Movimientos pendulares en la música popular: la presencia del rock

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Movimientos pendulares en la música popular: la presencia del
rock en el Teatro Solís de Montevideo 72
JIMENA BUXEDAS
Universidad de la República, Uruguay
[email protected]
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Resumen
Las instituciones teatrales son un pilar fundamental en el proceso mediatizador de las
músicas denominadas “de raíz tradicional”, pues permiten insertarlas en el sistema
comercial de producción y difusión de estas músicas, fenómeno cuya mirada debe ser
interdisciplinar. El tema de los umbrales y los rituales que acompañan la actividad de una
institución teatral nos interesa especialmente en esta investigación, por lo que atendemos a
los comportamientos del uso del Teatro Solís de Montevideo a través del rock, recorrido
que se inicia a finales de la década de 1960, con los Conciertos Beat, y luego de un largo
período de ausencia en la escena pública durante el período dictatorial (1973 – 1985), el
género vuelve al escenario de este teatro de la mano del grupo Níquel en 1991, con su
concierto De Memoria, en el que proponen un “homenaje al rock uruguayo”.
Abstract
Theatrical institutions are a fundamental support in the process of mediation of so-called
“traditional root musics”, since they allow their insertion in the commercial system of
production and diffusion of these musics, a phenomenon that requires an interdisciplinary
approach. The matter of thresholds and rituals that accompany theatrical institution activity
is the main focus of interest in this research. Therefore we concern ourselves with the
behaviours associated with the use for rock music of the Teatro Solís in Montevideo, a path
signposted by the Beat Concerts during its
beginnings in the last years of the 1960’s, and a return of the genre to the Solís’s stage, after
a long absence during the 1973-1985 dictatorship, in 1991 with the band Níquel, and their
concert De Memoria, in which they propose an “homage to uruguayan rock”.
Introducción
Comenzar a explicar los movimientos fluctuantes dentro de la música rock en relación con
el Teatro Solís de Montevideo me ha llevado a manejar documentos de diferente índole,
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La siguiente presentación se basa en la investigación realizada en el marco del proyecto I+D “La música
popular en el Teatro Solís”: CSIC, Universidad de la República, Uruguay.
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desde programas, afiches, cuadernos de bordereaux, hasta prensa y entrevistas. Por lo tanto,
este trabajo no es el producto de un análisis en solitario, sino que fue sobre todo un trabajo
interdisciplinar que incluyó musicólogos, archivólogos, antropólogos, historiadores y
expertos en artes escénicas.
Para comenzar he creído pertinente establecer a qué me referiré cuando hable de
música popular, es así que, para este trabajo, he optado por identificar a la música popular
de una manera amplia, como aquella trasmitida fundamentalmente por vía oral, pero que se
inserta en un sistema de producción diferente al de la cultura tradicional, en gran parte de
los casos relacionado, sino basado, en los medios masivos de comunicación.
Por otro lado, hay dos temas que me interesaron especialmente: el de los umbrales,
utilizado en este proyecto como concepto antropológico el cual remite al pasaje de un lugar
a otro, y el de los rituales que acompañan la actividad de una institución como la del Teatro
Solís. A partir de la conjunción de estos dos conceptos he intentado ir descubriendo los
comportamientos del uso del espacio de este recinto a través del rock.
En el caso particular del Teatro Solís, estos umbrales fueron pensados y tuvieron su
consecuencia en su concepción arquitectónica, que hacía que el acceso por la puerta
principal estuviese reservado para aquellos que adquirieran las entradas más costosas, y los
que compraban entradas de menor precio debían ingresar por las alas laterales. Pero los
umbrales estuvieron también reflejados en las condiciones sociales, económicas, de género
y hasta étnicas, que filtraban el ingreso al recinto según su situación, la cual ha ido variando
a lo largo del siglo y medio de historia del teatro.
Luego de la reforma edilicia del año 2004, y bajo una mirada mucho más
democrática de la cultura, se ha impuesto una sola entrada principal mediante la cual
accede todo el público, quienes se distribuyen según sus localidades una vez adentro del
local. Pero además, otros umbrales se han intentado derribar con, por ejemplo, el
acercamiento de públicos de pequeñas localidades del país.2 Sin embargo, sigue existiendo
el umbral económico que refleja en las localidades la diferencia entre el público con mayor
y menor poder adquisitivo.
