿Por qué la premisa estructuraría la acción del protagonista?
REFLEXION:
1) ¿Es necesario tener clara la premisa de una narración antes de empezar a
escribirla?
2) ¿Puede haber más de una premisa en un relato?
ACTIVIDAD:
1) ¿Cuál de estos enunciados puede pensarse como una premisa? ¿Por qué? ¿Qué los
diferencia de los otros?
La amistad es indispensable.
El amor termina con la amistad.
La obsesión sólo puede ser vencida con amor.
La destrucción del amor.
El amor en el siglo XIX.
Cómo dejar de ser un esclavo.
El arte y el amor se imponen a la violencia.
La esclavitud, el amor y la pregunta por el ser.
Las formas de la esclavitud nunca pueden ser abolidas.
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UNIDAD 2: El personaje
A. Argumento
Texto extraído y adaptado de Doc Comparato, El
guión. Arte y técnica de la escritura para cine y
televisión, Buenos Aires, Eudeba, 1998.
El argumento es el story line desarrollado en forma de texto. Una vez que el conflicto
matriz se presenta en el story line, el segundo paso es conseguir personajes para vivir una
historia, que no es otra cosa que el conflicto matriz desarrollado.
El nacimiento del personaje que va a empezar a desarrollar el conflicto se determina en el
momento en que empezamos a escribir el argumento. Podríamos decir que el argumento es el
reino del personaje, y cuanto más desarrollado esté, más posibilidades tendrá el guión.
El argumento son las ideas de nuestra propia cosecha, la defensa de nuestros personajes, la
expresión escrita del alma de la historia. Conviene, entonces, que sea un texto claro y fluido,
que goce de una buena redacción. Los argumentos se redactan en presente y en tercera persona y su estilo debe ser literariamente neutro, con la única intención de descubrir el relato
y su capacidad de convertirse en guión. No es el lugar adecuado para presumir de brillantez
estilística; y aunque deber ser atractivo y sugestivo, su cualidad más notable es la solidez,
porque es sobre el argumento en que se apoya el paso siguiente.
En definitiva, un argumento es la primera forma textual del guión. Es necesario especificar
de manera clara y concreta los acontecimientos de la historia. Un buen argumento es la guía
perfecta para obtener un guión. Algunas veces, el argumento escrito por un autor es guionado
por otro. Es una razón de más para ser claro y explícito en todas las indicaciones que definan
los principales elementos de la historia y de los personajes.
Básicamente existen dos tipos básicos de argumento, el pequeño argumento y el gran argumento.
El pequeño argumento, de dos a cinco hojas, contiene los personajes principales y la historia de manera resumida. Normalmente se escribe ante un primer contacto del productor
o realizador, aunque también suele usarlo el productor en sus conversaciones con posibles
compradores o sponsors.
El gran argumento está más relacionado con la tradición europea y con el guión literario.
Normalmente, ocupa unos diez folios para cada hora de audiovisual; puede, incluso, contener
fragmentos de diálogo. Se invierte bastante tiempo en elaborarlo y escribirlo, por lo que, en
consecuencia, es un trabajo que debe ser remunerado.
Los franceses denominan a este tipo de argumento livret (libreto) y los norteamericanos
lo llaman bible.
Todo argumento debe contener elementos muy precisos: la temporalidad, la localización,
el perfil de los personajes y el transcurso de la acción dramática. Así como el story line representa el qué (conflicto), el argumento se corresponde con el cuándo (la temporalidad), el
dónde (la localización), el quién (los personajes) y finalmente el cuál (la historia que vamos
a contar).
La función de la temporalidad es informar la fecha en que la historia comienza y también
su desarrollo en el paso del tiempo (días, meses, años, décadas, siglos) Es decir, la cantidad
de tiempo que cubre la historia; y también si éste es continuo, se salta de un mes a otro, de un
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año a otro o si se trata de un tiempo irreal.
La localización es indicar en qué lugar trancurre la historia. ¿Es un bosque? ¿En Júpiter? ¿En un cuarto? ¿En la redacción de un diario? Es preciso saber también cuáles son las
características de ese lugar, qué tiene de especial. Puede ser un bosque, una montaña o una
ciudad. Pero, ¿cómo es ese bosqué? ¿De arboleda muy espesa donde apenas llega la luz? ¿Y
la montaña? ¿Sobre un profundo abismo escarpado? ¿Y la ciudad? ¿Es de provincias y no ha
evolucionado en los últimos años? Con esto queremos decir que el dónde no sólo contiene
un componente geográfico, con oportunas puntualizaciones sobre los decorados, sino que
también implica un contexto social e histórico. El argumento debe colocarnos dentro de ese
contexto. Un drogadicto que vive hoy en Europa es diferente a la visión romántica del drogadicto de principios de siglo, por no decir del siglo XIX; y por supuesto, será diferente el
mismo personaje en el año 2050.
En cuanto a los personajes, es el momento de delinear el espectro que va desde el protagonista hasta los personajes secundarios. Desde luego será el protagonista o los protagonistas, y
eventualmente el antagonista, quienes serán más minuciosamente descriptos. Aquí tenemos
que delinear a los personajes en toda su complejidad para que resulten lo más humanos posibles. Verlos con sus defectos y virtudes, con sus contradicciones, con sus deseos conscientes
e inconscientes, para que el espectador pueda sentir empatía y no verlos como simples marionetas. Describiremos todo lo que creamos conveniente para su caracterización pero sin caer
en detalles irrelevantes. Aspecto físico, vida presente, configuración psicológica, anhelos.
En el argumento los personajes empiezan a cobrar vida, a tener un pasado, un presente y un
futuro.
Por último, la historia, el cuál, es el devenir mismo del conflicto. Todos los obstáculos y
situaciones que afrontará el protagonista para alcanzar su deseo. Desde el comienzo hasta el
final, debe haber una progresión coherente en que las fuerzas en pugna se entrelacen a partir
de situaciones concretas. Tal cosa lo lleva a tomar tal decisión, recibe un llamado que lo lleva
hacia tal lado, se encuentra con tal persona, encuentra un objeto inesperado, etc. Todo debe
entrelazarse de manera de llegar al clímax, momento final donde se define si lo que ha buscado durante todo el desarrollo puede conseguirlo.
A continuación proponemos un modelo de redacción de argumento.
Santiago
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televisor prendido.
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paradójicamente
Santiago retorne de la muerte.
Luis le pide
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Extraído del material teórico del seminario “De la
idea original al guión profesional”, dictado por Esther Feldman, Agosto-Octubre 2009.
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B. Protagonista y antagonista
Extraído de Davis, Rib, “Héroes y villanos”,
en Escribir guiones: desarrollo de personajes,
Barcelona, Paidós, 2004.
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C. Estructura y personaje
Extraído de Robert McKee, El guión, 6ª ed., Barcelona, Alba, 2007.
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D. Esquema actancial y razones profundas del conflicto
Un modo de análisis
El esquema actancial es una herramienta para analizar el funcionamiento de una
narración en torno a un personaje. En principio, este esquema tiene por función estudiar el
modo en que se estructuran las narraciones en general, de modo de dar cuenta de ciertas
categorías funcionales que se repetirían en todas las narraciones sin importar las diferencias
entre las historias. Esto es: el esquema actancial delinea una forma estructural que, según
esta perspectiva, existiría en toda narración más allá de la variedad de los contenidos de
cada narración particular, es decir, más allá de las diferentes historias.
