Ópera de cuatro cuartos; Bertold Brecht

CONTEXTO ARTÍSTICO
Antes de que Brecht comenzara su carrera como dramaturgo, a finales de la Primera Guerra Mundial, había
una larga y duradera tradición de teatro político en Alemania.
Brecht apareció en escena en un memento en que por todo el país las fábricas se utilizaban cono escenario,
durante el tiempo de la comida.
El teatro continua siendo escenocrático, es decir, la sala está sometida a la escena, ya sea ésta última donde se
exlate la ideología y el pathos de un individuo solitario o donde se revela la verdad del mundo, de la Historia,
siempre impone su ley a la sala.
De golpe, Brecht se opone al teatro romántico del individuo en lucha contra el mundo porque sólo ve
declaraciones ideológicas. Pero también rechaza la dramatrugia pretendidamente objetiva de la evolución de
la sociedad.
Todo ésto le llevó a poner en duda la misma forma dramática en sus características esenciales: el valor
simbólico del conflicto representado y la exigencia de una conclusión que sea definitiva.
Animado por la voluntad de restituir al teatro la vida social, no como entidad , sino como realidad viva,
contradictoria, Brecht no tiene la ingenuidad de creer que nada más se trate de cambiar el contenido de las
obras.
De lo que se trata ahora es de la misma forma de la representación teatral.
El teatro clásico era el de una sociedad estable, su público era más o menos homogéneo. Ahora bien, esta
estabilidad y homogeneidad han sido destruidas. Se trata pues de restituir el orden de las relaciones
tradicionales, entre la escena, la sala y el mundo por un nuevo sistema.
Así, Brecht intentará sustituir la forma dramática del teatro por la forma épica y Ésto no sólo en el plano de la
dramaturgia, sino también en el de la representación.
Es entonces cuando Brecht instala en la escena la ficción, no la realidad. Brecht intenta darle la vuelta al
espejo: en la representación clásica existe una coincidencia perfecta entre escena y sala, una es la verdad de la
otra, y viceceversa.
Rota esta coincidencia, Brecht nos plantea, en la escena, la imagen de una exótica sociedad deseada, al menos
en apariencia.
El espejo de la escena ya no refleja el mundo de la sala, sino los cambios ideológicos de la sala. Es ahora
cuando el espejo nos devuelve nuestra propia realidad. Vuelve las imágenes del espectáculo contra nosotros,
como un boomerang.
LA ÓPERA DE CUATRO CUARTOS
Obra escrita en una época de transición en Brecht, entre un período expresionista y el de
las piezas didácticas, constituye una de las primeras dramaturgias del teatro épico.
La Ópera de cuatro cuartos no sólo plantea la discusión de algunos conceptos burgueses en lo que ha
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contenido se refiere, sino que pretende también presentarlos en escena de un modo particular.
Es una especie de referéndum de lo que el espectador desea ver en el teatro acerca de la vida. Pero como el
espectador ve también, al mismo tiempo, algunas cosas que no desea ver, ya que ve sus deseos no solamente
realizados, sino también criticados (se ve a sí mismo objeto, no como sujeto), se halla en condiciones de
asignar al teatro una nueva función.
A su vez, el mismo teatro opone resistencia a un cambio de sus funciones, es importante que los espectadore
puedean ver aquellas obras que no persiguen únicamente el fin de ser representadas, sino también el de
transformar el teatro, y es bueno que las vean aunque no sea más que por desconfianza hacia el teatro.
Todo ésto está estrechamente relacionado con el teatro épico Brechtiano, del que hablaremos más adelante.
La obra está construida sobre tres planos. Todos los géneros se dan cita en ella: la palabra, la declamación y el
canto.
Este último, por ejemplo, consiste tan pronto en los corales luteranos, como en los romances sentimentales, o
en el jazz y Bach, sin olvidar la parodia de la gran ópera en la escena final.
La acción teatral no se desarrolla de manera uniforme y continua; interrumpida sin cesar, para permitir a los
actores dirigirse al público, que es lo que hacen cuando cantan los songs.
Paralelamente a la acción se desarrollan comentarios que recaen sobre cada uno de los personajes, por turnos,
y cuya función es tanto explicativa como irónica.
Uno de los temas pricipales de la ópera es la pobreza. Sin ambargo, el gusto de la época por el uso del cinismo
no permite a Brecht apelar de manera directa a los sentimientos caritativos.
