temas homéricos en la cerámica griega

TEMAS
EN LA
HOMÉRICOS
CERÁMICA
GRIEGA
A n t o n i o Blanco Freijeiro
/ ^ U A N D O don Antonio Pastor tuvo la amabilidad de invi^
tarme a dar esta conferencia y me señaló el tema específico a desarrollar en ella, le contesté con el debido agradecimiento que aceptaba el encargo; pero que el título constituía un
challenge, un desafío, para mí y quizá para cualquier persona
de conciencia que se sintiese con ánimos para encararse en poco
tiempo con materia tan extensa.
Homero quiere decir sin duda Ilíada y Odisea, esos livianos
volúmenes familiares desde nuestros años de estudiantes, pero
que por ventura siempre tienen algo nuevo que decimos, patente
unas veces, recóndito otras, que al entrar en contacto con nues^
tros intereses del momento, nos conmueve o nos recrea.
La primavera última algunos de los aquí presentes, entre ellos
el fundador de esta casa, pasamos un día delicioso en las ruinas
y paisajes de la ciudad de Efeso; la ciudad que tenía a gala el
haber sido fundada por las Amazonas; la que poseyó en su
Artemision el templo pagano más renombrado de Asia; la elegida por los Apóstoles como sede de la primera de las Siete Iglesias; la que guarda entre mármoles deslumbrantes las venerables cenizas de San Juan Evangelista. Efeso radica en el seno de
una bahía que es una concha gigantesca en la desembocadura
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del Caístrio. Este río fluye perezosamente por un valle encajonado entre altas serranías y forma en su desagüe extensas marismas que aconsejaron retirar un poco de la ribera la ciudad
helenístico-romana; esas marismas, tan incómodas para los h o m bres, constituyen en cambio un paraíso frecuentado por grandes
bandadas de aves. Y, como siempre, había de ser Homero quien
diese la nota oportuna, esa breve referencia que viene a la memoria en los parajes frecuentados por él y que más tarde se busca
con afán en sus poemas para engarzarla en nuestra propia experiencia. Pues bien, he aquí lo que Homero tiene que decir sobre
el risueño valle del Caístrio: " C o m o muchos pueblos de aves
voladoras —gansos, grullas o cisnes de largo cuello—, se remontan sobre la pradera asiática en las riberas del Caístrio, satisfechos del poder de sus alas; se posan con intenso griterío y toda
la pradera se llena de su estrépito, así los muchos pueblos (de los
aqueos) surgían de las naves y de las tiendas y se desparramaban
por la llanura del Escamandro"
Estas referencias que nosotros entresacamos y paladeamos
con tanto deleite, forman parte de una obra que si por milagro
de su arte resulta asequible para el hombre de todos los tiempos,
ha sido pensada y dirigida a los griegos de la época del poeta;
al grumete que surcaba por primera vez el vinoso ponto y tenía
suficiente fantasía para interpretar la cresta espumosa de las olas
como sonrisa de blancas e innumerables dentaduras; para el lobo
de mar que se sabía de memoria todos los recovecos de la costa
y los nombres de los centenares de islas que pueblan los mares
de Grecia; para el pastor que contemplaba los dilatados panoramas que le ofrecían las cumbres; para el artesano y el labrador,
el mercader y el terrateniente que era un poco de todo, pero que
de nada estaba tan orgulloso c o m o de los caballos que criaba en
sus cuadras. T o d o apunta hacia el siglo viii como época la más
adecuada para encuadrar los ideales, las formas, el lenguaje y el
clima de los poemas homéricos.
1
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Hom. 11. 2 , 459 ss.
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La cerámica griega es mucho más limitada dentro de su ya
inabarcable inmensidad. Suele decir a sus discípulos el profesor
García y Bellido que la ingente cantidad de cerámica que el
hombre ha producido, salvo aquella pequeñísima parte que un
niño haya pulverizado jugando a machacar un tiesto con una
piedra, se conserva en el seno de la tierra, en el fondo del mar
o en las vitrinas y almacenes de las colecciones. Es posible que
en estos depósitos formados por el hombre exista actualmente
una cifra cercana a cien mil vasos, enteros o en fragmentos, producidos por los alfares griegos de la Antigüedad. La aspiración
a considerarlos todos escapa hoy a las fuerzas de un solo h o m b r e ; pero para el tema que nos interesa cabe trazar unas líneas
generales que dejen margen para completar o corregir lo que
de su estudio se desprende.
