CANTAR DE LAS HUESTES DEL PRÍNCIPE ÍGOR

CANTAR DE LAS HUESTES DEL PRÍNCIPE ÍGOR
(СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ-SLOVO O POLKÚ IGOREVE)
SIGLO XII (1185-1187)
Por Roberto Monforte Dupret
OBRA
El cantar de la huestes del príncipe Ígor es una de las obras de la literatura rusa más
intensamente estudiada y que más enigmas esconde. La brevedad del texto es
inversamente proporcional a la repercusión e interés que despierta entre los
investigadores de la literatura.
La obra, aunque producto de la incipiente cultura escrita, tiene claras influencias
orales y folclóricas, tanto desde
el punto de vista lingüístico
como cosmológico-literario y
forma parte de un reducido grupo
de textos que, sin ser escrito por
religiosos, cronológicamente se
sitúan
en
un
periodo
inmediatamente anterior a la
invasión mongol-tártara de la
Rus de Kíev.
Dejando aparte su indudable
calidad literaria, casi todo lo demás en la obra es oscuro y controvertido: el texto
original, su significado, su género, la fecha de composición, la autoría e incluso su
autenticidad.
Base histórica
Como bien se sabe, el argumento de El cantar se basa en hechos reales. En concreto
describe una campaña emprendido por unos príncipes rusos contra los cumanos, unos
nómadas túrcicos que habían llegado hasta las fronteras rusas desde las estepas
orientales a mediados del siglo XI. Esta campaña, encabezada por Igor Sviatoslavich,
príncipe de Novgorod-Severski, era solamente un episodio aislado dentro del largo
periodo de guerras que los príncipes rusos sostuvieron contra diversos pueblos
nómadas procedentes de Asia. Sobre el 2 de abril de 1185, Ígor se puso en camino,
junto con su hermano Sviatoslav, su hijo Vladimir, su sobrino Sviatoslav Olgovich y
un total de 6000 hombres, hacia el sur de la Rus para entrar en combate con el
enemigo. Ígor contaba con una fácil victoria sobre los cumanos, a juzgar por el gran
éxito que obtuvo en el primer enfrentamiento con el enemigo, sin embargo al día
siguiente los rusos fueron atacados por sorpresa y sufrieron una severa derrota. Ígor fue
capturado y pasó, aproximadamente, cinco semanas en cautiverio, del que consiguió
escaparse en junio de 1185.
Encontramos una evocación de este acontecimiento en dos crónicas: en la Crónica
Ipaciana y en la Crónica Laurenciana. Además, en el epílogo al Apóstol de Pskov,
copiada en 1307 por Domid, aparece un fragmento donde se expresa el dolor de la tierra
rusa de una forma muy similar a como lo hiciera el anónimo autor del Cantar.
Se cree que el cantar fue escrito poco tiempo después de los hechos escritos en la
obra, entre 1185 y 1187, a juzgar por la exactitud a la hora de describir los
acontecimientos, por los fantásticos conocimientos y orientación del autor en relación a
la ambiente político de la época, así como por el hecho de que en la obra se hace
referencia a Vladímir Glébobich como personaje vivo y se sabe con exactitud que éste
murió en 1187. Sin embargo, no existe unanimidad completa en cuanto a la fecha de
composición pues otros investigadores consideran mediados de la década de los 90 del
siglo XII como fecha probable en la que fue escrita El cantar (concretamente en 1196,
fecha de la muerte de uno de los personajes del Cantar, Vsévolov Uro Bravío). Hay
científicos como A.L. Shitts o L.N. Gumiliov que desplazan la fecha de la composición
del Cantar hasta prácticamente mediados del siglo XIII.
La obra fue adaptada por Alexander Borodin en uno de los grandes clásicos de la
opera rusa titulado El Príncipe Ígor, obra estrenada en 1890.
Historia de su descubrimiento y publicación.
Conocemos El cantar gracias a una sola copia descubierta en 1795 y que, por
desgracia, pereció en el incendio de Moscú que tuvo lugar en 1812 durante la invasión
napoleónica.
