El clasicismo de Catalina II

JUAN-ALBERTO KURZ
UN MILENIO DE ARTE
RUSO
V
CLASICISMO
INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA
Edición no venal
Ad modum manuscriptum
El contenido de esta obra está protegido por la ley. Se autoriza la reproducción y/o traducción
del presente texto total o parcialmente por cualquier medio, siempre que se cite la fuente y
autor del mismo.
Queda expresamente prohibido el uso lucrativo o comercial de esta obra, total o parcialmente,
cualquiera que sea su fin
©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
www.juan-alberto-kurz.es
[email protected]
DL V- pendiente
Portada. Catedral de la Santísima Trinidad de la lavra de San Aleksandr Nevski, San
Petersburgo
CLASICISMO
I.- SINOPSIS HISTÓRICA
01
II.- PINTURA
11
III.- ESCULTURA
23
IV.- MÚSICA
28
V.- ARQUITECTURA
31
UN MILENIO DE ARTE RUSO
1
CLASICISMO
CAPITULO I
SINOPSIS HISTÓRICA
El periodo clásico de la Rusia del siglo XVIII comienza con el final del reinado
de Isabel I y la subida al trono de Catalina II (después del paréntesis de una año del zar
Pedro III, su marido, oportunamente asesinado) llamada, como a P edro I, la Grande
porque en ninguna de sus muchas cualidades y sus muchos defectos – algunas geniales
y algunos abyectos – cedió en nada al fundador de San Petersburgo. Prueba de esa
íntima unión fue la estatua ecuestre de Pedro I que Catalina mando esculpir a Falconet y
aún ahora, desde la plaza de San Isaac de Dalmacia, está encarada al río Neva,
doblegado por el zar Pedro. Lleva una parca inscripción en latín que lo explica todo:
Petro primo Catalina secunda. Este periodo se corresponde con los reinados de Catalina
II (1762-1795), Pablo I (1796-1801), Alejandro I (1801-1825) y Nicolás I (1825-1855),
en este último caso solo parcialmente ya que el clasicismo dejó paso primero al
romanticismo y luego a los historicismos, vanguardias históricas y Art Nouveau de la
segunda mitad del siglo XIX.
Catalina II la Grande (1762-1796) fue una princesa alemana, nacida en Stettin el
2 de mayo de 1729, era la hija de Cristián Augusto de Anhalt-Zerbst y, a su nacimiento,
recibió los nombres de Sofía Augusta. La zarina Isabel la eligió como esposa de su
sobrino y heredero, el gran duque Pedro, y fue llevada a Rusia en 1744. Entró en
seguida en la Iglesia ortodoxa, recibió sus nuevos nombres de Ekaterina (Catalina)
Alexeievna y se casó con Pedro en San Petersburgo el 21 de agosto de 1745. Mientras
que su marido, nieto de Pedro el Grande, príncipe de Holstein-Gottorp y gran admirador
de Federico II, era completamente alemán de corazón, Catalina se esforzó en mostrarse
una verdadera rusa, aprendió la lengua, la historia, y adoptó las costumbres de sus
futuros súbditos. Su matrimonio fue un completo fracaso, pero la zarina no tardó en
tener amantes y su conducta escandalosa fue en seguida el cotilleo de todas las cortes
JUAN-ALBERTO KURZ
2
europeas. No obstante, Catalina sigue con serias ambiciones políticas: su marido, que
subió al trono en 1762 b ajo el nombre de Pedro III, exasperaba a la nobleza por su
pasión germanófila, y los descontentos del partido ruso se agruparon alrededor de
Catalina. Pedro III soñaba con repudiarla debido a las aventuras y desórdenes de su vida
privada, mientras que los hermanos Orlov, que compartían los favores de la emperatriz,
sublevaron a la guardia el 9 de julio de 1762. Catalina hizo que las tropas le prestaran
juramento y anunció que tomaba el poder en defensa de la fe ortodoxa y por la gloria de
Rusia. Pedro III se sentía odiado en ese país que no amaba y no opuso ninguna
resistencia, abdicando al día siguiente. Se marchó a u na casa del campo, donde murió
una semana más tarde, sin duda asesinado por Alexei Grigorievich Orlov. El reinado de
Catalina II, que vivió el primer desarrollo industrial de Rusia (más de 2.000 fábricas a
finales de siglo XVIII y aproximadamente 200.000 obreros), se acompañó de una
explotación creciente de la población trabajadora. Más de la mitad de los rusos eran
siervos y estaban bajo una inflexible opresión feudal. La nacionalización de las
propiedades agrarias de los monasterios y de la iglesia secular (1764) únicamente hizo
que más de 2 millones de campesinos, que pertenecían a los monasterios, dependieran
del Estado. El poder de los nobles no dejaba de crecer: desde 1765, un ucase les
autorizaba a d eportar a s us campesinos a los penosos trabajos siberianos. Pero, poco
después, estalló la mayor de las guerras campesinas de la historia rusa, el levantamiento
de Pugachov de 1773 a 1775. Este cosaco del Don se presentó como Pedro III y
controló un inmenso territorio, desde Siberia occidental hasta el medio y bajo Volga,
estuvo a p unto de destruir el trono. Al unir durante varios meses en un inmenso
movimiento a cosacos de Yark, obreros del Ural meridional, indígenas bashkirios,
siervos de las tierras del Volga, los rebeldes formaron una especie de gobierno En 1775,
la intervención del ejército, liberado de la guerra ruso-turca por el Tratado de KuchukKainardii, sofocó esta revuelta. Pugachov fue vencido finalmente y decapitado en enero
de 1775 y Catalina II, aconsejada por su nuevo favorito, Potiemkin, tomó medidas
enérgicas para evitar que una sublevación de este estilo pudiera volver a desarrollarse.
El Reglamento administrativo de abril de 1775 y la Carta de gracia a la nobleza de
1785 reforzaron las administraciones locales: los nobles vieron crecer aún más su papel
político y constituyeron, en cada provincia, asambleas de la nobleza presididas por un
mariscal de la nobleza. La supresión de la sich de los cosacos zaporogos hizo
UN MILENIO DE ARTE RUSO
3
desaparecer las últimas franquicias cosacas en 1775 y la servidumbre fue instituida en
Ucrania en 1783; los días festivos, la emperatriz daba miles de siervos a sus predilectos.
Las veleidades liberales de Catalina no resistieron mucho tiempo al examen del reino.
En el exterior, Catalina II adoptó primeramente el sistema del Norte, defendido
por su Ministro Panin, que acercaba Rusia a P rusia, interesadas ambas por el
mantenimiento de la anarquía polaca, pero suscitaba la hostilidad de Francia. En 1764,
Catalina había colocado a uno de sus antiguos amantes, Stanilas Poniatovski, en el trono
de Polonia, y, contra la mayoría católica polaca, apoyaba activamente los derechos de
los disidentes ortodoxos y luteranos. Cuando los tejemanejes rusos provocaron, en
1768, la fundación de una liga patriótica y católica, la Confederación de Bar, el ejército
rusa entró Polonia, y la primera división del país en 1772 dio al Imperio ruso la llamada
Rusia Blanca, con Polotsk, Vítebsk y Mohilev. El problema del mar Negro era, por el
momento, más importante, ya que Francia había incitado a s u aliada Turquía para que
declarara la guerra a Rusia en 1768. Catalina II tomó la ofensiva por tierra y por mar,
ocupó las provincias rumanas en 1769, y la escuadra de Orlov, tras haber rodeado toda
Europa, hizo su aparición en el mar Egeo y destruyó la flota turca en Chesmé en 1770.
Tras la primera división de Polonia, Catalina II tuvo manos libres contra Turquía: en el
Tratado de Kuchuk-Kainardii en 1774, el sultán tuvo que ceder las costas del mar
Negro, de la península de Kerch en el Dniéster, abrir los distritos a los navíos mercantes
rusos y reconocer a Rusia como protectora oficial de los cristianos del Imperio
otomano. Catalina II empezó a soñar con restituir el Imperio de Oriente en beneficio de
su nieto. Las tierras del sur de Rusia, adquiridas en 1774, se beneficiaron gracias a las
atenciones de Potiemkin, se inició la creación de la flota del mar Negro, se
acondicionaron los puertos de Jerson, Sebastopol, Nicolaiev, y finalmente, en 1783,
Crimea fue anexionado oficialmente. El imperialismo ruso en esta región se afirmó
simbólicamente por el largo viaje de Catalina II a la Nueva Rusia en 1787. La segunda
guerra ruso-turca de 1787 a 1791, finalizó con el Tratado de Iassy el 9 de enero de 1792,
que reconoció a R usia la posesión de Crimea y la región entre el Burg y el Dniéster.
Catalina II, la antigua amiga de los Enciclopedistas, debió contemplar con indignación
la Revolución Francesa y se opuso a Francia: participó en las coaliciones contra la
Revolución Francesa y el Primer Imperio. Los ejércitos rusos llegaron hasta Suiza e
Italia (1799); una reconciliación aparente acercó un momento a Napoleón I y Alejandro
I
Catalina II
Pedro III
JUAN-ALBERTO KURZ
4
I (paz de Tilsit, 1807) y le permitió anexionarse, en 1809, Finlandia que, en el marco del
Imperio Ruso, permaneció como un gran ducado autónomo. En los últimos años de su
reinado, la política de Catalina II se hizo aún más opresiva: el escritor Radichev, que se
había atrevido, en su Viaje de San Petersburgo a Moscú (1790), a denunciar la miseria
de los campesinos y a r eclamar algunas reformas, fue condenado a muerte y, debido a
una medida de gracia, únicamente fue deportado. Al morir en San Petersburgo el 17 de
noviembre de 1796, la gran Catalina dejaba una Rusia más grande y fuerte, pero
también más despótica que nunca.
El hito más importante es la fundación de la Academia de Bellas Artes durante el
reinado de Catalina la Grande, en 1764. Tiene sus precedentes: En Rusia, la Academia
de Ciencias reinando Catalina I (1725-1727) y Academia de Artes reinando Isabel I
(1741-1761). En Italia, la Academia de Bellas Artes de Bolonia (1600). En Francia, la
Academia Real de Pintura y Escultura de París fundada en 1648 po r Mazarino.
Seguirán las Academias de Berlín, Viena, etc. también como precedentes de la de San
Petersburgo. Sistema de ingreso, enseñanza, jerarquía, etc. calcado del francés. Se busco
un profesorado francés que fue llamado expresamente: Vallin de la Mothe, Gillet,
Lorrain, Langrenée. Se envío a p ensionados al extranjero, principalmente a F rancia,
hasta el triunfo de la Revolución Francesa. El origen de este clasicismo lo podemos
hacer coincidir con la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo en
1758. Esta va a gobernar soberanamente hasta el reinado de Nicolás I, a mediados del
siglo XIX. Su organización definitiva data del reinado de Catalina II hacia el año 1764.
Los orígenes de esta institución se deben al Zar Pedro el Grande y la razón de su
creación se encuentra en que Rusia había perdido el paso en la organización de la
enseñanza artística. Italia y Francia se habían adelantado. Así, sobre el modelo de la
Academia Real de Pintura y Escultura parisina (1648), todas las capitales europeas se
apresuraron a fundar sus propias Academias. Los estatutos de la Academia de San
Petersburgo fueron fijados por Betzki en 1768, siendo calcados casi literalmente de los
de la Academia Real, apreciándose únicamente una diferencia, en el hecho de que la
Academia Rusa englobaba también las enseñanzas de Arquitectura. La enseñanza que se
impartía era la misma que dispensaba el resto de las academias europeas. Los primeros
profesores de la academia rusa fueron, como hemos dicho, maestros extranjeros, en su
mayoría franceses: Le Lorrain, maestro de perspectiva; Cubilier, maestro de historia;
UN MILENIO DE ARTE RUSO
5
Gillet, escultor; Vallin de la Mothe, arquitecto; todos ellos contribuyeron a d ar la
impresión de un carácter puramente francés a la enseñanza. Toda esta empresa se veía
reforzada por la institución de unas bolsas de viaje al extranjero. A la salida de sus
estudios los artistas que habían sido condecorados recibían una pensión para ir a
perfeccionarse durante cuatro años al extranjero, allí se dedicaban a co piar para la
Academia pinturas, estatuas o monumentos. La gran mayoría de los pensionados se
dirigían a Francia e I talia. Estos viajes tuvieron como resultado la transformación de
estos jóvenes artistas en fríos imitadores. A la vuelta a Rusia, debía dedicarse a alabar y
no olvidar para transmitir a sus discípulos los modelos clásicos que habían contemplado
en sus tournées: el Panteón, los arcos de Septimio Severo, Tito o Constantino, el
Coliseo, los templos de Paestum o Sicilia, San Pedro de Roma o el Teatro Olímpico de
Vicenza.
La primera mitad del siglo XVIII había visto el triunfo del rococó en Europa.
Francia e Italia habían sido las maestras del arte ruso, ellas impusieron sus gustos y
enviaron allí sus arquitectos. Pero hacia la segunda mitad del siglo nace en estos países
una doctrina y un arte totalmente persuadidos de la excelencia de los antiguos. Así,
después de 1750 a proximadamente, todo un pasado fue resucitado: las esculturas
grecorromanas se alineaban en las galerías del Capitolio y el Vaticano; las casas
pompeyanas y los templos de la gran Grecia salieron de las cenizas y del olvido. Y a
partir de ese momento, ingleses, españoles, alemanes y franceses acudieron a este
soberano espectáculo. Desde el reinado de Catalina II, que sucede casi inmediatamente a
la hija de Pedro el Grande, Isabel I, una reacción clásica se dibuja contra los caprichos
del Rococó en Rusia. Todo ello bajo la influencia de las excavaciones de Herculano que
vuelven a poner en lugar honorífico el estudio y el culto del arte antiguo, soñando con
una arquitectura lógica, simple y colmada, en contradicción absoluta con las
exageraciones y excesos decorativos de la época precedente. Con todo ello, los espíritus
raramente podían no estar sujetos a la aceptación del estilo antiguo, convencidos incluso
de que sólo el estudio de obras antiguas podía ser capaz de la regeneración de las artes.
