Ben Sidran: Dylan Different,Guillermo Bazzola

Ben Sidran: Dylan Different
Con la música de Dylan hay que tener mucho cuidado. Al de
Duluth hay que tratarlo con mucho cariño. De todos debiera ser
conocido que uno de los músicos que mejor ha sabido
versionearse, reinventarse y reinventar su repertorio es el
propio Dylan. Por eso más de una vez ha pasado lo que ha
pasado: sus canciones no son algo que pueda ir de mano en
mano, salvo que el osado de turno tenga ganas de poder llegar
a quedar en el más espantoso de los ridículos. Y aunque osadía
es la de Ben Sidran de enfrentarse a algunos de sus temas
míticos como “Blowin’ In The Wind”, “Highway 61 Revisited”,
“Tangled Up In Blue”, “Knockin’ On Heaven’s Door”,
“Subterranean Homesick Blues”, “Maggie’s Farm”, “Rainy Day
Woman”, “Everything Is Broken” o “All I Really Want To Do”, el
resultado no es algo baladí. En él sabe encontrar enfoques
nuevos, distintos y variados para algunos de esos temas, algo
que no es sencillo en absoluto. O quizás su acierto sea
precisamente la sencillez, el cariño y la humildad con que
afronta la reinterpretación de esos temas, a pesar de que
algunas de esas colaboraciones de postín que hay en el CD
pudieran hacer pensar precisamente en lo contrario.
Pachi Tapiz
Ben Sidran: Dylan Different
Ben Sidran
(voz, piano, Wulitizer, Hammond B3, Fender
Rhodes), Alberto Malo (batería y percusión), Marcello Giuliani
(bajo y contrabajo), Rodolph Burger (guitarra, voz en “Blowin’
in the Wind”), Bob Malach (saxo tenor, flauta, clarinete
bajo), Michael Leonhart (trompeta, fiscorno), Amy Helm
(coros), Georgie Fame (voz y órgano en “Rainy Day Woman #12 &
35”), Jorge Drexler (voz en “Knockin’ on Heaven’s Door”),
Leonor Watling & Luca (coros en “Knockin’ on Heaven’s Door”),
Leo Sidran (arreglos de metales, guitarra adicional, Hammond
B3, Piano, Koto)
1.- “Everything Is Broken”, 2.-“Higway 61 Revisited”, 3.“Tangled Up In Blue”, 4.-“Gotta Serve Somebody”, 5.-“Rainy Day
Woman #12 & 35”, 6.-“Ballad Of A Thin Man”, 7.-“Maggie’s
Farm”, 8.-“Knockin’ On Heaven’s Door”, 9.-“Subterranean
Homesick Blues”, 10.-“On The Road Again”, 11.-“All I Really
Want To Do”, 12.-“Blowin’ In The Wind”
Bonsaï Music, 2009
Guillermo
Bazzola:
una
conversación
libre
improvisada,
por
Sergio
Cabanillas
Coloquio con Guillermo Bazzola por Sergio Cabanillas y Enrique
Farelo. 29 de Octubre de 2009, 17:00h., emisión en directo del
programa Universos Paralelos, Onda Verde Madrid 107.9 FM.
Guillermo Bazzola
© Sergio Cabanillas
SERGIO CABANILLAS: Para empezar, una pregunta de sinceridad
brutal y descarnada: ¿Qué clase de locura puede llevar a tres
argentinos a montar en Madrid un trío de música de
improvisación de alto riesgo, con la que está cayendo?
GUILLERMO BAZZOLA: Precisamente por la que está cayendo
tenemos tiempo libre en algunas oportunidades [risas]. Por eso
decidimos hacer un grupo para tocar lo que nos apetece, pero
en realidad es la experiencia argentina [risas]. Cuando uno
está en Argentina dice: “Bueno, ¿qué hago?¿tengo trabajo? Más
o menos, no tengo demasiado, así que vamos a hacer lo que nos
apetece” [risas].
SERGIO CABANILLAS: Ironías aparte, vosotros habéis tocado a lo
largo de vuestras carreras muchas cosas y muy distintas. ¿De
dónde surge la iniciativa de abordar un grupo tan abierto, tan
rupturista?¿Y la elección de instrumentos?
GUILLERMO BAZZOLA: Bueno, la elección de instrumentos fue, más
que nada, por la elección de personas. Éramos nosotros y
tocábamos lo que tocábamos, no fue algo premeditado, queda
entre nosotros. Marcelo [Peralta] y yo somos amigos desde hace
muchísimos años, 27 al día de hoy, y nos reencontramos después
de unos años de no vernos. Él vino aquí en el 96, yo en el
2001, fueron esos cinco años, pero la verdad es que el resto
del tiempo, antes y después, estuvimos tocando juntos. A
Marcelo le gusta el free y la improvisación abierta, y a mí
también. Él lo había hecho más que yo en directo, y yo siempre
lo había hecho de manera más privada, pero en mis discos, pese
a la componente melódica, siempre había lugar para ello. En
todos los discos que hice en Argentina hay temas que usan la
improvisación libre; de modo que estábamos pensando hacer algo
nosotros, y un buen día llegó Andrés [Litwin]. Yo lo conocí en
una jam session, él vivía en Holanda y estaba de paso por
aquí, tocamos y me gustó cómo tocaba. Intercambiamos
teléfonos, y cuando se vino a vivir a Madrid, me llamó y me
dijo si nos juntábamos a tocar. En esos días, él tenía unos
conciertos con Marcelo y con Santiago Reyes, y a partir de
reuniones decidimos montar el trío. Yo también le comenté a
Marcelo, nos juntamos a dúo y grabamos unas cosas a finales de
2006, que fue cuando él llegó, y a partir de eso, al poco
tiempo empezamos a tocar en algunos lugares como El Despertar,
los Encuentros Portugalete en el Centro Cultural de Carril del
Conde, en el Bogui… hicimos una serie de cosas y siempre nos
gustó mucho tocar juntos, nos gustaba lo que iba saliendo y
decidimos grabar. Así autoproducimos el engendro en cuestión.
ENRIQUE FARELO: Viendo las distintas fechas de grabación,
¿cuánto habéis invertido en total en el disco?
GUILLERMO BAZZOLA: Ahora no tengo muy presente cada fecha,
pero más o menos a lo largo de dos meses fuimos haciendo
algunas sesiones de grabación, más que nada, determinadas por
el instrumento que tocara Marcelo. Yo tengo un pequeño estudio
doméstico que usamos como sala de ensayo, y decidimos empezar
a grabar el material que teníamos, por ejemplo, un día
grabamos los temas con barítono, otro día los temas con alto,
otro día con tenor… creo que fueron unas cuatro o cinco
sesiones a lo largo de un par de meses. Decidimos hacerlo con
mucha calma. Teniendo los medios a nuestra disposición tuvimos
la tranquilidad de tomarnos tiempo, y después en el mismo
estudio hice la mezcla, que también llevó muchas más horas que
si lo hubiera hecho en otro estudio.
Gnu Trío – Gnu
Trío (GNU 001,
2009)
ENRIQUE FARELO: De modo que hablamos de un trabajo artesanal y
casero…
GUILLERMO BAZZOLA: Absolutamente. En Argentina trabajé de
forma intermitente como técnico de grabación. Si bien todo
esto de la grabación en ordenador era algo relativamente
novedoso para mí, me fui metiendo en el tema y, aprovechando
que el coste de los materiales ha bajado bastante, me compré
algunos micrófonos y otros accesorios. La verdad es que ha
sido el primer trabajo grande que he hecho con mi estudio.
ENRIQUE FARELO: Dado que el disco es autoproducido, no
pertenece a ninguna discográfica.
GUILLERMO BAZZOLA: No, no pertenece a ningún sello. Nos
pertenece a nosotros, por suerte. No tengo nada en contra del
hecho de hacer cosas con discográficas, pero a veces ciertas
experiencias pasadas hacen que uno sienta que no gana
demasiado por hacerlo de esa manera. Si yo pensara: “Bueno, el
acuerdo no es muy ventajoso, pero uno tiene prensa,
distribución, conocimiento… te abre puertas para conciertos…”,
pero cuando el destino de los discos producidos en sellos
ajenos es que, en el mejor de los casos, te queden cajas con
discos en casa… dijimos: “Bueno, lo hacemos nosotros”. Lo
vamos a ir vendiendo como podamos, a través de nuestra página
web, por email… la verdad es que lo vendemos a gente conocida,
en conciertos… poco a poco el disco va saliendo.
SERGIO CABANILLAS: ¿No está en ninguna tienda virtual?
GUILLERMO BAZZOLA: No. Yo he vendido discos a Estados Unidos y
otros países. Recibimos un correo de los interesados y damos
las instrucciones de pago por PayPal, un sistema ampliamente
utilizado. También en mano a amigos, alumnos y otras personas
que han colaborado con nosotros. En realidad lo que se pide es
una colaboración, tampoco es un disco que sea particularmente
caro. Todo el mundo se queja de que los discos son muy caros
porque salen a 18, 20 euros o más, y nosotros lo vendemos a
10, poco más que una copa, tampoco es mucho más. No hay gastos
de envío si lo compran en un concierto. En realidad no es un
dinero con el que nosotros planeamos enriquecernos, sino
juntarlo para grabar el próximo disco.
