Noir, plus ou moins

Noir, plus ou moins (traducido, Negro, poco más o menos) de unas
dimensiones exactas de un metro por un metro, es una pintura monocroma
datada en 1929 olvidada por la historia y por los teóricos oficiales realizada por
Camille von Fleischmann, una artista y escritora nada convencional que los
vanguardistas condenaron al olvido por considerarla una burguesa que jugaba
a ser artista.
El cuadro es propiedad de la familia Von Fleischmann cuyo legado administra
su única hija Brunhilde von Fleiscmann, muy reacia con el asunto del cuadro.
No en vano a pesar de las numerosas peticiones para incluirlo en grandes
exposiciones colectivas sobre la pintura monocroma siempre ha rehusado
aduciendo que su madre siempre ha sido ninguneada por un mundo del arte
excesivamente machista que siempre le ha dado la espalda. El cuadro solo
estuvo expuesto una vez, en la galería Förster de Berlín en diciembre de 1929,
tiempo suficiente para que no pasase desapercibido. La definición más
arrebatada del cuadro nos la facilita Adolf Bofmer (1900-1939) controvertido
crítico alemán. Se dice que Bofmer estaba enamorado de Camille hasta los
tuétanos y que incluir un capítulo en el que hablaba de su cuadro era una
simple estratagema para llamar su atención. Cierto que ambos intercambiaron
cartas pero Camille lo hacía nada más que por cortesía. El libro se titula
Metafísica del negro en las artes visuales, una revisión en clave personal de
aquellas obras donde el color negro es auténtico protagonista. Se publicó en
1933 en la editorial Der Blaue Reiter. Nos cuenta lo siguiente de la pintura en
un largo párrafo que acompañamos a continuación:
"Es una superficie emborronada aparentemente de negro y aunque uniforme
en apariencia y en la distancia, está repleta de vibraciones y colores que
solamente apreciamos en cuanto nos detenemos y dejamos que el tiempo
actúe sobre nuestras retinas. Una vez que nos dejamos llevar comienzan a
germinar colores flotando, vibrantes en el espacio, paisajes superpuestos,
cielos brillantes, bosques y montañas densas de negros y marrones. La
percepción se sostiene en un tiempo contenido y profundo a modo de pictórico
palimpsesto. El espacio pictórico desplegado ante nuestros ojos crea una
sensación espacial de tensa calma trascendiendo la propia pintura y la propia
materia que desaparece en una abstracción pura y libre que nos encamina a
algo cercano a la inmensidad; una circunstancia definible por el propio instante
de la contemplación; por el aquí y el ahora. La expresión más clara de la
eternidad a la que puede acercarse una pintura."
Bofmer continúa un análisis que deja de serlo para convertirse en inspiración
literaria según avanza el relato acabando en pura devoción y elogios. Antes
incide en la predilección de Camille por algunas lecturas que va descubriendo y
que le habrían influido en su manera de entender el hecho pictórico. Pero no
profundiza demasiado en estos detalles pues de todos es sabido que los
hechos biográficos no era demasiado abundantes en las críticas de Bofmer a
no ser para refrendar sus lecturas e interpretaciones. Bofmer resuelve que es
un monocromo confeccionado a partir de decenas de capas de distintos colores
y formas superpuestas. Es conocido que cada capa corresponde a numerosos
paisajes que ejecutaría, unos encima de otros, durante exactamente cuarenta
días según nos cuenta la propia Camille en su libro póstumo del que luego
hablaremos. ¿Pero quién era realmente Camille?
Camille von Fleischmann viene al mundo en 1899 en Saint-Nicolas, en Bélgica,
de padre francés y de madre belga. Desde niña manifiesta una débil salud que
la acompañará toda su vida. Toma el apellido de su marido, el magnate Leo
Hendrik von Fleischmann (1888-1949) con quien se instala en Berlín meses
después de contraer matrimonio en 1920. Desde siempre Camille da muestras
de inquietudes artísticas y comienza a escribir a edad temprana elaborando
pequeños poemas y relatos en ciertas épocas en las que su salud no le permite
salir de cama. También se interesará por la pintura a la que se dedica con
profusión todo lo que puede. Acaba siendo, a pesar de su inconstante estado,
una de las primeras mujeres que se gradúa en la Academia de Arte de Berlín,
en 1927, en la que tiene como maestro a Erich Wolfseld, año también en el que
queda embarazada de su única hija. Al año siguiente enferma gravemente y su
marido, apoyado por los doctores, decide llevarla al sanatorio Wald de Davos,
en Suiza, donde permanecerá hasta su muerte, el mismo día en que estalla la
Segunda Guerra Mundial. Allí fue donde comenzó a leer de forma habitual
filosofía y poesía mística y descubre a una figura de la que se obsesiona
durante un tiempo y que será fuente de inspiración: Hildegard von Bingen
(Alemania, 1098-1179) una polifacética abadesa, física, filósofa, naturalista,
compositora, poetisa y lingüista del medievo, una mujer muy adelantada a su
tiempo. Es muy posible que la rápida evolución de su obra y de su
entendimiento del acto artístico, además de por estas variables, estuviera
motivada igualmente por el ambiente que se respiraba en el sanatorio donde la
diversidad de los enfermos, provenientes de todos los rincones de Europa,
procuraba charlas y conversaciones ya fueran políticas, artísticas y por
supuesto filosóficas; de hecho se da la circunstancia de que entre 1928 y 1929
se celebra en la misma ciudad de Davos un encuentro entre Martin Heidegger y
Ernst Cassirer en el que debaten acerca de la conveniencia en la continuidad o
no del pensamiento kantiano, acontecimiento al que acuden importantes
personalidades como el pensador Emmanuel Lévinas, entre otros. Es muy
posible que Camille asistiera a dicho evento e incluso pudiera conocer a alguno
de ellos.