De esta forma el clasicismo ruso estuvo vivo durante casi un centenar de años y por esta
misma razón evolucionó en el tiempo. Esta evolución ha sido paralela a la del
clasicismo francés, que le sirvió de modelo y se muestra en dos partes claramente
delimitadas: el Clasicismo de la época de Catalina II que correspondería a la época de
JUAN-ALBERTO KURZ
6
Luis XVI, y el estilo severo del reinado de Alejandro I que se correspondería con el
estilo Imperio. Ferviente admiradora de la cultura occidental, mantiene relaciones
epistolares con los ilustrados franceses; se hace traer material informativo y productos
de la nueva cultura europea: Carnets de dibujo y estampas de Clèrisseau (enviadas por
el abbé Galiani), las perspectivas de Panini, los paisajes sicilianos de Houel, los
cuadros de Hubert-Robert. El francés se convierte en lengua de la corte y se difunden el
gusto y las ideas de la Ilustración, estas no demasiado. Sin embargo controló a todos los
franceses residentes, prohibió la venta de la Enciclopedia y confiscó una traducción de
las obras de Voltaire. Era admiradora de la Ilustración; pero en absoluto que sus ideas se
difundieran demasiado por su Imperio. La nobleza rusa acogió favorablemente la
Revolución francesa, iniciándose aquí la ruptura entre la autocracia y las clases cultas de
la sociedad rusa. Convoca un concurso para San Petersburgo con vistas a una serie de
propuestas urbanísticas, cuyos resultados se han de utilizar en las sucesivas obras de
reconstrucción de la ciudad. Tiene una verdadera obsesión constructora: Amplia
Tsarkoie Tseló para Alejandro Petrovich; construye el Pequeño Ermitage para sí junto
al Palacio de Invierno, más acogedor que éste; construye los Palacio de Mármol,
Palacio Gatchina y Palacio Táurida, éste para su amante y valido el Conde Potiemkin
por la victoria de la guerra de Crimea (Quersoneso Táurico); construye además la
Academia de Bellas Artes, el Instituto Smolni junto al Monasterio del mismo nombre,
para educación de las hijas de la nobleza; los malecones del Neva, y l os puentes y
malecones de la Fontanka. Toda esta actividad coincide con los descubrimientos de
Pompeya y Herculano, con Winckelmann, etc. Es el auge del clasicismo. A
partir
de
1760 la composición general es casi constante: sobre un basamento se alza la planta
noble que, a su vez, soporta los entresuelos coronados por balaustradas. Columnas y
pilastras adornan las fachadas... Privados ahora de todas aquellas pilastras y de
aquellos ornamentos que hacía fijar la vista sobre las líneas verticales, los monumentos
se contentan, en cuanto a su decoración, con los elementos horizontales de la
estructura, de la fuga de las ventanas, todas iguales, y de la repetición ininterrumpida
de las ménsulas que sostienen a la gran cornisa. La belleza ya no nace de la feliz
elección de los motivos, sino de la grandeza de las proporciones, grandeza que, por lo
demás, viene acompañada de una fría monotonía. (L. Hautecoeur).
Catalina II se mostró más que nadie admiradora y enamorada de la antigüedad
II
Ejecución de Pugachov
Gregorio Potiemkin
UN MILENIO DE ARTE RUSO
7
clásica y a través de sus encargos y bajo su protección contribuyó al desarrollo y triunfo
del nuevo estilo en Rusia. Bajo Catalina II se intensificó el influjo del arte y la literatura
extranjera que había comenzado con las reformas de Pedro el Grande. La gran
emperatriz era una profunda conocedora del arte occidental y se sirvió hábilmente de
sus consejeros (entre los que se encuentran figuras como Falconet, Diderot o Grimm),
para reclutar maestros extranjeros y adquirir apreciadísimas obras de arte extranjeras
para los museos rusos. Rusia se encontraba a mediados del siglo XVIII en una situación
retrasada en lo que se refiere sobre todo a las artes. La gran emperatriz quería llevarla a
los más altos niveles y dejarla a la misma altura que el resto de las naciones civilizadas
del mundo occidental. Catalina quería recuperar el tiempo perdido. También fue una
ferviente admiradora de la cultura occidental, manteniendo relaciones epistolares con
los Iluministas franceses. Como todos los grandes estadistas Catalina fue, por encima de
todo, constructora por excelencia y pasó a la historia del arte por ser una gran
edificadora. Estaba poseída por una fiebre constructora que le llevó a inmortalizar su
nombre con obras de fasto y de gran utilidad pública. Se vanagloriaba de decir que las
grandes construcciones hablan de la grandeza de un reino, no menos elocuentemente
que las grandes acciones. La emperatriz influyó sobre la arquitectura de su tiempo. Su
atracción por la simplicidad y la severidad de las líneas hará que imponga una tendencia
a la sobriedad y a la lógica, exigiendo a sus arquitectos un estilo desnudo, donde serán
desterrados todos los ornamentos superfluos. Pero el problema de Catalina era a quién
dirigirse a la hora de llevar a c abo su excelsa obra constructora: no había tiempo para
formar una promoción de artistas rusos clásicos, y los más ilustres (Bazhenov, Neelov y
Velten o Felten) apenas lo eran. Por ello, se vio en la obligación de realizar un nuevo
llamamiento a artistas extranjeros, llegando la mayoría de Francia y de Italia: los más
importantes de ellos Vallin de la Mothe, Rinaldi, y Giacomo Quarenghi.
Concluyendo: Pedro el Grande inicia en Rusia una revolución que occidentaliza
el mundo ruso, abre las ventanas al occidente europeo y trae las costumbres de Europa,
incluso el lenguaje y la cultura. Todo ello alcanzará su máximo esplendor durante el
reinado de Catalina II a partir de 1762 y se prolongará hasta los tres primeros decenios
del siglo XIX. Además, Catalina II pasará a la historia del arte como un gran mecenas
de la edificación y para llevar a cabo esta inmensa tarea constructora eligió un estilo que
parecía inherente a la grandeza de la villa: el clasicismo. Catalina recibe un San
JUAN-ALBERTO KURZ
8
Petersburgo de madera y cuando lo deja a sus sucesores es una gran ciudad de piedra en
la que los espacios libres permitieron a los arquitectos, más que en ningún otro lugar,
desarrollar vastos conjuntos urbanísticos. Se ha achacado a esta arquitectura
grecorromana trasplantada a Rusia dos fallos graves. El primero no haber tenido en
consideración las características propias del clima, el paisaje y los materiales
proporcionados por la naturaleza. Los arquitectos clásicos rechazaron la madera para la
construcción de los edificios, prefiriendo la piedra y el mármol. Pero la piedra escaseaba
en Rusia y San Petersburgo permanece durante seis meses al año bajo la nieve y en una
media oscuridad. Los santuarios antiguos son de mármol o piedra y Rusia no dispone
más que de bricas enlucidas de yeso pintado que se hace polvo y de cal que se escama.
Si el clima riguroso exigía que la piedra - que constituía la base de la evolución de las
normas generales del clasicismo como tal estilo - fuera remplazada por el ladrillo como
material de construcción, y el revoco de este ladrillo daba una gran uniformidad a las
formas, ésta impresión, sobre todo a la luz del pálido sol nórdico, se reforzaba por la
utilización de dos colores: el blanco puro para los órdenes arquitectónicos y los detalles
decorativos resaltando sobre los colores primarios para los muros. Así se compensaba,
bien que sólo en parte, la ausencia de los contrastes luminosos del soleado sur. Otro
problema de la arquitectura clásica rusa fue su extrema uniformidad al no tener en
cuenta el destino de los edificios a la hora de construir. Las mismas columnatas, los
mismos pórticos, las mismas logias se prodigan por todos los lugares y sirven igual para
la capital que para la provincia, para los edificios civiles o religiosos. Uniformidad que
pudo ser consecuencia del absolutismo zarista: la Cancillería de edificaciones establecía
los tipos de casas modelo que se convertían en obligatorios en todo el Imperio e incluso
los arquitectos estaban invitados a consultar antes de hacer sus planos el álbum de
Fachadas aprobadas por Su Majestad. Francia e Italia fueron en esta época las grandes
maestras del arte ruso enviando sus arquitectos e imponiendo sus gustos. Fueron
franceses los primeros educadores de los artistas rusos y los que más participaron en el
desarrollo de la belleza de San Petersburgo: Leblond, Vallin de la Mothe, Perronet,
Clèrisseau, Falconet... También podemos reconocer la influencia francesa en la
disposición de los interiores de los edificios. Por su parte el arte italiano y con él todo el
bagaje artístico de la antigüedad que por aquel entonces se estaba descubriendo, influirá
decisivamente en el clasicismo ruso. A pesar de ello, la fuerza de las tradiciones que
imponían la conservación del iconostasio y el empleo de la policromía en iglesias y
UN MILENIO DE ARTE RUSO
9
catedrales hace que estos edificios clásicos conserven algo de la riqueza arcaica de los
santuarios moscovitas, pese a q ue el sistema que se imponía inhibía todo carácter
nacionalista.
El estilo clásico ruso es, en síntesis, un estilo de origen extranjero y las
consecuencias serán, en primer lugar, la pérdida de la homogeneidad existente hasta
Pedro el Grande. El arte traído se dirigía sólo a una elite de grandes señores que eran los
que deseaban europeizarse, quedando el resto de la población fuera de su alcance. Ello
provocará una dualidad de la civilización rusa que se reflejará en el arte. El arte que se
importa es fundamentalmente laico, y de esta manera los palacios, los hoteles
particulares y los teatros se multiplican en Rusia a expensas de iglesias y monasterios
que continuarán en las demás regiones del imperio sus tradiciones. En definitiva la
arquitectura clásica en Rusia no es diferente a la que desarrollan el resto de los países
europeos, siendo su evolución paralela a la del arte francés, modelo de aquel entonces.
El clasicismo ruso surgió gracias a toda una serie de factores: cansancio de las formas,
descubrimientos de Herculano y Pompeya, erudición, publicaciones, elementos sociales
y políticos que favorecieron su nacimiento y posterior desarrollo.
El reinado de su hijo Pablo I, que según la historiografía romántica promovida
por sus asesinos y sus partidarios y se ha convertido en algo comúnmente aceptado,
sufría una grave paranoia con manía persecutoria, no aportó nada a R usia. Según sus
detractores sus decretos brutales, desordenados, absurdos, sus cambios de humor,
hicieron insoportable la vida en San Petersburgo, y su política exterior fue caótica, con
alianzas y contralianzas. Sí es cierto que declaró la guerra a varios países para acto
seguido hacer las paces con unos y seguir la guerra con otros, y cambiar las tornas de
nuevo, llegando hasta enviar a l os regimientos de cosacos del Don a c onquistar la
India…
La noche del 23 al 24 de marzo de 1801 Pablo I es estrangulado en su habitación
del castillo Miguel, una verdadera fortaleza mandada construir precisamente para
sentirse seguro. Su hijo Alejandro, su sucesor, había fijado personalmente la fecha de su
asesinato por la suprema razón de estado y estando él mismo en el Castillo Miguel, se
abstuvo de intervenir ante el brutal asesinato de su padre. La imagen popular de Pablo I
ha sido durante mucho tiempo que estaba loco. Sus excentricidades y su
III
Pablo I
Alejandro I
JUAN-ALBERTO KURZ
10
imprevisibilidad condujeron, según esta opinión, a su asesinato. Investigaciones
recientes han reconsiderado y rehabilitado el carácter de Pablo I. En la década de 1970,
dos grupos de académicos realizaron nuevas investigaciones sobre Pablo I: una en
Montreal en 1973 y la otra en San Luis en 1976. Algunos de los resultados fueron
presentados en 1979: Pablo I: una nueva evaluación de su vida y Reinado de la
Universidad Central de Estudios Internacionales de Pittsburgh, 1979. La revaluación de
Pablo I ha demostrado su carácter como alguien de buena moral, que siguió su
conciencia.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
11
CAPITULO II
PINTURA
Los primeros intentos de introducir en Rusia una enseñanza académica de estilo
occidental se remontan a P edro I el Grande, que organizó una clase del natural para
grabadores en los talleres de imprenta imperiales, y, unos años más tarde, creó una clase
de bellas artes como parte de la Academia de las Ciencias, fundada por el zar en 1724,
clase que, sin embargo, no se desarrolló satisfactoriamente. Rusia, en lo que respecta a
la organización de la enseñanza artística, estaba muy retrasada en comparación con
Italia y Francia, cuyas academias databan de 1600 y 1648, respectivamente. En Rusia,
en esta época, lo más semejante a estas academias era la Orovjeinaia Palata de Moscú,
que no era más que una colonia de talleres del tipo de los Gobelinos franceses. Una
academia de arte propiamente dicha no se inauguró hasta 1757 bajo el reinado de Isabel
I, por iniciativa del conde Ivan Chuvalov, ministro y consejero artístico de la
emperatriz, que sentía gran simpatía por Francia y la Ilustración y que fue, además, el
promotor de la Universidad de Moscú. El conde Chuvalov propuso primero abrir una
academia en Moscú, pero los artistas extranjeros, fundamentalmente franceses, llamados
para impartir clases, no se sentían atraídos a viajar a Moscú, lejos de la corte, de la que
esperaban favores y encargos, de ahí que, finalmente, se estableciera la Academia en
San Petersburgo. En esta Academia se impartían unas enseñanzas acordes con el ideal
clásico, imperante en la época, que, frente al rococó que había discutido la infalibilidad
del arte clásico, reconocía en la Antigüedad el único ejemplo a seguir. Los Estatutos de
la Academia de San Petersburgo de 1764 estaban casi calcados de los de la Academie
Royale de Peinture et de Sculpture de Paris, obra de Le Brun, que se pueden resumir en
la siguiente regla: razón, reglas, y los mejores maestros. La base de estas enseñanzas
radicaba en que la pintura apela a la razón, a la mente, y no a la vista primordialmente.
Era, por lo tanto, un arte intelectual y culto destinado a g entes educadas. Los
académicos aceptaban la definición tradicional de la pintura como imitación de la
naturaleza, pero el artista debía reducir la naturaleza a las leyes de la razón: proporción,
perspectiva y composición. Además, debía concentrarse en los aspectos permanentes de
la naturaleza: la forma y el contorno, sin prestar excesiva atención a aquellos elementos,
como el color, que son efímeros y atraen sólo a la vista, no a la mente. Sobre estas
JUAN-ALBERTO KURZ
12
bases, la Academia desarrolló un sistema de reglas entre las que cabe destacar las
siguientes: el pintor debía escoger temas nobles y cuidar el decoro, de forma que no
hubiera nada bajo o falto de ideales en sus composiciones, y que todo fuese adecuado al
tema elegido; el énfasis en el dibujo, que debía estar por encima del color en la escala
mental del artista: el estudio a fondo de la escultura clásica. Se establecieron unas
instrucciones sobre qué artistas debía ser tomados como modelos para el joven
estudiante, creando una jerarquía, en la que figuraban en primer lugar los antiguos,
seguidos de Rafael y sus seguidores romanos, y en tercer lugar Poussin. Se debía evitar
a los venecianos, porque conducían a u n interés excesivo por el color; y a los artistas
flamencos y holandeses, porque imitaban la naturaleza demasiado servilmente, sin
discriminar. En el fondo de estas reglas subyacía un desprecio por la consideración
artesanal del artista. El pintor no era ya un artesano sólo preparado para el manejo de los
pinceles; su preparación debía incluir: geometría, perspectiva, historia, mitología,
anatomía, teoría del arte, filosofía, etc. El plan de estudios era similar en la mayor parte
de las academias, entre ellas la de San Petersburgo. Al principio el estudiante tenía que
copiar las obras de los antiguos maestros reconocidos, primero dibujando y después
pintando. A continuación debía copiar réplicas de esculturas antiguas. Tras esta
formación preliminar, se le permitía dibujar del natural puesto que el estudio de los
antiguos maestros ya le había formado el gusto lo bastante como para que pudiera
seleccionar, partiendo del modelo ante el cual se encontraba, según el gusto y la razón.