En 1795, el conde A.I. Musin-Pushkin adquirió una colección de libros antiguos
perteneciente al archimandrita del monasterio de Spasso-Yaroslavaki, Yoil. Uno de los
volúmenes contenía una colección manuscrita que comprendía ocho textos entre los que
se encontraba El cantar. Las primeras noticias sobre él aparecieron la revista El
espectador de San Petersburgo y en el poema de Vladímir de Jeráskov publicado en el
1797. Ese mismo año Karamzín dio noticias oficiales del hallazgo en la revista de
Hamburgo El spectateur du Nord y, comentando la obra, la comparó con los poemas de
Ossian editados por Mcpherson en 1760.
El descubrimiento de la falsificación que McPherson realizó sobre los supuestos
cantos del legendario Ossian sembró, entre lectores y especialistas, muchas dudas sobre
la legitimidad del manuscrito ruso, lo que finalmente acabó desembocando en el
nacimiento de dos corrientes de investigación enfrentadas con respecto a la autenticidad
del Cantar. Hay que reconocer que, por suerte, la corriente escéptica se convirtió en un
excelente catalizador en la búsqueda de las propiedades textuales, lingüísticas y
literarias que corroborarán su autenticidad.
El incendio de Moscú durante la ocupación napoleónica de 1812 destruyó la
biblioteca de Musin-Pushkin y con ella la única prueba de que la obra era auténtica. Por
eso, durante mucho tiempo las investigaciones sobre el Cantar se basaron en la edición
que en 1800 publicó Musin-Pushkin en colaboración con A.F. Malinovski y N.N.
Bandrys-Kamenski. En 1864 se halló una nueva copia realizada entre 1796 y 1797 para
Catalina II.
Si comparamos la primera edición con la copia realizada para Catalina, así como
la lengua del cantar con otras obras de la literatura rusa antigua, podremos observar que
los editores no reproducen con plena fidelidad el manuscrito que se quemó durante el
incendio de Moscú de 1812, pues, además de transmitir de forma inexacta el texto,
renovando su ortografía y cometiendo innumerables erratas, no fueron capaces de
comprender el significado de ciertas frases y palabras. Además, en muchas ocasiones
interpretaron de forma incorrecta la grafía del manuscrito, en parte debido a la
acumulación de errores que tuvo lugar a lo largo de las diferentes etapas de su
trascripción y que como último eslabón de la cadena tenemos el infausto texto de
Musin-Pushkin.
Los que dudaban de la autenticidad del Cantar piensan que toda esta serie de
errores y malas interpretaciones se debe, simplemente, a faltas cometidas por los
falsificadores del siglo XVIII, los que no habrían estado en condiciones de imitar
íntegramente la lengua de la Rus Kíev. Las investigaciones lingüísticas e históricas,
sobre todo las de nuestro siglo, parecen haber refutado esta última hipótesis, pues
elementos auténticamente arcaicos inducen a creer que ningún falsario del siglo XVIII
podía cometer un número tan limitado de errores en un texto medieval. No sólo el
léxico y la sintaxis reflejan una fase evolutiva típica de la edad media rusa (uso del dual
y determinaciones antiguas de declinación, dominio de construcciones apreposicionales
sobre las preposicionales, etc.), sino que también varios préstamos y calcos de lenguas
turco-tártaras parecen demostrar que sólo un contemporáneo de la civilización cumana y
tártara medieval podía dar particularidades fonéticas desconocidas para los eruditos y
contemporáneos de Catalina II y Musin-Pushkin. En conjunto se aceptan las teorías
histórico-lingüísticas en favor de la autenticidad del Cantar, sin embargo hay que
admitir que se trata de una copia más bien tardía, ya que los estudios realizados en este
orden nos llevan a pensar que el manuscrito original era del siglo XVI.
Para probar su autenticidad resulta muy importante el estudio, análisis y
comparación de otras obras de la literatura rusa antigua que tienen ciertas similitudes
con el Cantar. Especialmente relevantes resultan los correspondencias estilísticas
(imágenes, ritmo, metáforas, etc.), paralelismos y semejanzas lingüísticas del Cantar
con otras obras de los siglos XII, XIII y XIV como la Zadonschina, El relato sobre la
derrota de Mamai, los discursos de Kiril de Túrov, la Súplica de Daniil Zatochnik o el
Cantar sobre la ruina de la tierra rusa. Lógicamente, muchos detractores ven en estas
obras la fuente en la que se inspiraron los falsarios del Cantar para componer su espuria
obra.
