escritores hispanoamericanos en españa - Lirias

Número 25
2012
ESCRITORES
HISPANOAMERICANOS
EN ESPAÑA
Jornada del sábado 20 de marzo de 2010 organizada por ALEPH
con el apoyo de FWO y de KU Leuven Kulak
ISSN 1784-5114
Publicado con apoyo de FWO
Editora: Dagmar Vandebosch
ÍNDICE
Escritores hispanoamericanos en España
VANDEBOSCH, Dagmar
Introducción
5
POHL, Burkhard
Estrategias transnacionales en el mercado del libro
(1990-2010)
13
KUNZ, Marco
Barquisimeto global. La narrativa migrante de Juan
Carlos Méndez Guédez
35
POPPE, Emmy
La Cataluña de la otra orilla: exilio e identidad cultural
en La última hora del último día de Jordi Soler
45
VERVAEKE, Jasper
Los informantes entre entropía y eternidad: el Juicio
Final según Juan Gabriel Vásquez
63
DE MAESENEER, Rita y Jasper VERVAEKE
“Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta”
Entrevista con Juan Gabriel Vásquez
75
Homenaje a Elsa Dehennin (1932-2009)
COLLARD, Patrick
Elsa Dehennin (Vertrijk, 20 de marzo de 1932 – Gante,
20 de junio de 2009): amiga, colega, maestra
90
DE PAEPE, Christian
“Que el adiós lo deje perfecto”
95
Introducción
Dagmar Vandebosch
KU Leuven Kulak
Este número de ALEPH está dedicado a la literatura latinoamericana
producida fuera del continente, y más específicamente en España.
En la última década del siglo XX y la primera de este milenio, el
número de escritores hispanoamericanos que residen en España
aumentó considerablemente. Esta evolución, a la que la aguda crisis
económica actual de España con toda probabilidad esté poniendo
freno ya, claramente forma parte de una movilidad creciente a
escala global: si el siglo XX ya se caracterizaba como una era de
migración, las evoluciones políticas, económicas y tecnológicas de
las últimas décadas aceleraron el proceso de la globalización hasta
tal punto que hay quien sostiene que la migración hoy se ha
convertido en norma, más que en excepción.1 En el caso de los
escritores hispanoamericanos se añade la circunstancia más
específica de que la transnacionalización de la cultura y de la
industria editorial en el mundo hispánico en esas décadas ha vuelto
a ubicar el centro de gravedad del mercado del libro en la península
ibérica, convirtiendo así a España en un polo de atracción para
escritores hispanoamericanos.
Los estudios literarios, al igual que otras muchas disciplinas,
especialmente en las ciencias humanas, han mostrado un interés
vivo y diverso por el impacto del fenómeno que ha llegado a
designarse como la “globalización” sobre la literatura. Así, se han
centrado en la literatura de la (in)migración –o migrant literature– y
sus sucesoras, la novela multicultural y la transcultural2; en las
literaturas de ‘minorías’ lingüísticas o culturales como la literatura
latina en EE.UU.; en las relaciones reconceptualizadas entre el viejo
y el nuevo continente (estudios transatlánticos) y en la
desterritorialización de la literatura y la redefinición de la literatura
universal (world literature).
1
Søren Frank, Migration and literature. Günther Grass, Milan Kundera, Salman
Rushdie, and Jan Kjærstad, New York, Palgrave Macmillan, p. 1.
2
Los términos son de Roy Sommers (en Søren Frank, op.cit., p. 11).
5
También en el presente número los enfoques utilizados en las
contribuciones son múltiples, tanto socioliterarios como de análisis
textual. El primer artículo, en que Burkhard Pohl estudia la
transnacionalización de las condiciones de producción y, sobre todo,
de distribución de la literatura latinoamericana, constituye una
excelente introducción a la materia, pues ofrece un panorama
amplio de las relaciones entre el mundo editorial español y la
literatura latinoamericana y aborda buen número de temas y
debates pertinentes para el estudio de nuestro tema. Tomando
como punto de partida la llamativa reaparición de escritores
latinoamericanos en los catálogos de las editoriales españolas a
partir de los años 90, Pohl examina el papel de las políticas
editoriales y estrategias de atribución de premios para el mercado
nacional, por una parte, y de la transnacionalización de las empresas
editoriales, por otra. Muy interesante es el apartado dedicado al
portal El Boomeran(g), iniciativa de la editorial Alfaguara Global, que
gracias a la accesibilidad y al carácter transnacional de internet logró
tener un funcionamiento por lo menos parcialmente independiente y
–durante cierto tiempo– transatlántico; sin embargo, según Pohl,
terminó marginalizando el aporte latinoamericano en detrimento del
español. Concluye el artículo con una reflexión acerca del modo en
que dichas iniciativas contribuyen a crear una comunidad lingüísticocultural, un territorio hispanohablante transnacional –el territorio de
la Mancha del que hablaba Fuentes– en el que, según Pohl, varios
escritores autodeclarados ‘apátridas’ se han ido reterritorializando.
Marco Kunz se centra en uno de los escasos autores
hispanoamericanos en España en cuya obra la migración constituye
un eje temático fuerte, a saber Juan Carlos Méndez Guédez
(Venezuela, 1967). Como apunta Kunz, gran parte de la narrativa de
este autor se caracteriza por un movimiento narrativo ‘migrante’ que
alterna entre espacios y tiempos y exhibe una clara fascinación por
los personajes transculturados y las identidades mestizas. La
narrativa de Méndez Guédez se presenta entonces como una
literatura “multiplicada en el arraigo”, a la vez local y global,
venezolana y española.
Uno de los elementos que une el artículo de Kunz con el de
Emmy Poppe, es el interés que ambos estudiosos, siguiendo a los
escritores cuya obra indagan, demuestran por el modo en que las
experiencias del desplazamiento y de la transculturación impactan
6
sobre las generaciones posteriores. Si la obra de Méndez Guédez
está poblada de personajes con “nacionalidades heredadas”, hijos de
migraciones múltiples entre España, las Islas Canarias y Venezuela,
la novela La última hora del último día de Jordi Soler (México, 1963)
tematiza el exilio republicano español en México desde la perspectiva
narrativa de uno de sus nietos, residente –al igual que el propio
autor– en Barcelona. El análisis de Poppe pone de relieve las
diferencias entre las primeras dos generaciones de exiliados y la
tercera, tanto en lo que concierne a la vivencia del espacio como en
su actitud hacia el pasado. Una diferencia parecida se observa en la
concepción de la identidad cultural de ambos grupos: afirmación de
la identidad catalana de parte de las primeras generaciones,
desarraigo y ambivalencia en el caso del nieto. No obstante, según
Poppe, el proceso de la escritura crea espacio para una tercera
postura ante el destierro, espacio en que se toleran las
ambigüedades de la transculturación y que permite controlar el
pasado a través de la imaginación.
Jasper
Vervaeke
aborda
otra
dimensión
de
la
desterritorialización de la literatura, a saber la transnacionalización
de las tradiciones literarias. En su artículo estudia la intertextualidad
en la obra de Juan Gabriel Vásquez (Colombia, 1973), escritor que
actualmente vive en Barcelona y que comparte con Borges la
reivindicación de su biblioteca como tradición; en ambos casos, la
biblioteca no se limita por supuesto a la producción literaria
hispanoamericana o en lengua española. Concretamente, Vervaeke
se propone analizar las resonancias de la obra de Jorge Luis Borges
y de Thomas Pynchon en la novela Los informantes. Si el vínculo con
Pynchon está en el papel del concepto de “entropía” –tanto en su
acepción de “desgaste caótico del mundo” como de “grado de
incertidumbre acerca de un conjunto de mensajes”–, de Borges se
encuentran ideas relativas a la (ir)reversibilidad del tiempo y la
eternidad. Al igual que Poppe, Vervaeke afirma en su conclusión el
poder de la escritura, mediante la cual Vásquez y su narrador
Santoro logran poner un orden –provisional, relativo– en el caos de
testimonios e informaciones que componen la novela.
Cierra el volumen la transcripción de la entrevista entre Juan
Gabriel Vásquez y Rita De Maeseneer, realizada en la misma jornada
ALEPH, en la que el autor discurre acerca de sus vivencias europeas,
la índole y la importancia de su relación con Colombia, su literatura
7
híbrida o de “inquilino” y dos de sus novelas más recientes, entre las
cuales la estudiada por Jasper Vervaeke.
Las contribuciones a este número ponen de relieve algunas
particularidades de la concepción de las literaturas hispánicas
contemporáneas en su relación con el desplazamiento que me
parecen dignas de ser destacadas aquí.
Un primer elemento atañe al cambio de paradigma –
comúnmente reconocido aunque criticado por algunos autores, como
Carine M. Mardorossian– de la literatura del exilio a la literatura
“migrante”; si aquélla está centrada en una lógica binaria que
opone un “acá” alienante a un “allá” idealizado, ésta pone el énfasis
en la figura de la errancia.3 Es innegable que existe cierta
incomodidad
entre
los
escritores
hispanoamericanos
contemporáneos para con términos como diáspora o exilio,
considerados a la vez como pesados o cargados –el exilio forzoso e
irreversible connota una experiencia mucho más dolorosa que la
migración voluntaria– y demasiado políticos.4 Y es que ellos en su
mayoría salieron voluntariamente de sus países, por motivos ajenos
a la política. Cuando sí se adopta el término, como lo hace el
venezolano Juan Carlos Méndez Guédez, es con cierta matización y
una buena dosis de ironía: “soy exiliado voluntario en las mañanas y
en las tardes, cuando se me acaba el dinero, emigrante”.5
No obstante, se observa que los escritores exiliados del boom
siguen constituyendo puntos de referencia para muchos de los
escritores hispanoamericanos más jóvenes. Más adelante en este
número, Juan Gabriel Vásquez se explaya acerca del papel que
desempeñaron los escritores del boom en su deseo de establecerse,
primero en París, y luego en Barcelona. Con bastante (auto)ironía,
Santiago Roncagliolo trata el mismo tema en su novela Memorias de
una dama (Alfaguara, 2009). Además, y sin duda es más importante,
3
Carine M. Mardorossian, “From Literature of Exile to Migrant Literature”, en
Modern Language Studies 32:2 (2002), pp. 15-33.
4
Juan Gabriel Vásquez, “Literatura de inquilinos”, en El arte de la distorsión,
Madrid, Alfaguara, 2009, pp. 179-189; p. 179.
5
“Entrevista” en Méndez Guédez [en línea],
http://www.mendezguedez.com/entrevista_impulso_2004.htm (cons. 11-XII2010).
8
la experiencia del exilio no siempre se presenta como única y
singular, sino que puede enfocarse como parte de una larga serie de
migraciones transatlánticas, en ambas direcciones, y por motivos
tanto políticos como económicos o meramente personales. Como se
ha podido observar, Méndez Guédez evita diferenciar claramente
entre el exilio y la migración “económica” por lo que a su situación
se refiere, mientras que Soler estudia en una misma novela el exilio
republicano, su herencia mexicana y la migración “inversa” del
protagonista a Europa. También Fernando Iwasaki, en sus columnas
en la prensa española, manifiesta regularmente su interés por esta
historia de movimientos transatlánticos,6 a la que la crisis económica
en España está en vías de añadir un capítulo nuevo. Este énfasis en
la multiplicidad y la direccionalidad variable de los movimientos
migratorios se diferencia del enfoque dominante en la literatura
británica, por ejemplo: en ésta, el término de literatura “migrante”
se acuñó para remitir a un movimiento de migración desde las ex
colonias hacia la antigua metrópoli, mientras que el término de
“reverse migration” o “migración inversa” indica el movimiento en
sentido contrario.
Una segunda observación atañe al escaso éxito de la
literatura “migrante” en España, especialmente si se entiende
como literatura escrita por (hijos de) inmigrantes. En un ensayo
titulado “Los que son de aquí. Literatura e inmigración en la España
del siglo XXI”, Santiago Roncagliolo (Perú, 1975) se interroga acerca
de la posibilidad de una literatura común a los inmigrantes en
España. Concluye, muy en la línea de lo que observa Marco Kunz en
su contribución, que no existe tal literatura, hecho que atribuye
tanto al carácter reciente de la inmigración como al estatus socioeconómico y al nivel de educación elevado de los escritores
hispanoamericanos, quienes no formarían parte del fenómeno social
de la inmigración. Roncagliolo diferencia así entre una literatura de
la (in)migración a imagen de la migrant literature británica, y la
literatura “transnacional y cosmopolita” que practican los narradores
latinoamericanos contemporáneos, exenta de referencias a América
Latina o a la experiencia migratoria. La conclusión acerca de la
inexistencia de una literatura de la inmigración se ve cuestionada,
6
Cf. Dagmar Vandebosch, “¿De exiliados a (in)migrantes? Los escritores
hispanoamericanos en la prensa española”, en Patrizia Botta, e.a., Actas del
XVII congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (en prensa).
9
sin embargo, por el hecho de que Roncagliolo se autorretrate en los
primeros párrafos de su ensayo como un inmigrante más en una
ciudad marcada por los efectos de la globalización, así como por su
mención de una de las novelas de Méndez Guédez, Una tarde con
campañas, como posible señal de un cambio inminente.7 En este
contexto es llamativo que Marco Kunz, en su artículo sobre Méndez
Guédez, coincida con Roncagliolo al valorar el arraigo que muestra la
escritura del escritor venezolano hacia las diversas realidades
culturales en su vida y en su obra, y al mostrar cierto recelo hacia
unas posturas que darían muestra de un “internacionalismo a
ultranza”.
El último elemento en el que quisiera detenerme aquí concierne
a la construcción de una identidad (trans)cultural de parte de
estos escritores, asunto que, por cierto, constituye un hilo conductor
a través de las contribuciones a este número. En mis palabras
introductorias a la XXV jornada ALEPH en marzo de 2010, presenté
los resultados de un análisis discursivo de un corpus limitado de
escritos ensayísticos de escritores hispanoamericanos en España,
entre los cuales Juan Gabriel Vásquez, Santiago Roncagliolo,
Fernando Iwasaki, Jordi Soler y Juan Carlos Méndez Guédez. Mi
objetivo consistía en analizar cómo estos autores construyen su
identidad cultural, cómo conciben su experiencia migratoria y de qué
modo enfocan su relación con América Latina y con el contexto
español. Descubrí tres posturas recurrentes, que califiqué
respectivamente de “cosmopolita”, “migrante” y “radicante”.
Una primera postura frecuente es la del “cosmopolita”, el
escritor que se siente en casa en todas partes y no tiene vínculos
particulares con ningún lugar. Esta postura se puede relacionar con
la estética de la dislocación definida por Ignacio Padilla en el
Manifiesto Crack como una estética que busca para sus historias un
“cronotopo cero”, es decir, “el no lugar y el no tiempo”, que es al
mismo tiempo “todos los tiempos y lugares y ninguno”.
7
Asimismo, el hecho de que Santiago Roncagliolo insista en la delimitación
generacional del grupo mencionado de escritores hispanoamericanos
“cosmopolitas y transnacionales”, quienes nacieron entre el 1961 y el 1974,
sugiere que él, nacido en 1975, se considera a sí mismo como miembro de otro
grupo generacional, que puede tener menos reparos en definirse como
“inmigrante” –pero que no necesariamente tiene el perfil socioeconómico
esbozado con anterioridad–.
10
La postura del escritor “migrante” recuerda la del “migrant
writer” británico, uno de cuyos autores más representativos sería
Salman Rushdie. La construcción de la identidad del escritor y de la
obra literaria como “migrantes” pone el énfasis en el movimiento, en
el desarraigo y en el mestizaje cultural, racial y lingüístico. El escritor
migrante está “entre mundos” sin pertenecer a ninguno. El discurso
de Juan Gabriel Vásquez en su ensayo “Literatura de inquilinos”,
centrado en la hibridez, el desarraigo, la fragmentación, la
inestabilidad y la búsqueda en la incertidumbre, tiene paralelos
considerables con el paradigma de la literatura “migrante”. En su
entrevista con Rita De Maeseneer, Juan Gabriel Vásquez explica en
más detalle este concepto del escritor “inquilino”.
Finalmente, se puede distinguir una tercera postura, que
enfatiza más en la relación con la sociedad de residencia, en este
caso la española, y tematiza también el proceso de
reterritorialización y “re-arraigo”. Un término interesante para remitir
a semejante postura sería el de “radicante”, propuesto por Nicolas
Bourriaud.8 El término “radicante” proviene originalmente de la
botánica, donde refiere a plantas como la hiedra o la fresa, que
echan raíces secundarias a medida que van creciendo y explorando
territorios nuevos. La escritura de Roberto Bolaño podría
considerarse quizá como radicante, al igual que un libro como
España, aparta de mí estos premios de Fernando Iwasaki, que es
una sátira del mundo literario español y de la tendencia al localismo
en España. La “multiplicación en el arraigo”, que Juan Carlos Méndez
Guédez considera como una de las ventajas del vivir en el
extranjero, y que Marco Kunz estudia en su contribución, es otro
ejemplo de esta actitud.
8
Otra denominación para esta tercera postura podría ser “literatura migrada” o
“de migrados”, con el participio que refiere a un proceso terminado y privilegia
el establecimiento en el país meta, como advierte Marco Kunz en un artículo
sobre el léxico de la inmigración (Marco Kunz, “Léxico e inmigración”, en
Antonio M. Bañós y Javier Fornieles (eds). Manual sobre comunicación e
inmigración. Donostia/San Sebastián, Tercera Prensa, 2008, 95-109). El sufijo ante, como en “literatura migrante”, en cambio, destaca un proceso en
transcurso y pone el énfasis en la migración misma.
11
En la jornada ALEPH del 20 de marzo de 2010 se celebró un
homenaje a la profesora Elsa Dehennin, fallecida en junio del 2009 y
profundamente añorada por el hispanismo belga. En memoria de
Elsa se reproducen en este número los discursos pronunciados en
aquella ocasión por sus colegas y amigos Christian De Paepe y
Patrick Collard.
La jornada de estudios en que encuentra su origen esta
publicación no hubiera sido posible sin el apoyo de algunas
instituciones y personas. Agradezco el apoyo del Fondo de
Investigaciones Científicas de Flandes (FWO) y del consejo de
administración de la KU Leuven Kulak, que nos acogió en su sede.
Mis reconocimientos también van a la junta de ALEPH, por el
entusiasmo con que recibió la propuesta del coloquio; a Rita De
Maeseneer, presidenta de la sección neerlandófona de ALEPH, y a
Emmy Poppe por la excelente colaboración; al equipo LICHI de
Lovaina por su apoyo intelectual y moral; y, muy especialmente, a
los ponentes y participantes en la jornada, por haber contribuido a
su éxito.
ΩΩΩ
12
Estrategias transnacionales en el mercado del libro
(1990-2010)
Burkhard Pohl
Göttingen/Lemgo
“La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro ‘boom’”:
Aún cuarenta años después de la publicación de Cien años de
soledad, el llamado Boom sigue provocando esperanzas y
reminiscencias entre los comentaristas de la novela latinoamericana.1
Y no fue otra la reacción crítica en España unos diez años antes,
cuando, a finales de los años 1990, se volvieron a publicar escritores
latinoamericanos en mayor cantidad y con un esfuerzo notable de
marketing en España.
Esta nueva visibilidad de la literatura latinoamericana en España
es el hilo conductor de este artículo. En dos partes, se esbozará el
desarrollo durante la década de los años 1990 y en la primera
década del nuevo siglo. Al final, se discutirá en qué medida la
movilidad global del producto literario y de su productor contribuye a
la construcción discursiva de una identidad hispanoamericana.2
I. Años de ausencia latinoamericana
Después de la gran eclosión del Boom latinoamericano en España y
América, los años 1980 significaron sobre todo el impacto de una
recepción politizada de la literatura latinoamericana a escala
mundial, con el éxito de nuevos escritores como Luis Sepúlveda o
Winston Manrique, “La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro
‘boom’”, El País, 1 de diciembre de 2007.
2
Este artículo recoge informaciones presentadas anteriormente en Burkhard
Pohl, “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y literatura latinoamericana en los
años 90”, en José Manuel López de Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta
López Bernasocchi (eds.), Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y
literatura en la España de los 90, Madrid, Verbum, 2001, pp. 261-292, y en
Burkhard Pohl, “¿Escritores nómadas? La migración cultural en la narrativa
latinoamericana a finales del milenio”, en Birgit Mertz-Baumgartner, Erna Pfeiffer
(eds.), Aves de paso. Autores latinoamericanos entre exilio y transculturalidad,
Frankfurt/M., Vervuert, 2005, pp. 55-69.
1
13
Isabel Allende, además de los consagrados Mario Vargas Llosa y
Gabriel García Márquez, galardonado con el Premio Nobel de 1982, y
seguido en 1990 por Octavio Paz. En Alemania Occidental, por
ejemplo, sólo a partir de 1982 se puede hablar realmente de un
boom latinoamericano, que fue acompañado por un movimiento de
solidaridad con América Latina como continente de represiones y
revoluciones.
En España, sin embargo, fuera de los autores ya conocidos y las
mencionadas excepciones, los años ochenta y también noventa
significaron el auge de la narrativa peninsular. El empuje cultural
que produjo la victoria del PSOE en 1982, la aparición de novelas
históricas posmodernas después de unos años de silencio
posdictatorial, y los cambios en el mundo editorial latinoamericano y
español son factores por considerar. La crisis y el cierre de
editoriales como Bruguera, Argos Vergara, Seix Barral y Alfaguara,
todas ellas con un amplio catálogo de autores latinoamericanos,
contribuyeron a una inflexión del mercado y un cambio de
estrategias. Por unos años, la exportación dejó de tener interés,
mientras la recepción de los autores españoles no dejó de crecer.
II. El ‘reencuentro” transatlántico en los años 1990
A pesar de la controversia ideológica generada por el Quinto
Centenario, el espectáculo significa un nuevo punto de cristalización
de las relaciones transatlánticas. Si bien la reinterpretación oficial de
la Conquista como “Encuentro de Dos Mundos” levantara polémica,
en la actualidad contribuyó a gran número de encuentros reales y a
relevantes campañas de apoyo financiero al patrimonio culturalhistórico hispanoamericano. En medio de una acelerada integración
europea, la España democrática tuvo que mirar de una vez hacia su
pasado colonial y hacia las realidades americanas: “The Spanish
administration and monarchy were, at the very least, displaying a
renewed interest in restoring as well as undertaking new cultural
links with Latin America.”3
3
Tony Morgan, “1992: memories and modernities”, en Barry Jordan y Rikki
Morgan-Tamasunas (eds.), Contemporary Spanish Cultural Studies, Oxford:
Arnold, 2000, pp. 58-67, p. 59.
14
También la edición española empezó nuevamente a mirar hacia
América económica y literariamente. Coincidió este interés con
diferentes procesos en el mercado literario: la exploración de nuevas
redes de distribución, la concentración vertical y horizontal de
empresas editoriales, el creciente papel de los agentes literarios, la
nueva presencia de escritores latinoamericanos en los centros de
edición en español. Mientras que la fecha de 1992 dio lugar
principalmente a las tomas de posición de intelectuales establecidos
en el ‘Boom’ y primero ‘Posboom’ (Mario Benedetti, Carlos Fuentes,
Eduardo Galeano, Gabriel García Márquez, Octavio Paz, Ernesto
Sábato, Mario Vargas Llosa, etc.),4 poco a poco iban conociéndose
obras de jóvenes escritores de América Latina hasta que éstos
pasaran a ocupar la escena literaria en 1998.
En lo que sigue voy a discutir algunas características de esta
eclosión literaria que se produce sobre todo a través de la
consagración por un premio literario. El ejemplo de la editorial
Alfaguara va a mostrar cómo la publicación de un grupo de
narradores latinoamericanos forma parte de una determinada
estrategia transnacional. La inmersión del escritor en un campo
literario transnacional da lugar, además, para revisar las
declaraciones de identidad y autonomía cultural por parte de los
mismos artistas.
Nuevas políticas editoriales
En otras ocasiones, he tratado ampliamente la atención mediática
acerca de un posible “tercer descubrimiento” de Latinoamérica,
según constató Tomás Eloy Martínez en 1998: “la marea regresa,
más impetuosa que antes”.5 Cambiando la metáfora maritima por
otra nevera, el mismo mes de mayo de 1998, la novelista y
periodista Rosa Montero se mostró muy optimista hacia un nuevo
4
Cf. las opiniones presentadas en Morgan (pp. 59-61) y José Manuel López de
Abiada, “De voces y polifonías: Escritores hispanos, percepción de América y V
Centenario”, en Walther L. Bernecker/José Manuel López de Abiada/Gustav
Siebenmann, El peso del pasado: Percepciones de América y V Centenario,
Madrid, Verbum, 1996, pp. 45-141.
5
Tomás Eloy Martínez, “El tercer descubrimiento de América”, El País, 25 de
mayo de 1998.
15
intercambio entre los escritores de ambos lados del Atlántico, que
evolucionaría como “una bola de nieve”.6
Y de hecho, a mediados de los años noventa, se volvieron a
abrir muchos catálogos editoriales españoles a escritores de
ultramar.7 Después de haber confiado durante dos décadas sobre
todo en los nombres consagrados del Boom, sólo ahora se
empezaban a publicar en mayor medida escritores nuevos para el
mercado español –por un lado, avalados por su consagración en
América Latina, por otro, lanzados en primera edición desde España
hacia los mercados mundiales–. En ello influye la propia estructura
empresarial: al tener la editorial Tusquets dependencias en México y
Argentina, buena parte de los escritores latinoamericanos en ella
provienen de estos catálogos regionales.
