La comedia del Siglo de Oro era una forma de espectáculo total que

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PUifCIOM'BS DE LA CAMCJOM Ell LAS
COMEDIAS DE LOPE DE VEGA
G/odys Got ti
La comedia del Siglo de Oro era una forma
de espectáculo total que conjugaba diversos elementos:
la música, el canto y el baile. Esas manifestaciones
artísticas incorporadas a la obra af\adÍan nuevO! atractivos
a su representación ante el público. Si bien en este
aspecto la comedia áurea tiene antecedentes en la
intercalación de belJos cantares en las piezas dramáticas
de Gil Vicente, es Lope de Vega el dramaturgo que
concedió al canto y a la música un papel fundamental
en el teatro. Al margen de los valores puramente sensoriales y de espectáculo, la r.anción adquiere una gran
riqueza de funciones en la obra dramática de Lope.
El objetivo de esta ponencia no es hacer un
análisis pormenorizado del elemento lÍrico-musical
en las comedias del dramaturgo porque no lo permite
el tiempo de la exposición. He trabajado con las Obras
escogidos, Tomo 1, Teatro, Edición de Sáinz de Robles,
Aguilar, 1969, volumen que incluye 39 comedias de
distintas épocas de la producción de Lope, en 27 de
las cuales el autor intercaló textos para ser cantados.
El número de piezas consideradas me pareció suficiente
para cumplir con el propósito de poner de relieve algunas
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de las funciones más significativas de las canciones
en el teatro lopesco.
Con frecuencia Lope emplea las canciones con
finalidad de ambientación. Sabe crear un ambiente
rural verosímil mediante la introdución de alegres
cantos de bodas, de bienvenida, de siega o de vendimia,
los que son interp;-etados por los aldeanos al son de
la música de guitarras, sonajas y tamboriles y, en ocasiones, acompañados por bailes. Uno de los numerosos
ejemplos lo hallamos en la comedia El villano en su
rincón, en la que Lope sugiere la idnica atmósfera
de la cosecha de aceitunas haciendo cantar a los labradores
un zéjel, en el cual el poeta asimila la gracia de la
lírica popular~
"·~y fortuna!
dogeme esta aceituna.
Aceituna lisonjera,
verde y tierna por defuera
y por de dentro madera,
fruta dura y importuna.
¡Ay fortuna!
Cógeme esta aceituna•
..............•...................
Acto
m, escena U
Las canciones también ambientan los regocijos
populares ciudadanos. La comedia Rico y pobre trocados,
que presenta las costumbres valencianas tradicionales
en la fiesta de San Juan, intercala en alusión sanjuanera
un cantarcito de sabor popular:
"Salen de Valencia,
noche de San Juan,
mil coches de damas
al frescor del mar.
Acto 1, escena XIII
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No siempre las canciones tienen este valor
decorativo y de ambientación. En ocasiones la imaginación
del dramaturgo encontró la fuente generadora de la
comedia en una copla popular anónima, tal es el caso
de Peribóñez y el Comendador de Ocaña.l Menéndez
y Pelayo supuso que el germen de donde surge la obra
es la cancioncita que entona uno de los segadores toledanos:
"Más quiero yo a Peribáñez
con su capa la pardilla
que no a vos Comendador,
con la vuesa guarnecida."
Acto 11, escena XXI
A pesar de que no quedan evidencias del origen
tradicional de la cancioncita, los críticos modernos,
entre ellos Alberto Blecua en su estudio introductorio
a la edición de 1981, admiten la posibilidad de que
en la génesis de Peribóñez se hallen los cuatro versos
mencionados.
La estrofita ha sido un elemento fecundo en
la concepción de la obra. La oposición entre las capas
de Peribáñez y del Comendador estimuló la oposición
de dos mundos contrastados, el mundo rural, idÍlico
y perfecto, y el mundo cortesano, artificioso y turbado
por una pasión malsana. Del enfrentamiento entre
personajes que se mueven en esos dos mundos surge
el conflicto dramático, que termina con la muerte
para el que se ha atrevido a quebrar el orden natural
de la sociedad.
