Pep Agut

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Pep Agut
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BIOGRAFÍA
Pep Agut (Terrassa, Barcelona, 1961) estudia en la Facultad de Bellas Artes de Sant Jordi de la Universidad de Barcelona
(1979-84). Participa en los Juegos de la XXIII Olimpiada en Los Ángeles (1984). Entre 1988 y 1991 vive en Colonia (RFA),
hasta 1991, cuando es invitado a París por la Fundación Cartier. Regresa a Barcelona en 1992. En la actualidad vive en
Terrassa.
Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en importantes eventos como la XLV Bienal de Venecia (1993),
Prospekt (1996), la XI Bienal de Sidney (1998), Art Unlimited, Basel (2004) y en Instituciones como el Museo de Arte
Contemporáneo de Tel Aviv (1993) o el MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona (2000), entre otros.
Ha coordinado y participado en debates y conferencias y ha impartido seminarios en la Universidad de Barcelona.
PROYECTO
Partiendo de su doble formación en la práctica de la pintura y la fotografía Pep Agut enfoca muy temprano su interés en los
problemas de la representación, el papel del artista y el lugar del arte.
Entendiendo el espacio del arte como el espacio público por excelencia más allá de toda condición epocal o cultural particular y
preocupado por la puesta en circulación de las producciones artísticas y los modos de producción de sentido, Agut desarrolla un
complejo y personal proceso de trabajo que le permite imbricar su proyecto estético con su posicionamiento político.
Pep Agut trabaja en sus proyectos desplegando su investigación sobre un amplio repertorio de técnicas, medios y conceptos
para someter a estudio las ideas de su interés durante largos períodos de tiempo abordando cuestiones relativas a la
representación o el lenguaje, la arquitectura, por ejemplo.
Tras un arduo proceso de escritura, sobreescritura y borrado de toda forma de narración expresionista, el artista elabora un
complejo índice de modelos plásticos genéricos para la organización de su trabajo. Ello le permite mantener sus proyectos
abiertos a nuevas investigaciones sin someterlos a rígidas nociones de estilo y, sobre todo, evitar la producción sistemática de
los artefactos en que resultarían.
Inventariado así una gran cantidad de material creativo, Agut puede acomodar cualquier momento de su historia artística
personal a cada oportunidad expositiva con una formulación específica y particular.
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Obras (selección)
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Partes de (2006/09)
5 series de 80 negativos en blanco y negro y 5 proyectores de diapositivas.
Trayecto Galería, 2009 / àngels barcelona, 2010 / ARCO, 2010
Partes de es una instalación perteneciente a un grupo más amplio de trabajos -“Regiones” (2006-08)- que giran entorno a la
autorrepresentación y la representación de la posición del artista y del público. Surgieron como contrapeso a la densidad
conceptual y la resistencia a los aspectos emocionales de “Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía
cultural)” (2005-07).
El título toma una posición semántica ambigua abriéndose sobre dos campos de significación en discordancia. El primero, y
posiblemente más directo, se asentaría sobre una noción de estabilidad, la de ser en una categoría, en este caso la de ser
parte entre las partes, constituir un fragmento que es a su vez una unidad. El segundo campo de significación se referiría a la
noción de partida, y se levantaría por ello sobre la inestabilidad esencial de su referencia doble: la quietud, por definición, del
lugar de partida -un lugar de aparición-, y la transitividad de ese sujeto elíptico al que alude el título ((Tu) Partes de) y que
aparece en la acción de partir constituyendo, por tanto, un sujeto que desaparece del lugar de aparición.
La instalación está formada por 5 series de 80 negativos en blanco y negro proyectados como transparencias. Las trazas del
proceso de producción de esas imágenes en la cámara y su naturaleza física están bien presentes y se repiten como un eco
en las proyecciones. El espectador toma conciencia fácilmente ante ellas de estar ante un objeto que media entre dos
presencias: la suya propia y la de alguien más, al otro lado, en otra parte.
La relación de las secuencias está planteada como una escritura, una suma de signos, un grupo de esbozos que conforman
breves alegorías que el artista sometería a ensayo, quizás con vistas a la (im)posible ejecución de una obra de mayor abasto,
una que, de existir, nos facultaría para la comprensión de aquello de que pudiera tratar la obra. En este caso la aparición de un
sujeto comprensible cuya identidad subjetiva se abriría a la aparición de la nuestra desde el espacio del arte.
Así, una sucesión de imágenes que forman un texto, una serie de autorretratos fuera de foco, los recorridos de bajada y
subida por el cauce de una riera que cruza la ciudad del artista, y una última serie que retrata los pies desnudos del artista
bajando una escalera, se despliegan sobre los muros de la galería para configurar una suerte de fantasmagoría que desarrolla
una idea de impresencia construida sobre la anarratividad y la intermitencia de las apariciones de la sucesivas imágenes.
Diríamos que cada elemento de la instalación se desarrolla en un plano distinto y trama cada uno de los hilos de un particular
tejido definido tanto por sus partes tupidas -densas en su contenido representacional subjetivo, alegórico-, como por las vacías
-densas en su contenido arrepresentacional, formal y espacial- verdaderos hiatos que multiplican el potencial de los resortes
poéticos y psicológicos del espectador ante las secuencias de imágenes y su ocupación del espacio.
Partes de. Vista de la instalación.
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Partes de (2006/09)
5 series de 80 negativos en blanco y negro y 5 proyectores de diapositivas.
Texto completo proyección #1
El lado en que te encuentras es un invento reciente. Desde entonces las imágenes -inanimadas- acompañan a quienes como
tu desean un acontecimiento espectacular. Pero no esperes nada aquí. A este lado de tu lado no ocurre nada más allá de lo
anticipado por ti mismo, más allá de aquello que traes contigo: tu tiempo. De no ser así yo sería el primero de entre nosotros
en lanzarme por la ventana que conduce sin remedio a tu lado. Para hablarte.
Texto / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #1
Pies descalzos bajando la escalera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #2
Descendiendo el lecho de la riera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #3
Ascendiendo el lecho de la riera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #4
Autorretrato rotatorio / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #5
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“La Iguana” y otras Regiones (2006-08)
Galeria d'art Palma 12. Vilafranca del Penedès, Barcelona, 2008
“La Iguana” i otras Regiones (2006-08) es una selección de pequeños trabajos, breves y concisos, fragmentarios,
ambiguos, necesariamente enraizados en los resortes poéticos y psicológicos propios de lo que podríamos llamar escritura, a
pesar de tratarse de imágenes.
Los materiales visuales con que se han construido surgen de diferentes fuentes vinculadas al ámbito de lo cotidiano: unas
fotos de noche durante la vigilia a causa del insomnio, otras dando vueltas en su estudio o a la manzana de su casa o una vieja
colección de viejas diapositivas de un viaje en avión.
Diríamos que cada pieza sigue el hilo de un color diferente para acabar confeccionando un tejido particular lleno de vínculos
entre sus partes, pero también de agujeros que ocupan tanta superficie como el tejido mismo. Un tejido simple y delicado
articulado con estructuras heterogéneas, pequeñas secuencias configuradas en orden circular, pequeños anillos cosidos unos
a otros por un solo punto.