Un ejemplo significativo es la colección Literatura de Mondadori,
que se ha perfilado como una importante plataforma de narrativa
latinoamericana. Habiendo empezado con la reedición de la obra de
Gabriel García Márquez, en 1996 lanzó la antología pionera McOndo
de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, para después comenzar a
publicar algunos escritores emergentes del grupo McOndo y, a partir
de 2001, convertirse en acogida sobre todo para autores
rioplatenses.8 En Mondadori coexiste un Gabriel García Márquez con
otros autores ya establecidos, muchas veces “de culto”, como
Rodrigo Fresán, César Aira, Rodolfo Enrique Fogwill o Daniel
Chavarría, y algún escritor joven como Patricio Pron.
En la recepción influyeron, por supuesto, también modas y
factores extraliterarios. Esto se ve en la selección que hace una
editorial de gran venta como Planeta, la cual, entre 1996 y 2000,
publicó a varios escritores cubanos (Zoé Valdés, Daína Chaviano,
Daniel Chavarría) o a textos de temática “cubana” (Roberto
Ampuero). También otras editoriales lanzaron la literatura cubana
tanto isleña como de la diáspora y del exilio (Abilio Estévez,
6
Rafael Quirós, “El mundo editorial latinoamericano pide que España sea su
mediador en Europa”, El País, 29 de mayo de 1998.
7
Cf. la bibliografía selecta de la narrativa latinoamericana publicada en España
entre 1997 y 2000, en Pohl, op.cit., pp. 285-292.
8
Por el carácter beligerante de la antología McOndo, viene a caso la noción de
una formación “emergente” definida, según Raymond Williams (Culture,
London, Fontana, 1981, p. 204), por su discurso reivindicador hacia la formación
dominante.
16
Leonardo Padura, José Manuel Prieto, Pedro Juan Gutiérrez, Eliseo
Alberto, Jesús Díaz, Karla Suárez, etc.). Independientemente de la
calidad literaria, este repentino aumento de literatura cubana
coincidió con la publicidad generada tanto por el aniversario de la
muerte del Ché como por el éxito mundial del cine y de la música
cubanas (Fresa con chocolate, Buenavista Social Club), con el auge
turístico y con un nuevo interés político por el destino de la
Revolución después de 1989; un interés que se reflejó en numerosas
publicaciones e investigaciones por parte de escritores españoles
como Manuel Vázquez Montalbán. Hay que tener en cuenta también
la emigración de varios escritores hacia EEUU o Europa, donde
encontraron editores y mercados.9
Los premios
El mayor indicador del nuevo interés editorial, sin embargo, fue la
variedad
de
premios
literarios
otorgados
a
escritores
latinoamericanos entre 1997 y 2000. No hay que decir mucho sobre
la relevancia de los premios literarios en España; aparte de significar
una promoción especial para un título, el premio es una estrategia
para contratar a un autor específico o para lanzar a otro desconocido
–convirtiendo al premio en adelanto editorial–. Además, existen
multitud de premios institucionales a manera de mecenazgo.10
En 1998, Alfaguara inauguró su nuevo premio literario, con todo
el aparato mediático del Grupo PRISA detrás. El galardono para dos
escritores centroamericanos, Sergio Ramírez y Eliseo Alberto, sentó
las pautas para las posteriores ocasiones del Premio: autores más de
prestigio que de venta masiva, de la generación del posboom o, en
casos, de la generación contemporánea, y, a ser posible, de cierto
interés extraliterario como en el caso del ex-sandinista Ramírez.
9
El que algunos narradores se aprovechen de esta coyuntura mediante un
“oportunismo literario” lo observa una de las mediadoras principales de la
narrativa latinoamericana en Europa, Michi Strausfeld (Michi Strausfeld, “IslaDiáspora-Exilio: anotaciones acerca de la publicación y distribución de la
narrativa cubana en los años noventa”, en Janett Reinstädler y Ottmar Ette
(eds.), Todas las islas la isla. Nuevas y novísimas tendencias en la literatura y
cultura de Cuba, Frankfurt a.M., Iberoamericana, 2000, pp. 11-23, p. 22).
10
Cf. Nicole Witt, “Premios literarios entre cultura, negocio y política”, en José
Manuel López de Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta López Bernasocchi
(eds.), Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y literatura en la España de
los 90, Madrid, Verbum, 2001, pp. 305-316.
17
Entre los premiados se encuentran tanto nombres antes
prácticamente desconocidos –como el mexicano Xavier Velasco o el
peruano Santiago Roncagliolo– como escritores ya establecidos en
su campo literario nacional, como Laura Restrepo, Elena
Poniatowska o el ya mencionado Tomás Eloy Martínez.
También la editorial independiente Anagrama premió en dos
ocasiones seguidas a autores latinoamericanos: en 1997, para
adquirir al peruano Jaime Bayly, quien ya había dado el salto al
mercado en Seix Barral con novelas de irreverencia generacional
como No se lo digas a nadie; en 1998, con Roberto Bolaño y Los
detectives salvajes, apuesta que iba a comprobar una vez más el
excelente gusto literario del editor Jorge Herralde.
Pero quizá lo más sonado fue el premio Seix Barral de 1999
para Jorge Volpi y En busca de Klingsor, dado el prestigio de este
premio desaparecido en 1973 y su papel decisivo en la difusión
mundial de la literatura latinoamericana. De hecho, el lanzamiento
del premio dio lugar a recordar el premio de 1962 para La ciudad y
los perros, momento decisivo para la futura promoción de lo
latinoamericano en Barcelona y Madrid. Influyó en el protagonismo
de Jorge Volpi el interés suscitado por la materia aparentemente
insólita de su novela –unida a una actitud desafiante hacia los
defensores del realismo mágico y los clichés sobre literatura
latinoamericana–.
Mientras Volpi, conferenciante habitual en congresos literarios y
pronto comprometido con la diplomacia cultural mexicana, se iba
estableciendo como autor de cierto éxito comercial y de prestigio
cultural, otros escritores encontraban cabida en el mercado español,
pero a nivel de venta modesto. Con regularidad, el Premio Biblioteca
Breve ha vuelto a premiar a escritores de procedencia
latinoamericana, aunque sin el impacto del caso de Volpi. Y no sólo
se trataba de descubrimientos jóvenes: en 2007, se galardonó a la
nicaragüense Gioconda Belli, una representante de la literatura
comprometida y feminista del posboom, y en 2009, al argentino
Guillermo Saccomanno, hasta ahora injustamente poco conocido
fuera de su país.
El recorrido por los galardones literarios ya demuestra hasta qué
punto la nueva visibilidad de la literatura latinoamericana en España
fue facilitada o apoyada por nuevas políticas editoriales. Éstas se
18
dirigían no solamente hacia el mercado peninsular, sino hacia los
mercados americanos.
Editores transnacionales: el ejemplo de Alfaguara
En el nuevo intercambio literario influyeron los intereses de mercado
de una edición en vía de transnacionalización económica. La mirada
hacia América Latina formaba parte de las estrategias de difusión
transnacional de los grandes grupos mediáticos de PRISA, Planeta,
Random House-Bertelsmann y Grijalbo-Mondadori, posteriormente
fusionada con Random House. El objetivo fue ampliar las ventas en
los mercados latinoamericanos mediante delegaciones propias, por
lo que se estaban creando colecciones especializadas en el Cono Sur
o en México. Al mismo tiempo, los grupos transnacionales integraron
a editoriales latinoamericanas prestigiosas como Sudamericana y
Emecé.
El caso paradigmático de una declarada estrategia transnacional
es la editorial madrileña Alfaguara. En 1997, Juan Cruz, el entonces
director literario de Alfaguara, expresó su credo acerca de una
unificación editorial y comercial de España y Latinoamérica:
Creo firmemente en las posibilidades de unificar, desde el punto de vista
editorial y comercial, el mercado común del español. Nuestro universo
editorial no será nada si no hacemos realidad el hecho de que somos una
sola lengua y si no tomamos conciencia de que los lectores de cualquier
confín de esa lengua son lectores potenciales de todo lo que se cree en
ella, sobre todo en el ámbito de la ficción. [...] Creo que ya es hora de que
los poderes culturales, políticos, económicos y en particular, editoriales,
sean conscientes de esa posibilidad, que se da una o dos veces cada siglo
[...].11
El vehículo para cumplir con estas aspiraciones culturalescomerciales fue Alfaguara Global. Esta iniciativa, puesta en marcha
ya en 1993, tenía como objetivo la publicación simultánea de
distintas obras en todo el ámbito de lengua española,
indistintamente de su país de origen. De esta manera, la meta fue
también abrirse camino en el mercado estadounidense en español.
Para promocionar y llevar a cabo tal política editorial, Alfaguara
se sirve de la infraestructura geográfica y financiera del grupo
11
Juan
Cruz,
“No tener miedo a la
Hispanoamericanos, 564 (1997), pp. 19-23; p. 1.
19
concentración”,
Cuadernos
editorial Santillana y, a través de Santillana, del grupo de medios de
comunicaciones PRISA (hoy en crisis). Alfaguara Global cuenta con
la red de distribución más densa dentro del mercado de lengua
española: a través de 14 dependencias en América Latina, más otras
en EEUU, Puerto Rico y Portugal, se pretende el lanzamiento
simultáneo de destacados autores españoles y latinoamericanos en
diferentes mercados regionales.
Por tanto, el marco “global” queda limitado al continente
americano y a la Península Ibérica, con la perspectiva del mercado
estadounidense, y la ambigua inclusión del área de habla lusobrasileña en un “mundo hispánico” (cf. abajo). Merece especial
atención la presencia en el mercado estadounidense de habla
española: al principio en colaboración con la editorial estadounidense
Vintage, después por su propia cuenta, Alfaguara lanzó una
selección especial para este mercado. Así, por ejemplo, en 1999, el
nuevo libro de Carlos Fuentes (Los años con Laura Díaz), después de
aparecer en México y antes de llegar a España, se empezó a
distribuir y promocionar en Los Angeles y Nueva York, como
“apuesta por el mercado hispanoparlante en Estados Unidos.”12
La nueva orientación significó un cambio radical en la política
editorial: prestigiosa hasta la fecha por su catálogo de autores
extranjeros (p. ej., Günter Grass, Marguerite Yourcenar, Henry
Miller), Alfaguara se concentró en la publicación casi exclusiva de
autores de lengua española.13 Bajo el patrimonio del gigante
Santillana y Prisa, en 1993 se empezó a publicar la obra completa de
Juan Carlos Onetti y, después, de otros escritores de la nueva
narrativa hispanoamericana de los 50 y 60. Una aspiración de
totalidad que llegó a la editorial hacerse con los Cuentos Completos
12
http://www.alfaguara.com/scripts/alfaguara/noticias.asp (16 de abril de
1999).
13
En otra ocasión, Juan Cruz subraya tal cambio estratégico: “A partir del 199293, cuando nosotros nos asociamos con nuestros editores de América y
vislumbramos que el gran negocio de la cultura literaria era el negocio del
español, de que la gente quería ficción en español, empezamos a subir en
nuestra facturación a nivel global” (Burkhard Pohl, “La vocación de editar en
español. Entrevista con Juan Cruz (18.2.1999)”, en José Manuel López de
Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta López Bernasocchi (eds.), Entre el ocio
y el negocio: Industria editorial y literatura en la España de los 90, Madrid,
Verbum, 2001, pp. 319-326; p. 320).
20
de Cortázar, con obras de Fuentes, Vargas Llosa, Benedetti, etc.
Además de los “grandes escritores”, la editorial iba contratando a las
“nuevas promesas” locales de las regiones de habla española. De
este modo, el catálogo de Alfaguara, que siempre había contenido
cierta parte de autores latinoamericanos, se desarrolló rápidamente
hacia una mezcla universal de la literatura de todas las áreas de
lengua española.
Ahora bien: el anhelo de globalidad y unidad de ámbitos
culturales conlleva, por otra parte, una regionalización de la oferta.
Sólo una menor parte del catálogo se beneficia de una distribución
transnacional o bien transatlántica, siguiendo las recomendaciones
de los departamentos regionales. En general, se trata más bien de
escritores ya probados, a quienes se les da una primera plataforma
para el lanzamiento internacional, o cuyos derechos se compran de
otros editores. Según explica la directora editorial de Alfaguara, Pilar
Reyes, “preferimos fichar a un autor con obra publicada, del que
podamos valorar su trabajo; lo priorizamos porque tenemos más
información.”14 Los autores realmente “nuevos” se suelen reservar
para los mercados regionales en Centroamérica, el Cono Sur o
España. Hay que añadir que la regionalización se debe también a la
política de venta de derechos por parte de las agencias.
En el catálogo de Alfaguara Uruguay de 1998, por ejemplo,
figuraban 33 autores de lengua española, entre ellos 12 uruguayos,
pero sólo cuatro españoles15. En cambio, en el catálogo español
había cuatro títulos de autores uruguayos; una cuota nada
desdeñable, pero curiosamente ningún nombre argentino, a parte de
Julio Cortázar.
Por tanto, el intercambio literario dentro de la red editorial está
pasando por un segundo proceso de selección. Dependiendo del
lugar de procedencia y de residencia, la accesibilidad de una obra
14
Citada con motivo de un coloquio madrileño, en Anónimo, “Coloquio con los
editores
de
Alfaguara”,
Taller
literario
Escuela
de
Escritores,
http://www.escueladeescritores.com/article5801.html (cons. 6 de julio de 2010).
15
http://www.santillana.com.uy/alfaguara/1alfaguara/autores.html (cons. 1 de
diciembre de 1998). En el caso de los autores españoles, se trata de cuatro
best-séllers: Javier Marías, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina y Arturo Pérez
Reverte. Después de la crisis, la oferta ha disminuido: en el catálogo online hoy
en día (8 de julio de 2010), de los cuatro escritores sólo figura el nombre de
Pérez Reverte.
21
puede variar considerablemente. Por eso, el escritor peruano
radicado en España, Fernando Iwasaki, cuestiona las expectativas
para autores latinoamericanos en el mercado español:
[H]ay una sobremitificación de lo español y no se sabe que en España no
te conoce nadie si no publicas en Madrid o en Barcelona. [...] Y no es
cierta aquella idea tan extendida de que si publicas en Madrid tu obra se
distribuirá por toda América Latina, porque eso siempre depende de las
delegaciones o ‘unidades de negocio’ de cada país.16
En la cita de Iwasaki trasluce el afán de muchos narradores jóvenes
de radicarse en España. De hecho, las necesidades del mercado y las
posibilidades del mundo globalizado contribuyen a una constante
migración cultural a España.
La migración cultural como fenómeno del mercado global(izado)
La presencia literaria en España corresponde con la nueva presencia
física de muchos escritores y escritoras latinoamericanos en Madrid o
Barcelona. Por supuesto, la emigración, voluntaria o no, a las
metrópolis culturales del Norte no es un hecho nada reciente en el
mundo de letras americanas.
Sin embargo, la migración actual tiene poco que ver con el exilio
político que caracterizaba a buena parte de la producción literaria de
los años 1970 y 80. En los 1990, la migración de escritores
latinoamericanos es a menudo el resultado de las condiciones de
trabajo dentro de un mercado cultural globalizado. El viaje puede ser
motivado por una carrera universitaria, por un empleo en los medios
de comunicación o en el mundo académico, sobre todo
estadounidense, a falta de posibilidades de trabajo en los países del
Sur.
En marzo de 2002, el crítico español Ignacio Echevarría
comentó en un dossier sobre nueve escritores latinoamericanos, en
su mayoría residentes en el extranjero, que “las razones que los han
empujado a abandonar su país no son de carácter político, sino más
bien la necesidad de ampliar sus horizontes culturales y sus
expectativas profesionales.”17 Por las mismas fechas, el diario
16
Fernando Iwasaki, en Caridad Plaza: “Diálogo de la Lengua”, Quórum 20
(2008), pp. 94-107; p. 101s.
17 Echevarría, Ignacio, “¿Latinoamericanos o ,hispanics’?”, El País/Babelia, 9 de
marzo de 2002.
22
argentino Clarín destacó la ”creciente emigración de escritores
latinoamericanos a Barcelona”, causada por el hundimiento de la
economía argentina y la consiguiente crisis de la industria editorial.18
Una emigración que sigue creciendo al final de la década.
Sea el resultado de la migración de escritores y el consiguiente
aumento de oferta, sea el motivo mismo de esta inmigración
profesional, el nuevo interés de editores españoles en publicar más
literatura latinoamericana influye en la elección del lugar de
residencia de un autor. Los centros de edición internacional siguen
siendo, en el caso de la lengua castellana, las editoriales españolas.
III. Nichos en un campo transnacional – la literatura
latinoamericana en España en el nuevo milenio
Un balance desigual
Unos diez años después de la “vuelta” de la narrativa
latinoamericana a Europa, la situación se ha normalizado. En
general, se observa que muchos escritores latinoamericanos se han
asentado en el mercado literario español, donde hay muchas
plataformas de publicación y lanzamiento. Como ejemplo sirva la
mencionada nómina de escritores (en su mayoría) treintañeros
presentados en El País de 2002, quienes se han consolidado todos
en el mercado español: Guillermo Arriaga, Jorge Eduardo Benavides,
Rodrigo Fresán, Horacio Castellanos Moya, Alberto Fuguet, Santiago
Gamboa, Edmundo Paz Soldán, José Manuel Prieto, Juan Villoro. En
cuanto al éxito comercial, sin embargo, los superventas siguen
siendo españoles, como demuestra el cotejo de cualquier lista de
libros más vendidos. Según un editor de Alfaguara, la narrativa
latinoamericana actual no ha cuajado realmente en el mercado del
libro, a diferencia del cine y de la música: “Lo que falta es un libro
que rompa”.19
En comparación con los años finiseculares de 1998 en adelante,
me gustaria destacar dos muestras de la presencia actual de lo
18
Molina, Daniel, “Nuestros libros extranjeros”, Clarín, 16 de marzo de 2002.
Juan González, director general de Contenido de Alfaguara, en Winston
Manrique, “La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro ‘boom’”, El
País, 1 de diciembre de 2007.
19
23
latinoamericano en el año 2010: primero, el cambio de estrategia de
la veterana editorial de culto, Anagrama. Segundo, la dinámica del
internet como instrumento de comunicación y promoción literaria, y
como espacio de una recepción dialogada.
Políticas editoriales: Anagrama – rumbo al sur
En el nuevo milenio, las editoriales con mayor oferta de literatura
latinoamericana siguen siendo Alfaguara, Mondadori y, en menor
medida, Seix Barral. Mientras que las editoriales independientes
Tusquets y Anagrama siguen publicando a autores latinoamericanos,
los multiventas Planeta y Espasa han dejado visiblemente de
interesarse, como demuestra la selección exclusivamente española
de sus premios.
El ejemplo más llamativo en el nuevo milenio quizá es
Anagrama. Anagrama, editorial independiente fundada en 1969, ha
tenido en sus cuarenta años de existencia siempre un lugar para
escritores latinoamericanos. A diferencia de los grandes grupos,
Anagrama no ha contado con grandes estrategias de distribución
regionalizada, ni con amplios departamentos de venta en ultramar.
Su política editorial sigue siendo muy personalizada, enfocada en su
director Jorge Herralde, quien ha tenido el mérito de introducir el
posestructuralismo, lo posmoderno, y la vanguardia literaria de
EEUU y la vieja Europa.
En los años 1980, Anagrama participó en el apogeo de la
narrativa posdictatorial española, la cual iba eclipsando al
protagonismo de los escritores latinoamericanos en España. La
colección Narrativas Hispánicas y el Premio Herralde, creados en
1983, lanzaron a la fama a escritores como Álvaro Pombo, Enrique
Vila-Matas o Adelaida García Morales, con la “excepción
latinoamericana” de Sergio Pitol en 1984.
Sólo en los años 1990 la literatura latinoamericana volvió a
adquirir un nuevo peso en el catálogo editorial, y visiblemente a
través de los Premios Herralde para Jaime Bayly y Roberto Bolaño,
en 1997 y 1998. No obstante, a juzgar por los títulos publicados, la
relación entre los continentes de lengua española siguió desigual.
Un lustro después, la situación cambió visiblemente. Entre 2003
y 2008, en seis entregas consecutivas del Premio se consagró a dos
mexicanos, dos argentinos, un venezolano y un peruano. Además, la
24
nómina es amplia ahora, con un autor veterano como Ricardo Piglia,
la variedad de escritores de primeras publicaciones en los años 1990
(Mario Bellatín, Pedro Juan Gutiérrez, Rodrigo Rey Rosa, Bayly),
hasta los “descubrimientos” de la casa como Andrés Neuman,
Guadalupe Nettel, o Guillermo Fadanelli y la reedición de la obra de
autores argentinos como Alan Pauls y Martín Kohan.
Si por un lado la cuota de escritores latinoamericanos ha
aumentado, por otro ha cambiado la política de descubrimiento.
Mientras que antes, como en el caso de Bolaño, los escritores de
lengua española fueron sobre todo autores “de la casa” y
descubrimientos “por olfato”, ahora también se contrata a escritores
comprometidos con otras editoriales; así, por ejemplo, Anagrama
sacó a Martín Kohan y José Manuel Prieto de Mondadori.
Las razones se encuentran, por un lado, en la estrategia
editorial que no busca el éxito rotundo e inmediato, sino la lenta
creación de un catálogo de long-séllers. Como factor sociológico hay
que tener en cuenta la crisis argentina de 2001, que significó el
éxodo de tantos escritores hacia Europa y América y la presencia de
escritores del Cono Sur en la Península. Otro motivo podría ser el
“efecto Bolaño”. El reconocimiento crítico y lector unánime de la
obra de Roberto Bolaño, junto a la frenética acogida de sus novelas
póstumas en el extranjero, ha puesto de manifiesto la fuerza de la
literatura latinoamericana.
Hasta ahora hemos hablado del intercambio literario en
términos de libros impresos. Sin embargo, no en vano los editores
de la mencionada antología McOndo optan por la iconografía del
ordenador: en la era digital, el internet revoluciona la producción,
difusión y recepción literaria.
El Boomeran(g) – nuevos vasos comunicantes
En el año 2005, el proyecto Alfaguara Global se extendió hacia el
Internet con una iniciativa novedosa. Bajo el juego verbal “El
Boomeran(g)”, se estableció un portal transatlántico de la literatura
de lengua española.
Después de presentarse en la feria del libro de Guadalajara en
2005, el portal salió en la red por primera vez el 29 de noviembre de
2005. El Boomeran(g) fue el primer portal del Grupo Prisa en tener
blogs. Desde el principio, no se trataba de un portal de Alfaguara ni
25
del grupo Santillana, sino que nació dentro de La Oficina del Autor,
la agencia literaria del grupo PRISA. Al cierre de esta unidad de
negocio, pasó a formar parte de la Fundación Santillana en enero de
2009.20
Desde el principio el blog se concibió como un “blog literario
latinoamericano”. Habiendo empezado con seis escritores, en mayor
parte latinoamericanos (Santiago Roncagliolo, Héctor Feliciano, Jorge
Volpi, Marcelo Figueras, Jean-François Fogel, Félix de Azúa), que
escribían desde cinco ciudades emblemáticas –París, Barcelona,
México, Buenos Aires, Nueva York– se intentó construir una red de
blogs en español a escala global. Además, se incluían videoclips y
noticias
sobre
novelas
venideras.
El
blog
aumentó
considerablemente su tamaño hacia 15 autores en 2007 y amplificó
la plataforma mediante contenidos audiovisuales, fragmentos de
textos y reproducciones de textos inaccesibles. De un producto para
élites interesadas, se intentaba llegar al público creciente de
internautas. Mientras que en algún momento llegó a 26 nombres,
después de la crisis del grupo Prisa en junio de 2010 quedan 17
blogueros.
En 2007, la editorial Alfaguara publicó las primeras
recopilaciones del Boomerang en ediciones impresas (Marcelo
Figueras, Santiago Roncagliolo, Félix de Azúa), cambiando así el
capital simbólico del blog en capital económico. Sin embargo, hay
que subrayar que no se pronuncian solamente escritores y bloguistas
afiliados al grupo Prisa. Al contrario, el portal estaba destinado a
ejercer una especie de mecenazgo cultural a favor de la diversidad y
del descubrimiento de autores:
Estaba previsto incluir material de esas editoriales pequeñas que tienen
muy complicado salir de su pequeño mercado, con sus respectivos autores
desconocidos de este lado. La idea fue borrar las limitaciones del espacio
geográfico y lograr dar una perspectiva de la riqueza y la pluralidad de la
21
cultura en español.
El Boomeran(g), por tanto, proclama una comunidad imaginada
hispanohablante, no muy lejos de las pautas del proyecto Alfaguara
Global (cf. arriba). Los paratextos del blog apoyan esta idea. Según
20
Informaciones facilitadas por la coordinadora del portal, Giselle Etcheverry
Walker, en una entrevista con el autor, 12 de marzo de 2010.
21
Giselle Etcheverry Walker, entrevista citada.
26
la presentación del portal en 2005, se trata de “un viaje de ida y
vuelta entre las dos orillas del Atlántico y la ruta elegida por la
literatura en español para enriquecer la conciencia cultural común de
más de 400 millones de hispanohablantes.”22 Sin saber si la
“conciencia común” se entiende como un hecho dado o un objetivo
por lograr, se confía en el poder del internet como medio generador
de una conciencia colectiva y simultánea. Aquí continúa el discurso
de la comunidad transatlántica, que es no sólo una comunidad
idiomática, sino también cultural. Con referencia a Carlos Fuentes, se
trata de crear “la marca de un territorio en el que se piensa, se dice
y se escribe en español.”
La referencia al Boom intenta una revaloración positiva de este
término usualmente connotado con supuestas maniobras
comerciales. El Boom se define menos como éxito comercial ni como
fenómeno exclusivamente latinoamericano, sino como modelo de
intercambio literario transatlántico. Es decir, una institucionalización
de la literatura en español como producto transnacional. La idea del
Boomerang, pues, alude a la vuelta de la literatura latinoamericana a
España –pero también al reflejo del Boom hacia América–.
Desde 2010, no obstante, la participación latinoamericana ha
disminuido considerablemente. De hecho, con el desarrollo del
portal, la idea de una red literaria transatlántica ha perdido vigor.
