1 Nuevas tecnologías en las artes: cine experimental

Nuevas tecnologías en las artes: cine experimental en la época digital
Reflexiones y propuestas curatoriales
Maria Morata
[email protected]
Resumen
Partiendo de la afirmación de Lev Manovich de que el lenguaje cinematográfico abrió el
camino a la era digital, se mostrará como es particularmente en el cine experimental donde
pueden reconocerse con más claridad algunas de las ideas visuales y conceptos estéticos que
han sido posteriormente desarrollados en el media art. A través del análisis de algunos
principios de los nuevos medios, se establecerán analogías con obras del cine experimental
que darán lugar a una reflexión en el ámbito de la práctica del comisariado a través del ciclo
de cine y vídeo: Hardfilms: pixels y celuloide.
Palabras clave: Manovich, Le Grice, cine experimental, nuevos medios, media art, práctica
comisariado artístico.
Abstract
Taking as reference Lev Manovich’s statement that it was cinematographic language what
opened the door to the digital era, the text shows how visual ideas and aesthetic concepts later
developed in the media art are especially recongnizable in experimental cinema. Through the
analysis of certain new media principles we will establish analogies with some works of
experimental cinema, which will be reflected in the film and video program entitled
Hardfilms: Pixel and Celluloid.
Keywords: Manovich, Le Grice, experimental cinema, new media, media art, film curator.
La presencia de las tecnologías digitales en el mundo del arte ha dado lugar a un
cambio en los paradigmas estéticos como consecuencia de la creacción de obras cuya forma y
contenido participan de la especificidad de los nuevos medios con las que y para las que han
sido concebidas ¿Lleva el concepto de nuevos medios intrínsecamente ligada la aparición de
viejos medios? Si la fotografía, el cine, y el vídeo pueden considerarse como antiguas
prácticas culturales, la introducción del ordenador e internet han ampliado sus posibilidades
modificando las características propias a cada medio. El cine experimental ha explorado
tradicionalmente la práctica cinematográfica alejándose de las estructuras narrativas y creando
un gran número de obras basadas en los elementos básicos que constituyen el cine: fotograma
como unidad mínima de significado, mecanismo de la proyección, desfile vertical de las
imágenes, materialidad y fragilidad del material cinematográfico, persistencia retiniana, etc…
El texto se centrará en las conexiones y puntos de contacto entre los medios digitales y el cine
experimental no sólo desde un punto de vista teórico sino también desde la perspectiva de la
práctica curatorial.
Partiendo de la afirmación de Lev Manovich (The Language of New Media, 2001) de que el
lenguaje cinematográfico abrió el camino a la era digital, se mostrará como es particularmente
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en el cine experimental donde pueden reconocerse con más claridad algunas de las ideas
visuales y conceptos estéticos que han sido posteriormente desarrollados en el media art. A
través del análisis de algunos principios y características de los nuevos medios, se
establecerán analogías con obras del cine experimental reunidas en un ciclo de cine y vídeo:
Hardfilms: pixels y celuloide, cuyos programas darán título a los epígrafes del presente texto.
Este proyecto de comisariado abogará por una cohexistencia en la presentación de nuevos y
viejos medios en la que el cine experimental ofrezca un marco histórico que facilite la
recepción del media art.
Manovich establece cinco principios que definen los nuevos medios y los diferencian de los
“viejos”: representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad y
transcodificación. El más interesante de todos ellos para esta reflexión será el principio de
Representación Numérica, ya que muchas de las ideas ligadas al mismo estaban ya contenidas
o apuntadas en el cine en general y en el cine experimental en particular. Según este principio
“todos los objetos new media, ya sean creados directamente en el ordenador o convertidos
desde fuentes analógicas estan compuestos de un código digital: son representaciones
numéricas “1.Cada objeto (imagen, sonido, texto…) es representado por una función
matemática y es susceptible de manipulacion algorítmica, es decir, se convierte en
programable.