GNU Trío
© Sergio Cabanillas
ENRIQUE FARELO: ¿Por qué el grupo se llama “ge” “ene” “u”?
GUILLERMO BAZZOLA: Algunos lo llaman “ge” “ene” “u”, pero, en
realidad, la idea sería “Nu”, que ni siquiera es el animal
llamado “ñu”[risas]. Yo lo sugerí porque “nu”, en terminología
moderna es “nuevo” [referido al inglés new, de igual
pronunciación]. Es una manera fresca de decirlo, igual que
algunos escriben “for” con el número cuatro o “to” con el
número dos. También hay un pequeño guiño a un disco de mis
favoritos, de los que llevaré siempre conmigo, que es GNU High
de Kenny Wheeler, que es una enorme obra de arte. Leí una vez
una entrevista que le hicieron donde decía que GNU High era
como un nuevo standard, un nuevo listón en cuanto a calidad.
Para nosotros en un nuevo trío, una nueva experiencia, es una
nueva música que estamos haciendo y que no tiene
necesariamente que ver con algo que hayamos hecho antes… o sí
lo tiene, es en sí música orgánica, porque realmente sale de
un montón de influencias, de ir probando cosas y de no
cortarse con hacer nada… yo uso loops, uso pedales y cosas que
antes no tenía. En realidad es música sin fronteras…
SERGIO CABANILLAS: ¿…partiendo de una pequeña semilla escrita,
o es improvisación totalmente libre?
GUILLERMO BAZZOLA: Bueno, hay distintas corrientes de opinión
dentro del GNU Trío. El material lo fuimos haciendo a medida
que íbamos tocando, es decir, los primeros días que tocamos
usamos algunos temas que estaban por ahí, y a veces tocamos,
aunque no están en el disco, “India” de Coltrane, “Alone
Together” o algún tema de Monk, algún tema de Marcelo o mío
que pudiera haber. Después fuimos creando material para esto.
En sí, el leitmotiv del grupo es la libre improvisación y la
libre asociación de ideas musicales, pero la composición,
digamos, lo que está escrito, es un estructurador. Hemos hecho
algunos conciertos en los cuales prácticamente no tocamos nada
que estuviese escrito, sino que nos pusimos a improvisar y a
generar cosas, pero para un disco está interesante la idea de
tener material escrito, de algún modo, dialécticamente
integrado, es decir, tenemos material y en base a eso
improvisamos libremente, pero también en base a lo que
nosotros hacemos espontáneamente creamos composiciones.
SERGIO CABANILLAS: Pero, al fin y al cabo, ha sido una forma
de componer cooperativa y “en tiempo real”. ¿No es así?
GUILLERMO BAZZOLA: Sí, eso en algunos casos. Obviamente,
cuando uno tiene temas como los del disco, lo que hace la
composición es darle carácter a la improvisación. Aunque sea
una improvisación abierta, puede ser disonante, suave, fuerte,
piano… tiene distinto carácter. La idea con estos temas fue
darle el carácter a la improvisación. A mí me parece
interesante, pero esto es una opinión absolutamente personal,
a mí me gusta mucho la improvisación libre, pero siempre he
sentido particular interés por los buenos compositores del
jazz… como el mismo Ornette [Coleman] que sí, inventó el free
jazz, pero ha compuesto unos temas y unas melodías
extraordinarias, o Julius Hemphill, mucho más reciente, o
Andrew Hill, gente que ha experimentado con distintas formas
de improvisación.
Marcelo Peralta
© Sergio Cabanillas
ENRIQUE FARELO: Cuando se habla de libre improvisación, parece
referirse a un estilo en el que se crea partiendo de la nada,
improvisando cada uno libremente, como decía Sergio, creando
en tiempo real, mientras que vosotros partís de un tema
escrito para improvisar. Creo que son cosas distintas, y
merece la pena matizar.
SERGIO CABANILLAS: Efectivamente, eso concreta mi pregunta.
¿Hay una composición de partida, en realidad?
GUILLERMO BAZZOLA: En el disco, sí.
SERGIO CABANILLAS: Esa es mi duda, si vosotros habéis llevado
temas para pulirlos con el trío y se improvisaba sobre ellos,
o si realmente ha habido composiciones que han surgido
espontáneamente en el ensayo.
GUILLERMO BAZZOLA: Es interesante la pregunta, y también para
desarrollarla. Las primeras veces que nos vimos tuvimos
distintas líneas de acción. Sugeríamos un standard e
improvisábamos. O cualquiera de nosotros decía: “Tengo un
tema”, lo tocábamos, y de tocarlo e ir probando cosas vimos lo
que podía salir de ahí. La otra consistía en decir: “Bueno,
pongámonos a improvisar”… y con ésta son tres líneas de acción
distintas, empezaba uno de los tres con una idea y los otros
se iban acoplando e iban generando una improvisación conjunta.
Y en este sentido, no es demasiado distinta a una
conversación, por ejemplo, entre nosotros tres. O bien
hablamos sobre un tema rígido y no nos salimos de eso, que
sería como tocar un standard, o bien cualquiera de nosotros
dice: “¿Por qué no hablamos de esto? Acabo de leer un artículo
en el diario”. Ninguno de los otros dos tiene idea de que
estaba ese artículo, y empieza a comentar algo. La otra opción
es decir: “¿De qué hablamos? No sé, empieza tú”, y empezamos a
hablar. Uno sería el standard, otro sería la composición
propia que sólo conoce el que la trae, y otro sería la
conversación abierta. Siempre hay algún tema de conversación,
más rígido o más laxo, pero siempre hay alguno.
SERGIO CABANILLAS: De modo que la última modalidad que
comentas no ha generado en sí ningún tema, sino que se ha
utilizado para desarrollar lo que se traía como base de
trabajo.
GUILLERMO BAZZOLA: En el propio momento de hacerlo, no, pero
siguiendo con el símil, digamos que, a la siguiente reunión en
la que estuvimos los tres hablando de bueyes perdidos, por
ejemplo, puede venir Enrique y decir: “…acerca de lo que
estuvimos hablando el otro día, acabo de escribir esto…”. Esa
sería su nueva composición basada en algo que improvisamos
libremente.
Andrés Litwin
© Sergio Cabanillas
SERGIO CABANILLAS: Así que del ensayo improvisado surgieron
temas para el disco.
GUILLERMO BAZZOLA: Sí, pero quiero matizar una cosa más.
Respecto a la improvisación, hace tiempo leí un libro de Paul
Bley que se llama “Time Will Tell”, que es una larga
entrevista a este gran personaje del jazz, y él se refiere a
algo que es muy importante señalar: más allá de la
improvisación, el arte que todos tratamos de cultivar es el de
la composición musical. El hecho de improvisar, extraer ideas
de la improvisación y desarrollarlas en tiempo real,
responderlas e ir creando colectivamente una improvisación no
es otra cosa que otra técnica de composición musical. Lo que
estamos haciendo es componer música. Para que la música
resultante sea sólida, consistente o inconsistente, tiene que
tener más o menos las mismas reglas que una partitura escrita.
Obviamente, una fuga a cuatro voces no puede ser improvisada,
pero un efecto de fuga sí se puede improvisar. Y eso, en la
improvisación, es un buen disparador.
ENRIQUE FARELO: Has hablado antes de un disco que para ti es
la piedra angular de la música que te gusta –y que a mí
también me gusta–, que es un disco de Kenny Wheeler que
precisamente lleva el nombre del grupo en su título. ¿Existe
una música que es objetivamente superior, por complejidad y
por composición, a otras? ¿Existe esa objetividad dentro de la
ética del arte?
GUILLERMO BAZZOLA: La verdad es que es difícil de argumentar
en ese sentido. No sabría decirte qué es mejor o qué es peor.
Yo tengo lo mejor y lo peor para mí, y lo que veo muchas veces
es que hay ciertos sobreentendidos entre gente que, más o
menos, domina el tema. Por ejemplo, hay cierta música que está
hecha con una finalidad comercial más explícita que otras… lo
que ocurre es que es muy difícil de demostrar, es como el
crimen perfecto [risas].
ENRIQUE FARELO: Tú mismo has calificado como obra maestra un
disco concreto, ¿cómo llegas a esa conclusión?
GUILLERMO BAZZOLA: Claro, probablemente yo largue esta opinión
ante alguien con gustos parecidos a los míos, aunque no le
parezca ésa exactamente la obra maestra, seguramente
hablaremos de algo por el estilo porque estamos en el mismo
círculo de afinidad. Yo creo que dentro de ciertos paradigmas
y ciertas corrientes hay opiniones más o menos unánimes.
Difícilmente podría discutir de lo mejor y de lo peor con
alguien a quien le gusta, por ejemplo, el reggaeton, aunque
tampoco me habilita para hablar mal de ello, porque tampoco lo
conozco.