A partir de estos estudios hemos podido constatar que, a pesar de que el Teatro Solís
existe en el imaginario social como un Teatro utilizado para la representación de música
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Proyecto “Un pueblo al Solís”
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llamada “académica” o “culta”, y hasta incluso algunos investigadores lo han puesto en la
categoría del “templo de la ópera” en Montevideo, la música popular ha estado desde sus
comienzos fuertemente ligada a este teatro. Ya desde sus primeros años encontramos el uso
del espacio que hoy día ocupa la platea, para los Bailes de Carnaval, o su escenario para la
representación de Zarzuelas, Tonadilleras y Troupes, entre otros.
Otro aspecto que mereció nuestra atención y reflexión ha sido la diferencia que
podría existir entre el pueblo en tanto espectador y el pueblo en cuanto creador. En algunos
casos vale la pena preguntarse si algunos de los espectáculos que se enmarcaron dentro de
la música popular fueron pensados para el pueblo desde una elite intelectual, o por el
contrario, fueron ideados por el mismo pueblo para ellos mismos. De esta forma ha sido
posible rastrear creaciones que parten de una muy evidente intelectualización del hecho
artístico, hasta aquellas presentaciones que fueron creadas desde el pueblo para el pueblo,
como otra forma de comunicación entre pares. Veremos cómo tanto en el primero como en
el segundo caso el Teatro estará presente y servirá de plataforma para ambos tipos de
manifestaciones artísticas.
Es así que en esta charla presentaré algunos de los resultados a los que he abordado
y que, desde las ciencias sociales, hemos elaborado durante el proyecto que la motiva. Para
esta presentación, la siguiente exposición ha sido acotada a tres eventos que, por sus
características intra y extra musicales, ejemplifican tres distintas situaciones:
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En principio me referiré a Discodromo, y su relación con los medios masivos de
comunicación, el cual potenció el encuentro directo de jóvenes músicos uruguayos con
el público. Esta relación influirá fuertemente en más de una generación de artistas y
servirá de importante incentivo en la creación de efímeras bandas ligadas al rock en
Uruguay, pero también de los que serían emblemáticos de la llamada “primera ola” del
rock uruguayo. (Psiglo, Días de Blues, Totem, entre otros).
•
Luego abordaremos los espectáculos titulados Concierto Beat, cuya rebelión,
enfrentamiento y anti-solemnidad pasaba, entre otros aspectos, por su presentación en
el Teatro Solís. Aquí me avocaré a exponer cómo este “solemne” escenario pudo servir
también como amparo de un espectáculo pensado para trasgredir.
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Para finalizar, analizaremos el teatro como alianza entre pasado y presente a partir del
concierto titulado De Memoria y llevado a cabo por Níquel, banda referente del rock
uruguayo entre 1985 y 2001. Desde el doble sentido del título del espectáculo, la banda
muestra respeto y admiración por los primeros músicos uruguayos de este género y
agregan, por primera vez en una banda de rock en Uruguay, la actuación de una murga.
Discodromo y Rubén Castillo
Al hablar del rock uruguayo de los años sesenta es imprescindible bucear por lo que fue el
programa Discodromo y por ende hacer referencia a quien fuera el propulsor de este
emprendimiento, Rubén Castillo. Sin dudas la historia de la música popular uruguaya sería
otra si no hubieran estado alguno de estos dos referentes.
Discodromo nace en la fonoplatea de la Radio Sarandí y pasa, años más tarde, a la
pantalla del canal 12. El programa, que se caracterizó por su frescura, proponía un sistema
que consistía en lanzar, todos los domingos, una lista de temas los cuales se votaban
durante la semana por teléfono o por correo, y los ganadores del concurso eran dados a
conocer al domingo siguiente. Para los jóvenes que formaban parte del público de esta
fonoplatea, su presencia en el estudio radiofónico develaba la fascinación que sentían por
ese nuevo sonido que escuchaban en la radio de su casa. Esta modalidad de trabajo que
incluía además no seguir un guión preestablecido y cuyo diálogo se mantenía en base a la
improvisación del presentador con los grupos que actuaban, fue fundada bajo los
parámetros de los jóvenes uruguayos, lo que significó una nueva forma de enfocar el hecho
mediático también desde la valoración de una juventud muchas veces desdeñada, en una
sociedad que sigue teniendo dentro de sus características la predominancia de una
población etariamente envejecida.