Sampling: breaking time /writing mouvement
Sampling: fragmentar el tiempo/ inscribir el movimiento
Prestando especial atención al cine, Manovich se interesará por el proceso de digitalización,
por el cual los objetos analógicos son convertidos a representaciones numéricas. Este proceso
consiste en dos fases: toma de muestras (sampling) y cuantificación. La frecuencia con la que
dicha toma de muestras es efectuada está en relacción directa con la resolución (la cantidad de
pixels en los que una imagen es descompuesta) y convierte una información continua
(p.e.:fotografía), en discreta o discontinua dividiéndola en pequeñas unidades (la rejilla de
pixels). El paso siguiente de cuantificación consiste en dotar de valores numéricos a cada
unidad muestreada utilizando el código binario compuesto por 0 y 1, nnPara Manovich el cine
se basa asímismo en el principio de sampling: toma de muestras de tiempo a través de los
fotogramas. “El cine sampleaba el tiempo veinticuatro veces por segundo. (…) Todo lo que
quedaba por hacer era tomar esta representación ya discreta y cuantificarla. Pero esta es sólo
1
“All new media objects, whether created from scratch on computers or converted from analog media sources,
are composed of digital code; they are numerical representations” en Manovich, Lev: The language of new
media, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001, p. 27.
2
una operación mecánica; lo que el cine logró fue una rotura conceptual mucho más profunda:
desde el continuum a la unidad discreta“ 2
En efecto como se verá más a fondo en el capítulo siguiente, ya en los primeros aparatos
desarrollados en la etapa precinematográfica (fenakistiscopio, zoótropo…) el movimiento
estaba dividido en fases, el tiempo estaba fragmentado y representado por dibujos con
pequeñas difeferencias entre sí que al observarse a una velocidad adecuada producían la
ilusión de movimiento.
P l a n t i l l a s f en a ki st i s i co p i o , s. X IX
Posteriormente la cronofotografía sustituirá los dibujos por imágenes fotográficas preparando
así el camino a la la invención del cinematógrafo.
Si el desarrollo posterior del cine se concentró en la búsqueda de formas narrativas a partir del
descubriento del montaje, el cine experimental siguió explorando estéticamente la tecnología
cinematográfica e hizo de ella objeto de un gran número de obras posteriores.
Partiendo de la idea del fotograma (frame) como unidad discreta de tiempo en el proceso de
sampling, es necesario destacar la obra de cineastas de vanguardia como los americanos Paul
Sharits y Robert Breer y los austríacos Peter Kubelka y Kurt Kren.
É t i n en n e- Ju l es M a rey. L e sa u t p ér i l l eu x , 1 8 7 2 . F i l m C ro n o f o t o g r á f i co .
Gran parte del trabajo de todos ellos se basa en el fotograma como unidad mínima de
articulación cinematográfica y de significado, frente a la unidad mínima compuesta por planos
o secuencias del cine narrativo. Estos films son experiencias perceptuales extremas (flicker
films) que alternan fotogramas simples con distinto contenido visual produciendo violentos
choques entre ellos. Ya sea utilizando unicamente campos de color, imágenes fijas
(fotografías) o ambos, estas obras dan un paso más allá y cuestionan la reproducción del
2
“Cinema sampled time twenty-four times a second.(…) All that remained was to take this already discrete
representation and to quantify it. But this is a simple mechanical step; what cinema accomplished was a much
more difficult conceptual break- from the continous to the discrete” en Manovich (2001), p. 50.
