Le Sang des Bêtes - Nuit et Brouillard - Toute la Mémoire du

BÁSICOS
FILMOTECA
LE SANG DES BÊTES
Georges Franju. 1948
NUIT ET BROUILLARD
Alain Resnais. 1955
TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE
EL CINE DOCUMENTAL
Alain Resnais. 1956
Sesión 8 / Jueves 3 de marzo de 2016
Presentación y coloquio a cargo de Daniel Gascó,
crítico de cine y responsable del videoclub Stromboli.
MEMORIA, HORROR…
«Desde Wings (Alas, 1927), de William Wellman, hasta Star Wars
(La guerra de las galaxias, 1977), de George Lucas, he visto volar
muchas cosas por las pantallas del mundo. Tal vez el cine haya
dado ya todo lo que podía dar de sí, tal vez deba dejar paso a otra
cosa. Jean Prévost escribe en algún lugar que la muerte no es algo
tan grave, que consiste en reunirse con todo aquello que se ha
amado y se ha perdido. La muerte del cine no sería más que eso,
un recordar inmenso. Es un destino honorable.»
Chris Marker
“El cine es memoria”, dijo Costa Gavras a su paso por la Mostra
de Valencia. Afirmación que el cineasta griego pareció pronunciar
de manera asertiva, más allá de cualquier dilema moral. No a la
desmemoria, por muy horrendos que sean los hechos recordados.
Lo cierto es que ese imaginario enorme de más de un siglo sabe
a ficción cuando se detiene en los aspectos más saludables de
la vida: la creación, el sueño, la pasión, el desafío, la aventura,
el amor. Mientras que recibimos un azote de la realidad en
cuanto aborda todo lo sórdido: la destrucción, la guerra, el
dolor, la tortura, el asesinato... Esto último materia tristemente
imprescindible para que ninguno de los movimientos cruciales que
han hecho Historia falte en ese recordar inmenso que es el cine.
MEMORIA: TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (TODA LA
MEMORIA DEL MUNDO, 1956)
Luciano Emmer fue el primer cineasta que produjo películas
sobre arte. Autor a su vez de una obra de ficción magnífica que
interrumpe en 1961, cuando su mirada se vuelve disonante frente
a esa nueva sociedad italiana conformista y superflua que generó
el boom económico. Refugiado varias décadas en la cantera de la
televisión, el célebre Carosello, no abandona sus documentales
sobre arte, que produce desde 1940 hasta su fallecimiento en
2009. Un joven Alain Resnais empieza a interesarse por realizar
cine a raíz de conocer el trabajo de este cineasta genial, que firma
a mediados de los 40 un acuerdo de producción con Francia.
Las primeras películas de Resnais, Van Gogh (1948), Guernica
(1950), Gauguin (1950), reproducen esa pasión de Emmer por el
detalle. Fragmentadas, deconstruidas incluso, las obras pictóricas
renacen gracias al cine revelando un sentido profundo, más allá de
lo meramente pictórico. Cuadros que aúllan y se mecen al son de
una banda sonora. Una fuerte influencia, sí, pero coherente con el
futuro cineasta. Nacen, de hecho, los primeros musicales de Alain
Resnais.
Toute la mémoire du monde anticipa más aún ese futuro
imaginario suyo. El cine como presencia y la humanidad como
HORROR: LE SANG DES BÊTES (LA SANGRE DE LAS BESTIAS,
1948)
extrañeza. Planos cenitales muy severos, travellings alucinados,
se suceden acompañados de una voz misteriosa que describe la
asombrosa humanidad. Abre el film una imagen sorprendente
del dispositivo cinematográfico, una máscara oscura, que surge
como un inquietante cíclope, proyectando sobre cada uno de
los espectadores su semblante frío, impertérrito, robotizado,
auxiliado por un simpático micro. Si a Resnais le preocupa
mostrar su artefacto de visión y el origen mecánico de la voz, es
porque necesita que entendamos que su mirada va a ser ajena a
todo lo humano, directamente extraterrestre. 23 años después,
Resnais vuelve a comportarse como un entomólogo realizando ese
documental distanciado sobre la fauna humana que es Mon oncle
d’Amérique (1979).
