Técnicas góticas y renacentistas en el trazado y la talla de las

Actas del Primer Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, 19-21 septiembre 1996,
eds. A. de las Casas, S. Huerta, E. Rabasa, Madrid: I. Juan de Herrera, CEHOPU, 1996.
Técnicas góticas y renacentistas en el trazado y la talla
de las bóvedas de crucería españolas del siglo XVI
Enrique Rabasa Díaz
El término estereotomía es un neologismo relativamente moderno, que designa lo que antes se conoció
como Cortes de piedra o de Cantería, o Trazas de Montea, es decir, el arte de encontrar la partición más adecuada del aparejo, de dar forma a las piezas de piedra
que después deben coincidir en la construcción. El uso
de la palabra estereotomía es además la culminación de
un proceso dirigido a presentar esta disciplina como
una ciencia racional. Pero más que un conjunto articulado de conocimientos, por mucho tiempo había sido
sólo una colección de estrategias de geometría práctica.
Empezará a adquirir un carácter de discipJina sistemática desde el siglo XVI, cuando nace una tratadística sobre el tema que se desarrollará hasta comienzos del XX.
La construcción medieval en piedra también requería, naturalmente, la organización de un despiece y la
ejecución de la talla de sus elementos, aunque los procedimientos se transmitan por tradición oral. En la
construcción gótica estos trazados y cortes aparecen integrados en la idea formal general, y participan en su
característica búsqueda de la eficacia. Es decir, la bóveda gótica presenta una organización constructiva del
despiezo que es inseparable de la estructura nervada
que va a ser la apariencia final, y ambas, despiezo y
forma general, son necesarias para la consecución de un
resultado que es a la vez geométricamente elástico y
mecánicamente eficaz.
El nuevo estilo renacentista ofrece respecto al gótico,
no sólo importantes diferencias estilísticas y de estrategia mecánica, sino también una concepción distinta de
la cantería. Los casos descritos en los tratados y manua-
les (arcos, bóvedas, etc.), aunque pertenecientes generalmente al repertorio clásico, serán muy variados, y la
disciplina se presentará a sí misma como capaz de resolver los problemas de la construcción en piedra cualquiera que sea la forma a alcanzar. Es decir, se ocupará
de encontrar una partición para hacer posible la ejecución en piedra de la forma ideal concebida previamente,
y no tanto ya dc la participación de este factor en el diseño de la estructura formal general.
La España de la segunda mitad del siglo XVI es un
campo donde se encuentran estas dos concepciones, y en
cuanto implican procedimientos radicalmente distintos
pero coincidentes en el tiempo -y que además llegan a
conciJiarse en algunos casos para dar lugar a una cierta
continuidad-,
la situación es especialmente atractiva.
El objeto de esta comunicación es añadir datos sobre
la traza de cantería tardogótica, que confirman para el
caso español lo que en términos generales explicaron en
su momento Viollet-Ie-Duc o Robert WiIlis, y también
sobre la manera renacentista de abordar la talla de las dovelas de una bóveda esférica, llamando la atención sobre
algunos fragmentos de escritos del s.xVI que tratan explícitamente la diferencia entre los dos procedimientos.
LA TALLA DE LOS ELEMENTOS EN LA
BÓVEDA GÓTICA
La plementería es por definición un relleno informal, y la nervadura es un conjunto de arcos descompuestos en dovelas sencillas, que sólo ofrecen difi-
424
E. Rabasa
cultades en sus interferencias: en su convergencia sobre el pilar y en los cruces.
La zona en la cual los nervios se reúnen y convergen, interseccionándose,
sobre el pilar, se denomina
enjarje, <<jarjas» o «jarjamentü».' Desde el punto de
vista del despiece es una prolongación del pilar, ya
que las juntas son horizontales, y entre estas juntas
los nervios, más o menos maclados, forman todos
parte de un mismo sillar.
En la interpenetración algunas molduraciones van
desapareciendo
en el interior de otras. A veces la
reunión de los nervios es tan ordenada que el capitel
puede ser suprimido para mostrar la continuidad entre el pilar y el jarjamento, como ocurre en la catedral de Plasencia. O bien no hay correspondencia y
las molduras del pilar siguen elevándose por encima
del capitel para desaparecer sumergidas en eJ fascículo de nervios del enjarje, como se puede ver en la
catedral de Salamanca.2 En ocasiones cada nervio de
la bóveda baja hasta el pilar siguiendo su camino espacial sin evitar la complicación del resultado, y Jlegando a reaparecer después de su intersección con
otro; esto es muy común en el tardogótico alemán.