Ni la griega ni ninguna otra cerámica se ha propuesto jamás
servir de ilustración a una obra literaria. Sin embargo, en el caso
particular de aquélla se da la circunstancia de que en su mundo
reinaban, dominando y encauzando la actividad imaginativa,
unos temas legendarios que Homero y los homéridas habían moldeado al gusto de sus contemporáneos, e, involuntariamente,
también de sus descendientes. Dado el carácter de los griegos,
ignorantes de los dogmas y de ese concepto de la propiedad intelectual que hoy llamaríamos derechos de autor, cuando un artista desarrolla en las paredes de un vaso cerámico el mismo
tema que un poeta épico, no está obligado a seguir a éste con el
rigor con que un alfarero de nuestros días puede hacer una serie
de vasos o de azulejos con escenas del Quijote.
Un examen de las varias actitudes que adopta frente a H o mero el arte griego en el curso de su historia, puede reflejar el
criterio y la sensibilidad de cada una de sus épocas. Hay una
cosa que ninguno de los antiguos críticos de arte, deslumhrados
por el esplendor de lo clásico, nos dice ni podía decimos, y que
a los modernos ha costado tanto trabajo como reflexión averiguar: las más auténticas e intensas resonancias homéricas han
de buscarse en la propia época de Homero, que compartía y
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comprendía como ninguna otra los ideales del poeta, esto es :
los últimos decenios del arte geométrico, el siglo del orientalizante y cuanto de estos persiste hasta las Guerras Médicas. El
último pintor imbuido de los ideales homéricos es Polignoto;
el último escultor, Policleto, que hace de su Aquiles el " c a n o n "
del hombre heroico. La crisis ideológica latente en la sociedad
griega y que el movimiento sofístico saca a relucir; la crisis material que afecta a la vida de muchas comunidades helénicas al
terminarse por agotamiento la Guerra del Peloponeso, presiden
el término de una época que se nutría de la tradición religiosa y
heroica de Homero y Hesiodo. En el Eutifrón de Platón presenciamos el encuentro de lo viejo y de lo nuevo. Eutifrón procura
que la ley castigue a su padre por haber causado la muerte de
un jornalero que le había matado un esclavo, y justifica su acción acusadora alegando que también Zeus había castigado las
maldades de su padre Cronos. Sócrates, asombrado, le pregunta;
— ¿ P e r o crees acaso que eso ha ocurrido realmente?
Eutifrón mantiene su postura y Sócrates hace más amplia su
pregunta :
— ¿ D e modo que tú crees que de veras hubo una guerra
entre los dioses, con terribles enemistades, batallas y cosas por el
estilo, tal como los poetas las cuentan, como grandes artistas las
han representado en nuestros santuarios, como aparecen bordadas en el peplo que se lleva a la Acrópolis en las Grandes Pana'
tencas y que está cubierto de estas escenas? ¿Vamos a decir que
estas cosas son ciertas, Eutifrón? ^.
El cambio augurado por las palabras de Sócrates se producía
ya en la Atenas de Pericles. Entre lo poco que sabemos de la
persona de Fidias ha llegado la anécdota de que, según manifestación del artista, la expresión del Zeus de Olimpia se inspiraba
en el fruncimiento de cejas y el asentimiento de cabeza con
que el padre de los dioses y de los hombres accede a los ruegos
de Tetis en el canto I de la Ilíada. La inspiración homérica no
2 Platón, Eut. 6, b-c.
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era entonces, por tanto, cosa natural y consabida. Y si fuera
menester más amplia confirmación, bastaría observar la escasez
de temas épicos en la escultura del último cuarto de siglo y en
la pintura del mismo período, donde apenas están registrados
el Filoctetes de Parrasio y la Penèlope de Zeuxis, más interesantes por su drama humano que por su perfil heroico, para
comprobar que a la época le interesaban más esos resortes personales e íntimos que pesan sobre el ánimo de los hombres y que
Eurípides saca a relucir en los héroes y heroínas de sus tragedias.
Por la misma razón, los mejores ceramistas de entonces, el Pintor de Eretría y el de Meidías, despliegan las intimidades del
gineceo en la temática de sus vasos.
