El infierno de paja

CONCURSO INTERNACIONAL
"DANTE EN AMÉRICA LATINA"
Participante sin conocimiento de la lengua italiana.
El infierno de paja:
Dante en La Cautiva de Esteban Echeverría
0
Abstract:
La intención de este trabajo es aportar una nueva entrada de lectura a La Cautiva
de Esteban Echeverría en el que se inserta de forma privilegiada (en comparación
con otros “segundos contextos” o hipotextos) la Commedia de Dante. En un
primer acercamiento a La Cautiva es difícil percibir a la Commedia como su más
importante hipotexto, muchos menos aún sin poseer las claves necesarias que
permitan acceder a esta intertextualidad. Sin embargo, una progresión de
tormentos sufridos en el “abismo horizontal” de la pampa, dota a La Cautiva de
varias relaciones de copresencia con la Commedia, no sólo aludida en la
intertextualidad de dos paratextos y de la estructura del poema, sino, como
veremos, en varias alusiones y deslecturas del Infierno, Purgatorio y Paraíso
dantesco. Por otro lado se señala como en primer lugar, la obsesión por esta
reescritura se justifica por que la Commedia es el ejemplo más refinado de la
constante utilización de la metáfora muerte/sueño.
1
El infierno de paja: La Cautiva de Esteban Echeverría
El desierto, dejo entrever Borges en un cuento breve, es el más condenatorio
de los laberintos,1 a Echeverría la “pampa desierta / donde el cristiano atrevido /
jamás estampa la huella” (II, 20-22) ya se le había presentado como el peor de
los infiernos. Una progresión de tormentos sufridos en el “abismo horizontal” de la
pampa, dota a La Cautiva2 de varias relaciones de copresencia con la Commedia,
no sólo aludida en la intertextualidad de dos paratextos y de la estructura del
poema, sino, como veremos, en varias alusiones y deslecturas del Infierno,
Purgatorio y Paraíso dantesco.
La borradura echeverriana del palimpsesto
En un primer acercamiento a La Cautiva es difícil percibir a la Commedia
como su más importante hipotexto, muchos menos aún sin poseer las claves
necesarias que permitan acceder a esta intertextualidad. El difícil acceso a la
lectura palimpsestuosa, usando los términos de Philippe Lejeune o relacional,
según Genette, esta dado por una maquinaria de ocultación utilizada por
Echeverría al poner en marcha el movimiento romántico. Jitrik, en Echeverría y la
realidad nacional,3 señala que el modelo de La Cautiva es “el poema épico
seudoclásico” (Jitrik 1967: 207) lo cual lo acerca de inmediato a la Commedia. Sin
embargo, lo que borronea en el poema de Echeverría las “palabras ajenas”
procedentes de la obra de Dante es su puesta en marcha de la revolución
romántica: 1) haber dado altura épica a héroes que anteriormente no habrían sido
elegidos (María en vez de Virgilio), 2) haber empleado metros característicos de lo
popular y no de lo épico (octosílabos, romances, décimas... y no endecasílabos) y
3) haber buscado un tema actual y no mitológico (los problemas de la frontera con
el indio y no los mitos grecolatinos). En estos tres puntos románticos es donde
Echeverría no sólo se separa totalmente de la perfecta construcción dantesca,
sino donde oculta entre los pajonales de La Cautiva las sombras de la Commedia;
oblitera al padre textual en esa ruptura de la imagen épica del seudoclasicismo.
Jitrik asegura que la reacción romántica “es apoyada por la métrica: octosílabos,
romances, décimas,” (ibídem) y agrega que “se aparta del tradicional alejandrino,
verso que poseía toda la energía, y [también] del endecasílabo,” (ibídem) la
Commedia está escrita en tercetos de estos versos “acusado de desfalleciente
por Gutiérrez” (ibídem).
Es consabido que entre sus lecturas privilegiadas, como todo romántico,
“Echeverría testimonia su entusiasmo por Shakespeare, Schiller, Goethe y Byron”
(Sarlo 1997: 18) y salvo por los dos epígrafes isotópicos de la parte segunda y
quinta de La Cautiva no hay menciones a Alighieri. Estos dos paratextos son las
más evidentes e irrefutables intertextualidades de la Commedia. Por esto es
extraño que Echeverría ni sus críticos más importantes, desde su amigo Gutiérrez
a Leonor Fleming, pasando por Martínez Estrada, Beatriz Sarlo y Noé Jitrik, no se
1
JL. Borges, “Los dos reyes y los dos laberintos”, en El Aleph. Emecé, 1949.
Para este trabajo he utilizado la edición de Leonor Fleming: Esteban Echeverría; El Matadero /
La Cautiva. Cátedra. Letras Hispánica. Madrid, 1999. El texto ha sido establecido sobre la edición
príncipe en Rimas, Buenos Aires, Imprenta Argentina, en 1837.
3
Echeverría y la realidad nacional. Capítulo la historia de la literatura argentina 9. 1967. A pesar
de que en este fascículo el trabajo es anónimo en su reedición de 1979 aparece firmado por Noé
Jitrik.