Se realizaban concursos con premios y se otorgaban becas de viaje a Roma y a Paris
para que los jóvenes artistas completaran su formación. Si bien la Academia de San
Petersburgo participaba, a nivel general, de estas directrices, mostraba, al mismo
tiempo, rasgos peculiares, entre los que cabe reseñar: La Academia englobaba también
estudios de Arquitectura que en Francia estaba separada de la de Pintura y Escultura; la
enseñanza era muy similar a la de una escuela. En 1764 la institución se dividió en: un
Collège d'Education y una Academie des Arts. Durante nueve años el niño permanecía
en el Colegio; antes de que pasara a las clases superiores se juzgaba si tenía o no
actitudes artísticas; si las poseía, pasaba a la Academia, y, en caso contrario, permanecía
en el Colegio, donde se le preparaba para los negocios. Los que pasaban a la Academia
recibían una enseñanza artística fundamentalmente francesa, al margen de la tradición
rusa, debido a que la mayor parte de los profesores, sobre todo al principio, eran
franceses, como Lorrain y Langrenée; y a que las becas de cuatro años de estudios en el
UN MILENIO DE ARTE RUSO
13
extranjero se concedían, la mayor parte, para estudiar en Paris. Esta disciplina francesa
que recibían los artistas los convirtió casi en extranjeros, alejados de las tradiciones
rusas, acrecentando con ello el distanciamiento entre el arte de tendencia europeísta y el
pueblo ruso, más aferrado a sus tradiciones.
A pesar de la gran influencia que sobre la pintura rusa ejerció la pintura
francesa, no hubo en el siglo XVIII un grupo de pintores franceses trabajando en Rusia
como para determinar una escuela franco - rusa; solo hubo personalidades aisladas que
sólo permanecieron pocos años, salvo excepciones. Como en otros tantos aspectos de la
vida artística, fue Pedro I, con su estancia en Paris en 1717 para visitar a Luis XV, el
que inició el gusto de la monarquía rusa por los pintores franceses. Se interesó, sobre
todo, por retratos de sí mismo y escenas en las que aludiera a sus conquistas. Entre los
artistas franceses que trabajaron para el zar figura el retratista y académico Jean - Marc
Nattier, que pintó para el monarca varios retratos y una Batalla de Poltava, pero rehusó
trabajar en Rusia. Será Louis Caravaque, pintor marsellés de menor reputación, quién
aceptará hacer carrera en Rusia trabajando en San Petersburgo desde 1716 hasta su
muerte en 1754, pintando retratos de Pedro I su familia. Ejerció una gran influencia en
la formación de la escuela rusa de retrato, contándose entre sus discípulos pintores como
Vichniakov. A partir de aquí los pintores franceses que sirvieron de modelo a los
pintores rusos se pueden considerar a los que trabajaron en la Academia, como es el
caso de Langrenée, que reemplazó en 1759 a Lorrain en la Academia hasta 1762, año en
que regresó a F rancia; se sabe que realizó tanto retratos como cuadros de historia,
mitologías y alegorías; a aquellos cuya estancia en Rusia se limitó al tiempo necesario
para la realización de una serie de encargos, entre los que destacan: Tocque, Le Prince,
Mme. Vignée le Brun. Tocque, uno de los más célebres retratistas de Paris, vino a
reemplazar a C aravaque en 1756, abandonando San Petersburgo en 1758, tras haber
pintado retratos de personalidades de la corte, todos ellos de un gran realismo
descriptivo, lleno de elegancia. A pesar de su corta estancia, ejerció una influencia
considerable en los más celebres retratistas rusos de la segunda mitad del siglo XVIII,
como Rokotov y Levitski. Le Prince estuvo en Rusia de 1758 a 1763; conoció San
Petersburgo y Moscú, incluso llegó a S iberia. Durante su estancia realizó una serie de
dibujos que le sirvieron de base para realizar más tarde sus cuadros y grabados
dedicados, en su mayor parte, a plasmar las costumbres del pueblo ruso y su vida
IV
Nattier. Batalla de Lesnaia
Icono de la Epifanía
JUAN-ALBERTO KURZ
14
cotidiana. El que mayor éxito tuvo fue El bautismo ruso, realizado en 1765, debido a la
novedad del tema: se trataba de un bautismo ortodoxo por inmersión. Sin embargo, ha
sido un pintor poco apreciado por los historiadores del arte ruso, que le acusan de no
haber reflejado fielmente la realidad del pueblo ruso. Mme. Vignée Le Brun, retratista
de María Antonieta en el momento de la revolución de 1789, se exilió, trabajando para
toda la aristocracia europea. Llegó a R usia en 1795, permaneciendo hasta 1801,
considerándola como una segunda patria. Realizó multitud de retratos y recibió el honor
de ser miembro de la Academia. Su época rusa coincide con la de mayor naturalidad y
simplicidad, dado a sus modelos una imagen viva y agradable. Hubo, por último,
artistas franceses que sin estar nunca en Rusia ejercieron una influencia notable, gracias,
sobre todo, a las colecciones imperiales rusas. Entre estos artistas destacan: Greuze,
Vernet y Hubert Robert. Greuze, que se especializó en un nuevo tipo de cuadro que
consistía en tratar las escenas de género con los medios de la pintura de historia, aunque
nunca viajó a Rusia, pintó muchos retratos de los miembros de la aristocracia de San
Petersburgo. Gracias a s u gran admirador Diderot, consejero artístico de Catalina II,
consiguió el favor de la zarina, que compró su obra El paralítico de 1763. También el
zar Pablo I fue admirador de Greuze, al que visitó en su taller durante su viaje a Paris en
1782. Por lo que respecta a Vernet, tanto el zar Pablo I como sus seguidores más
inmediatos fueron grandes admiradores suyos. El zar Pablo I admiraba sus paisajes,
sobre todo aquellos en los que la naturaleza se veía azotada por tempestades. Hubert
Robert fue uno de los pintores más solicitados por los coleccionistas rusos. Su obra
poseía un tono melancólico y romántico, con la aparición en sus paisajes de ruinas,
muchas veces inventadas; en ocasiones animaba sus vistas con episodios de la vida
cotidiana, en la que reproducía hábilmente los matices de la luz y los cambios de color.
Pero en la pintura rusa del siglo XVIII no solo se encuentran ecos de la pintura
francesa, que sin lugar a dudas, fue la que más influyó; también podemos encontrar
influencias de otras dos escuelas pictóricas importantes: la italiana y la inglesa. La
escuela italiana influyó a través de los retratos femeninos de Petro Rotari y los plafones
alegóricos de Stefano Torelli en Oraniembaum. También cabe mencionar entre los
italianos a Jean - Baptiste Lampi, que llegó a San Petersburgo en 1792, donde
permaneció seis años. Realizó multitud de retratos oficiales de Catalina II, sus hijos y
favoritos, que simulan más maniquíes que cuerpos vivos, pero que influyeron mucho en
UN MILENIO DE ARTE RUSO
15
los retratistas rusos, particularmente en Borovikovski. Los retratistas ingleses ejercieron
su influencia sobre los rusos del siglo XVIII, fundamentalmente en Levitski y
Borovikovski, cuyos retratos recuerdan a los de Reynolds y Raeburn. Parece ser que no
se trató de una influencia directa, sino más bien de una influencia indirecta ejercida por
artistas franceses formados en la escuela de Reynolds, como era el caso de Falconet.
Para analizar la pintura académica rusa del siglo XVIII debemos partir de unos
antecedentes
previos.
Hasta
el siglo
XVIII
la
pintura
rusa
se
dedicaba
fundamentalmente a la pintura de iconos, siguiendo la observancia bizantina, con una
imaginería en la que los artistas no podían introducir la menor variación sin ser
sospechosos de impiedad. Ya hemos visto como, poco a poco, a partir del siglo XVI, el
icono fue perdiendo estas cualidades, influido por la pintura católica occidental, hasta su
desaparición como sacramental para devenir sólo una pintura religiosa más. Pero a
partir del reinado del zar Pedro el Grande junto a es ta pintura religiosa existe otra,
profana, que sigue las tendencias occidentales. Pero, las reformas de Pedro I no estaban
determinadas sólo por influencias externas, sino que habían sido preparadas por una
evolución regular del arte ruso, puesto que ya en el siglo XVII, las formas artísticas
nuevas se alineaban con las formas tradicionales, aunque sin suplantarlas. Durante la
época de Pedro I se fueron creando las bases para la posterior pintura rusa. Al ser Pedro
I un zar preocupado por su imagen, el género de pintura que más proliferó en su época
fue el retrato, aunque hay que tener en cuenta que existía toda una tradición nacional
próxima a este género. En la época de Pedro I destacaron dos pintores, que fueron los
primeros pensionados por Pedro I en el extranjero y unos de los primeros en trabajar en
el nuevo estilo europeo: Nikitin y Matveiev. Ambos reproducen en sus obras parte del
esquematismo y del carácter convencional propio del retrato antiguo, nacido de la
pintura de iconos, tales como el detallismo y la minuciosidad en el tratamiento de los
vestidos. Pero reproducen en sus obras personajes reales, con rasgos individualizados,
no tipos ideales, aunque hay una diferencia entre ambos: frente a l a objetividad de
Nikitin a la hora de plasmar a sus personajes, Matveiev se hizo cómplice de sus
sentimientos, dando a la obra un tono más íntimo y familiar. Sus obras son la base para
el posterior desarrollo del género en la Academia, influyendo en importantes retratistas
posteriores como Levitski y Borovikovski. La emperatriz Isabel I continuó con esa
tendencia aperturista hacia Europa que había iniciado su padre. Continuó siendo el
JUAN-ALBERTO KURZ
16
retrato el género pictórico más cultivado, destacando en él tres pintores muy
importantes por la influencia que ejercerán en la generación posterior de retratistas rusos
salidos de la Academia de San Petersburgo: Vichniakov, Andropov y Argunov. Estos
artistas dieron nueva vida al retrato ruso, ya que mientras los pintores de la época de
Pedro I, Nikitin y Matveiev sobre todo, formados en el extranjero, emplearon técnicas y
procedimientos occidentales, éstos recurrieron a la tradición pictórica nacional,
asimilando recursos típicos del retrato del siglo XVIII.
Vichniakov, que poseía una formación artesanal, aunque destacó principalmente
como retratista, no sólo pintó retratos, también realizó cuadros religiosos, techos de
palacios, decoraciones de teatro, etc., aunque muy poco de su obra se ha conservado. En
algunos de sus retratos, como en el de Sarah Fermor de 1749, se nota la influencia del
retrato inglés, aunque el detallismo con que trata la textura de las telas, a la vez que
revelarnos la formación artesanal del pintor, le confiere cierto arcaísmo. Andropov,
discípulo de Caravaque, no formó parte de la Academia de Bellas Artes. Trabajó para el
Santo Sínodo como inspector de los pintores de iconos. Fue el autor de un buen número
de retratos eclesiásticos y civiles de carácter arcaizante, comparables a los de su maestro
Vichniakov, aunque superándolo en penetración psicológica y sencillez, heredando de
sus antecesores el gusto por las características concretas. Se ha dicho que su obra sirve
de eslabón entre las creaciones de los retratistas de principio del siglo XVIII y los
maestros de mediados de siglo. Argunov se hizo eco de la tradición de la pintura rusa
según la cual el papel del artista no era embellecer la realidad, sino percibirla tal y como
es, como muestra en el Retrato de una campesina de 1784, en el que hay que destacar la
minuciosidad con que ha tratado todos los adornos del vestido, hasta el punto que se ha
llegado a d ecir que el cuadro más que perspectiva posee relieve. Pero en lo que ha
puesto el acento el autor es en la expresión del rostro, afable y digna, prueba de que ha
tratado con reverencia su estrato social. Junto a estos pintores en los que la influencia
extranjera estaba más o menos presente, destacan otros, como es el caso de Lomonosov,
que se esforzaron por recobrar en su pintura mural la fórmula perdida de los mosaicos
bizantinos, aplicándola a t emas modernos, como el retrato. El academicismo pleno
aparece bajo el reinado de Catalina la Grande, con la que se afianza la influencia de la
pintura francesa en la pintura rusa, con un clasicismo muy marcado. Catalina II se
convirtió en la protectora de las artes y de las letras. Su influencia en la pintura rusa de
V
Nikitin. Retrato de un atamán cosaco
Levitski. Condesa Mnishek
UN MILENIO DE ARTE RUSO
17
mediados y finales del siglo XVIII fue triple: impuso su gusto clasicista y familiar a
través de la Academia; encargó retratos u otros géneros de pintura a los pintores más
destacados; reunió una gran colección de cuadros de diversas escuelas que acrecentaron
la influencia extranjera, sobre todo la francesa, en los pintores rusos, alejándolos de la
tradición pictórica rusa. La gran protagonista del siglo XVIII fue la Academia. Esta
institución oficial fue la coordinadora de toda la vida artística del país en el siglo XVIII
y buena parte del siglo XIX. Fue, junto con la creación de la Universidad de Moscú, el
resultado de la penetración en Rusia de los principios de la filosofía de las Luces.