3
movimiento real típica del cine narrativo, decantándose por un movimiento producido
unicamente con medios cinematográficos (fotograma y ritmo de proyección) a partir imágenes
estáticas. Siguiendo esta argumentación otros cineastas como los alemanes Birgit & Wilhem
Hein (Secuencia 19 en Strukturelle Studien, 1974) y algunas experiencias del grupo Fluxus
(Nam June Paik: Zen for Film, 1964), exploran de manera radical la capacidad del cine de
producir o reproducir el movimiento proyectando fotogramas que no contienen diferencias
entre ellos, ya sea usando el propio celuloide vacio (blankfilm) o una sola imagen fotográfica
(freeze frame) cuyo estatismo se contrapone a los minimales movimientos del desfile de la
película durante la proyección. Si hasta ahora se ha considerado la frecuencia del sampling
cinematográfico a una frecuencia de 24 imágenes/segundo, algunos artistas del grupo Fluxus
(Shiomi, Jones, Ono) van a trabajar sobre este aspecto utilizando cámaras científicas de alta
resolución que pueden filmar 1000 fotogramas/segundo y producen una extrema ralentización
de la acción al ser projectadas a la velocidad normal. Al contrario, otros cineastas como el duo
rusoamericano Alexander Alexeïef/ Claire Parker3 y los holandeses Joost Rekveld y Karel
Doing se centrarán en el aumento del tiempo de exposición de cada fotograma (cuyo estándar
en la filmación es de 1/24 de segundo), explorando la capacidad de la cámara cinematográfica
para inscribir el movimiento no sólo secuencialmente sino en cada uno de los frames mismos.
# 3 , 1 9 9 4 , Jo o st R ekve l d
E s sa i s p en d u l a i res1 9 5 1 , C l a i re y A l en x a n d re A l exeï ef f
Otra vía de experimentación se centra en prescindir de la utilización de la cámara
cinematográfica y actuar directamente sobre el soporte fílmico antes de ser dividido y
enmarcado (sampleado) en fotogramas por la filmación: es la iniciada por Man Ray que
fotografía objetos directamente sobre la película desenrrollada (rayogramas) y continuada por
el neozelandés Len Lye cuya pintura directa sobre el film, o rayado de la emulsión se extiende
longitudinalmente en el soporte rompiendo el marco del fotograma. Ambos trabajan pues con
el medio cinematográfico como un medio continuo en una fase previa a la de su conversión a
las unidades discretas de tiempo y espacio que son los fotogramas.
3
Mediante la técnica de la Totalización, el duo Alexeïeff/Parker crea los llamados solides illusoires combinando un
mecanismo de péndulo y un tiempo que exposición largo. Es también remarcable su invención de la pantalla de agujas
(ècran d’épingles) en los años 30, la cual adelantaba la idea de la división de la imagen en unidades mínimas (aguja/pixel)
cuyos valores lumínicos eran manipulables de manera independiente para crear grabados animados en la tradición de Goya y
Seurat.
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Film y código: 0/1 films
Otra de las nociones estudiadas por Manovich a partir del principio de representación
numérica es la de que todos los objetos new media comparten el mismo código digital y esto
permite que sean mostrados en una sola máquina -el ordenador- que actúa como un
dispositivo multimedia. La reflexion de Manovich sobre el cine como el original multimedia
que ya desde sus orígenes combina imágenes, sonido y texto, no es demasiado productiva ya
que él mismo reconoce los manuscritos medievales como multiple-media en los que textos,
gráficos y representaciones se presentaban en el mismo soporte. Más interesante es considerar
esta afirmación desde otra perspectiva: si todos los elementos están compuestos del mismo
código, el ordenador puede entonces producir diferentes outputs a partir de una misma
información mediante un proceso de síntesis. Es decir, la información numérica de una
imagen es suceptible de convertirse en sonido o texto y viceversa, creando diferentes objetos a
partir de un código común compartido. Desde un punto de vista metafórico podemos señalar
los experimentos sinestésicos de principios del siglo XX como un intento de fundir los
códigos musicales y visuales haciendo que los colores y las formas “suenen”
(Klangfarbe/Farbhörens). En su vertiente cinematográfica están representados por la corriente
abstracta de musica visual desarrollada por los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, asi
como por Léopold Survage, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter y Oskar
Fischinger entre otros como se verá en el siguiente capítulo. Un episodio interesante en la
continuación de las investigaciones sinestésicas en el campo del vídeo fué protagonizado por
Steina y Woody Vasulka, que adelantándose a la idea de un código binario universal, trabajan
sobre el concepto de un sustrato de codificación idéntico para la imagen y el sonido: la señal
de vídeo electromagnética. Las investigaciones de ambos artistas parten de la idea de que una
señal de audio puede ser visualizada en monitor de vídeo, e inversamente una señal de vídeo
puede ser escuchada. Siguiendo la línea iniciada por Nam June Paik, los Vasulka trabajan en
colaboración con técnicos y científicos construyendo sus propias herramientas (Scan
processor, DIA: Digital Image Articulator) para tratar la imagen de forma instrumental y
permitir su manipulación en tiempo real. Estas ideas siguen siendo desarrolladas por artistas
que trabajan en el contexto de Live-media como m.ash, Lia y Skoltz_Kolgen cuyas
performances manipulan en tiempo real animaciones en 3D y música electrónica .
