Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS
TILL-HORGER BORCHERT
“Esto ha provocado que, con frecuencia, el arte alemán del temprano siglo XVI se
haya definido como ‘arte de la época de Durero”
“(...) Nacido en 1471 en la Ciudad Imperial Libre de Nuremberg en el seno de
una familia de orfebres procedente originariamente de Hungría, Alberto Durero se
cuenta, por sus variados intereses y el carácter polifacético de su producción artística,
junto con el reformador Lutero y el emperador Maximiliano, entre las escasas figuras
culminantes de una época caracterizada por procesos multifacéticos, que por ello
mismo constituye un complejo periodo de transición en la «historia alemana» y que en
muchos aspectos no encaja bien en los esquemas y modelos de clasificación
convencionales de los conceptos históricos tradicionales, los cuales parecen sugerir
una marcada cesura cronológica al utilizar términos tan ambiguos como «Edad Media
tardía» o «Renacimiento». ¿Pero cómo podemos, si no, evaluar esa época de
florecimiento del arte alemán antiguo del temprano siglo XVI más allá de una
aproximación monográfica, hoy todavía ―o más bien, una vez más― primaria, a las
personalidades artísticas decisivas de ese tiempo, cómo determinar su relación con la
tradición y el progreso, cómo ubicar realmente el arte de Durero y el de sus
contemporáneos Lucas Cranach, Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien o incluso
Grünewald desde la perspectiva de la evolución histórica?
(...) Tales reflexiones se relacionan en última instancia con un acalorado debate
entablado en el seno de la Historia del Arte alemana hacia finales del siglo XIX y
comienzos del XX ―en pleno apogeo del imperio guillermino―, que se suscitó en torno a
la cuestión que hoy carece de importancia, pero que por los intereses del
conocimiento histórico estructural se ha vuelto sorprendentemente actual en los
últimos tiempos, de si no convendría abandonar la costumbre de calificar el arte
alemán antiguo de la época en torno a 1500 como Gótico tardío y hablar en su lugar
de una variedad específicamente alemana del Renacimiento, a la misma altura –o al
menos no muy lejano- de los logros del ampliamente estimado y admirado
Renacimiento italiano.
El fundamento de esta discusión histórica, que continúa determinando la apreciación
histórico-artística de los maestros en cuestión, fueron las ideas contradictorias sobre lo
que implica el concepto Renacimiento. Con él puede hacerse referencia tanto a un
fenómeno histórico-cultural concreto, al menos en un principio -el «renacer» de la
antigüedad clásica a través del estudio de los autores y del arte de aquella época y,
como consecuencia de eso, la aparición de profundos procesos sociales-, como a la
clasificación formal de las características estilísticas de las obras de arte y de
arquitectura que en su forma y ornamentación se asocian con el arte de la
antigüedad o incluso lo superan.”
FERNANDO CHECA
“... quería conseguir reflejar ‘lo real, no lo verosímil’”
“(...) La narración de Plinio no es sólo una historia que se concibe a través de
avances y superaciones, es decir, la de una idea progresiva del devenir histórico, sino
que se complementa con el concepto de un desarrollo del arte en pos de un realismo
que, incluso, va más allá de la verosimilitud, una de las bases, sin embargo, de la
estética de Aristóteles. Se trata de un realismo que ha de confundir al que lo observa
hasta hacerle perder la noción de los límites entre lo vivo y lo pintado, un ilusionismo
que se ha de conseguir a través de la línea antes que por medio del color, que tiene
como uno de sus fines esenciales la representación realista y muy intensa del cuerpo y
el rostro humano, y que ha de basarse en una reflexión teórica en torno a temas como
las proporciones, la simetría y las matemáticas. Si a ello unimos la importancia que
Plinio concede en estas vidas, sobre todo en la de Apeles, a la relación del artista con
la sociedad y con el mismo poder político, no puede extrañarnos que fuera este
modelo griego el que Durero y sus amigos eligieron como uno de los parámetros
interpretativos de mayor solvencia y elocuencia para encajar la obra del maestro en
la renovación que se estaba produciendo en la pintura europea de fines del siglo XV e
inicios del siglo XVI. El recurso a Plinio y su historia de los pintores de la antigüedad se
convirtió a lo largo del siglo XVI germánico en uno de los más socorridos para dotar a
la pintura de ese estatus de arte intelectual al que tanto aspiraba, aun más que en la
renacentista Italia.
