Recuperación y restauración de las pinturas murales de la capilla

Recuperación y restauración de las pinturas
murales de la capilla del Cardenal Cisneros
en San Francisco de Tarazona
SANTIAGO FERRETE PONCE
Instituto del Patrimonio Histórico Español
El convento de San Francisco de Tarazona,
como es frecuente en la mayor parte de las
sedes de órdenes mendicantes, tiene una
historia muy poco documentada. No se sabe la fecha de su fundación ni el desarrollo
de sus primeros avatares. Este desconocimiento se ve agravado por la destrucción de
su fondo documental en el curso de las guerras entre Castilla y Aragón en el siglo XIV.
Su importancia, sin embargo, puede presuponerse dado que era el único que existía en
Tarazona en época medieval1. La iglesia del
convento fue remodelada en el curso de una
reforma constructiva más amplia que afectó
igualmente al resto de las dependencias del
conjunto, entre ellas el claustro.
A finales del siglo XV se comenzaron a levantar capillas al exterior de la iglesia y en
torno al claustro en una tradición de nuevos
espacios de enterramiento para la oligarquía
urbana2. Entre esas capillas, desaparecidas
en su mayor parte, se conserva la de Nuestra Señora de la Piedad, ya mencionada en
1445 pero que fue objeto de sucesivas obras
a lo largo de las décadas siguientes. Su nombre actual –capilla del Cardenal Cisneros–
se debe a que en ella fue consagrado, en
1495 y en presencia de los Reyes Católicos,
como primado de Toledo.
En cuanto a la capilla del Sepulcro, se sabe que es una construcción de los primeros
años del siglo XVI, pero no existe gran documentación sobre la misma. La primera
mención corresponde a 1520, fecha en la
que era propiedad del mercader turiasonense Andrés Baildo, su más que probable promotor, y en la que su decoración debía estar
ya ultimada. Cuatro años después había pasado a manos de Jerónimo Baildo.
La capilla tiene acceso directo desde el
claustro bajo a través de una sencilla puerta
adintelada. Se divide en dos espacios: la nave, más grande, es de planta cuadrada cubierta con una bella bóveda estrellada de
nervios moldurados vistos, y el segundo,
rectangular más pequeño donde se sitúa un
retablo de época reciente realizado en madera sin policromar, deja ver una bóveda de
aristas simple, también con los nervios moldurados vistos. El paso entre ambos espacios se hace a través de un arco apuntado.
Sobre el vano de acceso a la capilla hay una
pequeña ventana rectangular que abre al
claustro alto, y a la izquierda del retablo, ya
en la cabecera (mirando desde la entrada),
hay una puerta por la que se accede a la Sacristía (fig. 1).
Todo el conjunto está pintado de blanco
con una imitación de sillería, salvo el zócalo de los muros que presenta colores pardos
y ocres enmarcando bandas con un marmorizado de color rosáceo. En cuanto a los nervios de las bóvedas, la decoración está ejecutada en colores ocres y verdes. Al parecer
todos estos trabajos pictóricos datan de
1905, cuando se hacen importantes obras
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1
TERESA AINARA, M., y CRIADO, J.
(1999): Aragón en la Edad Media,
XIV-XV, Universidad de Zaragoza.
2
AINARA y CRIADO, en la obra citada, indican como ejemplos más relevantes los enterramientos de Fortín
Pérez Calvillo, inhumado en 1373
en la capilla mayor o el de Esperandeu de Santa Fe, acaudalado converso, que en 1438 se construyó una capilla en la nave del templo en el que
instaló un retablo en que se hizo representar arrodillado ante la Virgen.
RECUPERACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES
DE LA CAPILLA DEL CARDENAL CISNEROS EN SAN FRANCISCO DE TARAZONA
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Figura 1. Vista parcial del segundo cuerpo de la capilla del Cardenal Cisneros antes de su restauración. Catas de localización de pintura subyacente realizadas en
muros y plementos de la cúpula.
Figura 2.
Imagen anterior tras su restauración.
Figura 3. Detalle del paramento izquierdo del segundo cuerpo tras su restauración. Sobre lagunas de mortero original circundadas por pintura original se ha practicado un tratteggio a la acuarela.