Volviendo al medio cinematográfico, otro aspecto que puede considerarse es que tanto el
sonido y la imagen son representados visualmente de formas distintas en el soporte fílmico: la
imagen por inscripción fotoquímica y el sonido mediante inscripción fotográfica de las
frecuencias sonoras en el lateral de la película, en una zona no visible en la proyección. Si
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como ya se ha visto anteriormente algunos cineastas han trabajado sobre la manipulación
directa del soporte para producir imágenes (pintura, rayogramas, rayado de la emulsión…)
alejándose del proceso fotográfico, otros han experimentado con la posibilidad de manipular
la representación visual de la pista de sonido como si de un código icónico se tratara,
“dibujando“ directamente el sonido como Oskar Fischinger y Norman Mc Laren. Al lado de
esta producción sintética de sonidos en la que una representación gráfica se convierte en una
sonora, otros cineastas como Guy Sherwin convierten la información visual de una imagen
fotográfica o de un texto (escala tonal de blancos/negros y su ordenación espacial en la
imagen) en información sonora (escala tonal de sonidos) jugando con la duración de cada
plano para producir una composición musical a partir del código visual fotográfico.
Otros cineastas han realizado obras que pueden interpretarse como una metáfora del código
binario 0/1 como Arnulf Rainer de Peter Kubelka que alterna dos pares de elementos (luz/no
luz- sonido/no sonido) o Black and Light de Pièrre Rovère, cuyas imágenes han sido
perforadas directamente sobre la película por un ordenador a la manera de las cartas
perforadas utilizadas por los primeros computadores.
Arnulf Rainer, 1958-60, Peter Kubelka
Black and Light, 1974, Pièrre Rovère
Vocabulary, 1973, W.yS. Vasulka
Analog noise/ Digital noise Ruido digital/ Ruido analógico
Manovich estudia también el aspecto de la supuesta pérdida de información que supone la
conversión de un medio análogico a uno digital rebatiendo esta postura. En principio se
considera que una imagen fotográfica posee una cantidad infinita de información por su
carácter de medio continuo que puede siempre ampliarse para obtener más información a
pesar de la aparición del grano. Por el contrario una imagen digital está compuesta por una
cantidad finita de información discreta (número de pixels) que restringe la capacidad de
detalle de la misma. Manovich apunta sin embargo que cualquier scanner puede digitalizar
una imagen con una resolución de 1200 ó 2400 pixels/cm conteniendo más información de la
que una fotografía analógica es capaz de generar. Incluso ciertos programas de tratamiento de
la imagen han traspasado la frontera del pixel como unidad mínima dividiéndolo a su vez en
unidades más pequeñas (sub-pixel) obteniendo una resolución en principio ilimitada. Otro
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concepto ligado a la pérdida de calidad de la imagen reside en el proceso de copiado del
material: las copias sucesisvas de medios analógicos producen una degradación de la
imagen/sonido, mientras que el material digital puede copiarse infinitamente sin que se
produzca ninguna alteración en la calidad del mismo. Aunque Manovich ataca el mito de lo
digital argumentando que para manipular y transmitir la información la tendecia general es la
utilización de loosy compression (técnica de compresion que elimina cierta información: jpeg,
gif ,mpeg, mp3… buscando un equilibrio entre la calidad y el tamaño de los datos)4, es
probablemente una cuestión de tiempo, como él mismo señala, que la cantidad de información
original, sin compresión pueda circular entre las redes de sistemas. Por ello la ausencia de
ruido, o pérdida de calidad en la reproducción y transmisión del material digital (ya sea la
versión original o la comprimida) es una característica que el cine no comparte por la propia
naturaleza frágil y efímera del material fílmico, y que ha sido explorada de nuevo por los
cineastas experimentales.