Hoy en día, la contribución latinoamericana está claramente
subpresentada. En junio de 2010, hay seis blogueros de procedencia
americana entre 17 en total, y unos siete blogueando desde fuera de
España.
Bajo la perspectiva de la comunicación literaria, el formato
interactivo acorta las distancias entre autor y lectores, evitando
“todo el proceso de intermediación industrial.”23 Para un escritor
joven, la visibilidad en un portal manejado por el mayor grupo
mediático en lengua española es una ocasión más que sugerente.
Según Patricio Pron, colaborador desde febrero de 2010, “escribir en
El Boomeran(g) es todo un placer y un orgullo.” La plataforma da la
posibilidad al escritor “no sólo de entablar una relación más o menos
22
Basilio Baltasar: “Quienes somos”, Informe de prensa para la Feria de
Guadalajara, 29 de noviembre de 2005.
23
Basilio Baltasar, director de la Oficina del autor, en Erika P. Bucio, “Lanzan a
lectores un ‘Boomerang’”, Mural, 30 de mayo de 2005.
27
directa con sus lectores sino también de ampliar su base de lectores
mediante su presencia en la plataforma y la vecindad con otros
autores.”24 Cuando, con la crisis de pagos del grupo Prisa, se les
dejó de pagar a los blogueros, se mostró la importancia de esta
plataforma pública: “La respuesta fue maravillosa, porque todos
continuaron con una buena periodicidad de publicaciones, todos nos
han apoyado y han encontrado en el formato un lugar de escritura lo
suficientemente satisfactorio como para continuar gratis.”25
En cuanto a la recepción por parte de los lectores y
comentaristas, hay un claro desnivel. Predominan los blogueros ya
conocidos por su carrera intelectual y cultural (no sólo literaria)
como Félix de Azúa, mientras que algunos “nuevos” suscitan
relativamente poca repercusión.26 Por otra parte, también se observa
un interés centralista en blogueros de las metrópolis y medios
españoles; entre ellos, el ensayista, novelista y crítico Félix de Azúa
o el periodista y ensayista Vicente Verdú. De acuerdo con el perfil de
cada escritor, los temas son más bien de crítica cultural y literaria, a
veces también de sociopolítica.
En resumen, El Boomeran(g) significa un proyecto pionero para
fomentar la recepción y el intercambio literario a nivel transatlántico.
Sin embargo, siendo ideado desde Madrid, la empresa ha tenido que
adaptarse no sólo a las realidades del mercado, sino también a la
respuesta de los lectores, que hacen del portal “literario en español”,
en gran parte, un portal “literario español”.
El negocio como tema literario
Las iniciativas editoriales de Alfaguara demuestran que la
publicación de literatura latinoamericana reúne intereses comerciales
y culturales en un sentido amplio. En un relato mordaz de Roberto
Bolaño, Los mitos de Cthulhu, se hace un balance más que negativo
de la nueva promoción de lo latinoamericano. El narrador resume en
pocas palabras la presencia latinoamericana entre los lectores
internacionales, criticando la según él excesiva comercialización de
estereotipos exotistas y de etiquetas modistas:
24
Mensaje electrónico a B.P., 12 de marzo de 2010.
Giselle Echeverry Walker, entrevista citada.
26
Cf. Álex Gil, “Blogs: letras en la red”, Qué leer, febrero de 2006, pp. 34-37; p.
36.
25
28
En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio
Fernández ni Onetti ni Bioy Casares ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el
dueto de machos ancianos formado por García Márquez y Vargas
Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda,
Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal
Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este
momento no recuerdo.27
Parecidas preocupaciones también guiaban a los responsables de los
manifiestos literarios más destacados de los años 1990 que
preconizaban, a saber, la literatura McOndo y la narrativa Crack;
proclamaciones de autonomía generacional que coincidían, pese a
sus diferencias, en el rechazo de los clichés exotistasmágicorrealistas que, según los autores, predominarían aún en la
recepción –y autopercepción– de lo latinoamericano.
Las críticas al cliché mágicorrealista demuestran que la
preocupación por el mercado es una referencia cotidiana y literaria.
Como consecuencia de la inmersión del escritor en el negocio
literario transnacional, ésta también se convierte en objeto de la
creación literaria. La obligación de competir en un mercado
dominado por empresas transnacionales forma parte de la
experiencia migratoria del escritor, y con ello se convierte en un
motivo tratado en la praxis literaria. Si bien la literatura como oficio
(y negocio) no es para nada un tema novedoso en el discurso
literario, abunda en los noventa. Muchos textos presentan a
protagonistas ansiosos de lograr el éxito literario comercial –es decir,
de unir capital simbólico y capital económico–. En el cuento “Ars
poética” de Jorge Volpi se da una lección satírica de la carrera
literaria en el ámbito universitario estadounidense. En el “Diario de
un escritor argentino” del argentino Juan Terranova, el narrador
busca el éxito como “joven escritor argentino”; y Gonzalo Garcés,
novelista argentino precozmente galardonado por el Premio Seix
Barral, esboza “Recomendaciones de un padre argentino para un
cuento español.”28 Por su parte, una novela breve de Carmen
Boullosa expone las peripecias de un escritor neoyorquino-mexicano
para escribir La novela perfecta (2006) para el público consumidor.
27
Roberto Bolaño, “Los mitos de Cthulhu”, en El gaucho insufrible, Barcelona,
Anagrama, 2003, pp. 159-177; p. 170.
28
En Maximiliano Torres (ed.), La joven guardia, Buenos Aires, Norma, 2004,
pp. 113-118 (Garcés) y pp. 135-155 (Terranova).
29
Sin embargo, independientemente de la retórica mercantilista,
la globalización literaria influye no sólo en el discurso editorial, sino
en la autodefinición de los escritores migrantes. Como observa
Gesine Müller, el “panlatinoamericanismo” de la generación del
Boom entra en crisis en los años 1990 y da lugar a una “nueva
percepción de la herencia europea [Neubesinnung auf das
europäische Erbe]”, léase española.29 El pueblo como motor de
emancipación social y cultural se ha convertido en público
consumidor (y productor) de una cultura híbrida y globalizada, de la
cual la literatura latinoamericana forma (una) parte. Precisamente,
en la definición espacial de un nuevo “país McOndo”30, salta a la
vista la persistente pregunta por la ubicación político-cultural del
artista y del producto literario. Vamos a ver, finalmente, en qué
medida la nueva visibilidad de la novela latinoamericana da lugar a
una revisión de la identidad cultural y literaria.
IV. Consideraciones finales – Escritores migrantes y el
universo de la lengua
En la introducción a la Jornada del ALEPH en 2010, Dagmar
Vandebosch distinguió entre tres posturas ante la migración: una
“cosmopolita”, representada por los novelistas del “Crack”, por
ejemplo; otra “migrante”, que conlleva un discurso apátrida y que
subraya el movimiento y el desarraigo del escritor; noción
relacionada con la “condición migrante”, constituida, según Antonio
Cornejo-Polar, por las experiencias de fragmentación y diversidad.31
Un ejemplo sería Juan Gabriel Vásquez. Finalmente, una postura
“radicante” de asentamiento en el nuevo territorio –por tanto, se
trataría de una “literatura migrada”–, como en el caso de Roberto
Bolaño o de Fernando Iwasaki.
Desde la postura “migrante”, la desterritorialización figura como
contradiscurso al esencialismo nacional (a menudo represivo) en los
29
Gesine Müller, Die ‚Boom’-Autoren heute, Frankfurt a.M.: Vervuert, 2004, p.
281.
30
Alberto Fuguet y Sergio Gómez, “Presentación del país McOndo“, en McOndo,
Barcelona, Mondadori, pp. 9-18.
31
Cornejo-Polar, Antonio, “Condición migrante e intertextualidad multicultural:
el caso de Arguedas”, Revista de crítica literaria latinoamericana, XXI, 42, pp.
101-109; p. 104.
30
países de origen. En este sentido, la afirmación de la excentricidad
como razón de ser del escritor conlleva la percepción de una
comunidad de las literaturas de la diáspora. Según la argentina Clara
Obligado, la condición migrante hace surgir nuevas formaciones
transculturales de escritores e intelectuales, unidos por la
experiencia de alteridad frente al país de acogida:
Pero escribir en España no supone sólo ser receptor de la
heterogénea tradición de la península. Supone, sobre todo, entrar en
contacto con otras culturas que padecen el mismo proceso de
emigración. Así, el que llega forma parte de un nuevo conjunto que
no le es dado por nacimiento: el de extranjero.32
En este contexto, habría que distinguir entre el reconocimiento
de una colectividad de escritores emigrados, descrita por Obligado, y
la adscripción a un universo de textos “apátridas” y la ubicación de
la propia actividad dentro de un espacio exclusivamente literario: “La
verdadera patria de una escritor acaban siendo sus lecturas”.33 En
esta celebración de un territorio constituido por un permanente
cruce intertextual, el escritor reivindica una autonomía del arte que
se pretende desligada del contexto material de su producción. Frente
al mercado globalizado, entendido como heterónomo, pues, se
insiste en la existencia apátrida como seña de identidad y como
capital simbólico.
Por otra parte, el rechazo de lo nacional y la apología de lo excéntrico pueden conllevar la reterritorialización en un territorio más
concreto, limitado por el idioma español. Los antologadores Alberto
Fuguet y Sergio Gómez, al mismo tiempo de proclamar la asimilación
productiva de la cultura estadounidense, hacen una reivindicación
particularista: el país McOndo es, ante todo, un país de lengua
española, que comprende “Latinoamérica, España y todo el USA
latino.”34 Otros escritores se han expresado de manera parecida a
favor de una cierta identidad común. Por ejemplo, en el mencionado
dossier de El País (Echevarría 2002), el colombiano Santiago
Gamboa constata desde Francia una ”atmósfera de cercanía” que le
32
Obligado, Clara, “Los riesgos de jugar el juego del otro”, Clarín, 16 de marzo
de 2002.
33
Rodrigo Fresán, en Echevarría, Ignacio, “‘La patria de un autor es su
biblioteca.’ Rodrigo Fresán”, en “Hispanos, cambio de vía”. El País/Babelia, 9 de
marzo de 2002.
34
Alberto Fuguet y Sergio Gómez, op.cit., p. 15.
31
producen libros escritos en español, lo que expresa una identidad
que ”no es sólo lingüística”. Por su parte, Juan Villoro destaca “una
comunidad de afectos, de emociones” que lo hacen sentirse, “por
encima de mexicano, un escritor hispanoamericano.”35 En una
entrevista publicada en 2008, el peruano Fernando Iwasaki y el
boliviano Edmundo Paz Soldán insisten también en la desaparición
de las distinciones nacionales dentro de la literatura en lengua
española. Dice Iwasaki:
Me gusta eso de literatura en español y hay que reivindicarla como
tal [...] Yo creo que hoy, más que una literatura española y otra
latinoamericana, hay una literatura en español. [...] Nosotros nos
leemos mutuamente, con independencia de que uno sea argentino, el
otro puertorriqueño y el otro de Albacete.36
En estas citas, los escritores se podrán sentir nómadas o arraigados,
pero sobre todo hispanoamericanos de mentalidad e identidad
cultural. Siguiendo la terminología de Vandebosch, son escritores
“radicantes” en un territorio hispanohablante transnacional.
Finalmente, en la celebración de este territorio literario común
vuelven a coincidir el discurso del productor cultural y de la
promoción editorial, “global”.
Al principio de nuestro artículo hemos destacado las
conmemoraciones históricas de 1992 como impulso para replantear
las relaciones culturales entre ambos lados del Atlántico. Parece
como si, a veinte años del Quinto Centenario, el “Encuentro” de dos
mundos haya tenido lugar por lo menos en el campo literario.
35
Juan Villoro, en Ignacio Echevarría, “‘Escribir es inventar la lengua’. Juan
Villoro”, en “Hispanos, cambio de vía”. El País/Babelia, 9 de marzo de 2002.
36
Caridad Plaza, “Diálogo de la Lengua”, Quórum 20 (2008), pp. 94-107; p.
105.
32
Anexo: Premios
latinoamericanos
literarios
españoles
para
escritores
Premio Alfaguara
1998 Eliseo Alberto (Cuba, 1951), Caracol Beach y
Sergio Ramírez (Nicaragua, 1942), Margarita, está linda la mar
1999 Manuel Vicent (España, 1936), Son de mar
2000 Clara Sánchez (España, 1955), Últimas noticias del paraíso
2001 Elena Poniatowska (México, 1933), La piel del cielo
2002 Tomás Eloy Martínez (Argentina, 1934), El vuelo de la reina
2003 Xavier Velasco (México, 1958), Diablo guardián
2004 Laura Restrepo (Colombia, 1950), Delirio
2005 Graciela Montes (Argentina, 1947) y
Ema Wolf (Argentina, 1959), El turno del escriba
2006 Santiago Roncagliolo (Perú, 1975), Abril rojo
2007 Luis Leante (España, 1963), Mira si yo te querré
2008 Antonio Orlando Rodríguez (Cuba, 1956), Chiquita
2009 Andrés Neuman (Argentina, 1977)
2010 Hernán Rivera Letelier (Chile, 1950), El arte de la resurrección
Premio Biblioteca Breve
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Jorge Volpi (México, 1968), En busca de Klingsor
Gonzalo Garcés (Argentina, 1974), Los impacientes
Juana Salabert (Francia, 1962), Velódromo de Invierno
Mario Mendoza (Colombia, 1964), Satanás
Juan Bonilla (España, 1966), Los príncipes nubios
Mauricio Electorat (Chile, 1960), La burla del tiempo
Elvira Lindo (España, 1962), Una palabra tuya
Luisa Castro (España, 1966), La segunda mujer
Gioconda Belli (Nicaragua, 1948), El infinito en la palma de la mano
Clara Usón (España, 1961), Corazón de napalm
Guillermo Saccomanno (Argentina 1948), El oficinista
Premio Herralde
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Jaime Bayly (Perú, 1965), La noche es virgen
Roberto Bolaño (Chile, 1953-2003), Los detectives salvajes
Marcos Giralt Torrente (España, 1968), París
Luís Magrinyá (España, 1960), Los dos Luises
Alejandro Gándara (España, 1957), Ultimas noticias de nuestro mundo
Enrique Vila-Matas (España, 1948), El mal de Montano
Alan Pauls (Argentina, 1959), El Pasado
Juan Villoro (México, 1956), El testigo
Alonso Cueto (Perú, 1954), La hora azul
Alberto Barrera Tyszka (Venezuela, 1960), La enfermedad
33
2007 Martín Kohan (Argentina, 1967), Ciencias morales
2008 Daniel Sada (México, 1953), Casi nunca
2009 Manuel Gutiérrez Aragón (España, 1942), La vida antes de marzo
Premio Primavera (Espasa Calpe)
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Rosa Montero (España, 1951), La hija del Caníbal
Manuel de Lope (España, 1949), Las perlas peregrinas
Antonio Soler (España, 1956), El nombre que ahora digo
Ignacio Padilla (México, 1968), Amphitryon
Lucía Etxebarria (España, 1966), De todo lo visible y lo invisible
Juan José Millás (España, 1946), Dos mujeres en Praga
Juan Manuel de Prada (España, 1970), La vida invisible
Lorenzo Silva (España, 1966), Carta blanca
José Ovejero (España, 1958), Las vidas ajenas
Fernando Schwartz (España, 1937), Vichy, 1940,
Nativel Preciado (España, 1948), Camino de hierro
Agustín Sánchez Vidal (España, 1948), Nudo de sangre
Luis Sepulveda (Chile, 1949), La sombra de lo que fuimos
Fernando Marías (España, 1958), Todo el amor y casi toda la muerte
Premio Planeta
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Carmen Posadas (Uruguay, 1953), Pequeñas infamias
Espido Freire (España, 1974), Melocotones helados
Maruja Torres (España, 1943), Mientras vivimos
Rosa Regás (España, 1933), La canción de Dorotea
Alfredo Bryce Echenique (Perú, 1939), El huerto de mi amada
Antonio Skármeta (Chile, 1940), El baile de la victoria
Lucía Etxebarria (España, 1966), Un milagro en equilibrio
Maria de la Pau Janer (España, 1966), Pasiones romanas
Alvaro Pombo (España, 1939), La fortuna de Matilda Turpin
Juan José Millás (España, 1946), El mundo
Fernando Savater (España, 1947), La hermandad de la buena suerte
Ángeles Caso (España, 1959), Contra el viento
ΩΩΩ
34
Barquisimeto global. La narrativa migrante de Juan Carlos
Méndez Guédez
Marco Kunz
Université de Lausanne
Mientras que en otros países europeos se ha desarrollado una rica e
interesante literatura escrita por inmigrantes de primera o (más
frecuentemente) segunda generación que hablan de la experiencia
migratoria, en España el tema de la inmigración ha sido tratado
hasta ahora principalmente por autores españoles. Son pocas las
excepciones, y en general han tenido escasa resonancia, como El
diablo de Yudis1 del marroquí Ahmed Daoudi, o, en gallego, Calella
sen saída2 del camerunés Víctor Omgbá. Destacan por su calidad los
casos aislados del escritor ecuatoguineano Donato Ndongo-Bidyogo,
quien dedicó al éxodo africano su última novela El metro,3 y de la
joven marroquí catalana Najat El Hachmi, que en 2008 ganó el
prestigioso Premi Ramon Llull con L’últim patriarca,4 sobre el
conflicto generacional en una familia de inmigrantes magrebíes. Esta
casi inexistencia de una literatura migrante española no se debe a la
falta de escritores inmigrados ni al desconocimiento de la lengua. Al
contrario, hay cada vez más autores hispanoamericanos que residen
en España; sin embargo, esto no suele reflejarse en sus obras.
Nacido en Barquisimeto, Venezuela, en 1967, Juan Carlos
Méndez Guédez vive en España desde 1996 y ha escrito la mayor
parte de su obra literaria en el país de adopción. Cuenta historias
que se mueven sin cesar de una orilla del Atlántico a la otra,
demorándose a menudo a medio camino, en las Islas Canarias. La
migración en ambas direcciones, sobre todo de venezolanos a
España, pero también de españoles y otros europeos a Venezuela,
es un tema importante en todas sus novelas y en algunos de sus
cuentos. Méndez Guédez cumple, pues, con todos los requisitos para
ser calificado de escritor migrante.
1
Ahmed Daoudi, El diablo de Yudis, Madrid, Vosa, 1994.
Víctor Omgbá, Calella sen saída, Vigo, Galaxia, 2001.
3
Donato Ndongo-Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007.
4
Najat El Hachmi, L’últim patriarca, Barcelona, Planeta, 2008.
2
35
En sus primeras novelas, la emigración canaria a Venezuela se
trata de manera oblicua a través de las relaciones de los
protagonistas con hijas de emigrantes que han vuelto a la tierra de
origen de sus padres: éste es el caso de la mujer del narrador de
Retrato de Abel con isla volcánica al fondo (1997), un hombre que
soporta mal la inactividad y la dependencia a que lo condena su
condición de marido de una venezolana de nacionalidad española, y
también de Esther en El libro de Esther (1999), el gran amor juvenil
que el protagonista busca reencontrar en medio del carnaval
canario. En Árbol de luna (2000), Méndez Guédez satiriza tanto la
historia política reciente de Venezuela gobernada por militares
sinvergüenzas como la picaresca de la emigración a través de las
aventuras de dos exiliados venezolanos en España, la espectacular
amante de un político y su amigo astuto, un hombre versado en
todo tipo de negocios turbios. En Una tarde con campanas (2004),
las dificultades cotidianas de una familia de inmigrantes venezolanos
en Madrid se cuentan desde la perspectiva de un niño. Su última
novela, Tal vez la lluvia (2009), plantea de un modo original el
problema de los matrimonios de conveniencia, contraídos para
conseguir el permiso de residencia: el narrador autodiegético, un
venezolano de descendencia española, se ve asediado, durante una
visita a Venezuela, por un viejo amigo que le ruega que se case con
él, pues el matrimonio gay es la única posibilidad que ve para vivir
legalmente en España, y eso a pesar de que los dos son
heterosexuales.
Entre los cuentos de tema migratorio, destacan “La bicicleta de
Bruno”,5 que enfoca la inmigración italiana en Venezuela con los ojos
de un niño indeciso entre el impulso de seguir maltratando al
extranjero Bruno y la atracción que ejerce sobre él Gianna, la
hermana de su víctima, y “El último que se vaya”,6 que desarrolla,
en una sátira hiperbólica, la idea de que “todos, todos se van”, como
decía Rosalía de Castro: el narrador cuenta el éxodo sucesivo de
todos sus amigos, parientes, vecinos y demás compatriotas, hasta
quedar él solo como último habitante del país; en el párrafo final, se
sube al avión y mira desde el cielo el desierto que deja atrás:
5
Juan Carlos Méndez Guédez, “La bicicleta de Bruno”, en Tan nítido en el
recuerdo, Madrid, Lengua de Trapo, 2001, pp. 11-22.
6
Juan Carlos Méndez Guédez, “El último que se vaya”, en La ciudad de arena,
Cádiz, Fundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Cádiz, 2000, pp. 85-90.
36
Y el graffiti en el piso, terminando de joderme: «El último que se vaya, que
apague la luz», y cómo saber dónde estaba el suiche, dónde apretar,
dónde cortar el sol inútil derramado sobre las piedras.7
Es una parábola sobre un país cuya naturaleza ofrece todas las
condiciones para una vida feliz, pero que la política ha arruinado
hasta tal extremo que nadie quiere quedarse allí.
Sin caer en el fácil biografismo, creo que es lícito señalar cómo
en las novelas de Méndez Guédez se repite el mismo modelo de
existencia bipolar, dividida entre dos ciudades primero, entre dos
países más tarde, que marca también la vida del autor, su niñez y
juventud entre su Barquisimeto natal y Caracas donde vivía con su
madre, por un lado, y su etapa adulta entre Venezuela y varios sitios
en España (Tenerife y Madrid), por otro. En una entrevista, el autor
destacó la importancia de vivir en y entre dos lugares:
Yo creo que mi enfermedad fue esa sensación de desarraigo, esa soledad,
y ese sentimiento de no encajar en la ciudad a la que habíamos debido
mudarnos. Mi universo natural, pensaba yo, se encontraba en
Barquisimeto, el lugar donde transcurrían mis vacaciones rodeado de
familia, protegido por infinidad de tías, primas, amigos. Entonces es
posible que la lectura haya logrado hacerme subsistir en medio de esa
sensación de extrañeza. Una sensación que logré superar en la
adolescencia cuando finalmente tuve la posibilidad de regresar a Lara y
descubrí que Caracas ya era una parte muy honda de mi ser, era un sitio
lleno de amistades, de lugares propios, de complicidades. Fue así cómo me
encontré con la necesidad de pertenecer a distintos ámbitos, de ser un
poco de cada sitio, de multiplicarme en el arraigo a lugares diferentes, y
por eso recuerdo que me manejaba con soltura hablando con acento
«guaro» o acento caraqueño según la situación lo requiriese, y de la
misma manera mis inquietudes, mis gustos, parecían transformarse en uno
u otro lugar. Era como si dentro de mí vivieran dos personas.8
Las consecuencias que Méndez Guédez ha deducido de la vivencia
bipartita son la superación, aunque no la supresión de los lazos que
lo ligan al lugar de origen, y la relatividad de todo sentimiento de
pertenencia a una cultura determinada, sin por eso dejar de ser
venezolano, pero empezando a ser cosmopolita: “ser un poco de
cada sitio”, dominar varios acentos locales, ser de todo el mundo en
7
8
Ibíd., p. 90.
Respuesta a Aisha Parra, de la Universidad Pedagógica Libertador de Caracas,
citada en la página web del autor:
http://www.mendezguedez.com/cuestionario2002.htm (cons. 15-XII-2009).
37
Barquisimeto y llevar Barquisimeto al resto del mundo. En Caracas
vivió en el ambiente pluralista que se refleja en su narrativa,
rodeado de
montones de hijos de inmigrantes portugueses, italianos, españoles,
colombianos, ecuatorianos (siempre tuve una acentuada debilidad por las
hijas de estos extranjeros, y terminé casándome con una de ellas). Nunca
viví la exclusión, ni recuerdo haber excluido a nadie en razón de su
apariencia física, sus gustos personales, o su lugar de residencia. La gama
de mestizajes era infinita, y eso se vivía con absoluta normalidad.9
En gran parte de sus textos, esta bipolaridad de la existencia y las
tensiones que produce repercuten en un movimiento narrativo que
podría definirse como migrante, pues relata, con un permanente
vaivén entre dos lugares y tiempos, una alternancia entre escenas
ambientadas en España y otras que ocurrieron en Venezuela en una
época anterior, pero que son evocadas desde la emigración o el
exilio. Méndez Guédez no cuenta nunca las etapas del éxodo por
orden cronológico, sino que la narración gira en torno a momentos
determinados, en círculos que parten de España y dan una vuelta
más o menos larga por América. En algunos textos (p.ej. Tal vez la
lluvia) predominan los episodios venezolanos, en otros hay un
equilibrio entre ambas orillas del Atlántico. El lugar abandonado
sigue presente en la conciencia de los personajes, como si se tratara
de una extensión de su vivencia actual, y sin que la fuerza que
motiva el recuerdo sea realmente la nostalgia o el deseo de
regresar. Barquisimeto no es el paraíso perdido, Madrid o Tenerife
no son la tierra prometida.
Al hablar de la vida de venezolanos en el extranjero, Méndez
Guédez usa muchos motivos típicos del relato de migración, pero
sustituye el pathos habitual por el cuestionamiento de la fuerza de
las raíces e ironiza acerca de los síntomas del proceso de
transculturación. Las razones para irse de Venezuela son muy serias
—p. ej. la persecución política, la violencia cotidiana, el desempleo
crónico— y sus personajes sufren todo tipo de contratiempos en
España, pero los migrantes de Méndez Guédez no son seres
traumatizados y desarraigados a causa de la emigración, sino más
bien personajes que de una situación difícil han pasado a otra
situación también precaria, aunque por otras razones, y que intentan
9
Ibíd.