SERGIO CABANILLAS: Esa descripción de criterios es un discurso
muy sesudo que tiene mucho que ver con el jazz y su entorno.
Fuera de este redil el criterio puede ser si me gusta y me
satisface o no, porque, al fin y al cabo, la música es para
sentirla.
GUILLERMO BAZZOLA: Quizás ese discurso se dé entre
especialistas o iniciados, me parece que es ahí donde se
pueden tener ese tipo de conversaciones. Yo puedo discutir
amablemente contigo si GNU High tiene mejores composiciones
que tal otro disco de fulano, pero será de algo relativamente
parecido. De todos modos, siempre me ha causado una cierta
urticaria el hecho de leer comentarios acerca de que tal
película es un bodrio horrible, o tal jugador de fútbol es
malísimo. La música mala no existe para eso. Es el único caso
en el cual todo es subjetivo.
Guillermo Bazzola
© Sergio Cabanillas
SERGIO CABANILLAS: Sí, parece un tema tabú. De todas formas,
yo creo que las apreciaciones sobre cualquier forma de arte
son subjetivas y todo es opinable.
ENRIQUE FARELO: Lo que quiero decir es que hay cosas que no
son arte y pueden sobreponerse porque hay gente que opina que
son mejores que las que verdaderamente son artísticas. Yo no
puedo discutir si el disco de Kenny Wheeler es mejor que Photo
With… de Jan Garbarek, me resulta difícil de discernir y algo
absurdo, pero creo que esos discos están por encima de otros
que tienen objetivos puramente comerciales.
GUILLERMO BAZZOLA: En un punto –esto es conversación abierta–
opino más bien al revés. Yo puedo argumentar más sólidamente
por qué el disco de Kenny Wheeler me parece mejor que el de
Garbarek –que además es un disco que me gusta mucho–, me
parecería más fácil hacerlo en esa confrontación que respecto
al último de algún artista pop. Eso sería más difícil, porque
son dos mundos distintos, dos idiomas diferentes.
SERGIO CABANILLAS: Creo que has hecho una apreciación
fundamental: hablar de tu opinión. Hay mucha gente que habla
en términos absolutos sobre lo que es bueno o malo, cuando lo
más sano sería comenzar con “…en mi opinión”. Se tiende a
obviar esa parte e ir directamente al resultado.
GUILLERMO BAZZOLA: En un caso como éste, en una conversación
amable y constructiva de aficionados al jazz, yo puedo decir
que siempre he sentido más apego por Giant Steps de John
Coltrane que por Kind Of Blue. Hay una cuestión de gustos,
pero sí podría llegar a decir por qué, lo cual no quiere decir
que uno sea mejor que otro. Yo no sé por qué el disco de Kenny
Wheeler es mejor que tal disco de Enrico Rava, pero te puedo
decir por qué para mí ha sido más valioso o más importante, y
ese sí me parece un nivel de discusión más profundo. El hecho
de decir que tal cosa es buena o mala, sirve o no sirve, tiene
más o menos estrellitas, en realidad me parece que es un poco
invalidante del resultado de la discusión.
SERGIO CABANILLAS: Además todas esas valoraciones pretenden
hacer objetivo algo que tiene mucho de opinión incluso en
estos círculos.
GUILLERMO BAZZOLA: Pero la opinión puede ser fundamentada. La
historia de las ideas humanas es eso.
Andrés Litwin
© Sergio Cabanillas
SERGIO CABANILLAS: También hay cierto tipo de crítica que
juzga y condena sin fundamentarlo.
GUILLERMO BAZZOLA: Y eso sí que, de nuevo, me produce
urticaria. Si soy juzgado, quiero serlo por alguien que me
diga por qué, del mismo modo que si te van a meter preso, el
juez tiene que decir por qué. Eso, por suerte, en este país ya
no existe, y es un avance. También sería un progreso en la
crítica musical que haya una justificación de las cosas,
aunque sea tu opinión. Yo he trabajado de crítico y
comentarista durante bastante tiempo, y me he tomado el
trabajo de opinar, así que si un artista me dijera: “¿Por qué
opinaste esto de mi disco?”, yo tendría que ser decente y
sólido en cuanto a fundamentar mi opinión. Lo que parece fuera
de lugar es no fundamentar la opinión.
SERGIO CABANILLAS: Esto es lo que se llama una entrevista
libre improvisada…y muy satisfactoria [risas]. ¿Cómo enfocas
el trabajo de la guitarra en un combo en el que no hay
contrabajo?
GUILLERMO BAZZOLA: Te voy a decir cómo no lo hago: ocupando el
lugar del bajo. Puede haber alguna línea, como en el primer
tema, pero afrontarlo pensando: “Como no hay bajo, yo hago el
walking”… no. La idea era no hacerlo así, sino usar las
texturas. Yo creo que a veces uno cae en estereotipos en
cuanto a la función de cada instrumento. Por ejemplo, ya en el
año 59 o 60, Jimmy Giuffre tenía un grupo con trombón y
guitarra, con Bob Brookmeyer y Jim Hall… y no se murió nadie
[risas], al contrario, fue una cosa novedosa y muy fructífera,
entonces, lo nuestro tiene además otros antecedentes. No
queríamos caer en remedar, por ejemplo, al más conocido de los
grupos…
SERGIO CABANILLAS: ¿…el Tiny Bell Trio?
GUILLERMO BAZZOLA: …bueno, sobre todo el grupo de Paul Motian,
que es el más antiguo, pero está el Tiny Bell Trio, otro que
se llama Babkas, Joe Morris hizo algo así… la idea era no
hacer algo que fuera a tomar un determinado grupo como
referencia en cuanto a eso. Obviamente, los escuchamos y nos
interesa ver cómo resuelven situaciones, pero nada más.
Respecto a la guitarra, queríamos probar distintas texturas,
ver qué tipo de sonidos se logran…
SERGIO CABANILLAS: De modo que hablamos de un trabajo
orientado más a las texturas que a la armonía.
GUILLERMO BAZZOLA: Sí, absolutamente. Es más, se trata de uno
de los aspectos más descuidados dentro del “jazz
convencional”. En bebop, swing… hay más trabajo en el ritmo,
en la armonía, en la melodía… pero las texturas, lo tímbrico y
demás están en segundo plano, obviamente importa, pero lo hace
más en términos orquestales, como Duke Ellington, Gil Evans,
grandes empleadores de texturas dentro del jazz, pero no tanto
en grupos pequeños. Sí, los hay, pero tienen un rol menos
importante. Por eso yo uso distintos timbres con y sin
distorsión, loops, wah-wah, pedal de volumen…
SERGIO CABANILLAS: Decías que Marcelo y tú sois amigos desde
hace 27 años. Con la entrada de Andrés, que es un músico mucho
más joven, ¿habéis notado ese salto generacional en la forma
de trabajar, en la forma de enfocar las cosas?
GUILLERMO BAZZOLA: No, porque en realidad tenemos todos la
misma edad de espíritu [risas]. Marcelo y yo somos amigos
desde hace muchos años, nos divertimos mucho, nos seguimos
reuniendo y riendo de las mismas cosas, y nos lo tomamos con
mucho humor. Andrés puso un poco de seriedad en el grupo
[risas]. La verdad es que tanto Marcelo como yo tenemos 48 y
47 años respectivamente, y Andrés andará por los 25, y lo
cierto es que era la música que nos gustaba cuando teníamos 20
años y seguimos cultivándola. Es más fácil conseguir a alguien
joven con vitalidad y entusiasmo que alguien de nuestra edad,
lo nuestro ya es irrecuperable… [risas]. Andrés es un tipo muy
creativo. Me gusta mucho cómo toca él y me gusta mucho ese
tipo de baterista. Son tipos que no son estrictamente
bateristas de jazz. Es alguien que toca muy bien jazz, pero
también ha tocado funk, ha tocado rock y le gusta, lo conoce,
tiene el lenguaje y tiene muchas cosas incorporadas de ahí.
Tiene un enorme talento musical, y eso aporta mucha variedad,
mucha vitalidad… mucha fluidez, en realidad.
Marcelo Peralta
© Sergio Cabanillas
ENRIQUE FARELO: Hablando de “There’s A Bone In My Tea”, tu
trabajo rítmico en la guitarra me ha recordado mucho a un
grupo británico de jazz rock de los 70 que no es tan famoso
como otros, pero siempre me pareció un gran grupo. El
guitarrista era Gary Boyle, y el grupo Isotope.
GUILLERMO BAZZOLA: No conozco al guitarrista. Me gustaban
algunas cosas del jazz rock británico como Soft Machine, pero
no lo conozco.¿De qué época es?
ENRIQUE FARELO: Del 73 o 74 aproximadamente. En Isotope
tocaron algunos de los miembros de Soft Machine.