Pues bien, no es necesario que dibujo alguno anticipe el resultado de tales intersecciones para acometer la talla. El procedimiento es bien conocido. Fue el
inglés Robert Willis quien lo explicó en 1842, a par-
tir de observaciones arqueológicas.
J
Según la des-
cripción de Willis, para obtener cada uno de los sillares, sobre el bloque desbastado
se labran las
superficies de los lechos superior e inferior, y en
cada una de ellas se dibuja el contorno correspondiente a esa sección horizontal, y se completa la labra de las superficies exteriores vi stas, es decir, las
molduras, enlazando los dos contornos.4 (figura 1)
Lo interesante es que de esta manera tales contornos,
por complicados que sean, se encuentran con toda facilidad y se trazan directamente sobre la piedra. En
cuanto a los datos, las líneas esquemáticas del trazado general de la bóveda son suficientes. Basta con
dibujar la planta del haz de nervios, es decir, una serie de rectas convergentes que representan los planos
medios, y situar en cada una el perfil de la moldura
correspondiente.
La envolvente de todas es el contorno requerido. Sólo hace falta conocer la distancia
de cada moldura al eje, y este es un dato que se toma
inmediatamente de los trazados individuales de cada
uno de los arcos.
Por este procedimiento,
de manera natural, algu-
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Figura 1
Diseño y labra de las piezas del enjarje
nas formas de las molduras van desapareciendo en el
interior de otras. Pero esto sólo se sabe al ejecutar la
pieza. En muchos casos no habría una pre-visión real
-en todos los sentidos, es decir, ni planificación ni
dibujode los detaJles de la forma resultante.
También sería posible imaginar que estos enjarjes
se realizaran asentando los sillares con la superficie
exterior desbastada y labrando in situ los nervios.
Pero este no es el caso. Nos convencería de eJlo el
haJlazgo, en una intervención, de las huellas del trazado del perímetro -como
las que encontró Willis-. Pero aún más convincente es el ejemplo de la
capiJla deJ Condestable
de la catedral de Burgos,
donde podemos ver un hueco entre los arranques de
dos nervios, por el que cabe la mano, y que permite
descubrir así, al tacto -si uno tiene la fortuna de alcanzar ese lugar mediante un andamio-,
que las
molduras también están talladas en ese interior, aun
siendo inaccesible y oculto, con toda perfección (figura 2).
Sobrepasada esta zona, y ya en su recorrido normal, los cruces de nervios suelen estar ocupados por
claves o torteras. Los nervios siempre se mantienen
con la molduración vertical (incluso si el nervio es de
los que aparecen curvados en planta, también dirige
su molduración hacia abajo, verticalmente).5 De manera que al reunirse o cruzarse sus planos de simetría
se cortan según un eje vertical. El cuerpo redondo de
la clave se sitúa en el lugar más cómodo para su función conectora, aproximadamente
sobre el eje del
cruce de los nervios. Las claves son pues, cilindros,
Técnicas góticas y renacentistas
Figura 2
Arranque de los nervios en la capilla del Condestable
catedral de Burgos
425
en las bóvedas de crucería
2
de la
habitualmente verticales, con o sin molduras, sobre
los que acometen
nervios con diversas inclinaciones.6 La ejecución precisa exige la correcta disposición de las acometidas, que acaban en un lecho
para enlazar con las dove]as normales del nervio.
Aunque la forma final pueda parecer complicada, su
talla no exige del dibujo previo más que la planta esquemática y un par de ángulos.
El proceso sería como indica la figura 3. Sobre el
bloque de piedra se talla en primer lugar un plano
que será la superficie horizontal superior de la pieza,
y en ese plano se trazan las líneas necesarias para
guiar la talla (como lo que Willis llamó supetficie de
operación).? A continuación se tallan las superficies
laterales inclinadas que corresponden a lo que serán
los lechos o cortes de las acometidas. Como muestra
la figura, una saltarregla serviría para tallar estos planos de manera que formen ángulos determinados con
respecto a la superficie superior, ángulos que hemos
3
Figura 3
Proceso de talla de una clave gótica
llamado ex y ~. Hecho esto, se sitúan sobre tales planos las plantillas con el contorno de los nervios. Y ya
hay referencias suficientes para completar la pieza
426
E. Rabasa
labrando hacia abajo el cilindro y continuando las
molduras de las acometidas hasta que 10 encuentran.
La superficie superior se labra pues sólo como referencia, y finalmente quedará oculta en la pmte superior, en el extradós de la bóveda.'