38
arreglárselas con ese pragmatismo que caracteriza a muchos
emigrantes. Lo que les ha pasado es menos un descentramiento
violento que una dislocación, pues su vida ya había perdido el centro
antes de salir de Venezuela, su desequilibrio es anterior a la partida.
Sus conflictos irresueltos y sus insatisfacciones privadas les
acompañan a donde vayan. Del deterioro de su sociedad de origen
han pasado al destierro en una sociedad ajena, aunque semejante
en muchos rasgos: la lengua es la misma, pero suficientemente
diferente para que su acento los distinga de los españoles, y éstos
les resultan familiares porque les recuerdan a los emigrantes
españoles que fueron sus vecinos en América. Su extranjería es
visible y audible, pero no marca una diferencia tan radical como lo
haría en un país no hispanohablante. Aunque en general no excluyan
la posibilidad de volver a Venezuela cuando la situación política y
económica haya mejorado, su actitud ante el país abandonado es
muy ambigua, y el desencanto del reencuentro, p. ej. en visitas
vacacionales, no resulta muy sorprendente, pues vuelven a
Venezuela con pocas ilusiones y llenos de dudas. El narrador de Tal
vez la lluvia no encuentra un país que se ha quedado paralizado
durante su ausencia como si se tratara del palacio de la Bella
Durmiente:
Los que abandonamos nuestras ciudades, nuestros lugares, tenemos esa
misma fantasía. Pensamos que de algún modo el universo que dejamos
atrás se queda congelado, y que al volver lo retomaremos en el punto
exacto donde se encontraba cuando nos marchamos.
A lo mejor yo pensaba que mi abuela sería capaz de detener los días para
mí, que en ella, las señales que yo había dejado permanecerían intactas.
Pero este regreso me mostraba que quizás los sitios nos guardan rencor,
que sólo nos esperan para lanzarnos de golpe todo el olvido, el abandono,
el desgaste, los tiempos de ausencia.10
Si el protagonista de Retrato de Abel decide regresar a Venezuela,
es más por el fracaso de su matrimonio que por la fuerza de las
raíces que lo atan a “ese país que no sé si extraño y que
definitivamente no entiendo”,11 y también por no haber logrado
autorrealizarse en las Islas Canarias, donde se siente “el hijastro de
la isla. El aislado”,12 por razones (parcialmente) ajenas a la
10
Juan Carlos Méndez Guédez, Tal vez la lluvia, Barcelona, DVD, 2009, p. 50.
Juan Carlos Méndez Guédez, Retrato de Abel con isla volcánica al fondo, s.l.,
Uno Tras Otro, 2008, p. 12.
12
Ibíd., p. 14.
11
39
experiencia migratoria. Incluso preferiría sufrir la suerte de un
inmigrante ilegal perseguido, en vez de llevar una vida tranquila pero
insatisfactoria, condenado a matar el tiempo redactando un absurdo
manual para aprender a bailar lambada:
Ahora mismo preferiría la idea del escándalo, las sirenas frente al
estacionamiento, los fotógrafos en la entrada del edificio, un diputado de
derechas declarando que mi caso es una de las tantas muestras de la
inmigración irresponsable. Eso o cualquier otra circunstancia diferente a
esta calma del apartamento, a los llantos esporádicos del bebé, a la radio
repitiendo la canción de la Lambada.13
El personaje menos nostálgico es, sin duda, el niño narrador de Una
tarde con campanas, y eso a pesar de que en la vida cotidiana a
menudo siente dolorosamente su otredad, manifiesta en el léxico
diferente que usa, y materializada en su guante de béisbol, ese
fetiche que le resulta inútil en España, donde casi nadie se interesa
por este deporte que en Venezuela entusiasma a las masas. En su
relato alternan episodios madrileños y recuerdos de “la otra ciudad
donde vivíamos antes”,14 “en mi país”,15 a menudo sin que el lector
sepa, al comenzar un capítulo, de cuál de los dos lugares se está
hablando, lo que refuerza los nexos imaginarios entre las ciudades.
En un ejercicio mnemotécnico y declamatorio, el niño recita de
memoria los versos patrióticos que le hicieron aprender en la
escuela, pero no logra pensar en Venezuela con la nostalgia que
pretenden sentir los adultos, y el resultado es involuntariamente
paródico, lo que hace desternillarse de risa a sus familiares:
Dicen que tienen nostalgia, que recuerdan aquello (así dicen siempre,
aquello, para hablar de donde vivíamos antes), y que a pesar de todo
somos de allá.
Yo esto lo entiendo menos que nada. ¿Somos de allá? ¿Qué quieren decir
con eso? ¿Es bueno, es malo?
Pero lo que más me cuesta comprender es lo de la nostalgia que tanto
repiten y que mi hermano tuvo que explicarme.
Allí siempre había moscas. Todo el año. Aquí sólo en verano, pero allá todo
el tiempo. Moscas, moscas, moscas.
[…]
Yo odiaba las moscas.
Por eso no entiendo tanta nostalgia.
13
14
Ibíd., p. 10.
Juan Carlos Méndez Guédez, Una tarde con campanas, Madrid, Alianza, 2004,
p. 26.
15
Ibidem, p. 19.
40
Yo no quiero volver a la ciudad de las moscas.
Y una tarde mi papá me dio una cachetada cuando dije eso, y ni siquiera
mi hermano Augusto intentó defenderme.16
Los venezolanos adultos que salen del país por razones políticas y
económicas, a menudo no claramente diferenciables, ora se aferran
a sus señas de identidad ora descubren con extrañeza que
emigrantes de épocas anteriores conservan de Venezuela un
recuerdo en que ellos apenas reconocen el país de donde vienen,
como le pasa al protagonista de El libro de Esther al escuchar a un
indiano español en Tenerife: “El país del que me habla me resulta
como una fotografía desteñida, vista con rapidez, reconocida por
referencias, por cuentos de barra”.17
Méndez Guédez presta particular atención a los venezolanos que
emigran al país de origen de sus padres o abuelos, con recuerdos de
segunda mano, y a veces con una nacionalidad heredada que facilita
el “regreso”, y sobre todo con la ilusión de redescubrir allí sus
presuntas raíces olvidadas, como un personaje del cuento “La
reincidencia”:
Cosenza despertaba en tu atención una ligera familiaridad: el pueblo del
nono, las cartas ocasionales de algunas tías o primos. Pero de allí a creer
que algo muy propio se instalaría en tu pensamiento a partir de aquel
paisaje, de aquel idioma agudo, había una distancia considerable.18
Otro venezolano de ascendencia italiana, al estudiar el idioma de sus
antepasados, descubre el dilema de la identidad postiza:
Al mismo tiempo mis estudios evolucionaban, el toscano iba sustituyendo
con lentitud las rugosidades nasales que me instaló en la garganta el
dialecto hablado por mis padres durante la niñez, lo que equivalía a ir
haciendo un movimiento de proximidad hacia mis orígenes que al mismo
tiempo parecía alejarme de ellos.19
La lengua es un importante valor identitario y al mismo tiempo una
piedra de toque para evaluar el grado de transculturación. La figura
del niño protagonista de Una tarde con campanas surgió un día que
el autor observó en un autobús de Madrid a un niño de aspecto
16
17
Ibíd., pp. 55-56.
Juan Carlos Méndez Guédez, El libro de Esther, Madrid, Lengua de Trapo,
1999, p. 91.
18
Juan Carlos Méndez Guédez, La ciudad de arena, op. cit., pp. 79-80.
19
Juan Carlos Méndez Guédez, “No más tecnopolinomios para Brasilia”, en La
ciudad de arena, op. cit., p. 129.
41
latinoamericano que hablaba con un inconfundible acento madrileño,
y que le hizo pensar en
los nuevos españoles que a un mismo tiempo son ecuatorianos, peruanos,
hondureños, argentinos, venezolanos… y crecen en medio de una tensión
sabrosísima y dramática: el pertenecer a dos universos, el vivir escindidos
entre la realidad que se respira en su casa y en la calle.20
Aunque sabe que tal escisión no resulta libre de problemas, el
mestizaje lingüístico es para Méndez Guédez un motivo para creer
con optimismo en el futuro de la segunda generación de inmigrantes
que crecen en ambientes pluriculturales y plurilingües:
Para mí el mestizaje es un proceso natural y cotidiano. Mi hija en este
momento habla con una mezcla de palabras madrileñas, venezolanas,
canarias y hasta alguna en italiano. A mi hija le costará mucho odiar a
alguien porque pertenezca a un sitio distinto al de ella, porque es de
muchos sitios.21
El habla mestiza de un personaje de El libro de Esther refleja su
biculturalidad canaria y venezolana. Hendrina nació en Venezuela,
pero llegó a Tenerife hace diez años cuando sus padres canarios
regresaron a la isla:
Su hablar es una mezcla, un revoltijo en el que las señales de uno y otro
sitio se unen a tal punto que siempre es posible confundir su origen. Los
canarios reconocen de inmediato que es venezolana pero a mí me suena
como una isleña.22
Confundir el origen, señalarlo o disimularlo, de manera deliberada o
involuntaria, son las consecuencias contradictorias del habla del
migrante. A José Luis, el niño narrador de Una tarde con campanas,
le encantan los venezolanismos que constituyen una especie de
código secreto entre él y su padre cuando éste le grita “¡chévere
cambur!”23 en la calle, pero también se ve presionado a adaptar su
modo de hablar a las exigencias variables de su entorno: pues
20
Juan Carlos Méndez Guédez, entrevista a El Impulso, Barquisimeto, 2004,
citada en la página web del autor:
http://www.mendezguedez.com/entrevista_impulso_2004.htm (cons. 15-XII2009).
21
Ibíd.
22
Juan Carlos Méndez Guédez, El libro de Esther, op. cit., p. 69.
23
Juan Carlos Méndez Guédez, Una tarde con campanas, op. cit., p. 39. Una
traducción al español juvenil actual, propuesta por la niña Mariana, podría ser
“tope guay”.
42
mientras que la niña vecina se burla de los términos raros que usa,
como catira por rubia24 y en chuco por a horcajadas,25 su padre,
cuando con el alcohol le sube a la cabeza el patriotismo, censura los
castellanismos que su hijo se ha acostumbrado a emplear en Madrid:
No digas coche, se dice carro.
No digas sandía, se dice patilla.
No digas gafas, se dice lentes.
No digas polla, se dice güevo.
No digas cortado, se dice marrón.
No digas cacahuete, se dice maní.
Carajo, que no digas, no digas, que no hables así, carajo.
(Mi padre los domingos. Tercera cerveza.)26
En Venezuela, con palabras casi idénticas, su madre se esforzaba
por impedir que repitiera los términos tabuizados con que su
hermano se burlaba de los militares que gobernaban el país:
No digas milicos, se dice militares.
No digas gorilita, se dice mi sargento.
No digas loro mandante, se dice señor presidente.
No digas nada de lo que dice tu hermano, no lo repitas, no digas nada que
no venga en el libro que ellos leen al empezar la clase, mejor no digas
nada, no digas, tú no digas.
(Mamá los lunes antes de llevarme a la escuela. Primer café con leche. Allá
en la otra ciudad).27
Así, el niño se ve zarandeado entre varias normas lingüísticas,
obligado a exhibir su venezolanidad cuando quisiera asimilarse al
habla madrileña y a disimular hacia fuera las ideas políticas que
dominan dentro de la casa. Pero José Luis ya ha comprendido que
hablar con acento venezolano puede acarrearle problemas en
España, pues ha sido testigo de los intentos frustrados de su
hermana Somaira de alquilar un piso: “Todo el mundo le colgaba
cuando le oían el acento y ella se ponía furiosa, pataleaba”.28
Conscientes
de
la
discriminación
que
sufren
los
hispanoamericanos en España, la picardía de los protagonistas de
Árbol de luna les hace concebir un negocio ingenioso: como muchas
joyerías, por miedo a asaltos, no abren la puerta a inmigrantes,
24
Ibíd., p. 61.
Ibíd, p. 135.
26
Ibíd., p. 85.
27
Ibíd., p. 153.
28
Ibíd., p. 165.
25
43
contratan a dos hispanoamericanos de aspecto europeo que,
fingiendo ser mudos, tienen acceso a las tiendas, provistas de una
lista de compras y, comunicando con señas, compran las joyas y los
relojes encargados por sus clientes. Este método funciona
perfectamente hasta el día que uno de los dos, al enterarse del
precio exorbitante de un reloj, se olvida de su papel de mudo y
exclama “juepuuuuuuta, qué cara esa vaina”,29 con lo que delata su
extranjería y provoca el pánico entre el personal de la joyería, que lo
toman por un temible sicario “sudaca”. Con tales ejemplos, Méndez
Guédez muestra los prejuicios xenófobos a que frecuentemente se
ven expuestos en España los que la paternalista hipocresía
castellana suele llamar “nuestros hermanos hispanoamericanos”.
La narrativa migrante de Juan Carlos Méndez Guédez demuestra
la posibilidad de una nueva literatura hispanoamericana que no se
encierra en el ombliguismo que explora las señas de identidad
locales, regionales o nacionales, ni tampoco opta por un
internacionalismo a ultranza que sacrifica el arraigo en la cultura de
origen para llegar al mayor número posible de lectores en todo el
mundo. Centrada claramente en la vivencia de venezolanos dentro y
fuera de su país, la literatura de Méndez Guédez concilia la
diversidad cultural y la especificidad de las biografías individuales
con la representatividad general de las historias narradas. Supera las
fronteras entre los continentes, es hispanoamericana y europea,
venezolana y española al mismo tiempo, es local en sus personajes,
ambientes y escenarios, y global en su relativismo posmoderno y su
apertura cosmopolita.
ΩΩΩ
29
Juan Carlos Méndez Guédez, Árbol de luna, Madrid, Lengua de Trapo, 2000,
p. 226.
44
La Cataluña de la otra orilla: exilio e identidad cultural en La
última hora del último día de Jordi Soler
Emmy Poppe
KU Leuven Kulak
Fondo de la Investigación Científica de Flandes (FWO)
Introducción
Quizá la comparación de Jordi Soler con otros jóvenes narradores
hispanoamericanos residentes en España, tales como Rodrigo
Fresán, Andrés Neuman, Santiago Roncagliolo y Juan Gabriel
Vásquez, es más problemática de lo que a primera vista parece.
Como sugiere Pablo Sánchez en uno de los muy escasos estudios
que en el ámbito propiamente académico se han dedicado a este
escritor1, la trayectoria vital y socioliteraria de Soler le confiere un
perfil particular con respecto a este reciente movimiento
transatlántico. Efectivamente, más allá de los motivos profesionales,
su migración voluntaria a España hace menos de una década implicó
su instalación en un país con el que, como consecuencia de sus
antecedentes familiares, desde niño había mantenido una relación
emocional muy intensa.
Nacido en 1963 en el estado mexicano de Veracruz, Jordi Soler
es nieto de republicanos catalanes que, ahuyentados por las
inminentes represalias franquistas al terminarse la Guerra Civil,
encontraron refugio en tierras mexicanas. Pasó su infancia en plena
selva de Veracruz, donde su abuelo, junto con otros cuatro
excombatientes republicanos catalanes, había fundado una
plantación de café llamada La Portuguesa. Años después de terminar
sus estudios en la Ciudad de México, adonde se había mudado a los
12 años, el escritor dejó su país natal, primero para estudiar inglés
en Toronto, y luego, en 2000, para hacerse cargo de un puesto de
agregado cultural en Irlanda. Desde hace siete años está afincado
en Barcelona, ciudad que sus abuelos habían dejado atrás en el
1
Pablo Sánchez, “Memoria histórica y heterogeneidad cultural en Los rojos de
ultramar, de Jordi Soler”, Revista Hispánica Moderna, 60.2 (2007), pp. 159-170.
Otro artículo es el de Maryellen Bieder, “Language, culture, and nationality: the
case of Jordi Soler”, Catalan Review, 21 (2007), pp. 381-394.
45
1939 y que, a pesar de la distancia geográfica, para él siempre ha
sido un referente cultural fundamental. El nacimiento de su hija Laia
en la calle Muntaner, la misma calle en Barcelona en la que nació la
madre de Soler, a la que aquélla incluso le debe el nombre, ha
completado el curioso círculo geográfico de su historia familiar,
herrada por 65 años de combate por la recuperación de lo perdido.
Frente a la eterna discusión sobre su identidad nacional como
escritor, visible en la crítica literaria en periódicos y revistas, Soler
afirma tener una identidad múltiple en la que se acumulan rasgos
catalanes, mexicanos y otros posibles:
Soy un catalán de Veracruz o un veracruzano de Barcelona y los
nacionalismos, ese discurso patriótico y retórico sobre el metro cuadrado
donde uno nació, me parecen un lastre. Creo que nadie es
herméticamente de donde dice que es, una investigación exhaustiva de
nuestro origen nos llevaría a todos a África. Yo prefiero sumar países, me
siento mexicano y español y, si pudiera cuadrar mi linaje, me gustaría ser
irlandés. (Jordi Soler en El País, 28 de noviembre de 2007)
Aparte de sus contribuciones como poeta, escritor de relatos,
ensayista y columnista para periódicos tanto mexicanos como
españoles, Jordi Soler ya suma siete novelas. A partir de 2004, su
migración a la Península se ve reflejada en la exploración de la
temática histórico-local de la Guerra Civil española en su trilogía
autoficcional integrada por Los rojos de ultramar2, La última hora del
último día3 y La fiesta del oso4. Al ahondar en las peripecias de su
familia catalana y su exilio en México, las tres novelas reflejan la
búsqueda por parte del narrador hispano-mexicano de su identidad
como nieto de exiliados. No debe extrañar al lector la importancia
que cobra este tema en la trilogía de Soler: según la experiencia
personal del autor, la guerra también ha dejado profundamente
mutilada a esta tercera generación de desterrados:
Creo que cada exilio, como cada persona, es distinto, y su punto dramático
radica en la idea de que es una condición que se arrastra de por vida y que
2
Jordi Soler, Los rojos de ultramar, Madrid, Alfaguara, 2004.
Jordi Soler, La última hora del último día, Barcelona, RBA Libros, 2007. Todas
las citas han sido extraídas de esta edición. La traducción al catalán de la
novela, publicada por la editorial La Magrana, ha implicado, según Eva Piquer
(“El nen de la selva”, Avui, 28 oct. 2007), la pérdida de ciertos matices
lingüísticos y estilísticos presentes en la versión original en castellano.
4
Jordi Soler, La fiesta del oso, Barcelona, Random House Mondadori, 2009.
3
46
encima se hereda. Yo no soy exiliado, nací en México y vivo en Barcelona
porque es una ciudad que me gusta; sin embargo, he heredado el exilio.
(Jordi Soler en Milenio online, 16 de noviembre de 2008)
Dicha búsqueda de una identidad cultural por parte del narrador es
particularmente llamativa e interesante en el caso de La última hora
del último día, novela que está centrada en la vida en La
Portuguesa. En términos más específicos, observamos que su
discurso reúne, en diálogo indirecto, las visiones de tres
generaciones de exiliados. El objetivo principal de la presente
contribución consiste precisamente en demostrar cómo estas
diferentes posturas para con el exilio implican distintas sensibilidades
hacia el pasado, de un lado, y distintas vivencias de La Portuguesa
como espacio, del otro.
En esta segunda entrega de la trilogía, el protagonista-narrador
adulto –álter ego anónimo del propio autor– se ve obligado a
regresar, después de mucho tiempo, a La Portuguesa para resolver
un problema burocrático con Bages, uno de los antiguos socios de su
abuelo fallecido, y una infección en el ojo izquierdo que los oculistas
europeos no le logran curar.
Inspirado por los recuerdos que le evoca su inesperada visita al
lugar de su infancia, el personaje reconstruye, mediante largas
escenas retrospectivas, la vida de sus familiares en este enclave
catalán situado en medio de la jungla mexicana. Aunque siempre
narrados desde la perspectiva del protagonista, los fragmentos
ilustran ante todo la postura de la primera y la segunda generación
de exiliados, postura fundamentada en la nostalgia por la República
y el arraigo en la cultura catalana. Dentro de esta primera visión,
que es la más desarrollada en la novela, La Portuguesa como
espacio se vincula con el concepto de la heterotopía.
No obstante, el regreso del protagonista-narrador a este lugar
ya semi-abandonado evoca también una segunda postura, que es
más característica del exilio heredado de la tercera generación.
Efectivamente, el reencuentro emocional con La Portuguesa,
igualmente descrito de forma retrospectiva por el propio
protagonista, deriva en un discurso esencialmente ambivalente, en el
que queda plasmada la melancolía por este lugar en cuanto objeto
de amor perdido. Por lo que se refiere a su funcionamiento como
espacio, La Portuguesa apela aquí al concepto de la paratopía.
47
La Cataluña de ultramar
Como explica Linda Hutcheon5, el neologismo ‘nostalgia’ fue
introducido en el ámbito médico a finales del siglo XVII para referirse
a una forma letal de añoranza de la casa abandonada. Esta
definición de la nostalgia como un estado físico relacionado con el
espacio, persistió durante más de un siglo. Sin embargo, a partir del
siglo XIX, se entiende la nostalgia no como el intento de recuperar
un espacio perdido, sino como el deseo de acceder a un tiempo
perdido. Debido a este importante cambio semántico, hoy en día se
considera la nostalgia como una condición irremediable de la psique
antes que una enfermedad física que se puede curar. Reacción ante
el carácter irreversible del pasado, la nostalgia se manifiesta en la
construcción imaginaria de un pasado parcial e idealizado mediante
la proyección sobre el pasado de los ideales que se encuentran
ausentes en el presente.
Es exactamente esta construcción dicotómica de un pasado
idealizado como antítesis de un presente profundamente
inadecuado, la que define la vida de los españoles en La Portuguesa.
Las familias de la plantación cafetalera construyen su identidad no
sólo por oposición a España, que ya no puede servir de referencia a
causa de la expulsión y de la pérdida de la guerra, sino también por
oposición al mundo mexicano, puesto que los viejos estereotipos de
la colonización, bajo forma invertida o no, siguen pervirtiendo las
relaciones con la población indígena. En el intento de paliar el exilio
y de escapar de este presente que les produce insatisfacción, los
catalanes de La Portuguesa se refugian en una identificación
emocional con su pasado en Cataluña y, más específicamente, con
los ideales de la II República española.
Esta huida permanente hacia un pasado idealizado se manifiesta
de forma más obvia en la costumbre de Bages de izar cada día una
vieja bandera republicana en un asta frente a su casa. En las
palabras del narrador, se trata de un “acto sentimental y por ello
tremendamente efectivo, muy al estilo del astronauta que clava su
bandera en la Luna y eso es suficiente para que sienta que es suya”
(p. 28). Efectivamente, a pesar de ser realizada por una sola
5
Linda Hutcheon, “Irony, Nostalgia, and the Postmodern”, Methods for the
Study of Literature as Cultural Memory, Raymond Vervliet & Annemarie Estor
(eds.), Amsterdam, Rodopi, 2000, pp. 189-207.
48
persona, dicha ceremonia confirma a todos los españoles de la
comunidad, día tras día, que La Portuguesa es “su país en el exilio,
su república, su Cataluña” (ibíd.).
Aparte del ritual de la bandera, la nostalgia que reina en La
Portuguesa también se desprende de la ropa, el uso del catalán, los
productos importados desde Cataluña y la esperanza del regreso o,
más tarde, el sueño con la muerte del dictador. Otras señas de
identidad importantes son el Barça, y –símbolo de la resurrección
catalana al final de la dictadura franquista– la figura de Johan Cruyff.
Sin embargo, a lo largo de la novela queda patente la tensión
entre idealismo e ilusión sobre la que descansa esta comunidad de
catalanes exiliados. En primer lugar, la transformación de soldados
republicanos en patrones de una sociedad jerarquizada se presenta
como una evolución conflictiva y contradictoria. En segundo lugar, el
intento de trasplantar la República a la selva de Veracruz, además de
estar basado en una engañosa selección de “recuerdos
acomodaticios” (p. 171), va acompañado del abuso en el consumo
de alcohol como otra vía de escape, e incluso, como veremos más
adelante, de una progresiva tendencia a la locura.
En cuanto a su construcción como espacio, observamos que La
Portuguesa, en esta primera actitud para con el exilio, está vinculada
con dos espacios que se encuentran en el seno de la sociedad, a
saber el hogar y el lugar de trabajo. Sin embargo, llama la atención
la forma aberrante en que representa dichos espacios y las
relaciones arquetípicas implicadas por ellos. En este sentido, La
Portuguesa de la primera y la segunda generación puede
interpretarse como una heterotopía.
Para Michel Foucault6, la figura de la heterotopía comparte con
la utopía la singularidad de estar enlazada con todos los demás
espacios reales de la sociedad, pero de una manera tal que al mismo
tiempo los contradice. De forma análoga a ésta, la heterotopía
constituye un espacio cuya función y percepción son completamente
diferentes con respecto a los espacios comunes donde se desarrolla
la vida humana. Sin embargo, mientras que la utopía carece de
6
Michel Foucault, “Des espaces autres”, conferencia pronunciada en el Centre
d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture,
Mouvement, Continuité, 5 (1984), pp. 46-49.
49
espacio real, la heterotopía se refiere a un espacio localizable y
puede considerarse, pues, una especie de utopía efectivamente
verificada.
En lo referente a su forma, La Portuguesa corresponde a lo que
Foucault denomina ‘heterotopía de la desviación’: un espacio
reservado a individuos cuyo comportamiento se considera desviado
en relación con cierto medio. La principal norma social proviene
desde luego de la dictadura franquista en España, que ha impuesto
un destierro forzoso a estas familias por la simple razón de ser
partidarias de la República. La función que desempeña La
Portuguesa como heterotopía para con este espacio de la España
franquista es doble: además de ser un lugar de descanso para la
gente desterrada, también simboliza la ilusión de una continuación
de la resistencia republicana en ultramar como contrapeso del
totalitarismo franquista.