En efecto, una de las funciones de los archivos cinematográficos y filmotecas es la de
preservar/restaurar el material fílmico del proceso de degradación espontánea que sufren el
nitrato y el acetato bajo condiciones de almacenamiento no adecuadas y el paso del tiempo.5
Algunos cineastas como el holandés Peter Delpeut (Lyrisch Nitraat, 1990) se han interesado
en su trabajo por el aspecto estético de la descomposición química de los primeros films de
nitrato y otros como el grupo alemán Schmelzdahin por la destrucción provocada del soporte
fílmico mediante el enterramiento del mismo en estanques o bajo tierra durante meses o años
exponiéndolo a ataques bacterológicos y químicos. Jürgen Reble, miembro del citado grupo
ha seguido trabajando en solitario sobre el mismo principio de degradación físico-química de
la imagen/sonido cinematográficos utilizando lejía y polvo entre otros materiales, que ha
trasladado posteriormente a su recientes creacciones digitales, en las que la exploración
estética del ruido en la imagen se realiza a través de manipulaciones numéricas. También
podemos señalar algunas obras de los norteamericanos George Landow
(Dyploteratology,1967) y Stan Brakhage (An Avant-Garde Home Movie, 1961) en las que los
artistas ponen de manifiesto la vulnerabilidad del soporte quemando la tira de película y
produciendo una segunda capa visual que se sobrepone/destruye a la imagen fotográfica
4
Recientemente la empresa de telecomunicación Nokia ha convocado un concurso para films realizados por/para
teléfonos móbiles compuestos por imágenes de baja resolución en el contexto del festival de cortometrajes de
Oberhausen 05: www.nokia.de/Kurzfilmtage (junio 2005)
5
La federación Internacional de archivos fílmicos (FIAF) reune a un gran número de insituciones que se ocupan
de la preservación y salvaguarda del patrimonio cinematográfico. Una de sus funciones consiste en establecer un
código ético de preservación del material fílmico y de ofrecer pautas técnicas para el trabajo en todos los ámbitos
de un archivo: www.fiafnet.org/fr/ (septiembre 2005)
7
original. De manera parecida aunque partiendo del análisis del medio cinematográfico
característico del cine estructural, David Rimmer y Malcom Le Grice trabajan con procesos
de recopiado sucesivos de una misma secuencia proyectada en bucle. Ambos artistas realizan
manipulaciones progresivas del contraste y del color de las imágenes originales, haciendo un
uso estético y analítico de la capacidad de degradación del soporte fílmico. Otros aspectos
considerados como no deseables en la imagen cine/fotográfica como el grano o los arañazos
son aislados y magnificados en algunas obras de Paul Sharits, mostrando de manera analítica
la materialidad del medio cinematográfico y su carácter vulnerable.
Es interesante destacar como una gran parte del software de tratamiento de imagen y sonido
actual provee al usuario/artista, con un solo click de ratón, de efectos y manipulaciones que
han sido desarrollados a lo largo de la historia del cine experimental en el contexto de la
exploración del medio cinematográfico y cuyo uso en el contexto digital puede producir una
banalización de los mismos. Así pues el interés de las obras realizadas con ordenador debía
centrarse igualmente en una confrontación y exploración del nuevo medio, además de su uso
como una herramienta de trabajo. Asímismo muchos artistas que trabajan con el ordenador,
sobre todo en el campo del netart y del software art, concentran sus investigaciones estéticas
en la ampliación y manipulación del software existente, a veces de forma destructiva,
alterando las funciones preestablecidas y desobedeciendo a las ordenes del usuario para poner
de manifiesto los mecanismos de funcionamiento del medio.