Ese período de divergencias entre los estados griegos y de
exacerbado individualismo dentro de sus sociedades era el menos indicado para el auge de un poeta que cantaba y propugnaba la armonía de los helenos en la religión y en la tradición
heroica común a todos ellos. Por eso mismo Olimpia y Delfos,
que hasta entonces hacían sentir su pulso enérgico como centros
de cohesión de la helenidad, se adormecen a la espera de que
venga a sacarlos de su marasmo la acción dinámica de los reyes
macedónicos.
Anunciase ésta, con acentos nostálgicos, en el ideario de Isócrates y en manifestaciones esporádicas del arte de su tiempo.
Frente al Olimpo reducido a escala humana de Praxiteles resurgen los dioses homéricos. El A p o l o de Leocares, llamado comúnmente Apolo del Belvedere, deja de ser el niño que juega con
un lagarto o el indolente mancebo que se recuesta en un trípode,
para recobrar la postura del arquero que dispara las invisibles
saetas de la peste contra el ejército de los aqueos; el hekébolos,
el que hiere a larga distancia, como Homero lo define. De forma
análoga, Artemis es la gentil cazadora, Artemis iochéaira, que
de cuando en cuando asoma entre las huestes troyanas o entre
las frondas de los paisajes de la Odisea.
Pero como en tantas restauraciones, lo viejo es impotente de
cara a lo nuevo, y queda dentro de él como reliquia de un glo45
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rioso pasado. L o homérico es ahora erudición, ilustración e incluso a veces motivo de ironía. La pintura mural pompeyana
ofrece cuadros de Aquiles echando mano a la espada para agredir a Agamenón; la despedida de Briseida, etc. La escultura no
se conforma con héroes solitarios, y se empeña en grupos como
el de Pasquino, en que Menelao levanta el desnudo cuerpo de
Patroclo, grupo sin parangón en el arte anterior y que ha hecho
las delicias de los artistas académicos porque tiene el espíritu
de ellos, correcto, frío, sabio y pedagógico. Pero esto nos conmueve hoy mucho menos que la espontánea y natural resonancia que tiene Homero en el arte de su propia época.
Sabido es que el poeta recoge una tradición, viva entre todos
los helenos, en la que se espejaban los recuerdos de figuras antiguas, pero de dimensiones tales, que su mágico poder seguía
actuando desde las ruinas de sus mansiones y desde sus tumbas
ciclópeas sobre los nuevos pueblos asentados en las cenizas de
aquel mundo. El mismo hechizo poseían los caracteres ejemplares que los que distaban mucho de serlo; el mismo asombro
experimentaban los visitantes de las tumbas de Clitemnestra y
Egisto, el mismo temor religioso, que los que se acercaban al
palacio de Minos y podían contemplar en una galería, que Evans
encontró casi intacta, la embestida del toro rojo a quien Teseo
había dado muerte.
Mas para desarrollar por extenso toda la temática de aquella
tradición, Homero tenía necesariamente que inventar muchas
cosas —quizá la mayor parte de ellas— y seleccionar, entre los
caracteres de la remota edad micènica, los más aptos (paliando
por ejemplo, la frecuencia y el horror de los sacrificios humanos,
como subrayaba Gilbert Murray ^)y los más interesantes para él y
para sus coetáneos. Y esto mismo harán, aun disponiendo de todo
acervo épico ya estructurado, los maestros de la plástica y de la
pintura, que unas veces como paradigma de lo heroico y otras
3
G. Murray, The Rise of the Greek Epic, 4.« cd., Londres, 1934,
130 ss.
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por necesidad ornamental, recrean los asuntos de aquel legado.
¿Cuál fue, pues, la época de H o m e r o ? H o y en día apenas
hay discrepancias en t o m o a la cuestión de que su siglo es el
VIII a. C. y más bien su segunda mitad, gravitando hacia el
año 700, que la primera. Pocas viñetas de un oscuro siglo de la
Antigüedad se han logrado de manera tan cumplida como la
trazada sobre éste por Wolfgang Schadewaldt ''. Es menester
considerar, en primer término, que Homero y sus contemporáneos contemplaban "un mundo sin preocupaciones de orden exterior. Egipto, allá en el Sur, estaba en baja forma. En el Este
habían declinado desde hacía tiempo los viejos imperios de los
hititas y de los babilonios. Asiría realizaba los primeros movimientos de expansión dentro de su marco geográfico. Ya se tenían noticias de que los cimerios habían franqueado la barrera
del Caucaso, pero en Jonia nadie se figuraba que medio siglo
más tarde habían de dirigir también sus ataques contra la costa.