1- “La Iguana” (Nota sobre el insomnio) es un pequeño boceto en el que la mirada del artista se reconstruye como una
visión interior, autorretratada, articulada sobre la imposible cartografía de los dominios del insomnio, constituyendo una bella
alegoría del aprisionamiento del espacio del arte entre los de su propia historia, de lo público y de lo privado.
“La Iguana” (Notas sobre el Insomnio) (2006-08)
Video de una secuencia de fotos digitales de baja resolución.
DVD. 5’. Edición Ilimitada.
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2 - Región del error utiliza como escenario una serie de 12 fragmentos contiguos del suelo del estudio del artista -semejante
a un verdadero Pollock-, sobre el que alguien (él mismo) da vueltas a lo largo de 12 días. Otra figura alegórica que remite en
este caso a la habitabilidad de una región que nos queda siempre lejana, ajena: “Estoy en la habitación de mi madre. Soy yo
quien vive aquí ahora”.
Región del error (2006-08)
Impresión digital en blanco y negro 6 x 7 negativos sobre lienzo.
186 x 300 cm. (12 partes de 62 x 75 cm.)
Ed. 3
3 - Región limítrofe utiliza algunas diapositivas tomadas hace 25 años desde la ventana de un avión y una lista de adjetivos
rotulados sobre las mismas para montar una pequeña narración circular, la brevísima historia de una desaparición en los límites
del sentido. La podemos ver como una versión del mito de Ícaro cuyo corolario sería el hecho mismo de escribirla y no su
aleccionamiento moral.
Región limítrofe (2007-08)
Doble proyección sincronizada de diapositivas rotuladas a mano.
Ed. 3 / Edición ilimitada en DVD
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Hèrcules, (Autoretrato en devaluación económica y plusvalía cultural) (2004/07)
àngels barcelona, 2007 / MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 2009
Utilizando como pretexto el género del autorretrato, el artista ejerce una mirada muy crítica sobre la posición del propio autor
para proyectarla después al sistema del que él mismo –y cualquier otro artista-, no parece poder escapar.
Con una sinceridad punzante y una buena dosis de (auto)ironía nuestro “Hércules” se enfrenta a un mundo del arte -en
realidad el de todas las formas de producción cultural- avocado a una sociedad espectacularizada, la cual fuerza su absorción
por los sistemas económicos e historiográficos que le son afines. Reducida así la acción cultural y política del arte a mera
representación, desactivada, el espacio del arte ha dejado de ser el espacio público por excelencia y se ha convertido en uno
de los escenarios fundamentales para la consolidación y expansión del sistema.
El proyecto se materializa en un conjunto de tres obras resueltas en medios muy diferentes y que, como es característico en el
trabajo de Agut, se apartan de toda noción cerrada de estilo.
El trabajo fotográfico, Hércules espectacularizándose, retrata la artificiosa producción de un “Héroe” en nuestra sociedad; la
performance, Hércules público, realizada durante la inauguración de la exposición, es un retrato del artista “anclado” en su
papel junto a los personajes que forman parte de su entorno. Finalmente, Hércules (Autorretrato en devaluación económica y
plusvalía cultural), la pieza que da título al proyecto y que es el elemento central. Hércules es una obra de arte y a la misma vez
un contrato legal. Esta obra garantiza al coleccionista la puesta en marcha de un proceso que la lleva a su completa
depreciación en tanto que valor de cambio, a la vez que se revaloriza como producción cultural.
Vista de la exposición. Salas 1 y 2.
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1. Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural) (2006-07)
Dibujo a lápiz, impresión digital montada en unas cubiertas de cartón grabadas. Trabajo realizado con la colaboración de Enrich
Advocats.
Hércules es un contrato de curso legal que contiene las condiciones de venta, explotación y derechos de imagen de sí mismo.
Se propone a los coleccionistas su adquisición por un precio inicial de 7.000 € y la puesta en marcha de un proceso de
devaluación mediante su sucesiva reedición hasta conseguir su completa devaluación (49 € por el tiempo de trabajo para
realizarlo según el sueldo mínimo interprofesional en el Estado Español). Cada contrato está firmado por el artista y el
coleccionista. También se regula la cesión de los derechos de explotación y de imagen al público en general. Se ofrece como
compensación a los coleccionistas (8 en total) una plusvalía relativa al valor cultural de la pieza mediante su venta a otros
coleccionistas y museos. El primer contrato fue adquirido como pago por el bufete de abogados que lo redactó. El último fue
adquirido por el MNCARS, Museo Reina Sofía de Madrid.
Se puede descargar el contrato en:
http://www.angelsbarcelona.com/artistas/agut/textos/hercules_contrato_cast.pdf
Vista del contrato en su vitrina.
Vista-detalle del contrato, la cubierta y la imagen de la cubierta.
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2. Hércules Espectacularizándose (2006-07)
La obra fue realizada en colaboración con: Jordi Canyameras (cámara) y Miguel Àngel Romero (iluminación).
La pieza muestra la escena de preparación de una sesión fotográfica para retratar a alguien en la imagen de un héroe.
Múltiples referencias iconográficas (al héroe o a la Modernidad, por ejemplo) nutren la imagen.
Hércules Espectacularizándose (2006-07)
Impresión digital de una transparencia de 4x5‘‘.
180 x 229 cm. Ed. 3.
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3. Hércules Público (2007)
Performance: realizada el 26.10.07 en la galería.
Fondo fotográfico, zapato, clavos y fotografías.
Después de firmar, descalzo, el contrato “Hércules”, el artista se calzó a sus propias botas previamente fijadas al suelo con
tornillos; permaneció las dos horas de la inauguración oficial posando para el fotógrafo con todos aquellos que lo desearon y
dándolos personalmente explicaciones de su trabajo. Alrededor de 150 personas posaron para retratarse.
Vistas parciales de la performance. àngels barcelona, 2007
Algunos retratos tomados durante la performance en àngels barcelona, 2007
Más imágenes en:
http://www.angelsbarcelona.com/artistas/agut/expos/hercules_retratos.htm
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No me digas tu nombre (2004)
Estructuras de madera con placas de vidrio, tornillos y tinta serigrafiada.
Dimensiones variables, dependiendo de la instalación. En CASM: 1,500 x 1,450 x 72 cm.
CASM Centre d'Art Santa Mònica. Barcelona, 2004
"No me digas tu nombre, no quiero tener uno, no me lo digas", "¿Es legal tu mirada?", "Di, silencio", "Hablo, miento", "Pasa, la
verdad pasa, abrumada por la luz", "Recuerda que el olvido es memoria": estas frases pintadas en grandes vidrios sobre mesas
modulares y otras más difíciles de leer, porque están en una segunda capa de vidrios y, por tanto, tapados o semitapados, llevan a
pensar la propuesta de Pep Agut en términos de referencias literarias, que de manera inmediata entroncarían con la poesía, pero
mejor, y a la vista del conjunto de su obra, con la problematización del lenguaje y la significación, de la realidad y la
representación.