No obstante, la noción de la desviación también revela su
validez con respecto al contexto mexicano, ya que la incomprensión,
los prejuicios y el profundo racismo entre blancos y nativos han
fomentado el sustancial aislamiento de la comunidad inmigrante. Los
chismes y las habladurías que circulan sobre los catalanes se refieren
tanto a su lengua como a su televisor, sus comidas dispendiosas y
su ropa cara de la capital; lujos que inspiran un auténtico
resentimiento entre los habitantes tradicionales de la selva. En varias
ocasiones, el narrador llama la atención sobre la persistencia del
viejo paradigma heredado de la época colonial, a saber la idea de
que los blancos mandan y los indígenas sirven. Sin embargo, esta
lógica jerárquica que opera en la convivencia entre blancos y
amerindios y que los convierte en enemigos potenciales, no sólo la
reivindican los españoles exiliados. Los nativos, por su parte, están
acostumbrados a explotar la “retórica del conquistado, del violado,
del chingado” (p. 71) a fin de aprovecharse de los extranjeros,
corrompiendo así los contactos tanto interpersonales como
profesionales. Así, por ejemplo, el alcalde de Galatea extorsiona de
forma periódica a las familias de la Portuguesa con el artículo 33 de
la Constitución Mexicana, el cual faculta a las autoridades locales
para echar del territorio nacional a cualquier extranjero cuya
permanencia juzguen inconveniente.
50
Frente a estas malas relaciones con los nativos, los catalanes de
La Portuguesa logran establecer una firme alianza con una tribu
negra de ascendencia africana, con la que comparten no sólo la
hostilidad y el desprecio con que los indígenas los miran, sino
también la nostalgia por un reino perdido y la consiguiente
proclividad hacia el enloquecimiento. Ni que decir tiene que, en el
caso de la población negra, se trata de un reino históricamente
mucho más lejano, con el que los descendientes en América apenas
han podido conservar lazos. Sin embargo, la “patología real” (p. 168)
de la que padece el alcalde de la tribu se asemeja a lo que significa
el asunto de la pérdida para los habitantes de La Portuguesa. Este
trastorno psicológico, causado por la “desgracia de ser un rey sin
reino” (p. 166), lo ha llevado a reproducir, de forma consciente o
inconsciente, los protocolos reales que eran vigentes en el antiguo
reino de sus antepasados7.
En efecto, un tercer tipo de desviación encarnado por esta
comunidad de republicanos exiliados radica en su creciente
tendencia a la locura y a la transgresión. Ésta se hace visible en el
alcoholismo, el carácter extravagante de Màrius y, sobre todo, la
figura de la tía Marianne. Como veremos a continuación, la trágica
historia de este personaje puede leerse como una metáfora terrible
del fracaso de La Portuguesa.
En su condición de primera criatura, dentro de esta comunidad
de catalanes expatriados, nacida en tierras mexicanas, Marianne
simboliza la esperanza, después de una dolorosa etapa de
nomadismo, de una nueva vida estable en la otra orilla del océano.
Coincidiendo con la inauguración de la plantación de café, su
nacimiento no sólo parece consolidar el proyecto de convivencia
entre las cinco familias, sino también la ilusión de la conservación de
la República en el exilio. En este aspecto, resulta significativa la
elección del nombre de ‘Marianne’, puesto que, en el contexto
francés, éste constituye una representación alegórica de los valores
de la República.
Sin embargo, la llegada esperanzadora de la hija rubia, grande y
saludable resulta ser el germen de otro hundimiento, que llega a su
7
Como ejemplo gráfico de esta patología, el narrador describe un retrato del
alcalde en el que se hace alusión, de una forma casi grotesca, a su supuesta
vida polígama, suntuosa y emprendedora.
51
límite en el “día de la invasión” al que alude el título. El retraso
mental que, como resultado de una meningitis, empieza a
manifestarse en ella a la edad de tres años, la convierte
paulatinamente en “una bestia, una loca capaz de matar a alguien si
no se la det[iene]” (p. 110). Esta animalización de Marianne se
vuelve aún más explícita cuando sus familiares, a fin de impedir las
desastrosas consecuencias de sus accesos de cólera, se ven
obligados a amarrarla por medio de una gargantilla. La noche de la
invasión, momento que el narrador no deja de recordar y que
además sirve de apoteosis a la novela, se desata un violento
combate entre la tía encadenada y un grupo de jipis indígenas que
han logrado acceder a la zona privada de la plantación. La violencia
cambia de cara cuando uno de los jóvenes exige la suspensión del
combate y comienza, ante la vista de todos, a violar a la mujer. De
esta manera, la novela cierra con una significativa inversión del
estereotipo de la colonización: la “chingada” ya no es la indígena,
sino la primera republicana nativa de la plantación.
Debido a estas tres dinámicas de desviación, La Portuguesa no
sólo constituye un espacio laboral extraordinario, sino también una
comunidad familiar muy peculiar. En este sentido, la fascinación del
protagonista como niño por el cómic de Lorenzo y Pepita ( Blondie)
se explica por la envidia que le producen la domesticidad acogedora
y la vida familiar estable de las que gozan los personajes. Son
exactamente estas cualidades con respecto a las cuales cae en falta
La Portuguesa a causa de, por una parte, la gran cicatriz que sigue
representando el asunto de la pérdida y, por otra, el miedo que
inspiran las constantes amenazas desde el exterior y el interior de la
comunidad.
Radicalmente diferente al hogar de Lorenzo y Pepita, la
comunidad de catalanes puede compararse más bien, como observa
el narrador desde su posición actual, con la aldea de Astérix El Galo.
La principal semejanza que puede observarse entre ambos espacios
corresponde a una de las características de la heterotopía advertidas
por Foucault, a saber la presencia de un sistema de apertura y cierre
que, simultáneamente, aísla la heterotopía y la vuelve penetrable.
Además de la ubicación relativamente apartada de estos lugares
–el uno en un rincón olvidado de un gran imperio, el otro escondido
en la profundidad de la selva veracruzana– y las lenguas particulares
52
que se hablan en ellos, ambos espacios alojan a una comunidad
fundamentada en un principio de convivencia muy intensa. Así, el
concepto de La Portuguesa tiene su origen en el común acuerdo,
entre cinco familias, de vivir juntos, de compartir todo y de apoyarse
mutuamente a fin de superar el exilio. Encima, en ambos casos, el
acceso al espacio heterotópico no es natural, sino que está
supeditado a cierto proceso de autorización. Es de tal permiso del
que disponen, en la plantación, las criadas y los jornaleros, quienes
incluso logran integrarse hasta cierto punto en la vida familiar de los
catalanes.
Pero es más: al igual que en la aldea gala de Astérix, la vida en
La Portuguesa está basada en la convicción de que, más allá de los
límites de la propiedad, el otro se convierte automáticamente en
enemigo. De ahí también el permanente temor a la invasión,
agravado por la constante preocupación por la tía Marianne, que
despierta la curiosidad de indígenas ajenos a la plantación. Sin
embargo, a través de su desenlace sorprendente, la novela de Jordi
Soler llama la atención sobre la paradoja siniestra de que los peores
enemigos igual se hallen dentro de la casa. Efectivamente, el
segundo hombre que viola a Marianne resulta ser Sacrosanto, el
sirviente indígena que siempre se ha ocupado fielmente de ella. De
una entrevista con el autor publicada en La Vanguardia8, en la que
nos llama la atención el fuerte grado autoficcional de sus palabras,
se desprende la reciprocidad de esta lógica de hostilidad, al igual
que su vínculo con la ya mencionada subsistencia del paradigma
colonial:
Nosotros éramos los hijos de Hernán Cortés, en cuanto traspasábamos los
límites de la plantación nos convertíamos en los invasores, teníamos que
defendernos de los galos que nos acosaban. Viví mi infancia con temor. El
día de la Independencia de México no podíamos salir de casa porque la
tradición era moler a palos a los gachupines, léase, españoles, reléase,
catalanes.
También otras características de la heterotopía son ilustradas por La
Portuguesa. Por ejemplo, se trata de un lugar internamente
contradictorio, en el que se yuxtaponen dos espacios que parecen
excluirse entre sí. Frente a la “realidad brutal, incontestable y
absoluta” (p. 70) provista continuamente por la selva, la vida de los
8
Ima Sanchís, “En aquella selva se hablaba un catalán mestizo”, La Vanguardia,
15-X-2007.
53
exiliados parece componerse de una extraña acumulación de
“irrealidades” (ibíd.)9. La construcción artificial e ilusoria en este
espacio de un lugar y un tiempo ausentes, convierte a La Portuguesa
en “un país de mentiras” (p. 18)10. Para sus habitantes, el único
modo de soportar el exilio y la despiadada realidad de la selva, que
encarna lo puro, lo primitivo y lo radicalmente vivo, es a fuerza de
dosis exageradas de alcohol.
En La Portuguesa, esta yuxtaposición de varios espacios
contradictorios implica también la confrontación de distintas
concepciones del tiempo, por lo que se asocia con la heterocronía,
término que introduce Foucault para referirse a los cortes de tiempo.
Fuera del obvio contraste entre el mundo arcaico de la selva y la
modernidad reconstruida por los catalanes, los inmigrantes y los
nativos parecen transitar de otra manera por el tiempo: mientras
que los primeros han heredado del mundo occidental una
concepción lineal del tiempo, para los indígenas el tiempo discurre
en espiral. Esta oposición se revela con mucha fuerza cuando el
protagonista, durante su visita a La Portuguesa, se vuelve a
encontrar con la chamana. La paulatina desaparición de la
plantación, para él motivo de gran tristeza, resulta no significar para
esta mujer más que el regreso a la normalidad de la selva, que les
pertenece a los indígenas desde hace milenios.
Las ruinas de La Portuguesa
Pasamos ahora a la segunda parte de nuestro análisis para
detenernos en la experiencia personal del protagonista,
representante de la tercera generación de exiliados, en el momento
de su visita a La Portuguesa.
9
Como ejemplo del carácter irreal de La Portuguesa, el narrador menciona la
publicación, siempre con una o dos semanas de retraso, de los resultados de los
partidos del Barça en un periódico local de un viejo gallego. Fenómeno que,
según él, se parece al de “las estrellas, que brillan de noche con una luz que
viene de tan lejos, y que salió hace tanto tiempo de quién sabe qué confín
espacial, que es probable que la estrella que uno ve ya se haya extinguido
desde hace años” (p. 70).
10
Incluso el nombre mismo de la plantación, La Portuguesa, constituye una
referencia a un espacio geográfico-cultural lejano y diferente. En Los rojos de
ultramar, el narrador explica que los republicanos bautizaron su negocio con el
nombre de un establecimiento situado a la entrada del camino hacia la
plantación.
54
En comparación con la postura nostálgica que acabamos de
examinar, la sensibilidad ostentada por el protagonista hacia su
propio pasado se presenta como menos idealista y más pesimista.
Con un énfasis muy claro en la pérdida del objeto de amor como un
proceso irreversible, su discurso en torno a la Portuguesa se
caracteriza por un tono melancólico.
Ante la definición tradicional de la melancolía como sinónimo de
la tristeza en general, los psicoanalistas han intentado determinar la
particularidad patológica de este estado de ánimo. Según la teoría
de Freud11, la melancolía comparte con el duelo, además de su
condición de reacción a la pérdida de un objeto de amor, una serie
de síntomas específicos, como la suspensión del interés por el
mundo exterior. Sin embargo, la melancolía tiene una característica
suplementaria, que es la disminución de la autoestima, fenómeno
que se concreta bajo la forma de la autocrítica.
En la evolución particular que sufre la relación del protagonista
con su lugar de infancia, se observa claramente el patrón de la
melancolía. El haber nacido y crecido en esta comunidad familiar
aislada del mundo exterior, explica el vínculo intenso que mantiene
el personaje con La Portuguesa. Sin embargo, ya desde el inicio de
la novela, se observa una gran ambivalencia en su postura, ya que
en el discurso se alternan continuamente los intentos de negar su
origen mexicano y sus sentimientos de atracción por el mismo.
Uno de los mecanismos que utiliza a fin de defenderse contra su
pasado en ultramar, es el desinterés fingido. Éste queda ilustrado en
las primeras páginas de la novela cuando su madre le comenta el
conflicto que ha tenido con el señor Bages:
A mí lo que decía mi madre no me importaba nada, yo estaba frente a mi
ordenador escribiendo una novela que sucedía en Dublín y no me daba la
gana de involucrarme en su historia. «Lo que tienes que hacer es dejar a
Bages en paz, le queda poca vida y en cuanto se muera podrás recuperar
tu terreno», le dije recalcando el «tu», para que quedara claro que yo allá
no tengo nada. (pp. 11-12)
Otro instante que revela su actitud reacia para con La Portuguesa es
cuando llega a la selva. Desde su posición actual, el narrador se da
cuenta de que el reflejo de poner el iPod en el bolsillo era para que
11
Sigmund Freud, “Deuil et mélancolie”, Métapsychologie, París, Gallimard,
1972, pp. 147-174.
55
“ese pequeño artefacto de la modernidad” le “sirviera de amuleto
contra esa selva, o, mejor, contra lo que había de [él] mismo en
ella” (p. 86).
Por otra parte, a pesar de los sentimientos de hostilidad y la
distancia creada por la migración a Europa, los recuerdos de La
Portuguesa no dejan de obsesionar al protagonista. En este
contexto, su decisión final de visitar su antiguo hogar la presenta el
narrador como una inevitabilidad: “yo iba pensando que, por muy
lejos que me vaya, aquella selva siempre acaba alargando un
tentáculo que me lleva de regreso” (p. 11). De forma paralela, su
pesadilla recurrente sobre la tía Marianne evidencia que la selva no
sólo está invadiendo su vida sino también sus sueños.
El conflicto de ambivalencia que acabamos de presentar se
deriva de la conciencia que tiene el personaje del estado deteriorado
de la plantación. Éste implica la amenaza de la desaparición total del
territorio de su infancia. No obstante, la actitud evasiva a la que ha
recurrido a fin de ablandar esta dolorosa conciencia resulta ser
insostenible. Así, llega a admitir que “había sido demasiado ingenuo
al pensar que podía pasar[se] la vida sin regresar a La Portuguesa, y
que podía preservarla de la ruina con el acto simple de ignorar su
deterioro” (p. 85).
Ahora bien, la gran decepción del protagonista al verse
confrontado con la forma en que la selva se está tragando su
antigua casa, además de reforzar la ya presente ambivalencia entre
negación y atracción, termina quebrando la unión original con este
lugar. Debido a un proceso típico del narcisismo, en el que la libido
libre, en lugar de ser retirada y posada en otro objeto, como ocurre
en el caso del duelo, se retira dentro del sujeto mismo, la pérdida
del lugar se convierte, como explica Freud, en una pérdida del
sujeto. Como consecuencia de la interiorización del conflicto de
ambivalencia, el discurso del protagonista se inclina por sentimientos
negativos marcados por la autoinculpación, el destiempo y el
desarraigo, sentimientos que van minando su autoestima y sentido
de identidad. El destiempo puede definirse como la incapacidad en la
que se encuentra el exiliado, a pesar del retorno al espacio físico de
la patria, de volver a incorporarse al devenir temporal del país. O
como lo formula tan bien el propio narrador, refiriéndose en su caso
a su relación problemática con su pasado en ultramar: “el exilio es
56
mucho más que no estar en el sitio donde has nacido, y que es
mucho más que no poder regresar: es no poder volver, aunque
vuelvas” (p. 127). Total, antes que refugiarse en un pasado
imaginario, actitud asumida por sus abuelos y sus padres cuando
vivían en La Portuguesa, el protagonista se pierde en su incapacidad
de vivir en el tiempo.
En cuanto a la construcción de la Portuguesa como espacio,
observamos que el destiempo de la tercera generación va
acompañado de la imposibilidad de darse a sí mismo un verdadero
‘lugar’. En esta segunda postura, La Portuguesa se presenta como
paratopía, concepto introducido por Dominique Maingueneau12 para
referirse a una localización paradójica o parasitaria, que se basa en
una oscilación permanente entre la presencia y la ausencia de un
lugar. Llama la atención, pues, que la figura de la paratopía, que en
la teoría de Maingueneau se asocia de forma directa con el exilio, no
predomina en las vivencias de la primera y la segunda generación de
exiliados como descritas en la novela, sino en la experiencia y la
visión de un miembro de la tercera generación, en el momento de su
retorno al país de acogida. Antes que una consecuencia directa del
exilio, se trata aquí del resultado de un exilio heredado combinado
con una migración voluntaria.
Una primera situación de paradoja se encuentra ya en la partida
de nacimiento del protagonista, “un documento anómalo […] donde
no se entiende si [es] mexicano o español” y donde el lugar de
nacimiento figura como “un lugar indefinido entre Galatea y San
Julián de los Aerolitos” (p. 98). Luego, el reencuentro de este
personaje con La Portuguesa, que resulta ser un lugar aún no
ausente pero ya en ruinas, en vías de desaparición, lo convierte en
extranjero en su propio hogar. Efectivamente, en su discurso se
advierte una continua tensión entre familiaridad y extrañamiento,
entre pertenencia y pérdida. Así, durante su reencuentro con la
chamana, que es la única persona capaz de curarle la infección en el
ojo, el personaje experimenta tanto sentimientos de integración
como de exclusión:
En cuanto entré en el bohío de la chamana se disipó, en el acto, mi
resentimiento y lo apesumbrado y ajeno e intruso que me iba sintiendo, y
12
Dominique Maingueneau, Le discours littéraire: paratopie
d’énonciation, París, Armand-Colin, 2004.
57
et scène
de inmediato me sentí nuevamente integrado, otra vez parte de esa selva
que cada vez entiendo menos. […] «¿Tú crees lo que dice la gente?»,
preguntó [la chamana], y después añadió, «parece que ni fueras de aquí».
Ese comentario me dejó por segunda vez, en menos de cinco minutos, en
«off side», y me hizo sentir nuevamente ridículo […] la chamana, no sé si
a posta o involuntariamente, sacaba todo el tiempo a flote mi ingenuidad,
la ingenuidad de pensar que esa selva era lo que a mí, a nosotros, nos
había pasado en ella, cuando lo más probable es que […] en esa selva no
hubiese cambiado absolutamente nada ni con La Portuguesa ni sin ella […]
e incluso es probable, como la realidad se había empeñado en
demostrarnos, que toda esa gente nos odiara […] y no querían invertir su
energía en echarnos, […] porque estaba claro que no éramos ni de ese
mundo ni de ese tiempo y que lo único que existía de verdad ahí era la
selva y sus criaturas [énfasis nuestros] (pp. 126-129)
Por otra parte, el redescubrimiento del mundo sensorial de La
Portuguesa –la altura, el sonido de la lluvia, los olores del agua al
mojar la selva– durante sus siestas en la casa de Bages, le permite
sentir una conexión muy fuerte con ese territorio de su infancia.
Sin embargo, para el protagonista, la figura del viejo
republicano Bages significa la representación última de la ruina en la
que se ha convertido su casa. En este personaje entre lastimoso y
grotesco, la paratopía llega a su paroxismo, ya que la ilusión de la
lucha republicana se proyecta en un lugar real (las ruinas en la selva
veracruzana), que refiere simultáneamente a un lugar ausente
(Cataluña) y un tiempo ausente (la II República y la (Pos) Guerra
Civil española). Sobreviviente anacrónico de aquella época, el señor
Bages está atrapado en la memoria del pasado: además de no estar
seguro si ya se puede hablar catalán en las calles barcelonesas,
sigue izando la bandera republicana, comprando productos
importados de España y poniéndose la camisa guerrera de soldado
republicano.
Consideraciones finales
Para ir terminando este estudio, cabe determinar cómo las dos
posturas generacionales hacia el exilio y el exilio heredado,
respectivamente, repercuten en la construcción discursiva de la
identidad cultural.
Por lo que se refiere a la visión adoptada por la primera y la
segunda generación, podemos llegar a la conclusión de que ésta,
por centrarse en el conflicto entre blancos y amerindios, impide toda
58
creación de una identidad múltiple. Todo lo contrario: al enfatizar el
desencuentro y la incomprensión que, incluso cinco siglos después
de la conquista, siguen existiendo entre España y México, acaba
desmitificando la idea de una convivencia pacífica entre el mundo
prehispánico y el hispánico, entre ‘nativos’ e ‘invasores’. Además,
esta primera postura ofrece una imagen muy sui generis del espacio
hispanoamericano, puesto que se borran todos los indicios de
mestizaje racial.
En el caso de la tercera generación, a la que pertenece el
protagonista, lo que dificulta el proceso de acumulación de
identidades no es tanto la hostilidad concreta entre dos culturas,
sino la interiorización del conflicto de ambivalencia característico de
la melancolía. Como ilustra la centralidad del concepto de desarraigo
en su discurso, dicha evolución lleva a la problematización del
sentido de identidad del personaje.
Sin embargo, antes que dual, la articulación de la novela con
respecto al tema del exilio y la problemática de la identidad cultural
nos parece ser triple: el proceso de la escritura, que corresponde a
la perspectiva ‘actual’ del narrador, encarna una tercera postura
hacia la experiencia del destierro.
En La última hora del último día, la escritura se presenta como
una necesidad surgida de la confrontación del personaje con las
ruinas de La Portuguesa. Su intento de rescatar del olvido la historia
de su familia a través de la narración, le permite reencontrarse con
su infancia en ultramar y acercarse a sus raíces no exclusivamente
catalanes. Así, la narración literaria desempeña una clara función
terapéutica, ya que la transformación del espacio físico perdido en
espacio literario le permite llevar a cabo el proceso del duelo.
Efectivamente, frente al conflicto en las primeras generaciones y
la pérdida del yo en la melancolía de la tercera generación, la
escritura funciona como un espacio identitario nuevo e
independiente, que tolera las contradicciones y las ambigüedades
inherentes a todo proceso de transculturación. Esta opción
alternativa ofrecida por la creatividad imaginativa del autor nos
recuerda los conceptos de la ‘extraterritorialidad’13 y de la ‘patria en
13
George Steiner, Extraterritorial: papers on literature and the language
revolution, Harmondsworth, Penguin books, 1975.
59
el texto’14 con los que George Steiner se refiere, respectivamente, a
la ‘carencia de hogar’ que marcó la narrativa moderna, y la idea de
que el intelectual, antes que negar su identidad, la ‘performa’
continuamente a través de su reflexión y su escritura,
desvinculándose así de cualquier límite territorial concreto.
A lo largo de la narración, el protagonista de La última hora del
último día se da cuenta de que, contrariamente al escaso control que
tenemos sobre los acontecimientos del presente y del futuro, la
relectura del pasado mediante la distancia que ofrece la escritura, no
sólo ayuda a entender la vida, sino también a controlarla. Por lo que
se refiere a la visita a Bages, por ejemplo, llega a afirmar lo
siguiente: “ahora que escribo esto y recuerdo la manera en que me
despeñé y perdí en aquella media hora gloriosa de siesta, noto que
he echado en falta todos los días de mi vida fuera de La Portuguesa”
(p. 100). Más allá de su deseo por comprender las vicisitudes de su
familia, su empeño en controlar esa historia, o sea en fijarla en la
memoria colectiva, queda reflejado en su interés por las fotografías
de Puig, el respeto que siente por Bages como único nexo vivo con
la guerra, y su creciente amistad con Màrius, que curiosamente
vuelve a ser su vecino en Barcelona:
La idea de Laia no sólo me había conducido a la memoria gráfica de la
plantación, también me había permitido hacerme amigo de Màrius que es,
por decirlo así, el guardián de mi memoria, y ahora que lo tengo y lo
frecuento, no puedo explicarme cómo no lo busqué antes, […], porque hay
cosas que no puedo compartir más que con él, cosas simples, un olor, un
ruido, una temperatura y un cierto grado de humedad, […], todo dicho y
experimentado en catalán de ultramar, esa lengua mezclada con palabras
castellanas pero también náhuatles y otomíes, y también con jarochismos
del español que se habla en Veracruz, esa lengua trenzada de rebotes:
pazumáquina, pazumango y pazuputamadre, cosas que no puedo
compartir con nadie que no haya nacido en esa selva. (pp. 154-155)
Dicha reconstrucción de la Portuguesa mediante la imaginación,
reconstrucción que posibilita la cicatrización de las diferencias entre
el mundo mexicano y el mundo español, no sólo es de vital
importancia para el protagonista de La última hora del último día,
sino también para el mismo Jordi Soler. Siendo la plantación en la
14
George Steiner, “Unser Heimatland: der Text”, Der Garten des Archimedes,
München/Wien, Hanser, pp. 246-279.
60
que creció, destruida, abandonada y reintegrada a la selva original,
la única relación que mantiene hoy en día con ese lugar en ultramar,
son sus novelas.
ΩΩΩ
61
62
Los informantes entre entropía y eternidad: el Juicio Final
según Juan Gabriel Vásquez
Jasper Vervaeke
Universiteit Antwerpen
I. Introducción
Al constatar el creciente influjo de distintos cánones en la narrativa
latinoamericana más reciente, Jorge Volpi ha señalado lo siguiente:
La tarea que le corresponde al crítico se avecina cada vez más
complicada, pues ya no le bastará con encuadrar a un escritor dentro de
los patrones típicos de ‘lo hispanoamericano’, sino que deberá parecerle
igual de natural que al propio escritor rastrear en otras tradiciones a la
hora de analizar una novela o un cuento hispanoamericano.1
Siguiendo la sugerencia de Volpi, en este artículo propondré algunas
reflexiones sobre el trenzado de tradiciones que sustenta la novela
Los informantes (2004) de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973).
Más en particular, me interesará la resonancia de la visión histórica y
narrativa de dos autores canónicos, el uno norteamericano y el otro
suramericano: Thomas Pynchon y Jorge Luis Borges.