Los lidios aún dejaban vivir en paz a los griegos, y como las
relaciones con los tracios eran amistosas, éstos no parecían aún los
bárbaros salvajes y belicosos que Arquíloco detesta, sino que la
gente de entonces saboreaba sus excelentes vinos; se hacía lenguas de sus magníficas copas y de sus espadas y admiraba su
espíritu caballeresco. Apenas se sabía cosa alguna de los países
de allende el Bosforo. Los escitas, bebedores de leche, eran c o nocidos y había un cierto comercio con ellos; pero aún no se
pensaba en fundar colonias en las costas de su territorio. La vida
era activa y abierta ; y cosa corriente en ella, los viajes por mar.
N o pesaban sobre el mundo grandes inquietudes. El labrador
cultivaba paciente sus tierras. La nobleza, que en muchos estados había despojado de su autoridad a los reyes, criaba esmeradamente sus caballos y concurría a la ciudad para los festines
públicos. Era una vida cómoda, pero también ilusionada. Los
eolios y los jonios daban ya muestras de una inquietud que les
iba a llevar muy pronto a hacerse los amos de la T r ó a d e . . . " .
•* W . Schadewaldt, "Homer und scin Jahrhundert", en Das nene
Bild der Antíke, I, Leipzig, 1942, 51 ss.
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La estampa ofrecida por la Grecia metropolitana presenta algunos rasgos distintos dentro del m o d o de vida general. El orden social y el político son más estables. Atenas, por ejemplo,
conserva todavía la institución monárquica. Si bien había iniciado el movimiento de expansión que haría de ella la dueña
del Ática y producía el arte más fino de su tiempo, que es la
cerámica del Dípylon, impresionaba a los forasteros mucho menos que sus vecinas Megara y Corinto, que ya eran entonces ricos emporios comerciales; menos también que Beocia, llena de
prestigio ante los griegos asiáticos por su clara y brillante tradición heroica —las leyendas del ciclo t e b a n o — ; menos, en fin,
que la isla de Eubea, con sus dos dinámicos centros urbanos,
Calcis y Eretría.
Se ha subestimado la importancia de Eubea en el siglo Vlll
aun reconociendo que de ella partió el primer impulso colonizador que había de hacer del sur de Italia y de Sicilia una Grecia
más grande que la de los Balkanes. Su posterior decaimiento,
parejo del de Beocia, que llegó a ser paradigma de lo rústico y
provinciano, ha proyectado una sombra pertinaz sobre el esplendor que alcanzó en el siglo de Homero. Y es en ella, en la gran
isla jónica, donde Schadewaldt pone su mirada para desentrañar
la energía y el espíritu de esta centuria.
La "isla grande y sagrada" de H e r ó d o t o ; la que, según Isó'
crates, "parece creada para el señorío marítimo", poseía en verdad una riqueza natural de todo o r d e n : metales, mármol, vino,
trigo, hortalizas, fruta, ganado. Favorecía su vocación marítima
una situación privilegiada al flanco de la Grecia central, de la
que está separada por un estrecho que en el Euripo llega a tener la anchura de un río fácil de cruzar. En el punto de máxima
angostura se encuentra Calcis, quien para mayor seguridad p o seía un fuerte en la orilla continental no muy distante de Aulide, donde se embarcaron los emigrantes eolios y donde antaño
se habían concentrado las fuerzas de los aqueos para su expedición contra Troya. La opulenta región agraria de Beocia se encuentra, por tanto, al alcance de la mano de esta ciudad de la
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Eubea central y se comprende que en una época que combinaba
una economía agrícola básica con una incipiente navegación, las
localidades allí situadas, encontrasen grandes facilidades para su
desenvolvimiento
Y así fue Calcis, en efecto, el más antiguo emporio naval y
comercial de la Hélade, seguido de cerca por su vecina Eretría.
De ellas partió una iniciativa que daría la tónica a seguir a todos los griegos de las dos centurias inmediatas. Mucho antes de
que los jonios pusiesen sus miras en Tracia, ya Calcis y Eretría habían hecho suya la península que había de llamarse Calcídica y, por lo que se refiere al Occidente, la misma Calcis funda alrededor del año 750 su colonia de Cumas en las costas de
Campania, trasmite a los itálicos, como trasmitió a Atenas, su
versión del alfabeto, y poco más tarde —hacia 7 3 0 — funda en
Sicilia las ciudades de Naxos, Catania, Zancle e Himera. Por su
parte, Eretría inicia la colonización de Corcira, clave para el tráfico con Italia que había de pasar poco después a manos de
Corinto.