2
1
hayan detenido algunos párrafos en mencionar las fuentes dantescas del poema
La Cautiva. Entre estos críticos se ha dejado al margen al dantista argentino
Ángel J. Battistessa, quien tradujo la Commedia,4 ya que señala brevemente en el
prólogo a la edición de La Cautiva / El matadero de ediciones Peuser (Echeverría
1958) la influencia de Dante en “Peregrinaje de Gualpo” de Echeverría y en
Cantos del Peregrino de Mármol (Echeverría 1958: LVIII-LIX). Por esto Mansilla
no duda de llamar a Dante en una de sus Causeries del Jueves “el peregrino
poeta teólogo” (Mansilla 2000: 164). Sin embargo, Battistessa atribuye esta
relación hipertextual no proveniente directamente de Dante, sino a través de
Byron.5 Hay que recordar que el epígrafe más importante de La Cautiva es el de
Byron6, ya que si bien cada “parte” tiene uno —costumbre de los románticos—, el
epígrafe del poeta inglés enmarca todo el poema, este paratexto se encuentra
entre el título y la dedicatoria “A Él...”,7 de lo cual se desprende que, además, le
dedica La Cautiva a Byron.8
Se sabe que este poeta inglés deslumbró a Echeverría, ya que especialmente
es quien lo conmovió profundamente y le reveló “un mundo nuevo”, según propias
del poeta argentino al recordar sus lecturas de París. A su vez Byron es un gran
admirador de Dante como lo ha manifestado en varias oportunidades. Por
ejemplo, el 29 de enero de 1821, Byron escribe en su diario:
“[Friedrich von Schlegel] dice de Dante que, en ninguna época, ha
sido el más grande y nacional de los poetas italianos, y tampoco el
favorito de sus compatriotas! Eso es falso. Ha habido más editores (e
imitadores, últimamente) de Dante que de todos los demás poetas
juntos. ¡Qué no es el favorito! Pero si todos ellos hablan de Dante,
4
Alighieri, Dante. La Divina Comedia. 3 tomos: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Con texto original
italiano con traducción, comentarios y notas de Ángel J. Battistessa. Asociación Dante Alighieri,
Buenos Aires. Su traducción será mencionada en este trabajo. Aquí vale mencionar que en cada
una de las solapas de los tres tomos de la traducción de la Commedia de Battistessa, se puede
leer: “El interés por la persona y la obra de Dante en la República Argentina apunta desde los
comienzos de la nacionalidad: Ángel J. Battistessa lo ha destacado en Esteban Echeverría “el
primer escritor rioplatense con orientadora visión local” y “en las generaciones que dieron libre
tributo a la ejemplaridad ética del universal vate de Italia”. Firma “La “DANTE ALIGHIERI”” (Dante
Alighieri 1984: solapa)
5
Dice Battistessa: “Echeverría y Mármol conocían directamente a Dante, o tenían de él adecuada
noticia, según se advierte en sus citas y los versos que más de una vez le toman para epígrafe.
Por lo que aclaran los textos y las razones dichas, el tránsito de esas acepciones de la palabra
“peregrino” debió de operarse, sin embargo, a través del lírico británico (Byron), que alcanzó a
darle nuevo relieve.” (Echeverría 1958: LIX) También hace una mensión similar en una “nota
aneja” al final de su traducción de “Byron y el byronismo en la Argentina” de Arturo Farinelli
(Logos, Revista de la Facultad de filosofía y Letras) Año III 1944 Num. V págs. 75-104. Farinelli
también menciona en su estudio, además de la obra de Echeverría y Mármol, el Peregrino del
Plata de José M. Zuviría.
6
“Female bearts are such a genial soil / For Kinderfeelings, whatsoe’er their nation / They naturally
pour the “wine and oil” / Samaritans in every situations.” (“En todo clima el corazón de la mujer es
tierra fértil en afectos generosos: —ellas en cualquier circunstancia de la vida saben, como
Samaritana, prodigar el óleo y el vino.”) Algunas ediciones posteriores agregan la cita de Byron a
continuación de la de Víctor Hugo; pero Leonor Fleming dice, acertadamente, que “es relevante
conservar el orden dado por el autor que muestra con él su prioridad”.
José Mármol también comienza varios de sus poemas con epígrafes de Byron.
7
Juan María Gutiérrez quita esta dedicatoria en las ediciones de 1843 y de 1870.
8
Se sospecha en este trabajo, incluso, que Brian, el nombre de su personaje, por la similitud en la
grafía del apellido inglés y, más aún en la fonética, es también un homenaje a Byron —resulta
paradójico que de las cinco letras que tiene cada nombre cuatro tengan el mismo fonema (/bíron/),
y el fonema /a/ que falta aparece en la pronunciación inglesa (/báiron/)—.
2
escriben de Dante y piensan y sueñan con Dante en estos momentos,
con un exceso que resultaría ridículo si no lo mereciera. Dice, también,
que el defecto principal de Dante es una falta de sentimientos amables.
¡Amables sentimientos! ¿Y Francesca da Rimini? ¿Y los sentimientos
paternales de Ugolino? ¿Y Beatriz? ¿Y “La Pía”? Pero si la dulzura de
Dante sobrepasa toda dulzura cuando es tierno. Ciertamente que
tratándose del Hades cristiano, del infierno, no hay mucho sitio para la
bondad; pero ¿quién sino Dante hubiera sido capaz de introducir la
bondad en el infierno? ¿La hay en Milton? No, —y el cielo de Dante es
todo amor, gloria y majestad.” (De la Guardia 1959: 770)
Pero la admiración de Byron por el Dante no comienza ni finaliza por esta
calurosa defensa. Ya en 1814, todavía en Londres, Byron utiliza versos del canto
V de la Commedia como epígrafes de los tres cantos de The Corsair (El
Corsario).9 El 10 de junio de 1819, el poeta inglés llega a Rávena, visita la tumba
del Florentino desterrado, y escribe el verano de ese año “The prophecy of
Dante”, publicada dos años después. En marzo, también de 1821, traduce el
relato de Francesca del ya incursionado canto V de la Commedia. Echeverría
como ferviente admirador de Byron, al igual que los otros exiliados románticos
argentinos,10 introduce al igual que el poeta inglés la obra del desterrado Dante
entre sus hipotextos.
1 Los antecedentes
Esta intensidad por reescribir el texto dantesco parece tener algunas
justificaciones que trascienden los lindes de las cartografías literarias. En primer
lugar, la intertextualidad o hipertextualidad es tan antigua que incluso Gérard
Genette en la criticada taxonomía de su libro Palimpsesto,11 debe remitirse
constantemente, para ejemplificar la relación entre un texto con otro anterior, a la
épica de Homero (ya sea para referirse a la “imitación” de Virgilio como a “la
transformación seria” de Joyce) y el teórico francés, de haber existido otra fuente
escrita anteriormente a la épica griega, sería a ella a quien debería remitirse.12 Y
esto es lo que realmente sucede cuando se intenta establecer una relación con
las primeras catábasis, ya que los descensos tienen un antecedente aún más
lejano al siglo VIII a.C en el que se escribe la Nekyia (el libro l u once de la
Odisea): doce siglos antes que Odiseo bajara al Hades para consultar al adivino
Tiresias,13 Gilgamesh ya había logrado descender al reino de los muertos para
9
En el primer Canto, la frase de Francesca da Rimini: “...nessun maggior dolore, / Che ricordarsi
del tempo felice / Nelle miseria, ... (Inf. V, 121-123) / En el segundo Canto: “Conosceste i dubbiosi
desiri?” (Inf. V, 120) / En el tercer canto: “Come vedi - ancor non m'abbandona” - Dante (Inf. V,
105)
10
Ver “Byron y el byronismo en la Argentina” de Arturo Farinelli (Logos, Revista de la Facultad de
filosofía y Letras) Año III 1944 Num. V págs. 75-104.