El alejamiento de los núcleos artísticos es otro de los motivos por los que
Camille pasa desapercibida aunque, como ya habíamos indicado más atrás, la
pintura de la que hablamos estuvo expuesta unos días en la galería Förster de
Berlín; galería ciertamente tradicional, propiedad de Ernst Förster, que atendió
a los continuos ruegos de su amigo íntimo Leo Hendrik von Fleischmann
permitiéndole montar la exposición de su mujer. Se reunieron una veintena de
diferentes obras de pequeño y mediano formato de Camille, que por fortuna no
asistió a la inauguración por prescripción médica. Ni que decir tiene, que de
entre todas las allí reunidas, Noir, plus ou moins, la última pintura que había
ejecutado, fue la pieza estrella por la controversia suscitada entre los
asistentes, la mayoría acaudalados burgueses y aristócratas que se tomaron a
pitorreo la obra allí expuesta acusando e insultando a von Fleischmann de
habérsele ido la cabeza con semejante mujer. Además junto con las obras se
repartían unos folletos en los que se explicaba cuál era la manera más
adecuada para contemplarlos cosa que los alteró aun más si cabe. Para el
caso de nuestra pintura, explicaba el folleto, debíamos abordarla en un mínimo
de dos etapas: la primera a una distancia de por lo menos dos metros durante
el tiempo que estimáramos oportuno; y la segunda, acercándonos al menos a
unos 30 centímetros del lienzo para repasar detenidamente y durante un
mínimo de quince minutos los innumerables matices que la pintura
proporcionaba. A partir de ahí seríamos libres de contemplarla de cualquier
modo y como nos viniera en gana. Un consejo más que aún se permitía señalar
este folleto, consistía en que las pinturas no debían ser contempladas entre
ruidos o gentío alrededor y en todo caso un acompañamiento musical
adecuado potenciaría nuestra experiencia visual. Las demás obras colgadas
eran paisajes oscurecidos repletos de rayas, como si de bocetos repasados mil
veces se tratara, pero aun reconocidas las formas. Con todo, las demás
pinturas no tenían la fuerza de la pintura negra, más opaca y contundente. La
prensa conservadora puso el eco en su marido y en la extravagancia de la
pintura en cuestión; también en la irresponsabilidad de la galería Förster por
abordar semejante exposición, más propia de personalidades desafortunadas y
extraviadas. Insistían además en que la señora Von Fleischmann no aportaba
nada nuevo al arte pues ya un ruso en 1915 había ejecutado una pintura negra
y que haría bien en dedicarse a otra cosa (ese ruso era Kazimir Malévich y la
obra Cuadrado negro sobre fondo blanco, expuesta en Petrogrado). No
obstante no todo fueron negativas e insultos y algunos percibieron en aquellos
cuadros una nueva y emergente identidad pictórica. Tuvo apoyos y voces
favorables en los movimientos artísticos alemanes que la defendieron.
Las crónicas de la época resaltan que durante unas semanas el controvertido
asunto estuvo de actualidad hasta que otros sucesos lo fueron arrinconando.
Sabemos que por todo esto Ernst Förster y Leo Hendrik von Fleischmann
llegaron a las manos y a la rotura definitiva de su amistad. Camille asistió a
todo este barullo en la distancia. Se sabe que desde ese momento el suceso
influyó en la relación con su marido y éste no volvió a apoyarla para organizarle
ninguna otra exposición. Por supuesto, a pesar de su fortaleza, Camille se vio
afectada aunque lo que más le apenaba era la distancia, desde que entró al
sanatorio que la separaba de su hija a la que veía en pocas ocasiones.
Previamente a todo este embrollo montado luego de la inauguración, algunos
miembros de Novembergruppe (grupo artístico ligado al expresionismo y
fundado en Berlín en 1918 con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la
guerra) tuvieron la idea de asistir a la muestra con la idea de boicotearla, al
tratarse de una galería tradicional de necios burgueses, pero se encontraron
con que ya no era necesario, dado el revuelo. Se supo que el nombre de
Camille se barajó en las charlas del movimiento y hubo quien la juzgó
merecedora de pertenecer al mismo, entre otras defensoras, Hannah Höch.