Muchos críticos de arte occidentales, así como algunos rusos como Vrangel, y
en cierta medida Reau, consideran que la influencia de los pintores extranjeros fue
determinante en todos los aspectos del arte ruso, carente, según ellos, de originalidad y
coherencia nacional; sin embargo, un estudio detallado de la cultura artística rusa del
siglo XVIII ha demostrado que la actividad de estos artistas se limitaba a la ejecución de
trabajos precisos, sin causar con ello perjuicio al carácter nacional del arte ruso. Lo que
sí hay que tener en cuenta es que la enseñanza académica, que se administraba a unos
jóvenes, en la mayoría de los casos provenientes del pueblo llano sin ningún tipo de
formación, hizo que cuando llegaban a la Academia asimilaran todas las normas y
enseñanzas, la mayoría de procedencia francesa, sin poder desarrollar su originalidad
propia. La pintura rusa moderna de la Academia de San Petersburgo, de marcada
influencia extranjera, difería radicalmente de la pintura rusa tradicional, no solo en la
técnica, sino también en la iconografía. En cuanto a la técnica, la pintura de iconos se
hacía al temple sobre tabla, mientras que la nueva pintura se realizaba al óleo sobre
lienzo. Al mismo tiempo, se produjo un cambio en la temática ya que se abandonó el
icono religioso y, en su lugar, surgieron tres géneros nuevos para la pintura rusa, que
gozaron del favor del público y de los artistas: la pintura de historia, el retrato y el
paisaje. A pesar de que a nivel europeo el retrato era considerado como un género
secundario, en Rusia se convirtió en uno de los principales géneros que mejor ilustra la
pintura académica tanto en la época de Catalina II como en la de sus sucesores. Rusia
poseía en esta época una escuela de retratistas que podía competir con los retratistas
franceses e ingleses del siglo XVIII; por este motivo en la historia del arte ruso a
menudo se menciona el siglo XVIII como el siglo del retrato. Hay que tener en cuenta
que el retrato era el género predominante en el arte profano antes de la Academia.
JUAN-ALBERTO KURZ
18
Todos los grandes pintores de la primera mitad del siglo XVIII eran retratistas: Nikitin,
Matveiev, Andropov, Argunov, etc., autores que en sus retratos representaban imágenes
reales, humanas y marcadamente individualizadas, que son la base del retrato ruso
académico. En la época de la Academia los artistas lograron penetrar en la psicología de
sus personajes, combinando en sus obras el lujo con el contenido humano y la
sinceridad. Los vestidos, las pelucas, los objetos, los fondos de arquitectura son
accesorios, lo que importa, lo fundamental, es dar al retrato un sentido más humano. En
este género, en la época de Catalina II, sobresalieron principalmente dos pintores:
Levitski y Borovikovski, aunque también merecen ser destacados autores como
Rokotov y Tchukin.
Rokotov estudió pintura con Andropov. Estudió en la Academia de Bellas Artes
de 1760 a 1762. Gozaba de amplia estima por los retratos de Catalina II y su corte. Sin
embargo, en 1767 se trasladó de San Petersburgo a Moscú, centro de una intensa vida
cultural, ligada a la Universidad; allí trabó amistad con intelectuales y, libre ya de
encargos oficiales, se dedicó a realizar retratos en los que plasmó la infinita variedad de
facetas de la persona humana. Con el Retrato del poeta Vasili Maikop, de 1765, se
inicia su periodo de madurez; se trata de un retrato dotado de dinamismo y naturalidad,
a lo que contribuye la disposición del personaje con la cabeza ligeramente vuelta.
Intenta ahondar en la personalidad del poeta, exteriorizándola, tanto en el rostro como
en el traje. Para indicar el origen noble del personaje, rehúye los ropajes suntuosos que
empleaban otros pintores, sino que, por el contrario, lo presenta con un tono noble y
austero. En el Retrato de Alexandra Struvskaia, de 1772, expresa su ideal de belleza
femenina, marcado por ese aspecto tierno y frágil, digno de grandes valores espirituales,
patentes en la bondad de la retratada, exenta de todo lo ordinario. En sus obras utiliza
una pincelada suelta, que da la sensación de improvisación, pero que ha sido buscada
por el pintor para dar una imagen viva de los rasgos cambiantes del alma. Levitski,
junto con Borovikovski, fue uno de los máximos exponentes del retrato ruso. Levitski
recibió una formación casi exclusivamente francesa, ya que estudió en la Academia con
Langrenée, gracias al cual conoció las obras de Van Loo, Roslin, Tocque, que fue quien
más le influyó. En su obra se puede encontrar el conjunto de ideas estéticas de la
filosofía de las luces, pudiéndose estudiar en ella la triple faceta de la naturaleza
humana: el hombre natural, el hombre que razona y el hombre social. Supo combinar
UN MILENIO DE ARTE RUSO
19
con acierto el realismo de Andropov con la espiritualidad de Rokotov, reflejando en los
rostros de los personajes su psicología. De 1773 a 1776 pintó, por encargo de Catalina
II, siete retratos de doncellas del Instituto Smolni, que ella había creado para educar a
las jóvenes de la nobleza que posteriormente serían damas de honor de la corte. En estos
retratos está representada la gracia y coquetería del siglo XVIII, excluyendo toda
monotonía, con gran variedad de expresiones y actitudes. A partir de 1780, Levitski se
convirtió en el retratista oficial de la corte, con una interpretación propia de las pautas
tradicionales de este género, compaginando el empaque con una seria penetración en la
psicología de los personajes. En 1783 recibió el encargo de realizar un Retrato
alegórico de la emperatriz Catalina II como legisladora, cuya iconografía está
inspirada en le filosofía del despotismo ilustrado y en los deberes morales del soberano
hacia sus súbditos. La soberana está representada en el Templo de la Justicia, al pie de
la estatua de la diosa Temis, en cuyo pedestal figura la inscripción Para el descanso del
pueblo. Catalina hace quemar unas amapolas, símbolo de las horas de sueño que
sacrifica por el bien de su pueblo. A sus pies hay un águila y libros, signo de sabiduría e
ilustración. En el fondo aparece un barco con el caduceo de Mercurio, que simboliza la
protección del comercio. La pintura fue muy bien acogida entre los intelectuales.
Borovikovski es el último de los grandes retratistas del siglo XVIII. Su actividad
pictórica coincide con la última década del siglo y los inicios del siglo XIX, de ahí que
muchos historiadores consideren a este pintor como el primer retratista del clasicismo.
Frente a sus predecesores, de los que toma los fundamentos de sus retratos, él pertenece
a otra generación en la que el racionalismo austero del clasicismo empieza a ceder paso
a la expresión de sentimientos íntimos, personales; este sentimentalismo apreciaba en el
hombre más que sus virtudes cívicas, la sencillez y naturalidad, la capacidad emocional
de concebir la vida y la naturaleza; los pintores de la época trataron de buscar este ideal
en sus modelos, tal y como hizo Borovikovski. Estudió en la Academia con Levitski,
conociendo el arte de Lampi y de Mme. Vignée Le Brun, que le influirá decisivamente.
A pesar de que los retratos constituyen lo mejor de su obra, también realizó miniaturas,
pinturas alegóricas, decoraciones para la catedral de Nuestra Señora de Kazán e
iconostasios al final de su vida. Entre sus retratos de personajes en ambientes íntimos
Retrato de Catalina II paseando por el parque de Tsarkoie Tseló, de 1769, en el que
representa a la soberana, ya anciana, como una noble dama que está haciendo su paseo
matinal acompañada de su fiel mastín, esperando que llegue la hora de las audiencias.
VI
Losenko. Despedida de Héctor y Andrómaca
Shibanov. Capitulaciones matrimoniales
JUAN-ALBERTO KURZ
20
Se trata de la representación de la realidad simple y familiar; es una imagen sin
afectación de una mujer gruesa y majestuosa, nada alegórica, vista como un ser humano
y no como la emperatriz de todas las Rusias. La escena se desarrolla en el jardín de
Tsarkoie Tseló. Estos paisajes de fondo se convertían en elementos fundamentales del
retrato, ayudando a descubrir el mundo interior de los personajes, logrando una fusión
entre ambos, recordando con ello algunas obras de Gainsborough. Pero lo que más
caracterizó a este pintor fueron sus retratos de jóvenes femeninas, con poses lánguidas y
románticas. Era el pintor de la mujer de la época del zar Alejandro I; pálida, indolente,
soñadora, preludiando el romanticismo. Esto se observa en el Retrato de María
Lopujina, de 1797, en el que combina la realidad con su ideal de belleza femenina,
caracterizado por su mirada de lánguido ensueño, la dulzura del rostro, la sobria
elegancia del traje y la gracilidad del gesto. La curvatura de su cuerpo y la suave
inclinación de la cabeza y el gesto de la mano, son repetidos por el paisaje en las ramas,
el tronco del árbol y el rosal, lo que además de realzar la belleza de la joven, confiere
unidad entre la imagen y la naturaleza, característico de su estilo. Borovikovski
cierra
la historia del retrato oficial del siglo XVIII con el Retrato de Alexander Kurakin, de
1801. Es retrato está pintado con soltura y firmeza de trazo; no hay nada fortuito, cada
detalle ocupa su lugar justo en la composición. En el rostro destaca esa sonrisa, que si
bien era propia en los retratos del siglo XVIII, aquí se convierte en una especie de
máscara del perfecto cortesano.
La pintura de historia se consideraba, a nivel europeo, como el género de pintura
más importante, no sólo por los temas tratados, que comprendían desde temas bíblicos,
temas sacados de la mitología clásica, hasta temas que hacía referencia al pasado
histórico del país, sino también porque parta su realización el pintor debía mostrar sus
conocimientos de diferentes géneros y aspectos de la pintura como el paisaje, retrato,
perspectiva, animales, frutas y flores, etc. Sin embargo, en la pintura rusa no tuvo este
papel preponderante, siendo desplazada por el retrato, y sólo a finales del s. XVIII
empezó a tener importancia. La Academia se convirtió en el centro de la política oficial
en la esfera de las artes plásticas, inculcando un arte elevado, de gran significado
ideológico, plagado de sentimientos patrióticos. Para el logro de estos fines se recurrió
al género histórico; se exhortaba a los estudiantes de la Academia a p lasmar estos
principios en sus obras, empleando para ello el estilo clasicista, reinante en todas las
UN MILENIO DE ARTE RUSO
21
academias europeas, con unas rígidas reglas de dibujo, composición y colorido, y en la
búsqueda de personajes heroicos adecuados, recurriendo a leyendas y sucesos de la
Antigüedad; estos temas, en su mayoría greco-latinos, estaban muy lejos de la tradición
rusa, por lo que suscitaron críticas por parte de quienes trataban de cultivar un arte
propiamente ruso..No hubo muchos pintores que destacaran en este género, siendo el
más importante Losenko, que estuvo en la Academia donde trabajó bajo la dirección de
Lorrain. Estuvo pensionado en Paris, donde trabajó en el taller del pintor de más
renombre, Vien, y también estuvo pensionado en Roma y Venecia. Fue nombrado
profesor de pintura de historia en la Academia; sin embargo no recibió encargos
oficiales y murió en la más completa miseria. No fue un gran artista, pero en el curso de
sus viajes por Europa estudió el arte italiano y francés, que asimiló con facilidad.
En sus obras los personajes adoptan unas poses y unos gestos muy teatrales,
como sacados de una tragedia clásica, tal y como muestra su obra más famosa Vladimir
y Rogneda, de 1770, para el que utilizó un tema de una bilina rusa. Losenko dijo que al
personaje central, Vladimir, no lo quiso representar como un conquistador cruel, sino
como un héroe de un drama corneliano, excusándose delante de su víctima por el mal
que le había infringido, movido por el amor que sentía por ella. El cuadro esta dentro de
la tradición académica de la pintura francesa, como queda patente en la disposición en
triángulo de los personajes, la expresión de Rogneda, con los ojos elevados hacia el
cielo, en el fondo arquitectónico que anuncia el clasicismo.
A partir de 1760 - 1770 a la pintura de historia se une una especie de pintura de
género llamada pintura cotidiana. Hay que tener en cuenta que se han conservado pocas
escenas de género del siglo XVIII; parece que éste tuvo su apogeo en la primera mitad
del siglo XIX. Con todo, hay que citar la obra de dos pintores que se podrían incluir
dentro de esta pintura cotidiana: Firsov y Shibanov. De Firsov se sabe muy poco; parece
que se inició en el campo de la pintura decorativa, evolucionando hacia la pintura de
género y el paisaje. Durante su estancia en Paris realizó su único cuadro conocido, El
pintor adolescente, en 1760, atribuido durante mucho tiempo a Losenko. El asunto del
cuadro es muy simple: un adolescente frente a un caballete pinta el retrato de una niña a
quien riñe su madre por revoltosa. La escena se desarrolla en la habitación que el pintor
alquiló durante su estancia en Paris en la pensión del peluquero Lesprit. En la obra se
marca la influencia de las escenas de género de Greuze y Chardin. Lo más destacable es
VII
Shibanov. Cena campesina
Shedrin. Vista de la isla de San Basilio
UN MILENIO DE ARTE RUSO
23
CAPITULO III
ESCULTURA
Aunque la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo se sitúa
en los últimos años del reinado de Isabel II en 1758, sus planes no se realizaran
totalmente hasta 1764 por Betzki, cuyos estatutos estarán calcados de la de París. Tan
solo había una diferencia con la parisina y es que en este país englobaba también la
arquitectura que en Francia tenía una existencia aparte; por lo demás repite todos los
estatutos: forma de gobierno, jerarquías, alumnado etc. era copia de Francia. Los
profesores en su principio también fueron franceses. En escultura tenemos a Nicolás
Gillet, cuya influencia fue muy marcada en su campo. Los escultores rusos, al igual que
sus compatriotas pintores, sentíanse poderosamente inclinados al cultivo preferente del
retrato. Si la sociedad rusa del siglo XVIII veía en la obra pictórica un objeto de
finalidad difícilmente comprensible y cuya necesidad estaba lejos de sentir, aún más
extraña debía resultar a sus gustos la escultura. Dentro de este arte, únicamente el retrato
hallaba cierta demanda, que no partía, como pudiera creerse, de los particulares
acaudalados, sino de las instituciones y organismos oficiales. La escultura vivía aún
como de precario en Rusia; el interés que despertaba distaba aún mucho de ser grande,
por no responder realmente en ese momento su cultivo a los gustos del público ruso,
poco maduro aún para apreciar esta rama del arte. El nacimiento de una escuela de
escultura rusa es quizás el acontecimiento más importante. Por razones de orden
religioso, la escultura de bulto redondo estaba proscrita en Rusia y los primeros
escultores extranjeros llamados a San Petersburgo por Pedro el Grande: Rastrelli padre
y Nicolás Pineau no forman alumnos. Solamente desde la segunda mitad del siglo
XVIII, tras la fundación de la Academia de Bellas Artes, nace la escultura rusa. El
hecho más importante es que esta escuela de escultura rusa es una rama desgajada de la
escuela escultura francesa del siglo XVIII. Mientras que la arquitectura y la pintura
rusas de este siglo debieron su éxito a i nfluencias tanto francesas como alemanas e
italianas, la escultura es de influencia casi exclusivamente francesa. Esta influencia se
lleva a cabo por la influencia de grandes artistas como Falconet, llamado a San
Petersburgo para ejecutar la estatua de Pedro el Grande; por la enseñanza de profesores
de la Academias, el principal de ellos Gillet; por la estancia de pensionados enviados al
JUAN-ALBERTO KURZ
22
la sencillez y la espontaneidad con que se representa esta escena de la vida
petitbougeoise parisina, que la sitúa como la primera escena de género de la pintura
rusa. La siguiente etapa se desarrolla en la década de 1770 con las escenas de la vida
campesina de Shibanov, preludiando el realismo del siglo XIX. Este artista es el
primero en realizar obras rusas que aborden el tema de la vida campesina, siendo uno de
los iniciadores de la pintura de género rusa. Sus obras El almuerzo campesino, de 1774,
y Compromiso matrimonial nos lo revelan como el pintor de la verdadera vida del
campesinado ruso, mostrando tipos campesinos, de una gran monumentalidad. En estos
tipos campesinos el autor quería plasmar los valores humanos del campesinado ruso: su
nobleza de espíritu, su franqueza, su sencillez. Aunque Shibanov no llegó a profundizar
en la vida del pueblo, tiene el mérito de haberse inspirado en la temática popular en una
época en que casi todos los pintores solo trataban el retrato o temas mitológicos,
alegóricos o históricos.