Los desafíos lanzados a la literatura por Mallarmé y por otros llevaron a esté a considerar que sólo había una seguridad, la sintaxis,
es decir, la propia escritura, no su significado o la relación entre las palabras y sus posibles sentidos, sino el lenguaje mismo, ese
era el grado cero. Ese movimiento de búsqueda, acompañado de un constante cuestionamiento, en arte da como resultado que la
única seguridad es el propio contexto del arte, eso que Arthur Danto refiriéndose a Andy Warhol y su bote de detergente Brillo,
llama el propio mundo del arte. Evidentemente la constatación de Arthur Danto se puede llevar mucho más lejos en el tiempo,
igual que las referencias literarias se pueden acercar mucho más. Pero, lo importante es lo que tienen de común ambos casos en
la constatación del desvanecimiento de una serie de seguridades, como si faltase suelo bajo nuestros pies, y la renovación y
ampliación de los contextos de trabajo que implica. Frente a ello algunos creen que justamente ahí radica la nulidad del arte
contemporáneo, cuando ahí verdaderamente se certifica la intensidad común de cualquier desafío creativo consecuente. Tras ese
grado cero lo que queda es el compromiso: el compromiso del artista, en el sentido más genérico que queramos otorgar al
término, con su tiempo. Porque ese compromiso sólo puede realizarse desde una radical conciencia del fracaso, del fracaso de
cualquier discurso aseverativo, fundacional o de verdad innegable.
Las frases de Pep Agut están cogidas y recogidas desde referentes intelectuales, poéticos y literarios hasta situaciones
domésticas o cotidianas. Quizá la frase más aparentemente poética está dispuesta a desvelar su origen protofascista o a la
inversa. De la misma manera que los vidrios y las capas de frases se superponen, las capas de sentido se superponen. Y si
queremos entrar en ello, podemos quedar atrapados en un juego de interpretación en el que lo único real es el propio lenguaje: las
palabras finalmente están para negar la propia capacidad representativa o significativa del lenguaje más allá de referirse a sí
mismo; las palabras son imagen. El mismo Pep Agut en un texto recogido en el catálogo de su exposición en el Macba, "Als
actors secundaris", escribía: "Las imágenes son palabras; las palabras son imágenes; el artista es la audiencia; la audiencia es el
artista". Las mesas, que no están tanto a la altura de los ojos (al igual que un cuadro) como a la de las manos, que se pueden
recorrer, que para leerlas es preciso girar, y volver, agacharse y tomar distancia, que velan tanto como revelan y juegan con lo
visible y lo invisible, parecen así declamar la necesidad de la interpretación y el arte como territorio privilegiado.
Territorio privilegiado precisamente por esa falta de terreno firme bajo los pies, por ese contexto muchas veces ridiculizado pero
que implica en su límite un principio de duda; y territorio privilegiado porque desencadena un pensamiento crítico, que cuestiona la
realidad. La duda en la representación y la duda en la significación son sólo el principio de una duda extensa y una puesta en
cuestión radical de la realidad. Desde esa conciencia, Pep Agut hace un monumento afirmativo de la necesidad del juego del
pensamiento, del intelecto.
En el mismo catálogo de la exposición "Als actors secundaris" recogía un fragmento de texto de Michel Foucault: "El papel de un
intelectual no consiste en decir a los demás lo que han de hacer. (...) Es volver a interrogar las evidencias y los postulados, sacudir
los hábitos, las maneras de actuar y de pensar, disipar las familiaridades admitidas (...) y, a partir de esta problematización,
participar en la formación de una voluntad política". Efectivamente, si el trabajo en arte y el artista tienen una ambición intelectual
es por surgir de una voluntad de problematización y es ahí donde se mide el compromiso en arte, su dimensión política.
Hoja de sala por David G. Torres / Barcelona, Octubre, 2004
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Vista y detalles de la instalación al CASM Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona
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A los actores secundarios (1989/00)
MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Barcelona, 2000
En 1998 Pep Agut fue invitado por el MACBA a realizar una retrospectiva que cubriera sus últimos 10 años de trabajo. El
artista propuso trazar ese recorrido por su trayectoria sin utilizar las piezas que se habían producido en el pasado sino los
modelos genéricos que había desarrollado para las mismas en cada momento y que no se habían podido producir en su día por
razones diversas tales como los factores económico, de espacio, de contexto, etc. Así Agut pretendía forzar el cruce de la
narración posible del espectador en su tiempo con aquella que había trazado el artista en el suyo.
La fênetre. Part I, 1996
La ventana / The window. Part I
Fotografías en color montadas en metacrilato y madera. 360 x 325 cm (Parte I) y 180 x 470 (Parte II)
Vistas de la exposición en el MACBA
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S.T. (Habitaciones exactas. Dormitorio), 1989
S.T. (Habitaciones exactas.Sala de estar), 1989
Fotografía en color montada en metacrilato y enmarcada
100 x 150 cm
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El estado de las cosas, 1994
827 x 503 x 366 cm.
Madera, lienzos y programa de sonido con DVD.
Estructura de sonido: Partitura de Pep Agut; Composición y edición de Vicenç Vacca.
Vistas de la exposición en el MACBA
Donde alcanzo a ver, 1991
Madera, tela, hierro y pintura
180 x 560 x 900 cm
Vistas de la exposición en el MACBA
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A los actores secundarios, 1993-96
Vistas de la primera parte de la instalación.
Detalle de la instalación.
El mago (proyección de diapositivas),1993-96
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A los actores secundarios, 1993/96
Vistas de las segunda parte de la instalación con visitantes en el escenario.
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Rehabilitar el futuro (o lo que está por venir)
Por José Lebrero Stals sobre la obra de Pep Agut.
“El buen utopista se compromete consigo mismo a ser primero un inexorable realista. Sólo cuando está seguro de que ha visto
bien, sin hacerse la menor ilusión y en su más agria desnudez, la realidad, se revuelve contra ella garboso y se esfuerza en
reformarla en el sentido de lo imposible, que es lo único que tiene sentido”. José Ortega y Gasset. Obras completas. Tomo V,
pág. 439.
En el transcurso del siglo XX la noción de espectador potencial incidió progresivamente tanto en la gestación como en los
procesos de materialización artística. La importancia del contexto ha llegado a afectar de modo profundo no sólo a las maneras de
mediación y comprensión del discurso sino también a la concepción del sentido e intencionalidad de la misma formulación
estética. Lo que se podría denominar “factor expositivo” juega precisamente un papel relevante en la forma cómo Pep Agut
(Terrassa, 1961) organiza el ejercicio de reflexión retrospectiva sobre su producción artística de la década pasada que el museo le
propone.