En la materia, vamos a darle al esquema un uso diferente: será una guía para tratar
de sacar conclusiones sobre los temas, polémicas y significados que aparezcan en las
narraciones particulares. En este sentido, el esquema debe presentarnos un orden, una serie
de preguntas, una manera de empezar a pensar las películas que analicemos para poder
observarlas en profundidad, para poder ver qué cosas se ponen en juego como temas,
qué lugares comunes de la opinión pública se reproducen o se cuestionan, qué opiniones
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aparecen representadas, etc.
Para nosotros, entonces, analizar una película va a significar no solo ver algunas
nociones teóricas que describan su funcionamiento sino hacer una lectura interpretativa
de los temas que en ella aparecen. Es ese despliegue temático propio de las películas (y
de cualquier narración) lo que suele definir que una película resulte interesante o pasajera,
entretenida o aburrida, hermosa o indignante. “Llenar” el esquema actancial del personaje
de determinada película nos va a permitir discutir y pensar sobre ella de un modo concreto,
y ello en definitiva facilitará la interpretación.
El esquema
El modelo de esquema actancial que vamos a utilizar tiene el siguiente diseño:
Cada una de las seis categorías o funciones que forman el esquema se llama actante.
El actante es una fuerza que actúa en el sistema global de acción que arma la obra. Un
actante no es necesariamente un personaje. Puede tratarse de varios personajes o incluso
de ideas, conceptos, valoraciones ideológicas. El punto es que, personaje o no, el actante
debe expresan algo que en la narración funcione al nivel de la acción, que produzca tensión
y movimiento.
Pasemos ahora a uno de los puntos más importantes del esquema: no se hace el esquema
actancial de una obra sino de un personaje que acciona: el sujeto. El esquema actancial
trabaja sobre la acción y, por lo tanto, no puede aplicarse de modo general sino sobre los
personajes. Uno puede, por ejemplo, decir cuáles son los temas principales de tal o cual
película, pero no cuál es el esquema actancial de ella. Uno sólo puede hacer el esquema
actancial de cada uno de los personajes. El actante sujeto es, entonces, el personaje cuya
acción en la obra se va a analizar. En general, el personaje más útil para usar como sujeto
es el protagonista, porque suele tener una acción lo suficientemente compleja como para
abarcar la totalidad de la película y sus temas centrales. Puede hacerse, igualmente, con
cualquier personaje que tenga acciones y motivaciones reconocibles.
El sujeto encarna la acción, pero esta acción no es casual sino que está enfocada hacia
un objeto de deseo, es decir, hacia aquello que el sujeto busca. El actante objeto de deseo
define entonces aquello por lo cual el sujeto lucha, aquello que se propone conseguir.
De allí que, en parte, decida las acciones que éste realiza. Pero el deseo íntimo de los
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personajes (como el de las personas) suele ser complejo y poco posible de ser resumido en
algo concreto, por lo que el actante objeto se divide en dos: objeto interpretativo y objeto
material.
El objeto interpretativo es el deseo abstracto, el deseo expresado en toda la complejidad
que leemos en el personaje: de lo que el personaje hace se interpreta en qué consiste su
deseo. El objeto material, como indica su nombre, es el objeto en su parte concreta, el
modo tangible en la acción que nos permite dilucidar cuál es el objeto interpretivo.
Empleemos un ejemplo sencillo. Rose, protagonista del film Titanic, es una joven de una
familia acomodada venida a menos cuya madre la obliga a casarse con un hombre adinerado
a fin de poder mantener su status social. Asfixiada por la presión, Rose se enamora de un
pintor pobretón, Jack, a lo cual su madre se opone abiertamente. A lo largo de la película,
Rose lucha por liberarse de las obligaciones y normas de conducta que le imponen su madre
y su prometido. El romance con Jack es lo que le permitirá hacerlo, puesto que alcanza a
ver cosas que antes no veía. Así, puede decirse, liberarse de sus obligaciones es el objeto
interpretativo de Rose, aquello que se deduce de lo que dice y hace y de cómo interacciona
con los demás personajes. Pero este deseo es todavía demasiado abstracto como para que
pueda intentar cumplirlo. Rose no puede “ir y liberarse” simplemente sino tiene un modo
material de alcanzar esa libertad. Lo que es Rose permite cifrar su deseo de libertad es
Jack. Estar con Jack −que implica desobedecer, escaparse, cambiar por completo de estilo
de vida− es el objeto material de Rose. Si ella consigue estar con él, consigue liberarse de
sus obligaciones: deja de cumplirlas para dedicarse a su satisfacción personal.
Ahora bien, aun en la misma situación inicial, Rose podría actuar de otro modo. Podría
nunca enamorarse de Jack o enamorarse y resignarse a obedecer a su madre para sufrir el
resto de su vida. Si Rose desarrolla como deseo liberarse de sus obligaciones es porque
posee ciertos rasgos ideológicos que hacen tensa la relación con el esquema de valores que
le imponen su madre y su prometido, es decir, con aquello que le impone el contexto social.
El destinador es el actante cuya función es dar cuenta de los motivos que llevan al sujeto a
tener determinado objeto de deseo. Es un actante de contenido ideológico y, por lo tanto, no
se representa a partir de un personaje sino de valores y carencias. Por valores entendemos
aquellas creencias, reglas, valoraciones sobre las cosas, ideas políticas, religiosas, modos
de ver y entender el mundo que posee el sujeto. Las carencias son aquello que el sujeto
experimenta como falta y que lo impulsan a tratar de suplirlas.
En Rose, este último aspecto es evidente: si busca liberarse, la falta de libertad es
parte del destinador. Igualmente, pensando sólo en su carencia, todavía no nos acercamos
a percibir por completo cómo se forma el deseo de Rose. Ella podría padecer la falta de
libertad y aún así no intentar liberarse, si no fuera por los valores que la distinguen como
sujeto. Si Rose, por ejemplo, creyera que mantener su nivel social vale cualquier precio
y que tiene el deber de sacrificar su felicidad para salvar la posición de la familia, se
resignaría a vivir sin amor y construiría un deseo en ese sentido. Así piensan su madre y su
prometido. Pero Rose no comparte esas ideas. Unos valores que podrían atribuírsele son el
pensar que tiene derechos como persona y creer que es lícito luchar por su felicidad. Si ella
no pensara de ese modo, se limitaría a obedecer.
Como puede verse, pensar el destinador de un personaje nos permite abordar y sacar
conclusiones sobre las distintas posturas ideológicas que se enfrentan en la película
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
alrededor de los ejes temáticos. Ahora bien, si los valores que se representan en el
destinador son los que fundamentan el deseo, el destinatario consigna a quién quiere
beneficiar el sujeto con la obtención de su objeto. En este sentido, las características del
destinador son decisivas. Rose, cuyo destinador está formado por valores relacionados con
derechos y libertades individuales, busca su objeto para beneficiarse a sí misma. Como
consecuencia de su esquema de valores, no tiene la intención de beneficiar a Jack, aunque
de hecho indirectamente lo haga. En cambio, un sujeto cuyo esquema de valores se rigiera
por ideales de justicia social y sacrificio por un ideal probablemente tendría un destinatario
distinto de sí mismo.