(...) Desde el gran número de puntos de vista desde los que pueden ser analizados
estos trabajos, no debe ser desdeñado el del gran esfuerzo de Durero por mostrar su
dominio y habilidad en las técnicas de estampación. En ello, por supuesto hemos de
ver la impronta de su formación artesana en el taller de orfebrería de su padre y en la
imprenta de Wolgemut, pero también su interés por aplicar este aprendizaje técnico
de una manera muy concreta, que se centraba en la hábil representación de las
calidades de la materia (las rocas, las piedras, el agua, el cuerpo humano, las telas, las
plantas, etc.) o la de motivos –como el fuego, el aire o la luz- difíciles de lograr a través
de las técnicas del grabado. Si comparamos las tempranas soluciones durerianas con
las obras que utilizan estos mismos procedimientos realizadas por sus contemporáneos
y predecesores, nos daremos cuenta fácilmente del progreso y la novedad que
supusieron las propuestas del joven maestro de Nuremberg y nos explicaremos la
estupefacción que produjeron en los círculos humanistas alemanes.
(...) La representación directa y naturalista de la realidad, uno de los aspectos que
siempre interesarán en Durero, aparece con claridad desde sus primeros trabajos. Son
muy numerosos sus dibujos de plantas y animales de finales de los años noventa, por
no hablar de sus abundantes acuarelas relacionadas con su primer viaje a Venecia,
reconocidos hitos en los orígenes de la pintura de paisaje. En su conjunto, constituyen
el origen de la específica aportación de Durero a esa recuperación de la realidad y al
interés por la mimesis propia del Renacimiento, que puede ser contemplada desde
una doble angulación. La habilidad y el arte se consiguen por medio de la práctica de
la línea y del trabajo continuado –y de ahí el interés de Durero por profundizar en un
género moderno en constante desarrollo en Alemania, como era el grabado-. Por otro
lado, es necesaria una aproximación mimética a la realidad natural, que la observe
muy de cerca y de forma muy precisa, de manera que el detalle, como sucedía con
algunos casos célebres de pintores del mundo clásico, lleve a confundir lo pintado con
la realidad.”
DAVID H. PRICE
“Durero fue el primer pintor de la Europa septentrional que se definió a sí mismo
conscientemente como artista y no como artesano”
“Entre las experiencias formativas de la vida de Alberto Durero cabe citar su
relación con la naciente industria de la imprenta, su contacto con el Renacimiento
italiano y su afiliación a la intelectualidad humanista. En Nuremberg, los humanistas
constituían un variado grupo de profesores, clérigos, abogados, doctores, funcionarios
públicos y escritores, todos ellos unidos por el interés general común de fomentar el
estudio y la imitación de la cultura grecorromana. Se apoyaban para ello en el
inmenso éxito y prestigio de la cultura humanista italiana. Con el tiempo, en todo el
Sacro Imperio Romano acabarían por asentarse sólidamente unas bases académicas
humanistas, al introducirse un nuevo programa de bachillerato que exigía el estudio de
la poesía, la retórica, la historia y la filosofía clásicas (en particular la filosofía moral) y,
por último pero no por ello menos importante, el griego. El lema académico de
‘retornar a las fuentes’ (ad fontes) define apropiadamente su estética y su orientación
erudita hacia la antigüedad (o hacia una idealización de la antigüedad). El
Humanismo modificó algunos aspectos fundamentales de la literatura, el arte, el
gobierno y, conviene no olvidarlo, la Iglesia cristiana. Cuando los humanistas insistían
en ‘retornar a las fuentes’, querían decir por lo general volver a estudiar
profundamente tanto el cristianismo antiguo como la Biblia cristiana en sus lenguas
originales.
La participación de Durero en los círculos humanistas fue insólita. Por una parte, no
dominaba la lengua latina; por otra, no era habitual que a un artista se le acogiera
entre las elites intelectuales. Tan peculiar resulta este aspecto de su vida que los
historiadores han sostenido en algunas ocasiones que Durero fue el primer pintor de la
Europa septentrional que se definió a sí mismo conscientemente como artista y no
como artesano.