Figura 4. Detalle del paramento izquierdo del segundo cuerpo tras su restauración. Ilustración de la reintegración cromática similar a la de la fotografía anterior.
de restauración en toda la iglesia de San
Francisco a expensas del bolsillo particular
del prelado excmo. señor don José M.ª Salvador y Barrera.
Las bóvedas no presentan el mismo tratamiento constructivo. Los nervios de la cabecera son de ladrillo, mientras que los de la
nave son de piedra. Los muros de ambos espacios están fabricados de ladrillo y tapial.
Junto a la puerta de acceso a la sacristía se
observa un pequeño desconchón que deja
ver la existencia de pinturas subyacentes.
La lectura de esta capilla después de la
intervención es muy distinta, ya que apare-
Figura 5. Proceso de eliminación
de capa pictórica posterior sobre uno
de los escudos de la bóveda del primer
cuerpo.
Figura 6. Detalle donde se aprecia una zona del paramento lateral derecho
del primer cuerpo donde está siendo eliminado el mortero y el despiece. En la
zona que rodea al escudo han aparecido regueros de pintura original. Esto se
debe probablemente a un fallo en la ejecución.
cen los restos de la decoración primitiva si
bien en un estado fragmentario. Los más
destacados se concentran en las paredes laterales del presbiterio, lo que hemos denominado cabecera, que se trata de la parte
más antigua, donde se representan episodios de la vida de la Virgen; en el lado de la
Epístola, la Anunciación y una escena perdida, y en el lado del Evangelio, la Natividad y la Epifanía (figs. 2, 3 y 4). Los cuatro
murales están cobijados bajo doseles arquitectónicos, imitando la organización de un
retablo.
Estas pinturas se pueden datar en torno a
1490-1495.
En el espacio de la nave se observan,
tras la recuperación de pintura subyacente, dos momentos decorativos bien diferenciados. El más antiguo puede corresponder al de la ejecución de las pinturas
de la cabecera si bien quedan pocos elementos como para poder asegurar esta hipótesis. El segundo corresponde ya a la
ocupación del monasterio por la orden
franciscana y puede ser del siglo XVII. La
decoración consiste en escudos donde se
representan los estigmas de San Francisco
y un moteado por todos los paramentos
imitando gotas de sangre (figs. 5 y 6). Por
debajo del arranque de los nervios aparece
una cenefa con letras góticas y en latín
muy fragmentadas (fig. 7) cuya transcripción es la siguiente:
«quis + dabit + capiti + meo + aquam + et +
oculis + meis + fonterm + lacrimarum + et +
plorabo + interfectos + filiae + populi + mei
+ jeremie + profete + cap. 9.1»,
es decir,
«Quien dará a mi cabeza agua y a los ojos
míos fuente de lágrimas y lloraré a las víctimas de la hija de mi pueblo» [Jeremías profeta cap. 9.1].
Actuaciones previas
Tras detectar en el citado pequeño desconchón en la cabecera posibles pinturas murales, se preparó un proyecto para realizar
una serie de catas, cuyo objetivo era la lo-
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DE LA CAPILLA DEL CARDENAL CISNEROS EN SAN FRANCISCO DE TARAZONA
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Figura 7. Imagen anterior tras su
restauración.
Figura 8. Vista parcial del paramento izquierdo del segundo cuerpo antes
de su restauración. Se observa la existencia de catas practicadas y la posible
localización de pintura subyacente.
Figura 9. Vista parcial del paramento derecho del segundo cuerpo antes de
su restauración. Se observa la existencia de las catas practicadas y la posible
localización de pintura subyacente.
Figura 10. Detalle de las figuras encontradas bajo los revocos de yeso.
Figuras 11 y 12. Detalle de las figuras encontradas bajo los revocos de yeso.
Figura 13. Imagen anterior que
muestra la total eliminación de pintura y morteros posteriores. La existencia
de pintura subyacente no es uniforme
en toda la superficie. La apertura de
una puerta ha provocado la pérdida de
gran parte de la escena.
Figura 14. Imagen anterior tras su
restauración.
calización de los diversos estratos, la existencia de pinturas originales y la extensión
de las mismas (figs. 8, 9, 10, 11 y 12).
Así, antes de comenzar los trabajos se podía determinar el alcance de la intervención
necesaria; no obstante, no se podía prever
en ningún caso el resultado final al descubrir la totalidad de la capa subyacente y la
visión estética resultante.