11
En este libro el vocablo pasa a significar, dicho “la presencia efectiva de un texto en otro” (la cita, el
plagio, la alusión) Palimpsesto: la literatura en segundo grado, pág. 10.
12
En este punto debe aclararse que hay trabajos muy minuciosos que demuestran las fuentes orales de la
Ilíada lo que podría llamarse, parafraseando los conceptos de Kristeva y de Genette, la interoralidad.
13
Ambas fechas son estimativas y relacionadas con los hechos de la escritura y no con los probables
acontecimientos históricos que la originaron. De haber existido la guerra de Troya probablemente haya
sucedido en el siglo XII a. C. y Gilgamesh quizá haya sido el quinto Rey de Uruk alrededor de 2650, luego
del Diluvio. Todos estos datos, como se ha aclarado, no son certeros, menos aún precisos.
3
reencontrarse con su amigo Enkidu.14 La Epopeya de Gilgamesh ha tenido una
relación permanente que lo ha unido a textos posteriores, es decir que este
poema babilonio escrito, dos mil años antes de Cristo, en acadio (caracteres
cuneiformes) ha sido un extraño hipotexto de numerosas escrituras, entre ellos —
y sólo como ejemplo— algunos pasajes de la Biblia.15 Por lo tanto, cabe señalar
que las catábasis desde el origen mismo de la literatura son un tema constante
que sigue seduciendo a escritores y lectores.
2 La gran metáfora: “ver la muerte en el sueño”
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño
Jorge Luis Borges, “Arte Poética”, de El hacedor16
En primer lugar, la obsesión por esta reescritura se justifica por que la
Commedia es el ejemplo más refinado de la constante utilización de las metáforas
necesarias señaladas por Borges al desdeñar su pasado ultraísta: una docena,
más o menos, de metáforas que se reelaboran frecuentemente en la literatura,
entre ellas: muerte/sueño; mujeres/flores; ojos/estrellas (Calabrese 1996: 106).17
La metáfora “sueño/muerte” también ha seducido a escritores/lectores desde
tiempos remotos; ya los griegos decían que “llamamos al Sueño y a la Muerte
hermanas”. Y si se piensa bien, la escatología no es otra cosa que una gran y
compleja metáfora de esta “hermandad”: el Más Allá (Muerte) es metaforizado
como un lugar de visiones agradables o de pesadillas (Sueño). La literatura no ha
podido escapar a la permanente reelaboración de esta metáfora: Gilgamesh, la
Odisea, numerosas tragedias y comedias griegas, Platón, Cicerón, la Eneida, los
numerosos viajes medievales y frecuentes visiones cristianas que terminaran por
configurar la Commedia, y a partir de ésta, la reescritura permanente de la
perfecta destilería de obras que es el texto de Dante: el hipertexto (el texto B,
posterior) que se convierte en hipotexto (el texto A, anterior). En resumen, en
estas palabras precedentes lo que se ha querido esbozar es que la literatura es
una única y Gran Obra —como la concibieron los griegos— donde solo hay
repeticiones y diferencias, variaciones de los mismos personajes, argumentos,
temas que se resemantizan o contextualizan como el famoso caso de Pierre
14
Incluso existe un hipotexto sumerio (lengua muy diferente a la acadia) en el que el Enkidu desciende en
vida al infierno para recuperar un Aro y una Vara, con la que Gilgamesh tiranizaba al pueblo. Enkidu es
retenido en el Infierno, a pesar de los consejos que le había hecho su amigo, y sólo, gracias a un dios, el
fantasma de Enkidu puede asomarse a un agujero y entrevistarse por un instante con Gilgamesh.
15
El relato del viaje al mundo de los muertos aparece en fragmentos de una tablilla que se encuentra dividida
entre el Museo de Berlín y el de Londres (British Museum), en este fragmento aparece incluso un Barquero
que lo traslada.
16
En su Arte poética Borges también dice: “...ver en la muerte el sueño, en el ocaso / un triste oro,
tal es la poesía /que es inmortal y pobre. La poesía / vuelve como la aurora y el ocaso” (Borges
1996: II 221, el subrayado pertenece a este trabajo)
17
A éstas se ha referido Elisa Calabrese en su trabajo sobre la genealogía y escritura de Borges,
donde la crítica señala que “en la reconvención [de Borges] —luego de la doctrina ultraísta sobre
la metáfora, concebida como comparación insólita y provocadora del asombro— a una poética que
restringe las metáforas al repertorio de las consideradas “necesarias”: muerte/sueño;
mujeres/flores; ojos/estrellas” (Calabrese 1996: 106). La primera metáfora mencionada por
Calabrese es la que utilizaré como ejemplo.
4
Menard; y por lo tanto la hipertextualidad de la gran metáfora Sueño/Muerte de las
catábasis han sido frecuente en la construcción de esta Gran Obra, y con la
aparición de la Commedia ésta se ha convertido en el texto del Viaje al Más Allá
por antonomasia, soslayando incluso a la Odisea y a la Eneida.
3 La Commedia en Argentina
Es Esteban Echeverría, quien introduce conjuntamente con el romanticismo y
el cuento en Río de la Plata la Commedia a la Literatura Argentina.18 La lectura
echeverriana del libro de Dante (a pesar de lo que opina Menéndez Pelayo sobre
los románticos) es profunda y a partir de este momento histórico la
hipertextualidad de la Commedia se hace cada vez más frecuente en los
escritores argentinos, hasta que el “objeto Borges” —como lo denomina Nicolás
Rosa— contamina toda la literatura con la reescritura de la Commedia. La imagen
de Dante como poeta, guía y exiliado ha tenido una gran importancia en Argentina
que no tuvo en otras culturas y naciones; habría que pensar, sin ir más lejos, en el
caso de los distintos poetas exiliados argentinos desde Esteban Echeverría a
Julio Cortázar. Es por este mito de Dante exiliado, y por su escritura ascendente,
que la epopeya romántica de Chateaubriand, Lamartine, Víctor Hugo, Shelley, y
Byron, entre otros autores, sería difícil de explicar sin la lectura de la Commedia.19
(Pollmann 1973: 213-258).