El concepto de degradación es tambien retomado en obras digitales manipulando la imagen o
el sonido, ya sea introduciendo factores que disturban la calidad de la imagen, o trabajando
con fallos y errores del ordenador de una manera controlada como el duo reMI (Renate
Oblak/Michael Pinter). Otro campo de actuación representado principalmente por el grupo
Nullpointer, o el duo de artistas jodi (Joan Heemskerk y Dirk Paesmans), es precisamente la
manipulación del propio código numérico, produciendo errores en las aplicaciones o
trabajando el aspecto estético y poético del código en su vertiente puramente textual. 6 Desde
otro punto de vista y tomando el virus como el principal elemento destructor de los sistemas
digitales, es interesante la alteración de su función en la obra biennale.py de los colectivos
0100101110101101.org y EpidemiC que consiste en la creacción de un virus introducido en el
sistema informático del pavellon eslovaco de la Biennale de Venecia 2001 cuyo estado
óptimo consistía en convivir con el sistema sin dañarlo.7
6
www.nullpointer.co.uk/
www.jodi.org, 404.jodi.org, wwwwwwwww.jodi.org (junio 2005)
7
http://www.0100101110101101.org/home/biennale_py/index.html (junio 2005)
8
Films automáticos: random ready made
Otro de los puntos tratados por Manovich es la posibilidad que ofrecen los nuevos medios de
almacenar y acceder a la información mediante random access, es decir, los datos digitales no
son almacenados secuencialmente como en el caso del cine o del video siguiendo una
continuidad temporal, sino en matrices bidimensionales que permiten acceder a cada uno de
ellos a la misma velocidad (el dato 1 esta a la misma distancia del dato 2 que del dato 1000),
analizándolos y manipulándolos de una marera sencilla. Manovich hace referencia a los
aparatos precinematográficos como el fenakistiscopio, el zoótropo o los primeros inventos
cinematográficos de Edison8, en los que las imágenes se situan en una superficie
bidimensional (círculo, tira de papel, o cilindro) representando el tiempo de manera espacial y
preparándolo para su manipulación y reordenación desarrollada posteriormente mediante la
técnica del montaje cinematográfico. Sin embargo esta manera de almacenar la información
típica de los aparatos precinematográficos será pronto sustituida por la secuencialidad
temporal de la cámara cinematógrafica, y si el tiempo habrá de ser reordenado y manipulado,
será la forma narrativa y lineal la que se imponga en el desarrollo del cine.
Para Malcolm Le Grice, cineasta y teórico de la corriente de cine estructural/ materialista la
narratividad cinematográfica es producto del almacenaje lineal de la información propio a la
tecnología rotatoria del cine y el vídeo, contra la que el cine experimental se ha posicionado
tradicionalmente buscando otros modelos de expresión fílmica. La fllexible reorganización
del material visual que proporciona el sistema Random Acces Memory (RAM) puede
asociarse a la rotura o manipulación de la narratividad y ha sido tratada en obras como The
Doctor’s Dream de Ken Jacobs, relectura de un telefilm alterando su estructura linear y
manteniendo su duración original, o en la version abreviada del film de D. W. Griffith de
1916 Intolerance, reducida a 10 minutos por Standish Lawder: Intolerance (Abridged). La
narración, aceptada como convención cultural dominante, no constituye un sistema natural ni
neutro según Le Grice. Las relacciones causales entre los eventos de la trama tienen lugar
según unas estructuras dramatúrgicas de control psicológico del espectador para crear intriga,
suspense, aprensión y placer en la resolución: “es la coherencia linear de la narración y su
conclusión lo que reprime al sujeto (espectador) suprimiendo implícitamente la complejidad
8
“Using a special picture-recording camera, tiny pin-point-size photographs were placed in spirals on a
cylindrical cell similar in size to phonograph cylinder. A cylinder was hold 42,000 images, each so small (1/32
inch wide) that a viewer would have to look at them through a microscope” in Musser, Charles: The Emergence
of Cinema: The American Screen to 1907, University of Callifornia Press, Berkeley, 1994, p. 65.