GUILLERMO BAZZOLA: El motivo inicial de ese tema en
particular, que es el que toca la guitarra, salió de una
improvisación. Cada cierto tiempo toco cosas y las grabo solo
o con el Loop Station, y si me gusta alguna idea, la
transcribo para usarla más adelante en alguna composición. Ése
es un ejemplo de algo que salió de una improvisación, me gustó
ese motivo, lo organicé un poco, lo acoté, porque era un poco
caótico, le agregué una melodía de saxo y después le añadí
otra sección que fue compuesta tomando materiales de eso. En
ocasiones, de la nada salen cosas y después, en base a ciertas
técnicas de composición musical, uno las organiza y le da
forma a un tema.
ENRIQUE FARELO: Para terminar, una referencia a la portada que
siempre me gusta hacer, esa fotografía….
SERGIO CABANILLAS: …una preciosa foto de Marcelo.
ENRIQUE FARELO: ¿De dónde ha salido esa foto?
GUILLERMO BAZZOLA: Nuestra idea inicial era hacer el disco de
manera completamente autoproducida, no teníamos grandes
medios, y miramos a ver qué teníamos para hacerlo. Empezamos a
buscar fotos, y Marcelo nos trajo unas fotos que nos causaron
honda impresión…
SERGIO CABANILLAS: …es un hospital de muñecas, ¿no?
GUILLERMO BAZZOLA: Es un hospital de muñecas, exactamente.
Incluso hay una parte en la que se lee “antes” y “después”, o
“avant” y “après”. Te muestra cómo están unas manos de
muñecas, rotas sobre una mesa y después de ser reparadas. De
toda esta tira de fotos elegimos unas cuantas que nos
gustaron. Tienen un carácter un tanto truculento, pero…
SERGIO CABANILLAS: A mí me pareció una foto maravillosa cuando
la ví.
GUILLERMO BAZZOLA: …sí, es esperanzador, hasta lo que está
roto puede ser arreglado [risas]. Tuvimos la colaboración de
muchos amigos como Javier Nombela, que nos ayudó con el
escaneado de fotos, de Alejandro Villegas, que es un diseñador
argentino que también vive en Madrid y trabaja en publicidad,
que nos echó una mano con el diseño y con algunas fotos… pero
todas éstas han sido ideas nuestras. También hay una cuestión
ideológica: creemos en el trabajo artesanal, en que realmente
vale la pena ocuparse de controlar lo que uno está haciendo,
el resultado es más auténtico.
SERGIO CABANILLAS: ¿Para cuando un nuevo disco?
GUILLERMO BAZZOLA: Eso ya saldrá, en la medida que tengamos
nuevas cosas que decir. Ya hemos hablado sobre un hipotético
segundo disco –podría ser segundo o tercero–, seguramente
haremos algún disco en el cual sea prácticamente todo música
improvisada. Cuando lo hemos hecho en directo nos ha salido
bastante bien, y pensamos llevarlo también al trabajo
discográfico. Por otro lado, también está interesante la idea
de componer para un grupo así, no quiero perder ninguna de las
dos.
Información: http://www.myspace.com/gnutrio
Contacto: [email protected]
Texto y fotos:© Sergio Cabanillas, 2009.
The Ex & Brass Unbound: de
gira por el Reino Unido
Lástima que la gira sólo va a ser por el Reino Unido, porque
promete y mucho. Inquietos como siempre, en su retorno a las
Islas Británicas (actuarán también a Belfast) para su primera
gira desde 2003, los holandeses The Ex han reclutado al
cuarteto Brass Unbound, que no son otros que Mats Gustafsson
(saxo barítono), Ken Vandermark (saxo tenor), Wolter Wierbos
(trombón) y Roy Paci (trompeta): ahí es nada. El repertorio de
esos diez conciertos estará compuesto tanto por temas nuevos,
como por los que The Ex ha tocado últimamente con su nueva
formación en cuarteto, que para esta ocasión estarán
arreglados para permitir la incorporación de los cuatro
vientos. Según lo que comenta el propio grupo tocarán una
música bailable, haciendo énfasis en la energía y con unas
estructuras abiertas que dejen libertad para la improvisación.
Las diez citas tendrán lugar entre el 29 de enero y el 6 de
febrero de 2010 en Bristol, Glasgow, Gateshead, Birmingham,
Brighton, Londres, Manchester, Liverpool y Belfast. Los
teloneros serán los británicos Zun Zun Egui. Quizás con un
poco de suerte, es posible que dentro de no mucho y gracias a
The Ex Records, el sello del grupo, se pueda disfrutar con
algún DVD o CD de la gira, como es la costumbre de los
holandeses.
Pachi Tapiz
Tomajazz recomienda… un tema:
“First Song (For Ruth)” por
Stan Getz y Kenny Barron
Stan Getz Kenny Barron.
People Time /
People Time.
The Complete
Recordingsplet
e Recordings
Que no se diga
que
Van
Tenzing
permite
que
sus seguidores
terminen
el
año con una
recomendación
gamberra como
la del lunes.
En
estos
momentos
invernales,
fríos, oscuros
(al menos en
este
hemisferio),
el fin de año
invita
especialmente
al balance y
la reflexión
(o a cocerse
como vikingos
en busca del
Valhalla en la
Tierra).
En cualquier
caso, sobrios
o ebrios, esta
composición de
Charlie Haden
interpretada
por Stan Getz
al saxo tenor
y Kenny Barron
al
piano,
debería servir
a los leyentes
y oyentes para
detenerse un
momento en su
ajetreo
cotidiano
y
saborear nueve
minutos largos
de
música
sublime.
Disponible en
People Time (2
CD,
Verve/PolyGram
73145108232) y
People Time.
The Complete
Recordings (7
CD, Universal
6 00753 21016
1)
Escuchar
en
Spotyfy:
“First Song” /
People Time
Komeda
Projec
t:
Requie
m
Requiem:
el
segundo CD del
Komeda
Project. Dos
músicos
polacos
(el
saxofonista
Krzysztof
Medyna,
el
pianista
Andrzej
Winnicki)
dirigiendo el
proyecto,
junto a tres
músicos
norteamericano
s:
el
trompetista
Russ Johnson y
una
rítmica
integrada por
dos músicos de
primer nivel.
Scott Colley y
Nasheet Waits
no
habían
participado en
las
formaciones
anteriores de
este proyecto
y
se
enfrentaron en
la grabación
por
primera
vez
a
este
repertorio. La
música, toda
ella salvo dos
temas obras de
Winnicki, fue
compuesta por
Krzystof
Komeda.
Un
pianista
y
compositor
fallecido en
1969
cuyo
mayor
reconocimiento
le llegó por
componer
la
música
de
algunas
películas de
Roman Polanski
(La
semilla
del diablo o
El baile de
los vampiros
entre otras).
Sin embargo,
su
carrera
como músico no
consistió
únicamente en
su tarea de
compositor, y
en los años 60
dirigió
un
grupo en el
que
participaron
el trompetista
Tomasz Stanko
(que en 1997
grabó en ECM
Litania,
compuesto
exclusivamente
por
composiciones
de Komeda), y
el saxofonista
y violinista
Michel
Urbaniak.
En
esta
ocasión
únicamente
“Ballad
for
Bernt”
(de
Knife in the
Water,
El
cuchillo en el
agua
en
español)
proviene
de
las
composiciones
de Komeda para
películas.
Entre el resto
aparecen
el
tema en tres
partes “Nighttime, Daytime
Requiem”
(magníficament
e arreglado y
que
compuso
tras conocer
el
fallecimiento
de
John
Coltrane), dos
de sus piezas
más conocidas
(la
sobresaliente
“Litania”
y
“Astigmatic”),
y “Prayer and
Question” que
contiene los
momentos más
intensos del
CD. En cuanto
a
los
dos
temas
de
Andrzej
Winnicki, la
sombra
de
Coltrane
vuelve
a
aparecer con
la
modal
“Anubis”,
mientras que
“Elukta” es un
tema que ha
pasado de ser
inicialmente
un dúo de saxo
soprano
y
piano, a una
pieza
para
todo
el
ensemble.
A pesar de que
en
la
grabación un
componente tan
importante
como
la
sección
rítmica era la
primera
vez
que
se
enfrentaba al
repertorio, o
que dos temas
como “Prayer
and Question”
y “Dirge for
Europe” eran
nuevos en el
repertorio del
Komeda
Project,
la
música suena
compacta, con
Colley y Waits
participando
en un papel
que
va
más
allá del de
meros
invitados de
piedra
para
dar empaque al
proyecto.
Con
este
disco,
al
igual
que
sucediera con
el ya citado
de
Tomasz
Stanko o The
Komeda Project
Live de Dani
Pérez
en
nuestro país,
la música de
Krzystof
Komeda sigue
demostrando
que
es
una
magnífica
fuente
de
inspiración y
de melodías.
Pachi Tapiz
Komeda Project
– Requiem
Russ Johnson
(trompeta
y
fliscorno),
Krzysztof
Medyna (saxos
tenor
y
soprano),
Andrzej
Winnicki
(piano), Scott
Colley
(contrabajo),
Nasheet Waits
(batería)
“Night-time,
Daytime
Requiem”,
“Ballad
for
Bernt”, “Dirge
for Europe”,
“Astigmatic”,
“Elukta”
(Andrzej
Winnicki),
“Prayer
and
Question”,
“Litania”,
“Anubis”
(Andrzej
Winnicki)
Todos
los
temas
por
Krzystof
Komeda, salvo
los indicados.