Estado de conservación
Como ya se ha comentado, inicialmente la
capilla se encontraba cubierta por una capa
de mortero y de pintura plástica que ocultaba la decoración original.
Estos revestimientos a lo largo de su historia sólo responden a una razón: las grandes
pérdidas y el mal estado de las pinturas, tanto por la propia naturaleza de la obra, ya que
se trata de muros de tapial y mampuesto, como por la acción de la humedad, que desde
sus cubiertas en mal estado han permitido
filtraciones a lo largo del tiempo, así como
las notables humedades ascendentes del propio suelo.
En el espacio de la cabecera sólo encontramos un vano, en el lado derecho, que corresponde al acceso a la sacristía. En este área y
después de eliminar el revoco, la decoración
que aparece corresponde estilísticamente a la
época de los Reyes Católicos, con un gótico
final, ya casi metido en el Renacimiento.
Respecto a las dos capas de mortero que
aparecen, el arriccio, de varios centímetros
de grosor, está muy disgregado y separado
del muro de mampostería con zonas en peligro de desprendimiento, y el intonaco, soporte de las pinturas, está a su vez igualmente desprendido del soporte de tapial.
Las pinturas realizadas al temple con un
aglutinante de cola y huevo, aparecen llenas
de picotazos de distintos tamaños (fig. 13),
con el único fin de asegurar el agarre de
mortero que las cubre, siendo otra causa de
pérdidas bastante importante.
En el espacio de la nave por encima de
una placa de mármol conmemorativa, se
han hallado restos de policromía que pudieran corresponder a las alas de un ángel en
una escena de la Anunciación (fig. 14).
En el paramento de entrada a la capilla, a
ambos lados de la puerta, bajo el revoco
aparece en la parte izquierda los restos de un
escudo heráldico (fig. 15), y en el lado derecho un dibujo incido de un Cristo crucificado (fig. 16).
Aunque se trata de una hipótesis, este estrato puede corresponder a la época de las
pinturas de la cabecera. Sobre esta capa se
encuentra otra que es la que tiene la cartela que bordea el perímetro de la nave a una
altura de cuatro metros, de época posterior.
Este espacio presentaba modificaciones
posteriores más relevantes, ya que encontramos distintos vanos o incluso dos caprichosos rehundimientos en el muro para
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DE LA CAPILLA DEL CARDENAL CISNEROS EN SAN FRANCISCO DE TARAZONA
Figura 15. Detalle de los restos de la representación de
un escudo heráldico en el paramento posterior del primer cuerpo tras su restauración.
Figura 16. Detalle de Crucificado. Dibujo inciso aparecido en la entrada lateral derecha del alzado posterior
del primer cuerpo.
Figura 17. Vista general de los paramentos anterior y
derecho del primer cuerpo y paramento derecho del segundo cuerpo antes de la intervención.
Figura 18.
alojar dos lienzos, además de la existencia
en esta parte de una policromía que no tiene continuidad con los estratos encontrados en la cabecera.
En las catas iniciales, donde se apuntaba
la existencia de dos puertas flanqueando la
entrada a la sacristía, al eliminar los morteros añadidos en 1905, se descubrió que se
trataba de ventanas situadas a media altura
con forma de arco apuntado y situadas simétricamente a ambos lados de la puerta
(figs. 17 y 18).
En líneas generales, el estado de conservación que presentaba toda la capilla se puede resumir así:
132
Imagen anterior tras su restauración.
• Respecto al soporte mural, el tapial presentaba humedad, estaba muy arenizado
y con escasa consistencia, los estratos
(arriccio e intonaco) estaban separados
entre sí, y el primero, a su vez, del muro
de mampostería.
• La capa de intonaco, soporte de las pinturas, es muy fina y se encuentra pico-
Figura 19. Detalle del paramento
tras su restauración.
Figura 20. Vista general de la bóveda y paramentos laterales del segundo
cuerpo de la capilla del Cardenal Cisneros antes de la restauración.
Figura 21. Imagen anterior tras su
restauración.
teada, está muy desprendida del soporte,
sujetándose puntualmente por las capas
del mortero que la cubren. Esto ocurre
especialmente en la cabecera, lo que dificulta la eliminación de estos morteros.