4 La diseminación de los epígrafes
La Commedia ha sido leída por Echeverría en la lengua original de Dante, al
menos los dos epígrafes de La Cautiva no están traducidos al castellano y los
otros dos autores italianos que también aparecen en epígrafes del poema,
Manzoni y Petrarca, están en este idioma.20 Estos paratextos son isotópicos,
están en armonía con el contenido de cada canto de La Cautiva, no son
homenajes caprichosos, sino que están embarazados de sus contenidos. Lo que
indica que para su escritura/lectura la presencia de Dante, a partir de los
epígrafes, es evidente y disemina en todo el poema la reescritura y deslectura de
cada hipotexto paratextual, entre ellos las dos citas de la Commedia.
18
Si se tiene la idea vanguardista de la hibridación de los registros genéricos (Calabrese 1996: 107-108) se
puede entender a La Cautiva como una novela, como Borges concibe al Martín Fierro y sería un precedente
de la Amalia de Mármol
19
Ángel J. Battistessa ha encontrado coincidencias entre la Commedia y la Marcha patriótica. El dantista
argentino sostiene que en el vocablo “libertad” —“palabra clave de nuestra Marcha patriótica”— está la
“alternativa de morir por ella” y cita los versos del Purg. I, 1-72 ...libertà va cercando, ch’è si cara, / come sa
chi, per lei, vita rifiuta. (Battistessa 1966: 44) Para Battistessa “la generación del Himno coincidió con él
(Dante) en el tema de la libertad” (49). Para este trabajo esta “coincidencia” no es una reescritura.
20
El epígrafe de Francesco Petrarca (el segundo de la Parte novena de La Cautiva) pertenece al
último verso de el Triumphus mortis, II, 172: “quasi un dolce dormir ne' suo' belli occhi, / sendo lo
spirto già da lei diviso, / era quel che morir chiaman gli sciocchi: / morte bella parea nel suo bel
viso.”20 Y el epígrafe de la Parte cuarta pertenecen a los versos 66 y 67 del coro de la escena
sexta, del acto segundo, de la tragedia romántica Il Conte di Carmagnola, de Alessandro Manzoni
(1785-1873): “Già la terra è coperta d'uccisi; / Tutta è sangue la vasta pianura”. "Ya de muertos la
tierra está cubierta, / y la vasta llanura toda es sangre." “Ahi sventura! sventura! sventura! / Già la
terra è coperta d'uccisi; / Tutta è sangue la vasta pianura; / Cresce il grido, raddoppia il furor. / Ma
negli ordini manchi e divisi / Mal si regge, già cede una schiera; / Già nel volgo che vincer dispera, /
Della vita rinasce l'amor.”
5
5 El poema en la formación del idioma nacional
Si para Lugones, quien no duda en llamar a Dante “Nuestro padre” y “el épico
más grande que haya producido la civilización cristiana”, (Lugones : 125 y 127)21
el poema gauchesco de José Hernández es comparable a la obra del Dante en el
sentido de que ambos fueron escritos en un lenguaje de formación reciente. Si
esta aseveración del poeta modernista fuese indiscutible, La Cautiva es el
comienzo mismo de la formación. Dice Lugones que la “...Comedia formó
definitivamente el italiano, sólo con tomar como vehículo el dialecto de la
Toscana.” Este papel del programa lingüístico de Dante referente a la
construcción de una lengua vernacular (vulgar) elevada aparece claramente, con
algunos antecedentes previos, en la propuesta de La Cautiva, proa del lenguaje
literario argentino. Echeverría es, sin dudas, el escritor fundacional de un análisis
político-lingüístico en la Argentina.
6 El descenso de María
La Cautiva, sin lugar a dudas, es un poema de grandes dimensiones. La
preferencia de Echeverría por los poemas extensos queda explicada en una carta
previa a la publicación de Los Consuelos, “es necesario —dice— que la poesía
sea bella, grande, sublime y se manifieste bajo formas colosales” (Echeverría 1 :
). No hay dudas de que la Commedia tiene todas estas características. Si bien La
Cautiva no es un poema tan extenso como la Commedia, tienen otras
intertextualidades estructurales que también las relacionan. Sin ir más lejos, la
arquitectura del Infierno de Dante, como tantas veces se ha dicho, tiene un
prólogo y nueve círculos (divididos en treinta y tres cantos): Echeverría divide La
Cautiva en nueve partes y un epílogo. Esta similitud no tendría relevancia sino se
entendiera a La Cautiva como un viaje de descenso, donde la protagonista, María,
dotada de “la persuasión estético-ideológica del héroe romántico que enfrenta al
destino: se libera sola, atraviesa las filas indias armadas de un puñal, rescata a su
amado, lo transporta en un viaje hacia la muerte por la llanura...” (Sarlo 1997: ).
Este viaje hacia la muerte, en el trasmundo de la pampa, está conformado por
distintos planos del Más allá, sólo que las partes topográficas que en la obra de
Dante aparecen separadas: Paraíso, Purgatorio e Infierno, en La Cautiva
conviven superpuestas en una misma realidad: todos dominados por el
“tenebroso recinto” (II, 57) de La Cautiva. Sin dudas, estos personajes viajan al
Más Allá y esta idea aparece resumida entre los últimos versos del poema, quizá
los más dantescos de La Cautiva: “En la noche tenebrosa, / con los ásperos
graznidos / de la legión ominosa, / oirás ayes y gemidos” (IX,122-125) Donde
parece imposible no ver la relación hipertextual con las visiones infernales del
Dante.
7 La infiernización
Resulta extraña la transformación infernal que sufren los paisajes conocidos
por Echeverría desde la Estancia de su hermano “Los Talas”, ubicada entre Luján
y Giles. En la novena de las Cartas a un amigo, citada por Roberto Giusti en la
Introducción a la Prosa Literaria de Echeverría22, nos dice con respecto al cielo:
“sereno y transparente, enjambres de animales de diversas especies, paciendo,
retozando, bramando en estos inmensos campos” (Echeverría 1955: 90) que
21
El payador; op. cit. P. 125 y 127
Esteban Echeverría, Prosa Literaria. Selección, prólogo y notas de Roberto F. Giusti. Ediciones
Estrada. Clásicos Argentinos. Volumen XIII. Buenos Aires, 1955
22
6
nada tiene que ver con algunos pasajes del cielo en La Cautiva: “y el cielo más
denegrido / nos anuncia algo fatal.”(III, 320-321); “El cielo entenebrecido, / el aire,
el humo encendido” (VII, 27-28) o “el cielo iracundo / pone a prueba ya.” (VII, 4748). En esta misma carta el autor de La Cautiva nos habla de la gente “sencilla y
hospitalaria” o en la Carta 10 se pregunta: “¿Quién, al respirar el aroma vivificante
de las flores en medio de esta soledad y de este silencio que no interrumpen sino
el balido de la oveja, el relincho del caballo y el chillido de los insectos, queda frío
espectador y no siente en su corazón emociones peregrinas?”(92); o la paz
paradisíaca del siguiente fragmento: “¡Qué gusto verse transportado de aquí allí
como por las alas del viento; volar de un sitio a otro y esparcir su vista a la vez por
horizontes diversos...” (Ibídem) La infiernización de La Cautiva remarca, entre
otras intenciones, el propósito de reescritura dantesca de Echeverría.