Las tres funciones destinador−objeto de deseo−destinatario forman en el esquema el
llamado eje de la ideología. Por su parte, los actantes sujeto−objeto de deseo señalan el
denominado eje del deseo. En tanto, los actantes ayudante−sujeto−oponente forman el
llamado eje de la comunicación. Este último se denomina así porque permite detectar
los modos de acceso del sujeto hacia su objeto de deseo. Así, los ayudantes facilitan la
comunicación entre el sujeto y su deseo, mientras que los oponentes la dificultan. En este
sentido, para que un personaje o grupo de personajes pueda pensarse como ayudante u
oponente es necesario que actúen, que influyan en el plano de la acción. El prometido de
Rose es su oponente porque hace una serie de cosas para impedir que ella esté con Jack:
lo inculpa de un robo, vigila a Rose, etc. Ahora bien, si él expresara su desacuerdo a Rose
sin hacer nada, no sería su oponente. Para el análisis de este eje es indispensable abordar
los motivos de quienes cumplan la función de ayudar u oponerse. De otro modo, se corre
el riesgo de no percibir los verdaderos motores que dan lugar al conflicto. Si la madre de
Rose no tuviera las creencias que tiene y el deseo de recuperar su posición social a partir
del casamiento de su hija, no podríamos identificar la crítica que la película realiza a la
clase social de esta mujer, para quien el dinero y la apariencia es lo más importante. Son las
diferencias entre la posición y los motivos de Rose, de su madre, de Jack y del prometido
los que originan el conflicto y constituyen los ejes temáticos de la película.
GUIA DE LECTURA:
1) Señalar brevemente la función de cada actante.
2) ¿Cuál es la diferencia entre objeto material e interpretativo?
3) ¿Cuál es la diferencia entre destinatorio y destinador?
Razones profundas del conflicto
Empecemos con una definición. Las razones profundas del conflicto son las causas
sociales que tiene todo conflicto individual. Analizar las razones profundas del conflicto de
una narración implica tomar sobre la historia y los personajes una perspectiva sociológica.
Esta decisión, por supuesto, implica una postura ideológica frente a lo narrativo que
tiene su relación con una concepción de la realidad: se puede pensar el mundo como una
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
suma de individuos aislados que comparten un espacio y actividades, o puede pensárselo
como la interacción de grupos sociales donde los individuos se identifican cultural e
ideológicamente. Tomamos la última opción.
La perspectiva sociológica nos permite salir de una visión ingenua sobre los personajes,
las ideas que transmiten y la visión del mundo que la película nos muestra. Con esto nos
referimos a tratar de no reducir los motivos del personaje a lo meramente individual, al
capricho o a una supuesta locura, ya que desde una concepción sociológica ningún sujeto es
ajeno a las tensiones, ideas y conflictos del mundo que lo rodea. Esto es imposible incluso
para el autor de una narración, que aun cuando intente evitarlo expresa en los significados
de la narración parte de las problemáticas de la realidad que vive.
El análisis de las razones profundas no es ajeno al esquema actancial. La diferencia es
que el esquema se concentra en el personaje para pensar la película y las razones profundas
del conflicto designan los grupos sociales que representan los distintos personajes dentro
del mundo narrado.
El personaje individual, aunque comparta rasgos y se posicione ideológicamente en
un grupo social, hace de los valores que comparte su propia síntesis y los filtra en su
individualidad psíquica. Ese es el eje que se recorre a partir del esquema actancial. En
cambio, analizar las razones profundas del conflicto implica saltear esa individualidad,
dejar de hablar de los personajes propiamente dichos. En relación con Titanic, ya no
prestaríamos atención a las particularidades individuales de Rose sino al grupo social al que
ella pertenece. Cuando decimos grupo social, no hablamos necesariamente de clase social,
sino de una serie de individuos que comparten cierta identidad de sexo, edad, preferencias,
profesión, etc. Así, a partir de los grupos que se identifiquen se puede obtener una idea de
cómo es y de qué problemáticas se presentan en la sociedad narrada. Por supuesto, no se
trata de creer que las películas contienen una radiografía de la sociedad (parecida o no a
nuestra realidad), sino de que en cada película se presentan algunos rasgos ideológicos y
posturas que crean una sociedad de ficción cuyos conflictos permiten tratar determinados
temas.
Retomemos el ejemplo. Rose ya no nos interesa como personaje individual, sino como
muestra de un grupo de sujetos posibles que viven su misma situación. Puede pensarse
que ella representa el rol de la hija mujer que debe obediencia y decoro en beneficio de
su apellido. Sin el apoyo paterno por muerte o falta de poder del mismo, sin posibilidad
de heredar, este grupo social no tiene más remedio que ponerse bajo la protección de un
hombre con dinero. Sin embargo, también podría decirse que Rose representa al grupo de
la juventud burguesa que se amolda a la nueva lógica de ascenso social a partir del ascenso
económico. Este grupo, según lo presenta la película, lucha alejándose de la rigidez propia
de la clase acomodada y busca los beneficios de una vida plebeya e idealizada. Las dos
perspectivas pueden estar bien, porque depende de qué eje temático se tome para pensar la
película. Como se ve, en Titanic las causas sociales del conflicto son fácilmente percibibles,
aunque allí la visión de la sociedad y de sus problemas es sumamente esquemática. Otras
narraciones, por su parte, privilegian mucho más el conflicto individual que el conflicto
social.
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
UNIDAD 3: La técnica de escritura
A. Escribir en imágenes
Según un mito bastante difundido la escritura del guión, consiste, esencialmente, en la
“escritura en imágenes”. El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora:
pensar en cine es “pensar en imágenes” y ese pensamiento pretendidamente visual del
escritor especializado, desemboca en la elaboración de un discurso en palabras mediante
el cual las imágenes pensadas se convierten en vocablos. El escritor de guión no es un
“pensador en palabras”, es un “pensador en imágenes”: ser audiovisual capaz de traducir el
mundo verbal en mundo icónico y sonoro.
Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imágenes se despliega
sobre cimientos reales: no es lo mismo escribir un guión de cine que escribir una novela o
un cuento y, por tanto, un guión no puede asumir en sus páginas la sabiduría telepática y
totalizadora que es constitutiva de la narración verbal. Sin embargo –y esta es la paradoja
en la que naufraga el mito– un escritor de guión se expresa siempre –y nada más– que con
palabras. Y expresarse con palabras –sobre todo con palabras que estén de entrada ya tan
comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y
sonoras– es ya a ingresar en el terreno (y someterse a las exigencias) de lo literario. El problema creativo del guionista no es el problema creativo del cineasta, cuya materia expresiva está conformada por luces y sonidos. El problema del guionista consiste en hacer “ver”
esas formas, esas luces y sonidos, mediante –y únicamente con– las palabras. El problema
del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposición esencial que separa la escritura del guión
audiovisual de la escritura “no-audiovisualizable”, haya sido estudiada más bien como un
problema de técnica literaria –y no como un problema particular dentro de la preceptiva del
guión– y que haya sido precisamente Henry James, el famoso novelista quien, hace ya más
de cien años, actualizara un par de viejos conceptos aristotélicos –mímesis y diégesis– para
introducir una distinción entre los modos de “hacer literatura”, distinción que hoy puede
permitirnos comprender con qué tipo de técnica literaria se enfrente el guionista de cine.
Para James, la narración cuenta básicamente con dos modalidades, de distinto funcionamiento. La primera de ella corresponde a lo que el escritor denominara el telling, la técnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien narra: el
telling (de to tell, contar) es la manera en como todos los días “contamos los cuentos” y en
ellos interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan nuestro
discurso, como la intimidad que casi automáticamente le suponemos: sus pensamientos,
sus motivaciones, sus sentimientos. Cuando el escritor italiano Giovanni Boccaccio escribía:
Hace ya tiempo, vivía en Florencia un joven llamado Federico Alberighi, hijo de
micer Felipe Alberighi, con el que ningún otro doncel de la nobleza toscana podría rivalizar en porte y gentil cortesía. El cual, como suele ocurrir con los jóvenes de su edad
y condición, se enamoró de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos era
tenida por una de las mujeres más hermosas y amables de Florencia.