Brecht se dirige más a la cabeza, que al corazón del público; la ópera fue concebida como una parodia: sigue
la corriente y parece dar al público lo que éste pide, pero lo hace de una manera escandalosa, hasta convertirlo
en algo deliberadamente desagradable.
Se aprecia una nota de compasión a lo largo de toda la obra, una nota que es anunciada al principio por el
patrón del mendigo profesional, Peachum: Tiene que suceder algo. Mi trabajo es muy difícil y, ¿saben ustedes
por qué?. Poruqe mi trabajo consiste en despertar la compasión humana. Hay pocas cosas que logran sacudir a
la gente (...). La biblia debe tener algo todavía, pero, ¿cuánto durará esto?.
Con este discurso entra en escena la exposición de un punto de vista religioso expresado con tal ironía que
parece ser un ataque a la religión.
Sin embargo, analizándose más detenidamentee, se ve que éste es un recurso que sirve para reclamar
compasión de un modo indirecto.
Peachum considera la miseria un medio para hacer dinero, pero al mismo tiempo sus palabras tiene algo de
verdad.
Una de las escenas más logradas es aquella en la que Peachum hace desfilar a sus mendigos para, de este
modo, criticar el efecto que espera producir en el corazón del público y, a través de ello, abrir sus monederos.
Aún con todo esto, sólo la prefección, satisface a Peachum. Puntualiza que hay una diferencia entre ablandar
el corazón al público y darlde un susto mortal: sólo la pobreza de calidad bien calculada producirá resultados
financieros.
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Por medio de este recurso invita tácitamente al público a refñexionar sobre las condiciones de los verdaderos
pobres, que carecen de un experto como Peachum para instruirlos.
Aquí, la técnica de distanciamiento ha sido llevada un paso más allá: la escena depende para lograr este
efecto, no de la participación directa del público en lo que sucede en el escenario, sino de la forma en que este
reaccionará ante ello y de cómo recordará la verdadera significación de las cosas.
Cada uno de los finales delos tres actos se preocupa por afirmar muy claramente que el mundo es
insatisfactorio, que el hombre es malo y que no puede hacerse nada a este respecto y que el crimen es la
condición básica de la vida humana.
Así, tenemos:
Macheath: ...¿qué es lo que hace que un bombre viva?. Sólo que resueltamente maltratre, golpée, angañe,
devore a algún otro hombre.¡Un hombre sólo puede vivir olvidando absolutamente que él es un hombre como
los demás!.
Coro (en off): De modo que, caballeros, no on dejéis embaucar. Los hombres viven, exclusicamente en
pecado mortal.
El parlamento del coro muy bien pretende expresar un juicio objetivo así como provocar una reacción por
medio de un sock.
Aquí, Macheath (Mac) se salva de ser ejecutado por un indulto de rey que llega en el último momento, siendo
un final feliz.
Los villanos son perdonados lo mismo que en la escena. No obstante, al final, en el que todo el reparto
ayvanza hasta las candilejas cantando, no se desvela bien cuál es la intención de Brecht.
Peachum dice que los indultos reales muy raramente son otorgados cuando las masas oprimidas se han
levantado contra sus señores y, por consiguiente, esto implica que Mac y los de su clase no se evadirán de la
justicia con tabta facilidad en le futuro.
Por tanto, añade: nunca debemos apresurarnos demasiado a combatir la injusticia.
Hasta aquí todavía sabemos dónde estamos; la ironía es evidente desde una perspectiva comunista y aún
cuando el coro avanza acompañado de música para añadir una nota falsa de solemnidad, las implicaciones
siguen siendo claras.: combatid la injusticia, pero con moderación; estas cosas nos dejarán helados si se les
permite avanzar.
Sin embargo, en los dos últimos versos de la obra, Brecht parece evocar otra vez a la compasión: Recordad,
este valle de tribulaciones es negro como la brea y frío como las piedras, no pudiendo tomarse esto en el
sentido contrario al que expresan las palabras sin que pierdan sentido las escenas anteriores.
En un momento dado, Brecht parece querer lograr la compasión general hacia la condición de todos los
hombres y en otro les permite a sus personajes actitudes de extrema crueldad, tornando vacilante cualquier
reacción.
Brecht tiene la preocupación de hacer que se reconozca en el dinero el único valor en que está fundada nuestra
sociedad: Peachum, el explotador de mendigos, un gran burgés que ha llegado a un grado de organización, de
racionalización, que le permite no ensuciarse las manos; en Mac y los ladrones, a unos pequeños burgueses
que todavía se sienten obligados a poner manos a la obra.