8 El descenso al Pajonal
En la antesala del infierno de La Cautiva, en el primer canto, antes de que se
oscurezca la tierra y pase el endemoniado malón con sus trofeos “cristianos”,
aparecen tres animales: el toro de saña (I, 74), el tigre feroz (I, 75) y el yajá (I, 78),
al igual que las tres fieras simbólicas de la Commedia: la onza23 (o pantera), el
león y la loba.
El epígrafe de la parte segunda, como ya se ha dicho pertenece a Dante y
dice: “orríbile favelle, / parole di dolore, accenti d'ira, / voci alte e fioche, e suon di
man con elle / facévano un tumulto...”24 que pertenece al Inferno de la Commedia
(III, 25-28). Durante la parte segunda el epígrafe contamina el canto con su
espíritu de dolor y blasfemia por las mismas circunstancias que viven los
protagonistas. Ya en los primeros cantos aparece este infierno: “Parece haber
apiñado / el genio de las tinieblas, / para algún misterio inmundo, / sobre la llanura
inmensa, / la lobreguez del abismo / donde inalterable reina” (II, 3-8). La
descripción siguiente de La Cautiva es un viaje por un recinto de la Commedia:
Satanás (el genio de las tinieblas) reina en el lugar donde apiña el Infierno (la
lobreguez del abismo) e introducido por la necesidad de incorporar el color local,
aparecen los endemoniados “espíritus foletos” (II, 11), que son los fuegos fatuos
(ignus fatuus) o la luz mala de los campos argentinos, 25 esa luz tenue que suele
verse en los pantanos o ciénagas en las noches tranquila, luego de un día de
sol.26 Junto a éstos un torturado está estaqueado (II, 43-53), mientras las llamas
colorean el “tenebroso recinto” (II, 57) y los indios/demonios sorben la sangre del
cuello de una yegua recién degollada (II, 63-76). Las hogueras arden y las
chispas vuelan (II, 84) anunciando el posterior incendio, que gradualmente, como
en el infierno de la Commedia se va a ir acrecentando. Los indios son fieras (II,
98) que se divierten bebiendo hasta que empieza “el infernal alarido” (II, 121) de
23
En italiano es lonza que se traduce en castellano por onza. El DRAE dice: Del lat. lynx, lyncis. f.
Mamífero carnicero, semejante a la pantera, de unos seis decímetros de altura y cerca de un
metro de largo, sin contar la cola, que tiene otro tanto; con pelaje como el del leopardo y aspecto
de perro. Vive en los desiertos de las regiones meridionales de Asia y en África, es domesticable,
y en Persia se empleaba para la caza de gacelas.
24
“...horribles querellas, / voces altas y bajas en son de ira / con golpes de mano a par de ellas /
como un Tumulto...” (Bartolomé Mitre)
25
Shakespeare emplea en Enrique IV, cuando Bardolph, a causa de su nariz, es considerado un
fuego fatuo errante o un reguero de pólvora.
26
Los espíritus foletos parecen como luces mortecinas de color azulado borroso, rojizo, verdoso o
amarillento flotando en el aire y su explicación química reside en los gases pantanosos
combustibles, sobre todo metano, inflamados por el fosfuro de hidrógeno producido por la
descomposición de la materia orgánica.
7
los indios que con: “traza tan horrible y fea, / que parecen del abismo / précito,
inmunda ralea, / entregada al torpe gozo / de la sabática fiesta.” (II, 134-138 los
subrayados son de este trabajo) Los indios son demonios en el paisaje infernal
que ha trazado Echeverría en La Cautiva.
9 La tribu de demonios en el infierno
No es extraño que el indio sea considerado como un demonio por Echeverría,
ya que era uno de los problemas fundamentales de los ganaderos de la zona sur
del país. Los araucanos o pampas, atraídos por el ganado, depredaban a los
colonos y secuestraban a las mujeres (Jitrik 1979: 256), como los seguidores de
Rómulo a las sabinas, también mencionados en la Commedia (Par. VI 40-42).27
Antes del exterminio del indio, su tierra ya era llamada “desierto” (un lugar
deshabitado), lo que convierte al araucano en un fantasma, dentro del
ideologema: “como el páramo del mundo / misterioso es el que pisan; / mil
fantasmas se divisan, / mil formas vanas allí, / que la sangre joven hielan: (III,
312-316) Este infierno, por supuesto, no pertenece al cristiano, por esto se
entiende el grito: "Cristiano, cristiano" / resuena en el llano, / "Cristiano" repite
confuso clamor. / La turba que duerme despierta turbada, / clamando azorada, /
"Cristiano nos cerca, cristiano traidor" (IV, 41-46).28 A estos se opone la imagen
angelical de una mujer, al igual que la Beatrice dantesca. María es el “ángel
poderoso y tierno / a quien no haría el infierno / vacilar y estremecer.” (VI, 48-50)
Este infierno se construye con una red semántica donde hay: “sueño infernal”
(III 220), “sombrías visiones” (VI 106) y “fuego vencedor” (VII 97) en ese “lugar
[que] es un horno” (VII 122); además “hórrido abismo (...) paraíso de dicha eterno,
/ y al despertar, un infierno” ” de la víctima en tormento”. (VIII 54-60) Para
culminar el poema con los versos: “Quizá mudos habitantes / serán del páramo
aério,29 / quizá espíritus, ¡misterio!, / visiones del alma son. / Quizá los sueños
brillantes / de la inquieta fantasía, / forman coro en la armonía / de la invisible
creación.” (IX, 97-104).