Grabado
en
2009 en System
Two Recording
Studios,
Brooklyn,
Nueva
York,
EE.UU.
Publicado en
2009 por WM
Records. WMD
0-358852-2
http://www.kom
edaproject.com
Tomaja
zz
recomi
enda…
un
disco:
And
Jazz
de
Kenny
G
Kenny G... and
Jazz
The
Duets Album
En el mundo
del jazz nos
gusta mucho,
quizás
demasiado,
ignorar
o
abiertamente
despreciar a
músicos
de
gran
éxito
popular,
a
pesar de su
indudable
mérito
musical,
humano o aun
capilar.
Es el caso del
saxofonista
soprano
Kenneth Bruce
Gorelick,
mejor conocido
como Kenny G y
según
los
casos,
“ese
pelmazo”.
Atacado
y
vilipendiado
por
muchos,
desde
aficionados al
jazz fieles a
las
inexplicables
secciones de
discos de los
grandes
almacenes,
hasta
asociaciones
de diabéticos,
este monstruo
de la balada,
este Luis XIV
pelirrojo, ha
destapado
caja
la
de
Pandora con su
nuevo disco,
la
segunda
parte de su
conocido
Duets.
En
esta
ocasión
los
dúos son con
sus héroes del
saxo soprano:
John Coltrane
(“My Favourite
Things”,
“Mars”),
Sidney Bechet
(“Summertime”,
“Petite
Fleur”), Steve
Lacy
(“Skippy”,
“Ruby,
My
Dear”)
e
incluso Wilbur
Sweatman
o
Roland Kirk,
como
predecesores
en
la
interpretación
con
varios
instrumentos
en la boca, o
soplando
a
través
de
orificios
insospechados.
La
balada
“Petite Fleur”
con el pionero
neorleansiano
del
soprano
es, sin lugar
a dudas, lo
mejor
del
disco.
Disponible
Kenny
G:
en
I
love jazz –
Duets
(vol.
II)
(Arista
314159-2)
Escucha Petite
Fleur
en
Spotify.
Who
The
Fuck?:
"El
corrid
o
de
Tacha
‘La
Teibol
era’"
(Lila
Downs,
2006)
[0013,
24/12/
09]
“El corrido de
Tacha
‘La
Teibolera’“
La
Cantina.
“Entre copa y
copa”
Lila Downs
2006, Narada
Stan
Getz –
Kenny
Barron
:
People
Time.
The
Comple
te
Record
ings
El 6 de junio
de
1991
fallecía Stan
Getz. Apenas
tres
meses
antes, entre
el 3 y el 6 de
marzo,
el
saxofonista
daba en tres
días
siete
conciertos a
dúo
con
el
pianista Kenny
Barron en el
Café
Montmartre de
Copenhague,
Dinamarca.
Catorce
de
esos
temas
fueron
publicados
unos
meses
después de su
fallecimiento
bajo el título
People Time.
En
2009
Universal
Music France
ha publicado
la grabación
al completo de
los
siete
conciertos que
dieron lugar a
ese doble CD.
La
caja
de
siete
CD,
titulada
People Time.
The Complete
Recordings,
abunda en lo
ya escuchado.
Stan Getz era
“el sonido”, y
a pesar de la
supuesta
dificultad que
la enfermedad
que le comía
por dentro y
que
se
lo
llevaría
en
tan
breve
tiempo
le
suponía para
tocar
el
saxofón,
su
sonido
es
magnífico,
amplio,
elegante,
cálido
y
sensual, con
esa calidad de
terciopelo que
se fue con él.
Una
primera
figura plena
de facultades.
Tampoco
es
nada
desdeñable el
trabajo
de
Kenny Barron.
En
esta
ocasión no fue
un
simple
convidado de
piedra. Todo
lo contrario,
su
participación
se convirtió
en
imprescindible
para
el
magnífico
resultado
final.
En
lo
referente a la
edición
al
completo
de
esos
siete
conciertos,
hay
que
señalar que al
contrario de
lo que sucede
en
otras
ocasiones, en
este caso sí
hay
aportaciones
de interés que
van más allá
de
lo
puramente
anecdótico o
puntual.
En
total son 48
temas
al
completo, que
suponen casi
siete horas de
música.
A
estos
se
añaden
dos
pistas
con
presentaciones
, más la toma
de sonido de
prueba
por
parte
del
técnico y que
se ha incluido
para completar
la edición con
todo
el
material
disponible,
aunque con el
buen tino de
situarla como
la
última
pista
del
último
CD.
Este conjunto
de 48 piezas
incluye
versiones de
24
temas
distintos, lo
que casi dobla
el
número
publicado
originalmente.
Por tanto, en
este caso no
estaríamos
simplemente
ante una mera
reedición,
sino ante una
obra con un
sentido pleno,
que
permite
admirar
y
disfrutar con
el sonido de
uno
de
los
grandes
saxofonistas
de
toda
la
historia del
jazz.
Pachi Tapiz
Stan Getz &
Kenny Barron:
People Time.
The Complete
Recordings
Cecil
Taylor
: Live
at
Town
Hall
1971
Hablar
de
Cecil Taylor
no es hablar
de cualquiera
en esto del
jazz. A pesar
de
ello,
o
precisamente
por eso, hay
quienes siguen
parados
dándole
vueltas a si
lo que este
pianista lleva
tocando
décadas es o
no es jazz,
aunque a veces
dé
la
impresión de
que lo tengan
más que claro,
pero lo suyo
es callar y
mentir
como
bellacos. Pero
eso no es lo
importante. Lo
fundamental es
que cualquier
grabación de
Cecil Taylor,
cualquiera, es
bienvenida. Si
como ocurre en
este caso es
un directo de
1971 a piano
solo,
publicado por
un
oscuro
sello italiano
y
fuera
de
circulación de
los circuitos
comerciales al
uso,
la
alegría
es
doble.
Otra
cosa
es
la
calidad
de
sonido,
que
apenas
llegaría a un
B+ en foros de
transacción de
grabaciones
piratas.
Tampoco tiene
sentido
completar el
CD
con
grabaciones en
cuarteto, de
la radio y de
seis
años
antes que el
concierto. Un
imprescindible
… sólo para
taylorianos.
El
resto,
abstenerse.
Pachi Tapiz
Cecil Taylor
– Live at Town
Hall 1971
Jimmy
Lyons
(saxo alto),
Cecil Taylor
(piano), Henry
Grimes
(contrabajo),
Andrew Cyrille
(batería).
Nueva
York,
1965 y 1971
Free Factory
06-2
Publicado
originalmente
en Cuadernos
de Jazz
60
años
de
histor
ia del
piano
en
el
jazz
Desde el 15 de
marzo de 1899
hasta el 29 de
diciembre de
1958.
Desde
Scott Joplin
hasta
Bud
Powell pasando
por
Fats
Waller, James
P.
Johnson,
Jelly
Roll
Morton, Eubie
Blake,
Bix
Beiberdecke,
Duke
Ellington,
Earl
Hines,
Mary
Lou
Williams, Art
Tatum, Teddy
Wilson, Jess
Stacy, Meade
Lux
Lewis,
Willie
“The
Lion” Smith,
Nat King Cole,
Count Basie,
Mel
Powell,
Lennie
Tristano, Dodo
Marmarosa,
Erroll Garner,
George
Shearing,
Thelonious
Monk,
Dave
Brubeck,
Al
Haig,
Oscar
Peterson,
Wynton Kelly,
John
Lewis,
Hampton Hawes,
Ahmad Jamal,
Herbie
Nichols,
Horace Silver,
Hank
Jones,
Paul
Bley,
Junior Mance,
Martial Solal,
Ray
Bryant,
René Urtreger,
Barbara
Carroll, Duke
Jordan, Carl
Perkins, Red
Garland, Eddie
Costa, Cecil
Taylor, Bill
Evans, Phinies
Newborn Jr.,
Randy Weston,
Tommy
Flanagan,
Ellis Larkins,
Mose Allison o
Bobby Timmons,
entre muchos
otros. Estos
son algunos de
los
nombres
que aparecen a
lo largo de
los 25 CD con
524
más
temas y
de
32
horas
que
componen
la
monumental L’H
istoire
Du
Piano
Jazz.
Casi 60 años
en
los
que
aparecen y se
suceden
múltiples
etiquetas, y
en el que los
pianistas
aparecen
en
formaciones
diversas, si
bien
son
mayoría
abrumadora los
solos, dúos,
tríos
y
cuartetos.
Como
es
habitual
en
las
recopilaciones
de Le Chant Du
Monde, las más
famosas son su
serie de cajas
de
diez
CD
dedicadas cada
una de ellas a
un
año
concreto,
en
la
recopilación
está ordenada
cronológicamen
te y permite
apreciar
la
evolución de
la forma de
tocar el piano
progresivament
e.