Idea fundamental de la obra.
Queda bastante claro el objetivo que persigue el autor, pues pretende, a través de
la narración poética de unos hechos históricos, en primer lugar, despertar en el lector un
sentimiento de dolor ante la derrota y cautiverio del héroe; en segundo lugar, llamar a la
unión y concordia de todos los príncipes ante el ataque de los feroces nómadas
orientales, aunándolos en torno a una noción de patria rusa; y en tercer lugar, criticar
acremente tanto la desmembración feudal que sufre por entonces la Rus de Kíev,
sumida en sangrientas guerras intestinas, como la política egoísta de los príncipes, a los
que tan sólo los mueve la sed de gloria personal y el hambre de venganza.
El autor, lejos de una interpretación providencialista del mundo y de la historia
considera el verdadero motivo de desafortunada empresa de Ígor a orillas del río Kayak,
la falta de unión de los príncipes rusos y no la implacable voluntad divina, pues lo que
realmente persigue con su creación no es moralizar o sermonear al lector, sino despertar
en él un sentimiento de valor; no pretende llamar al arrepentimiento o a la resignación,
sino a la lucha y a la unión.
Género de la obra.
Nos encontramos ante una obra que prosódicamente se encuentra a mitad de
camino entre la poesía y la prosa. Normalmente la crítica literaria tiende a ver en el
Cantar un ejemplo de obra épica, una especie de cantar de gesta semejante al de otras
literaturas europeas del siglo XII, pues comparte con este género rasgos como: la épica
patriótica, los personajes caballerescos, la temática bélica, las características propias de
la declamación oral, la presencia de un juglar o cantor, etc.
Aunque se ha catalogado como cantar de gesta, la obra guarda afinidades con
muchas otras formas y géneros literarios como la historiografía, narración heroica, el
lamento lírico y el discurso retórico. Además, su vocabulario, imágenes, fraseología y
estructuras sintácticas guardan fuertes parecidos con diversos géneros folclóricos de
Ucrania y Rusia, lo que hace que en la obra entren en contacto directo la cosmovisión y
expresión popular (paganizante y oral) y la cosmovisión y la expresión culta (cristiana y
escrita). Llama poderosamente la atención que el autor no destaque -como sí ocurre en
las crónicas y en los textos religiosos- las cualidades cristianas de los príncipes, sino sus
virtudes guerreras, lo que nos demuestra el enorme peso que tiene el folclore y la
traición oral en la estilística del Cantar.
Desde un punto de vista prosódico, la obra no tiene regularidad silábica (en este
aspecto es muy semejante la Chanson de Roland), pero existen ciertos elementos
rítmicos recurrentes en cuanto al acento (tempranas figuras prosódicas) y la entonación.
Todavía no hay consenso total en cuanto a que el texto que ha sobrevivido deriva de un
poema oral auténtico, de un poema literario que recoge la tradición oral o por el
contrario se trata de una obra en prosa repleta de elementos poéticos.
Estructura de la obra
Al igual que ciertos medios de expresión, es probable que la estructura en tres
partes también la haya heredado el Cantar de la retórica epideíctica bizantina. Estas
tres partes son: la introducción o proemio, donde el escritor se dirige a su audiencia y
presenta el argumento; una parte central, donde la narración de los acontecimientos se
ve interrumpida por divagaciones y digresiones del autor, características de la
glorificación encomiástica y por último un epílogo, donde se glorifica el retorno de
Ígor a la Rus.
Comúnmente se ha interpretado la introducción como un ejercicio de retórica
que persigue un claro fin: advertir al lector del estilo literario que va a utilizar en su
obra, un estilo que viene justificado por el argumento y que se opone al sistema
artístico tradicional encarnado en las canciones del bardo Boyán, un maestro de la
oratoria que cantaba las glorias de los príncipes y que se caracterizaba por su
improvisación fantasiosa y su intrincado estilo metafórico, simbólico y aforístico.
