El punto de vista

El punto de vista
Información
→
Ver
→
ocularización
→
Oír
→
auricularización
→
Saber
→
focalización
1. Ocularización: identificación primaria con la cámara y la imagen vista por los ojos de un personaje (lo
que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura, tiene un primer
sentido no metafórico, es un punto de vista óptico, el lugar de emplazamiento de la cámara desde el
que se mira.
1.1 Ocularización interna: la imagen está anclada a la mirada de una instancia diegética (imagen
subjetiva).
a. Ocularización interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que
permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cámara ocupa el lugar de los ojos del
personaje. Ej: plano de visión borrosa o doble (borracho), una escena vista a través de una cerradura
(espía), imágenes temblorosas de un personaje que corre, visión a través de unos prismáticos o de un
microscopio.
b. Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen está construida por el montaje,
los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una contextualización: toda imagen
que conecte con la mirada de un personaje y que quede así anclada en su subjetividad. Lo mostrado
refiere a un personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.
1.2 Ocularización cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo representado
(externa a la diégesis). No hay relación entre lo que la cámara muestra y lo que ve el personaje. Se
puede producir una falsa ocularización interna cuando lo visto parece en un primer momento
corresponder a un personaje y después vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane, o el
traveling en Sed de mal de Wells).
El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado, o
de la voz en off. Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegético y, por ende, una parte de
la focalización se deduce de la ocularización.
Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se puede
entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.
2. Auricularización: expresa la relación entre información auditiva y los personajes.
2.1 Auricularización interna primaria: la deformación de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un
personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos señales que enseñen que es el
personaje el que escucha; las deformaciones de sonido construyen una escucha particular que el
espectador identifica con posterioridad (deformación de sonidos, supresión de sonidos).
2.2 Auricularización interna secundaria: filtra sonidos a través de un personaje gracias al montaje, o a la
propia representación visual. Ej: un personaje se tapa los oídos y deja de oírse el sonido ambiente. Al
igual que la ocularización interna secundaria se produce cuando percibimos el sonido en un secuencia
posterior a la en que aparece el personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularización: las
campanas del reloj que dan las doce y que “oímos” cuando las indica la mirada del personaje en una
secuencia anterior en Nosferatu.
2.3 Auricularización cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los personajes (el
sentido no está filtrado por ningún personaje).
3. Focalización: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido). Corresponde al
campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teoría de Genette, donde la focalización
y la ocularización van juntas por razones de soporte, en la focalización cinematográfica la cantidad de
conocimiento se mide en la relación del conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje
y del narrador).
3.1 Focalización interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto, existe
focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda “saber” el personaje. Supone que
se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos sido admitidos para entrar en su
cabeza. Implica que el personaje esté presente en todas las secuencias o que diga cómo sabe lo que no
ha presenciado (por no vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al
contrario pues si la compartimos (ocularización interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer
su apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje.
Procedimientos: voz en off, cámara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados que dan paso a
imágenes de evocación o a imágenes oníricas. Puede estar asociada a la ocularización cero o a la
interna. Se encuentra con facilidad en películas que narran una investigación, pues nos permite dilucidar
los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el personaje.
3.2 Focalización externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de ignorar los
pensamientos de un personaje (que no se deducen de la acción) implica una falta de conocimiento
sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre
espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una
desproporción cognitiva respecto a la historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador.
No hay descripción del personaje y muchas veces no sabemos quién es. Para que una focalización sea
externa esa disparidad informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del
espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalización externa necesita de una
aclaración final que la explique (el enigma y su irresolución también pueden pertenecer a una
ocularización interna secundaria).
3.3 Focalización espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del personaje.
Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver al espectador acciones
importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el
espectador tiene que estar presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policíaco.
La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de
la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata.
André Gaudreault / François Jost: El relato cinematográfico, cap. 6.