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Antes de ser colgado, Mac se vuelve hacia el público y dice: Señoras y caballeros, ante ustedes tiene a uno de
los últimos representantes de una clase llamada a desaparecer. Nosotros, pequeños artesanos con métodos
pasados de moda, que trabajamos con anodinas palanguetas, somos ahogados por las grandes empresas
apoyadas por los bancos. ¿Qué es una llave maestra comparada con una cción de sociedad anónima?. ¿Qué es
el robo de un banco comparado con el hecho de darle un trabajo remunerado?.
Pero más que unos rasgos satíricos, lo que da más virulencia a la Opera de cuatro cuartos es la acción
específicamente teatral de esta obra, su carácter de provocación por medio del espectáculo.
El final es una parodia del apego sentimental de los burgueses a los héroes malvados.
¿Por qué Macheath es arrestado dos veces en lugar de una?
Considerada desde el punto de vista de la escuela clásica alemana, la primera escena de la cárcel sería un
alargamiento inútil, pero también se podría considerar la idea de que es un ejemplo de forma épica.
¿Por qué el mensajero real debe aparecer a caballo?
La Opera de cuatro cuartos ofrece un cuadro de la sociedad burguesa, como ya se ha mencionado
anteriormente. La cual ha procedido a una organización burguesa del mundo, ha elaborado una concepción
burguesa de la que no puede, de ninguna manera, prescindir.
La aparición del mensajero real a caballo, en el que la burguesía ve retratado su propio mundo, es
absolutamente indispensable.
Cuando el señor Peachum explora financieramente la sucia conciencia de la sociedad, alimenta
preocupaciones del mismo orden.
PERSONAJES PRINCIPALES
El personaje de Jonathan Peachum es un pícaro, pícaro en el sentido del viejo teatro. Su delito consiste en la
idea que se hace del mundo.
Esta idea debe ubicarse junto a los crímenes de cualqier otro delincuente; sin embargo, al considerar la miseria
como una mercancía, Peachum no hace más que seguir la accidentada marcha de los tiempos.
Según su mentalidad todo es insuficiente, ya sea su dinero o su cabeza, ésa es también la razón por la que no
trabaja, pero se pasa el día entero dando vueltas por sus oficinas, atento a controlar que nada desaparezca.
Los delitos de Mac le interesan únicamente en la medida en que le dan un pretexto para librarse de él
La predilección de la burguesía por los bandidos tiene su origen en el erróneo prejuicio de que un bandido no
puede ser un burgués; de lo que se deduce que un burgués no puede ser bandido.
Mac pone la más estricta atención en que todas las acciones audaces que cometen sus satélites se le atribuyan
a sí mismo, no tolera que sus ayudantes firmen ningún trabajo.
Con las mujeres, su éxito no es tanto el del buen mozo, sino el del hombre que goza de una buena posición,
Su solidez se manifiesta en el hecho de que él endereza sus miras comerciales no tanto hacia los salteamientos
a mano armada, sino hacia la explotación de sus subordinados.
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Con las autoridades se halla en buenas relaciones, aunque esto le cueste bastante, y no solamente por motivos
de seguridad personal: sus entido práctico le hace comprender la estrecha relación que existe entre su propia
seguridad y la seguridad dela sociedad.
Una iniciativa contras el orden público, sinilar a que Peachum amenaza llevar a efecto contra la policía,
horrorizaría a Mac.
Sus relaciones con las señoras Turnbridge requieren sin duda, desde su propio punto de vista, una justificación
pero ésta reside principalmente en el carácter especial de sus actividades. De estas relaciones puramente
comerciales él se ha valido ocasionalemnte con intención recreativa, a la que lo autorizaba en cierta medida su
carácter de soltero.
Pero a lo que respecta a esto último, él aprecia las visitas que hace a las señoras de Turnbridge, sobre todo
porque constituyen hábitos y, justamente, cultivar y multiplicar los hábitos representa el principal ideal de la
existencia burguesa.
Brown, el jefe de policía, es una figura muy moderna.Oculta en sí una doble personalidad: el hombre es muy
distinto del funcionario, como un hombre no se prestaría jamás a lo que, como funcionario, entiende es su
deber.
Como hombre no podría matar ni a una mosca, siendo su cariño por Mac puro.
En Jenny del prostíbulo, Brecht, concentra el romanticismo de los años veinticinco: es la prostituta berlinesa
por excelencia, la figura del Destino, que traiciona porque siempre ha sido traicionada.