El autor del Cantar no quiere, como Boyán, alabar las gloriosas hazañas del
pasado, sino que pretende narrar acontecimientos contemporáneos y trágicos que
requieren otro tono y estilo literarios. Así pues, el autor nos quiere contar la verdad y no
una canción o poema, pero, muy lejos de sus intenciones, realmente nos narra unos
hechos históricos muy estilizados literariamente, pues su verdadera intención estriba en
provocar en el lector un sentimiento de dolor ante unos hechos funestos. A través de la
emotividad lírica de su lenguaje, nos quiere transmitir desconsuelo y pena, y a la vez
lanzar una llamada a la concordia y a la unidad entre los príncipes rusos.
En la narración de los acontecimientos, el autor interrumpe la acción con
continuos escursus en los que hace su valoración política de los acontecimientos,
desentraña el significado oculto de los hechos o da rienda suelta a su talento literario.
Así pues, con el plano histórico se entremezclan escenas puramente literarias (sueño de
Sviatoslav, el discurso áureo de Yaroslav, el llanto de Yaroslavna, la conversación entre
los kanes cumanos, lamento de la esposa de Ígor, fragmentos de gran patetismo lírico,
etc.), así como digresiones y divagaciones donde el autor da su interpretación de lo
ocurrido (advierte del peligro de las invasiones, critica las endémicas luchas intestinas,
censura la temeridad de Igor, lanza una diatriba contra las políticas egoístas y
vengativas de los príncipes rusos, etc.) y de paso compone una especie de cronología de
la historia de la Rus, creando paralelismos y contrastes entre el funesto presente y el
legendario y brillante pasado. Estas referencias históricas y juicios personales no sólo
testimonian un amplio conocimiento histórico del autor, sino también su admirable
capacidad de encontrar analogías históricas, así como una gran erudición, visión política
y, sobre todo, maestría literaria. Hasta ese momento nadie había escrito una obra con tan
poderosa carga poética y con un ritmo narrativo tan moldeado para emocionar al lector
(trágica derrota de Ígor, los lamentos del gran príncipe en Kíev, el llanto de Yaroslavna)
y de ese modo hacerlo más receptivo a sus interpretaciones y conclusiones políticas. Así
pues, emocionados con su lirismo, y afligidos por el trágico destino de Ígor, al autor no
le resulta difícil atraernos hacia su interpretación de los hechos.
Para finalizar tenemos la conclusión o epílogo, un ejemplo de loa típica del
género épico, himno final donde elogia y celebra el feliz retorno de Ígor y se oye la
única referencia a Dios y a su iglesia.
Autor de la obra
Las teorías de la crítica moderna coloca al supuesto autor del cantar en un
ambiente laico, probablemente caballeresco-cortesano de la zona de Chernígov y
Novgorod-Severski. El alto status social del autor del cantar queda claramente
justificado por sus grandes conocimientos de los asuntos políticos, por su magnífica
orientación en la genealogía principesca y por sus nociones del arte militar de la época.
Además de ello, se trata de un autor con un estilo único y personal que se aleja mucho
de la etiqueta ambigua de la literatura medieval rusa y de la moral religiosa, pues su
cometido no era crear una crónica o hagiografía, sino crear canto épico, histórico,
realista y lleno de trágico lirismo.
El hecho de que la mayoría de estudiosos sitúen la zona de procedencia de la
autor en el norte de la Rus, se debía a que en la zona septentrional había una cultura más
autónoma con respecto a la antigua Kiev y las influencias del clero, en particular de los
conventos, eran menos decisivas para el desarrollo de la actividad literaria. Es por ello,
que muchas imágenes poéticas del Cantar son muy cercanas a la poética oral y al
folclore, mucho más vivos en el norte de la Rus. La gran erudición del autor del Cantar
le permite utilizar a un mismo nivel los datos históricos que encontraba en las crónicas y
el material propio del folclore tradicional (patrimonio mitológico, recursos prosódicos,
etc). Todas estas consideraciones nos ayudan a comprender las características
fundamentales del cantar: su entonación heroica, la presencia de mitos paganos
mezclados con símbolos cristianos con un sabor bizantino, el vigor caballeresco que lo
acerca a las bylinas, etc.