9
en la construcción de un significado propio por parte del espectador”9. Por un lado Le Grice
considera el cine abstracto iniciado en los años 20 como la primera referencia antinarrativa
basada en estructuras musicales o matemáticas para ordenar y combinar los elementos del
film. Esta etapa abrirá una importante tradición en el cine experimental respecto al uso de
sistemas aritméticos/métricos como alternativa a la narración (Kren, Kubelka, Arnold). La
rotura de la narratividad y de la unión causal entre las secuencias fué también desarrollada por
los films surrealistas (Buñuel/Dalí, Clair, Dulac, Deren) en los que las asociaciones libres y la
estructura abierta e imprevisible de los sueños establecen otro tipo de conexiones entre las
imágenes, dejando al espectador participar activamente en la interpretación de la obra. Por
otro lado, y como resistencia al proceso de identificación del espectador con la cámara y los
objetos o personajes representados por ella, pueden señalarse dos obras de Michael Snow en
las que la cámara se hace visible y autónoma gracias al repetitivo momiento a derecha e
izquierda de la misma en Back and Forth, 1969 o incluso a su automatización en La Région
Centrale, 1970 10. Otras prácticas del cine experimental que cuestionan el grado de
intervención del autor en la obra, dejando los cineastas que otros elementos externos decidan
la configuración final del film: el viento en Wind Vane11 de Chris Welsby; la aleatoria
destrucción fisico-química del material practicada por el citado grupo Schmelzdahin, que
deposita films durante meses en un lago o bajo tierra; los procesos de azar (random) creados
por un programa de ordenador en algunos films de Marc Adrian; o imprevisibilidad del
resultado final en algunas secuencias de Le retour à la raison de Man Ray en las que diversos
objetos (agujas, chinchetas, sal) fueron dispuestos al azar sobre la tira de película para ser
expuesta y proyectada posteriormente.
Cut and paste: collages espacio-temporales
Otro de los principios mencionados por Manovich es el de Transcodificación, que es más bien
una reflexión sobre la transformación que la cultura y la sociedad experimentan con la
presencia del ordenador adoptando conceptos ligados a la teoria del computador como nuevas
formas culturales (database, cut and paste) y a la inversa, sobre cómo las convenciones
culturales en general y cinematográficas en particular influyen en la creacción de objetos new
9
Is the linear coherence of the narrative and its conclusion which represses the subject (viewer) by implicitly
suppressing the complexity of the viewer’s own construction of meaning, in Le Grice, Malcolm: Experimental
Film in the Digital Age, BFI, London, 2001
10
En La Région Centrale una cámara esta situada en un brazo mecánico construido expresamente para ese fin,
capaz de girar en todas las direcciones y a diferentes velocidades para explorar y filmar de forma automática el
paisaje del desierto canadiense.
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En Wind Vane tres cámaras están instaladas en tres astas de molino de viento de manera triangular, siendo la
fuerza y la dirección del viento los factores que deciden cual de las tres cámaras se activa y por cuanto tiempo.
10
media, y en la manera en la que el usuario interacciona con esos objetos a través del interface:
perspectiva lineal, cámara móvil, encuadre rectangular de la realidad, punto de vista variable,
etc …. Manovich enumera ciertas técnicas de trabajo que, independientemente del tipo de
datos manejados, son comunes a todos los programas sotfware: copiar, cortar, pegar, buscar,
combinar, transformar, filtrar. Estas operaciones “ no sólo son maneras de trabajar con la
información que contiene el ordenador, sino maneras generales de trabajar, de pensar y de
existir en la edad del ordenador.(…) Así, si encontramos ciertas operaciones dominantes en
los programas software, podemos también esperar encontrarlas en la cultura en general”.12
Se puede establecer una relacción entre la técnica del collage por la que fragmentos visuales,
auditivos o textuales de diversa procedencia son reunidos en un nuevo contexto para producir
otro significado, y la citada operación cut and paste, que implica una nueva forma de manejar
la información. Muchos cineastas desarrollan el collage en su faceta más literal interviniendo
directamente sobre el soporte fílmico, ya sea pegando objetos sobre él: hojas, insectos en
Mothlight de Brahkage, o cintas adhesivas en el Film sans caméra FSC n° 1 de Giovanni
Martedi, o separando las diversas capas de emulsión de la película y transformando su
contenido visual mediante la técnica del décollage/récollage utilizada por la cineasta Cecile
Fontaine. La tecnología electrónica del video permite a los Vasulka experimentar con
incrustaciones de unas imágenes en otras, y a Bjørn Melhus en Again and Again de clonarse
indefinidamente repitiendo la orden cut and paste una y otra vez. Por otro lado el carácter
temporal del cine permite otro tipo de collages que se realizan directamente en la retina por la
rápida sucesion de imáges distintas que se mezclan en el cerebro gracias al fenómeno de la
persistencia retiniana y que ha sido exploradas por cineastas como Robert Breer, Kurt Kren y
Rose Lowder.