En cuanto al paisaje, en el siglo XVIII en Rusia no se desarrolla este género
como tal. Lo que se realiza son pinturas de arquitectura y ruinas, de perspectivas y
vedute. Estas obras están influidas por los pintores de arquitecturas francesas como
Clèrisseau, pero, sobre todo, por Hubert-Robert así como por numerosos decoradores
italianos que trabajaron en Polonia y Rusia, como Canaletto, cuya influencia fue
determinante. En este género destacaron dos pintores rusos del siglo XVIII: Alexeiev y
Tchedrin. Alexeiev se especializó en paisajes urbanos. Estudió en la Academia; de
1773 a 1777 marchó como pensionado a Venecia para estudiar la pintura decorativa; allí
conoció y copió a Canaletto, cuya influencia es notoria en su obra. Sus mejores obras
están dedicadas a San Petersburgo; el Neva y sus malecones fueron su tema predilecto.
Concedió mucha importancia a la perspectiva y a la disposición de los objetos en el
espacio. Animaba sus composiciones con pequeñas figuras humanas, que le conferían al
paisaje una realidad emotiva, dentro de la tradición de los vedutistas italianos como
Canaletto.
JUAN-ALBERTO KURZ
24
extranjero, en talleres de escultura parisina. Catalina II llama a u n escultor extranjero
para encargarle la estatua ecuestre que quiere dedicar a la gloria de Pedro el Grande y a
suya propia; son los franceses los que en Europa tienen el monopolio de estatuas reales,
y así fue. Falconet estuvo en Rusia doce años (1766 - 1778); realizo la estatua ecuestre
de Pedro I el Grande, obra maestra de la estatuaria monumental, que representa tan
magníficamente la escultura francesa en las orillas del Neva, y por tanto necesariamente
hubo de hacer escuela. Falconet llevó con él a una joven artista, María Ana Collot, cuyo
nombre no pudo ser separado del suyo puesto que modeló la gran cabeza de Pedro el
Grande. María Ana Collot fue considerada una admirable retratista y fue Catalina II la
más fiel y principal cliente de la artista. Le encargó medallones en mármol de su rostro.
A los escultores franceses que trabajaron en Rusia conviene añadir los que trabajaron
para ese país sin viajar nunca a él: Bassin, Pajou, Clodion y sobre todo, Houdon. Entre
las obras adquiridas por Catalina destacan, por ejemplo, una Diana de mármol
adquirida, a instancias de Grimm, al Duque de Sajonia-Gotha, un Voltaire sentado y el
admirable busto de Buffon. Esta influencia indirecta es menos profunda que el resultado
de una enseñanza. Desde este punto de vista el papel más importante en la formación de
la escuela de escultura rusa aparece sin lugar a dudas en un escultor como Nicolás François Gillet, que sucedió en la cátedra a Rastrelli. Inició a los artistas sus discípulos
en el dominio y fruición de un elemento escultórico hasta entonces desconocido de los
rusos, como era la belleza y elegancia en la línea del escorzo. Fue durante más de veinte
años, desde 1758 profesor de escultura en la Academia de San Petersburgo y que cuenta
entre sus alumnos a los mejores escultores rusos del siglo XVIII. Este maestro, autor de
los bustos de Ivan Chuvalov y del gran duque Pablo Petrovich o de su vaso decorativo
del palacio de Pavlosk, rindió grandes servicios como pedagogo y educador en el arte
ruso. La enseñanza dada por Gillet no es sino una primera iniciación que completaba
casi siempre con una etapa de cuatro años en los talleres de París. Shubin, Koslovski,
Shedrin, Gordeiev residieron todos en París como pensionados de la Academia y
tuvieron por maestros a L eymone, Allegrain o Pigalle. De regreso a S an Petersburgo
después de muchos años de enseñanza y de viaje, estos jóvenes escultores no encuentran
trabajo con facilidad y su condición era a menudo miserable. He aquí por ejemplo el
triste cuadro que hace Fortia de Piles en su Viaje al país del norte de la vida de Shubin:
Este artista, el único que representa algo en la escultura, nos ofrece un espectáculo
penoso para los que se preocupan del progreso del arte. Su taller estaba en una
VIII
Falconet. Pedro I
F I Shubin. Retrato de Pablo I
UN MILENIO DE ARTE RUSO
25
pequeña habitación; todavía se podía acceder a él si no había obra alguna. Apena
pensar como un almirante, cuyo busto está en el Ermitage, le ofreció cien rublos para
que hiciera una copia: solamente el bloque de mármol costaba ya ochenta. Tiene
muchas obras buenas que debían ser consideradas como excelentes aun siendo obra de
un ruso, pues son superiores a las que llegaban de Italia para decorar el Jardín de
Verano, y le hubiera sido imposible a este artista subsistir en San Petersburgo sin la
emperatriz. Shubin no tenía alumno alguno ni esperanzas de hallarlo. Shubin (1740 1805), el más original de los escultores rusos del siglo XVIII, que tras haber sido
discípulo de Gillet en San Petersburgo y de Pigalle en París se le llamó para trabajar en
su patria; excelente retratista, era hijo de un pescador de Arcángel. Mientras seguía en la
Academia los cursos de Gillet sentía instintivamente el afán de reproducir con sus
rasgos espontáneos y cotidianos la vida real que bullía en torno suyo, y así modelaba
figurillas de vendedoras, segadores, carpinteros, etc. Pero la Academia no quería oír
hablar siquiera de una modalidad de arte tan baja; si le toleraba a lo sumo el retrato, lo
que principalmente exigía del pintor era que tratase en sus obras temas alegóricos,
históricos o mitológicos. Shubin, al avenirse de mala gana a e jecutar los encargos de
tipo académico, buscaba descanso a l os mismos esculpiendo retratos de busto o de
cuerpo entero. Rehuyendo cuanto significase adulación, embellecimiento del modelo,
buscaba ante todo captar el carácter de la figura que hubiese de retratar, esforzándose
por penetrar en los repliegues de su psicología, traduciéndola plásticamente en las
formas más sencillas. Logró Shubin adquirir fama, llegando a ser nombrado profesor de
la Academia. La celebridad y los honores, sin embargo, no impidieron que acabase sus
días como Levitski, viejo, casi ciego y en la miseria más negra. Shubin era poco dado a
la escultura monumental. Su estatua de mármol de Catalina II encargada por el príncipe
Potiemkin para la rotonda del palacio de Táurida es una obra fría y sin vida, cuyo
aspecto está inspirado en la manera de Falconet, que representa a la soberana como
legisladora, dirigiendo su cetro hacia las personas que la rodean invitándolas a colaborar
en la redacción del nuevo Código. Fortia de Piles, en su obra citada, dice al respecto:
Está (Catalina) de pie, con la vestimenta imperial, llevando en una mano el
cetro y la otra apoyada sobre un libro abierto puesto en una sección de columna
acanalada. Tras de ella, sus atributos de soberana; a sus pies un cuerno de la
abundancia de donde salen cruces, cordones, medallas y emblemas de recompensas
JUAN-ALBERTO KURZ
26
militares, etc.
Como Leymone, Caffieri, Houdon y otros grandes escultores de bustos del siglo
XVIII, Shubin era sobre todo un retratista, pero en la rígida Academia de esta época una
retratista era considerado un artista de segundo orden, que no podía ir a la par que los
pintores de historia o los escultores de alegorías. El pobre Shubin tenía que sufrir el
desdén de sus compatriotas. Nada más amargo - escribió - que oír decir a los
compañeros - ¡Es un retratista! mientras sus bustos son verdaderas obras de arte de
sinceridad y penetración psicológica. Como Houdon, al que a menudo se le compara,
nos ha dejado una galería de retratos de los personajes más representativos de su época:
su protector el príncipe Potiemkin, su compatriota de Arcángel, el poeta y gramático
Lomonosov. La escultura rusa no ha producido jamás nada superior a estas obras. Una
de sus mejores obras como decorador son los bajorrelieves que, junto con los de
Koslovski, ennoblece los magníficos interiores del Palacio de Mármol de Rinaldi.
La aparición de Koslovski (1753 - 1802) imprime un brusco impulso a la
escultura rusa, que asciende súbitamente al nivel del arte escultórico europeo.
Koslovski, que es ante todo un pintor, un artista lleno de elegancia y gracia, resulta en
efecto un auténtico europeo si lo ponemos en parangón con Shubin, un tanto tosco aún.
Nada más ajeno a su fogoso temperamento que el sobrio y ponderado ritmo de la
estatuaria clásica; por el contrario, le apasionan el movimiento y su expresión plástica,
pone todo su arte en el airoso plegado de los paños, en la gallardía de líneas del joven
Marte esculpido en el monumento al general Suvorov, en la sobrehumana tensión que
atiranta la musculatura de Sansón desquijarando al león o en la amanerada delicadeza
del genio en el grupo de Minerva y el Genio de las Bellas Artes. A fuer de pintor por
naturaleza, dotado además de un prodigioso dominio del dibujo, sabe sacar espléndido
partido del juego de las luces y las sombras en sus esculturas, especialmente en los
bajorrelieves. Es Koslovski en suma un representante típico de la escultura del barroco
tardío; como tal su arte se nos parece esencialmente animado por la rebusca del
movimiento, arte gracioso, al que la falta de ponderación lleva a veces al
amaneramiento, y, por último, de un carácter pictórico realmente excepcional. Está en
las antípodas de Shubin. Tuvo idéntica formación; después de ser alumno de Gillet en la
Academia estuvo en París en dos largos períodos, de 1772 a 1779 y de 1788 a 1794,
durante la revolución; pero su temperamento era diferente. Por su gracia un poco
UN MILENIO DE ARTE RUSO
27
amanerada y la flexibilidad de su talento improvisador, recuerda más a Pajou que a
Houdon. Sus principales obra de arte están en Pavlosk: las cariátides de la sala del
trono y su Hércules a caballo que es una reminiscencia de Pedro el Grande, lo mismo
que su Amor es una imitación del Amor de Falconet; en el parque de Peterhof, la fuente
Sansón abriendo la boca de un león por donde sale un chorro de agua de veinticinco
metros de alto; en San Petersburgo en la plaza del Campo de Marte el monumento al
general Suvorov de 1801 bajo la apariencia de un dios Marte.
IX
F I Shubin. Catalina II
M. Koslovski. Monumento al mariscal Suvorov
JUAN-ALBERTO KURZ
28
CAPITULO IV
MÚSICA
Entre el reinado de Pedro I y el de Catalina II, la música rusa tuvo una evolución
prodigiosa y marca un cambio en las tendencias. A finales del siglo XVII la
consecuencias de una primera fase de influencia occidental, llegada en gran parte de
Polonia Uno de sus mejores exponentes fue Dileski (Nikolai), compositor y teórico
ucraniano (Kiev 1630 – Moscú 1680) que pasó su juventud en Polonia donde recibió su
formación musical. Llegado a M oscú a finales del los años setenta del siglo XVII, se
halló a la cabeza de una verdadera escuela de compositores y maestros del canto coral.
Contribuyó al desarrollo y a la popularización en Rusia del canto partesni, grandes
coros religiosos escritos a menudo a ocho o doce voces. Se le debe también la primera
gran obra de teoría musical, aparecida en Rusia, la Gramática musical, que escribió
primero en polaco en Vilnius en 1675 y después tradujo él mismo al ruso en Moscú en
1679. Expuso los principios del solfeo, de la construcción de los acordes y de la
dirección de las voces, indicando la diferencia entre armonías mayores – alegres – y
menores – lastimeras - que empezaron a cohabitar con el repertorio tradicional del canto
monódico o monodia snamenie (neumático) antes de desplazarlo progresivamente. En la
segunda mitad del siglo XVIII, en una Rusia totalmente occidentalizada, los
compositores formados por maestros italianos escriben en un estilo que no se diferencia
nada de sus contemporáneos occidentales. Enriquecidos en este nueva forma artística,
poco a poco se concienciaron de la posibilidad de utilizar en sus obras temas nacionales
para permitir a sus sucesores reencontrar su identidad cultural. En el siglo XVIII
irrumpe en Rusia un importante proceso de secularización musical. A la música
religiosa a cappella, única existente hasta principios del siglo XVIII, se opondrán a lo
largo del siglo la ópera, la ópera bufa y la ópera cómica francesa, los divertimentos y los
bailes de salón, las cantatas profanas, en fin, un repertorio de instrumentos solistas,
violón y clavecín. El primer y auténtico genio ruso en materia de instrumentos de
cuerdas, Ivan Iandochkin (1747 – 1804) fue a la vez un virtuoso del violón, de la
guitarra y de la balalaika, y el primero en proporcionar a la música rusa un repertorio
para violín bajo la forma de ciclos y variaciones sobre temas populares, de dúos con alto
o violoncelos y sonatas ¿Conoció las sonatas de Bach? Existe una controversia sobre
UN MILENIO DE ARTE RUSO
29
ello, pero al escuchar la 3ª sonata de Iandochkin no se concibe que haya ignorado a
Bach, incluso si su estilo pertenece a su época más tardía y que el arte de los violinistas
italianos como Lolli y Viotti, que trabajaban en San Petersburgo, pudiese reivindicar su
parte de influencia. Uno de los grandes representantes de la música coral fue Osip
Koslovski (1757 – 1831), militar y compositor que fue músico del príncipe Potiemkin y
a partir de 1797 inspector de música de los teatros imperiales. Autor de numerosas
melodías, cantatas, polonesas (es quién popularizó esta danza en Rusia) escribió
también muchas composiciones orquestales para obras de tema clásico: Débora (1812),
Esther (traducción de Racine, 1816) o nórdica: Fingal (1805). Muestra aquí una
potencia dramática y un arte de la orquestación que se sitúa en la línea que va de
Glimka a Beethoven. En particular, su sentido del uso de los metales y de las cuerdas
graves confiere a su música un colorido y una profundidad que revelan a un maestro de
primera fila. El Repertorio de Yaroslavl es una importante antología de diversas piezas
instrumentales anónimas. Contiene las primeras sinfonías rusas, si se puede dar este
nombre a breves movimientos para pequeños conjuntos, generalmente composiciones
de circunstancias, como es el caso de esta sinfonía en Do mayor, agradable y sin
pretensiones.