• En cuanto a las bóvedas, inicialmente no
parecían estar en mal estado, aunque al eliminar el mortero de los plementos se comprobó la existencia de zonas con separación de estratos y con cierto peligro de
desprendimiento. En los nervios esta capa
de mortero no existía, habiendo sido sustituida por varias capas de pintura plástica.
Debido al recubrimiento plástico y a su
dureza, los trabajos de eliminación se hicieron costosos, retirándose esta capa a punta
de bisturí.
Tratamiento realizado
El trabajo ha ido dirigido a la recuperación
de las pinturas originales que adornaban la
capilla, cubiertas con sucesivos enlucidos
de yeso aplicados sobre toda la superficie.
En primer lugar se procedió a la eliminación de estos estratos de mortero que ocultaban la policromía original, mediante medios mecánicos, alternando, según los
casos, con tratamientos de consolidación,
fijaciones y sujeciones más urgentes de las
zonas descubiertas, y desprendidas del soporte mural.
Descubiertas las pinturas y libres del
mortero que las cubría se pudo comprobar
la existencia de grandes zonas con escasa
policromía, procediéndose a reponer estos
espacios con un nuevo enlucido de yeso a
un nivel algo inferior (fig. 19).
En líneas generales el tratamiento ha consistido en la eliminación de todos los morteros no originales, la consolidación de pinturas descubiertas, mediante adhesivos
acrílicos e inyecciones de morteros en aquellas zonas en las que la separación de los estratos era excesiva, y reposiciones de enlucido de yeso en las grandes lagunas, acabadas
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Figura 24. Detalle del paramento
izquierdo del segundo cuerpo en la fase previa a la reintegración cromática.
Obsérvense los repiqueteados del muro.
Figura 25. Imagen anterior tras su
restauración. Sobre lagunas de mortero de reposición se ha practicado la
reintegración siguiendo la técnica del
tratteggio con acuarela.
Figura 22. Vista parcial de la bóveda estrellada y paramento derecho del primer cuerpo antes de la intervención.
Figura 23.
un nivel inferior tal y como corresponde a
una respetuosa intervención restauradora y
de valoración de las partes originales. A este
mortero de yeso con cal se le aplicó un estarcido con el fin de integrarlo cromáticamente con la decoración original. Así mismo, se ha recuperado tanto la decoración de
los nervios de las bóvedas como los escudos
y capiteles presentes en el arranque de las
nervaduras (figs. 20, 21, 22 y 23).
Una vez limpio y consolidado todo el
conjunto decorativo quedaba por definir
qué hacer con la gran cantidad de picotazos
que cubrían esas grandes zonas de superficie
pintada. Con el fin de unificar todo el conjunto pictórico y darle un aspecto estético
acorde con la belleza de las figuras aparecidas, se procedió a minimizar los picotazos
más grandes, cubriéndolos con nuevos morteros, dejándolos más pequeños; en otros, se
nivelaron totalmente con la superficie original, intentando reconstruir éstos en zonas
poco comprometidas pero que ayudaran a
conseguir el objetivo perseguido.
La reintegración cromática se realizó con
acuarela, siguiendo la técnica del tratteggio
en todas las zonas donde se llegó a reconstruir con mortero todo el picotazo, mien-
tras que en el resto se procedió a aplicar un
acqua sporca con el único fin de matar las
zonas blanquecinas que perturbaban la visión del conjunto (figs. 24 y 25).
Para terminar, se aplicó a toda la superficie una capa de Paraloid B-72 a baja concentración, con el fin de fijar las reintegraciones y proteger todo el conjunto.
El resultado final de la restauración nada tiene que ver con la visión que esta capilla tenía antes del inicio de los trabajos.
Se ha tratado toda la intervención con el
máximo rigor, llegando a rozar casi lo arqueológico. Su aspecto es sobrio, pero con
una gran fuerza y aunque la lectura del
conjunto resulte algo difícil, se ha devuelto a la iglesia de San Francisco en Tarazona, la capilla del Cardenal Cisneros en su
estado más puro.
Con motivo de esta intervención se han
realizado pequeñas catas en el claustro, descubriéndose la presencia de restos pictóricos
que bien pudieran corresponder al mismo
momento de la capilla del Cardenal Cisneros. Este hecho justifica plenamente la puesta en marcha del estudio de identificación,
alcance e interés de las pinturas que esconden los revestimientos del citado claustro.
Imagen anterior tras su restauración.