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
…no hacía otra cosa que contar, esto es, narrar en telling.
La otra modalidad narrativa es la del showing. En el showing (de to show, mostrar),
el escritor renuncia al poder omnisciente del que todos los humanos disponen gracias al
lenguaje y se limita a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara objetivamente: convirtiéndose en observador, refiere solamente lo visible, lo perceptible, lo observable. El telling
es el arte de contar sin restricciones las cosas que suceden en el mundo, el showing es la
técnica de mostrarlo como si lo contempláramos externa y, en cierta forma, ingenuamente.
Es esto lo que busca Ernest Hemingway:
La puerta del salón comedor Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron
al mostrador
—¿Qué les sirvo? —preguntó George.
—No sé —contestó uno de ellos. ¿Qué quieres comer, Al?
—No sé —dijo Al—. No sé qué quiero comer.
Fuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana. Los
hombres sentados, frente al menú. Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los
miraba. Estaba hablando con George cuando entraron...
Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria –y aún con más restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway– donde se inscribe el guionista de
cine, de quien se supone que observa las cosas del mundo “detrás de una cámara”:
Neff entra, enciende la lámpara de mesa. Mira hacia el dictáfono, se dirige resueltamente hacia el aparato y lo despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base,
como si se sintiera desfallecer. Se aleja del dictáfono, da algunos pasos inseguros y se
deja caer pesadamente en la mecedora. Su cabeza cae hacia atrás, cierra los ojos, gotas
de sudor frío aparecen en su frente.
Un guionista es un forzado literato del showing. Pero de un showing, además, severamente restringido por el carácter lineal del transcurrir del tiempo. Es un hombre que
utiliza el lenguaje bajo la convención de que su palabra se limita a referir las cosas desde
las restricciones de una mirada, pero de una mirada que interpreta sólo la inmediatez de lo
que ve.
[…] Lo anterior desemboca en una evidencia: la del carácter eminente literario del
guión de cine, terreno en el cual, mediante recursos de la literatura –de cierto tipo de literatura, precisamente la del guión– se prefiguran aspectos esenciales de un film: su atmósfera,
su ritmo, la cadencia primera de eso que después, sobre el acetato, confeccionará el montaje. La carrera vertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si no lo es primero con
palabras (de la habilidad del director dependerá si en la pantalla de cine sigue siendo carrera vertiginosa; eso, en principio, no es problema del guionista). El personaje perseguido se
detiene. Titubea. Reemprende la carrera, alcanza un andamio y sube, sube, sube y en esa
puntuación de las frases que describen la carrera y la ascensión está el ritmo vertiginoso de
la huida y se perfila la primera versión del montaje. Nuestro personaje nunca correrá verti-
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
ginosamente en el guión (hay que resaltar la inutilidad de los adverbios en esta materia) si
la frase no corre y se atropella y lo hace atropellarse y correr. No se detiene si la frase no se
detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la atmósfera y con los diálogos, productos
ambos de ese reclamo, tan caro, por cierto, a muchos lectores norteamericanos de guiones,
con relación al guionista: su estilo. Es con palabras, pues, que se construye la primera y
obligada versión de todo film y son palabras las que, desde los diálogos, construyen a los
seres que habitan en él. Es, en definitiva, el oficio literario del guionista, su claro y efectivo
manejo de la palabra, lo que garantiza que esa primera función del filme que transcurre
por las hojas de un guión, inspire al director, entusiasme a los productores, enamore a los
actores y, finalmente, abandone su estrecha morada de papel para colocarse en la pantalla.
Frank Baiz Quevedo
GUIA DE LECTURA:
1) Señalar a qué mito se refiere Baiz Quevedo.
2) ¿Cuál sería, según él, el “problema del guionista”?
3) Diferenciar con claridad los conceptos de showing y telling.
ACTIVIDAD (individual):
1) Contá en forma totalmente libre cómo fue tu mañana de hoy antes de llegar a
la escuela. Tenés que incluir, además de las acciones, tus pensamientos, impresiones,
opiniones, lo que soñaste, tus expectativas, tus miedos, es decir, todas aquellas asociaciones
que hayan pasado por tu cabeza durante ese lapso y que te interese descatar (una carilla
como máximo)
2) Ahora elegí un breve momento de este relato (por ejemplo, un fragmento del
despertar, del viaje en auto o colectivo, de la entrada a la escuela, etc.) y describilo como si
vos mismo fueras el ojo de una cámara. Es importante que lo hagas como si sucediera en el
mismo momento en que lo redactás y como si no pudieras saber nada de lo que piensa ese
personaje que sos vos mismo (una carilla como máximo)
REFLEXION:
—¿Cón qué técnica de escritura (showing, telling) podés asociar los dos ejercicios?
—¿Qué tiempo verbal empleaste en cada uno de ellos? ¿Por qué?
—¿Cuál de los dos ejercicios implica un mayor grado de distanciamiento respecto de
lo narrado?
B. Pautas gráficas y de redacción del guión audiovisual
Un guión es una descripción completa y detallada de la futura película o producto
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
audiovisual. Esto quiere decir que el guión es un texto que va a describir exclusivamente
imágenes y sonidos. Los elementos que van a aparecer como imágenes son descripciones de
los personajes, sus acciones (movimientos, posturas, miradas, gestos, etc.), las descripciones
del espacio y de los elementos del decorado, todo tal como se quiere mostrar en pantalla. Los
elementos sonoros son tres: la voz humana (diálogos, soliloquios, narración, etc.), los sonidos
(no modulados por la voz) y la música (diegética y extradiégetica).
El guión va a ser, tal como indica su nombre, el texto guía para el trabajo de filmación, y
lo utilizan todos los miembros que participan de una producción audiovisual. Sobre el texto
del guión, el equipo de dirección diseña la puesta de cámara; el director de fotografía propone
determinada atmósfera; se crea la música y los efectos de sonido, etc. El guión, entonces, es un
texto que va a ser leído y retrabajado por una cierta cantidad de personas.
A causa de esto, los guiones siguen una serie de reglas de escritura fijadas de antemano que
indican de qué modo van a marcarse por escrito los elementos que luego van a aparecer en el
producto audiovisual. Esta escritura estandarizada es compartida y comprensible para todos los
que trabajan en producciones audiovisuales. Además, tiene características gráficas que permiten
que cada área de trabajo identifique con facilidad los elementos que le interesan para su tarea.
Así, los guiones se organizan gráficamente según dos modelos: a dos y a una columna. El
guión a dos columnas divide virtualmente la página en dos. En la colmuna de la izquierda se
consigna la descripción de espacios, personajes y acciones, es decir, lo que se ve (la imagen).
En la columna de la derecha, se consignan los diálogos, los sonidos y la música. Cada escena,
aparece encabezada por un decorado que atraviesa horizontalmente la página.
En el caso del guión a una columna, el decorado tiene la misma forma y ubicación, pero
la imagen se distingue del sonido por la separación en párrafos bien diferenciados. En ambos
casos imagen y sonido van alternados.