En el último cuarto del siglo XVIII aparecieron los vaudevilles rusos, en los que
los compositores utilizan temas populares procedentes de colecciones recientemente
publicadas como las de Trutovski, o de Lvov y Pracht. Tal es el caso, por ejemplo, de
Cocheros en el relevo, divertimento improvisado, escrito en 1787 po r Evstinei Fomin
(1761 – 1800) que fue uno de los compositores de más talento de su generación. Como
era costumbre, la obra se presenta bajo la forma de una serie de números (coros, solos,
conjuntos) separados por diálogos hablados, a menudo largos. Todo el interés de esta
obra reside en la diversidad de la música donde el humor y la simplicidad se dan de la
mano con un lirismo totalmente ruso y con las páginas corales cuya riqueza anuncia la
de Glimka
Dimitri Bortianski (1751–1825), conocido sobre todo como compositor religioso
(fue a partir de 1796 director de la Capilla Imperial de San Petersburgo hasta su muerte)
comenzó su formación en el arte italiano de la ópera seria por su maestro Galuppi, a
quién siguió a Venecia. Vuelto a Rusia, fue músico de corte del príncipe y después
emperador Pablo I. En la residencia de Gatchina escribió en 1786–1787 sus tres óperas
X
Jandoskin. Seis canciones rusas...
Evstinei Fomin
JUAN-ALBERTO KURZ
30
cómicas en francés: La fête du Seigneur, Le Faucon y Le fils rival, estas dos últimas con
libretos de Lafermière. Le fils rival (o La Nouvelle Stratonice) pone en escena a un hijo
enamorado de la prometida de su padre. La historia se inspira en la del emperador sirio
Seleuco, que cedió a su hijo Antíoco su esposa Stratonice, y en la de Felipe II de España
y Don Carlos, siendo precisamente aquí Carlos el nombre del joven enamorado.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
31
CAPITULO V
ARQUITECTURA
La arquitectura clásica coincide con la fundación de la Academia, sobre 1760,
hasta los años cuarenta del siglo XIX, con una prolongación en el neoclasicismo de los
años treinta del XX. El clasicismo de Catalina II es paralelo al de Luis XVI de Francia y
halla su prolongación en el Estilo Imperio de Alejandro I, influido por el Napoleónico.
El clasicismo ruso se apoya, más que ningún otro país, sobre vastos conceptos
espaciales de ciudades enteras y de sistemas de conjuntos arquitectónicos, Los primeros
arquitectos fueron llamados de Francia e Italia principalmente: Vallin de la Mothe
(francés), Rinaldi, (italiano), Cameron (escocés) y Giacomo Quarenghi (italiano). Una
segunda generación estuvo ya formada por arquitectos rusos que se habían formado en
la Academia de Bellas Artes de la mano de los arquitectos extranjeros: Starov,
Bazhenov, Kazakov, Neelov,…
Vallin de La Mothe nació en Angulema (Francia) en 1729. Su formación será
académica fundamentalmente; así, consta su paso por la academia en la década de los
cincuenta del siglo XVIII, como discípulo de arquitectos de la talla de Blondel y A. J.
Gabriel, que lo conducen a p ostulados cada vez más clásicos. Alrededor de 1759
marcha a San Petersburgo junto al escultor Guillet y el pintor Lorrain, donde
permanecerá hasta regresar a F rancia en 1775, donde fallecerá en 1800 . Hay que
encuadrarlo dentro de la corriente francesa de los años cincuenta y sesenta de retorno a
las formas más estrictamente clásicas. Es el introductor del clasicismo en Rusia y por
tanto el representante típico de la primera época del clasicismo de Catalina. Su obra más
destacada es el edificio de la Academia de Bellas Artes, de 1765. La Academia de
Bellas Artes fue impulsada muy de cerca por el príncipe Subalov, uno de los personajes
más extraordinarios e influyentes de fin del siglo XVIII. Amigo de Voltaire y de
Helvetius, vivió mucho tiempo en París y puso mucho empeño en la renovación de las
instituciones rusas y fue él quien hizo venir a San Petersburgo a Vallin de la Mothe para
este empeño. Se emplazó en la Isla de Vasili Ostrov, inspirada en los dibujos de Blondel
para la Academia del Norte de Isabel I en Moscú. Denota influencia italiana (por los
cuatro años pasados allí) en el patio circular central inscrito en un cuadrado perfecto:
Villa Rotonda de Paladio o Palacio de Caprarola de Vignola. Como primera muestra
XI
Academia de Bellas Artes
Iglesia católica de Santa Catalina
JUAN-ALBERTO KURZ
32
importante de la aplicación del nuevo estilo a la religión, destaca la Iglesia de Santa
Catalina, edificada en 1763. La actuación de Vallin de la Mothe es sobre todo en la
fachada, aunque también lo hace en el interior. Marca la dicotomía entre el barroco y el
clasicismo por la simetría del edificio, el contraste entre el vano y el macizo, las estatuas
en los intercolumnios y la proporcionalidad interna. Otra iglesia suya es la de Postcene,
edificio de 1765, de planta de cruz latina con ángulos curvados, con lo que se aleja de la
tradición ruso-ortodoxa de planta de cruz griega. La fachada es similar al pórtico de la
Nueva Holanda. A Catalina II no lo gustaba en absoluto la ampulosidad y barroquismo
del Palacio del Ermitage, construido por Rastrelli para su antecesora Isabel I; pero no
para ella. Encargó a Vallin de la Mothe la construcción, en 1764, de un pequeño palacio
junto al Palacio de Invierno, al que llamó Pequeño Ermitage. Su funcionalidad venía
dada como estancias privadas de Catalina II y también para albergar las colecciones
privadas de la soberana. Inspirado en la Academia de Bellas Artes, utiliza aquí un
pórtico de seis columnas y tratamiento escultural en puertas y ventanas de influencia
francesa. Realza el valor de la columnata sobre un alto basamento. Lo que, guardando
las debidas distancias, podría llamarse centro comercial fue lo que construyó de la
Mothe en 1762, el Gostini Dvor, que adorna la Perspectiva Nevski de San Petersburgo.
Literalmente, Palacio de los comerciantes, es un edificio de dos pisos con entradas a
modo de un gran arco de triunfo, un enorme manzana de esquinas redondeadas
siguiendo un modelo de dobles pares de columnas flanqueando el arco central y una
serie de pequeños vanos a los lados. En su interior se abrían – se abren hasta ahora –
una serie de almacenes y tiendas de diversos comercios donde se compraba y se vendía
de todo. Otras construcciones suyas son el Palacio Chernisev y la Casa Eliseiev, ambos
en la Avenida Nevski, 15
Todavía durante el reinado Isabel I, en 1755 fue llamado a la corte el arquitecto
italiano Antonio Rinaldi (1709-1790), que construyó primeramente la Katalnaia Gorka
o Montaña Rusa para el palacio de Oraniembaum. La novedad del tema permite la
aplicación de nuevos esquemas tipológicos, aunque luego repudia el fasto ornamental de
Rastrelli y acaba contagiándose, muy oportunamente ya que Catalina subió al trono en
1762, del espíritu del siglo. Bajo su influjo crea la severa fachada del Palacio de
Mármol (1768 – 1785), desprovista casi de toda complacencia en los elementos
decorativos, pero de gran riqueza de material; palacio edificado para el conde Orlov,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
33
favorito de Catalina II, y que luego pasaría a ser propiedad del gran duque Constantino.
El emplazamiento es uno de los más bellos de la ciudad: una de las alas da a la orilla
izquierda del Neva, el otro a la Bolchaia Milionnaia. La mayoría de los palacios del San
Petersburgo de esta época estaban construidos de ladrillo recubierto de estuco y
pintados; pero durante este período, las explotaciones de Siberia y los Urales habían
hecho afluir a la Rusia europea abundancia de mármol y piedras semipreciosas,
materiales que Catalina decidió usar en el palacio por vez primera en la arquitectura
rusa.
Rinaldi mostró su gusto refinado modificando los elementos barrocos
exuberantes que habían caracterizado su decoración interior en Oraniembaum y tratando
el mármol con una estética clásica rigurosa. Hay una verdadera severidad en la fachada,
donde la planta baja es de granito y los pisos superiores de mármol de Siberia. La
fachada está ordenada por pilastras extremadamente planas con capiteles corintios y
módulos unidos alrededor de las ventanas, además de simples guirnaldas. En el interior
en forma de U utiliza grupos de columnas y un elementos dominante en la entrada
principal, con una gran reloj bajo guirnaldas. La simplicidad del exterior va
disminuyendo poco a poco en el interior. Un dibujo del mismo Rinaldi muestra una
sección del palacio con una entrada a la derecha; el zaguán aparece recubierto de
mármol azul y gris conformando series de arcadas ornadas de relieves de combatientes;
todos los bajorrelieves que aparecen en el palacio son obra de los escultores F. Shubin y
M. Koslovski, muy renombrados. El mármol azul y gris de la entrada lo volvemos a
hallar en la balaustrada y en la escalera de honor que lleva al Gran Salón, mientras que
las paredes ostentan bajorrelieves y guirnaldas de estuco reproduciendo la porcelana
Wedgwood. En el Salón, Rinaldi utiliza mármoles maravillosamente coloreados: rosa,
verde, amarillos, gris con incrustaciones de lapislázuli, usando tallas maestras. A ambos
lados del salón dos bajorrelieves en mármol blanco con motivos clásicos, mientras un
gran ovalo enmarca el techo. Las puertas se encuadran en vanos de mármol veteado
muy sombreado, mientras nichos abiertos en las paredes exhiben grandes vasos. Otras
obras suyas serán elementos más bien decorativos, como el Palacio Chino de
Oraniembaum y el Arco de Triunfo y la columna Chesmen de Tsarkoie Tseló (1772).
Por otra parte destaca el castillo Gatchina (1766-1777), construido para el conde
Gregorio Orlov, el amante de Catalina y asesino de Pedro III, recordémoslo, pero más
XII
Palacio de Mármol
Gran Palacio de Pavlosk
JUAN-ALBERTO KURZ
34
apropiado para Pablo I por su severidad que para aquel. Fachadas desnudas y
monótonas; columnas con capiteles dóricos en la planta baja y jónicos en el piso. Dos
torres octogonales en los ángulos y alas cubiertas por galerías abiertas. Destacan
también el patio de caballerizas y patio de cocinas construidos por Pablo I para el
servicio. Su gran obra fue, sin embargo, la Catedral de San Isaac de Dalmacia, que solo
podemos admirar por grabados, ya que fue derribada por Pablo I. La pesada historicista
catedral actual es obra de Ricardo de Montferrand, que no pasó de los planos, ya que la
estructura tuvo que ser calculada y dirigida por el ingeniero español (canario) Agustín
de Béthencourt, al servicio del emperador Alejandro I.
Un arquitecto verdaderamente importante por ser el introductor de la
arquitectura paladiana en Rusia fue Charles Cameron, escocés, nacido entre 1730/1750
y fallecido en San Petersburgo en 1811 ó 1812. Aprendiz de carpintería en el taller de su
padre, maestro de obras, estudió en Londres con el arquitecto Isaac Ware, fue protegido
de Lord Burlington y fue un paladiano estricto. Completó su formación en Italia y
Francia, donde fue discípulo de Clèrisseau. Decidió marchar a R usia, a la corte de
Catalina II, donde inicia la etapa purista, de culto a l a antigua Roma y a los
descubrimientos de Pompeya. Fue uno de los máximos representantes del clasicismo
ruso. Catalina II le encargó el Palacio de Pavlosk para su hijo Pablo, futuro zar. Es una
villa italiana con columnas y cúpula rebajada (imitando al Partenón de Roma). El
proyecto del palacio constaba de un bloque rectangular central adosado a u n patio
elíptico y flanqueado por dos alas curvas de servicio que terminan en pabellones de un
piso. La estructura del cuerpo central de tres pisos se caracteriza por su simetría, la
disposición de los vanos, una planta baja muy sobria como base a los pisos superiores
con una columnata en los pisos segundo y tercero sobre cornisa y arquitrabe sobre la
fachada con frontón triangular dominado el parque. La cúpula con columnillas es la
réplica simple y clásica a las cúpulas barrocas de Tsarkoie Tseló y Peterhof. Como era
costumbre de la época, diseñó una serie de pabellones para el Parque como el Templo de
la Amistad, 1780, circular, primer ejemplo de orden dórico en Rusia, con medallones en
bajorrelieve en el interior de la columnata que ilustran temas clásicos del amor y un
friso con delfines, símbolo de la amistad, alternando con coronas. Otro es el Pabellón de
las Tres Gracias, donde usa el clásico frontón triangular sostenido por columnas
jónicas. Otras construcciones importantes del Parque son también el Gran Pabellón, la
UN MILENIO DE ARTE RUSO
35
Columnata de Apolo, 1780 - 1783, la Cabaña pastoril, el Pabellón del amado padre, el
Puente del Centauro. En el Palacio de Tsarkoie Tseló, 1783-84, decoró una serie de
habitaciones para que la emperatriz pudiera vivir en absoluta tranquilidad, pues sus
proporciones eran más apropiadas para una dama noble que para un monarca; su trabajo
consistió en adaptar y redecorar las salas interiores del viejo palacio de Rastrelli,
constituyendo los interiores de ambiente más estrictamente clásico realizados en Rusia.
Se dio en él ese vasto conocimiento de las formas y motivos clásicos idealmente
manipulados para producir el más alto grado de confort y conseguir al mismo tipo una
intimidad traducida a proporciones humanas, con la expresión de una nueva e
inesperada suntuosidad. Cameron no usó únicamente los materiales típicamente
clásicos, sino que fue más lejos en su búsqueda de lo exótico y preciosista. Construyó la
Gran galería, una sala alargada aneja al cuerpo rococó de Rastrelli, decorada con
materiales semipreciosos, de estilo pompeyano; alzó a su derredor una galería inspirada
en el Erecteion, con estatuas de filósofos griegos con una columnata como paseo para
verano. Diseñó el Parque de Tsarkoie Tseló con monumentos conmemorativos
eminentemente clásicos como la Pirámide, el Pabellón de Ágata y el Puente Paladiano.