Los condenados del infernal desierto gimen al igual que los sumergido o
colgados en los círculos dantescos: “sus mujeres, sus infantes, / que gimen en
cautiverio” (I, 167-168) “interrumpido por ayes / de moribundos, o quejas,”(II 253254), “Se oye luego triste aúllo, / y horrisonante mormullo,” (III 17-18) y además:
“el demonio con que lucha / la turba, impele y amaga.” (IX, 221-222) sobre los
círculos pantanosos del infierno.
Aparecen constantemente durante el poema espíritus, sombras, un solo
ejemplo, para no continuar en una lista interminable de éstos; se despierta Brian
ante María “y dice: —¿Eres alguna alma / que pueda y deba querer? / ¿Eres
espíritu errante, / ángel bueno, o vacilante / parto de mi fantasía?”
Ya, en la Parte segunda de La Cautiva, en la interpolación retrospectiva (II,
143-194) los indios claman venganza con un simbólico Prometeo pampeano: “que
en su vientre los caranchos / ceben el pico voraz” (II 147-148) —intertextualidad
27
La Commedia menciona en este pasaje el rapto de las sabinas por los romanos, con el que se
inicia el reinado de Rómulo. Habría que recordar que cuando las sabinas aparecieron en el campo
de batalla con niños recién nacidos y los dos bandos se reconciliaron. Se cree que los sabinos se
establecieron en las colinas del Quirinal y del Esquilino y que más tarde se unieron con otros
pueblos en la colina del Palatino para formar Roma.
28
Cabe señalar que cristiano también se lo consideraba al hombre blanco.
29
Aerio: Vulgarismo por aéreo.
8
que remite a otro hipotexto clásico—,30 y en este momento aparecen los nombres
propios, no solo de Valichu (II, 167), el espíritu maligno de los indígenas de la
pampa, sino de cada uno de los indios: Loncoy (III, 216), Quitur (II, 160), Quillán
(II, 154), Chañil (II, 176), y Callupán (II, 160) de manera similar aparecen los
nombres de los guardianes y demonios dantescos: Carón (Inf. III, 82-99 y 109129), Cerbero (Inf. VI, 13-33 y IX 98-99), Folo (Inf. XII, 72) y los diablos del canto
XXI: el jefe Malacoda (Inf. XXI, 76) y su séquito compuesto por Alichino,
Calcabrina, Cagnazzo, Barbariccia, Libicocco, Draghignazzo, Ciriatto, Graffiacane,
Farfarello, Rubicante (Inf. XXI, 118-123).
Como se puede notar en el transcurso de La Cautiva la imagen del indio es
totalmente arbitraria, sin matices, desmesurada en su barbarie, sólo se alaba su
bravura; sucede lo mismo con José Hernández, quien fue apoyado hasta cuarenta
años después incluso por Leopoldo Lugones, quien llama a la del indio raza sin
risa (atributo esencial del humano) y que cuando habla del gaucho no duda en
decir: “su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento
inferior en su parte de sangre indígena”, (Lugones :El Payador).
Sin embargo, Lucio V. Mansilla, en Una excursión a los indios Ranqueles,
utilizando como hipotexto la Commedia deja una imagen más tranquila del indio,
un poco de aire civilizado:
Es por eso que el tipo odioso por excelencia, es el de aquél
que, violando la sabia ley de la reciprocidad, se mancha
enteramente con el borrón de la ingratitud.
Dante coloca a estos desgraciados en el cuarto recinto del
último infierno.31
A los que entran allí —Vexilla regis prodeunt inferni—,32 los
estandartes de Satanás salen a recibirlos y la cohorte diabólica
empedra con sus cráneos la glacial morada. (Mansilla 19 : )
Mansilla ve el Infierno en el Hombre, sin discernir entre cristianos e indios, en
cambio para Echeverría la “Barbarie” corresponde a los nueve círculos del
Indígena y el resto —paisajes que aquí no aparecen enteramente— está
constituido por los diez cielos de la “Civilización”, el paraíso del “Cristiano”.
10 La naturaleza infernal
En la Parte quinta, titulada El pajonal, Echeverría utiliza el segundo epígrafe
de la Commedia : “...e lo spirito lasso / conforta, e ciba di speranza buona (Inf.
VIII, 106-107); que Mitre traduce: ...reposa el cuerpo laso; / tu ánimo fortalezca la
esperanza. En las partes anteriores gradualmente el pajonal se ha ido
convirtiendo en un infierno.
La idea de la fragua de Hefesto como tortura (tomada por Dante de la
mitología griega), el poeta argentino se la otorga a la naturaleza, basándose en
los ideales del romanticismo tratando de incorporar el color local y dejando de
30
Prometeo no aparece entre los personajes clásicos de la Commedia.
El noveno círculo en general pertenece a los traidores; el cuarto recinto o Judesca
específicamente a los traidores a la majestad (humana o divina).
32
Primer verso del canto XXXIV del Infierno, escrito en latín ya que es la reescritura de un himno
latino compuesto por Venancio Fortunato, en el siglo VI, y empleada durante siglos en la liturgia de
los Viernes Santos. Su traducción es “Avanzan los estandarte del rey del infierno”
31
9
lado los mitos “foráneos”: “Ardiente el sol como fragua...” (V, 32). Esta naturaleza
transformada por la mirada romántica es el verdadero infierno que “cautiva”.
Uno de los grandes peligros para el viajero y para los caballos eran las
serpientes y culebras, en La cautiva estos reptiles son víctimas de la naturaleza;
Echeverría podría haber visto este juego de victimario-víctima: la Naturaleza
venciendo a la naturaleza: “allí la blanca cigüeña,/ el pescuezo corvo alzando, / en
su largo pico enseña / el tronco de algún reptil” (V, 46-49); “Lodo, paja, restos
viles / de animales y reptiles / quema el fuego vencedor”(95-97) Por eso, la única
culebra vencedora es la de fuego, que alimentándose del pajonal, “serpentea” con
“su crin de fuego erizada.” (VII, 89-94). La culebra de fuego es un monstruo
perfecto para un romántico.