En muchas comedias Lope integra los textos
cantados en los hechos que constituyen la acción. A
modo de ejemplo ilustraremos con tres obras las funciones
dramáticas que cumplen los cantares en relación a
los sucesos del mun do representado.
En El acero de MQdrid la canción sirve para
poner al descubierto la situación que ignora uno de
los personajes. Belisa, la joven protagonista, trama
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un engaf\o a fin de reunirse a menudo con su novio:
finge una opilación producida por comer barro, costumbre
bastante común entre las espaftolas a comienzos del
siglo XVII. El remedio contra la opilación consistía
en beber agua Cerruginosa y, luego, dar largos paseos
por los parques. Belisa consigue engaftar a su padre
hasta que la canción entonada por los músicos revela
la posibilidad de que la joven esté enamorada:
"Niña del color quebrado,
o tienes amor, o comes barTO.
Niña que al salir el alba
dorando los verdes prados,
esmaltan el de Madrid
de jazmines tus pies blancos:
tú, que vives sin color,
y no vives sin cuidado,
o tienes amor, o comes ban-o."
...........................................................
Acto ll, escena VD
Lope evidencia el propósito dramático del canto
de los músicos cuando pone en boca del padre esta
reflexión:
"¡Oh, cuánto a un hombre avisan y aconsejan
las canciones süaves y poesías,
para enseñar los hombres inventadas!"
Acto II, escena VD
Los temores de deshonra impulsan al padre
a concertar el matrimonio de su hija con un primo,
hecho que complica en gran medida la acción de la
obra. Pero como era de esperar en una comedia de
amores e intrigas, todo termina felizmente y Belisa
logra casarse con el hombre a quien ama.
La canción puede ser el elemento que determina
el desenlace de una comedia. El· protagonista de Porfiar
hasta morir, el trovador Macías, enamorado de una
dama casada a quien celebra en sus versos, envía desde
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la prisión a los músicos para que le canten un romance
de amor:
"Dulce pensamiento mío
si en una oscura prisión,
el hierro es mi dulce gloria,
la tiniebla es claro sol,
decilda a mi bella ingrata
cómo en la imaginación
tan presente la contemplo
cuando ausente della estoy."
Acto In, escena XVI
Esta canción aumenta el deseo de venganza
del esposo, que en la penúltima escena de la comedia
mata al infortunado Macías arrojándole una lanza
por entre los barrotes de la prisión. De este modo
el romance actúa como resorte dramático que incide
significativamente en la resolución del conflicto planteado
por la obra.
En otra comedia Lope utiliza el misterio de
una copla oída en la noche para anticipar el destino
que aguarda a un personaje. Don Alonso, el héroe de
El cobol/ero de Olmedo, después de haber triunfado
en Medina en juego de armas y corridas de toros, se
despide de su amada Inés con presentimientos funestos
y suef\os de desgracias.
En el viaje a Olmedo, poco antes de ser asesinado,
oye el cantar que anuncia su muerte como hecho ya
pasado:
"Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina
la flor de Olmedo.
Sombras le avisaron
que no saliese
y le aconsejaron
que no se fuese
195
eJ caballero,
la gala de MediDa,
la fior de Olmedo. •
Acto m, eaceDa XVID
A pesar de que 1a copla era conocida por la.
espectadores y sirvió de germen a toda la comedia,
cuando Lope la incluye como avilo en el canto del
labrador, logra crear una sJtuaci6n dramática de Jl'8ll
efectividad porque, acalJada la voz, el caballero medita
en el sentido de la eanci6n y duda entre seguir hacia
Olmedo o regresar. Hasta el Último momento Lope
sabe mantener en suspenso el cumplimiento del destino
que presagió la copla.
Otra función primordial de las canciones y la
música en las obras de Lope de Vega es la' de servir
de remanso lfrico a la tensión que crea la acci6n dramática.
El mejor ejemplo es "Al val de Fuenteovejuna", cuyo
texto y significación han sido magistralmente estudiados
por el profesor López Estrada.