La importancia de la relación de Discodromo con el público radica en una
apropiación distinta de la radio como instrumento de comunicación: en primer lugar, la
fonoplatea brindaba la posibilidad de conocer directamente a los artistas que participaban
domingo a domingo del otro lado del parlante, así como la oportunidad de ir a ver lo que se
escuchaba, lo cual creaba un diálogo distinto que develaba la magia de quien estaba detrás
del micrófono. Por otra parte, existía también una relación particular que se entablaba entre
el público con el programa a través de las cartas que los oyentes enviaban para votar por su
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tema favorito de la semana, influyendo y, por lo tanto, formando parte de la decisión final
de quien sería el ganador. Estas dos formas de interactividad, junto con el novedoso
contenido y la inédita manera de hacer radio,3 hicieron que el mismo tuviera un alto nivel
de audiencia entre la juventud y que años más tarde se lo siguiera reconociendo como un
programa hito dentro de la historia musical del país.
El pasaje de la radio a la televisión se realiza una década más adelante, en diciembre
de 1971, cuando la pantalla de Teledoce lanza una versión televisiva. Este programa
mantiene las características del anterior, aunque crea un nuevo entorno sonoro en relación
al ámbito hogareño. Es decir que, ahora en lugar de tener que ir a la fonoplatea a ver a sus
artistas, existía la posibilidad de ver a los artistas en la comodidad del hogar. Este nuevo
paisaje sonoro crea una aproximación de los músicos a través de la pantalla y en sentido
contrario, acerca a la gente “común” al mundo de la música. Si bien no podemos equiparar
la experiencia performática de un espectáculo en vivo a uno visto y escuchado a través de la
televisión, en aquel momento significó que aquella magia que se producía por medio de la
radio fuera de alguna forma descubierta por la imagen en movimiento en la pantalla chica.
Pero la relevancia de Discodromo es todavía mayor si tenemos en cuenta que
estimuló y le dio visibilidad a la gran mayoría de los músicos que circulaban y tocaban en
Montevideo y sus cercanías. En algunos casos el pasaje por la música de alguno de estos
artistas fue de corta vida, en otros casos siguieron durante algún tiempo y otros convirtieron
en ello su profesión y continúan hasta el día de hoy.
Durante los años que siguieron al inicio del programa se realizaron algunos
homenajes, pero el que nos interesa para este análisis es el del año 2010 en el Teatro Solís.
A 25 años del final de Discodromo y a través del empuje de sus fans por medio de la red
social facebook, se comenzó a dar forma a este homenaje en el que participaron algunos de
los músicos que fueron protagonistas de aquel fenómeno en una primera etapa,
reconociendo así el legado de Rubén Castillo quien, quizás sin saberlo y seguramente sin
proponérselo, fue en gran medida el motor que permitió que el movimiento rockero en
Uruguay tuviera un espacio desde donde popularizarse.
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Debemos recordar que Discodromo se hacía en base a la improvisación del presentador, quien no seguía un
guión como los demás programas radiales del momento, atreviéndose a una “desestructura” en cuanto a la
forma.
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Los Conciertos Beat
Los Conciertos Beat fueron una serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones4 que
incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Solís y el Teatro Odeón. La idea de los
Conciertos Beat no es exclusiva de este grupo de artistas, sino que un tiempo antes ya
habían sido ensayados en Londres. Sin embargo, una vez que el espectáculo es puesto en
escena en Montevideo, es exportado a Buenos Aires, camino no demasiado frecuente en
esta dirección, sino sobre todo en la dirección inversa, o sea, de Buenos Aires a
Montevideo.
Estos conciertos fueron el resultado de la inquietud de un grupo de jóvenes artistas
que, alineados con lo que fue la “generación beat”, tenían una postura contracultural y de
experimentación mediante la cual pretendían romper con algunos presupuestos de la
sociedad de su momento. Podemos decir que fueron una forma más de protesta desde lo
intelectual en base a la mezcla de músicas de distintas épocas, como la contemporánea y la
barroca, pero también de otros lugares, como las canciones francesas y bossa nova. La idea
central de este proyecto fue la de bucear dentro de estéticas diferentes, y sobre todo dentro
de una nueva modalidad de ruptura en relación a la tradición y lo establecido.
Programa del Concierto Beat II.
Fuente: CIDDAE, 3 de noviembre de 1966,
Teatro Solís de Montevideo.
Programa del Concierto Beat IV.
Fuente: CIDDAE, 11 de diciembre de 1966,
Teatro Solís de Montevideo.
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Concierto Beat I “Sólo para Snobs”, en el Teatro Solís el 20 de octubre de 1966 con 419 entradas vendidas.
Concierto Beat II “Beat a Gogo” en el Teatro Solís el 3 de noviembre de 1966 con 322 entradas vendidas.