El cine comparece ante el caos e inmediatamente desaparece, se
vuelve invisible, al establecerse un orden. Su presencia se da al
principio en sótanos atestados de libros, papel mojado, espacios
subterráneos abarrotados de documentos en mal estado. Un
foco agresivo se ilumina impidiendo que la cámara se aproxime.
Ese lugar de Diógenes no va a ser el escenario del film, sino su
activador. ¿Qué motiva semejante acumulación? La batalla del
hombre contra el olvido, la conciencia de que su memoria es corta.
¿Cómo se organiza semejante desorden? Construyendo fortalezas.
El hombre quiere ser libre, mantenerse vivo, tiene miedo de
perecer enterrado en esa montaña incesante de recordatorios e
inventa las bibliotecas, esos enormes depósitos de memoria.
Resnais propone un viaje por el más gigantesco reducto: la
Bibliothèque Nationale, devoradora insaciable capaz de engullir
toda palabra impresa en Francia. El ojo de Resnais se abisma
sobre kilómetros de estanterías en un viaje que va de lo matérico
a lo humano, de la institución a un puñado de individuos. Un
desplazamiento que se expone en tres actos. En el primero, el
hombre se libera del peso aplastante que constituye la memoria
impresa; en el segundo, las palabras se encarcelan, se depositan
en fortalezas escrupulosamente organizadas; y en el tercero,
cada libro espera la posibilidad de recuperar su individualidad,
revivir en manos de un lector. Y al final del trayecto, una sola
palabra: felicidad. Un término secreto, inesperado, esperanzador,
probablemente irónico viniendo de esa mirada extraterrestre,
prudencialmente alejada de los hombres.
En 1927, con 15 años, Georges Franju sustituye sus estudios por
la lectura de los folletines de Fantomas, los estudios de Freud y
la sublime obra del marqués de Sade. Luego, una mirada sadiana
distinguirá la obra de este cineasta francés, un deseo violento de
suspender la ética, ignorar los límites de la moral y penetrar el
alma de las cosas. Una inclinación poética que consiste en extraer
belleza del horror y horror de la belleza y, sobre todo, revelar lo
insólito dentro de lo cotidiano. En passant par la Lorraine (1950)
debía ser un documental de encargo sobre las explotaciones de
hulla y las acerías de Lorena, pero lo concibe como un poema
sobre el fuego, una sinfonía de pesadilla de los grandes hornos.
Su excursión por el Hôtel des Invalides (1951) muestra que ese
museo de la guerra, habitado por hombres mutilados, medio
vivos, no es más que el resultado del orgullo patriotero de
millones de franceses. En Poussières (1954), ese mismo polvo
del título, residuos industriales generadores de silicosis, se torna
mágico, retratado con la ironía romántica de quien sabe que es
más contundente y efectivo mostrar el envenenamiento que la
prevención o desintoxicación. En Mon chien (1955), una familia
parisina que se va de vacaciones abandona a su perro. Logra
volver a su domicilio en París, es apresado, encerrado, quedando
a la espera de ser conducido a una cámara de gas. En NotreDame, cathédrale de Paris (1957), no se da una glorificación
arquitectónica. Observa cómo abunda la mugre entre sus muros,
las gárgolas aparecen corroídas y, sobre todo, señala que este
monumental edificio es un obstáculo para el vuelo libre de las
aves. Pichones despanzurrados sobre las campanas mueren de frío
en el parapeto.
En Le Sang des bêtes, George Franju desarticula el París de postal.
Muestra un descampado, un mercadillo, un alegre corro de niños,
un hombre sentado a la intemperie frente a una mesa. Hasta
las zonas menos agraciadas del extrarradio de París muestran
signos de vida. Una joven besa a su novio. Surge la instantánea
romántica. Pensamos París, l’amour, tal y como enunciaba Maurice
Chevalier en una vetusta película. Pero un tren corta esa imagen.
¿Qué transporta? ¿A dónde se dirige? Un edificio se alza ante la
cámara. ¿Es una prisión? ¿Un depósito? ¿Una fábrica de hilados y
encurtidos? Nada de eso. Se trata de un matadero.