Algunas claves de la catedral de Segovia aparecen
en el trasdós, y se puede observar en ellas la convergencia sobre el eje de las trazas de los planos medios,
y también dos líneas a cada lado de estas trazas, las
interiores coincidentes con caja o espiga que traspasa
la plementería,
y las exterIores probablemente
a
plomo con el borde del nervi09 (figura 4). En las que
están perforadas (como Rodrigo Gil recomienda en
su descripción)")
el agujero no aparece por arriba
exactamente centrado, lo que no es de extrañar si,
como es lógico, se comienza a taladrar desde el intradós.
Figura 4
Trazas sobre el trasdós de una de las claves de la catedral
de Segovia
La clave central de la mencionada capilla del Condestable en Burgos es una pieza de gran tamaño y de
simetría estrellada, que presenta en su parte inferior
un amplio disco plano donde han permanecido las
trazas que guiaron su talla (figura 5). Esto supone
una excepción: en este caso la superficie de operación fue una superficie aparente del intradós, porque
podía quedar como referencia hasta el final (habitualmente está oculta por la tortera de madera).
Disponemos de dos dibujos españoles que parecen
ser esquemas como los utilizados en las manteas.
~
Figura 5
Trazas bajo la tortera de la clave central de la capilla del
Condestable de la catedral de Burgos
Ambos muestran también un corte horizontal en la
parte superior de las claves, que confirma este procedimiento.
Uno de ellos está en el manuscrito
de Hernán
Ruiz, quizá anterior a 1560, que se conserva en la
Escuela de Arquitectura de Madrid.' I En este cuaderno encontramos algunos dibujos que representan
trazas de cantería, con el delineado hábil y cuidadoso
que caracteriza al resto del tratado, pero sin explicación alguna; aunque no es necesaria, porque los modelos son reconocibles.
Estos trazados, como en
Vandelvira y en general la tradición clásica de la
Traza, buscan las longitudes y ángulos de las líneas
de los sillares o las formas de las plantillas de sus caras. Pero junto a estas completas trazas renacentistas,
hay también una montea que sólo atiende al esquema
de las líneas generales, y representa una bóveda de
crucería gótica (figura 6), con la planta y con los patrones de la verdadera magnitud o -podríamos
llamadolas elevaciones de cada uno de los arcos, de
los que se representa sólo una línea directriz. (Es decir, no es un alzado o proyección, sino un conjunto
desarticulado de formas reales). A pesar de lo abstracto y escueto del esquema no deja de señalarse lo
que parece ser el volumen de las claves, con aquel
corte horizontal superior, que, como veremos, es necesario representar efectivamente
para obtener los
ángulos
ex y
~ que
habíamos
empleado.
El otro dibujo que mencionábamos
representa las
bóvedas nervadas de la cabecera de la iglesia parroquial de Priego en Cuenca, y en este caso se realizó
427
Técnicas góticas y renacen ti stas en las bóvedas de crucería
Figura 6
Hernán Ruiz. Trazado de una bóveda de crucería
como levantamiento
j
Figura 7
Francisco de Luna. Trazas para la tasación de la iglesia parroquia! de Priegü (Cuenca)
posterior, para la tasación de la
obra, 12 pero ofrece también el croquis de los patrones
de los arcos y el mismo corte en las claves (figura 7).
TRAZADO GENERAL SEGÚN EL MANi JSCRITO
DE HERNÁN RUIZ
En el tratado de Vandelvira hay una bóveda de crucería gótica. También en el manuscrito de Alonso de
Guardia.13 Aunque ambas construidas a la manera renacentista, que más adelante comentaremos. Y probablemente la encontraríamos en el de Ginés Martínez de Aranda, si nos hubiera llegado completo.
Aparece también en el de De I'Orme, y en autores
del XViI y el XVIIII,14 ya entonces bajo la justiflca-
ción de la restauración de las bóvedas góticas originales; y naturalmente reaparecerá en las explicaciones históricas de la teoría del XIX. A pesar de esta
larga preocupación por dar, al menos, noticia de la
bóveda gótica. el trazado de Hernán Ruiz y la descripción de Rodrigo Gil son de excepcional interés,
porque responden más estrechamente a lo que conocemos de la construcción medieval.
La crucería que dibuja Hernán Ruiz,15 sobre planta
cuadrada y con terceletes, contiene sólo los elementos básicos de este tipo de bóveda. Los arcos de las
cuatro embocaduras son apuntados. Pero el dibujo
presenta una tentativa, borrada, de utilización de arcos de medio puntO.16
428
E. Rabasa
La bóveda tiene una clave central y cuatro secunestá cruzada por los nervios diagonales
u
ojivos (semicirculares,
como es habitual), con las ligaduras que unen las claves secundarias, y los terceletes que bajan desde estas claves hasta los apoyos.