(...) La industria de la imprenta, nueva y floreciente, fue probablemente el contexto en
el que Durero entró por primera vez en contacto con el Humanismo. (...) será preciso
aguardar a los resultados de su asombrosa asimilación del estilo renacentista italiano,
que alcanzó en primer lugar en una serie de dibujos a partir de grabados originales de
Andrea Mantegna y Antonio Pollaiuolo (ejecutada en 1494), para poder situar
firmemente a Durero entre la elite del ámbito humanista de Nuremberg. Su ingreso en
el círculo de Pirckheimer se debió, sin duda alguna, al éxito que alcanzó con su tarea
pionera de adaptar la estética renacentista italiana. Gracias al joven Alberto Durero, a
partir de 1494 los humanistas de Nuremberg pudieron contemplar un estilo que hasta
entonces sólo habían conocido a través de los textos. De entre las elites de
Nuremberg, era Pirckheimer el que tenía mejores contactos con los humanistas
europeos; y Pirckheimer llegaría a ser un fiel amigo de Durero. Su relación con
Pirckheimer y el círculo humanista singularizó a Durero en relación con la cultura incluso
de las capas más elevadas de la sociedad artesanal nuremberguesa. Ya en 1509, a la
vuelta de su segundo viaje a Italia, lo nombraron Genannter vitalicio, es decir,
miembro del Gran Consejo, honor que lo situaba entre los doscientos o doscientos
cincuenta ciudadanos más destacados de su ciudad.”
DAGMAR EICHBERGER
“Sin duda estaba orgulloso de proceder de la famosa metrópoli comercial”
“(...) La imagen negativa que pinta Durero de la tan ponderada ciudad comercial
hacia el final de su vida laboral se corresponde con una observación anterior
plasmada en una carta enviada a su amigo Pirckheimer desde Venecia: ‘Oh, cómo
echaré de menos el sol cuando me hiele. Aquí soy un señor; en mi tierra, un parásito’.
Ya en 1506, Durero hablaba de la considerable diferencia de estatus social que había
experimentado y criticaba la negativa de la ciudad de Nuremberg a darle el
reconocimiento que él consideraba que merecía. Para juzgar estas dos cartas hay que
tener en cuenta que Durero tenía una marcada tendencia a quejarse de la falta del
debido reconocimiento o de perjuicios económicos, ya fuera con respecto a encargos
perdidos en Venecia o a la escasa remuneración de la archiduquesa Margarita de
Austria.
(...) Alberto Durero no era patricio de nacimiento, pero gracias a su educación, a su
experiencia del mundo y a sus estrechos contactos con soberanos, príncipes y
humanistas adquirió en Nuremberg una destacada posición social. Ya no tenía nada
en común con los maestros artesanos medievales, maniatados por la presión de los
gremios. En este contexto se plantea la pregunta de cuántos encargos realizó en
realidad Durero para Nuremberg y sus ciudadanos y en qué medida contribuyó a la
divulgación de la imagen de su ciudad.
(...) Cuando se trata de la relación de Durero con su ciudad natal, no se pueden pasar
por alto sus dibujos y acuarelas de Nuremberg y sus alrededores. Ya en los años
noventa del siglo XV, Alberto Durero comenzó a plasmar el territorio perteneciente a la
Ciudad Imperial Libre en bocetos coloreados. Al observarlos, se tiene la impresión de
que dirige sistemáticamente su mirada hacia diferentes aspectos de la naturaleza y
del paisaje modelado por el hombre. Entre sus acuarelas encontramos reproducciones
de pueblos de Franconia (Baviera), así como vistas de calles urbanas y molinos de
agua, algunos de los cuales se encontraban inmediatamente fuera de las murallas de
la ciudad. A los apuntes de paisajes panorámicos se agregan pintorescos detalles de
la naturaleza, tales como Casa junto a la laguna, que se conserva en Londres, y
Estudio de agua, cielo y pinos, en el reverso de la misma hoja. Conforman una tercera
categoría los estudios de plano cercano de árboles aislados o de grupos de árboles,
así como de formaciones rocosas. El artista dibuja estos motivos en colores y no ―como
es habitual en los libros de bocetos― con punta de plata o carboncillo. El hecho de
que Durero consignara por escrito el nombre de la localidad representada y de que
rubricara el trabajo con las iniciales AD es un indicio de que consideraba algunas de
estas acuarelas como obras terminadas.