En
el
amplio libreto
(en inglés y
francés)
se
incluyen las
fechas
y
lugares
de
grabación, así
como
la
formación para
cada tema, y
también
una
serie
de
breves textos
que
en
presentan
a
cada pianista,
y en algunos
casos analizan
algunos de los
temas.
Echando mano
del dicho, es
cierto que no
están
todos
los que son,
pero sí son
todos los que
están.
El
resultado es
una magnífica
recopilación
que sirve para
recorrer
el
jazz
y
su
evolución en
las teclas del
piano
desde
sus
inicios
hasta casi el
inicio de la
década de los
60. Si fuera
una película,
habría
que
ponerle
la
etiqueta
de
“Recomendada
para todos los
públicos (del
jazz)”.
Pachi Tapiz
Varios
autores. L’his
toire du piano
jazz. Le Chant
Du
Monde,
2009.
5741801.25
Distribuido
por Harmonia
Mundi.
Ella:
Ella
Fitzge
rald
No
es
por
meterle
a
nadie el dedo
en
el
ojo,
pero
entre
escuchar
a
Ella
Fitzgerald en
Twelve Nights
In Hollywood y
a algunas de
las supuestas
“grandes”
figuras
del
jazz
vocal
femenino
de
hoy en día, no
hay color.
Resulta que en
2009 Verve se
ha sacado de
la manga un
cuádruple CD
con más de 70
canciones
inéditas
grabadas en el
club
The
Crescendo de
Hollywood en
1961 y 1962
que permiten
disfrutar con
doña
Ella
Fitzgerald en
uno
de
los
momentos
cumbres de su
carrera. Ante
una audiencia
de unas 200
personas
la
cantante
se
muestra
(parece
que
está
allí
mismo)
deliciosamente
encantadora y
cercana.
Además
de
obsequiar a la
audiencia con
sus temas más
populares, se
permite
el
lujo
de
bromear
imitando
la
voz
del
mismísimo
Louis
Armstrong,
de citarse
sí misma.
o
a
La ausencia de
las
dichosas false
start
o
de
alternate
takes
del
mismo tema que
tan pesadas y
aburridas
hacen algunas
reediciones
ayudan a que
las
más
de
cuatro horas
de música se
transformen en
un instante si
uno se deja
llevar por la
voz de una de
las
grandes
del jazz vocal
de todos los
tiempos.
La
cuidada
presentación
convierte
a
esta grabación
en un placer
para los ojos
y un lujo para
cualquier
discoteca.
Para
finalizar,
puesto
que
todo
el
material
es
inédito,
y
aunque uno no
sea amigo de
ese tipo de
clasificacione
s,
posiblemente
por
esta
grabación haya
que dar a Ella
Fitzgerald el
primer puesto
entre
las
ediciones de
jazz
vocal
femenino
de
2009. Ni más
ni menos.
Pachi Tapiz
Ella
Fitzgerald –
Twelve Nights
In Hollywood
(Verve, 2009.
4 CD)
Tomaja
zz
recomi
enda…
un
tema:
“Conti
nuum”
(Jaco
Pastor
ius,
1976)
Jaco Pastorius
Jaco
Pastorius
Cuando uno se
plantea
el
bajo eléctrico
como
instrumento
solista,
el
primer músico
en mente suele
ser
Jaco
Pastorius
(basta
con
pensar
mero
en
el
instrumento
para que sea
Pastorius
quien,
también,
se
aparezca cual
criatura
celestial).
Virtuosos como
Marcus Miller,
Brian Bromberg
o,
especialmente,
Michael
Manring,
han
labrado
excelentes
trabajos donde
el
bajo
se
erigía
en
figura
prominente,
pero ni ellos
ni la masa de
bajistas
y
oyentes se ha
recuperado aún
de
la
aparición, en
1976,
del
primer disco,
homónimo, de
Jaco
Pastorius, el
autoproclamado
“mejor bajista
del mundo”.
Aunque
difícil
es
destacar
piezas
concretas, el
tercer corte,
“Continuum”,
original
de
Jaco, dibuja
una bellísima
línea melódica
sobre
una
sencilla
armonía
que
aprovecha los
recursos del
instrumento en
forma
de
cuerdas
al
aire
(mi
y
la).
La
originalidad
aparece en el
uso
de
armónicos
naturales, y
el desarrollo
del solo de
Pastorius, con
un
simple
acompañamiento
de percusión y
Fender Rhodes,
es
inmejorable.
Jaco
Pastorius,
publicado en
1976 (Epic)
Escuchar
en
Spotify:
http://open.sp
otify.com/trac
k/0x7VRfhkHGfp
bLB1L5KLV5
Sigüen
za:
reflex
iones
sin un
orden
precis
o.
El
Festiv
al
de
Jazz
de
Sigüen
za por
Chema
García
Martín
ez
Hablemos
de
música
Un festival de
momentos.
Pequeños,
medianos,
incluso
Grandes
Momentos. Los
que
protagonizaron
Daniel Humair
y Ramón López
en
su
concierto
a
dúo
absolutamente
memorable. La
reunión de los
distintos.
Grestch
(López) contra
Yamaha
(Humair).
López, nobleza
obliga,
se
doblega ante
el mayor grado
del
suizo.
Humair,
movimientos
aéreos
y
autoritarios:
la autoridad
de
un
Paul
Bocuse
ante
los fogones.
Humair-López
persiguen un
sueño
imposible que
es el mismo
que llevó a
Max Roach a
reunirse con 9
percusionistas
en “M´Boom Re:
Percussion”.
A
alguna
distancia se
movieron las
propuestas
naif
de
Digital
Primitives y
Brigada Bravo
y Díaz, por
donde quiere
decirse,
Antonio Bravo,
guitarra,
“loops”
y
cachivaches, y
Germán Díaz,
zanfona, caja
de música y
cachivaches.
Interpretar el
repertorio
cancioneril de
la
Guerra
Civil entraña
sus peligros y
tienen que ver
con
el
continente, el
contenido y el
difícil
equilibrio
entre una cosa
y otra (para
más
información
escúchese
a
Chema
Saiz
“jazzeando” a
Manolo
Escobar). La
cosa funciona
por el lado
perverso: una
“Internacional
” al estilo
Stephane
Grappelli; un
“Arrión”
(“arrión, tira
del
cordón,
cordón de la
Italia, dónde
irás amor mío,
que
yo
no
vaya”…) que es
un “Take Five”
de
aquella
manera…
La música de
Digital
Primitives
(Cooper-MooreTsahar–Taylor)
apela
a
un
latido
primitivo,
básico,
fundamental,
puede que algo
tosco. Lo que
empieza en una
noche
de
estrellas
y
“multikutis”
(Don Cherry)
termina en el
“buenismo viva
la gente” de
Pharoah
Sanders:
“estamos tan
felices
de
vivir en este
mundo que no
cabemos
en
nosotros
mismos”.
Cooper-Moore,
puesto que de
él se trata,
trabaja sobre
formas,
instrumentos y
técnicas con
denominación
de origen –el
“khöömii”
mongolconvenientemen
te
descontextuali
zado/as.
La
música
de
Digital
Primitives
tiene su parte
bucólica “easy
listening” y
su lado “free”
que
la
audiencia
seguntina
disfrutó tanto
o más que la
primera. Para
tomar nota.
Vanguardia
estilo “West
Coast”, la de
Larry Ochs Sax
&
Drumming
Core. Música
fronteriza al
margen
de
cualquier
corriente. El
proceso
de
organización
de la misma
resulta
tan
interesante
como
el
resultante.
Secuencias
acordadas
sobre
la
marcha
brotando de un
lenguaje
de
signos
que
toma la forma
a un extraño
ballet.
De
Count Basie a
Larry Ochs; de
Duke Ellington
a
Natsuki
Tamura
convertido en
un
Arthur
Whetsol
desquiciado:
el camino es
el
mismo.
Sonidos sin un
origen preciso
que nacen y
mueren
sin
darnos tiempo
a reaccionar:
nos rendimos a
la apariencia
de esta música
desarraigada y
desconcertante
.
Algo a lo
que
llaman
jazz.
Chema García
Martínez
Más sobre el
tema
en
Tomajazz:
El
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
por
Javier
de
Cambra
(La
Razón)
El
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
por
Pablo
Sanz (El
Mundo)
Reseña
del
V
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
en
Tomajazz
Pero…
¿qué
pasó en
Sigüenza
?
La
anécdota
del
V
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
:
el
punto de
vista
del
Ayuntami
ento
Una
entrada…
con una
entrada
Berlanga
y
el
Guardia
Civil
que
sabía de
jazz
Larry
Ochs Sax
&
Drumming
Core:
Stone
Shift
El
Festiv
al
de
Jazz
de
Sigüen
za por
Javier
de
Cambra
(La
Razón)
La
verdad
sobre el caso
Sigüenza
La V edición
del Festival
de
Jazz
de
Sigüenza
se
cerró con toda
satisfacción
el
pasado
lunes a ermita
llena en cada
una
de
sus
veladas. Una
población de
5.000
habitantes y
un
conjunto
histórico
excepcional
abriga
este
certamen que
ha encontrado
su lugar en el
panorama con
propuestas
arriesgadas. Y
tiene
un
público que lo
sigue año tras
año,
residentes y
también
visitantes ex
profeso para
el festival.