El artista que más cabalmente responde a los planes forjados por Catalina II, al
mismo tiempo que encarna con mayor brillantez, en general, las tendencias
arquitectónicas imperantes en su época, es Giacomo Quarenghi 1744-1817 (Rusia 17801815). De él dijo Catalina que trabaja como un caballo de varas. El arte de Quarenghi
es mucho más sobrio que el de sus predecesores, y su estilo se acomoda más a las
normas clásicas. Después de ver con sus propios ojos cuanto se conservaba de la
arquitectura antigua, tomó numerosos apuntes de las ruinas, llenando de ellos sus
álbumes. Tomo lo bueno donde quiera que lo encuentro, decía. Poco a poco llegó a
crearse un estilo propio, conciso. Llegó a San Petersburgo junto con Trombara a través
de Grimm, al que había escrito Catalina II. Formado en ambiente veneciano, es el más
completo representante del estilo neorromano. Su base fue el estilo de Paladio, aunque
con influencias francesas; fue discípulo en Roma de Devizet. Fue uno de los mayores
constructores de Catalina II, con una gran proliferación de obras: La Academia de las
Ciencias, construida entre 1783 y 1789, posee similares características estilísticas: es un
edificio de una gran horizontalidad, bastante bajo. Hay ausencia de decoración, muros
lisos y marcada simetría. También recurrente utilización del elemento pórtico del
XIII
Galería de Cameron en Tsarkoie Tseló
Academia de Ciencias
JUAN-ALBERTO KURZ
36
templo clásico, en este caso octóstilo, con gigantescas columnas jónicas. Inspirado en el
Teatro Olímpico de Vicenza, construyó entre 1783 y 1787 e l Teatro del Ermitage. La
irregularidad del área obligó a Q uarenghi a adoptar en su planta la figura elíptica en
lugar de forma semicircular, pero el cambio de forma no supuso un cambio de las partes
de los teatros antiguos. Así nos encontramos con la escena rectangular, con el proscenio
y el púlpito, la orchestra central y el anfiteatro destinado a los espectadores. Este teatro
fue edificado para uso exclusivo de la familia imperial y de la corte, siendo el interior
del teatro de una extraordinaria riqueza decorativa: columnas y muros revestidos de
mármol, capiteles corintios con máscaras escénicas, nichos entre columnas decorados
con estatuas, medallones con bajorrelieves... La escena es muy amplia para dar cabida a
los espectáculos más magníficos como los ballets o las grandes óperas. Catalina II, al
juzgar insuficiente el edificio del gran monasterio proyectado por Bartolomeo Rastrelli
(Monasterio de Isabel) en Smolni, comisionó a Quarenghi el proyecto para una nueva
construcción destinada a la educación de las jóvenes nobles, el Instituto Smolni. Fue
construido entre los años 1806 – 1808, ya en el reinado de Alejandro I. (En 1917
hospedó al cuartel general de los bolcheviques). El objetivo era procurar a las jóvenes
doncellas habitaciones cómodas y espaciosas. La planta del edificio reproduce su ya
conocido esquema de salas únicamente interrumpidas por pórticos. En alzado,
disposición de tres pisos. La fachada se retranquea y en ella destacan los tres pórticos
principales decorados con frontones clásicos y columnas de orden compuesto. Una de
sus obras más originales fue el Banco del Imperio, edificio aislado en el centro de una
gran plaza, encuadrado por un arco de edificaciones en cortina continua en forma de
herradura y que constituye el primer ejemplo de complejo arquitectónico a es cala
urbanística, de gran importancia para el futuro desarrollo urbano de la ciudad. En el
patio del Cuerpo de Pajes del Palacio Vorontsov se alza la Capilla católica de los
Caballeros de la Orden de Malta. Es la más noble construcción de carácter religioso de
Quarenghi, erigida por encargo de Pablo I, protector de la Orden, entre 1798 y 1800.
Pablo I mantuvo relaciones con Roma y, al decir de algunos historiadores, parece que
estuvo próximo a convertirse al catolicismo. Este soberano acogió en su estado a los
miembros de la Orden de San Juan de Jerusalén y les dio uno de los más bellos
palacios de su capital, posiblemente el colegio Vorontsov. En el recinto fueron elevadas
por su orden dos magníficas capillas para el servicio de dos priores, uno destinado a los
caballeros que profesaban el rito griego y el otro a l os del católico. La decoración
UN MILENIO DE ARTE RUSO
37
interior de la capilla será tomada por Quarenghi de las imágenes figurativas de la orden
religiosa. La planta del edificio tiene dos partes diferenciadas, un pórtico abierto que da
paso inmediatamente después a la capilla de una única nave y con capillas laterales de
amplia girola cubierta con bóveda. Construidas en los años 1804 - 1807 en la plaza de
San Isaac de Dalmacia, están las Caballerizas de la Guardia Imperial del Regimiento
de la Guardia montada. Encargadas por Pablo I. La fachada principal está decorada por
un pórtico dórico de ocho columnas de frente con frontón decorado con un bajo relieve.
Sobre él aparecen tres estatuas que representan a los que otorgan a los vencedores el
premio conseguido en la carrera de caballos. Nada descuidó Quarenghi para dar a este
edificio un carácter noble, majestuoso y al mismo tiempo simple. Esta obra influirá en
el Picadero de Moscú, obra del ingeniero español Béthencourt.
En la residencia imperial de Peterhof, llamada la Versalles rusa, construyó
Quarenghi el llamado Palacio Inglés, 1781-1791, (demolido en 1960) destinado
únicamente al alojamiento de la emperatriz Catalina II como una casa de retiro cuando
la corte celebraba en Peterhof la solemne fiesta de San Pedro. Se puede considerar
paradigma del trabajo de Quarenghi. Se trata de un edificio de una modesta simplicidad
en el cual Quarenghi adopta en su ordenación todos los principios fundamentales del
arte paladiano. Se encuentra sobre todo en la solución central del proyecto, en su
claridad y sobriedad, en el uso de la galería abierta en el lado opuesto de la fachada y la
utilización de una gran escalinata con un bello pórtico con frontón que conduce del
jardín al primer piso. En el alzado destacan sus poderosas fachadas con frontones y
columnas a las antiguas inspiradas en la Villa Rotonda de Paladio. En el interior destaca
la refinada y simple decoración de las paredes. Un gran palacio, construido por Catalina
para el futuro Alejandro I, el Palacio Alejandro, se realizó entre los años 1792 y 1795,
bajo los esquemas de la misma emperatriz, en la gran finca imperial de Tsarkoie Tseló,
donde ya Rastrelli había construido el gran palacio de Catalina I. La planta está
compuesta por un cuerpo central con dos alas laterales, salientes, separadas y rodeadas
de una potente doble columnata. En cuanto al exterior, el edificio destaca por las
armoniosas proporciones, la sobriedad del adorno y los motivos clásicos como los
frontones que rematan los dos cuerpos laterales conformando una baja estructura en la
que destaca la majestuosa columnata formada por pares de columnas corintias. Esta
columnata no responde a necesidad alguna de la construcción; ante el entrante que
JUAN-ALBERTO KURZ
38
forma la fachada del palacio, parece estar haciendo las veces de un hermosísimo
enverjado que tuviese por hierros esbeltas columnas. Es una verdadera decoración
teatral, pero concebida y realizada por un gran pintor que había calculado finamente el
efecto de su obra. El mismo palacio, sobrio en sus detalles, apenas aparece más que
como un simple pretexto para la erección de tan extraordinaria columnata: sólo muros
desnudos por toda decoración (ni bajorrelieves ni estatuas). Equilibrio, armonía y
proporciones. En él destaca una ordenada y sabia disposición interna. En Tsarkoie Tseló
se erigió el Templo de la Amistad, también llamado Pabellón de Música, uno de los más
importantes pabellones para jardín ideados por Quarenghi. Proyectado en 1782, se
construyó en los años 1784 - 1788. Es de destacar la influencia del Panteón romano y
del Templete de San Pietro in Montorio de Bramante. En su interior destaca la
decoración del suelo formando preciosísimos juegos florales y geométricos. Otras obras
suyas son la Bolsa, de cuyo original no queda nada ya que fue totalmente reconstruida
por Thomas de Thomon, el Hospital Psiquiátrico, el Gostini Dvor, modificando el de
Vallin de la Mothe, y el Palacio Vorontsov. En Moscú construirá un magnífico palacio
para Catalina II en Lefortovo con una imponente columnata corintia: en el centro de la
fachada se abre una logia monumental de dieciséis columnas corintias exentas, la
columnata más monumental de todo Moscú. (La misma magnificencia y propiedad en el
manejo del lenguaje clásico la encontramos en el vecino Hospital Militar de Ivan
Egotov, construido en 1789, que más parece un palacio que un edificio asistencial). En
la obra entera de Quarenghi, y en especial en el Palacio Alejandro de Tsarkoie Tseló, se
anuncia ya el advenimiento del nuevo estilo arquitectónico, del estilo imperio. La
arquitectura rusa cobra, con Quarenghi, un acento de mayor austeridad formal: ciertos
elementos como el ático, tan usado por Rastrelli, y que tan importante papel
desempeñaba todavía en el Palacio de Mármol de Rinaldi, desaparecen; desaparece
asimismo la variedad y separación de la ornamentación de las fachadas, sustituidas por
un mayor rigor de las proporciones generales, así como por la elegancia de trazo de las
líneas más sencillas. El arte del arquitecto se funde, en medida cada vez mayor, con el
del dibujante, imbuido de un sentido instintivo y profundo de lo lineal y pictórico.
Un arquitecto de menor actividad fue Trombara. Construye en Jaegerhof el
Pabellón de los Cazadores en el camino que lleva a T sarkoie Tseló, así como las
Caballerizas Reales en San Petersburgo en el ángulo formado entre el Moika y el canal
XIV
Teatro del Ermitage
Iglesia armenia de Santa Catalina
UN MILENIO DE ARTE RUSO
39
Catalina. El alemán, Yuri Matveievich Felten [o Velten] (Georg Fridrish) (1730-1801)
es el autor del Viejo Ermitage, 1775 – 1784, que prolonga el Pequeño Ermitage de La
Mothe y construye el Canalizo de Invierno. Otras obras suyas son en San Petersburgo
fueron la Iglesia Luterana de Santa Ana, en forma de rotonda y la Iglesia Armenia,
ambas en la Perspectiva Nevski, los malecones de granito rosa del Neva, 1763-88, y
varios Puentes de la Fontanka. Una obra maestra suya fue la Verja de hierro forjado del
Jardín de Verano, 1770-84, obra de exquisita sencillez, sostenida a intervalos regulares
por columnas de granito coronadas. En la isla Kamenni, hacia 1770, construye sobre
planos de Bazhenov el palacio Kamenostrovski. De 1770 a 1780 interviene en Gran
Palacio de Peterhof y en el palacio e iglesia de Chesmen. En Tsarkoie Tseló construye
– como uno de los motivos decorativos del parque – la Torre en ruinas. Sin haber
estado en Rusia, el ingeniero francés Jean Rudolf Perronet, nacido en Suresnes el 25 de
octubre de 1708 y fallecido en París el 28 de febrero de 1794, envió a Catalina II los
diseños de puentes para la Fontanka, de los que solo quedan, como suyos, los Puentes
de Chernichev y del Neva. A los diecisiete años se empleó en el estudio del arquitecto
Debeausirem que pocos meses después le confió la dirección de importantes trabajos,
como muelles, cloacas, etc. En 1737 f ue nombrado ingeniero de la municipalidad de
Alençon y en 1747 se le encomendó la dirección de la recién fundada Escuela de
Puentes y Calzadas. En 1750 o btuvo el grado de Inspector General y en 1764 fue
nombrado primer ingeniero de la Escuela. Construyó los puentes de Neuilly, de Nantes
de Chateau-Thierry, de Norgent-sur-Seine, etc.
El primer arquitecto nacido en Rusia que trabajó con éxito en un estilo europeo
occidental fue Ivan Egorovich Starov (1743 – 1808). Nació en Moscú y se formó en la
Academia de Bellas Artes de San Petersburgo donde fue discípulo de Vallin de la
Mothe. Marchó a París y se educó con De Wailly (1762 - 68) y luego fue pensionado a
Italia, donde descubrió a Paladio a quien admiro profundamente. Junto con Bazhenov,
forma la primera generación de arquitectos rusos formados en el clasicismo. Sus obras
son bastante sólidas. Entre ellas destaca el Palacio Táurida, 1782, situado entre el
Palacio de Mármol, a orillas del Neva, y el Monasterio Smolni. Construido para el
príncipe Potiemkin, conquistador del Quersoneso Táurico - Crimea - fue apodado el
Panteón del Príncipe Potiemkin por su cúpula romana; es completamente clásico,
basado en la belleza de las formas que se interrelacionan geométricamente. Su sala de
JUAN-ALBERTO KURZ
40
columnas constituyó en su tiempo un prodigio arquitectónico a los ojos de casi toda
Europa. No deja de ser curioso el hecho de haber ideado Starov, para la sala de Catalina
del palacio, un paseo de columnas idéntico, en su concepción, al que más tarde habría
de erigir Quarenghi, al aire libre, ante el palacio Alejandro. El Palacio Táurida pasó a
ser, en su planta y en apariencia externa, el modelo de casa solariega rusa, y en todo el
imperio empezaron a construirse mansiones con un cuerpo central coronado por una
cúpula y con pabellones laterales unidos por galerías a ese cuerpo central. De esta forma
Starov incorporó las formas arquitectónicas extranjeras en un tipo de construcción que
no tardó en ser adoptado en toda Rusia. Tuvo un invernadero bajo la cúpula; en épocas
posteriores sufrió mucho deterioro con reformas las funcionales para albergar a la Duma
Imperial de 1905 a 1917, hechas por Luigi Rusca. Otra obra suya de importancia fue la
Catedral de la Trinidad de la Lavra de Aleksandr Nevski, 1776. El proyecto era
complejo y había de ejecutarse en torno a una plaza circular cerrada, a excepción de la
parte de la entrada, erigiéndose además sobre la base de la precedente catedral levantada
por Schwertfeger en 1720 que fue derribada en 1755. El plano y el conjunto de la
catedral tenían la simplicidad característica del estilo de Catalina II. En planta de cruz
latina, tiene una cúpula central y dos torres para reducir la verticalidad. La relación de la
nave central con las laterales y con el espacio por debajo de la cúpula flanqueada por
espacios al norte y sur y un ábside semicircular, es completa. Su decoración se
caracteriza por una gran armonía geométrica. En 1774 – 1776 construyó la iglesia de
Nikolskaia con un campanario redondo con columnas. Fue destruida en 1941, al
comenzar la guerra.