El proyecto A los actores secundarios es el comentario crítico de Agut a la noción museística de exposición retrospectiva. Con un
título inspirado en la película realizada en 1982 por el director alemán Wim Wenders, “Der Stand der Dinge” —el estado de las
cosas— la muestra se articula como una falsa recopilación de algunas de las obras más significativas que el artista ha producido
durante la última década. Sin embargo, el resultado material final del proceso de diálogo entre el artista y el museo, cristaliza en
este caso en un conjunto de trabajos ejecutados específicamente para la muestra. Por este motivo, y como fruto especulativo
sobre las apariencias expresivas de la memoria, pudiera afirmarse que en esta ocasión lo que se exhibe son testimonios de un
pasado oculto a la luz pública que ni siquiera el artista había visto hasta ahora.
Una parte importante de la obra pensada por Agut no existe físicamente. Este archivo de actos creativos nonatos, que todavía no
habrían visto la luz social compartida por todos los artefactos artísticos, lo componen anotaciones, descripciones de proyectos,
diagramas posibles o soluciones alternativas a obras que sí han llegado a ser realizadas. Se trata, en definitiva, de materia creativa
potencialmente objetualizable que, gracias a la oportunidad expositiva, finalmente es desvelada como testimonio unitario de una
globalidad discursiva. Renunciando a mostrar los artefactos conocidos que supuestamente podrían representar lo “mejor de sí”, el
artista propone, por el contrario, una cartografía nueva, un estado de sus cosas actualizado valiéndose de algunos de sus
prototipos, preocupaciones y obsesiones que existían sobre el papel. Este planteamiento remite, no directamente pero sí de lleno,
a uno de los grandes debates artísticos del siglo XX: la industrialización banaliza y cosifica la cultura de tal manera que la
monumentalización y la espectacularización que impone la ley de la competencia acaban por vaciarla de contenidos. Con este
proyecto Agut convierte su propia historia artística en una “cosa expositiva”, manufacturada por encargo. Articula un dispositivo
que en el futuro podría ser montado y expuesto adaptándose nuevamente a ocasionales circunstancias. Mediante este gesto
problematizador de la idea de patrimonio, el artista mira pues lo que está atrás sin volverse, construyendo una especie de
retroproyección alternativa al habitual escenario retrospectivo: “admite que tú también soñaste en vitrinas henchidas de mundos ya
viejos por futuros, donde ni tú ni yo seremos siquiera memoria posible, cuando los hombres conviertan en arte las ruinas de
nuestros gestos” afirma Agut.
La oportunidad de ocupar el espacio de la institución museística para expresar el estado de las cosas de su reciente trayectoria
artística, da pie al artista a reflexionar sobre cómo funcionan algunos de los mecanismos que convencionalmente y por definición
hacen asumir al museo una función fundamentalmente conservadora como estamento garante y protector de un patrimonio físico
ya manufacturado. Lo renovador del planteamiento de Agut en relación a esta cuestión no es la invención en el presente de una
ficción alternativa a lo que ya fue hecho, sino el rescate para el aquí y ahora del lugar y el tiempo de hoy, de aquéllo que habiendo
podido ser todavía no fue, pero que siendo también manifestación de una actitud ética determinada puede ser rescatado para el
presente e incluso para el futuro. Fiel a uno de sus favoritos aforismos de Kafka, con esta actitud subscribe que “de cierto punto
en adelante no hay regreso. Ese es el punto que hay que alcanzar”. Por ello renuncia a jugar la baza común de reunir un número
determinado de obras seleccionando entre lo ya hecho, lo que hipotéticamente le permitiría “salir a escena” con lo mejor de lo
fabricado hasta hoy. La muestra consta, por el contrario, de versiones realizadas para esta ocasión de doce genéricos escogidos
del repertorio de ideas que desarrolló a lo largo de la pasada década. Al darles materia y forma, Agut toma muy en cuenta la
dimensión social e ideológica así como las características arquitectónicas del lugar que las acoge ya que considera
meticulosamente el emplazamiento e instaura un itinerario a escala.
Presenta, por ejemplo, inéditas versiones de ideas que sólo existían como proyecto de catálogo como son el habitáculo, el
escenario o las maquetas de luz considerando la escala de la arquitectura de Meier. Hasta el mismo día de la inauguración de la
muestra nadie, incluido el artista, habrá visto nunca la formulación final de esta premeditadamente falsaria retrospectiva. El gesto
fundamental de rescatar ideas de archivo para llevarlas por fin a la práctica origina una compleja instalación “site specific”
compuesta de doce nuevas obras. Convertir la retrospectiva en una unidad manufacturada ex professo es parte de la estrategia
que Agut emplea aquí en su intento de poner en entredicho la supremacía cultural de la obra original entendida como objeto
cultural único e irrepetible; un artefacto supuestamente capaz de contener significados excepcionales o testimoniar gestos
heroicos que sin embargo para este artista sobre todo es indicador visual de un proceso de trabajo. Esta peculiar manera de
rehabilitar fragmentos de su trayectoria curricular, que pudieran ser calificados de periféricos, además de permitirle publicitar
opciones formales alternativas a otras anteriores, convierte a Agut en el ejecutor de una acción revulsiva contra la sacralización de
los objetos artísticos, en hábil especulador del campo significante que une y separa lo material de lo inmaterial. La tendencia a
mitificar el objeto fue promovida históricamente desde que la obra de arte adquirió valor de cambio al alcanzar el definitivo status y
reconocimiento burgueses. En clave benjaminiana, las contra-imágenes de Agut —las obras— que surgen de aplicar para una
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situación concreta este método de trabajo de retroproyección significan un desafío a la semántica del progreso: por ser nuevas
anuncian un tiempo por-venir; aunque por venir de donde proceden —de un archivo histórico personal— potencien
paradójicamente también el recuerdo de un tiempo pasado.
La retrospectiva tradicionalmente sirve para reordenar conformando un catálogo memorístico de objetos artísticos que así ganan
en estabilidad y reconocimiento sociales al ser ratificados oficialmente por la institución museística. De este modo se instituye un
tipo de ritual cultural dominante por el que la excepcionalidad de lo artístico, lo abierto y dialógico de su discursividad, perdiendo
fuerza crítica, se convierte inevitablemente en lugar común y referente de aceptado uso público. Desde la resistencia a este tipo
proceso, la propuesta A los actores secundarios expresa el recelo y escepticismo de su autor ante la forma de poder que el paso
del tiempo otorga por definición a cualquier tipo de representación cosificada. Y lo hace proponiendo un juego inverso: en su caso
el empleo de la táctica de lo que se denomina repetición inexacta opera evidenciando, más allá del objeto en sí, los contenidos
que se pretenden canalizar con éste, los motivos en definitiva que lo nutren y lo hacen justificable en la buscada comunión con
una audiencia pública.