Le Sang des bêtes construye un guiñol suficientemente expresivo
que podría prescindir de su locución. La vi por primera vez en
una copia no subtitulada pudiendo entender el contenido de
prácticamente toda su palabrería, que explica el funcionamiento
del matadero, los aparatos, sistemas y técnicas de matar reses.
El film de Franju muestra cómo las ciudades más hermosas
se sostienen sobre el horror. Las comunidades más impolutas,
sofisticadas y elegantes navegan sobre un río de sangre. Un
océano, en realidad. Un matarife entona La mer de Charles Trenet
hasta que un barco enorme surca inesperadamente un campo.
Es el gesto inesperado de un autor que siempre escapa una vez
la realidad ha sido mostrada. Con este film, Franju no quiere
convencer a ningún espectador de que se haga vegetariano, intenta
mostrar los engranajes de toda civilización, cuya violencia tampoco
es el fin que busca, sino el medio que le conduce a desenmascarar
una verdad, al margen de que sea o no hermosa. Nada más cuenta
cuando sabe que cualquier motivo puede contener un grado de
belleza. Captar el objeto, el matadero Vaugirard y La Villette, en
su dimensión más profunda supone desplazarlo, resituarlo en
otro contexto, París, en este caso. Sólo así huye del reportaje, del
retrato vago de una realidad, y abraza las formas del documental,
con el que se redescubre la cualidad del objeto, su surrealismo.
En palabras del propio Franju:“En el caso de los mataderos, he
buscado dar a unas instalaciones naturales un aspecto artificial, un
aspecto de decorado construido”.
LA MEMORIA DEL HORROR: NUIT ET BROUILLARD (NOCHE Y
NIEBLA, 1955)
«Uno sólo debería hacer películas que le conciernan directamente.
Hacer hoy una película sobre los campos de concentración es
deshonesto. Debería haberse hecho en 1943. La única persona
que ha logrado recientemente hacer una película de este tipo es
Resnais, porque no ha hecho su película sobre los campos sino
sobre la memoria de los mismos.»
Jean-Luc Godard
La fragilidad del mundo, el asesinato de la Historia mostrado
sin cortes y en un breve plano. El primero que abre Nuit et
brouillard. Basta un leve movimiento para que unos alambres de
espino rasguen un plácido campo y el firmamento. Los campos
de concentración nazis: otrora centros activos de horror, hoy bien
conservados, mimados como museos que son, siempre presentes,
y masivamente visitados. Hoy los turistas se hacen fotos delante de
los crematorios, afirma Jean Cayrol, que pone voz al film. Si Alain
Resnais, como indica Godard, es honesto es porque no pretende
hacer Historia, desempolvar un capítulo horrendo de la humanidad
que, sabemos, nunca llegó a coger polvo. Los genocidios siguen,
las carnicerías se suceden, la guerra nunca ha terminado, continúa
en distintos puntos del planeta. Es una condición irresoluble de
nuestro ser. Si en Une femme mariée (1964) el propio Godard
hace que la mujer casada acuda a ver en un cine de Orly Nuit
et brouillard, es porque ella está rodeada de noche y niebla y
quiere transmitir una sensación de campo de concentración, la
idea de que el fenómeno de ocupación no ha cesado. En Francia
eso remite a los alemanes, la guerra, la ocupación de un país,
un territorio. Y contemplamos a una mujer casada con cierto
número de ocupaciones que entra a ver el film de Resnais en un
instante del tiempo en que todos estamos expuestos si no tenemos
cuidado, todos podemos ser desposeídos, expropiados. Por eso,
porque pervive ese trágico capítulo de la Historia, buena parte
de las imágenes empleadas por Resnais son contemporáneas a
la producción del film. Están integradas, presentes, vivas, sin
posibilidad de ser enterradas. Forman parte de una herida tan
profunda que se mantiene abierta. Nuevamente el documentalista
va en busca de la verdad. Frente al hecho consumado, no se limita
a cuestionar qué ocurrió sino, ante todo, por qué.
Un campo de concentración nace como proyecto económico.