Ya a finales de los ochenta Lois Parkinson publicó un revelador
estudio sobre las influencias recíprocas entre el canon
contemporáneo del norte y del sur del continente americano.
Concentrándose, precisamente, en la dimensión metahistórica y
literaria de los textos, en Writing The Apocalypse la crítica planteó:
Apocalypse […] embodies two parallel quests, one for an understanding
of history, the other for the means to narrate that understanding. […]
Apocalypse asks us, and the novelists who employ it, to consider
profoundly important questions about human history and destiny, about
the relation of the individual to the human community, about suffering
and the transcendence of suffering, about the end of life and after.
Apocalyptic modes of apprehending reality appeal to us in our secular
times because they rest on the desire that history possess structure and
Jorge Volpi, “Narrativa hispanoamericana, INC.”, en Montoya Juárez, Jesús y
Ángel Esteban (eds.), Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en
el cambio de siglo (1990-2006), Madrid/Frankfurt, 2008, p. 112.
1
63
meaning, if only the structure and meaning we attribute to it in our
literary forms and fictions.2
Dicha tensión entre historia y literatura también caracteriza la obra
de Vásquez, tanto sus ensayos como sus dos últimas novelas −Los
informantes e Historia secreta de Costaguana (2007)−. En Los
informantes son particularmente palpables las dos preocupaciones
paralelas e inseparables que Parkinson destaca como típicas de los
textos apocalípticos, a saber, por un lado, el afán de descubrir y
comprender una serie de hechos pasados y, por el otro, la búsqueda
de la manera adecuada de trasladar al papel dicha indagación. Antes
de pasar a argumentar que es exactamente allí donde repercuten las
voces de Pynchon y Borges, conviene resumir brevemente la intriga
de Los informantes.
El pretexto de la novela lo constituye el libro Una vida en el
exilio, publicado por el periodista Gabriel Santoro. El librito evoca un
lado poco conocido de la historia colombiana: el retumbo de la
Segunda Guerra Mundial, que en el país suramericano llevó a la
persecución de muchos emigrantes alemanes sospechosos de
simpatías fascistas. Para escribirlo Santoro se inspiró en el
testimonio de la judía alemana Sara Guterman, amiga de juventud
de su padre que llegó a ser amiga de la casa. Inicialmente, Santoro
−quien es el narrador de la novela− no se explica por qué su obra
aparentemente inofensiva provoca la ira de su padre homónimo. Sin
embargo, un poco después de la muerte de éste, el periodista se
entera de que su padre temía que se hiciera pública una traición
suya cometida de joven, cuando delató al padre de su mejor amigo,
Enrique Deresser. Culpa y perdón, confesión y silencio y verdad y
mentira son nociones que llegan a obsesionar al narrador durante su
investigación que es, también, una búsqueda de la manera de contar
las ambigüedades de la historia.
Lois Parkinson, Writing the Apocalypse: Historical Vision in Contemporary U.S. and
Latin American Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 14-24.
2
64
II. Entropía
Parkinson distingue entre la visión histórica apocalíptica y la
entrópica:
The eschatology based on the law of entropy is far more pessimistic than
conventional apocalyptic eschatology, for the anthropomorphism of
traditional apocalypse, with its implicit sense of a purposeful history
responding to human as well as to divine actions, yields to the bleak
mechanism of a purely physical world that is irreversibly running out of
energy.3
El uso por Vásquez de la metáfora de la entropía deja entrever que
es sobre todo esta última visión la que incide sobre Los informantes.
Como lo señala Parkinson, originalmente el concepto de entropía
proviene de la termodinámica:
Entropy refers to the statistical probabilities of various molecular
distributions in a thermodynamic system. […] Any spontaneous
changes in the system will be in the direction of increasing
entropy, of increasing randomness and disorganization.4
La entropía es una metáfora frecuente en la narrativa
norteamericana posmoderna. Estos autores, y en especial Thomas
Pynchon −nombre inevitable cuando se habla de literatura
entrópica− se vieron influenciados por las ideas de Henry Adams5,
quien aplicó a la historia dicho principio:
Pynchon shares Adams’s belief in entropy, the inevitable wearing down
of the physical world and cultural systems, as well as the belief that
Western man –with the megalopolis, technology and the Dynamo all
expanding, triumphing, and supporting a commercial/industrial system– is
increasingly losing his own humanity.6
Pynchon usó el término por primera vez en un cuento de 1960,
llamado, precisamente, “Entropy”. Veinticinco años más tarde, el
autor admitiría:
Since I wrote this story I have kept trying to understand entropy, but my
grasp becomes less sure the more I read. […] When I think about the
property nowadays, it is more and more in connection with time, that
human one-way time we’re all stuck with locally here, and which
Parkinson, op. cit., p. 52.
Ibíd., pp. 53-54.
5
Periodista, novelista, historiador y académico norteamericano (1838-1918).
6
Richard Lehan, The City in Literature, Berkeley, University of California Press,
1998, p. 268.
3
4
65
terminates, it is said, in death. Certain processes, not only
thermodynamic ones but also those of a medical nature, can often not be
reversed. Sooner or later we all find this out, from the inside.7
Como intentaré mostrar enseguida, se pueden trazar diferentes
paralelos entre la visión histórica y narrativa del estadounidense y la
soterrada en Los informantes.
En la novela de Vásquez el término de entropía aparece una
sola vez, al inicio, cuando Santoro trata de explicarse por qué quiso
escribir sobre la vida de Sara Guterman:
Darme cuenta: ésa era mi intención, sencilla y pretenciosa al mismo
tiempo; y pensar en el pasado, obligar a alguien a recordarlo, era una
manera de hacerlo, un pulso librado contra la entropía, un intento de que
el desorden del mundo, cuyo único destino es siempre un desorden más
intenso, fuera detenido, puesto en grilletes, por una vez derrotado. 8
No obstante, al publicar Una vida en el exilio, en vez de controlar el
caos, Santoro lo desencadena, provocando una avalancha entrópica,
un efecto de bola de nieve. Más tarde se dará cuenta de que “una
vez que empiezan a salir los secretos, la infidelidad de hace veinte
años, la mentira blanca –sí, como una bola de nieve– ya no hay
quien los pare”.9 Esta concepción entrópica parece incidir en todos
los estratos de la novela, dejando su impronta tanto en el espacio
como en la intriga: al alternar entre descripciones mortíferas de la
Bogotá finisecular y alusiones al asesinato del político Jorge Eliécer
Gaitán en 1948, Los informantes insinúa que la violencia entrópica
impulsada por el Bogotazo continúa corroyendo la Colombia
contemporánea; en la intriga, de manera paralela, la traición de
Santoro padre resulta estar a la base de un sinfín de engaños y
rencores. Es más, al ser descubierto, además de las vidas de las
personas inicialmente implicadas, este acontecimiento de hace
medio siglo llega a desestabilizar las de sus descendientes.
El concepto entrópico fue adoptado por la teoría de la
información, donde adquirió el significado de “grado de
7
Thomas Pynchon, Slow Learner, New York, Little, Brown and Company, 1985, p. 1415.
8
9
Juan Gabriel Vásquez, Los informantes, Buenos Aires, Alfaguara, 2006, p. 34.
Vásquez, op. cit., p. 222.
66
incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes”.10 Visto el
título de la novela, no sorprende que sea exactamente dicho sentido
del término el que más influye en Los informantes. Al inicio, Santoro
aspira a imponer el orden en el testimonio de Sara, su informante
inicial. Le alienta “la promesa de esa satisfacción curiosa: darle
forma a la vida de los demás, robar lo que les ha pasado, que
siempre es desordenado y confuso, y ponerle un orden sobre el
papel”.11 Sin embargo, después de la publicación de Una vida en el
exilio van apareciendo más informantes. Explica Parkinson que así es
como va aumentando la entropía: “Messages, like other forms of
organization, may be conceived of as tending toward disorder in a
world where there is a low probabability of thermodynamic order”.12
En otras palabras, a Santoro le pasa lo mismo que al personaje de
Oedipa en The Crying of Lot 49 de Pynchon: “The more information
she receives, the less meaning she has”.13 Asimismo, Santoro
termina confundido por la información contradictoria, y se ve
expuesto al mismo desconcierto que amenaza a los personajes de
Pynchon:
Although we see Pynchon’s characters responding to the same impulse
that moves the apocalyptist –to decipher historical reality and endow it
with significant form– their attempts do not lead to any comforting
dualities […] or resolutions.14
Ahora bien, es sabido que Borges ha ejercido una influencia
considerable no sólo sobre Pynchon,15 sino también sobre otros
autores norteamericanos posmodernos.16 Son precisamente las
referidas nociones de desorden, irresolución, irreversibilidad y
muerte las que permiten hacer el salto hacia el maestro argentino.
Tercera acepción de la entrada “entropía” en el Diccionario de la Real
Academia Española, Ed. XXII, Madrid, Espasa Calpe, 2000.
11
Vásquez, op. cit., p. 32.
12
Parkinson, op.cit., p. 65.
13
Lehan, op.cit., p. 271.
14
Parkinson, op.cit., p. 58.
15
Léase el artículo “Borges and Pynchon: The Tenuous Symmetries of Art” de
Debra A. Castillo (en Patrick O’Donnell (ed.), New Essays on The Crying of Lot
49, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 21-46).
16
Entre otros escritores, podemos mencionar a John Updike y John Barth, como
lo testimonian sus textos en Jorge Luis Borges: el escritor y la crítica (ed. de
Jaime Alazraki, Madrid, Taurus, 1976).
10
67
III. Eternidad
Tomando en cuenta todo lo anterior, no es de extrañar que Vásquez,
al ser preguntado por sus ejemplos latinoamericanos, también
señale frecuentemente a Borges. Existen, por supuesto, algunas
semejanzas obvias entre ambos escritores: primero, se trata de dos
autores genuinamente cosmopolitas, tanto en sus trayectorias y
lecturas como en los escenarios siempre cambiantes de sus
historias.17 En segundo lugar, Borges y Vásquez comparten un gusto
por la reflexión sobre la literatura, inquietud que provoca el carácter
intertextual y metaficcional de sus textos −basta recordar el recurso
ultraborgeano del libro dentro del libro, que Vásquez aplica en Los
informantes−. Evidentemente, esos rasgos no son exclusivos de la
obra de Borges y Vásquez, sino que caracterizan gran parte de la
narrativa moderna y posmoderna, es decir la que tanto le debe a
Cervantes −no por casualidad ambos escritores gustan de citar el
Quijote−. A mi juicio Vásquez dialoga con Borges a un nivel todavía
más profundo, a saber en el planteamiento de preguntas
metahistóricas parecidas a las que atormentan a Pynchon. En Los
informantes se reivindica de manera explícita a Borges. Se trata de
un párrafo del inicio de la cuarta parte de la novela, cuando Santoro
hijo medita sobre la muerte de su padre. Visto que es tan
significativo, cabe citarlo en extenso:
Por momentos me conmovía la confianza que mi padre había tenido en
sus propias frases, la fe ciega en que bastaba contar una historia trucada
–cambiar los personajes de posición, como hace un mago, transformar al
traidor en traicionado– para que el trueque se impusiera en el pasado,
más o menos como ese personaje de Borges, ese cobarde que a fuerza
de creer en su coraje logra que su coraje haya existido. «En la Suma
teológica se niega que Dios pueda hacer que lo pasado no haya sido»,
dice el narrador de ese cuento; pero también dice que modificar el
pasado no es modificar un solo hecho, sino anular sus consecuencias, es
decir, crear dos historias universales. Nunca he logrado releer ese cuento
sin pensar en mi padre y en lo que sentí aquel lunes por la noche: que tal
Si bien Los informantes e Historia secreta de Costaguana se desarrollan en
territorio colombiano o ex colombiano, Persona (1997), la primera novela de
Vásquez, transcurre en Florencia; parte de la subsiguiente Alina suplicante
(1999) se sitúa en París y los cuentos de Los amantes de Todos los Santos
(2001) se reparten entre Bélgica y Francia.
17
68
vez mi tarea, en el futuro, sería reconstruir las dos historias, inútilmente
confrontarlas.18
El cuento a que alude Santoro es “La otra muerte”, de El Aleph. En
dicho cuento el narrador Borges trata de explicarse la ‘doble muerte’
de un tal Pedro Damián, muerto en 1946, pero de quien algunos
dicen que perdió la vida en la batalla de Masoller en 1904. La lectura
del tratado De Omnipotencia, en el cual el teólogo Pier Damiani
sostiene “que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna
vez fue” lleva al narrador a la siguiente suposición:
Leí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender la trágica
historia de don Pedro Damián. La adivino así. Damián se portó como un
cobarde en el campo de Masoller, y dedicó la vida a corregir esa
bochornosa flaqueza.19
Es evidente que en la novela de Vásquez laten las mismas
inquietudes que en el cuento de Borges. Lo que el padre de Santoro
intenta es, precisamente, corregir el pasado, artificiar no otra muerte
−como Pedro Damián− sino otra vida. Sin embargo, si en el cuento
una muerte heroica reemplaza una cobarde, en Los informantes
pasa exactamente lo contrario: poco después de su fallecimiento,
Santoro padre, hombre muy respetado, es bajado del pedestal,
porque se descubre toda la empresa de modificación y ocultación de
su pasado que había llevado a cabo. En aquel momento Santoro
hijo, como lo hace Borges con ‘los dos Pedro Damián’, empieza a
conjeturar, no sólo sobre la doble faz de su padre, sino sobre cómo
su traición podría haber alterado la vida de toda la gente directa o
indirectamente implicada. Al igual que Borges, Santoro es consciente
de que las consecuencias de un solo hecho “tienden a ser
infinitas”.20 O como observa Jaime Alazraki al meditar sobre la
narrativa borgeana, en general, y “La otra muerte” en específico:
Los efectos de que una causa es capaz son imprevisibles, de la misma
manera que son inimaginables las causas que un cierto efecto puede
requerir. En la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa
y cada efecto están condicionados por infinitas series de causas y
Vásquez, op. cit., pp. 185-186.
Jorge Luis Borges, “La otra muerte”, El Aleph, Madrid/Buenos Aires, Alianza/
Emecé, 1971, pp. 79-80.
20
Borges, op. cit., p. 80.
18
19
69
efectos; al agregarse nuevas series, el valor y las consecuencias de las
causas y de los efectos varían radicalmente.21
Estas ideas recuerdan el concepto de entropía. Y es que aun
conscientes del irremediable desorden, ni el protagonista de
Vásquez, ni los personajes de Pynchon y Borges pueden dejar de
combatirlo: “Asediada o estimulada por el caos del universo, la
inteligencia humana se ha esforzado por encontrar un orden o el
orden.”22 Así que, como narra en el fragmento citado, Santoro se
propone reconstruir el pasado, confrontando las diferentes versiones
y posibilidades. En este sentido resulta altamente borgeano el pasaje
en que se pone a especular sobre la vida de Enrique Deresser,
fragmento en el cual salta a la vista el uso proliferante de vocablos y
modos verbales que expresan duda y posibilidad.23 Santoro termina
incorporando los resultados de sus pesquisas y conjeturas a un
nuevo libro llamado, ahora sí, Los informantes. Después de la
publicación, una visita inesperada a Enrique Deresser en Medellín lo
motiva a escribir los Posdata. En esta última parte de la novela el
periodista cuenta su confrontación con Enrique y su hijo adoptivo
Sergio. Éste resulta haber leído Los informantes y le reprocha a
Santoro las especulaciones −él las llama mentiras− sobre la vida de
su padre Enrique. Claramente Sergio es de los que creen que sólo
existe una verdad. En aquel momento, uno de los de mayor tensión
de la novela, Santoro se pregunta:
¿Era posible decir que el tiempo se había movido en nuestro caso? ¿Qué
importaba cuándo se hubieran dado el error y la delación, cuándo la
amputación de una mano? Los hechos estaban presentes; eran actuales,
inmediatos, vivían entre nosotros; los hechos de nuestros padres nos
acompañaban.24
Entreluce en esta cita una nueva conexión con Borges, a saber con
su concepción del tiempo. Recuerda Alazraki que en la obra del
argentino la frecuente simultaneidad de pasado, presente y porvenir
sugiere la idea de eternidad. En efecto, la sensación de Santoro es
parecida a la experimentada por Borges durante una caminata
nocturna por el barrio porteño de Barracas:
Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1974, pp.
114-115.
21
Ibíd., p. 58.
Vásquez, op. cit., pp. 212-219.
24
Ibíd., p. 239.
22
23
70
Esa pura representación de hechos homogéneos −noche en serenidad,
parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental−
no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos
años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos
intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de
un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para
desintegrarlo.25
IV. Juicio Final
En Los informantes el subsiguiente encuentro con el propio Enrique
Deresser no hace sino reforzar la presencia del pasado. Durante su
estancia en Medellín Santoro empieza a hacerse preguntas acerca de
las circunstancias de la muerte de su padre, fallecido allí mismo en
un accidente de coche tras visitar a Enrique. Cuando al final Enrique
y Santoro visitan el lugar donde se desbarrancó el carro, el primero
espera comprobar que se trató de un accidente, y no de un suicidio
que quizá él hubiera podido prevenir. Pero como es de prever,
tampoco esa “audiencia definitiva en el juicio final del padre
muerto”26 deja veredicto inequívoco. Los informantes termina
poniendo en duda tanto la necesidad como la posibilidad de indicar a
un culpable. Así, la última frase aduce que la responsabilidad bien
podría ser compartida:
[…] porque en este juicio también era acusado Enrique Deresser, y su
alegato debería probar que la carretera era peligrosa, que la noche había
sido oscura, que la curva era cerrada y la visibilidad casi nula, que una
mano mutilada no reacciona bien en emergencias, que un corazón recién
operado es frágil y no soporta emociones violentas, que un hombre viejo
y cansado tiene malos reflejos, y más cuando ha perdido en el mismo día
a una mujer amante y a un amigo de juventud que acaso hubieran sido
capaces, entre los dos, de devolverlo a la vida.27
Aquí también salta a la vista el uso de vocablos y modos verbales
que expresan duda y posibilidad. Este excipit confirma el que
Vásquez, en vez de una verdad monolítica, prefiere brindarnos varios
senderos que se bifurcan. En este sentido el autor colombiano se
adhiere a una poética posmoderna de la cual Borges y Pynchon son
Jorge Luis Borges, Historia de la eternidad, Madrid/Buenos Aires, Alianza/
Emecé, 1971, p. 41.
26
Vásquez, op. cit., p. 338.
25
27
Ibíd.
71
tan representativos, y muestra su afinidad con la visión novelística
que expuso Milan Kundera en L’art du roman:
L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement
discernables car est en lui le désir, inné et
indomptable, de juger
avant de comprendre. Sur ce désir sont fondées les religions et les
idéologies. […] Comprendre avec Cervantes le monde comme ambiguïté,
avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités
relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego
imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude
la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande.28
En sus propios ensayos Vásquez cita de vez en cuando la obra
ensayística del autor checo, cuyas ideas se divisan también en Los
informantes. Así, al confrontar al lector con una pluralidad de
versiones y verdades que permiten múltiples interpretaciones, la
única certidumbre que la novela aspira a darnos es esa “sabiduría de
la incertidumbre” de la que habla Kundera. Como el autor de La
broma, Vásquez entiende que se trata de una ‘verdad’ muy
particular:
No hablamos aquí de certezas morales, que para eso están la religión o
la autoayuda, sino de algo mucho más misterioso: la profunda
satisfacción que nos dan los mundos cerrados, autónomos y perfectos, de
las grandes ficciones. Esos mundos que, precisamente por haber nacido
de la imaginación libre y soberana, dan a la realidad un orden y un
significado que ésta, por sí sola, no logrará jamás.29
Si Los informantes consigue imponer tal orden y dar tal significado,
en gran parte se debe a su estructura ingeniosa, en la cual tiene
gran peso la mencionada ficcionalización del proceso escritural. El
hecho de proponer a Santoro como autor de la novela que estamos
leyendo de alguna manera contribuye a contraatacar el dominante
discurso de caos histórico, porque a la vez de contarnos cómo había
estado asfixiándose bajo el alud de testimonios, Santoro nos está
mostrando que finalmente logró estructurar la información
entrópica: si bien no nos suministra ninguna certeza histórica,
ningún Juicio Final, no podemos negar que el relato que tenemos
entre manos es coherente, cautivador y ordenado. En conclusión, a
Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 17.
Juan Gabriel Vásquez, “La seriedad del juego”, El arte de la distorsión,
Bogotá, Alfaguara, 2009, p. 16.
28
29
72
la inevitable entropía –ambigüedad, irresolución, decadencia– de la
Historia Vásquez opone su destreza imaginativa y narrativa.
ΩΩΩ
73
74
“Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta”
Entrevista con Juan Gabriel Vásquez
Rita De Maeseneer, Jasper Vervaeke
Universiteit Antwerpen
El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) nunca
ha ocultado que cuando en 1996 viajó de Colombia a París, soñaba
con perseguir el mito de los autores del boom. Confiesa el autor que
al cabo de tres años en la capital francesa y uno en las Ardenas
belgas, esa misma ambición inconmensurable influyó en su decisión
de radicarse en Barcelona. Desde entonces Vásquez se ha ido
convirtiendo en una de las figuras más emblemáticas de una nueva
generación de escritores iberoamericanos. Sus dos últimas novelas,
Los informantes (2004) e Historia secreta de Costaguana (2007),
recibieron críticas particularmente elogiosas tanto en España como
en Latinoamérica. Además, el libro Los informantes ya apareció
traducido en una decena de idiomas. Vásquez también es autor de
una serie de ensayos, recientemente reunidos en El arte de la
distorsión (2009), un libro de cuentos, Los amantes de Todos los
Santos (2001) y una biografía de Joseph Conrad, El hombre de
ninguna parte (2004).1
Para referirse a su situación de escritor latinoamericano
residente en el extranjero, en su libro de ensayos propone la
noción de ‘literatura de inquilinos’. ¿Puede comentar cómo
ve este concepto?
1
Rita De Maeseneer entrevistó a Juan Gabriel Vásquez con motivo de la XXIX
Jornada de la Asociación de americanistas de Bélgica (ALEPH), celebrada el 20
de marzo de 2010 en el Campus Kortrijk de la Universidad Católica de Lovaina
(KU Leuven Kulak). La redacción final de la entrevista se hizo con la ayuda de
Jasper Vervaeke, quien está preparando una tesis doctoral sobre la impronta del
canon en la narrativa de Vásquez. Agradecemos infinitamente a Kim Huyge
quien hizo la primera transcripción de la entrevista, que se publicó también en
CiberLetras
23
(2010)
y
está
disponible
en
la
red:
http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v23/demaeseneer.html
75
La idea surgió por mi cansancio ante otros conceptos usados en
nuestros países para definir a los que escriben desde fuera. Los
latinoamericanos hemos tenido que enfrentarnos mucho a la idea de
la literatura del exilio o de la diáspora. Son ambas palabras con unas
connotaciones que me incomodan mucho. Yo no soy un exiliado
político: puedo volver a mi país cada vez que quiero. De hecho, me
alimento de ese contacto anual con Colombia para escribir mis
ficciones. Cargar con esa definición de literatura del exilio me parecía
robar algo que no me pertenecía, porque tengo amigos, compañeros
novelistas, que sí están en la situación de no poder volver a sus
países. En una especie de búsqueda para hablar de la experiencia
del escritor expatriado me encontré con que V.S. Naipaul había
usado el arcaísmo inglés inquiline. Entre sus definiciones algunos
diccionarios incluyen una que es muy simple: ‘el animal que vive en
el hogar de otro’. Es lo que yo soy: alguien que por razones de
conveniencia intelectual, emocional, moral, ha decidido establecer
una distancia con el lugar de donde viene, con el hogar, la única
certeza, como dice el poema de T.S. Eliot. Mi idea era que estando
fuera de mi país la escritura se haría realidad con menos resistencias
y mayores elementos de juicio, y aprovechando una mayor
contaminación. Desde luego es algo que no hemos inventado ni yo
ni mi generación, ni tampoco los del boom, que eran todos
novelistas expatriados: Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y
Fuentes escribieron sus grandes novelas fuera de sus países. Parece
estar en la raíz de una cierta metafísica del escritor latinoamericano.
¿Hasta qué punto esta misma tradición latinoamericana
explica su paso por París?
En París no sólo se habían escrito algunas de las grandes novelas
latinoamericanas, como La casa verde o Rayuela, sino también
algunas de las novelas en lengua inglesa que más me han marcado,
en particular el Ulysses de Joyce. La ciudad está en mi mitología
personal desde que comencé a leer de manera seria e instrumental –
los escritores sólo leemos lo que nos puede enseñar a resolver un
problema, lo que nos puede dar una respuesta técnica–. París era un
lugar de acogida de varias literaturas, entre las cuales están la de la
generación perdida −Hemingway, Fitzgerald− y, por supuesto, la
latinoamericana. De hecho esa relación entre París y la literatura
76
latinoamericana ya se produce en 1904-1905 con la llegada de
Rubén Darío. Luego, como es sabido, Darío entró en tensión con esa
ciudad: había ido allí para que ese ombligo del mundo poético le
diera la carta de identidad como poeta. Pero se encontró con que,
por ejemplo, Valéry Larbaud, en un texto muy bonito por lo demás,
le recriminó que se dedicara a escribir poemas sobre los boulevards
de París, mientras lo que quieren leer es la selva, la pampa, las
montañas, la Latinoamérica exótica. Esta tensión entre Europa y los
latinoamericanos siempre ha existido y la viví. Tanto esto como el
darme cuenta de mis pocas posibilidades como novelista −estaba
todavía terriblemente inmaduro en ese momento− contribuyó a que
yo también pasara por un desencanto de París y decidiera buscar
otro lugar de residencia. Desde entonces he tenido una especie de
reconciliación con París y ahora estamos en una luna de miel un
poco rara, porque he vuelto con frecuencia, encontrando sin
problemas, ahora sí, todas esas cosas que fui buscando
originalmente.