Todos estos arcos están en la planta, y junto a la
planta se dibujan sus curvas reales, a modo de patrones de los nervios, en un esquema que relaciona las
alturas de unos y otros (figura 8).
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Reconstrucción
del tralado de Hcrnán Ruiz para una hóveda de crucería
El extremo del tercelete debe llegar a la altura ade-
cuada para enlazar con la ligadura; y ese nudo, unión
de dos terceletes y una ligadura, está ocupado por
una de las claves secundarias. Mientras la clave central, por su simetría, no ofrecerá dificultad para acometer su talla, estas claves secundarias son un punto
interesante del dibujo. En efecto, aparecen como círculos en la planta, pero también hay una representación en las eJevaciones de los nervios que se corresponde con ellas, y que no es propiamente lo que
entenderíamos por una proyección vertical. sino sólo
la expresión de los dos ángulos ex y p, fundamentales
para esta pieza, que habíamos utilizado al explicar el
proceso de su talla. Veamos el proceso de construcción del dibujo.
Lo que se representa de los arcos en la elevación
es el perfil de su intradós, y por eso el radio del ojiva
no es la semi diagonal, sino algo menor: es el arco señalado AB. Y el AC es el arco de embocadura (formero o perpiaño), que se traza ligeramente apuntado.
Todos los nervios que salen de A lo hacen verticalmente; si conocemos además el punto final, queda
geométricamente
determinado el centro y el radio;
así podría haber sido construido el AC. Pero esta
operación se ha hecho en todos los casos por tanteos,
a juzgar por la gran cantidad de orificios que muestra
el papel17 El arco BD es el arco teórico que enlazaría
la clave central B con la del arco de embocadura C.
Para ello se ha trasladado
C horizontalmente hasta D,
que es el lugar adecuado para que BD presente un recorrido horizontal como el que se mide en la planta.
De este arco BD sólo el tramo BE corresponde efectivamente a la ligadura que une la clave central con
la secundaria, y determinamos este tramo utilizando
de nuevo la longitud de la planta. Así que la clave secundaria queda a la altura de E. El trazado del tercelete se muestra en la figura de la derecha: la altura de
E se traslada horizontalmente hasta F de manera que
la proyección horizontal de AF sea la del tercelete,
que otra vez tomamos de la planta, y así se traza este
tercelete AF.
En este dibujo el radio OB del nervio de ligadura
BD es, con los errores de precisión normales en el
resto de las medidas, justamente igual a la longitud
de la diagonal de la planta, es decir, el doble del radio del crucero. El papel presenta incluso la incisión
de un trazo seco de compás (m) para situar ese punto.
Así que podemos suponer que no es una casualidad y
que, en lugar de trazar el arco BD a partir de la cota
de C ya establecida, se habría determinado primero
la curva de la ligadura BD con ese radio OB y después se habría dibujado el arco de embocadura AC
de manera que llegara a la altura de D. Sigamos, en
cualquier caso.
Vemos la representaciÓn de la clave secundaria en
E (a la derecha). Por el punto E pasa la línea que corresponde al nervio de ligadura, pero además, desde
E y hacia la izquierda sale otro arco ES que es una
traslación paralela del tercelete FA. Este tercelete FA
tenía su centro en un punto H, y el arco ES lo tiene
en G (HG = FE). La especie de clave que se sitúa en
E tiene un límite superior horizontal, como ya hemos
mencionado; tiene un límite a la derecha que parece
dirigirse hacia el centro de la ligadura, el punto O; y
Técnicas góticas y rcnacentistas
tiene un límite a la izquierda que se dirige hacia G,
centro del arco de tercelete trasladado. Es difícil asegurar que segmentos tan cortos se dirigcn precisamente hacia esos puntos alejados, pero si suponemos
que es así (y nada parece contradecirlo), arriba aparecen ]os dos ángulos a y ~ que eran necesarios para la
taHa. Y en consecuencia lo que hemos llamado representación de la clave es una especie desarrollo de su
sección quebrada.
Este dibujo esquemático de bóveda de crucería, que
uti]iza la p]anta y las elevaciones de los arcos independientes pero relacionando
sus alturas, es en cierto
modo semejante a otros que se conservan del tardogótico europeo.'x No es una representación visual ni un
sistema de proyecciones, ni está aún en el camino que
llevará al sistema diédrico, pero ofrece todo lo necesario para el rep]anteo y ]a talla de los elementos.