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Esquema del guión a una columna
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Esquema del guión a dos columnas
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GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
El criterio que organiza la escritura es la división en escenas. La totalidad del guión
está compuesta por una serie de escenas en la que se va desarrollando la historia a partir
de lo que los personajes hacen. Una escena es una unidad de tiempo y espacio. Es decir,
una escena muestra una acción que transcurre en un único decorado y en una continuidad
temporal. Cada vez que se produce un cambio de espacio (el personaje está en un lugar y
luego en otro) o tiempo (se pasa del día a la noche), cambia la escena. Así, si el personaje
está en el dormitorio (INT―DORMITORIO―DIA) y pasa a la cocina, se deberá abrir una
nueva barra de decorado para diferenciar la nueva escena (INT―COCINA―DIA). Lo
mismo si mostramos al personaje en la cama de noche (INT―DORMITORIO―NOCHE)
y luego en la cama al levantarse ya de día ( INT―DORMITORIO―DIA). Si durante el
transcurso de una misma escena es necesario continuar escribiendo en otra hoja, no se debe
repetir el decorado en la nueva página.
Cada una de las escenas es encabezada por una barra de decorado en la que se
consignan datos básicos acerca de la ubicación de la acción. En el centro, va el nombre del
decorado, que indica el lugar en el que la acción se desarrolla. El nombre del decorado debe
ser específico. Por ejemplo: se indica si es interior o exterior según si la acción transcurre
en un espacio cerrado o abierto. Sobre la derecha, se escribe el efecto lumínico: será día,
noche, atardecer o amanecer, según el momento del día en que se desea que transcurran
los hechos.
Después de esa barra, se describe la imagen o el sonido que dan inicio a la escena.
La descripción de la imagen (espacios, personajes, acciones) ocupa todo el ancho de la
hoja. La descripción del sonido aparece centrada, generalmente en mayúscula y se hacen
aclaraciones de tipo técnico separadas de la imagen por un espacio en blanco. Los diálogos
aparecen separados de la imagen o el sonido por un espacio en blanco y se organizan del
siguiente modo: el nombre del personaje que habla se escribe centrado en la página, en
mayúscula o en negrita. Su parlamento suele escribirse en negrita y también se centra.
Cuando se desea hacer una aclaración acerca del tono de voz, gestos o pequeñas acciones,
dicha información se introduce entre paréntesis antes de aquella parte del diálogo a la que
afectan. En casos en que son imprescindibles (flash-back, fundido, etc.), éstas se escriben
separadas de todo lo demás, de modo que puedan verse fácilmente.
El guión tiene sus propias reglas de estilo. Se trata de un texto descriptivo, que no
incluye explicaciones, ni recursos poéticos, no tiene intenciones literarias. En un guión,
sólo se escribe lo que eventualmente se verá y se escuchará en la pantalla. Esto quiere
decir que no se explican con palabras los sentimientos de los personajes, sus sensaciones o
pensamientos. Todo esto debe poder interpretarse de lo que los personajes hacen y dicen,
porque así va a recibir el público esa información en el film. Por ejemplo, no se escribe
“Juan está triste” o “Roberto llora por la muerte de su pez”, porque eso no va a poder
percibirse así en el film, sino que se indica cómo lo entendería el espectador. Se dirá,
entonces, “Juan está sentado en su habitación, con expresión de tristeza” o “Roberto está
llorando frente a la pecera vacía”.
Por último, dado que su escritura debe “simular” el efecto de una cámara que registra
lo que ve (técnica de showing), el guión se escribe siempre en presente y en tercera
persona.
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C. Escena y secuencia
Como hemos visto, la escena es una unidad de tiempo y espacio. En la escritura del
guión, una nueva escena comienza cuando se produce un salto importante de tiempo o se
pasa de un espacio a otro.
Sin embargo, construir una buena escena implica pensar más allá de este nivel. La
escena debe tener una razón de ser. Deberá mostrar una relación con el contexto de nuestra
historia y al mismo tiempo resultar atrapante.
Con respecto a lo primero, debemos considerar dos aspectos. Una escena o caracteriza
a los personajes o hace avanzar la trama (o ambas cosas al mismo tiempo). Si ninguna de
estas dos funciones aparece claramente en su diseño, nuestra escena carece de sentido. No
se trata entonces de mostrar simplemente hechos que puedan tener alguna relación con la
historia o de decir cosas sobre los personajes más allá de lo que historia exige. Todo lo que
se muestra en una escena debe estar justificado en el plan general de la obra. Si no, por más
interesante que nos pueda parecer en principio, hay que descartarlo. Por eso, siempre que
releemos nuestro guión, hay que preguntarse: lo que dice esta escena sobre los personajes,
¿es realmente funcional a lo que quiero contar? La situación planteada, ¿permite que la
historia avance?
Ahora bien, esto no basta para que la escena pueda captar adecuadamente la atención. L
GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
caracterización y el avance de la trama debe hacerse por medio de una situación dramática.
Esto quiere decir que la escena, igual que el conjunto de la película, debe tener su propio
eje de deseo.
Llegamos entonces a la idea de que la escena es también una historia en miniatura,
una situación articulada a través de un pequeño conflicto, con un protagonista (que no
necesariamente es el protagonista de la historia), con un planteo, un desarrollo y un
desenlace. En otras palabras, el objetivo dramático es el deseo que moviliza la escena. Así
como en la totalidad de la historia el deseo estructura la acción, lo mismo sucede en una
escena a un nivel microscópico.
Supongamos que el deseo general del protagonista sea cautivar el amor de otro personaje.
Ese será el hilo conductor de toda la historia, y conseguirlo será el conflicto principal. Pero
cuando vayamos tramando la acción escena por escena la tensión debe mantenerse a partir
de conflictos en miniatura. Pensemos la siguiente situación. El protagonista está en la calle
(escena desde el punto de vista técnico) y busca hacer un llamado telefónico a su amada
para invitarla a salir porque acaba de ver que hay un espectáculo que ella adora justo donde
está él. La función empieza en una hora y acaba de entender que es ahora o nunca, que es
la gran oportunidad para impresionarla. Mira su celular pero está sin baterías. Tiene solo un
billete de cien pesos. No encuentra tarjetas telefónicas. Tampoco tiene monedas. Entonces,
en un rapto de desfachatez, se pone lentes negros y empieza a pedir dinero como un ciego en
una esquina. Por fin, una anciana le da una moneda. Va hasta un teléfono público, eufórico,
convencido de que la suerte le envió una buena señal. Sin embargo, cuando llamá, ella le
dice que ya vio la obra y que ahora está muy ocupada, que la llamé en otro momento Por
fin, cuelga el tubo completamente decepcionado.
Como queda claro, el objetivo dramático de la escena es invitarla a salir (más allá de
que no se cumpla), y para eso el personaje ha tenido que superar un obstáculo material
(conseguir una moneda para hacer el llamado). Vemos así cómo ese pequeño objetivo
se entrelaza con el objeto dramático general que es conquistar a la chica. También,
obviamente, ha sido una buena oportunidad para mostrar al espectador su forma de ser
(función de caracterización). Nos dice que nuestro personaje es incapaz de humillarse a
pedir una moneda por sí mismo y que tiene que ponerse la máscara de un ciego. ¿Acaso
se nos está diciendo que para encontrar el amor debera ser honesto consigo mismo y
mostrarse tal cuál es? Probablemente. Lo cierto es que, desde el punto de vista de la
construcción narrativa, la escena cumple con los dos planos expuestos más arriba. Por un
lado, caracteriza al personaje y hace avanzar la trama, y por otro, canaliza esas funciones a
partir de un pequeño conflicto.