El más estricto uso de formas geométricas marcó el trabajo de Vasili Bazhenov
(1737 – 1799), uno de los primeros miembros de la más joven generación en
beneficiarse de la nueva trayectoria de la formación arquitectónica. Aparece con él una
actitud de innovación enérgica. Siendo sus obras barrocas todavía en el plano y en el
alzado, era clásico en el conjunto y el detalle. Su educación estaba en sorprendente
contraste con la que cualquier arquitecto ruso de la Rusia anterior a P edro I hubiera
recibido. Su padre era eclesiástico de una pequeña ciudad cercana a Yaroslavl; envió a
su hijo a Moscú donde estudió en la Academia eslavo – greco - latina y más tarde en la
Escuela de Arquitectura del príncipe Yutomski, quién lo envió a la Universidad de
Moscú y posteriormente a la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Empezó a
UN MILENIO DE ARTE RUSO
41
trabajar en la construcción de Catedral de San Nicolás y en 1760 pasó a ser ayudante de
Rastrelli quien unos meses más tarde lo envió a París a estudiar con Wailly. Su época de
formación acabó en Italia, donde fue miembro de las academias de Roma, Florencia y
Bolonia. De regreso a S an Petersburgo en 1765, fue nombrado académico de Bellas
Artes; no admitido como profesor, entró como arquitecto al servicio del ministerio de
Artillería. Su primer encargo importante en este puesto fue la construcción del Arsenal
de San Petersburgo, 1769, luego demolido. Se caracterizó por una monumentalidad
agresiva de estilo ruso que aparece en las proporciones invertidas de la portada: los
elementos iban aumentando en tamaño conforme ascendían. Por orden de Catalina, se
entregó de lleno a la ejecución de un proyecto grandioso: el Palacio del Kreml de
Moscú, un edificio de corte clásico e insólitas proporciones - mil doscientos metros de
longitud - que, siguiendo el contorno de las murallas del Kreml, habría de dar la vuelta a
la colina en que éste se alza y encerrar en su patio interior todas las catedrales del
Kreml. Catalina pareció entusiasmada por este proyecto: se hizo la maqueta del edificio,
encargada a u n carpintero alemán y cuyo costo fue de sesenta mil rublos, se puso la
primera piedra del palacio - cuya escalera de mármol hasta la orilla del Moskva,
solamente, habría de costar más de cinco millones de rublos - y aquí terminó todo. El
coste total de la obra habría sido de treinta millones de rublos. Catalina se arrepintió - si
es alguna vez quiso en serio esta construcción o fue un ardid ante las cortes europeas
para lograr un alza del crédito financiero de Rusia tras la guerra ruso - turca - y diez
años de trabajo de Bazhenov, dedicados a elaborar el proyecto y la maqueta del palacio,
se vieron echados por tierra. Su gigantesco proyecto se asemejaba, por su alto
basamento y el ordenamiento de sus columnas gemelas, a la columnata del Louvre y a
los dos palacios simétricos que Gabriel había construido en la Plaza Luis XV. Teniendo
en cuanta que los proyectos gigantescos estaban de moda en la Francia de fines de siglo,
se puede asociar el proyecto de Bazhenov a los de Boulée y de Peyre el joven en París
para la reconstrucción en estilo Luis XVI del palacio de Versalles. Los planos originales
de Bazhenov, conservados en la Biblioteca del Arsenal de París, permiten ver lo que
hubiera sido este tercer Kreml de piedra destinado a remplazar al Kreml de madera de
Ivan Kalita y al Kreml de ladrillo de Ivan III. El nuevo palacio, de planta triangular
como la colina del Kreml cuya forma seguía, tenía tres fachadas de diferentes estilos: la
principal de orden corintio, las otras dos de estilo jónico y dórico. Englobaría un gran
patio circular rodeado de columnas con un obelisco en el centro. Se adivina sin
XV
Iglesia de Chesmen (Natividad de S. Juan el Precursor)
Catedral de la Santísima Trinidad. Lavra de San Aleksandr Nevski
JUAN-ALBERTO KURZ
42
dificultad el efecto que habrían producido en este marco las catedrales, el Terem y la
torre de Ivan Vieliki... bien que el viajero francés Fortia de Piles, que vio la maqueta
hacia 1790, asegura que el antiguo palacio, las iglesias, en una palabra, todo lo que hay
en el Kreml, habría sido conservado. En su Viaje a Rusia el inglés Clark se extasía con
el plano de Bazhenov: Es una de las cosas más curiosas de Moscú. El arquitecto que ha
diseñado el plano es ruso y ha estudiado en París... La obra comenzó, pero se asegura
que el hundimiento de parte de los fundamentos hizo que la emperatriz suspendiera
todos los trabajos. El plan era hacer del Kreml un magnífico palacio; su forma
triangular, las numerosas iglesias que encierra, ofrecían ciertas dificultades; pero el
modelo las había superado. Las fachadas se adornan de varios rangos de numerosas
columnas de los diversos órdenes de arquitectura. El edificio encierra un teatro,
edificaciones magníficas. Si la obra hubiera sido terminada, habría sobrepasado al
templo de Salomón, la villa Adriana y el fórum de Trajano.
Fue una gran suerte que este gigantesco proyecto, que entusiasmaba a los
viajeros del siglo XVIII para los que el viejo Kreml no era sino una rapsodia gótica, no
llegara a e jecutarse. Ya que el palacio clásico de Catalina II habría hecho en el Kreml
renacentista de Ivan III peor efecto que la catedral renacentista que se construyó en
mitad de la mezquita de Córdoba, destruyéndola física y espiritualmente. Otro proyecto
suyo corrió la misma suerte: el Palacio neo árabe de Tsaritsino. Un encargo de Catalina
– o más bien uno de sus muchos caprichos, como los que tenía en todo lo que hacía para construir un palacio neo árabe; cuando, elaborados los planos, las obras estaban a
medio terminar, la zarina se arrepintió y ordenó demoler todo lo edificado. Bazhenov,
abrumado por sus fracasos, más fruto del la frivolidad y despotismo de Catalina II que
de su indudable talento, se instaló en Moscú, apartado del servicio del Estado, donde
abrió una escuela de arquitectura. En Moscú recibió muchos encargos, conocida
sobradamente su fama. Obras suyas realizadas por encargos de la nobleza local fueron
el Palacio Pashkov, 1784. La exquisita belleza de la traza, patente en los menores
detalles, las proporciones generales, el ingenioso partido que supo sacar el arquitecto a
la pendiente de la colina al aprovecharla para disponer las arboledas del jardín de modo
que realcen los valores pintorescos del edificio, todo, en suma, revela la huella de un
auténtico artista que erigió atrevidamente un conjunto arquitectónico del más puro corte
clásico a dos pasos del Kreml. Entre otros encargos, construyó la Dacha Berborodko,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
43
1773 – 1777, que fue reformada por Quarenghi en 1783-84 y la Iglesia de la
Transfiguración en Ordinke, Moscú, 1787 y reformada por O. Bové en 1833. Fallecida
Catalina II en 1976, la subida al trono de Pablo I (1796 - 1801) le departió ocasión de
realizar una de sus obras de carácter más macizo y colosal: el Castillo de San Miguel,
1797 – 1801, o sencillamente Castillo Miguel, que no hay que confundir con el Palacio
Miguel construido por Rossi para el Gran Duque Mijaíl Pavlovich en 1819 - 1825 actualmente sede del Museo de Arte Ruso. El Castillo Miguel ocupa el lugar del antiguo
Palacio de Verano de Isabel I, de Rastrelli. Es fundamentalmente un patio octogonal,
inscrito en un plano cuadrado; es un castillo, concebido como tal, más que un Palacio
residencial; una especie de Bastilla con fosos y puentes levadizos mandado construir
por Pablo I, paranoico y obsesionado con la idea de que sería asesinado, para encerrarse
allí y vivir protegido de cualquier atentado. Triste ironía del destino, no pudo impedir
que fuera asesinado el 24 de marzo de 1801 po r su propia guardia. Dadas sus
características
arquitectónicas,
Alejandro
I
ordenó
que
fuera
transformado
inmediatamente en Escuela de Ingenieros.
Contemporáneo de Bazhenov, menos grandioso que él pero más tendente a lo
expresivo en sus obras, fue Mijaíl Kazakov (1733 - 1812). Como Bazhenov, estudió en
la Escuela de Arquitectura del príncipe Yutomski en Moscú. Es formalmente más
austero que Bazhenov, renunciando a las numerosas posibilidades y efectos en la
ornamentación de la fachada y atendiéndose a la sencillez de las formas esenciales; pero
su lenguaje, al mismo tiempo, aventaja con mucho en intimidad al de los arquitectos
peterburgueses. Tuvo muchos encargos, tanto oficiales como de la nobleza moscovita.
Quizás uno de los más importantes fue el Palacio del Senado de Moscú, 1776 - 1787.
Aquí rayó a mayor altura la grandiosidad de su arte: aprovechó al máximo la superficie
triangular del terreno y erigió un majestuoso edificio con la entrada principal dispuesta
al uso moscovita, es decir, en el fondo de un gran patio. Por el gigantesco arco que,
llegando a la altura del segundo piso, forma la entrada del portalón que hiende la parte
del grandioso edificio que da a la plaza, se ve el alto peristilo semicircular, con tres
puertas de acceso en su parte inferior, y la cúpula que corona el edificio. La fachada que
exorna dicho peristilo se halla casi por completo desnuda de ornamentación y otro tanto
ocurre con las columnas de orden toscano; con todo, la impresión de conjunto es
sobremanera expresiva, cerrando la columnata en semicírculo el patio triangular en
JUAN-ALBERTO KURZ
44
forma sumamente artística. En el interior del edificio se distinguía la decoración
suntuosa de la sala de Catalina II, representando una apoteosis de la emperatriz
legisladora. Obra suya es también la Sala de la Asamblea o Capítulo de la Nobleza, de
1784, totalmente rodeada de columnas de irreprochable traza, que hacen pensar en las
salas del Palacio de Táurida. Kazakov concedía suma importancia en todos sus edificios
a la entrada, de forma que el pórtico fuera siempre una de las partes principales más
vistosas de la construcción. Buena muestra de ello es el Palacio Razumovski de Moscú:
En el centro mismo de la casa, en un profundo y alto nicho que abarca en toda su altura
los tres pisos de que consta el edificio, puso el arquitecto la entrada, con una escalera de
dos ramas, haciendo avanzar hacia fuera la parte interior del palacio y sustituyendo la
pared de la fachada por cuatro columnas pareadas. Kazakov construyó en Moscú
multitud de edificios destinados a los más diversos fines. Tanto empleaba los lienzos de
pared lisos con la parquedad de un arquitecto de Nóvgorod, como erigía un templo
circular sobre columnas o remataba un edificio con una airosa cúpula. Algunas de sus
obras más importantes en Moscú fueron el Hotel Demidov, de 1776-91, de severo
exterior con su pórtico corintio hexástilo pero un interior de gran lujo y refinamiento. El
Palacio Dolgukonov - Krininski, en 1784, que fue Club de la Nobleza, en la Ojodni
Riad. En el interior, su sala de columnas corintias se considera la obra maestra del
clasicismo moscovita. Kazakov se inspiró en la descripción de la basílica de Vitrubio
interpretada por Paladio. Además, y por citarlas solamente, construyó la Universidad,
1793, el Hospital, 1820, el Palacio de la Banca de Estado, 1818 - 1823, Palacio del
Gran Duque Miguel Pavlovich, el Palacio Nicolás ó Pequeño Palacio del Kreml,
demolido por los soviéticos en 1929, y una serie de palacetes clásicos en la calle de la
Trinidad de San Petersburgo entre los que destaca el Palacio Barikniko, de 1797-1802,
etc. No se redujo su labor a la construcción de edificios nuevos, hubo de restaurar, en
efecto, no pocas construcciones antiguas, combinando siempre el gusto clásico con el
recuerdo de las paredes, también blancas y desnudas, de los viejos templos de Nóvgorod
y Pskov. Así ocurrió con la reforma del Palacio del Patriarca en el Kreml moscovita.
Todos estos arquitectos construyeron también en provincias donde introdujeron
el clasicismo: De la Mothe en Tver, Cameron en Baturin, Quarenghi en Ucrania, Starov
en Ekaterinoslav y Bogorodistski, Kazakov en Tver, Kaluga, Vologda, Voronej, etc.
Los modelos por ellos creados dieron lugar a n umerosas imitaciones de arquitectos
XVI
Proyecto para el nuevo Kreml
Castillo Miguel
UN MILENIO DE ARTE RUSO
45
locales, adaptándolas a los gustos provincianos. El clasicismo se esparció por todo el
imperio la moda de las columnatas y los pórticos - de madera, de ladrillo o de lo que
fuera - se extendió por las provincias la mayor parte de las veces sin necesidad alguna,
deformando con pegotes de corte clásico, sin proporciones ni medidas apropiadas,
edificios de la época de Pedro I, e incluso de tiempos anteriores. Los nuevos arquitectos
rusos verán en las nuevas formas arquitectónicas, como sus predecesores más antiguos,
los materiales con que dar expresión al lenguaje de las piedras; es un lenguaje nuevo
que van dominando paulatinamente hasta lograrlo por completo: a partir del siglo XVIII
puede decirse que Rusia se convierte en el país de la arquitectura clásica por excelencia.
Es un fenómeno que no solo se da en las ciudades sino en el campo: el encanto de una
posesión señorial con sus grupos de edificios de corte clásico se impone al gusto común
como otrora la rebuscada belleza de las mansiones de los boyardos. En los lugares en
que escasea la piedra se construyen columnatas y pórticos de madera, surgiendo de este
modo en la construcción en madera un estilo clásico peculiar del arte de las provincias
rusas. Poco se creó de verdadero valor artístico en las provincias del imperio, pero al
divulgar las nuevas formas arquitectónicas se familiarizó el gusto ruso con las cúpulas y
las columnas, preparando el terreno al florecimiento de los neoclasicismos que tendría
lugar en los últimos decenios del siglo XIX. Hacia finales del siglo XVIII la
arquitectura rusa, decididamente clásica, se divide en dos corrientes distintas: la
peterburguesa, solemne y austera, y la moscovita, más íntima. Perdida su capitalidad y
convertida en una simple capital de provincia, Moscú sigue teniendo una
preponderancia en la vida rusa con su sentido privativo de la vida y el arte: San
Petersburgo seguía siendo una ciudad creada ex nihilo que genera su propio paisaje
urbano de palacios y enormes edificios públicos o imperiales; Moscú inserta sus nuevas
construcciones, mansiones particulares, en el marco urbano preexistente de la antigua
Rusia, más expresiva e íntima.