Pero un muy
leve incidente
del que se dio
un
relato
abracadabrante
ha
dado
la
vuelta
mundo en
al
la
red.
En
la
Ermita de San
Roque,
no
habilitada
para el culto,
dio la señal
de
partida
Digital
Primitives, un
trío comandado
por
CooperMoore, que en
esta banda se
aplica
a
instrumentos
de cuerda y
viento
de
fabricación
propia. Junto
a los vientos
de
Assif
Tsahar y el
baterista Chad
Taylor levantó
música
de
precisa
originalidad
hasta acabar
cantando con
el público. La
siguiente
jornada
presentó
dúos:
Brigada
dos
la
Bravo
& Díaz en la
que
la
guitarra
futuro
de
de
Antonio Bravo
se une a la
zanfona
(medieval)
para el siglo
XXI de Germán
Díaz,
con
temario
del
cancionero de
la
guerra
civil y una
fiesta de la
percusión con
dos
bateristas, el
francés Daniel
Humair y el
español Ramón
López,
habitual
colaborador de
grandes
músicos
internacionale
s. Dos estilos
bien distintos
y
el
mismo
sentido de los
sustantivo, el
control
tiempo
del
que
impide
fárrago.
el
Para
la clausura,
el saxofonista
californiano
Larry Ochs con
su
última
formación, Sax
&
Drumming
Core,
con
trompeta,
piano/teclados
y
dos
baterías. Una
potente
maquinaria de
improvisación
abierta,
música de la
sorpresa,
también, pues
no se encallan
en
los
momentos
de
intensidad
arrebatada, a
los que sucede
la calma.
De charanga y
pandereta
Vayamos a los
hechos.
La
ermita cuenta
con
una
pequeña
estancia donde
está
el
control
de
entradas.
Luego,
otra
gran puerta,
la
ermita.
Pues a este
ese vestíbulo
se dirigió un
asistente,
reclamando el
importe de su
entrada,
afirmando que
lo que se oía
no era jazz
sino
música
contemporánea,
lo que tenía
desaconsejado
psicológicamen
te. Al no ser
satisfecho de
inmediato,
llamó
a
la
Guardia Civil,
compareciendo
dos
agentes
del cuerpo. En
un momento y
urgidos por el
reclamante
entraron a la
ermita, donde
al cabo de un
minuto
salieron con
el
alcalde,
que se levantó
al
verlos.
Preguntado al
respecto por
el reclamante,
uno
de
los
agentes
expresó:
«Esto no es
jazz».
El
concierto no
fue
interrumpido,
los músicos se
enteraron del
leve asunto al
término de su
actuación
y
apenas en las
últimas filas
pudo
verse
algo de este
movimiento.
Un
diario
madrileño
publicaba una
crónica
con
escaso relato
puntual de los
hechos
y
vocabulario de
grueso calibre
y
en
nada
ajustado
a
realidad:
«Larry
Ochs
despertó tras
una noche de
pesadilla»,
«(el
concierto)… a
punto estuvo
de
ser
cancelado manu
militari por
la autoridad
competente»,
«La
que
se
formó fue de
órdago», «uno
de
los
uniformados
(…) sometió la
música de Ochs
a una suerte
de
juicio
sumarísimo…» .
Chascarrillos
que aquí han
dado a todo
tipo
de
malentendidos
que vienen de
mal explicados
y
que
el
diario
británico «The
Guardian»
reproducía al
día siguiente.
De allí a la
red
y
la
rechifla
universal del
Guardia Civil
que acude para
dar
juicios
sobre jazz. En
fin, tricornio
para
acabar
con
tanta
charanga y
pandereta. Eso
podía
desprenderse
de una crónica
que
ha
conducido
a
todo equívoco.
Vi a Ochs a la
mañana
siguiente,
excelente
aspecto
y
humor:
el
triunfo ante
un
público
receptivo
y
entusiasta. Y
en Sigüenza,
donde da gusto
pasear, parar
en cantinas y
en templos y
acudir
al
festival.
Javier
de
Cambra.©
La
Razón, 2009
Publicado el
14
de
diciembre en
la
versión
impresa y de
internet de el
periódico La
Razón
Más sobre el
tema
en
Tomajazz:
Reseña
del
V
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
en
Tomajazz
Pero…
¿qué
pasó en
Sigüenza
?
La
anécdota
del
V
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
:
el
punto de
vista
del
Ayuntami
ento
Una
entrada…
con una
entrada
Berlanga
y
el
Guardia
Civil
que
sabía de
jazz
Larry
Ochs Sax
&
Drumming
Core:
Stone
Shift
Una
entrad
a… con
una
entrad
a
Entrada
del
concierto de
Larry Ochs Sax
&
Drumming
Core.
V
Festival
de
Jazz.
7
de
diciembre de
2009. 20,00.
Ermita de San
Roque.
Sigüenza,
Guadalajara.
Próximamente
una
nueva
serie
de
camisetas de
Tomajazz con
la entrada y
la
leyenda:
“Yo
estuve
viendo a Larry
Ochs
Sax
&
Drumming Core
en Sigüenza”.
Who
The
Fuck?:
"Histo
ry
Repeat
ing"
(Prope
llerhe
ads,
1998)
[0012,
16/12/
09]
“History
Repeating”
(featuring
Miss Shirley
Bassey)
Decksandrumsan
drockandroll
Propellerheads
1998, Wall Of
Sound
El
Festiv
al
de
Jazz
de
Sigüen
za por
Pablo
Sanz
(El
Mundo)
El Festival de
Jazz
de
Sigüenza acaba
de cumplir su
primer lustro
de vida, un
tiempo
de
firme
y
orgulloso
compromiso con
la cultura de
la vanguardia.
A pesar de su
corta
y
solitaria
edad, de la
apuesta casi
en exclusiva
por
las
músicas libres
y creativas,
la
ciudad
monumental se
ha reafirmado
en lo que un
día quiso ser:
fortaleza
y
morada
de
aquellas
mentes
privilegiadas
del jazz que
una vez al año
nos
cuentan
las músicas y
lenguajes que
nos habrán de
visitar
mañana. Buena
nota debieran
tomar
otras
citas
capitalinas,
Madrid
y
Barcelona,
principalmente
.
En su quinta y
recién
concluida
edición,
el
Jazz Sigüenza
estuvo acotado
entre
dos
propuestas
dispares que
tenían
un
mismo pulmón:
la
reelaboración
de la música
negra
avanzada. El
trío Digital
Primitives,
liderado por
el pianista y
multiinstrumen
tista CooperMoore, y el
quinteto Sax &
Drumming Core,
del
saxofonista
Larry
Ochs,
muestran
un
blues
deconstruido y
de muy difícil
diagnóstico,
ya
que
la
mayoría de sus
formulaciones
llegan al oído
como si fueran
nuevas. En el
caso
de
Cooper-Moore,
además,
su
respiración se
produce
a
través
de
extraños
instrumentos,
que van desde
el diddley-bo
al mouth bow y
el hoe-handle
harp (incluso
al final, a
pie
de
escenario,
montó
un
pequeño museo
con todas sus
piezas raras).
Sin embargo,
la jornada de
mayor gloria
tuvo lugar en
la noche del
sábado,
con
sendas
propuestas de
duetos.
En
primer lugar
salieron
a
escena los dos
integrantes de
la
Brigada
Bravo & Díaz,
la formada por
el guitarrista
Antonio Bravo
y
el
zanfonista
Germán Díaz,
al
que
ya
debiera
quitársele el
latiguillo de
“sobrino
de
Joaquín Díaz”.
Lo
de
este
chico
es
talento
en
estado puro y
por pulir. La
pareja colocó
sobre
la
tarima de la
ermita
seguntina de
San Roque un
inventario
jazzístico y
audaz
de
canciones
populares de
la
Guerra
Civil,
y
resultó
gracioso
escuchar “La
Internacional”
encima
del
altar de aquel
templo
sagrado.
De otro mundo
fueron
las
improvisacione
s a dos manos
que
nos
regalaron, en
segundo lugar,
los bateristas
Daniel Humair
y Ramón López.
Durante poco
más
de
una
hora,
la
audiencia
quedó
fascinada ante
el
diálogo
desnudo de dos
baterías con
mucha música,
porque lo suyo
va más allá
del ritmo y el
virtuosismo.
Lo
de
esta
pareja es la
explotación
sin límites de
todas
las
sonoridades
que habitan en
sus
instrumentos,
tocando
los
parches
con
los platillos
y
los
platillos con
las manos. Se
insiste:
no
hay
virtuosismo en
su exposición,
sino
una
capacidad
expresiva que
no
conoce
ningún margen.