En relación con el espíritu de los poemas homéricos, el aspecto más interesante de esta actividad naval es que sus promotores y ejecutores no eran hombres de negocios, como más
tarde lo serían los jonios, sino grandes señores a quienes movía
la curiosidad y un afán de aventura y de acción que no son
raros en las épocas de descubrimientos científicos y geográficos.
La más distinguida casta de estos descubridores era los que a sí
mismos se llamaban Hippobótai ^ quienes acompañados de sus
huestes, a pie, a caballo y en carro, formaban vistosos cortejos
procesionales en las fiestas tradicionales de los dioses. Es curioso
advertir que cuando el rey Anfidamas sucumbe en el campo de
batalla durante la Guerra Lelántica, sus hijos organizan magníficos juegos fúnebres con certámenes gimnásticos y musicales a
5 Schadewaldt, op. cit., 70 s.
' Aristócratas y oligarcas de Calcis, que dominaron la ciudad hasta
su caída en manos de Atenas en 506 a. C. Cf. R-E VIII 2, 1722.
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los que Hesiodo concurre. Pues bien, estos aristócratas calcidicos
y sus amigos de Eretría fueron los que inauguraron la coloni'
zación sistemática de las tierras del Oeste, organizando seguramente expediciones comunes, ya que las fuentes afirman que
cuando los primeros griegos se establecieron en Ischia, frente al
solar de lo que pronto sería Cumas, iban juntos los calcidicos y
los eretrienses
Hay varios testimonios que permiten conocer los caracteres
dominantes del espíritu y del afán de estas gentes del siglo Vlii.
En el Catálogo de las Naves (II. II, 536 ss.) dice Homero de
los Abantes —míticos antecesores de los euboicos— que tienen
el pelo muy largo por detrás ( o m B e v KO^IÓCOVTEQ) y que son
unos lanceros siempre ávidos de acometer al enemigo con sus
lanzas de fresno hasta partirle la coraza que le rodea el pecho
(aíxnTjxal
(j.E[iacùVTEq
ópeKTfioiv
[ieXÍTiai/GíápriKaq
^ri^eiv
à[i<pl o r r i G e o o i ) . Arqufloco, que debía conocerlos bien
porque su isla nativa. Paros, había intervenido en la Guerra L e lántica, afirma : " e n Eubea n o se combate mucho con arco y hond a ; los señores de Eubea, famosos lanceros, solventan de ordinario sus diferencias c o n la espada en la mano". Y quizá el
testimonio más sorprendente de aquel espíritu caballeresco sea el
compromiso entre Calcis y Eretría de llevar la guerra sin hacer
uso alguno de armas arrojadizas.
Imbuido de este espíritu el auditorio de Homero, se comprende la atención y el entusiasmo q u e habían de despertar en
él l o s recitales de las hazañas de l o s héroes de la Edad d e l
Bronce ; las minuciosas descripciones de armas y de armaduras ;
las proezas de un guerrero singular en el curso de una larga
batalla; los funerales y los juegos fúnebres q u e culminaban en
esas carreras de carros c o n q u e la cerámica contemporánea forma
interminables cortejos en derredor de sus recipientes. Asimismo
8r|tcov
' T . J. Dunbabin, The Western Greeks, Oxford, 1948, 6 ss., donde
se insiste en que el móvil de estos establecimientos era el comercio de
metales y el entablar relación con Etruria.
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tenían que escucharse con avidez las descripciones de la vida
a bordo de los barcos, las aventuras de los marinos en tierras
exóticas, las peripecias y los riesgos que corrían en sus travesías
por lejanos mares. La emulación y el esfuerzo eran valores tan
cotizados en esta centuria, que en ella surge, como expresión
paladina del espíritu agonal, esa institución característica del
mundo griego que son las Olimpiadas y que ya en la Odisea se
hace resaltar en las competiciones atléticas de la sociedad ideal
de los feacios; afán de emulación tan eficaz para dar nervio a los
esfuerzos físicos como a las manifestaciones de potencia i n t e l e C '
tual que eran la poesía, la música y el arte.