Después vivió once meses en las Ardenas belgas, la ‘Bélgica
profunda’. ¿Qué imagen se lleva de allí?
Una imagen que me hizo dedicarle más de la mitad de un libro de
ficción [Los amantes de Todos los Santos]. Ese año que pasé en una
casa en medio de la montaña, de las Ardenas, fue probablemente el
más importante de mi vida. Llegué allí porque quería irme de París,
pero no quería volver a Colombia. En un estado de absoluta
desorientación personal, fui acogido en Bélgica por una pareja
mayor, unos muy buenos amigos. Me permitieron quedarme en su
casa en las Ardenas mientras resolvía mi situación mental. Allí traté
de compenetrarme lo más posible con una forma de vida muy
distinta de lo que yo había vivido: salir de cacería, trabajar con
caballos. Fue un mundo que me resultaba absolutamente extraño,
en el cual pude vivir con una impunidad total, pues allí no había
nadie que me mirara. Fue un año de no estar en el mundo, de vivir
en una especie de utopía un poco rara. Durante este tiempo
comprendí muchas cosas del tipo de escritor que quería ser, a quién
quería parecerme. Fue un año en el ‘desierto’, un año para
descubrirme a mí mismo, según el cliché filosófico.
77
La siguiente etapa y la última, por ahora, ha sido Barcelona.
¿A qué se debe esta elección?
Analizando estos movimientos de una manera un poco sicoanalítica y
autoflagelante, tienen mucho que ver con un afán de ponerme en
dificultades gratuitas. Cuando decidí salir de mi país, no fui a los
lugares cuya lengua hablaba o cuya cultura había conocido por mi
educación. Al llegar a París no hablaba francés y no conocía
absolutamente a nadie. Asimismo, en Barcelona sólo conocía a una
persona, el escritor Enrique de Hériz. Escogí la ciudad simplemente
porque quería postergar mi regreso a Colombia de la mejor manera
posible. Pensé −tal vez con una noción de la vida ya más práctica−
que la calidad de las editoriales y la crítica literaria sobre la literatura
latinoamericana podía hacer que Barcelona fuera un destino para mí.
Probablemente, si en los años sesenta Vargas Llosa, García Márquez,
Donoso y Bryce Echenique no hubiesen escogido Barcelona sino
Madrid, habría acabado en la capital. Aunque evidentemente la
literatura latinoamericana ha cambiado mucho, hay muchos lugares
del mundo donde se siguen exigiendo las mariposas amarillas, las
mujeres hermosas que vuelan por los aires, o la novela del dictador,
todos esos maravillosos hallazgos de la generación del boom que se
convirtieron, precisamente por lo maravillosos, en clichés. Pero
Barcelona no es uno de esos lugares. La lectura de la literatura
latinoamericana en España, en general, y en Barcelona, en
particular, ha evolucionado mucho. Es un placer sentir que, con mis
tres libros escritos en Barcelona, he podido colaborar un poco en
este cambio de perspectiva, de lo que es o no es, o debe ser o no
debe ser la literatura latinoamericana.
También escribe frecuentemente en periódicos tanto
españoles como colombianos. ¿Cómo concibe esa labor
periodística?
Tiene dos vertientes. Por un lado, soy periodista cultural. Me gusta
participar en el debate literario de la actualidad escribiendo reseñas
en los suplementos de los diarios. Creo que, si se practica con cierto
cariño y cierta generosidad, la reseña puede ser una muy menuda
obra de arte. Esto está más en la tradición anglosajona de
escritores-críticos como John Updike o Martin Amis. Como dice Amis,
reseñar los libros de los contemporáneos es la mejor manera de
78
crear un buen ambiente para la recepción de la propia literatura, de
sembrar un territorio donde ésa tenga alguna cabida. En este
sentido a veces somos groseros proselitistas de la propia obra. Sin
embargo, la reseña también es un ejercicio de altruismo y creo que
por eso no lo practican todos los escritores: es difícil dedicar un
tiempo y una concentración sostenidos a un libro de otro.
Por otro lado, soy columnista, opinador profesional. Me permite
tratar cosas de las que no se ocupa mi ficción y contribuir de alguna
manera al debate político en Colombia. Intercalo entre las columnas
políticas columnas sobre cultura, en las que hablo de libros que en
Colombia no necesariamente se conozcan. En el aspecto político, el
trabajo del columnista es absolutamente distinto de la labor del
novelista. El novelista escribe para averiguar, desde la ignorancia.
Un columnista escribe porque cree que sabe algo y quiere
compartirlo. Sentir una vez por semana que sé algo es muy
agradable, es el único momento de certidumbre que tengo. A este
respecto, estar fuera es un handicap muy brutal, porque no
dispongo de toda la información necesaria. Por otra parte, el gran
columnista colombiano Antonio Caballero, una especie de conciencia
moral del país, vivió en Madrid durante veinte años y fueron años en
los que nadie estaba tan enterado de la política bogotana como él.
Así que, pese a las dificultades, no es imposible. Además, creo que
todas las sociedades tienen una especie de inercia del pensamiento
que arrastra a la gente de dentro. Un novelista norteamericano que
admiro mucho, Edgar Doctorow, dice que EE.UU. es una sociedad
ideológica, pero que los que están dentro no se dan cuenta, porque
comparten todos la misma ideología. Se puede aplicar a todos los
países: existe una especie de pensamiento predominante y siempre
es necesario alguien que esté fuera y que lleve la contraria, aunque
se equivoque.
¿Qué nos puede comentar sobre su ensayística?
Ante todo, los ensayos recogidos en El arte de la distorsión son una
confesión de incertidumbre: al igual que en mis novelas, en mis
ensayos escribo sobre lo que desconozco, sobre las dudas que
tengo. Y, como sospecho le sucede a todo novelista, mis dudas
sobre el arte de la novela son cada vez mayores. ¿Por qué
escribimos novelas? ¿Para qué las leemos? ¿Cuál es el lugar de esta
79
actividad tan misteriosa que consiste en preocuparse por el destino
de gente que nunca ha existido? ¿Cómo se construyen estos
universos, cómo funciona este proceso de crear algo de la nada,
como decía Faulkner en su discurso del Premio Nobel? Con la
probable excepción de la física nuclear, escribir una novela de
verdad −no una novela formulaica de las que se hacen por razones
económicas− me parece una de las cosas más difíciles que puede
hacer un ser humano.
Pero, a la vez en sus ensayos se va rodeando de su familia
literaria…
Sí, pero desde un punto de tensión. No escribo sobre los autores con
quienes la conexión es obvia. Por eso, en El arte de la distorsión no
hay ningún ensayo sobre Joyce, Vargas Llosa, Borges, Flaubert,
Camus… Mis ensayos incluyen a familiares con quienes mantengo
una relación de tensión, como esos tíos incómodos que nos
encontramos en todas las reuniones: prefiriríamos no encontrarlos
pero allí están, y hay que preguntarse ¿qué es lo que nos une? Por
ejemplo, todavía no tengo claro qué es lo que me une a García
Márquez pero he intentado explorar qué es lo que nos separa. He
tratado de leerlo de una manera novedosa en uno de los ensayos de
este libro [“Malentendidos alrededor de García Márquez”]. Ahora,
también están dos escritores que me han marcado de manera muy
radical y concreta: el norteamericano Philip Roth y el alemán Max
Sebald. Son novelistas que, cada uno en su momento, me han
abierto un camino antes desconocido. Tal vez el lector tiene mucho
más claras las razones por las que un autor escribe sobre otro. Los
escritores no solemos saber muy bien por qué ‘ensayamos’. Porque
es eso: tantear, penetrar a ciegas en el cuarto oscuro de un
novelista que admiramos y tratar de buscar una manera de salir de
allí sin demasiado daño.
Al mismo tiempo usted es traductor, del inglés y del francés
al español. ¿Cómo influye en su propia escritura esta
estrecha convivencia con otros idiomas?
La traducción es la forma más perfecta de lectura y puede muy bien
ser la mejor escuela de escritura. En el contacto con un gran texto el
80
traductor descubre cómo se hace la literatura. Incluso cuando uno
traduce libros malos es una formidable escuela de aprendizaje: es la
mejor manera de reconocer los atajos, las trampas, los juegos
baratos de la literatura de segunda. Además, para mí la traducción
es la fuente principal de esa contaminación que estoy buscando todo
el tiempo como novelista. El gran escritor colombiano Fernando
Vallejo tiene un libro poco conocido llamado Logoi. Es una gramática
del lenguaje literario en donde demuestra de manera muy
convincente cómo todo lenguaje literario es una fabricación que, con
respecto a la lengua hablada, se comporta como una lengua
extranjera. A mí siempre me ha interesado la idea de que mi
lenguaje literario sea cada vez más híbrido, admita cada vez más
contaminaciones y giros extraños, intentando siempre conservar un
respeto por las tradiciones de la lengua española, que también
considero importante.
Pero su hibridación parece menor a la que observó en
Naipaul o Conrad.
Es distinta. La lengua literaria de Conrad es muy rara. Era polaco de
nacimiento. La segunda lengua que aprendió fue el francés. Recién
aprendió inglés pasada la adolescencia, de manera que esa lengua
literaria, en la que tenemos obras maestras absolutas como Under
Western Eyes o Heart of Darkness, era la tercera lengua de un
marinero. Él mismo tenía incontables dudas gramaticales, lexicales,
ortográficas en el momento de escribir su lengua literaria, pero
consiguió con ella una de las grandes prosas de nuestro tiempo.
Tiene mucho que ver con la base previa que tenía del polaco y del
francés, que traía a su lengua literaria una riqueza nueva, que nunca
se había escuchado en las letras inglesas. En mis libros la
contaminación pasa por otras partes. Es simplemente un contacto
sostenido con los ritmos, las estrategias, la musicalidad del inglés y
del francés, que son los otros idiomas en los que me muevo
literariamente. Los libros son como maletas en las que uno va
metiendo lo que encuentra en el curso de sus viajes. Creo mucho en
la contaminación de las tradiciones. Hasta mediados del siglo pasado
el establishment literario latinoamericano estuvo muy convencido de
que la tradición latinoamericana era hispánica y que no había que
salirse de allí so pena de muerte. Y entonces aparecieron estos locos
81
un poco apátridas y desarraigados desde un punto de vista literario
que eran Borges u Onetti. Abrieron una puertita por la que después
entraron los salvajes del boom a escribir novelas cuya influencia ya
no era Azorín ni Pérez Galdós, sino Faulkner, Hemingway o Virginia
Woolf. De alguna manera, yo soy el producto de eso, es decir que la
culpa la tienen otros.
En Los informantes indaga en las secuelas que tuvo la
Segunda Guerra Mundial en la sociedad colombiana.
También otros escritores latinoamericanos, como Roberto
Bolaño
o
Jorge
Volpi,
abordaron
el
tema
del
nacionalsocialismo. En su caso, ¿qué lo llevó a evocar ese
período?
Mi novela nació de una conversación casual con una mujer judía
alemana que se parece mucho a Sara Guterman, el personaje de Los
informantes. Me contó que su padre, judío escapado a Colombia,
había estado a punto de ser recluido en un campo de confinamiento
para ciudadanos enemigos, por el hecho de ser alemán. Esa
paradoja −el que un hombre que sale huyendo de Hitler y que pocos
años después se ve despojado de su ciudadanía alemana por las
leyes nacionalsocialistas, llegue, en su país de destino, a ser
perseguido precisamente por tener esa nacionalidad de origen− me
pareció el área gris, el área moral, intelectual y emocionalmente
compleja que es la provincia natural del novelista. Los novelistas nos
movemos en esas zonas donde se contradice la noción de lo correcto
y lo incorrecto, donde se pueden encontrar de alguna manera
justificaciones para cosas que son moralmente reprobables.
Entonces empecé a hacerme preguntas: ¿Cómo era posible que eso
hubiera sucedido en mi país? ¿Cómo los colombianos habíamos
heredado ese momento histórico? ¿Cómo se reflejaba en la vida
privada? Allí comprendí que tenía una novela entre manos, porque
me estaba haciendo preguntas.
¿La publicación de Los informantes causó polémica en
Colombia?
La polémica pública fue mucho menor de lo que yo hubiera querido,
lo cual no es raro porque en Colombia es muy grande la diferencia
82
entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se quiere
decir realmente. En cambio, a nivel privado sí hubo reacciones.
Desde luego, muchos me recriminaron excavar cosas que ya se
habían olvidado exitosamente. Por otro lado, pasó algo muy
interesante: durante el proceso de escritura quise investigar,
documentarme aprovechando que todavía había testigos vivos. No
obstante, aparte de esa mujer −la Sara Guterman de la novela− que
se abrió de manera muy generosa, no logré hablar con otros
testigos. Una vez publicada la novela de repente empecé a recibir
ofertas para que contara otras vidas, para que escribiera Los
informantes 2, 3, 4, 5,... Muchas veces me ofrecían informaciones
extraordinarias que me hubiera encantado meter en la novela. Y
pensé que era un desastre ese trabajo de novelista en el cual las
mejores informaciones vienen precisamente porque el libro ya está
publicado. A nivel todavía más privado, en la familia de esa mujer,
hubo una reacción de la que me siento muy orgulloso. Antes de mi
novela ella siempre había querido hablar de ese tema a sus hijos y
nietos, que tenían apellido alemán pero no tenían ni la menor idea
de qué era Alemania, ni sabían hablar el idioma. La lectura de Los
informantes dentro de su familia causó que sus nietos e hijos
llegaran con preguntas. Así, por primera vez en su vida y gracias a
mi librito se vio en la capacidad de poder contarles su historia. Es
una de las cosas más lindas que me han ocurrido como novelista.
La oralidad parece ser otro tema importante de la novela. No
sólo lo sugiere el título −un informante facilita información
contestando a una encuesta y también es alguien que
denuncia− sino también las muchas modalidades de la
oralidad transcritas en el libro. Pienso, por ejemplo, en la
grabación de Sara Guterman y la entrevista en televisión con
Angelina, la amante del padre. Además, el padre es profesor
de retórica y los epígrafes son de Demóstenes, el orador por
excelencia. Estas formas de oralidad entran en conflicto con
la escritura, simbolizada por el hijo, quien es periodista y
narrador de la novela. ¿Está de acuerdo con esta idea de
tensión entre escritura y oralidad?
Sí, está en la raíz del libro. Es uno de los grandes temas que fueron
surgiendo durante la escritura, porque yo no soy alguien que escoja
83
temas de antemano: no fue para nada premeditado que el padre
fuera alguien que vive de la palabra hablada, cuyo mundo es un
mundo de formas. En cambio, el hijo escribe, es periodista, y para él
cuenta sobre todo el contenido de la palabra. Alguien me hizo notar
que esto también refleja la condición moral de los personajes: el
padre es una persona que durante toda su vida se ha dedicado a
proteger una forma, para no permitir el acceso al contenido secreto
de su vida. El tema de la oralidad siempre me ha interesado mucho
de manera individual, pero también por mi procedencia, porque la
retórica está muy presente en la tradición política colombiana. Jorge
Eliécer Gaitán, cuyo asesinato en 1948 partió en dos la historia del
país, era un gran orador. Sus discursos ponían a la política
tradicional a temblar por lo que pudiera pasar si llegara a la
presidencia. Todo tiene que ver con la idea de que la realidad y el
pasado son construcciones verbales. Antes de que se introdujeran la
fotografía y el cine, la palabra era la única fuente de un relativo
conocimiento del pasado. Los informantes gira alrededor de la
cuestión de cómo se puede modificar el pasado narrándolo de otra
manera. Los personajes se preguntan si cambiar las palabras es
también revolver lo vivido, transformar las verdades. La historia que
nos llega suele ser la que han querido contarnos quienes tuvieron el
poder de contarla en su momento. Una de las posibles labores del
novelista es tratar de narrar la otra historia, la que no nos ha
llegado, contar, como dice Carlos Fuentes, no sólo lo que pasó, sino
lo que hubiera podido pasar.
Historia secreta de Costaguana, su última novela, se
desarrolla entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
Estableciendo un diálogo con la vida y obra de Joseph
Conrad, la novela versa sobre el proceso de Independencia
de Panamá. ¿Cómo concibió el tema de la historia en ese
libro?
La perspectiva de Historia secreta de Costaguana es totalmente
distinta de la de Los informantes. Para mí Los informantes no es
tanto una novela sobre la Historia, sino sobre el pasado: en esa
novela no me interesaba la gran reflexión sobre el proceso
macrohistórico de mi país, sino ese cruce de caminos, ese carrefour
entre la Historia con mayúscula y las pequeñas historias privadas de
84
los personajes. Me preguntaba cómo los acontecimientos públicos
siempre se las arreglan para invadir nuestras vidas, meterse en
nuestro cuarto y cama y condicionar de alguna manera lo que
hacemos. Allí mismo interviene otro de mis grandes temas, la
memoria. ¿Hay que recordar o no recordar un pasado conflictivo? ¿A
qué nos ayuda hacerlo? ¿Qué riesgos corremos cuando, para
sentirnos mejor y mantener un cierto estado de equilibrio en la
sociedad, decidimos voluntariamente obliterar el pasado, no
contarlo, no revivirlo? ¿Y qué pasa cuando otros tratan de sacarlo a
la luz? A mi juicio todo eso no tiene tanto que ver con la Historia
como con el pasado, que entiendo como la versión íntima, personal,
de los hechos públicos. No es sino un paso mínimo al lado de la
Historia.
En Costaguana el gran objeto de reflexión sí es la Historia con
mayúscula. Esa novela recupera de una manera mucho más literal el
mismo debate sobre los parecidos y diferencias entre la narración
que recibimos y la verdad de los hechos, sobre cómo la construcción
que conocemos como historia no es más que una de las posibles
versiones. Costaguana juega a cosas que en Los informantes no
serían permisibles: juega a distorsionar, a decir francas mentiras
históricas. Así aparece un presidente colombiano, José Vicente
Concha, que murió en Roma en los años veinte y que había
negociado el tratado del Canal de Panamá. En mi novela él muere
justo después de las negociaciones, porque me interesaba la
metáfora de que en mi novela todo el que entre en contacto con el
tratado tiene un destino desgraciado. Entonces, mi presidente
Vicente Concha fallece en 1904-1905, mientras que en la vida real
muere veinte años después. Ninguno de sus nietos me escribió para
protestar, pero sí hubo historiadores que me denunciaron por falta
de rigor. Opino que todo esto forma parte de las libertades sagradas
del novelista. Creo mucho en que, como sostiene Milan Kundera en
L’art du roman, la única razón de ser de la novela es decir lo que
sólo la novela puede decir. No tendría ningún sentido repetir lo que
ya sabemos por la historiografía. Y una de las maneras de
enriquecer la historia conocida es distorsionándola. Evidentemente
no soy el primero en hacer eso. Ya lo hacían Salman Rushdie y
Carlos Fuentes. Terra Nostra es una gran distorsión y a él también le
escribieron los historiadores a decirle: “Felipe IV no vivía en esta
época.”
85
Gran parte de la novela se sitúa en el puerto panameño de
Colón, que usted describe de manera muy impactante,
insistiendo en el calor sofocante y llamándola la ciudad
esquizofrénica e incluso Gomorra. ¿Cómo procedió para
crear esa imagen tan fuerte, sólo basándose en fuentes o
también visitó la ciudad?
Nunca he estado en Colón. Es una ficción absoluta, que desde luego
tiene fuentes. A diferencia de Los informantes, que se ubica en
escenarios que conozco y parte de situaciones vitales
experimentadas, Costaguana es una gran especulación. Hay mucha
gente que se decepciona cuando, después de leer una gran novela
sobre, por ejemplo, la India, descubre que el autor nunca ha estado
allí. En cambio, yo creo que la belleza del arte de la novela radica
precisamente en que permite tales artificios.
José Altamirano, personaje de Costaguana, dice: “Colombia
es una obra en cinco actos que alguien trató de escribir en
versos clásicos pero que resultó compuesta en prosa
grosera, representada por actores de ademanes exagerados
y pésima dicción.” Por supuesto se trata de una ficción, pero
es obvio que esa relación de amor y odio con su país ha ido
adquiriendo más presencia en su obra. ¿Cómo evalúa esa
tensión, y cuál ha sido el impacto de su posición desde la
lejanía?
No creo que ningún novelista escriba si no tiene una relación difícil
con su país, su momento, su familia o su visión del mundo, o con
todo al mismo tiempo. Escribimos porque la realidad nos parece
imperfecta, dolorosa, problemática o incomprensible. La escritura de
ficción es un intento de remediarlo o de explorar por qué no
sabemos lo que no sabemos, aunque no lleguemos a ninguna
conclusión. Es lo que Colombia ha sido para mí: un territorio oscuro
cuya historia y sociedad actual no entiendo, y me duele. Durante
mucho tiempo fue un obstáculo, ya que había crecido dentro de una
tradición anglosajona, y probablemente hemingwayana, en la que
uno sólo puede escribir sobre lo que conoce y domina. Por eso, mis
dos primeras novelas no suceden en Colombia [Persona se sitúa en
86
Florencia y la mitad de Alina suplicante en París,] y los cuentos de
Los amantes de Todos los Santos ocurren en Francia y Bélgica,
lugares que conocí con ojos de escritor. Fue sólo en determinado
momento, ya en Barcelona, cuando me di cuenta de que las novelas
que me interesan no son las que conocen su materia, sino las que
son escritas como mecanismo de indagación. Todos sabemos que las
grandes novelas nunca han dado respuestas: se contentan con hacer
las preguntas más interesantes. Los novelistas que más admiro
escriben para avanzar hacia la luz, para descubrir por qué algo que
antes era oscuro sigue siendo oscuro. En ese sentido hay que leer a
Conrad, Naipaul, Vargas Llosa, Roth, Sebald.... Son escritores que
averiguan en el proceso de escribir. Cuando yo descubrí eso,
comprendí cómo se podía escribir sobre mi país. Y desde entonces
no he hecho cosa distinta porque Colombia es mi obsesión.
Bibliografía de Juan Gabriel Vásquez
Persona. Bogotá, Magisterio, 1997.
Alina Suplicante. Bogotá, Norma, 1999.
Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte. Bogotá, Panamericana, 2004.
Los informantes. Madrid, Alfaguara, 2004.
Historia secreta de Costaguana. Madrid, Alfaguara, 2007.
Los amantes de Todos los Santos. Madrid, Alfaguara, 2008.
El arte de la distorsión. Madrid, Alfaguara, 2009.
El ruido de las cosas al caer. Madrid, Alfaguara, 2011.
ΩΩΩ
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88
Homenaje a Elsa Dehennin (1932-2009)
89
Elsa Dehennin (Vertrijk, 20 de marzo de 1932 – Gante, 20 de
junio de 2009): amiga, colega, maestra
Patrick Collard
Universiteit Gent
Agradezco sinceramente a los organizadores de la XXV Jornada
el haberme pedido esta intervención, porque es para mí un honor
poder homenajear públicamente a alguien que fue una colega, una
amiga entrañable y una maestra (a pesar de que no fui alumno
suyo): la prestigiosa hispanista Elsa Dehennin, destacada y
polivalente investigadora, profesora exigente muy querida por sus
alumnos, presidenta de ALEPH (1996-1999).
Las palabras que siguen quieren ser ante todo un testimonio
personal de amistad.
Nació en Vertrijk (Provincia de Brabante Flamenco) en 1932.
Resumo muy en breve su currículum universitario. Cursó filología
románica a principios de los años 50 en la Universidad de Gante.
Como becaria del Fondo Nacional de la Investigación Científica, se
doctoró con una tesis (pronto publicada)1 sobre la presencia de
Góngora en la poesía de la Generación del 27. Bajo el impulso de su
querido maestro y director de tesis Albert Henry, la joven doctora se
traslada a Bruselas en cuya Université Libre la nombran profesora de
español y luego catedrática, un cargo que compartió con el de
catedrática de dedicación parcial en la Vrije Universiteit Brussel
cuando fue creada la universidad flamenca como ente autónomo. En
ambas universidades fue el adalid de un tenaz combate para que a
la enseñanza universitaria del español se le concediera un espacio
un poco más generoso en los planes de estudios de la filología
románica de aquel entonces. Su fama internacional la lleva a ser
elegida Secretaria General de la Asociación Internacional de
Hispanistas, cargo que ocupó de 1986 hasta 1992, y Vice-Presidenta
de la misma Asociación de 1995 hasta 1998. Se jubiló el 1 de
octubre de 1997, pero, como era de esperar de ella, siguió muy
activa, publicando, asistiendo a coloquios, congresos, conferencias y
1
La résurgence de Gongora et la génération poétique de 1927, Paris, Didier,
1962.
90
defensas públicas de tesis doctorales, manifestando interés y
curiosidad por las jóvenes promesas del hispanismo belga y su
trabajo.
Era muy firme en sus convicciones ideológicas y profesionales, y
las defendía con pasión; era una científica purasangre, siempre al
acecho de las novedades teóricas, siempre dispuesta a reconsiderar
o completar sus propios esquemas a la luz de nuevas lecturas.
A continuación, quisiera poner de relieve, de manera selectiva
(¿subjetiva?) algunos aspectos de sus aportaciones al estudio de la
prosa narrativa hispánica; me quedo pues, prudentemente, dentro
de ‘lo mío’ y dejando la otra vertiente –la más importante, creo–, la
poesía, a mi amigo Christian De Paepe, con quien, por cierto, Elsa
Dehennin realizó su último y estupendo trabajo: el impresionante
volumen n°36 de la colección “Foro Hispánico”.2 Lo cual me trae el
lejanísimo pero vívido recuerdo de mi deslumbramiento de hispanista
principiante, al filo de la lectura, hacia 1970, de uno de los primeros
libros de Elsa, Cántico de Jorge Guillén: une poésie de la clarté.3
Por su diversidad y extensión, no sería nada fácil elegir un lema,
o alguna declaración ‘programática’ que se aplicara al conjunto de
las publicaciones de Elsa Dehennin; si tuviera que hacerlo creo que
optaría por una frase que ella escribió refiriéndose a Lucien
Goldmann: “Sigo pensando que el arte es progresista o no es”.4 La
lectora, la investigadora, la conocedora de artes plásticas, era una
apasionada de la modernidad y la vanguardia. Del escrutinio
incesante de los signos de la modernidad –esa “tan difícil
modernidad española”5– derivan las profundas reflexiones de Elsa
Dehennin en torno a la literariedad, en torno al estatuto y la
naturaleza del narrador, en torno al concepto de realismo o de lo
fantástico, todos temas de investigación que se encuentran
representados en su citado (v. nota 4) libro Del realismo español al
fantástico hispanoamericano, una recopilación y reelaboración de
Elsa Dehennin & Christian De Paepe, Creatividad expresiva en la poesía
española contemporánea: poemas y ensayos, Amsterdam/New York, Rodopi,
2
2009.