La canción que los músicos interpretan en las
bodas de Laurencia y Frondoso en el acto n de Fuenteovejuno logra la sublimación lÍrica de los tubios amores
del Comendador. Podemos considerar que los propios
aldeanos en la alegría de la fiesta han querido evadirse
hacia un mundo poético proyectando la acci6n deshonrosa
de Fernán Gómez en el tema tradicional del encuentro
y el juego amoroso entre la doncella y el caballero:
• Al val de Fuenteovejuna
la nii\a en cabellos baja,
el caballero la sigue
de la Cruz de Calatrava.
Entre las ramas se esconde
de vergonzosa y turbada;
fingiendo que no le ha visto,
pone delante las ramas.
¿Para qué te escondes,
nii\a gallarda?
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Que mis lincea deseos
paredes pasan. "
·········································
Acto U, escena XVI
La evasión poética se interrumpe con la súbita
llegada del Comendador a la realidad de la escena.
El intermedio lírico tiene una función importante
en relación con la estructura dramática de la comedia
porque señala un cambio en la acción. Lo demuestra
"Al val de Fuenteovejuna" al separar dos momentos
contrastantes: la felicidad con que los villanos celebran
las bodas y la violencia que impone el Comendador
al tomar prisionero a Frondoso. López Estrada destaca
que el dramaturgo supo llegar con esa canción "a una
gran altura lírica para precipitarse después en las
honduras de la acción trágica". 2
Una especial función del canto es la de permitir
la intervención de lo sobrenatural, del juicio de Dios
que advierte a un personaje acerca de la consecuencia
moral de sus actos. En la comedia Los poces de los
reyes y ¡udio de Toledo, Alfonso VIII de Castilla oye
en una noche de tempestad una voz que procede del
cielo y que le previene de la pérdida del favor divino
a causa de los amores adÚlteros del monarca con Raquel,
la hermosa judía toledana. Para esta canción de advertencia Lope tomó versos del romance viejo sobre la muerte
del rey don Sancho, lo que revela que aquel sentido
de lo popular que acompañó siempre al dramaturgo
lo incita a buscar temas y formas en la poesía tradicional:
"Rey Alfonso, rey Alfonso,
no digas que no te aviso:
mira que pierdes la gracia
de aquel Rey que rey te hizo.
Mira, Alfonso, lo que intentas,
pues desde que fuiste niño,
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te ha sacado libre el Cielo
entre tantoe enemigoe.
No des lugar desta suerte,
cuando hombre, a tua apetito..
Advierte que por la Cava
a EspaAa perdiÓ Rodrigo."
Acto n, escena XIX
En otras oportunidades las canciones están
destinadas a ayudar al público a entender la obra. El
texto cantado puede estimular la memoria del espectador
y cumplir así una función que podemos calificar como
rememorativa. En el acto 1 de la comedia Los Te/los
de Meneses, escenas que transcurren en el palacio
de León, donde el rey Ordoi\o intenta casar a su hija,
la infanta Elvira, con un moro, alternan con escenas
localizadas en las tierras de una familia de ricos labradores, donde el padre y el hijo se oponen en sus aspiraciones,
pues el joven desea vestir galas de caballero y ennoblecerse, mientras el viejo defiende el modo de vida rústico
y tradicional de los labradores montai\eses.
La infanta Elvira huye de la corte para evitar
el desigual matrimonio y el rey la busca infructuosamente.
La voz de un villano entona dos cuartetas:
"Triste está la infanta Elvira,
dÍas ha que no se alegra;
que la casa el rey, su padre,
con el moro de Valencia.
¡Qué mal la ha mirado Ordoño!
A la fe que se arrepienta:
porque quien no teme a Dios,
no puede hacer cosa buena."
Acto 1, escena X
La canción recoge elementos de la historia
de Elvira que no sólo revelan• la difusión del hecho
por todo el reino, sino que tienen la función de recordar
al espectador los sucesos que podría haber olvidado
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por la presentación de la vida, las costumbres y las
aspiraciones de los labradores Tello el viejo y Tello
el joven.
En relación con la finalidad de favorecer la
interpretación de las comedias, Lope emplea canciones
que iluminan conceptos fundamentales para desentrañar
el sentido. Veámoslo en la obra El vi/fono en su rincón.