UN ESPECTÁCULO TRAMPA
La obra está destinada al consumo del público habitual de los teatros de por aquel entonces, al consumo del
público burgués; ha sido pensado para él.
Es una especie de resumen de lo que espectador desea ver de la vida en el teatro, ya comentado con
anterioridad.
En realidad es un espectáculo destrozado, una antiopereta, un espectáculo−trampa en el que debe caer el
espectador burgués, viendo en él diferentes cosas que no desea ver, pero a la vez viendo en él sus deseos: sus
gustos por los pícaros, su piedad por los mendigos, su atracción hacia lo pintoresco.
Estos deseos son criticados desde el mismo momento en que se realizan, de este modo el espectador burgués
no se ve como sujeto, sino como obeto, como ya señalamos, viéndose inducido a admitir que el teatro ejerce
una nueva función.
También se puede decir que, a parte de ser una crítica social, la ópera es también una crítica del teatro por el
teatro.
El final de la obra con la lllegada del mensajero a caballo, con final feliz ya que es la regla en la ópera, Brecht
parodia la ópera italiana tradicional, estableciendo la irrealidad de todo el espectáculo, lo descubre como el
espectáculo burgués por excelencia, tan espectáculo y tan burgués que no puede concluirse sin el más grotesco
de los artificios.
Después de esta ópera, para Brecht sólo podía existir otro teatro o bien la repetición de esta obra, la
radicalización de este super espectáculo − trampa, de este espejo de los burgueses, en la obra Esplendor y
decadencia de la ciudad de Mahagonny.
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¿Cuál es el papel de los songs?
Los songs desempeñan un papel capital, introduciendo en este super espectáculo burgués ese plus que lo hace
bambolear, lo denuncia como un espectáculo para burgueses.
Exaltando los deseos inconfesables de los espectadores, minan su participación idílica en el espectáculo
De este modo, la misma realidad de la Opera de cuatro cuartos remite a la sociedad del hombre − animal
burgués.
Desde los sueños burguese, Brecht nos pide que volvamos a la realidad burguesa, dirigiéndose, al final de
cada acto, al público, increpándole.
TÍTULOS Y CARTELES
Los carteles en que se proyectan los títulos de las escena, constituyen un primer paso para la literarización del
teatro: a esta literarización, como a todas las cosa de interés público, hay que darle el máximo impulso.
Literarizar siginifica sustituir lo figurado por lo fromulado. Esta sustitución confiere al teatro la posobilidad de
servir de punto de partida para otras instituciones dedicadas a a la actividad espiritual, pero quedará como un
hecho unilateral hasta que el público no participe también en esa literarización.
La dramática tradicional podría criticar el empleo de títulos aduciendo que el autor teatral debe concentrar en
la acción todo lo que tiene que decir.
Cuando lee los títulos proyectados en los carteles, el espectador asume la actitud de alguien que observa a
distancia.
El espectador debe acostumbrarse a una visión de conjunto y, en verdad, casi más importante que pensar
durante el curso de la acción, es pensar en el curso dela ación.
Además, los carteles exigen y hacen posible un nuevo estilo de interpretación: el estilo épico.
EL ESTILO ÉPICO BRECHTIANO
El estilo épico de Brecht se basa en el doble movimiento de alienación y liberación, de abandono y de
elección, de consentimiento y negación. Y lo que Brecht llamó efecto de distanciación o de alejamiento, no es
un simple procedimiento de escenificación, sino la condición misma de este doble movimiento, de crítica
fundamental a su arte.
Este alejamiento se hace palpable no sólo en la Opera de cuatro cuartos, sino también en el resto de su
dramaturgia; ese decir, alejamiento entre los detalles realistas y la Historia esquematizada, entre las mismas
escenas de la obra, netamente separadas unas de otras, entre ele espectáculo y el espectador, de manera que
éste discierna el carácter pasajero temporal de la naturaleza que se le presenta.
La utilización de las pancartas destinadas a anunciar la acción, a precisar el lugar y el momento histórico,
esquimatizar los decorados (cuya función es indicar, no sugerir) y el desmembramiento del texto en varios
planos: plano de conversación trivial, de declamación y los songs.
LA ACCIÓN ÉPICA
La materia prima de la dramaturgia épica de Brecht no es el individuo o la sociedad considerados como
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entidades, sino las relaciones que mantiene los hombres entre sí.
Por esto, más que reproducir las ideas o los sentimientos de los personajes, el autor se dedica a mostrar sus
comportamientos (pasando los sentimientos por ellos) y sus opiniones (de donde salen las ideas).