Mientras
Humair
improvisa,
López le pone
notas a pie de
página, hasta
que
los
papeles
se
invierten y es
aquel
el
encargado de
traducirnos
los
sueños
rítmicos del
otro.
Ambos
son
dos
leyendas
de
las baquetas y
en su visita
al
Jazz
Sigüenza todos
se convencían
y no dejaban
de
preguntarse:
¿cómo
es
posible hacer
tanta música
con dos palos
y
dos
tambores? La
verdad,
al
contrario de
lo
que
se
piensa, está
mucho
más
cerca.
Sólo
hay que tener
buena
disposición
para
escucharla,
porque,
a
partir de ahí,
la felicidad
llega por sí
sola.
© Pablo Sanz,
2009
Versión
ampliada de lo
publicado el
pasado viernes
11
de
diciembre en
la
edición
impresa
del
diario
El
Mundo.
Reproducido
con permiso de
su autor.
Fotografía:
Germán Díaz ©
Sera Martín,
2009
Más sobre
tema
Tomajazz:
el
en
Reseña
del
V
Festival
de
de
Jazz
Sigüenza
en
Tomajazz
Pero…
¿qué
pasó
en
Sigüenza
?
La
anécdota
del
V
Festival
de Jazz
de
Sigüenza
:
el
punto de
vista
del
Ayuntami
ento
Berlanga
y
el
Guardia
Civil
que
sabía de
jazz
Larry
Ochs Sax
&
Drumming
Core:
Stone
Shift
Christ
ine
Wodras
cka
/
Ramón
López:
Moment
os
Hay discos que
tienen música
y otros que
tienen
algo
más. Momentos
no sólo tiene
música. Es un
estado
emocional.
Han
pasado
ocho
años
desde
la
publicación de
Aux Portes du
Matin
(Leo
Records).
Entre
tanto
han sucedido
cosas. Muchas
cosas
entre
las que las
hay
muy
buenas,
buenas, malas,
muy malas y
peores.
Por
eso
es
un
placer
escuchar
de
nuevo
a
Christine y a
Ramón.
Con su música,
sus
improvisacione
s
y
sus
diálogos. Con
una música que
por momentos
(¡cómo no!) es
luminosa
y
deslumbrante.
Una música que
(me) llena de
alegría.
Enhorabuena.
Pachi Tapiz
Christine
Wodrascka
/
Ramón López –
Momentos
“Au debut du
chemin”,
“Ikkyu”, “Es
verdad”, “Les
enfants”,
“Delante del
fuego”,
“Ensemble, la
joie”,
“Recuerdos de
la
luna”,
“Entourés
d’abeilles”,
“Con
la
lluvia”, “Làbas”, “Pelea”,
“Resistiendo”
Christine
Wodrascka
(piano), Ramón
López
(batería)
Grabado el 6
de octubre de
2007 en “La
Muse
en
Circuit”,
AlfortvilleParis.
Publicado en
2009 por Leo
Records.
LR
542
Peter
Brötzm
ann:
una
noche
en
Yemen
Pongámonos en
situación. Un
viaje a Yemen.
Un aficionado
a la música
vuelve
fascinado
de
ese país con
más
de
100
cassettes con
música de la
región. Peter
Brötzmann
queda
igualmente
fascinado con
la música de
esas cintas y
un año después
viaja
hasta
allí
en
compañía del
batería
Michael Zerang
(de
origen
sirio)
para
tocar con una
selección de
músicos
locales
en
Sana’a
(Yemen).
Estos,
pertenecientes
a la orquesta
estatal
y
acostumbrados
a tocar música
árabe,
habían
no
oido
hablar en su
vida
de
la
improvisación.
Por su parte
Peter
Brötzmann
tenía consigo
unas
composiciones
para
el
Chicago
Tentet, pero
ningunas
intenciones de
escribir las
partituras de
dichos temas
para cada uno
de
esos
instrumentista
s.
El
encuentro
entre Oriente
y
Occidente
transcurre
entre ensayos,
grabaciones de
los temas por
Brötzmann en
minidisc ante
la ausencia de
partituras,
así como la
grabación
un
par
de
de
temas
tradicionales
por parte de
los
músicos
árabes
para
Brötzmann. Una
situación
crítica, llena
de nervios y
desconfianza
por parte de
los
organizadores
locales.
Y
cinco
días
después, con
esos
antecedentes,
tiene lugar un
concierto por
parte de estos
músicos.
Cinco
años
después,
en
2009, se edita
el CD. Éste
recoge
el
encuentro
entre
estos
siete artistas
pertenecientes
a
culturas
diferentes,
con
formas
diferentes de
entender
la
música, pero
que
sin
embargo en ese
directo logran
un nivel de
entendimiento
que no sólo va
más allá de lo
aceptable,
sino que por
momentos llega
a lo empático.
Así pues se
puede escuchar
a
Brötzmann
realizar sus
solos en los
temas
tradicionales,
así
como
a
esos músicos
tradicionales
atreverse con
un repertorio
aguerrido como
son
las
composiciones
de Brötzmann.
Con la única
pega, mínima,
de
que
el
sonido de la
grabación no
es
todo
lo
perfecto que
uno
pudiera
desear, aunque
excusable por
las
circunstancias
, este CD va
más allá de
ser
un
encuentro
anecdótico y
refuerza esa
idea acerca de
la música como
lenguaje
de
entendimiento
universal. ¿O
acaso no lo es
cuando
es
capaz
de
funcionar como
vehículo
comunicativo
en
el
encuentro
entre
un
maestro
del
free europeo,
alemán por más
señas,
con
unos músicos
tradicionales
yemeníes?
Pachi Tapiz
Berg-Und
Talfahrt – A
Night
In
Sana’a. Live
At ‘Deutsches
Haus’
Peter
Brötzmann
(saxofón,
clarinete),
Michael Zerang
(batería),
Abdul-Aziz
Mokrid
(violín),
Kalid Barkosch
(violonchelo),
Achmed
AlKhalidy
(kanun), Ali
Saleh (ney),
Yasir Al-Absi
(darbouka)
“Aza-Hu
Wa
Adhla-Ni”
(Tradicional),
“Borne
Back
Home”,
“Jumpin’ And
Rollin'”, “The
3 Back 2 For
Procedure”,
“Song
For
Fred”,
“Ya
Nasim
AlSahri”
(Tradicional)
Todos
los
temas
por
Peter
Brötzmann,
salvo
los
indicados.
Grabado el 12
de diciembre
de 2004 en Das
Deutsche Haus,
Sana’a, Yemen.
Publicado en
2009 por ARM.
ARM 02
Tomaja
zz
recomi
enda…
dos
versio
nes de
“Ascen
sion”
de
John
Coltra
ne por
ROVA
Rova.
John
Coltrane's
Ascension
A lo largo de
su historia el
cuarteto
de
saxofones ROVA
(fundado
en
1977 y cuyo
nombre es un
acrónimo
de
los apellidos
de sus cuatro
fundadores Jon
Raskin,
Larry
Ochs,
Jon
Voight,
sustituido
posteriormente
por
Steve
Adams, y Bruce
Ackley) se ha
enfrentado en
varias
ocasiones a la
reinterpretaci
ón
de
“Ascension” de
John Coltrane.
En
1995
aumentaba su
formación con
un saxofonista
(Glenn
Spearman), dos
trompetistas
(Dave Douglas
y
Raphé
Malik),
dos
contrabajistas
(Lisle Ellis y
George
Cremasehi), un
pianista
(Chris Brown)
y un batería
(Donald
Robinson) para
reinterpretar
esta obra en
el
30º
aniversario de
su grabación.
El
grupo
estructuró la
pieza de un
modo similar
al original,
organizada a
base de unos
solos
que
recreaban
magníficamente
la intensidad
de
la
grabación
original
Coltrane.
de
Rova::Orkestro
va - Electric
Ascension
En
2003
volvían a la
carga con este
tema, pero con
una formación
(Orkestrova) y
planteamiento
totalmente
distintos, con
el título de
Electric
Ascension. Al
cuarteto
de
saxofones ROVA
se unían dos
violines
(Carla
Kihlstedt,
Jenny
Scheinman),
guitarra
eléctrica
(Nels Cline),
bajo eléctrico
(Fred Frith),
batería (Don
Robinson),
cajas
ritmos
de
y
sampler
Mori),
(Ikue
electrónica
(Chris Brown),
y electrónica
más
platos
(Otomo
Yoshihide). En
la grabación
además
de
solos,
la
música (de una
gran
intensidad)
fue expuesta
por pequeñas
agrupaciones
(dúos, tríos,
cuartetos).
Con
esta
grabación el
cuarteto
traladadaba
hasta nuestros
días, ya en
pleno
siglo
XXI, el mítico
tema
de
Coltrane.
Ambas
grabaciones
son plenamente
recomendables.
Rova.
John
Coltrane’s
Ascension:
Rova’s
1995
Live Recording
(Black Saint.
120180-2)
Rova::Orkestro
va. Electric
Ascension
(Atavistic.
ALP159CD)