Precisa arquitectos, constructores, avalistas. Un movimiento suave
de travelling se desplaza por un block, un campo de concentración,
siguiendo un movimiento de izquierda a derecha hasta darse de
bruces con imágenes de la Historia. 1933, un desfile nazi irrumpe
desplazándose en sentido contrario, seguramente, un plano
invertido por el propio Resnais para resaltar su futura derrota, pues
el ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels ordenó que, en
todas las filmaciones, el ejército nazi apareciera desfilando de
izquierda a derecha porque, en el inconsciente colectivo, ese es
un movimiento de victoria. El contraste entre ambas imágenes,
histórica y actual, es evidente. El deseo del cineasta se expresa
visualmente: desandar lo andado, frenar ese avance devastador
de la Historia, mostrar detalladamente estos mataderos inactivos.
Pero la locución añade la dimensión de horror, provoca que esas
imágenes retornen a su pasado, recupere la memoria de los cuerpos
y refresque las circunstancias de su devastación. Espacios vacíos
se colman ante la detallada descripción. Mientras una imagen del
presente muestra el espacio de aquello que fue historia, una voz
grave le reasigna su condición pretérita, haber servido de escenario
a una fábrica de muerte. La máquina mortal no cesa. Imágenes de
archivos muestran gráficamente cómo se reciclan los deshechos:
huesos, cabellos, piel. Víctimas y verdugos pasean por esas
imágenes: los primeros tratan de sobrevivir o acallar la agonía con
su muerte; los segundos, estudian métodos masivos de exterminio.
La guerra ha terminado. Las puertas se abren, pero los campos
no se vacían. La realidad, toda ella, es una cárcel de la que es
difícil salir. “¿Seguirá siendo el mundo un lugar habitable?”, se
preguntan. Los campos de concentración quedaron abonados de
cadáveres. Algunos criticaron que Alain Resnais no se resistiera
a mostrar las distintas atrocidades, pero visto el panorama que
ha quedado, ajeno al horror, cubierto por esa extraña hierba que
ha manado de la sangre de millares de deportados, el cineasta
adquiere responsabilidad de ser transparente y no ocultar esas
imágenes, única forma de atentar contra nuestra mala memoria.
Aún así, Godard, siempre provocador, se lamentaba: “El cine no
ha servido para nada, no ha hecho nada y no ha habido ninguna
película. Se dijo ‘eso nunca más’, pero la película de Resnais
sobre las campos de concentración ya no se proyecta”.
Aunque en parte la tenga, no le damos la razón. Y quede esta
hermosa sesión, a favor del cine, en contra de la desmemoria,
como nuestro honorable propósito.
Daniel Gascó
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
C/ Doctor García Brustenga, 3 · Valencia
Bibliografía y filmografía seleccionadas, complementarias a esta
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EN LA BIBLIOTECA
CINE DOCUMENTAL
BARNOUW, Erik. El documental: Historia y estilo. Barcelona:
Gedisa, 1996.
BARSAM, Richard M. Nonfiction Film: A Critical History.
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BRESCHAND, Jean. El documental: la otra cara del cine.
Barcelona: Paidós / Los pequeños cuadernos de Cahiers du
Cinéma, 2004.
CAPARRÓS, J.M. 100 Documentales para explicar la historia: De
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classique à l’épreuve de la théorie. Aix-En-Provence: Université
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RESNAIS / FRANJU
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CASAS, Quim (ed.). Georges Franju. San Sebastián: Festival de
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EN LA VIDEOTECA
DOCUMENTALES RESNAIS Y FRANJU
Van Gogh (Alain Resnais, 1948)
La sangre de las bestias (Le Sang des bêtes, Georges Franju,
1948)
Guernica (Alain Resnais, 1950)
El gran Méliès (Le Grand Méliès, Georges Franju, 1951)
Las estatuas también mueren (Les Statues meurent aussi, Alain
Resnais, Chris Marker, 1953)
Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955)
Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du monde,
Alain Resnais, 1956)
El canto del estireno (Le Chant du styrène, Alain Resnais,
1958)
OTROS DOCUMENTALES FRANCESES SOBRE LA
MEMORIA DEL HORROR
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
Sobibor, 14 de octubre 1943, 16 h. (Claude Lanzmann, 2001)
MEMORIA Y HORROR EN EL DOCUMENTAL
FRANCÉS
FRODON, Jean-Michel. “Le savoir sensible”. Cahiers du cinéma, nº
622, 2007.
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