Juan Labrador, el protagonista, es un campesino
sabio y prudente que se siente satisfecho de no haber
salido nunca de la aldea ni haber visto al rey. El monarca
se propone conocer a su vasallo y lo visita fingiendo
ser un cazador perdido. Juan recibe con generisidad
al desconocido y le ofrece una cena en la que los músicos
interpretan una canción referida a la felicidad del
hombre que lleva una vida retirada:
"¡Cúan bienaventurado
aquel puede llamarse justamente
que, sin tener cuidado
de la malicia y lengua de la gente,
a la virtud contraria,
la suya pasa en vida solitaria!"
Acto 11, escena XIV
Después que Juan Labrador prueba su fidelidad
y su disposición a sacrificar al rey vida y patrimonio
es llamado a la corte donde se la sirve una cena simbólica.
Personajes enmascarados ponen sobre la mesa tres
platos, uno con un cetro, otro con una espada y otro
con un espejo. Luego que el rey elucida el significado
de cada objeto, los músicos entonan una canción relativa
a los deberes del hombre como vasallo:
"Como se alegra el suelo
cuando sale de rayos matizado
el sol en rojo velo,
así, viendo a su rey, está obligado
el vasallo obediente,
adorando los rayos de su frente."
Acto III, escena XXIV
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Las canciones iluminadoras que se cantan en
las dos cenas refuerzan el simbolismo escénico y la
exposición verbal. Lope emple6 todos los recursos
para expresar la necesidad de que el hombre perfeccione
sus condiciones naturales mediante su acercamiento
al rey y su inserción plena en la sociedad monárquica.
Conclusiones
Canciones y música son un importante elemento
constitutivo de las comedias de Lope de Vega. Las
obras consideradas nos permiten comprobar que los
textos cantados desempeftan variadas funciones: crean
un ambiente rural y sugieren alegría festiva; sirven
de fuente generadora de toda una comedia; se vinculan
con los hechos de la acci6n de diverso modo, ya informando
sobre un suceso ignorado, ya determinando o anticipando
el desenlace; se relacionan con la estructura dramática
al señalar cambios en la acción y convertirse en remansos
líricos; permiten la intervención de lo sobrenatural;
pueden ayudar a la comprensión de la comedia con
un efecto rememorativo o iluminador de su sentido.
Aunque no esté dentro del tema específico
de la ponencia , conviene añadir que a la variada función
de las canciones corresponde también una diversidad
de estilos poéticos. Predominan los cantares de tipo
popular que Lope supo muy bien acoger, imitar o recrear,
pero también hallamos composiciones cultas. El elemento
lírico-musical de las comedias es otra manifestación
del talento de Lope como dramaturgo y como poeta.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA
200
a
1 LOPE DE VEGA . Peribál'iez
Fuente Ovejuna. Edición, prólogo
y notas de Alberto Blecua. Ma rfd, Alfanza, 1981.
2 Francisco LOPEZ ESTRADA. "La canción "Al val de Fuente
Ovejuna" de la comedia Fuente Ovejuna de lope", en Homenaje
a William Fitcher. Estudios sobre el teatro antiguo y otros
ensayos. Madrfd, Castalia, 1971. p. 453=468.
3 Se han consultado, entre otros, los siguientes estudios:
José María DIEZ BORqUE. "Géneros menores y comedia: el hecho
teatral como espectaculo de conjunto". En Historia crftica
de 1a 1itera tura espal'iol a. Barce 1ona, Ed. Crftf ca. 1li p.
254-259.
José Antonio MARAVALL. "Del rey al villano: ideología, sociedad
y doctrina literaria". En Historia y cdtfca de la literatura
espai'lola. Ob. cit., p. 265-271.
Marcel ino MENENDEZ Y PELAYO. "Estudios sobre el teatro de
lope de Vega" . En Obras completas . Santander, 1949. V, p.
35-55.
Franci seo RU I Z RAMON.
Alianza, 1967.
Hi storf a
de 1 teatro
espai'lo 1.
Madrid,
201