Otros se negaban, dada su condición burguesa y acomodada, lejos de los
centros neurálgicos, donde se estaba "cocinando" el verdadero arte.
Aunque lo que evitó de verdad la entrada de Camille en el grupo fue la breve
correspondencia que mantuvo con Max Pechstein, uno de los fundadores del
Novembergruppe. Camille, en un finísimo estilo, le aseguraba que ella no
pretendía ni ser radical ni destrozar ninguna antigua forma de arte como así
parecía pretender su grupo y que su pintura era una expresión plástica más
cercana a una estética mística que contenía y que en ningún caso excluía. Así
mismo, le trasladó su parecer sobre las vanguardias, que según su opinión, se
parapetaban constantemente tras teorías y montones de palabras lejos de la
cultura del trabajo y del esfuerzo que todo artista debería tener como bandera.
Además le reprochaba su machismo. A Pechstein no le sentó nada bien
aquella última misiva y zanjó el tema en la reunión inmediatamente posterior a
recibir la carta. Ese fue, además, la rotura definitiva de Camille con cualquier
movimiento artístico del momento, y nada quiso saber sobre grupos ni nada
que se le pareciera recluyéndose en sí misma y en sus trabajos.
Mientras se recrudecía su estado de salud, continuó pintando cuadros que
acababan siendo monocromos mediante la misma técnica para, días después
de finalizarlos, quemarlos en una suerte de ritual purificador. Se trataba en su
mayoría de paisajes, aunque se conoce que ejecutó una pintura de retratos
dibujando las caras de todos los pacientes y del equipo médico y enfermeras
del sanatorio, obra que tardaría diez meses en llevar a cabo y, como las
anteriores que se han comentado, pasto del fuego. Algunos retratados no
entendieron que sus rostros ocuparan los de otros para quedar emborronados
y no reconocerse ni verse nada pero accedieron igualmente a posar para
Camille si aquello le hacía sentir mejor. Hasta entonces, continuó escribiendo
una novela de carácter autobiográfico, que comenzara pocas semanas luego
de ingresar en el sanatorio y que se publicaría, aunque incompleta,
póstumamente en 1966 en la editorial alemana Vergesslichkeit, gracias al
empeño de su hija. En la novela de título, Diarios de una artista fragmentada,
se nos narran una mezcla de vivencias personales con reflexiones sobre arte,
enfermedad, filosofía o religión y con el paso del tiempo como principal
protagonista.
La misma editorial se ocuparía un par de años después del único libro de
poesía conocido de Camille, un volumen de 320 páginas de versos libres de
titulo Los paisajes que nunca contuve y que mereció controvertidas críticas en
algunas revistas literarias en su momento. Obtuvo los elogios de Franz
Schürholz en la revista literaria Nordwind, asegurando éste que desde La carta
de Lord Chandos, de Hugo von Hofmannsthal, no había leído algo tan
desgarrador sobre la imposibilidad del lenguaje para definir el mundo. Sabemos
que a partir de 1938 no volvió a pintar ni escribir nada.
De su novela inconclusa extraemos la idea de que la incerteza del lenguaje y
de las formas provocó su silencio e inactividad. En el libro inacabado da
muestras, con un lenguaje un tanto oscuro, de que el camino que recorría
estaba agotado y en esa angustia no supo por dónde continuar ni encontró más
lenguajes posibles, por lo que el silencio o la inacción se convertían en la única
posibilidad. Un silencio explicado con más detalle en las últimas páginas del
libro en donde entrevemos la certeza de que, para Camille, la idea de obra de
arte se transformó por completo; que ya no necesitaba necesariamente
materializar nada y que la plenitud ya solo era posible conseguirla a través de
una visión y una acción puramente interior. A decir de otros pacientes, se
mantuvo desde entonces en una actitud contemplativa, admirando durante
horas los paisajes alpinos, dando largos paseos e interviniendo lo mínimo en
las charlas en las que tan asiduamente participaba con anterioridad. Motivos
que unos explicaban por la tristeza de encontrarse lejos de su hija Brunhilde,
otros por profundas razones creativas y otros, que la habían tildado de
extravagante y caprichosa, ya no opinaban sobre ella. Hay incluso quien dice
que luego de una visita del crítico Adolf Bofmer fue cuando empeoró de verdad
su estado de salud y de ánimo, pero no tenemos constancia ni podemos
contrastar este hecho. De lo que sí tenemos constancia es del suicidio de
Bofmer en su pequeño apartamento en Berlín, al que encontraron colgado de
una soga, tiempo después del fallecimiento de Camille. El 1 de septiembre de
1939 un paciente del sanatorio encontró el cuerpo de ella, ya sin vida, tendido a
un lado del camino que conducía al mirador donde pasaba largos ratos durante
aquellos últimos días. Su rostro no parecía el de una muerta. Fue enterrada
cerca, al pie de su árbol favorito, mientras el mundo comenzaba una cruel
contienda en la que el lenguaje ya no significaba nada.
Serie Pinturas monocromas. Noir, plus ou moins
Rosendo Cid