La imagen de los condenados en los círculos dantescos aquí son, además de
Brian y María, los peces que aparecen: “boqueando moribundos, / como del cielo
implorando” (V, 41-42) y surgen los torturadores de la naturaleza: “al voraz
cuervo, tragando / lo más asqueroso y vil; / allí la blanca cigüeña, / el pescuezo
corvo alzando, / en su largo pico enseña / el tronco de algún reptil; / más allá se
ve el carancho, / que jamás presa desdeña, / con pico en forma de gancho / de la
expirante alimaña / sajar la fétida entraña” (V, 44-54) Y allí en ese momento
desmaya Brian, pero no desvanece su cuerpo, sino su alma: “Súbito allí
desmayaron / los espíritus vitales / de Brian a tanto sufrir.” (V, 80-82). Es el alma
(“los espíritus vitales”) quien desmaya en los brazos de María. Recordemos que
Dante desmaya varias veces durante la Commedia, ya sea porque se cree
abandonado por Virgilio, su guía en el Infierno y el Purgatorio, o por el
espectáculo que se ve obligado a ver. En un momento Brian, incluso interroga a
María: “Y en esta noche sombría / ¿quién nos servirá de guía?” (III, 287-288); la
pregunta del personaje parece un poco más espiritual que la simple búsqueda de
un baqueano, parece ser la necesidad de encontrar un guía para ese Infierno,
como el Virgilio de Dante.
11 El Flegetonte criollo. El arroyo como límite del infierno33
En La Cautiva el río (aquí un arroyo a pesar de lo caudaloso —“copioso”—)
sirve de límite en el infierno.34 María: “...oye próximo, y mirando / el hondo cauce
anchuroso / de un arroyo que copioso / entre la paja corría, / se volvió atrás,
exclamando / arrobada de alegría: / —¡Gracias te doy, Dios Supremo!” (V, 107112). Luego ambos personajes cruzan el pajonal hasta el arroyo de la salvación,
María carga a Brian (como Virgilio a Dante) hasta la orilla verdosa donde el
paisaje asombrosamente cambia, donde el fango del pantano ahora es: “el agua
fresca y clara” (V, 125). Y en el final de la quinta parte aparece uno de los tres
planos dantesco, el paraíso, superpuesto en el infierno: “el cielo piadoso, / de
aquellos finos amantes, / infortunados y errantes, / quiso aliviar el tormento”(V,
174-177), todas estas palabras, a pesar de ser de Echeverría, son dignas del
poeta italiano. Es un pedazo de paraíso en medio del Infierno. El arroyo como
límite del infierno es todo un redescubrimiento de Echeverría, aplicándolo con sus
dotes románticos. El río como límite en el infierno; la salvación de Brian, llevado
por María al Más Allá del arroyo.
33
Para encontrar el origen de los ríos y arroyuelos de Dante ver el final canto XIV del Infierno de la
Commedia. Flegetonte significa “sangre hirviente”.
34
Noé Jitrik en su trabajo: El Romanticismo: Esteban Echeverría (op. cit p. 255), habla
equivocadamente de río
10
En la parte séptima, La quemazón, los fuegos infernales del Dante son
reemplazados por las hogueras constantes, durante el relato y además en esta
parte es donde más dialoga el texto echeverriano con la Commedia. “El aire
estaba inflamado, / turbia la región suprema” (VII, 1-2), dice en los primeros
versos, y el fuego aparece “como lenguas inflamadas, / o melenas encrespadas /
de ardiente, agitado mar.” (VII, 8-20) Y entre estos versos asoma la idea del día
del juicio final nacida de la chispa de una hoguera, ya los personajes se
encuentran en los círculos más céntricos del infierno. El fuego ahora “es
quemazón” donde cardos y animales son humo, aquí al igual que Dante, María
pide piedad a Dios ante la presencia del “fuego vencedor” y arrinconados entre el
fuego y el arroyo Brian le pide a María que huya, pero “este amor de mujer”, como
“criatura celestial”, “carga el cuerpo amortecido” de Brian y se arroja al arroyo y
como “dos cisnes”: “en la orilla opuesta el pie / pone María triunfante, / y otra vez
libre a su amante / de horrenda agonía ve.”(VII, 169-172)35 El arroyo vuelve a
funcionar como límite, la imagen romántica se va transformando y lo que antes
era pantanoso ahora es otra vez salvador, cruzan y el fuego muere en la otra
orilla.
La imagen del mar en el desierto-infierno, tan utilizada por Echeverría y otros
románticos (entre ellos Sarmiento), está entre las construcciones dantescas. Por
ejemplo, dice el poeta italiano sobre los rugidos infernales: Io venni in loco d'ogne
luce muto, / che mugghia come fa mar per tempesta, / se da contrari venti è
combattuto. (Inf. V, 28-30).36 Y el Purgatorio comienza justamente abandonando
ese mar de crueldades: “Per correr miglior acque alza le vele / omai la navicella
del mio ingegno, / che lascia dietro a sé mar sì crudele”.37 En el Purgatorio son
varias las alusiones al paisaje marino.
12 La mujer celestial
En Dante, la mujer —Beatrice— y la pasión por ella son excusas para
describir los paisajes del Más Allá; en Echeverría sucede lo mismo. La historia de
Brian y María es secundaria; lo más importante es la descripción del paisaje del
Desierto; el mismo Echeverría lo ha dicho en la “Advertencia” a la obra de 1837:
“El principal designo ... de La Cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la
fisonomía poética del desierto; y, para no reducir su obra a una mera descripción,
ha colocado, en las vastas soledades de la pampa, dos seres ideales, o dos
almas unidas por el doble vínculo el amor y el infortunio.” Por este motivo tiene
razón Noé Jitrik cuando asegura que “son más logradas las descripciones que los
personajes” (Jitrik 1979: 254). Es lo que ha intentado el poeta, a la vez la
presencia de la mujer pone en escena al amor como móvil.
El amor como movilizador aparece en la Commedia, en el final del poema,
Dios es amor y lo mueve todo, dice Dante.38 En Echeverría, aunque esta es una
35
Infierno, canto XIV 83-84: “vi aquí al paso, pues de uno y otro lado / le servían al fuego de
barreras.” Y 140-142: “sigue ahora mis pisadas: / la margen, pues no quema, puede andarse / y en
ella son las llamas pagadas”.
36
“En lugar de luz mudo me vi luego, / que mugía cual mar tempestuosa / a la que un viento
adverso embiste ciego.”