Ahora bien. Puede que el guionista no pueda resolver un objetivo dramático en una sola
escena, que necesite más de un espacio o unidad temporal para llevarla adelante. En ese
caso estaremos hablando de una secuencia. La secuencia es un conjunto de escenas unidas
por un objetivo dramático común. Así, la escena anterior, en lugar de ocurrir sólo en la calle,
podría incluir algún local, la salida del subte del personaje, etc. Aquí tendríamos varias
escenas desde el punto de vista técnico, pero la unidad dramática sólo estaría completa en
la medida que percibamos el desarrollo de un conflicto. Eso nos lleva a preguntarnos lo
siguiente: ¿vamos a desarrollar el miniconflicto en una sola escena “técnica”, o lo haremos
a partir de una secuencia? Las posibilidades son múltiples. Cada historia va a promover un
61
GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
desarrollo particular. Incluso, y es lo más normal, puede que una escena “dramática” esté
fragmentada por el montaje. También que el final de una escena dramática esté combinada
con otra escena o secuencia. Las cosas, en la realidad, son mucho más complejas de lo
que puede plantear la teoría. Sin embargo, lo fundamental es comprender que, ya sea que
lo hagamos a través de una escena o una secuencia, la historia debe avanzar a partir de
pequeñas situaciones dramáticas relacionadas con el conflicto principal. Una pequeña
tensión, más otra pequeña tensión, más otra y otra, unidas, entrelazadas, de modo más o
menos complejo, para permitir que el espectador esté siempre prendido a la historia.
Robert Mckee agrega a esto un nivel más. Para él, la escena, así como la totalidad de
la película, muestra una transformación en el personaje, lo que él llama un cambio de
valor. Esa “transformación”, obviamente, es mucho más sutil y menos evidente que la
transformación que se puede dar al final de la historia. Así, desde el comienzo de la escena
a su finalización el personaje puede pasar de tener confianza en sí mismo a no tenerla (o
viceversa), de estar solo o acompañado, de tener dinero a no tenerlo, de tener esperanza a
no tenerla. Siempre implica un cambio de algo positivo a negativo, o de negativo a positivo.
Siguiendo el ejemplo anterior, podemos pensar que nuestro personaje pasa de la euforia a
la decepción, de tener esperanza en conquistarla a no tenerla. Esto tendrá que organizarse
en el plan mayor de transformación, que en este caso podría ser el pasaje de ser un farsante
a ser auténtico para poder conquistar el amor de la chica. Lo mismo sucede con el concepto
de secuencia, aunque para Mckee la secuencia marca un cambio de valor más importarnte
que el de la escena. Esto es porque para él la escena no se define sólo por su temporalidad
o espacialidad sino por el grado de transformación que implica. La escena sería para él
un cambio de valor pequeño (así ocupe varios espacios o tiempos), la secuencia uno más
grande, el acto más grande todavía, hasta el gran cambio de valor que se da al finalizar la
historia. Pero nosotros dejaremos de lado esta consideración.
En resumen, vimos varios conceptos relacionados con la escena. Entendimos que
además de ser una unidad de tiempo y espacio --criterio técnico fundamental para
organizar la escritura-- la escena es también una unidad dramática (puesto que plantea un
“drama en menor escala”). Vimos también que la secuencia es un conjunto de escenas con
un eje dramático común. Por último, señalamos que al finalizar una escena o una secuencia
el espectador debe percibir un cambio de valor en la condición del personaje, ya sea de
positivo a negativo o de negativo a positivo.
D. Scaletta
La scaletta (que algunos también llaman tratamiento) es el guión completo pero con las
escenas sin desarrollar. Se organiza, como el guión, a partir de los diferentes decorados e
incluye absolutamente todas las escenas. Estas escenas, sin embargo, se escriben en no más
de cuatro o cinco líneas. Igual que el argumento, se refiere lo principal de la acción sin incluir
la descripción de los decorados, la caracterización de los personajes y los diálogos.
No debe confundirse la scaletta con la simple separación del argumento a partir de
decorados. La scaletta tiene mucho más escenas que el argumento: escenas de caracterización;
escenas que dan clima o muestran el estado del personaje; escenas menores que separan una
acción importante de otra; etcétera. Esto permite que pueda escribirse de manera rápida el
62
GUÍÓN - ORT - CUADERNILLO DE TEXTOS TEÓRICOS -
guión entero, ver y corregir su ritmo y funcionamiento sin necesidad de perder tiempo en
escribir detalles que tal vez tengan que eliminarse más tarde.
Entre otras cosas, la scaletta permite verificar:
• que escenas y secuencias cumplan una función dramática clara. Si no se puede
enunciar en pocas palabras el valor de las acciones, imágenes y diálogos que se desarrollan,
probablemente ese fragamento no tenga sentido en la narración.
• que el guión respete la estructura planteada en el argumento y que éste funcione bien.
• que los tres actos estén equilibrados. ¿Queremos una introducción larga o corta? ¿El
conflicto es lo suficientemente arduo para el protagonista? ¿El final es muy abrupto?
• que el ritmo del relato sea adecuado a nuestras intenciones. ¿Hay escenas que repiten
informaciones ya dadas? ¿Faltan escenas para caracterizar a los personajes o el contexto?
¿Hay una buena alternancia entre escenas con mucha acción y escenas distendidas?
• que el protagonista tenga una presencia constante. ¿Aparece en todas las escenas?
¿Por qué en algunas no está? ¿Se justifica esto?
Modelo de redacción de una scaletta
Observar que las escenas están completas en su acción pero descriptas brevemente.
Los diálogos aparecen referidos en su contenido o sólo sus partes más importantes. No hay
ninguna explicación más allá de lo que se ve o se oye.
CHOZA DE LOS ESCLAVOS–PLAYA DEL RÍO DE LA PLATA
INTERIOR DÍA
BINGO y demás ESCLAVOS cantan y bailan un ritual fúnebre en torno al cadáver de una
mujer, que yace en el centro de la habitación. La mujer lleva en una de sus manos una
pulsera de cascables.
PATIO-CASA DE LOS INGLESES
EXTERIOR DÍA
JOHN informa a RUDYARD sobre el deceso de esclavos a causa de la peste. También le
comunica que llegará un nuevo cargamento al día siguiente. En su tono y en algunos gestos
se advierte que JOHN detesta a RUDYARD. RUDYARD se retira.
FOSA-PLAYA DEL RIO DE LA PLATA
EXTERIOR DÍA
ESCLAVOS depositan cadáveres en la fosa. RUDYARD consulta a DOUGLAS por la cantidad de
muertos del día: son 12. Luego le dice que suba a cenar.
ASENTAMIENTO DE ESCLAVOS–PLAYA DEL RÍO DE LA PLATA
EXTERIOR DÍA
No hay movimiento de gente. Vemos el río, la choza sobre la playa y arriba, sobre la
barranca, la casa de los ingleses.
PATIO-CASA DE LOS INGLESES
EXTERIOR DÍA
RUDYARD, JOHN, DOUGLAS y un inglés CALVO almuerzan y charlan. En el diálogo, el CALVO da
cuenta de la ambición de riqueza de los explotadores ingleses. Luego hablan sobre la singular
habilidad de RUDYARD, quien cada vez que llega un nuevo cargamento de esclavos elige pese
a no ver a la mujer más hermosa para luego abusar de ella. Se apuesta si al día siguiente
RUDYARD podrá volver a lograr su hazaña. JOHN se muestra irritado: odia esta habilidad de
RUDYARD. DOUGLAS hace alusión a TEMBA, la actual esclava en posesión de RUDYARD.