429
en las bóvedas dc crucena
la forma que tuvicren sus plantas por cara, dándoles a los
lechos y juntas la tirantez que causare el baivel de la dicha vuelta de cúpula.")
y aunque también a]go posterior, el manuscrito de
Joseph Gelabert (1653) explica el mismo procedimiento. y especifica que el material de la plantma
debe ser flexible para su adaptación a ]a superficie
esférica previamente tallada:
..axo son las plantas de la duella advertint que nos podem fcr de post sino que an de ser de carta o de paper
dobla o de qualsevc>1 altra cosa soIs que es pua doblegar,
el modo de picar las pedras es que sa de picar primer la
duella buidadc ab la serca de la e. que en el dibujo indica la cercha con la curvatura de la esfera] apres seha de
posar la sua planta y ajupirla dins lo clot y señar a tata la
radar de ella dcspres tant anel lIit devall com anelllit demunt com anels caps sa de fer ab la serca de la m. Ique
en el dibujo es el baivel] qui es del matex punt de aquella
de la e. y ab exa urde san de picar totas las pedras..."
r
MANERA RENACENTISTA DE TALLAR LOS
ELEMENTOS DE UNA BÓVEDA DE CRUCERÍA
Como José Carlos Pa]acios ha explicado, los tratados
clasificarán con insistencia los métodos de talla de
las piezas en dos estrategias. 19Una es ]a denominada
por rohos o por escuadría, y la otra es la directa. Es
probable que en la práctica se combinaran ambas; el
procedimiento descrito antes para ]a clavc gótica es
de hecho una mezcla: como el de escuadría, emplea
]a proyección horizontal sobre una superficie provisional, y Juego continúa con ]os planos contiguos
para rodear la pieza, como el directo.
Una dove]a de una bóveda semiesférica, vaída o
sobre pechinas, se labraría preferenremente
por el
método directo. Palacios explicó ya claramente la
asimilación de cada hilada a un cono, y su desarrollo,
para obtener la plantilJa de intradós cOITespondiente;
y también la curiosa adecuación del baivel al encuentro de ]os ]echos y las juntas con el intradós. A esto
podemos añadir otros datos sobre la sucesión concreta de las operaciones.
V~ndelvira no detalla el procedimiento,
limitándose a describir la construcción de la plantilla del intradós, como si su aplicación posterior fuera universalmente conocida. A]onso de Guardia nos arroja luz
sobre esto cuando en varios lugares dice:
...para labrar las piezas de la dicha capilla labrarás las ca-
ras con la
cercha
de la vuelta de cúpula, cortándolas
con
Es decir (figura 9), sobre el bloque en bruto se labraría en primer lugar la superficie cóncava que ha
de quedar vista, el intradós, comprobando su esfericidad con una cercha. Después se marcaría sobre eJla
el contorno preciso de esta cara, apoyando ]a plantiJla." Finalmente se tallarían lechos y juntas, todos
con la ayuda del haivel, que corre por el perímetro
marcado y garantiza que estas superficies encuentran
ortogonalmente al intradós."
Éste es tamhién el procedimiento
que explicará
Derand (1643), la labra de la concavidad para sobre
eJla marcar el perímetro, y el uso posterior del baivel
para juntas y lechos. Derand añade que la concavidad
se labra empezando por una tirada de diagona]es con
la curvatura de la esfera, para eliminar después la
piedra sobrante mientras se comprueba apoyando la
misma cercha. como aparece en nuestra figura.24
Estas y otras cuestiones quedan sin detaJlar en los
textos del siglo XVI, porque se suponen conocidas, y
porque se propone un acercamiento a la forma poco
riguroso y que no distingue sutilezas.
Pero todo esto se refiere a la manera de tallar dovelas de hóvedas de sillería renacentistas. Vandelvira
y Alonso de Guardia presentan también bóvedas de
crucería; ambas son perfectamente
esféricas, y en
consecuencia sus arcos formeros y perpiaños son de
medio punto. La talla del enjarje sería semejante a la
descrita más arriba, pero ]a talla de los eruees de nervios se aborda en estos dos casos siguiendo el proce-
430
E. Rabasa
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Figura 10
Alonso de Guardia. Bóveda de crucería
Figura 9
Proceso de talla de una dovela de bóveda esférica
dimiento explicado para la dovcla esférica. Por eso
se obligan a trazar la plantilla de la cara de intradós,
que un cantero gótico no habría necesitado.