Hay que descartar que el autor del Cantar sea un historiador o un cronista, pues
no intenta en ninguna medida dar una imagen de la historia de Rusia en su conjunto,
pues supone que el propio lector ya conoce la historia, lo que le lleva a concentrar
enormemente el material histórico, que se hace incomprensible para aquellos lectores
poco familiarizados con la intrincada historia medieval rusa.
En cuanto a la autoría del Cantar existe una amplia variedad de nombres Han
salido muchísimas hipótesis acerca del posible autor de la obra, muchas de las cuales
parecen descabelladas y carentes de fundamento. Entre las múltiples hipótesis se ha
barajado los nombres de: el sabio erudito Timoféi, el bate Mitus, el cantor Jodyn, el
propio príncipe Ígor, el príncipe Sviatoslav Vsévolodovich, algún testigo ocular de la
campaña, algún historiador o cronista... Sin embargo, hoy en día parece que la hipótesis
más verosímil sea aquella que propone al boyardo y voivoda Petr Borislavich como
autor del Cantar.
Estilística y poética de la obra.
Para Lijachov, el autor del Cantar es una persona cristiana, para quien la
confesión pagana y el folclore adquirieron un nuevo sentido poético. El autor no
desarrolla en su obra un didactismo ejemplarizante y un moralismo religioso propios de
la época, pues su maestría literaria bebe de la tradición popular, del paganismo y del
folclore, verdaderas fuentes, a su entender, de la poeticidad. Las nociones paganas y
folclóricas para él tienen un valor estético que la religión cristiana no posee.
Uno de los rasgos más característicos del sistema estético del autor, que tanto lo
aleja de la mística medieval y lo acerca al mundo mágico del folclore pagano, es la
existencia de dos planos interpretativos de los acontecimientos naturales: un plano real,
lleno de veracidad, y un plano místico y simbólico, donde la naturaleza y sus sucesos
(eclipse solar, presencia de lobos, etc.) adquieren un significado mágico. De ese modo
la naturaleza tiene un doble función actúa bien como marco realista, bien a modo de
simbología mágica propia del folclore, características que se funden constantemente en
la obra.
En la literatura rusa, hasta este momento, la naturaleza aparece como un
decorado que sirve para mostrar la belleza y esplendor de la tierra rusa, o, a veces, para
acompañar el amplio abanico de sentimientos humanos, pero sin gozar de ánima ni
capacidad para influir en la realidad. Todo ello se invierte si nos referimos a la tradición
popular reflejada en el Cantar. La naturaleza con sus eclipses, animales y auroras se
funde con el hombre, le avisa, se inquieta y se preocupa por el trágico futuro, de forma
semejante a como tiene lugar, por ejemplo, en los cuentos o en las bylinas.
La naturaleza (la estepa, los caminos, el río, los animales, el sol), además de ser
el marco de los acontecimientos, se inmiscuye en ellos, juega un papel fundamental, se
erige en protagonista de lo que sucede. La sensación de peligro que el autor crea con el
poético, y a la vez trágico, cuadro natural que acompaña la acción nos lleva a pensar que
es toda la Rus la que se halla en peligro. Al igual que en el folclore, la naturaleza actúa,
siente, llora, está totalmente humanizada y es dinámica, no es un paisaje estático sino
que aparece descrito en sus movimientos, en sus fenómenos y en sus procesos. El
viento, el sol y el río son invocados para participar; los árboles se retuercen de dolor
sobre la tierra; los ríos hablan y emiten cantos; la tierra gime. Todo ello, todo el dolor y
la desdicha que se reflejan en plantas, animales, nos lleva irremediablemente a
empatizar con el desdichado destino de Ígor y de la tierra rusa
Otra característica propia de la cosmovisión y de las creencias populares qu
aparece reflejada en el Cantar es el maniqueísmo, que considera que, al igual que el
mundo, en la vida del hombre son las fuerzas contrapuestas las que mueven nuestros
destinos. De ahí que podamos considerar que El cantar, estilísticamente hablando, está
basado en una especie de juego de contrastes cromáticos. Así, la luz del sol se
contrapone a la oscuridad, el eclipse profetiza la desgracia y de dolor, el rojo es el color
de la sangre y de la muerte, y el dorado es símbolo de gloria y eternidad.