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UNIDAD 4: El lugar del guión
A. El camino del guión en el proceso de producción de una película
Antes de quedar lista para su proyección, toda película pasa por tres etapas que en
conjunto constituyen el proceso de producción, es decir, el camino que va desde el momento
en que alguien tiene una idea hasta que la historia ya está definitivamente montada.
Estas tres etapas son: a) la preproducción, b) la producción o rodaje y c) la
posproducción. El guión terminado marca el inicio de este proceso, por lo que representa
una etapa anterior: es lo que pone en marcha la gestación de la película. Según una célebre
frase de Hollywood: “Sin un guión en papel, no hay película en cartel”.
Como hemos visto, la gestación de un guión puede surgir de diferentes maneras, pero
independientemente de esto lo importante es que sin una idea sobre lo que se quiere filmar
no hay película posible, y esa idea, en la gran mayoría de los casos, empieza por plasmarse
en un papel.
Hagamos un repaso de los diferentes textos que orientan esta primera etapa de gestación
y que sirven al guionista –tanto si trabaja solo como en colaboración– para llegar al guión
propriamente dicho.
Hemos visto que el primer texto suele ser la escritura de una breve sinopsis argumental
o story line (de algunas pocas líneas) donde queda plasmada la sustancia narrativa de la
historia. Sobre esta base el guionista comienza a ordenar sus ideas sobre lo que quiere
contar y puede ir testeando su interés con amigos, productores y directores. Si confía (o
confían) en su historia, puede decidir extender la sinopsis y confeccionar un texto más
elaborado. Así se llega al argumento, que le permitirá al guionista ir delineando con mayor
profundidad los puntos de acción más destacados y cuya extensión puede oscilar entre dos
y veinte páginas (o más, todo depende del estilo del guionista y de las características de la
historia). Al mismo tiempo es fundamental ir delineando los personajes y, si es necesario,
los ambientes. Así pueden elaborarse biografías de personajes, escenas sueltas, relatos que
permitan ver un día de su vida, descripciones de determinados ámbitos, todos textos que
permiten al guionista adentrarse con más fuerza en la historia. El siguiente paso, por lo
general, es la realización de una scaletta, un texto que ya reune varias de las características
del guión pero de forma resumida. La scaletta es una base importante para organizar la
escritura, pues permite pensar el orden en que se contará la historia y detallar la sustancia
narrativa de cada escena sin desarrollar todavía los diálogos. Una vez que el guionista ha
seguido estos pasos lo más normal es que se lance a la escritura del guión propiamente
dicho, también conocido como guión literario o continuidad dialogada (ya que los
diálogos están desarrollados completamentamente). El guión literario es, en el noventa
y nueve porciento de los casos, el paso definitivo, y no el primero, en todo el proceso de
escritura.
Ahora bien, dicho orden –sinopsis, argumento, scaletta, guión- no tiene por qué seguirse
sin reformulaciones. En la abrumadora mayoría de los casos, no se trata de una progresión
lineal sino más bien de un proceso de reescritura permanente. Así, en el argumento ya
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pueden verse algunas variantes respecto del story line, en la scaletta respecto del argumento
y en el guión literario respecto de la scaletta. Se trata de reescribir con mucha paciencia y
conciencia de lo que se está haciendo a fin de lograr una narración lo más lograda posible,
de modo que al final del recorrido la historia definitiva pudo haber cambiado muchísimo
respecto de la idea original. Incluso –y esto es lo más recomendable– los guiones literarios
suelen pasar por varias versiones antes de llegar a su versión definitiva, la que servirá de
base a la realización del film.
1) PREPRODUCCION
Una vez terminado, el guión empieza a circular entre todos los miembros de esa gran
empresa colectiva que es la realización de una película. El director lo estudia y los actores
comienzan a ensayar. Es la étapa de diseño puro. Por un lado, se realiza el diseño estético y,
por otro, el diseño de producción.
El diseño estético es el trabajo de todas las áreas –fotografía, arte, vestuario, sonido,
cámara, etc.– que definen cómo va a ser la obra. Aquí es donde el guión literario comienza a
ser interpretado y se produce su desglose. Surge así el guión técnico, que es el guión literario
al que se le han incluido movimientos de cámara y otras especificaciones técnicas. Aunque
sigue existiendo un cierto número de realizadores que mantienen que el tamaño, número de
planos y los movimientos de cámara deben decidirse in situ en el rodaje tras ver a los actores
evolucionando sobre los decorados, el modelo más frecuente de trabajo cinematográfico es
la creación de un guión técnico y la planificación previa del director de todas las secuencias
o escenas. Este método permite preparar con mayor concreción las necesidades para cada
plano. Al respeto máximo a este modelo se le conoce como guión de hierro, por lo que tiene
de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como
Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus defensores.
En el lado contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por
adelantado era absurdo.
El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha
decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la
cámara y los tamaños de plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la toma (picado,
a ras de suelo...), los movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...), las
transiciones entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramáticos (juegos
de luces o sonidos...) y en ocasiones, si su preparación se lo permite, las focales (objetivos,
enfoques de términos...).
El storyboard es una presentación en dibujos o fotografías del guión técnico. A modo de
cómic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción
que el director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres
dibujos consecutivos serán el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se
ha generalizado tanto que ya existe como profesión específica como puede apreciarse en los
créditos finales de las películas. La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos
casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas
secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa.
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El diseño de producción comienza paralelamente al estético y está a cargo del productor
y su equipo, que se encargan de definir todo lo necesario para filmar la película, de hacer
el presupuesto y preparar del modo más económico posible el orden y cantidad de días en
que se va a filmar. Así, si determinados elementos señalados en el guión literario no son
viables desde el punto de vista material o económico (por ejemplo, simular que llueva,
conseguir determinada marca de auto, etc.) se buscarán modos alternativos de llevar a cabo
la acción.
2) PRODUCCION O RODAJE
El rodaje es la filmación de la película. Esto implica que todo lo diseñado se lleve a
a cabo, que se realice la película convertida en celuloide para su proyección posterior.
Entonces, si el diseño y la planifiación definían la preproducción, la materialidad y el
imprevisto definen el rodaje. El guión empieza a hacerse carne, las palabras escritas se
vuelven acciones y sonidos y las variantes son casi inevitables. Un actor encontró un modo
más acertado de decir una línea de diálogo, el director considera que determinada acción no
es del todo clara y decide modificarla, ciertos elementos del decorado indicados en el papel
no son lo suficientemente poderosos para expresar significaciones visuales y se introducen
otros, etc. Desde luego, las variantes dependerán de cuán atado esté el director a la letra del
guión, de cuánta libertad se permita (o le permitan los productores). Así, en la mayoría de
los casos, el rodaje se convierte en una nueva etapa de reescritura del guión literario.
Aquí también cobran importancia los roles técnicos: si antes los directores de arte,
fotografía y demás eran los protagonistas durante el diseño estético de la película, son
ahora los técnicos los encargados de hacer que la película quede tal cual fue diseñada.
El director de fotografía, por ejemplo, planificó una iluminación determinada para cada
escena e indicó cómo debe ser realizada pero, ya en el rodaje, depende de la habilidad de
sus asistentes para que se logre esa iluminación en el decorado concreto. El camarógrafo,
que hasta ahora recibió del director la descripción de las tomas deseadas, ahora es quien
tiene la habilidad necesaria para lograr que sean tal cómo se había diseñado.