Concierto Beat III en el Teatro Odeón, los días 19 y 20 de noviembre de 1966 y Concierto Beat IV “Barroco
de todos los tiempos” los días 10 y 11 de diciembre de 1966
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A esta conjunción de géneros musicales, se le añadían algunas frases sin sentido y
aforismos que, junto con otros elementos, se aproximaban a un espectáculo que tendía lazos
con el teatro del absurdo, reflejado también en las notas de los programas cuando, por
ejemplo, trascriben una parte de los escritos de Boris Vian donde declara: “decir idioteces
en nuestros días donde todo el mundo reflexiona tan profundamente, es la única manera de
demostrar que tenemos un pensamiento libre e independiente” (Programa del Concierto
Beat II 1966). El espectáculo rebelde, irreverente y hasta atrevido se presentaba ya desde el
diseño del programa de mano, el cual incluía parte de estas frases, así como oraciones
enteras sin espacio entre las palabras, dibujos apenas delineados y frases sin sentido, con
ciertos rasgos que luego se verían reflejados en la música que desarrollarían en el escenario,
mezcla pocas veces encontrada en Uruguay, en un espectáculo pensado por un solo grupo
de artistas. Estos conciertos reunieron figuras que más adelante serían señaladas como
referentes de la música popular en el país, como es el caso de Eduardo Mateo, y serían
también las primeras actuaciones en público de una de las voces femeninas más destacadas
de la época, como fue Diane Denoir. Un ejemplo de esto es el texto del programa que
trascribimos a continuación:
Los textos son de boris vian (arreglados y desmejorados hablan del nazismo y de la
digestión de los gatos), de bergeret (dos historias de eric) y de john lennon.
(Aunque de lennon hoy no hemos incluido nada, es lindo verlo escrito en el
programa). (Programa del Concierto Beat II 1966)
Según la prensa, el espectáculo en sus primeras presentaciones tuvo algunas fallas
técnicas, sobre todo en relación a la iluminación, el manejo de los equipos de sonido y del
espacio escénico, aspectos que luego se fueron mejorando. La frase con la que comienza
una de las crónicas analizadas para estos conciertos, que dice: “lo que podría constituir un
buen “show” de club nocturno, apenas llega a un moderado nivel en el Teatro Solís” (Oltra
1966), nos da la pauta, según la visión particular de su escritor, de cuál era el supuesto
“nivel”, y aquí nivel lo podríamos traducir como umbral, que necesitaba un grupo de
artistas para ser merecedores de un espacio en este Teatro. Seguramente, el Teatro no
merecía los errores cometidos por este colectivo de artistas, ¿o podemos suponer que eran
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estos artistas, rebeldes e irreverentes quienes no merecían traspasar el umbral que suponía
actuar en el Teatro Solís?
Pero no todas las crónicas se orientan en este sentido, también hay de las otras, las
que celebran el paso de los Conciertos Beat al escenario del Solís como forma de “sacudir”
la programación que venía siendo costumbre dentro de la agenda cultural:
Un soplo renovador y anticonformista recorre el tradicional decorado oro y
rojo del Solís. (…)
Varios son los motivos para repetir la experiencia: ante todo porque el primero fue
todo un éxito –una sala llena aplaudió a conciencia todos los números- y sobre todo
porque este nuevo tipo de “show” era necesario para completar el panorama actual
de nuestro rubro espectáculo. (Tron 1966)
La elección del Teatro Solís para estas presentaciones fue manejada por el grupo
como otra forma de trasgresión, descaro e insolencia. Diane Denoir, quien fuera la única
intérprete femenina de estos conciertos, declara: “la irreverencia había que hacerla en el
templo de la solemnidad”, y esta declaración, tan precisa y clara, resume de forma
inteligente que el umbral del Teatro Solís debía también ser traspasado como símbolo de
descaro.
Níquel: De Memoria
Programa del concierto De Memoria del grupo Níquel.
Fuente: CIDDAE,
Teatro Solís de Montevideo, 1991.
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Tapa del LP grabado durante el concierto De
Memoria del grupo Níquel y editado por
SONDOR.
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Entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta la presencia del rock en el
Teatro Solís es bastante importante. El escenario del Teatro había sido elegido para
presentar nuevos LPs, nuevos grupos y hasta para la realización de festivales. Entre ellos
destacamos las actuaciones de Los Campos, Días de Blues, la expectativa creada por el
grupo Totem en torno a su concierto, las presentaciones de los primeros LPs del Sexteto
Electrónico Moderno y el lanzamiento de Ideación, el primer fonograma del grupo Psiglo.