Y sobre el fondo de ese juego de contrastes, surge un sistema de complejas y
bellas metáforas, símiles y símbolos mediante los cuales los sucesos verídicos de la
campaña militar se funden con los elementos del mundo natural y sobrenatural
De este modo, la realidad, perfectamente identificable y verídica, se torna
metáfora, símbolo, fundiendo al hombre con la naturaleza (animales, ríos, plantas y
árboles) y demostrando el don literario y poético del autor al convertir el hecho real en
metáfora, la realidad en símbolo y el material histórico en una excepcional obra de arte.
Y sumidos en ese complicado entramado de metáforas y equivalencias metonímicas
somos testigos de cómo los dedos de Boyán se convierten en halcones, los ejércitos
vuelan como cuervos negros, los príncipes son grises lobos o brillantes soles, el
infortunio se convierte en sirena, las lágrimas se trocan en perlas, el enemigo adquiere la
forma de cuervo negro, etc.
El autor del Cantar también echa mano de otros recursos estilísticos propios de
la poética oral y del folclore como serían la tendencia a personificar ciertos conceptos
abstractos como la pena y la tristeza (Krna y Zhilya), a hacer referencia a espíritus
paganos (Div, Deva, Obida), a repetir comparaciones, paralelismos o estribillos que en
muchos casos expresan la idea principal de la obra o a usar epítetos estables como
caballos veloces, campo limpio, lobo gris, etc.
Otro elemento folclórico los observamos en los llantos (llanto de Yaroslavana, el
llanto de las mujeres rusas que perdieron sus maridos a la campaña, el llanto de la
madre de Rostislav, lamentos por el destino de Ígor), que se transmuta en un lamento
por la tierra rusa, pues la derrota de Ígor es la derrota de toda la Rus. Quizás el más
destacado de estos llantos sea el de Yaroslavana, imagen de la mujer rusa fiel y
entregada a su pareja, que tras la derrota de Ígor, llora la desaparición de su amado. En
esta plegaria se funde la oración cristiana con el ritual pagano, pues Yaroslavna en su
súplica no se dirige a Dios sino a la naturaleza, al río Dniéper y a sus aguas, al viento y
al sol.
Otro rasgo que une esta obra con el folclore y la cultura popular es el objetivo
que persigue el autor del Cantar, un objetivo muy parecido al que se plantea en las
bylinas: despertar el deseo de unidad, conminar al abandono de las rencillas y los
agravios mutuos y luchar juntos contra un enemigo común. También es propio de este
género popular la idealización épica de los valerosos rusos y la representación
hiperbólica de los héroes en el combate. De aquí la semejanza de los héroes del Cantar
con los bogatires de las bylinas, que en cierto modo nos recuerdan a la épica
caballeresca. También el lirismo que impregna la naturaleza, así como su
personalización une indisolublemente esta obra con las bylinas
También son destacables en la obra sus elementos rítmicos y figuras retóricas de
dicción, presentes sobre todo en las asonancias y aliteraciones. La fonética del Cantar
se caracteriza por una sonoridad particular y específica gracias, sobre todo, a las
aliteraciones. El autor utiliza las consonantes sibilantes (s, sh, sch, ch) para reproducir el
rumor del viento y la lluvia o acumula consonantes oclusivas (k,p,t) para reproducir el
sonido de los pasos de una persona o el retumbar de los cascos. También observamos
sucesiones eufónicas de sonidos basados en las repeticiones y en la creación de un
efecto onomatopéyico.
Los estudiosos de la obra han llegado a la conclusión de que el autor del Cantar
era un innovador, pues, aunque la obra no está escrita en verso, utiliza tempranas figuras
prosódicas (principio tónico de versificación) que le imprimen ritmo al texto. Ese ritmo
también lo consigue con la sintaxis mediante el uso de paralelismos sintácticos y
disposiciones quiásticas de las partes de la oración (S-P/P-S).
Resulta claro que el autor del cantar se revela en su obra como una persona culta
y con un gran talento y sensibilidad literarias, lo que le permite fundir la poesía oral con
la tradición más culta, la épica popular con la literatura de tradición religiosa en una
obra llena de profundo lirismo y sentido ético, patriótico y reivindicativo.