El espectador es ese actor secundario que Agut necesita para articular su discurso. Pero en su caso, le ofrece un papel principal
en la partida por la representación que juntos comparten en el escenario de la exposición de una obra compuesta de palabras e
imágenes. Como artista, cuestiona su status de posible figura de autoridad organizando una especie de mundo detenido
compuesto de construcciones enmudecidas, por artefactos relacionales que, incapaces por definición de ser autónomos, se
completan como obra al ser transitados. Y lo hace diciéndose partícipe del mismo problema que le es propio a toda audiencia: “mi
sombra es un muro, la tuya un espejo”. Suceda lo que suceda en el lugar del común encuentro que su actividad artística personal
propicia, el dispositivo construido sólo permite que las dos partes sean aún más conscientes de poseer un mismo problema
existencial, de padecer la misma enfermedad lingüística: decir/escuchar es irremediablemente un acto de proyección espejada y
como tal insatisfactorio; el arte como realidad de segundo grado, como estiramiento de esa espera ilimitada que caracteriza
algunos de los momentos estelares de la cultura del siglo XX, no puede suplir a la realidad. La única —extremadamente difícil y
compleja— función operativa que la obra de Agut potencia es la activación al máximo de este estado de suspensión expresiva,
revelando precisamente la localización de algún claro en la intrincada espesura que generan estas dificultades. En su práctica, la
superficie de la obra es una entidad incompleta y necesitada de una realidad exterior a sí para organizarse postulando, con su
argumento a favor del espectador, una continuidad teórica entre la esfera de lo artístico y la del mundo.
Si bien Agut nunca ha querido renunciar a una conflictiva condición de pintor, muy pronto recurrió a la fotografía tratando de
desmarcarse en un entorno barcelonés pictóricamente dominado por el lenguaje del expresionismo abstracto y el informalismo.
Posteriormente abandonó la foto autorepresentacional expresionista, recuperando la experimentación pictórica liberada ya de la
presión simbolista y ganando peso programático. Su estancia en Colonia durante la segunda parte de la década de los años
ochenta será definitiva para que logre establecer los parámetros conceptuales y los elementos retóricos formales que caracterizan
lo que a partir de la obra “Avui no sento res” (Hoy no siento nada; 1988), puede ser calificado de discurso perfectamente
construido y articulado en progresión creciente. Las doce obras que componen los elementos de A los actores secundarios
parecen esculturas, fotografías, pinturas, muebles, objetos o arquitecturas aunque nunca dejan de ser cosas construidas y
emplazadas intencionadamente para producir una relación necesaria con la mirada del espectador. Promocionada sin duda por el
artista, la percepción de estos artefactos despierta frecuentemente la duda de que sean realmente arte, combinada con la
pregunta incontestable respecto a si la idea que expresan pudiera serlo. Mostrada en conjunto, esta diversidad formal en primera
instancia produce la sensación visual de ser una exposición colectiva y no un trabajo personal ¿En qué consiste esta especie de
no-estilo de Agut? Los signos aquí expresan la negativa personal del artista a ser identificado con una forma unívoca, excluyente,
que hiciera reconocible de un modo explícito o fuera testigo fidedigno de una fórmula, una marca o un logo personal utilizando
términos inventados por el lenguaje publicitario.
Esta versatilidad formal, sin embargo, nada tiene que ver con tácticas retóricas de apropiación o de pastiche, o con un
descreimiento cínico a la moda finisecular de tiempos recientes. Una tenaz intención persuasiva gobierna cada uno de los densos
encarnamientos formales: la idea central vertebradora del recorrido esencial de A los actores secundarios conduce una y otra vez
la experiencia perceptiva a uno de los parajes más extremos y complejos en la tradición de la creación contemporánea en la
segunda mitad del siglo XX. Senderos por los que antes que él se fueron adentrando otros artistas de generaciones mayores que
la suya, pero también homólogos generacionales de Agut: la entidad que conocemos como obra de arte resulta siempre una
representación insuficiente de lo que podría ser en sí, es incapaz de transmitir verdades sin paliativos. Para quienes así piensan, el
arte es un lenguaje del fracaso del decir y el artista un actor —como subrayan por ejemplo los genéricos de la foto del mago o del
mimo—. Preso de su condición y obligado por la imperiosa necesidad de expresarse, lo máximo a lo que puede aspirar el artista
es a plantear, con la mayor precisión y efectividad posibles, la gran incertidumbre que genera sentirse partícipe de esta
circunstancia histórica planteada por la condición expresiva del mismo lenguaje. Aunque focalizada en el análisis de la idea
occidental de representación, destinada a cumplir una función demostrativa de la incertidumbre, la obra de Agut no responde a la
clásica agenda del conceptualismo analítico, ya que como afirma José Luís Brea: “no se trata de reemplazar el lenguaje directo
con un análisis del lenguaje (que tiene más que ver con el arte filosófico). Es algo mucho más próximo a aquellas estrategias
retóricas que Paul de Man reconoció como formas clave de la vanguardia —la producción de lo que seguiría siendo llamado como
la “alegoría de la visión”.
Por subrayar el elemento procesual en la formación del discurso evidenciando por encima de todo un contenido y no una fórmula,
por defender la riqueza de la especulación dialógica frente a quienes priman el fetiche autónomo, o al optar más por el
establecimiento de lugares poéticos de tránsito que de reposo, no parecería aventurado conceder a los artefactos de Agut,
tridimensionales o no, la condición de portátiles y de adaptables. Su manera de gestionar las ideas que le ocupan elaborando un
inventario de técnicas y posibilidades, manifiesta a la vez severo rigor conceptual y amplia versatilidad formal: imágenes
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fotográficas, vitrinas redimensionadas, objetos reseñalizados, texto corporeizado, anti-pinturas... Este modo de coordinar sus
medios confeccionando un catálogo de prototipos genéricos, de abstracciones patrón admitiría, como veíamos antes, inagotables
formulaciones específicas. Se corresponde con una tendencia ideológica que, aunque poco frecuente en la historia reciente del
arte español, resulta extremadamente importante para comprender uno de los pasajes más relevantes de la historia del arte de la
segunda mitad del siglo XX que Rosalind Krauss ha descrito como el tránsito de lo icónico a lo indéxico. Los resultados concretos
de este proyecto corroboran que, en la década pasada, su obra dejó decididamente de ser en primer lugar icónica para
transformarse en indéxica de tal modo que lo que podría ser una estética de la mímesis, de la analogía o la semejanza se ha
ratificado en una estética de la contigüedad referencial. Este tipo de conceptualismo según indica Rainer Rochlitz contraviene la
idea común en la modernidad según la cual el artista debía desarrollar una idea o un reducido número de ideas originales
estrechamente relacionadas unas con otras, variándolas ad infinitum gracias a un restringido repertorio formal. La diversidad en la
resolución es, por el contrario, un reto a esta idea; es una actitud frecuente entre artistas que, mediante agendas en ocasiones
muy diferentes, han contribuido claramente a reescribir la historia del arte occidental de la segunda mitad del siglo XX. Por
ejemplo compone parte del paradigma nuclear polifacético de la ya clásica obra de Bruce Nauman; ofrece prefiguraciones
recientes en los “objetos de menos” de Michelangelo Pistoletto a mediados de los años sesenta; o encauza territorios de novedad
especulativa por las tácticas procesuales de enmascaramiento que desde los años setenta Mike Kelley viene realizando.