(...) Durante su vida, Durero viajó lejos de las fronteras de Nuremberg. Su camino lo
condujo dos veces a Italia, donde entabló relaciones provechosas y se familiarizó con
la situación cultural de Venecia y Roma. Gracias a la rápida difusión de su obra
gráfica, pronto se dio a conocer en toda Europa. Ya en edad madura, emprendió un
viaje bastante largo a los Países Bajos, y allí donde iba era celebrado como uno de los
artistas más destacados de su tiempo. El estudio de las fuentes ha demostado que
Durero realizó numerosos encargos importantes para Nuremberg y su patriciado. Pese
a que el artista sufría constantemente ante la idea de que sus logros no encontraban
suficiente reconocimiento en su ciudad natal, seguía identificándose regularmente
como NORICVS. Sin duda, estaba orgulloso de proceder de la famosa metrópoli
comercial.”
JUAN LUIS GONZÁLEZ GARCÍA
“El espíritu de Durero se conmovía al enfrentarse a lo desconocido, ya fuera venido de
lugares remotos o de algún tiempo pasado.”
“Alberto Durero es el primer artista de la historia que nos ha dejado una serie
orgánica de autorretratos y un importante conjunto de textos autobiográficos. De
entre éstos, los referentes a sus viajes suponen un aspecto único en el arte del
Renacimiento europeo. No existe una experiencia viajera semejante en ningún artista
anterior ni contemporáneo a él: no sólo viajó mucho más que cualquiera de ellos, sino
que abordó su peregrinaje con unos fines completamente diversos y modernos,
dibujando de continuo (y a veces pintando al óleo) como medio de registrar sus
impresiones e ideas nacidas bajo el estímulo de la alteridad.
Estos deseos derivaban, en primer lugar, de la propia naturaleza de su ciudad natal.
Nuremberg, en época de Durero, estaba literalmente en el centro de las rutas del
comercio internacional. Todo lo que llegaba desde tierras exóticas hasta Venecia con
destino al norte de Europa pasaba por allí. Tan constante tráfico sin duda amplió las
miras y horizontes de sus ciudadanos, tan apasionados por el cosmopolitismo como los
humanistas y científicos que acudían a la urbe de todas partes atraídos por su
animada vida cultural, por su antigüedad, tamaño y riquezas. El círculo de
intelectuales que rodeaba al artista, encabezado por Conrad Celtis y Willibald
Pirckheimer, también debió contribuir a estos ánimos, y le haría forjar amistades que
mantuvo por correspondencia y a través de sus viajes.
(...) Durero emprendió un viaje de formación a Italia, algo sin precedentes para un
artista alemán. Los únicos casos conocidos de artistas del norte viajeros por Italia —que
no establecidos allí— eran los de peregrinos visitantes en Roma por motivos religiosos o
los de acompañantes de embajadas diplomáticas. Después de que él indicara el
camino a seguir, muchos otros artistas y aficionados al arte procedentes de Europa
central y septentrional encontrarían obligatorio el viaje italiano.
(...) en su segundo viaje empezó a interesarse seriamente por la técnica artística
veneciana, tanto en el dibujo como en la pintura. Por suerte, contaba con el aprecio
de su buen amigo Giovanni Bellini, hermano de Gentile, que iba a visitarle a su estudio
y no dudaba en alabarle en público delante de los nobles de la ciudad; la estima era
recíproca por parte de Durero, pues a pesar de su edad provecta, le consideraba el
mejor pintor de la Serenísima. No obstante, fue Bellini quien manifestó su deseo de
comprar una obra del nuremburgués, y no al contrario.
En 1505 Durero pintó el Retrato de busto de una joven veneciana, cuyo delicado
tratamiento evoca las palabras que, siguiendo el tópico pliniano sobre la rivalidad
entre Apeles y Protógenes, Joachim Camerarius cuenta en la pequeña biografía de
Durero que insertó en su traducción latina de Los cuatro libros sobre las proporciones
del cuerpo humano (1532). Según Camerarius, Bellini pidió a Durero alguno de los
pinceles con los que pintaba los cabellos, que en apariencia le permitían trazar varias
líneas al tiempo, en perfecto orden y simetría, y se sorprendió enormemente al
comprobar que eran pinceles convencionales, muy semejantes a los propios.”