Luego, la materia prima del texto épico es la conducta de los individuos, las conductas sociaeles, históricas.
Brech sustituye la noción de conflicto por la de contradicción: los personajes nunca se encuentran en el curso
de la escena principal, donde resolvería su combate. Nunca afrontan la sociedad en un cuerpo a cuerpo
decisivo.
El drama cerrado y delimitado, en la acción del teatro épico, es sustituido por un relato continuo e ilimitado.
La cadena de los comportamientos y las palabras, generalmente en desacuerdo, no implican una conclusión.
APORTACIONES DEL TEATRO DE BRECHT
El distintivo del teatro de Brecht es la pretensión de crear un efecto concreto en una audencia determinada.
Brecht representa una cierta racionalidad en el teatro. Fue capaz de escribir teatro del absurdo en El niño
elefante, pero también fue capaz de propor ionar algunos incuestionables modelos de racionalidad.
Lo más distintivo de Brecht como dramaturgo−humanista, es su ideología, esencialmente, aunque no
exclusivamente marxista.
Es evidente que Brecht intenta una transformación del mundo en el que la pobreza y la explotación ya no
existan, pero no ofrece claramente ninguna otra idea que no sea ésta.
La energía que se desprende de la revolución de Brech es recibida con entusiasmo no sólo por la vitalidad de
sus obras, sino por su igualmente vital preocupación de producir teatro en el mejor sentido posible.
Como buen galileísta, Brecht modificó el sistema teatral: éste ya no da vueltas alrededor de la verdad, como
las esferas ptolomeicas alrededor de la tierra. En la escena y en la sala nada se acaba verdaderamente: tofo
queda por hacer fuera, en el mundo real.
Pero el teatro es uno de los lugares en que se pueden desarrollar las condiciones necesarias para ser capaces de
reproducir una verdad común. Es decir, que la revolución Brechtiana no afecta sólo a la dramaturgia, sino que
concierne a toda la actividad teatral, a todos los niveles.
El teatro épico de Brecht se une a la gran dramaturgia del pasado: también concierne a toda la Ciudad.
Pero este teatro de la perspectiva histórica no se limita a la verdad adquirida y ha renunciado a enseñárnosla:
únicamente nos prepara para conquistarla y para que más allá de todas las imágenes deformadas que nos
hacemos de nosotros mismos y del mundo, fundemos una Ciudad Verdadera en la que las imágenes y al
realidad se confundan al fin.
Nunca dejó de considerarse un artesano teatral; no sólo tiene al público en la mente cuando escribe, sino que
también está presente en el escenario.
No es un escritor teatral que se contenta con hilar argumentos, sino que, al mismo tiempo que escribe, imagina
un actor y un escenario, y su inventiva teatral deriva de este hecho en concreto.
En toda la historia del teatro, difícilmente podremos encontrar un innovador como Brecht.
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La utilización de artilugios, estilos de decoración, métodos de actuación y ensayo, máscaras, zancos, pechos
rellenados, carros, anuncios en la pizarra sobre remolinos de viento, grandes telas moviéndose
despreocupadamente, etc., el medio telón, la música como comentario, las película s documenteales, las
alocuciones directas al público, las actitudes críticas de los actores, etc.
Quizá la mayor novedad del teatro de Bertold Brecht, lo que aún da hoy vigencia a su excepcional fecundidad,
sea la de haber sacado todas las consecuencias de franquear el foso de la orquesta, elaborando un sistema
nuevo de la obra y de la representación teatral.
Posiblemente, la razón del éxito de Brecht resida en sus constantes y necesarias llamadas para que el público
piense de forma individual y refleje sus propias formas de sentimiento y pensamiento.
INDICE
Contexto literario...........................................................................................3
La Opera de cuatro cuartos........................................................................3
Personajes principales...................................................................................7
Un espectáculo trampa..................................................................................8
Títulos y carteles...........................................................................................8
El estilo épico Brechtiano..............................................................................9
La acción épica .............................................................................................9
Aportaciones del teatro de Brecht...............................................................10
Y, aquí, para acabar bien,
Todo junto está en el saco.
Si hay dinero, no hay problema:
El final no es nunca malo.
Que pesca en río revuelto
Dice Fulano a Zutano.
Pero, al fin, los dos se comen
El pan del pobre, abrazados.
Pues unos están en sombra,
Y otros bien iluminados.
Se ve a los que de la luz,
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Pero a los otros, ni caso.
Bertolt Brecht
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