En el caso de Agut, no obstante, los aspectos narrativos que pudieran advertir visualmente de la existencia de una mitología
personal se reducen al mínimo aunque permanezcan crípticamente encerrados en las obras. Objetualizando los rasgos genéricos
de los diferentes prototipos, neutraliza la tentación a ceder campo simbólico a su propia fascinación. Faltos aparentemente de
intimidad, sus motivos son simples, reconocibles, reveladores y herméticos. Como cualquier otro artista parte del deseo de ver, de
concretar, lo que le preocupa. Posteriormente pone en marcha un proceso de depuración que tiene como fin neutralizar en todo lo
posible influencias formales o experiencias personales, tratando de clarificar un orden, de encontrar un hilo argumental de entre la
vorágine de información y experiencias a la que se ve sometido al saberse incapaz de partir de una virtual tabula rasa. Sin
renunciar a lo personal o lo autobiográfico, en la solución formal de cada obra los aspectos de su intimidad que han servido de
impulso inicial para posibilitarla, desaparecen intencionadamente, con el objetivo de que el ocultamiento propio facilite la entrada
en juego de la intimidad del espectador en el encuentro con la propuesta artística.
“Cuando la conversación no es un mero canje de mecanismos verbales en que los hombres se comportan casi como gramófonos,
sino que los interlocutores hablan de verdad sobre un asunto, se produce un curioso fenómeno. Conforme avanza la conversación,
la personalidad de cada uno se va disociando progresivamente: una parte de ella atiende a lo que se dice y colabora al decir,
mientras la otra, atraída por el tema mismo, como el pájaro por la serpiente, se retrae cada vez más hacia su íntimo fondo y se
dedica a pensar en el asunto. Al conversar vivimos en sociedad: al pensar nos quedamos solos. Pero el caso es que en ese
género de conversaciones hacemos ambas cosas a la vez, y a medida que la charla progresa las vamos haciendo con intensidad
creciente: atendemos con emoción casi dramática a lo que se va diciendo y al propio tiempo nos vamos sumiendo cada vez más y
más en la soledad abismal de nuestra meditación. Esta creciente disociación no se puede sostener en permanente equilibrio. De
aquí que sea característico de tales conversaciones la arribada a un instante en que sufren un síncope y reina un denso silencio.
Cada interlocutor queda absorto en sí mismo. De puro estar pensando no se puede hablar. El diálogo ha engendrado silencio y la
sociedad inicial precipita en soledades.” José Ortega y Gasset. “Los Dos utopismos”, en Obras completas. Madrid: Ediciones de la
Revista de Occidente, 1970, tomo V, pág. 437.
Durante cinco días del mes de mayo de 1983 en el cine de arte y ensayo “Socialet” de la ciudad de Terrassa, se proyectó la
película “Der Stand der Dinge” (El estado de las cosas) de Wim Wenders. Pep Agut asistió a una de las proyecciones del film que
un año antes habían premiado en la Mostra de Venecia con el León de Oro. Leyendo la breve crítica cinematográfica que se
repartía en el cine club, firmada por J.M. López Llaví, se descubren interesantes paralelismos conceptuales entre la forma cómo el
crítico interpreta el planteamiento de Wenders en una de sus películas más ambiciosamente estructuralistas, y la forma cómo Agut
encara la cuestión del arte. López Llavi explica: “Un repte a l’espectador, freturós que passin coses, per mitjà d’un film que té per
tema la impossibilitat d’explicar un tema i un discurs sobre l’ètica, sobre el joc net i el joc brut, sobre l’angoixa de l’encallament,
sobre la responsabilitat i la corresponsabilització...” Wenders hace una descripción de la realidad del mundo del arte construyendo
una ficción del arte dentro de sí mismo, con el objetivo de establecer un espacio auto-reflexivo del medio como entidad lingüística.
El interés de Agut por el lenguaje cinematográfico de Wenders —por el teatral de Beckett o por el literario de Bernhard— reside
en el hecho de que todos ellos coinciden en sus respectivas obras en manifestar una preocupación común: ¡tanto y tanto dicho
para llegar únicamente al mediocre desenlace trágico de una insolente babel habitada por la ceguera y el ruido…!
David Harvey en un riguroso análisis de otra película mucho más popular, realizada posteriormente por el director germano —El
cielo sobre Berlín— describe a ésta como una investigación visual sobre las relaciones entre tiempo, espacio, historia y lugar. El
problema de la imagen versus la narración de una historia en tiempo real juega en este caso un papel crucial en la construcción
del discurso. La exposición A los actores secundarios, por su parte, también permite ser entendida como un complejo acto
escenográfico, articulado en doce momentos, que se han organizado encabalgados uno tras otro, siguiendo el guión previo de un
perfecto y planeado montaje. La organización interna del conjunto diversificado de obras que Agut presenta sacando a escena
estos proyectos que hasta ahora guardaba en el archivo, sus particulares actores secundarios, es sin duda heredera de la tradición
cinematográfica. Se nutre de recursos propios de los orígenes de la narratividad fílmica como son las tradiciones populares —cuya
imaginería en su caso es aplicada para resolver la foto del mimo o el genérico de las proyecciones—; está influida por el
pensamiento científico ya que asume la tarea de descomponer y analizar aspectos fenomenológicos de la realidad percibida —
presente por el empleo de fórmulas matemáticas reticulares o por la aplicación de leyes de la física en las vitrinas—; finalmente
integra por supuesto elementos originarios de los modos de representación burgueses como son la pintura o el teatro —en sus
pinturas o en el escenario.
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Mientras que Wim Wenders recurre a ciudades cosmopolitas, icónicamente fuertes como Berlín, Tokio o París, buscando el lugar
propiciatorio donde desarrollar la trama de las imposibilidades y los encuentros fracasados, nuestro artista establece los
parámetros geográficos de su territorio imaginario de la representación en un ámbito extremadamente privado al que resulta casi
imposible acceder para adentrarse en la intimidad del lenguaje y que únicamente, con extrema dificultad, permite vislumbrar lo que
podría ser el mundo personal del artista, su espacio simbólico íntimo.
El resto, lo que queda, aquello que ahora puede ser visto y ocupado en la transitoriedad de A los actores secundarios, es su
ofrecimiento a que se hagan con el mando del sentido quienes tantas veces quedan excluidos de tomar partido en la definición del
ceremonial de la cultura. Este cambio de actitud que su obra propone, tras una primera sensación de perplejidad, demanda
efectivamente de un pequeño esfuerzo adicional. Más aún en un tiempo en el que la mercadería artística del pan y circo por un
lado y las hipócritas proclamas de sospechosos nuevos redentores sociales tanto complican el rescate personal de mínimos
espacios intelectualmente libertarios. Mediante esta falsaria retrospectiva, Pep Agut rehabilita para sí y para el espectador un
pasaje y un futuro, sino mejor por lo menos muy real. Tiempo por venir en el que resuenan bien los deseos benjaminianos de
poder influir sobre los acontecimientos, responsabilizándose moral y políticamente como agentes conscientes en la conformación
de un destino propio. Sólo eso, el intento, vaticina ya el éxito de su empresa.
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PEP AGUT
(Terrassa, 1961)
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
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2008
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2003
2002
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2000
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1990
1988
1987
1985
1984
1981
Partes de. Trayecto Galería. Vitoria- Gasteiz. País Vasco. ES.