De hecho además Alonso de Guardia llega al extremo de emplear el mismo método para tallar las dovelas de los arcos formero y tercelete, lo que es verdaderamente sorprendente (figura 10).25 Los nervios
que dibuja son revirado.I', es decir, su sección recta
ha sufrido una deformación afín para mantener la
verticalidad y adaptarse a la vez a la inclinación de la
zona de la bóveda en la que están insertos. La alternativa (puco ortodoxa en una bóveda de apariencia
gótica) sería la disposición en cuadrado, como De
Guardia y Yandelvira coinciden en llamar, es decir,
el nervio que surge ortogonalmente de la superficie
esférica de la bóveda, Para obtener nervios o las molduras en cuadrado sería natural emplear el método
que hemos explicado para las dovelas de bóvedas esféricas, porque en realidad se trata de dovelas alargadas o, en el caso de los cruces, con forma de estrella.
Pero si cl nervio es revirado, o simplemente vertical,
el procedimiento tradicional no ofrece ninguna dificultad. empleando sólo la curvatura del nervio y la
plantilla de la sección. Es más, la gran ventaja del
uso del baivel para la dovela, la posibilidad de utilizado para todas las superficies que la rodean (<<por
todos los cabos», como dice Yandelvira) desaparece
entonces, ya que sólo sirve para las juntas. Sin embargo Alonso de Guardia se obliga a encontrar gráfi-
Técnicas góticas y renacentistas
camente las plantillas de las estrechas caras de intradós, para seguir el método renacentista.
Por último llamaremos la atención sobre una breve
mención que se puede encontrar en el libro de Vandel vira, acerca la diferencia entre la estrategia gótica
y la planificación
renacentista,
en un capítulo de
poco interés y difícilmente colocado. En efecto, casi
al final de la obra, Vandelvira presenta otra bóveda
de crucería sobre planta romboidal.
26
Al tratar el
cruce de nervios dice:
En lo que toca al trazar de las crucetas se ha de notar que
toda capilla que fuere en vuelta de horno, sc han de trazar sus crucetas por la dovela, mas siendo moderna u
irregular hanse de trazar por las tardosas poniendo en
cuadrado las crucetas ~l ancho en la planta, como parece
en la cruceta S., y el ancho y alto en su montea como parece en la H., luego robándole a esta piedra conforme pidieren las cerchas del rempante y terceletes que se vienen a encantar en esta cruceta, teniendo en cuenta en qué
altura se hallan los despiezos de la dicha cruceta."
donde «tardosas» son trasdoses o extradoscs, y «por
la dovela» puede aludir también a la superficie del
intradós del bolsor, que era otro significado habitua]
para esta palabra. H y S son escuadría contenedoras
que efectivamente muestra la figura. Es decir, mientras que en la bóveda renacentista el cruce de nervios
deriva de una dovela normal o sigue el mismo procedimiento a partir del intradós, en la gótica (<<moderna») se traza sobre un trasdós horizontal. y sus
acometidas se tallan tomando los datos de las elevaciones, de acuerdo con el procedimiento antes descrito.
CONCLUSIÓN
Durante la segunda mitad del siglo XVI se pasa lentamente de las bóvedas de crucería gótica a algo que
puede tener una apariencia semejante, pero que ya es
una bóveda vaída y de sillería renacentista. El cambio transforma los arcos apuntados en arcos de medio punto, redondea la sección, convierte la plementería en un aparejo de piezas grandes y correctamente
labradas, ortogonaJiza la decoración, etc.
Aunque un cruce de nervios tenga en ambos casos
más o menos la misma forma, en cuanto a la traza y
taBa la diferencia es radical, desde lo más anecdótico
(el método gótico comienza por arriba y el renacen-
en las bóvedas de crucería
431
tista por el intradós), hasta lo más relevante (el método gótico no emplea más que la planta y algún dato
senci 110,y se puede seguir corno una receta, mientras
que el renacentista exige la concepción espacial de
las piezas y un trabajo gráfico previo para la obtención de la p]antilla).
Corno consecuencia
los nuevos procedimientos,
que suponcn enfrcntarse sin miedo a complejidades
formales distintas en cada caso, darán lugar al desarrollo de un sistema gráfico para la resolución de
problemas, y una anticipación visual de los resultados y la forma y posición de los elementos en todo su
detalle, que terminará por generar lo que conocemos
corno sistema diédrico y geometría descriptiva. Por
otra parte a partir de esa decisión de abordar la resolución de los problemas que la concepción de un espacio a priori plantea, se hará posible la separación
entre forma y construcción -forma
y despiezo en
este caso-,
y la separación de la decoración, antes
unida a ambas. Como Palacios2S ha señalado, la obtención de las plantillas de intradós equivale al desarrollo comp]eto dc las superficies aparentes y permite 1Ievar sobre
ellas
labras
decorativas
independientcs del despiezo.