3) POSPRODUCCION
Llegamos a la etapa final, donde se lleva a la película al laboratorio, se realiza el
montaje de las acciones y se introduce la banda sonora. Es una etapa fundamental. Se
dice que muchos guiones confusos ganan claridad en el montaje. Lo que aquí se define
básicamente es qué tomas quedan y el modo en que se ordenan las acciones y su ritmo.
Es como si tuviérmos largas frases y hubiese llegado el momento de elegirlas, ordenarlas,
poner puntos, puntos y comas, comas, espacios en blanco, etc. El guión literario —que ya
plantea un primer montaje— vuelve a sufrir las últimas modificaciones, inspiradas esta vez
por la necesidad de ganar preción y solidezmejorar el ritmo con que se cuenta el relato.
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B. Cómo se empieza a escribir un guión
Extraído de Carrière, Jean-Claude y Bonitzer,
Pascal, Práctica del guión cinematográfico,
Barcelona, Paidós, 1998.
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C. El mercado de trabajo
En Argentina y en general en Latinoamerica, el mercado de trabajo para los guionistas
no es, como en Hollywood, un mercado poderoso. Basta simplemente recordar las huelgas de guionistas que cada tanto paralizan la mayor industria mundial de cine y ficciones
televisivas para determinar el tamaño de uno y otro mercado. Es cierto. Aunque lo consideremos pequeño, nuestro mercado está en crecimiento. Parte de su expansión se debe al
aumento de los medios de comunicación, que hace crecer la necesidad de guiones de todo
tipo, no sólo para largometrajes, cortos y ficciones televisivas, sino para películas institucionales, publicidades, sitios de Internet, CD-ROM’s, etcétera.
Para Doc Comparato, un reconocido guionista brasileño de telenovelas, “las grandes
empresas y productoras no valoran, al menos hasta hoy en día, el trabajo del guionista, aunque reconozcan que sin él no existirían”. Ello, según él, estaría relacionado con la creencia
romántica de que el escritor no “trabaja” sino que deja soltar su imaginación y la obra sale
como por un tubo. En realidad, cualquiera que se haya puesto a escribir en serio sabe que
esto sucede muy pocas veces. La mayoría, se trata de un trabajo que requiere tiempo, esfuerzo y dedicación.
Evidentemente hay mucho por hacer en este terreno. Dentro de este panorama, vemos
crecer, día a día, en Argentina varias escuelas, cursos y talleres de guión, lo que sin duda
es un síntoma de que poco a poco el lugar del guión, dentro del proceso de producción
audiovisual, es más valorado. Sin embargo, todavía es difícil vivir como guionista. Es una
profesión inestable. Ni que hablar si nos referimos a guionistas de cine, que pueden hacer
un largo cada tres o cuatro años. El guionista de televisión, por su parte, es el que más estabildad puede alcanzar, aunque cada dos o tres meses puede que también se encuentre sin
trabajo (a no ser que tenga un contrato fijo con una productora o un canal de televisión).
De manera general, entonces, puede decirse que estos son los dos tipos de guionistas
que existen, en lo que se refiere a la relación con el mercado de trabajo: los free lancer y
los contratados.
Los free lancer pueden vender directamente un guión escrito por su cuenta y riesgo -los
norteamericanos llaman a esto on spec, dado que se trata de un trabajo realizado especulando con su venta-. O pueden ser contratados temporalmente para realizar un determinado
trabajo. Normalmente estos trabajos temporales son pagados en fracciones –los nortemericanos llaman a esto steap deal-. El guionista recibe así un tercio del total combinado como
adelanto, otro tercio cuando entrega el argumento y el tercio restante cuando presenta el
guión final. Claro está que estos porcentajes, tipos de textos y plazos pueden sufrir variaciones.
Vale aclarar que no todos los guiones vendidos a productoras necesariamente se realizan.
Los grandes estudios norteamericanos sólo ruedan, en promedio, un guión de cada quince
que compran. Lo cierto es que el trabajo on spec implica más bien a los guionistas que recién empiezan, mientras que los guionistas más conocidos suelen trabajar por encargo, lo
que los obliga a someter las diferentes etapas de sus proyectos a reuniones de guión.
Es importante señalar que el productor debe gastar en el guión del 3 al 5%, hasta el 7%
del total del costo de producción. Si esto se hace así, el guionista puede optar por firmar
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un contrato de riesgo, con el que cobra la cantidad mínima durante el proceso de escritura
del guión, y luego, si la producción se realiza, recibe el 3%, 4% o 5% del costo bruto de
la producción. Por eso, es importante hacer las consultas pertinentes a una asociación de
guionistas, un abogado experimentado o la Sociedad de Autores. En Europa, un porcentaje
de los ingresos de la exhibición en cine y en TV es recogido por la sociedad de autores de
cada país. Esta cantidad se reparte, posteriormente, entre los llamados creadores o autores
de las obras: director, guionista y músico. Estos derechos de autor deben también estar
obligatoriamente asegurados en cualquier contrato que se firme.
El mundo de los contratos es muy amplio y cada día más complejo. Existen, por ejemplo, guionistas que prefieren recibir una participación de los beneficios del producto audiovisual, que suelen ser difíciles de contabilizar, aunque es posible hacerlo. Es el caso de
los derechos de autor sobre la exhibición de video doméstico, de los que el guionista debe
recibir un porcentaje (cosa difícil hasta hoy, debido a la falta de control y cumplimientos
de la reglamentación estipulada en este campo). En todo caso se trata de una modalidad
riesgosa, dado que la serie o película pueder resultar un fracaso comercial.
También se debe tener en cuenta, a la hora de los contratos, la cuestión de los créditos.
Lo más sencillo es que el nombre del guionista figure con la misma importancia con que
se destaca al director, productor y actores principales. Los supercontratos norteamericanos
estipulan incluso el tiempo de exposición del nombre del guionista, el tipo de letra y el
momento de aparición.
Nunca se debe decidir la firma de un contrato en dos minutos. Es necesario pensar, tomarse el tiempo necesario para informarse antes de tomar la decisión; y no olvidar nunca
la frase de un famoso productor norteamericano, Serge Silberman: “El primero que dice
una cifra, pierde”.
Por último, están los guionistas contratados, que trabajan en productoras o en grandes
cadenas de TV. Existe, por lo tanto, un amplio abanico de variantes contractuales en relación a los diversos posibles trabajos que son realizados. Unos guionistas pueden escribir
durante años apenas los diálogos de las series de humor (se los denomina dialoguistas),
mientras otros, por ejemplo, pueden tener un contrato de exclusividad total, con determinadas obligaciones durante un período de tiempo y recibiendo, el resto del año, una remuneración para no trabajar para la competencia.
El guionista pueder ser contratado no sólo para escribir, sino también para realizar
otros trabajos, como asesoramiento creativo, ayuda a otros guionistas o edición de rutinas
creativas (script editor). Como todos los que firman con una cadena de TV o productora,
los contratos fijos deben respetar los derechos de autor, aunque el guionista que recibe un
sueldo fijo cada mes, evitando así la inestabilidad característica del guionista free lancer,
deja de recibir el porcentaje sobre el costo total de la producción de la obra.
Texto extraído y adaptado de Doc Comparato, El
guión. Arte y técnica de la escritura para cine y
televisión, Buenos Aires, Eudeba, 1998.
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