"L'Iguana" i altres regions, Galeria d'art La Palma,12, Vilafranca del penedès, Barcelona ES.
HÈRCULES (Autoretrat en devaluació econòmica i plusvàlua cultural). àngels barcelona. Barcelona. ES
Sobre la idea de hablar. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz. País Vasco. ES.
Form-Fiasco-Faith-Information . Palma XII Galeria d'Art. Vilafranca del Penedès. ES.
¿Es legal tu mirada? Galería Helga de Alvear. Madrid. ES.
No em diguis el teu nom. CASM. Barcelona. ES.
Avec tes yeux, avec ta voix. Art Unlimited. Art'35. Basel.CH.
Avec tes yeux, avec ta voix. Red District. Marseille. FR.
Las casas de Adán (La idea de hablar). VELAN Centro d'arte contemporanea. Torino. IT.
Following / Swallowing. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz. ES.
Als actors secundaris. MACBA. Barcelona. ES.*
Bridge / Ruin. Galería Helga de Alvear. Madrid. ES.
Excipient / Excedent / Excrement . Galerie des Archives. Paris. FR.
Los síntomas son palabras atrapadas en el cuerpo.
Instal·lació permanent a la seu social del Grupo Editorial Bertelsmann. Barcelona. ES.
Carceri. Musée Départamental de Rochechouart. Limoges. FR *
Jardins Publics. FRAC Languedoc-Roussillon. Montpellier. FR*
MONOCROM: N,S,E,W. Galeria Estrany-de la Mota. Barcelona. ES.
Artist-Representation-Audience. Galeria Estrany-de la Mota. Art 27'96. Basel. CH.
Rescue Attempt.Nonsense. Galerie Nordenhake. Stockholm. SW.
L´Artificialité du Néant. Galerie des Archives.Paris. FR.
Persona. Galería Elba Benítez. Madrid. ES.*
Habitaciones no exactas. Galleria Bordone. Milano. IT.
Jo sóc aquell qui no és. ART 25'94. Galeria Antoni Estrany. Basel. CH.
Rescue Attempt.Nonsense. The Chisenhale Gallery. London. UK.*
Terrains à vendre. Galerie des Archives. Paris. FR.
Solars en venda. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.
My bedroom and its image. Helena Rubinstein Pavillion. The Tel Aviv Museum of Art. Tel Aviv. ISR.*
Dilluns, Dimarts,...Diumenge. (Pep Agut & Christiane Stals). Bienal 0. Sala del Roser, Escola
Municipal de Belles
Arts. Lleida. ES.*
Habitaciones exactas. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.*
Pep Agut. Galeria Graça Fonseca. Lisboa. POR.*
LLum, més llum. Col.legi d´Aparelladors. Vic. ES.
Pep Agut. Galeria Sebastià Petit. LLeida. ES.
Pro-posicions. Palau Marc. Barcelona. ES.*
Pep Agut. Galería Gamarra y Garrigues. Madrid. ES.*
Pep Agut. Galería Fúcares. Almagro. ES.
Imatge i presència de Mari Barbola. Amics de les Arts. Terrassa. ES.
Pep Agut & Ramiro Fernàndez. Galeria René Metras. Barcelona. ES.
Instal·lació (amb el grup Tal Taca). Arxiu Tobella. Terrassa. ES.
EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección)
2010
2009
2008
Landscape. Landscape?. àngels barcelona, Barcelona, ES.
Julia Ostochek Collection - I want to see how you see, Deichtorhallen, Hamburgo. BRD
La colección. MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, ES
Trescientos mil kilómetros por segundo (aprox)". Galería Trayecto. Vitoria-Gasteiz. SP
Season Favourites. Loop Festival. Àngels Barcelona. Barcelona. SP
Itinerari Col·lecció MACBA. Barcelona. SP
Prisons of love. Espacio OTR. Madrid. SP
Roma. The Road to Contemporary Art '09. Palma XII. Roma. SP
Zona MACO. México DF. Palma XII. México. MX
ConParada. Fundación Caja Vital Kutxa. Vitoria.
Harun Farocki / Pep Agut. Festival Loop. Àngels Barcelona. Barcelona. SP
Miradas arquitectónicas en la colección del IVAM. Valencia. SP
Itinerari Col·lecció MACBA. Barcelona. SP
Art Protects. Yvon Lambert. Paris. FR
Roma. The Road to Contemporary Art '08. Palma XII. Roma. IT
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2007
2006
2005
2004
2003
New Contemporary Art from Spain. KIAF. Seúl. Korea.
Identidades críticas. Museo Patio Herreriano. Valladolid. ES.*
Identidades críticas. Fundación Rafael Botí. Córdoba. ES.*
Artissima. Galeria Palma XII. Torino. IT.
IV Encuentro Iberoamericano de Fotografía. De la crítica a los nuevos compromisos. Sala Mendoza y Fundación
Cultural Chacao. Caracas. VEN.*
Acentos. Sala de las Alhajas. Fundación Caja Madrid. Madrid. ES. *
El poder del arte. Arco en el Fòrum 2004. Barcelona. ES. *
El poder del arte. VELAN Centro d'arte contemporanea. Milano. IT.
Trésors Publics, 20 ans de création dans les Fonds régionaux d'art contemporain. Srasbourg, Nantes, Avignon,
Arles. FR.
Art 34'03. Galería Helga de Alvear. Basel. CH.
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
Itinerari. Col.lecció MACBA. MACBA Barcelona. ES. *
Col.lecció d'art contemporani 1. Centre d'Art la Panera. LLeida. ES.
Dispersions. Bass Museum of Art. Miami. USA. * Contra.voz. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz. ES.
Contra.voz. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz. SP.
Et in Arcadia ego. Chai du Terral. Saint Jean du Védas. FR.
Col·lecció MACBA. MACBA Barcelona. ES.
Art Forum. Galería Helga de Alvear. Berlin. GER.
Mensaje de texto. Galería Helga de Alvear. Madrid. E.
Presente Remoto. La década de los '90 en el Museo de Bellas Artes de Alava. ARCO'01.
Madrid. ES.*
Voyage à Cythère. Collection du FRAC Languedoc-Roussillon. Espace Gustave Fayet. Serignan- Herrault. FR.
"en aparté". Château Le Bouïs. Gruissan. FR.
Insumisiones. Fundación Marcelino Botín. Villa Iris. Santander. ES.*
Begijnhof I. Galeria Estrany-de la Mota. Barcelona. ES.
Ragtime. Sala Municipal de exposiciones del Teatro Calderón. Valladolid. ES.
Ragtime. Galeria Estrany-De la Mota, Barcelona. ES.
Ragtime. Galería Helga de Alvear, Madrid. ES.
Miradas especiales. La fotografía contemporánea en España. Casa de monjas del Ayuntamiento de Cenicero; Sala
de exposiciones del Ayuntamiento de Logroño. ES.
Balade en Sol Mineur. Sélection des oeuvres du FRAC Languedoc-Roussillon.Musée Pierre-André Benoit.Alès.FR.
Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio. Sala de exposiciones de Plaza de España. Madrid. ES.*
El punto ciego. El Arte Español en los 90. Kunstraum Innsbruck. ÖST*
Every day. XI Biennale of Sidney. Sidney. AUS. *
Coincidències. Museum Dhont-Dhaenens. Deurle. BEL.*
Fetiches/Fetichismes. Passage de Retz. Paris. FR.
Collection, découverte. CAPC Musée d´Art Contemporain. Burdeos.FR.
Procesos. Festivales internacionales de Lima. Casa Grace. Lima. PER.
Indoors. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.
Colección de Arte contemporáneo. Fotografía/Escultura. Fundación Coca-Cola. Sala El Brocense. Cáceres. ES.*
A bruit secret. Entorn de l´art i el sagrat. L´Albergueria.Vic. ES.*
Descoberta de la col·lecció. MACBA. Barcelona. ES.
Bienal d'Art de LLeida. Espai Leandre Cristòfol. LLeida. ES.
Cosas transparentes. Galería Helga de Alvear. Madrid. ES.
Mais tempo Menos História. Fundaçao Serralves. Oporto. POR.*
Prospekt. Shirn Kunsthalle Frankfurt. DE.*
Arte Contemporáneo Español. International Artfair. Atenas. GR.
Country Code. Bravin Post Lee Gallery. New York. USA.
Des limites du tableau. Les possible de la peinture. Musée Départemental de Rochechouart. Limoges.FR.*
Architecture(s). CAPC Musée d'Art Contemporain. Bordeaux. FR.*
Seeing Things. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.
Peninsulares. Galeria Graça Fonseca. Lisboa. POR.*
Los Universos Lúcidos. El Pabellón. ARCO'94. Madrid. ES.
Escriure imatges. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.*
Choix de Bruxelles. Espace Jacqmotte. Bruxelles. BEL.
Anys Noranta.Distància Zero. Centre d´Art Santa Mònica. Barcelona. ES*
Bibliofília transformista. Museo de Arte Contemporáneo. Lisboa; Fundació Caixa-Castelló. Bancaixa. Castelló. ES.
Designated Space II. Space as Scene. Museum Dhont-Dhaenens. Deurle. BEL.*
El lloc enlloc. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.*
Emergency/Emergenza. Aperto'93. XLV Biennale di Venezia. Venecia. IT.*
Exchange II. Shedhalle. Zurich. CH.
Iluminaciones profanas: la tarea del Arte. Arteleku, San Sebastián. ES.*
Iluminaciones profanas: la tarea del Arte. Galería Elba Benítez. Madrid. ES.*
Bibliofília transformista. Sala Balmes 21. Barcelona. ES.
Onze Nadals i un Cap d´any. Galeria Palma XII. Vilafranca del Penedès. ES.
Colección Pública II. Ingresos de Arte Contemporáneo (1991-93). Sala Amárica. Vitoria. ES.*
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1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
Historia Natural. El doble Hermético. CAAM. Las Palmas de Gran Canaria. ES.*
Los últimos dias. Salas del Arenal. Sevilla. ES.*
Pasajes. Expo´92. Pabellón de España. Sevilla. ES.*
Espagne.23 Artistes pour l´an 2000. Galerie Artcurial. París. FR.*
Constants de l´Art Català. Centre d´Art Santa Mònica. Barcelona. ES.*
Small,Medium,Large,Lifesize. Centro per l´Arte Contemporanea Luigi Pecci. Prato. IT.*
Barcelona Abroad. European Visual Arts Centre at Christchurch Mansion. Ipswich. UK.*
Acrochage. Galerie des Archives. Paris. FR.
Europe Unknown. Palac Sztuki TPSP. WKS Wawel. Kraków. POL.*
Emergences. Centre Culturel Espagnol. Paris. FR.
Artistes catalans del fons d'art de la Generalitat de Catalunya. Espace Sophonisbe,Tunis. TUN.*
Gymnopèdies. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.*
Mòdul. Galeria Antoni Estrany. Barcelona. ES.
Collection du CAPC. Musée d'Art Contemporain. Bordeaux. FR.
Colectiva. Galeria Graça Fonseca. Lisboa. POR.
Confrontaciones. España-Bélgica. MEAC Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid. ES.*
Catalunya-Signografies . Ministerio de Asuntos Exteriores. Dublin, Köln, Edimburg, Helsinky, Genova. *
6 Konstnärer frän Katalonien . Kulturhuset. Stockholm. SWE.*
De Nueva lente a Photovision. 25 años de fotografía española. Musée Cantini. Marseille. FR*
Col.lectiva d'estiu. Galeria Thomas Carstens. Barcelona. ES.
Col.lectiva d'estiu. Galeria Arteunido. Barcelona. ES.
Tria tres. Galeria Dau al set. Barcelona. ES.*
Del bell al sinistre. Itinerant (Arles, Tarragona, Barcelona). *
Negre sobre blanc. Galeria Joan Prats. Barcelona. ES.
Catalunya, Centre d'Art. Casa de la Cultura. Girona. ES.
Spanish Young Photographers. Houston Fine Arts Museum. Houston. Texas. USA
Festival internacional d'Arles .Arles. FR.
Journées de Jeunes Créateurs. Galerie Séguier. Paris. FR.
Julio 1985. Galería Fúcares. Almagro. ES.
De papel. Galería María Genís. Sevilla. ES.
Natura morta. Galeria LLuc Fluxà. Palma de Mallorca. ES.
Saló de Tardor'84. Saló del Tinell. Barcelona. ES.*
Barcelona. Nuevas imágenes. Colegio de Arquitectos de Aragón. Zaragoza. ES.
Supermerc'art. Galería Look. Barcelona. ES.
III Mostra d'Art Català. Monestir de Sant Cugat del Vallès. ES.*
Biennal de pintura jove de Terrassa. [2ºn premi].Amics de les Arts.Terrassa. ES.
Saló de Tardor'83. Saló del Tinell. Barcelona. ES.*
XXI Premi de dibuix Joan Miró. Fundació Miró. Barcelona. ES.
Agut/Bussé/Fernández. Galeria Tot Art. Sabadell. ES.
22 Joves Artistes. Amics de les Arts. Terrassa. ES.
Bienal de pintura jove. Amics de les Arts.Terrassa. ES.
COLECCIONES (Selección)
ARTIUM Museo de Arte Contemporáneo de Vitoria. Vitoria
Banco de España. Madrid
CAM Caja de ahorros del Mediterráneo
CAPC Musée d'Art Contemporain. Bordeaux
Colección Caixa Terrassa. Terrassa
Colección Fundación Cajamadrid. Madrid
Colección Fundación Coca-Cola. Madrid
Dhont-Dhaenens Museum. Deurle
ECB European Central Bank. Frankfurt
Fons d'Art de la Generalitat de Catalunya. Barcelona
FRAC Haut Normandie. Rouen
FRAC Languedoc-Roussillon. Montpellier
Fundació La Caixa. Barcelona
MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Barcelona
MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
Musée Départamental de Rochechouart. Limoges