2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test, 1960,
Bouquets 1-10, 1994-95
Kurt Kren
Rose Lowder
12
“ are not only ways of working with computer data but also general ways of working, ways of thinking and
ways of existing in a computer age. (…) So if we find particular operations dominating sotfware programs, we
may also expect to find them at work in the culture at large” en Manovich, (2001), p. 118.
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Conclusiones
Si hasta ahora se ha tratado de establecer vínculos entre algunas características esenciales de
los medios digitales y el cine experimental, podría asímismo abordarse el tema desde el punto
de vista inverso, es decir, como las nuevas tecnologías desde su aparición han influido en los
cineastas de vanguardia
Una gran parte de ellos, que crearon obras clave en las décadas de los 60 y 70 han adoptado la
tecnología digital para continúar su trabajo abriéndose a nuevas preocupaciones estéticas
propias del nuevo medio utilizado (Le Grice, Snow, O’Neill, Nekes…). Otros en cambio
siguen trabajando exclusivamente con y sobre el medio cinematográfico apoyándose en su
especificidad (James Benning, Rose Lowder, Robert Beavers…). Sin embargo la gran
mayoría de los nuevos productores de imágenes trabaja utilizando los ordenadores, no sólo
como herramienta de trabajo para facilitar el proceso de realización, sino también
cuestionando y explorando las posibilidades del nuevo medio desde el punto de vista artístico.
Así pues el objetivo final de esta reflexión es abogar por una coexistencia en la presentación
de ambos medios (cine experimental y medios digitales) articulada en torno a dos polos: la
continuidad histórico/estética entre ellos, y la especificidad propia a cada uno.13.
En esta línea de argumentación pretendo desarrollar mi actividad como comisaria en las áreas
de films, vídeo y nuevos medios en dos vertientes básicas, por un lado incluyendo el cine
experimental en manifestaciones consagradas a los medios digitales con el fin de crear un
marco de referencia histórico y enriquecer el resto de la programación, y por otro
introduciendo la presencia de las obras digitales (net art, software art, computer
instalaciones….) en lugares tradicionalmente reservados a la proyección de obras
cinematográficas estableciendo vínculos entre los distintos medios y sus contextos de
presentación y exhibición.
Bibliografía
Manovich, Lev: The language of new media, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001
Le Grice, Malcolm: Experimental Film in the Digital Age, BFI, London, 2001
13
Dicha posición “integradora” puede constatarse en la entrada de obras digitales en archivos que
tradicionalmente se ocupaban de la difusión y conservación de cine experimental y de vanguardia como Light
Cone y Cinédoc en Paris, Sixpack en Viena o Lux en London, así como en la presencia de retrospectivas y
programas dedicados a figuras o momentos relevantes del cine experimental en festivales de Media Art como
Avanto en Helsinki, Rencontres Internationales Paris-Berlin, Emaf en Osnabrück, Videoex en Zurich…, o bajo
la forma de programas de acompañamiento a exposiciones de arte temáticas: Maths in Motion en la exposición
Abstraction Now (Kunstlerhaus Wien, 2003) o La pellicule du chaos en la exposición Big Bang (Centre
Pompidou, Paris, 2005-06) por citar algunos ejemplos
12