37
“La barca de mi ingenio, por mejores / aguas surcar, sus velas iza ahora / y deja tras de sí mar
de dolores;”
38
Es por esto que Miguel Cané, en su Juvenillia, al mencionar al riojano Larrea (apodado El Loco
o el Loro) perdidamente enamorado de una niña de la Chacarita dice, luego de un frustrado
escape del colegio para ver en un baile a su amada: "Por fin, a las primeras claridades del alba, al
canto de los gallos matinales, el cuerpo exhausto y rendido, el alma agriada contra la pasión
11
característica de todos los románticos, también aparece con la fuerza
movilizadora. En la tercera parte dice: “diómelo amor poderoso, / diómelo para
matar / al salvaje que insolente” (III, 199-201) y “—Brian, ¿no ves allá una estrella
/ que entre dos nubes centella / cual benigno astro de amor?” (III, 289-291), en la
cuarta: “Sin el amor que en sí entraña, / ¿qué sería? Frágil caña (...) / Con él es
ente divino ángel poderoso y tierno / a quien no haría el infierno / vacilar y
estremecer.” (VI, 41-50) y en el epílogo: “El destino de tu vida / fue amar, amor tu
delirio, / amor causó tu martirio, / te dio sobrehumano ser; / y amor, en edad
florida, / sofocó la pasión tierna / que, omnipotencia de eterna, / trajo consigo al
nacer.” (ep., 33-40)
13 El Árbol del Bien y del Mal en el medio de la Pampa
En la Commedia el árbol del Bien y del Mal se halla sin follaje en el centro del
Paraíso terrenal (Purg. XXXII, 31ss.). Las formas que a adoptado la imagen
simbólica de este árbol en el mundo pictórico son variadas. Hieronimus Bosch,
conocedor del Dante, por ejemplo, pintó el árbol del Bien y del Mal bajo la forma
de un drago,39 extraño ejemplar originario de las Islas Canarias; Echeverría, a su
manera, introduce el mismo árbol pecador en medio de la Pampa, pero bajo la
forma de aquel copudo “emigrante de la selva misionera”, según la definición
poética de Lugones, llamado ombú. Para el cristiano cautivo “Nadie sabe cuya
mano / plantó aquel árbol benigno, / ni quién a su sombra, el signo / puso de la
redención.” (Ep. 65-68) pero para “...el indio exorcista / el fatídico árbol nombra; /
ni a hollar se atreven su sombra / los que de camino van” (Ep. 85-88) debajo del
ombú donde “hoy el caminante observa / una solitaria cruz.” (Ep. 55-56). Esta cruz
también puede ser una deslectura del verso 51 del Purg. XXXII, cuando Dante
señala alegóricamente “e quel di lei a lei lasciò legato” que con el mismo árbol del
Bien y el Mal se construyo la Cruz.40
En el medio de la pampa el Árbol Benigno y Fatídico para aquellos nuevos
seres desterrados del Paraíso (Brian y María) y condenados a errar en la noche
obscura como “dos luces”, como los espíritus foletos de la Parte segunda (II, 11),
vagar por el otro desierto que nos han prometido a los cristianos y que Echeverría
le construyó a sus personajes, el “páramo aério” (Ep. 98). Luego de haber
transitado el infierno, en un final feliz, como concebía Dante la idea de
Commedia.41
14 Echeverría y los números dantescos. ¿Esbozo de una coincidencia?
La simetría de la arquitectura de la Commedia responde a un ordenamiento
donde dominan los números conectados con la Trinidad, el 3 y 9 y con el
pitagórico perfecto 10 (Convivo, II, 15). Ya se ha mencionado que La Cautiva
dantesca de Larrea". (Cané 1966: 152) Dice la nota de esta edición: “pasión dantesca. El poeta
italiano Dante Alighieri (1265-1321), ha inmortalizado en varias obras su amor por Beatris. Esta
profunda pasión es humorísticamente relacionada con la de Larrea, que tantos inconvenientes
materiales había ocasionado a los estudiante” Estudio preliminar y notas de Mabel Manacorda de
Rossetti, Susana Aguilera y Marta Gallo.
39
Paraíso terrenal, panel derecho de El jardín de las Delicias. Museo del Prado, Madrid.
40
La nota de Ángel Crespo a este verso dice: “Según la tradición piadosa, la Cruz fue hecha con
madera de aquel árbol. El timón de la Iglesia (carro) sería, lógicamente, un símbolo de la Cruz. Y
Abilio Echeverría señala: “Según tradición de la Iglesia, la Cruz, que eso sería la lanza del carro,
se hizo con madera del árbol de la ciencia del bien y del mal. Al atar el carro al árbol, pues, el
Grifo-Cristo establece un vínculo de unión entre la Iglesia y el Imperio.
41
Ver Comedia de Giorgio Agamben (Trad. Arturo Álvarez Hernández) Revista Hablar de poesía
12
tiene 9 cantos y un epílogo y que son nueve los recintos del Infierno y un prólogo
en la Commedia. Recordemos que el nueve (9) es el número tres (3) veces tres
(3), fundamental para el hermetismo (Hermes Trimegisto es el tres veces grande).
Es significativo, pero quizá demasiado pretensioso encontrar huellas dantescas
en la cantidad de menciones de palabras que se relacionan con la armonía de la
Commedia. Pero es llamativa la coincidencia numérica de La Cautiva con las
palabras relacionadas con la obra del Dante: estrella, infierno y Dios, quizá son
las más significativas. En Echeverría existe la coincidencia que la palabra estrella,
que en Dante aparece en el final de cada cántico,42 aparece en La Cautiva nueve
(9) veces; la palabra infierno dieciocho (18),43 es decir dos veces nueve (9) y el
nombre Dios aparece otras dieciocho (18) veces. Es extraño, también, que la
palabra desierto —fundamental en la obra de Echeverría— también aparezca
otras dieciocho (18) veces.44 Esta relación intertextual de los números es dudosa,
pero sostenida irrefutablemente por los paratextos de la parte segunda y quinta,
por el evidente descenso al infierno de los personajes, cualquier huella se
convierte en sospechosa y convierte al lector/detective, como ya se ha anunciado,
en un lector paranoico.
42
“E quindi uscimmo a riveder le stelle.” (Infierno); “puro e disposto a salire alle stelle.” (Purgatorio)
y “l'amor che move il sole e l'altre stelle.” (Paraíso)
43
Catorce veces sustantivo y cuatro veces adjetivo.
44
Una de las apariciones es “Pampa Desierta” (II, 20) La palabra amor aparece 34 veces, si
alguien quisiera esforzarse en encontrar una relación con el Infierno de la Commedia diría que se
repite una por Cantos. Sólo lo menciono.
13
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