A nivel mundial, la sofisticación a la que había llegado el rock para la década del
setenta, con géneros como rock sinfónico y el jazz rock, comenzaba a perder apoyo por
parte de aquellos jóvenes que en un primer momento se habían identificado con esa música,
cerrando así un primer ciclo en este sentido.
La crisis económica de 1975 lleva a que los adolescentes hijos de la clase obrera
británica comenzaran a reunirse en torno a casas abandonadas para idear una nueva forma
de trasgresión frente a una sociedad a la cual no querían pertenecer. Mientras tanto, en
Uruguay encontramos un fuerte movimiento en torno al Canto Popular, con artistas tales
como Eduardo Darnauchans, Eduardo Mateo, Jaime Roos y Rubén Olivera, entre otros. Ya
durante los últimos años de la dictadura (1972 – 1985) comienzan a surgir, tímidamente,
algunas bandas de rock y en 1983 se organiza un primer festival al aire libre denominado
“Rock desde que se pone el sol” en el cual se presentaron bandas tales como Desolángeles,
Ácido y Polenta. Sin embargo, teniendo como referencia lo que estaba pasando en
Inglaterra, tanto la temática como la estética de estos nuevos grupos van a ser
esencialmente distintas de aquellas de los años setenta. Dentro de estas bandas en Uruguay
se destacan Los Estómagos, quienes describen la desesperanza de los primeros gritos de
guerra en la canción “La música está enferma” en la que expresan: “la música enferma /
nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper / Quiero morir esta noche”,
letra que contrastaba con la algarabía que vivía la sociedad uruguaya mientras festejaba la
caída del régimen dictatorial.
Si bien el escenario del Teatro Solís antes de la dictadura tenía un significado
importante dentro del movimiento rockero, tanto como escenario como por el aforo, pero
también como vehículo de una buscada valoración y prestigio por parte de la cultura, luego
de la dictadura va a ser rechazado por esa misma cultura. Hemos ubicado en una de las
tantas revistas under que circulaban en Montevideo por aquella época, un interesante
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artículo titulado: “Lugares donde no ir (no te equivoques así)” en que se manifiesta, de
forma expresa, no concurrir al Teatro Solís, observando que para esta generación, la
presencia del Solís deja de ser hasta trasgresora para pasar a ser totalmente prescindible.
A pesar de este sentimiento de desolación y desvalorización hacia este recinto por
parte de la cultura juvenil y, si bien no es posible afirmar que el rock vuelve al Solís con la
democracia, lo cierto es que encontramos un espectáculo, en 1991, organizado por la banda
Níquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y el argentino Pablo Faragó). Este concierto,
titulado De Memoria, propone un “homenaje al rock uruguayo”. Es así que invitan a
participar a Luis Cesio –ex Psiglo– y a Jorge Graf –ex Días de Blues–, con la presencia, por
primera vez en Uruguay por parte de un conjunto de rock, de la murga Contrafarsa en el
escenario. El grupo resume sus intenciones en el programa:
Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo
busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie. Hacerlo de
memoria en cambio es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente y
prepara nuestro futuro. Aquello que permanece vivo en su esencia para
generar, para crear. Esto es así en todos los aspectos de la vida y también lo es
–a tres décadas y media de su aparición- para el rock and roll. Música mutante
para cada nueva generación que ha aparecido desde los ’50 para acá, el rock ya
no es patrimonio exclusivo de una de ellas. En todo caso puede serlo en sus
diferentes formas, pero no en su sentimiento. De cualquier manera, ya es parte
de nuestro inconsciente colectivo.
Este puñado de canciones lo es, por ejemplo.
De esta forma el grupo se muestra a sí mismo como una bisagra capaz de unir la primera
generación rockera con las futuras generaciones de músicos. Tras llenar por dos días el
Teatro Solís, el material es además registrado y más tarde editado bajo el sello SONDOR,
primero en disco de vinilo y luego en CD.5 Parte de esta presentación se encuentra también
en una página web.6
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Níquel de memoria: SONDOR 6.737-4, 1991 y Níquel de memoria: SONDOR 8199-2
&!http://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcEhttp://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcE
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A manera de conclusión
A lo largo de la investigación hemos podido constatar cómo un mismo escenario contiene
cierta versatilidad que promueve la apropiación en su relación con la sociedad y, por lo
tanto, con la audiencia. Ésta se mueve y lo idealiza como parte de la cultura ya sea
“académica” o “popular” de acuerdo a varios factores. Sin embargo, el Teatro Solís ha
sabido ser partícipe de manifestaciones populares, dando cabida a distintos géneros,
distintos públicos y distintas ramas de la cultura.
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Resonancias
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