3
Bruxelles, Presses Universitaires de Bruxelles, 1969.
4
Elsa Dehennin, Del realismo español al fantástico hispanoamericano. Estudios
de narratología, Genève, Droz, “Románica Gandensia” XXVI, 1996, p.137.
5
Ibíd., p. 136.
91
ocho ensayos suyos desde finales de la década de los 70 del siglo
pasado. Han transcurrido 14 años desde la publicación del volumen
y confieso que sigo contento y orgulloso de haberla convencido en
nombre del consejo de dirección de “Romanica Gandensia”, de
reunirlos para nuestra colección. En ellos, la unidad y coherencia del
conjunto quedan garantizadas por unos hilos conductores bastante
manifiestos, entre los cuales destacan: el diálogo entre literatura y
lingüística; el estudio del discurso y no de la historia; la vigencia de
la retórica; la forja progresiva de la herramienta adecuada para la
aproximación a lo discursivo. En cuanto a esta herramienta, un
aspecto especialmente estimulante de sus trabajos reside en la
propuesta de un paradigma discursivo, procedente de la
semiolingüística, para jerarquizar las distintas instancias del relato y
sus relaciones con las distintas categorías del discurso de personaje.
Mi primer contacto con este esquema tuvo lugar en 1986 a
través de la memorable conferencia plenaria de Elsa en el congreso
de la AIH en Berlín (un Berlín todavía partido en dos…). Y fue al
enterarme de estos primeros esbozos del paradigma discursivo
propuesto por Elsa cuando tuve por primera vez el nítido sentimiento
de que realmente la narratología –que para ella forma parte de la
estilística lato sensu– había entrado en la era post-Genette, post
Figures III. Es aquí donde sitúo una aportación decisiva de Elsa
Dehennin a la teoría del relato literario, de la que además se sirve
para fortalecer sus puentes ya tendidos entre la modernidad –
siempre ella– de nuestra época y la del Siglo de Oro. Con lo cual se
subraya también otro aspecto constante de la postura crítica de Elsa:
el movimiento pendular entre lo llamado clásico y lo llamado actual.
Digo “llamado” porque este fecundo movimiento tiende a
reconsiderar y perturbar, como lo proponía Borges, el concepto
tradicional de historia de la literatura, haciendo de Cervantes un
contemporáneo de Carlos Fuentes y favoreciendo una interesante
co-existencia de, pongamos por caso, la Philosophia antigua poetica
de López Pinciano con los Eléments de sémiolinguistique de
Charaudeau. Buena ilustración de esta opción se encuentra en las
consideraciones sobre el concepto de realismo, tales como se
presentan en “Realismo en la novela española de posguerra”, quinto
texto de Del realismo español al fantástico hispanoamericano. En
este texto, Elsa recorre la trayectoria de la novela española desde El
Jarama hasta el principio de la aventura discursiva representado por
92
Tiempo de silencio de Martín-Santos, o sea, el momento literario que
precede la madurez creadora de Juan Goytisolo, que ocupa un lugar
privilegiado en la reflexión crítica y estética de Elsa Dehennin.
Remitiendo al concepto de mímesis, sitúa esta trayectoria de la
novela contemporánea dentro del marco más amplio de una
evolución que abarca la picaresca, Don Quijote, el realismo
decimonónico, la nueva novela social. El ya citado criterio
‘progresista’ produce en el lector de Elsa Dehennin el grato
sentimiento de encontrarse siempre en buena compañía, puesto que
los textos a partir de los cuales se desarrolla el comentario
pertenecen a lo más granado de la literatura hispánica: son de, entre
otros, Cervantes, de Cortázar, de Borges, de Ríos y, cómo no, del ya
mencionado Juan Goytisolo, el mitoclasta por antonomasia, enfocado
como protagonista de esa gran aventura minoritaria de la
“destrucción creadora”6 que en el cénit de su creación imaginó un
“tenso y patético soliloquio del tú /yo que aniquila la historia”7 y
representa “paralelamente la irresistible ascensión del discurso”.8
Limito a estos apuntes demasiado sucintos mi corto paseo a través
de los ensayos de Elsa Dehennin sobre la prosa narrativa.
Concluyo.
Hoy mismo, sábado 20 de marzo, Elsa Dehennin hubiera
celebrado su 78 cumpleaños. No ha podido ser. Después de una
valiente lucha de tres años contra la enfermedad y el sufrimiento,
una lucha hecha más dolorosa aún por la pérdida reciente de su
marido Marc Galle, Elsa Dehennin decidió en toda lucidez y en
nombre de su exigente concepto de dignidad, que el 20 de junio de
2009 había llegado el momento de la despedida. Varios entre los que
estamos hoy aquí la hemos frecuentado o hemos tenido contactos
con ella en sus últimos meses, semanas e incluso días: podemos
atestiguar que llevó el sufrimiento y la inminencia del fatal
desenlace, claro que con inquietud y tristeza, por supuesto; pero
sobre todo con un admirable (¡y envidiable!) estoicismo. De ella sí
que se puede decir que supo mirar de frente lo que el poeta Gabriel
Celaya llamó “los vertiginosos ojos negros de la muerte”. Elsa fue
E. Dehennin le toma prestada la expresión a un famoso artículo de Jung,
“Ulises”, Revista de Occidente, XI, CXVI (1933), pp. 113-149.
7
Del realismo español…, op.cit., p. 169.
8
Ibíd., p. 141.
6
93
maestra hasta el final. Nos despedimos de una persona inolvidable
que deja a sus amigos, sus colegas, sus alumnos, además de un
gran legado académico, un gran ejemplo humano. O para decirlo
con Jorge Manrique: “que haunque la vida perdió,/ dexónos harto
consuelo / su memoria”.
ΩΩΩ
94
“Que el adiós lo deje perfecto”
Christian De Paepe
KU Leuven Kulak
... ya sé
que lo que tengo empezado
se cumple en el no acabar,
su sinfín tiene perfecto,
no se ve, ya de tan claro.
Con estas palabras de Pedro Salinas, palabras de hondos
contrastes y de esperanzada perspectiva, quisiera iniciar mi breve
pero sentido homenaje a nuestra querida colega, maestra y amiga,
Elsa Dehennin (1932–2009). Alcanzó la ‘quietud’ de su ‘seguro azar’,
hace exactamente, día por día, nueve meses ya, el tiempo
rigurosamente preciso para su re-nacimiento, su ‘re-surgencia’
(palabra clave de su estilística), hoy, aquí, entre nosotros, miembros
y amigos de ALEPH. Agradezco al comité organizador este gesto de
reconocimiento y de gratitud hacia quien fue durante muchos años
una fiel y activa colaboradora de nuestro grupo interuniversitario de
investigación de la literatura hispanoamericana y su presidente entre
1996 y 1999. Ese mismo ‘seguro azar’ ha hecho que este día de recuerdo (la ‘memoria del corazón’), cayese con rigurosa precisión en
un 20 de marzo, día en el que Elsa vino al mundo en el año 1932,
como ‘la primera flor en la frente de marzo’ (G. Diego, La primavera)
con su promesa de nueva vida:
La primavera nace
y en su cuerpo de luz la lluvia pace
Gerardo Diego escribió estos versos de su Manual de espumas sobre
otra tumba, la de José de Ciria Escalante, ‘amigo indeleble’. Versos
que él amaba como los amaba Elsa. Hoy se los ofrecemos a ella con
una misma ‘voluntad de flores’.
Rigurosamente precisa. Así fue su vida, así su palabra y su
gesto. Así fueron su investigación y su docencia. Así su crítica y su
amistad de las que fui –como pocos otros– el inesperado pero
agradecido objeto. Y rigurosamente precisa fue su muerte, ese
95
... poema que no se escribe porque
no acaba de vivirse lo vivido
según dijo otro amigo suyo, quizá el más grande, Jorge Guillén.
***
Elsa empezó su andadura académica entre poesía y poetas, sus
primeros y últimos verdaderos maestros, colegas y amigos del alma
y del espíritu. La galería es impresionante. Pedro Salinas con su
apasionada búsqueda de absoluto y su extremada tensión expresiva.
El ya citado Gerardo Diego. El jubiloso y transparente Jorge Guillén
con su cántico respirando a las múltiples claridades de la luz y su
constante afán del ‘más allá’, para quien la absoluta dicha era el ‘ser
nada más’ y quien en su poema de vejez Tránsito se atrevió a
preguntar:
¿Tan fácil un fin
de veras final?
...
Pero que el adiós
lo deje perfecto.
(Palabras alentadoras que me sirven de epígrafe a este homenaje
lírico). Y los poetas de antaño. Los superficialmente antitéticos Luis
de Góngora y Pedro Soto de Rojas que ambos anuncian, a tres siglos
de distancia, con su culterana afición, cada uno a su manera
personal, la reflexiva y enigmática del cordobés y la emocional y
florida del granadino, la búsqueda de la poesía pura del siglo XX. Y
el injustamente poco conocido mejicano José Gorostiza, poeta de la
inteligencia, de ‘la orilla letal de la palabra’, cantor de la destrucción
creadora de una ‘Muerte sin fin’ que llegó a escribir:
Este morir a gotas
me sabe a miel.
En las décadas de los sesenta a los noventa, el florecimiento de la
narrativa hispanoamericana –y a la zaga de ella también la
española–, llegó a desviar de alguna manera la atención de Elsa
hacia la estética y la estilística del discurso narrativo, con sus
estructuras y estrategias de lo fantástico, de los nuevos realismos y
de la narración histórica. Nuestro amigo Patrick acaba de hablarnos
con afecto y admiración de esas correrías y escapadas de Elsa por
los campos abiertos del arte narrativo.
96
En los últimos diez años de su vida, la poesía volvió a imponerle
imperiosamente a Elsa sus leyes y sus interrogaciones: los amigos
de siempre por cierto, pero igualmente algunos nuevos
representantes de la modernidad poética española, entre ellos el
leonés Antonio Gamoneda y el canario Andrés Sánchez Robayna.
Más recientemente también algunas mujeres, Esperanza Ortega,
Lucrecia Romera y Rosaura Álvarez. Esta última me mandó en
septiembre del año pasado una separata de Salina, la Revista de
Lletres de la joven Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, con un
artículo de Elsa sobre Alter ego, el último poemario de la poeta y
pintora granadina. En un tarjetón de la Academia de Buenas Letras
de Granada apuntó:
Le envío el que seguramente es el último trabajo de Elsa
Dehennin y que, dolorosamente, no ha podido ver publicado. Sé
bien la amistad que les unía y la hermandad en trabajos de
investigación.
Era efectivamente la hermandad en la investigación la que nos había
unido por fin en amistad después de demasiados años de discreta y
respetuosa reserva. Revisando ahora papeles veo que la idea común
de una colección de estudios sobre Principios modernos y creatividad
expresiva en la poesía española contemporánea nació a finales de
2005 como el sueño de dos jubilosos jubilados. Queríamos ver lo
que había sido de los principios de la modernidad poética defendidos
por los ‘jóvenes poetas’ de la generación de 27, reunidos en la
famosa Antología de Gerardo Diego, y cuyas huellas percibimos en
algunas antologías programáticas recientes, como Las ínsulas
extrañas (2002), editada por dos poetas españoles, A. Sánchez
Robayna y J.A. Valente y dos poetas hispanoamericanos, E. Milán y
B. Varela, o la publicada por A. Krawietz y Fr. León, La otra joven
poesía española (2003). La elaboración del proyecto empero fue
lenta y muy dolorosa, marcada por numerosas adversidades. Para
Elsa la muerte de su marido Marc Galle (2007) y una inesperada
recaída de su propia enfermedad constituyeron dos terribles
golpetazos.
Después de varios años de difícil gestación, el nacimiento del
libro fue trágico. En vísperas de la publicación, Elsa, la que propuso
primero el tema y trazó las pautas, quien cerró la lista de los
colaboradores y les invitó personalmente a participar con sus
97
poemas y ensayos, la que finalmente se encargó de la introducción,
en una palabra la verdadera fuerza motriz de esta empresa, se nos
fue. Consagró sus últimas fuerzas a darle el toque final al volumen.
Gracias a un extraordinario gesto de humanidad de parte de unos
amigos y con el permiso de la editorial, nuestra buena colega tuvo la
satisfacción de ver, desde su lecho de muerte, unos ejemplares de
su libro en pre-edición.
Para Elsa este proyecto habrá significado sin duda el
agotamiento de sus energías. Paradójicamente también la mantuvo
activa y serena entre las agobiadoras y cada vez más vanas sesiones
de quimio y frente a su progresivo debilitamiento físico. En un
alarmante y conmovedor mensaje me confiaba (traduzco y adapto
ligeramente sus palabras):
Espero poder asistir a la publicación de nuestro volumen en
Foro Hispánico. Sé que la quimio ya no surte efectos. [...]
Nadie sabe si la evolución será lenta o rápida, pero tal como se
presenta ahora no puedo tener muchas esperanzas... Te
quiero agradecer tu agradable colaboración. Me ha permitido
mantenerme en pie...
Y con esa chispa de humor que tanto la caracterizaba añadió:
Las más que probables críticas las podrás cargar en mi cuenta.
[…] No creo que llegue todavía a agradecerles a los
colaboradores su confianza. Tendrás que hacerlo tú.
Cuando iban llegando los textos de los poetas y críticos que se
habían comprometido a colaborar, nos reuníamos con regularidad en
el piso de Elsa en Gante, todo claridad, con grandes ventanales
abiertos al panorama de la ciudad con sus torres y canales, en un
ambiente marcadamente artístico con esculturas y cuadros de varios
artistas contemporáneos flamencos y extranjeros. En las estanterías
de la biblioteca se veían expuestos numerosos y diminutos búhos de
mil formas y colores. En el pasillo entre la sala de estar y el
despacho donde trabajábamos te encontrabas con un hermoso y
ascético San Francisco de Asís predicando a los pájaros.
Un día Elsa me anunciaba que nos había llegado la aportación
de Andrés Sánchez Robayna, con su viva modernidad y el designio
de trascendencia de su ‘palabra mineral’:
98
¿Qué llevó,
sin embargo, la mano hasta una piedra
lisa casi y sin luz y, con otra, pequeña,
a escribir en lo claro
de sus bordes un nombre, una inscripción
sobre la piedra, nunca arrebatable
por la muerte?
...
Una palabra mineral.
...
¿Comenzaba allí un libro?
¿O es que era, lo que llamo comenzar,
la conciencia primera
del fin, una inscripción contra la muerte...
No es sino con mucha emoción que vuelvo a leer hoy estos versos.
Elsa me los había sometido, muy turbada, mirándome fijamente,
como preguntándome: “¿este libro nuestro, por fin comenzado, no
sería la primera conciencia del fin, una deliberada inscripción contra
la muerte?”
***
En su labor de profesora e investigadora Elsa Dehennin
practicaba un extremado rigor filológico, un ascetismo crítico.
Empleo aquí el término ‘ascetismo’ en su sentido etimológico
primero, el de ‘hacer ejercicios y esfuerzos reflexivos continuos y
metódicos, para conseguir algo elevado’. En su investigación y en
sus escritos imponía disciplina, definía, exigía límites para los
términos y los conceptos, dibujaba líneas, empleaba el metro, la
brújula y el compás. Su crítica era agrimensora. Un ejemplo
deslumbrante es su ensayo sobre la poesía de José Gorostiza.
Gracias a la precisión de sus instrumentos críticos y la rigurosa
aplicación de un método estilístico-retórico, llega a definir la esencia
y la especificidad de una palabra poética poco accesible por tan
profunda. Elsa curtía pieles con su crítica de la claridad.
Inagotable fue también su búsqueda de la realidad invisible,
encubierta en las formas expresivas, esa incesante ‘passion d’absolu’
para decirlo con otra expresión muy suya. La palabra poética en su
materialidad, en su ingeniosa retórica verbal, en sus variadas
tensiones expresivas, debe llevar a lo que vive en las zonas ‘más allá’
99
de la física lingüística, a la meta-física del lenguaje poético. A Elsa la
animó un soplo místico: una tentativa de aproximarse a lo inefable
escondido en la fábula, un saberse responsable de las armas
hermenéuticas capaces de abrir zanjas de luz en las tinieblas. Son
sobre todo Pedro Salinas y Jorge Guillén quienes le sugirieron esta
curva existencial misteriosa y quienes la impulsaron a una forma de
crítica contemplativa. Una profesora de éxtasis poética.
Finalmente quiero decir que siempre he sentido en mis
conversaciones con Elsa y en la lectura de sus trabajos, una clara
conciencia de la relatividad histórica, tanto de las ideologías como de
la creación artística y de la labor crítica, un rechazo de todo
dogmatismo teórico ‘ne varietur’ y de toda clasificación sin recurso
de apelación, una puerta siempre abierta a la revisión de datos e
interpretaciones, un vivir en constante contacto y respeto del
cambiante fluir histórico. Dos manifestaciones de esta actitud: el
título y el contenido de su libro fundamental La résurgence de
Góngora et la génération poétique de 1927, y ese otro título de un
artículo sobre la poesía de Guillén: Una poesía de la claridad,
revisada. Re-surgencia, como re-surrección o como redescubrimiento. Re-visión, como re-consideración.
Elsa solía decir que compartíamos ambos, ella desde su
declarada ‘no-fe’, yo desde mi fe a tientas, esta conciencia de la
relatividad histórica ideológica. Averiguo hoy que, gracias
precisamente a este sentir en el tiempo, hemos podido, al correr de
los años y a través de contactos demasiado fugaces, pero cada vez
más llanos y profundos, gozar de una forma de constante ‘re-visión’,
de ‘ré-surgence’ de nuestra labor de investigación y de nuestra
amistad.
***
Con la muerte de Elsa Dehennin el hispanismo belga ha perdido
una de sus piedras angulares, su madre fundadora, inteligente,
severa pero justa y comprensiva. En el hispanismo internacional se
ha enmudecido una voz crítica rigurosa y prestigiosa. Para ALEPH
hemos perdido una excelente colega y una fiel amiga.
Octavio Paz comenta así la gran paradoja humana de la vida y
de la muerte:
100
Muerte y vida son contrarios que se complementan... [Toda
criatura] debe abrirse a la muerte si quiere abrirse a la vida.
Que nuestro sentido y agradecido adiós acompañe ahora a Elsa y
que nuestro trabajo crítico de filólogos y amantes de la poesía deje
al suyo perfecto.
ΩΩΩ
101
102
ALEPH: Revista de literatura hispanoamericana
Núm. 0: Homenaje a Julio Cortázar
Estudios de: I. Malinow, P. Mertens, C. Couffon, L. Rodríguez
Tema: J. Cortázar
Núm. 1: Literatura mexicana
Estudios de: A. Berkin., P. de la Cruz, J. Van Praag, T. Verfallie, P. Venmans, J. Villoro
Temas: R. Castellanos, C. Fuentes, J. Rulfo
Núm. 2: Literatura peruana
Estudios de: J. Joset, Y. Montalvo Aponte, J. Ramón Ribeyro, E. Snauwaert, A.
Rousseau, D. Verbruggen
Temas: J. M. Arguedas, A. Bryce Echenique, J. Ramón Ribeyro, M. Vargas Llosa
Núm. 3: Homenaje a Jorge Luis Borges
Estudios de: B. Bosteels, I. Malinow, S. Yurkievich, J. Van Praag-Chantraine
Núm. 4: Literatura e historia en América Latina, Literatura uruguaya
Estudios de: L.Block de Behar, P.Collard, E.Dehennin, N.Perera San Martín, L. Rodríguez
Carranza, A. Sergio Visca, P. Venmans
Temas: La crítica, Benedetti, Carpentier, Fuentes, Peri Rossi, Somers
Núm. 5: Literatura cubana
Estudios de: F. Géron, N. Lie, R. De Maeseneer, H. Vermeiren
Temas: Casa de las Américas, A. Carpentier, L. Otero
Núm. 6: Realismo-realismos
Estudios de: P. Catalán, F. Colling, J. Joset, I. Logie, A. Petit, J.-P. Ressot
Temas: J. Donoso, C. Fuentes, M. Puig, H. Quiroga
Núm. 7: Mario Vargas Llosa
Estudios de: S. Beauduin, F. Cromphout, M.-M. Gladieu, J. M. Oviedo
Núm. 8: Literatura chilena actual
Estudios de: Correa Camiroaga, Ch. Defoin, J. Joset, M. A. de la Parra, L. Rodríguez
Carranza, W. Rojas
Temas: J. Donoso, J. Hagel
Núm. 9: Literatura mexicana de hoy
Estudios de: J. Agustín, J. Covo, C. Monsiváis, S. Pitol, L. Rodríguez Carranza, J. Villoro,
E. Zepeda
Núm. 10: Juan Carlos Onetti, Manuel Puig
Estudios de: F. Aínsa, A.-C. Conrardy, N. Dejong, G. Fabry, I. Logie, S. Mattalía
Núm. 11: El Caribe
Estudios de: A. Barrera Vidal, R. De Maeseneer, Y. Montalvo Aponte, L. Rodríguez
Carranza, Y. Vandorpe
Temas: A. Carpentier, G. Cabrera Infante, R. Ferré, L. Palés Matos, R. Gallegos
Núm. 12: La autobiografía
Estudios de: G. Fabry, R. Lefère, M. Perkowska Álvarez, E. Snauwaerts
Temas: J. L. Borges, A. Bryce Echenique, T. E. Martínez, M. Urrutia y P. Neruda
Núm. 13: Los mitos fundadores en la literatura hispanoamericana
Estudios de: P. Collard, N. Dejong, E. Houvenaghel, J. Joset , M. Steenmeijer
Temas: A. Carpentier, J. Donoso, P. Neruda, A. Reyes y A. Roa Bastos
103
Núm. 14: Literatura venezolana de hoy
Estudios de: F. Delprat, A. Márquez Rodríguez, E. Montejo y Y. Vandorpe
Núm. 15: La literatura hispanoamericana y el dinero
Estudios de: C. Fell, F. Lasarte, A.-M. Spanoghe, E. Thoen, K. Vanden Berghe, A. Van
Hecke
Temas: El mercado del libro en A. L., P. Neruda y N. Guillén, Los mafiosos del boom, A.
Monterroso, El escritor cubano y su circunstancia socioeconómica
Núm. 16: Literaturas centroamericanas
Estudios de: Ch. De Paepe, I. Logie, D. Nouhaud, M. Ohles, M. Ortiz, M. van Delden
Temas: E. Cardenal, R. Menchú, Mujeres habitadas, La novela bananera, M. A. Asturias
Núm. 17: (Meta)ficción historiográfica
Estudios de R. Lefere, S. Menton, M. Perkowska-Álvarez, A. Van Camp, R. Vázquez
Díaz.
Temas: Miguel Ángel Asturias, Sergio Ramírez, Edgardo Rodríguez Juliá, Gustavo
Álvarez Martínez, René Vázquez Díaz
Núm. 18: El ensayo mexicano
Estudios de D. Castilleja, E. Houvenaghel, S. Molina, J. Ordiz, K. Vanden-Berghe .
Temas: Trayectoria del ensayo mexicano, H. Hiriart, C. Fuentes, M. Azuela, O. Paz,
Subcomandante Marcos, Samuel Ramos.
Núm. 19: Literatura colombiana
Estudios de P. Collard, J. Joset, D. Saldívar, M. Steemeijer, P. Venmans.
Temas: Germán Espinosa, Fernando Vallejo, fragmento de una novela inédita de D.
Saldívar, Álvaro Mutis.
Núm. 20: Tradición y ruptura en la poesía hispanoamericana del siglo XX
Estudios: N. Fürstenberger, C. Ruiz Barrionuevo, H. Le Corre, L. Calabrese, A. Steimberg,
C. Canaparo
Temas: L. Lugones, L. de Greiff, A. Cisneros, Antología de la poesía joven, "Notas para
una fisiología del lenguaje”
Núm. 21: Borges y la traducción
Estudios: E. Coenen, R. Lefere, E. Santos Unamuno, P. Willson
Temas: Critica en Borges, estrategias de la traducción, Borges y los mapas
Núm. 22: La novela policiaca contemporánea en América Latina
Estudios: B. Adriaensen, C. Fourez, S. Mandolessi, R. Pellicer, N. Ponce
Núm. 23: América Latina y los estereotipos
Estudios: P. Decock, P. Feenstra L. Godinas, I. Logie, D. Pageaux, E. Poppe E & N.
Colpaert
Núm. 24: Teatro hispánico siglos XX-XXI
Estudios de F. Vilches de Frutos, C. Vasserot, A. Rodríguez, L. Alonso, O. Obregón
Temas: Representaciones de género en el teatro español, dramaturgia cubana
contemporánea, Emilio Carballido, Antígona en tres recreaciones argentinas, teatro
universitario en Chile.
Núm. 25: Escritores hispanoamericanos en España
Estudios de R. De Maeseneer, B. Pohl, M. Kunz, E. Poppe, J. Vervaeke
Temas: transnacionalización del mercado del libro, J.C. Méndez Guédez, J. Soler, J.G.
Vásquez.
http://www2.ulg.ac.be/facphl/services/aleph/
104