Aún en el siglo XVI esta voluntad que no repara
en esfuerzos para concebir la forma y prever por el
dibujo, cs algo torpc. No siempre emplea con soJtura
proyecciones distintas de la planta, y con frecuencia
prefierc el uso dc vistas frontales de los elementos
planos, corno cn el trazado medieval. Pero lo que hemos visto cn la crucería del manuscrito de Alonso de
Guardia anticipa algo que será característico
de la
complejidad de 1a discipJina estereotómica de los siglos XVITT y XIX: un esfuerzo geométrico que con
frecuencia resulta excesivo, porque ha perdido contacto con la tradici6n.
NOTAS
1. La expresión
francesa tas de charl?e designa esto
mismo, aunque en su sentido más general se refiere a
los aparejos que avanzan manteniendo
las hiladas de
cortes horizontales.
2. Fernando Chueca. La Catedral nueva de Salamanca,
Salamanca, Universidad, 1951, p.121. Se producen incluso cruces simétricos y premeditados
en esta zona.
Ocurre también en encuentros de ventanas geminadas
de molduraciÓn gótica.
3. R.WilJis, «On the construction
of the vaults of the
E. Rabasa
432
Middle Ages», en Transactions
2, 1842, reimpreso en 1910.
of the RIBA, voLI, parte
4. El último sillar de las jarjas dispone en la parte superior
los lechos de los nervios ya con su inclinación hacia el
centro, para recibir las dovelas. Desde el punto de vista
geométrico los perfiles a utilizar para las secciones horizontales no debieran ser iguales entre sí ni iguales a la
sección recta del nervio, pero la diferencia es pequeña, y
habitualmente imperceptible para el observador. R.Willis, op. cit., p.8.
5. Una curiosa excepción es la Cancillería Bohemia dcl
Ludwigstrakt en Praga (1505), que retucrce los nervios
por rotación de las molduras. Por otra parte, cuando los
arquitectos neogóticos disponen nervaduras sobrc superficies perfectamente
esféricas y se empeñan en que la
superficie de la bóveda reciba el nervio ortogonalmente,
como en su salida del capitel está obligado a formar un
haz con los otros nervios, debe girar en su recorrido
para enderezarse.
6. El manuscrito de Simón García (Co/l/pendio de arquitectura y simetría de los templos..., 1681, facsímil Valladolid: COA V, 1990) dibuja una clave -que no se corresponde con la plantade eje ortogonal al nervio
donde acomete, sin seguir el revirado que en otro lugar
propone como alternativa para los nervios. En cualquier
caso se trata de una bóveda vaída. Una excepción que
confirma la regla de la verticalidad de las torteras 10
constituyen aquellas que surgen como decoración en el
camino de un nervio, sin cruce con otro, como en la catedral de Astorga o la Capilla de la Presentación de la
catedral de Burgos.
7. Willis observó las bóvedas inglesas. R.Willis, op. cit.
Walter C. Leedy, Fan Vaulting: A Studv ot Form, Technology and Meaning,
London: Scolar Press, 1980,
afirma sin embargo que la «superficie de operación» no
aparece en todas las bóvedas de abanico, aunque es frecuente en las ú1timas y en las grandes luces.
8. La referencia de cada lecho a la superficie superior provoca ángulos agudos entre ambas que quedarán finalmente ocultos, pero que en los casos más llamativos
pueden ser evitados levantando un plano vertical de enlace, a modo de chaflán, a partir del trasdós de la moldura de lecho. Willis, op.cit., habla de este corte vertical
que elude el ángulo y explica que se realiza con objeto
de aligerar la pieza. Este es el cami no que parecen proponer algunos dibujos del gótico tardío alemán, cuando
muestran las claves encerradas en una especie de escuadría o prisma contenedor. Werner Müller, «Le dessin
technique a I'epoque gothique» en Les hattisseus des
cathedrales gothiques, Strasbourg, Les Musées de la Ville, 1989,237-254,
Y Grundlangen Gothisches Bautechnik, Munich, Dt. Kunstverl, 1990.
9. Agradezco
al profesor José Miguel Merino de Cáceres
que me llamara
la atención
sobre la existencia
de estas
claves aparentes en el trasdós.
10. Manuscrito de Simón García, op.cit.
11. Pedro Navascués, Ellihro de Arquitectura de Hernán
Ruiz. El Joven, Madrid, ETSAM, 1974.
12. María Luz Rokiski, «La Cabecera
de la Iglesia de
Priego (Cuenca): Dibujos y Tasación», en Cuenca, n°
17, 1980,27-34.
13. Alonso de Vandelvira, Lihro de traras de cortes de piedras, 1575-1580 (facsímil en Genevieve Barbe-Coquelin de Liste, Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira, Albacete, Caja de Ahorros, 1977) fo1.96v. El
ejemplar de Ludovico Dolce, Imprese de diversi principi,..., Venecia, 1560, que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid (ER 4196), contiene en el reverso de
sus páginas trazas de cantería coleccionadas por un desconocido Alonso de Guardia, que aprovechó esta zona
libre (ver Fernando Marías, «Trazas, trazas, trazas: tipos
y funciones del dibujo arquitectónico»,
en Juan de Herrero v su influencia, Santander, Univ. de Cantabria,
1993); la penuria de papel que esto denota y la semejanza con Vandelvira y Martínez de Aranda hacen sospechar que no sería muy posterior.
14. El manuscrito delmal10rquín
Joseph Gelabert, De I 'Art
de Picopedrer, fechado en 1653 (facsímil en Palma de
Mallorca, Diputación,
1977), presenta algunos interesantes capítulos dedicados a la bóveda de crucería. El
tratado de Derand (P.Derand, L'Architecture
des voútes,
París, Sébastien Cramoisy, 1643) dibuja la traza general
y explica brevemente en el texto la tal1a del jarjamento.
El tratado del P.Thomas Vicente Tosca (Compendio
mothemático...,
VaJencia, Antonio Bordazar, 1707-15)
sigue aquí, como en tantas cuestiones, al del P.ClaudeF. Mil1et-Dechal1es (Cursus sue mundus mathematicus,
Tractatus XIV «De lapidum sectione», Lyon, Anissom,
1674), reproduciendo una crucería sobre bóveda vaída,
aunque mejora el dibujo, y añade consideraciones
sobre
el cimborrio de la Catedral de Valencia. El francés
Amedeé-Fran~ois
Frezier (La théorie et la practique de
lu cOllpe des pierres et de hois... ou traité de StéreotonÚe..., Estrasburgo y París, Jombert, 1737-39) también
tratará las bóvedas góticas.
15. Hernán Ruiz, Arquitectura,
vascués,op.cit.).
46v (facsímil
en Pedro Na-
16. El dibujo presenta también un primer ensayo borrado,
casi todo él una mera traslación del definitivo: parece
haber sido rehecho para que coincidan todos los arcos
en su nacimiento con el formero, cuyo arranque es fijo.
17. Y no todos estos orificios se encuentran exactamente a
nivel con A.
18. W. Mül1er los l1ama «derivaciones»: utilizan el desarro110de un camino que l1eva desde el nacimiento al punto
más alto de la bóveda y va resolviendo las cotas inter-
Técnicas góticas y renacentistas
medias; y este autor explica su carácter instrumental y
alejado de la representación
figurativa convencional.
W.Mül]er, «Le dessin technique...», op.cit.
]
9. J. C. Palacios, Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español, Madrid, Minist. de CultUra, 1990.
20.0p.cit.
nota 13, vuelta de la página con el nÚmero 87.
2]. Joseph Gelabert, op.cit., p.90.
22. Si e] operario busca el contacto pleno de la plantilla con
la superficie cóncava, teóricamente encontraría problemas en la adaptación. Pero el tamaño de la pieza suele
ser pequeño en relación con la curvatura de la bóveda,
de manera se puede pasar por alto el hecho de que la superficie esférica no sea desarrollable.
También puede
ser que, como en nuestra figura, se adapten sólo los bor-
en las bóvedas de crucería
23.
24.
25.
26.
433
des superior e inferior, ]0 que sería geométricamente
más correcto.
También es posible la talla de estas dovelas por escuadría. Lo advierte De L'Orme, y lo explica detalladamente Derand. aunque todos prefieren e] procedimiento
directo.
F. Derand, op. cit., parte [V, cap.x.
Op.cit. nota 13.
Para la determinación en este caso especial de ]a forma
de los nervios. Algunos son arcos de elipse, lo que
muestra e] alejamiento de la práctica gótica.
27. Alonso de Vandelvira, op.cit., fo1.124r. (sin numerar), y
dibujo en l24v.
28. José Carlos Palacios, op.cit.