Olimpia, teatro de las Olimpiadas, está literalmente derramando en las excavaciones actuales un caudal abrumador de
bronces arcaicos en el que sobresalen infinidad de armaduras, escudos y cascos de guerreros, dedicados en el santuario de Zeus
por sus dueños o por quienes con ayuda de los dioses los habían
obtenido como despojos del enemigo. Esta ingente cantidad de
ofrendas bélicas, que ya por falta de espacio hubieron de enterrar los eleos en los fosos donde ahora los han encontrado
intactos los excavadores; estas ofrendas bélicas, digo, iluminan
la religiosidad griega con una luz más relevante que las cifras
que a veces consignan los historiadores y de las que tenemos por
costumbre desconfiar; y la iluminan en un tono muy acorde
con el de los poemas homéricos, donde los dioses frecuentan
las batallas, siguen con afecto a los guerreros que han sabido
ganarse sus favores con dádivas y holocaustos, y habían de complacerse, como es lógico, en la contemplación de estos agál'
mata. Nada parecido insinúa la civilización minoico-micénica,
carente de tales manifestaciones, y que por el contrario, nos
ofrece armas y armaduras de metales preciosos en las tumbas
de sus magnates, quienes como hombres de su época, se parecen
más a los faraones egipcios que a los héroes homéricos.
Este preámbulo nos permitirá situar a Homero y al arte que
lo rodea en el escenario histórico que les corresponde y en dond e veremos cómo a menudo surge la duda d e si una escena
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figurada se corresponde con un pasaje homérico o si únicamente
refleja un acontecimiento de la vida contemporánea, aunque
parezca inspirada en aquél. Como es bien sabido, los primeros
ensayos figurativos del arte griego son de un laconismo extremado y pocas veces la personalidad de un individuo se distingue,
en una escena, de los demás componentes del acto en que con
otros interviene.
Hablando del primitivo arte griego n o es posible evadirse de
la más grandiosa de sus creaciones: el ánfora del Museo N a cional de Atenas, fabricada alrededor del año 800 a. C. y que
si en su reconstrucción mide nada más que 1,55 m., antiguamente, con su verdadera base, alcanzaba la altura de un hombre
de regular talla. Consiste su decoración en una serie de bandas
de dibujos geométricos, entre los cuales predominan los meandros, y que se aligeran y animan por la oportuna incorporación
de tres franjas de figuras, una de ciervos pastando, otra de
cabras con la cabeza vuelta y otra, más ancha e importante que
las primeras, aunque discontinua, que despliega una composición
tan estereotipada, que su dramatismo apenas se insinúa al espectador desprevenido; trátase de un cadáver tendido en su lecho
y del planto que en torno al mismo hacen sus familiares, sus
amigos (dos de ellos indican quizá con sus espadas que ya están
dispuestos para el desfile de hombres armados) y probablemente
una pareja de plañideras profesionales, arrodilladas a los pies
del lecho. En la vida griega este acto se ha rodeado siempre, a
lo que parece, de una teatralidad conmovedora. De fines del siglo X I X tenemos el relato de un testigo que para dar a sus lectores una idea aproximada de los espeluznantes alaridos de un
planto griego, nos dice que superan el poder terrorífico de cualquier otro sonido, y que sus notas agudas cortan y estremecen
más que el contacto con el filo de una espada. Ocurre el hecho
en una casa de campo, cercana a un bosque; es noche cerrada.
Atraído por los gritos, el viajero se aproxima al rectángulo de
luz que se proyecta desde la puerta de la casa. "Era un aposento
lúgubre, nos dice, cuyo fondo se perdía en insondable oscuri52
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dad. En primer término, un grupo de mujeres arrodilladas formaban corro sobre el piso de tierra endurecida. Más allá, había
algo blanco extendido en un lecho. Una vieja, de pelo gris desordenado, gritaba con toda la fuerza de sus pulmones, desgañitándose, rozando la tierra con la cara, arañándose las mejillas
con las uñas. En medio de sus gritos brotaban palabras entrecortadas que hacían el efecto de guijarros echados a rodar por
una pendiente... Cuando su voz alcanzaba el paroxismo, deteníase de pronto... como si el motivo de sus gritos hubiera dejado de existir..." "Aquella pausa era como la interrupción del
aliento del mar embravecido por la tempestad." " Y o volví al
lado de la Emperatriz: Señora, alguien ha muerto; lo que
oímos es el llanto fúnebre de los griegos"
La escena del vaso geométrico y la estampa a lo vivo recogida por el viajero moderno muestran la persistencia de usos que
en los poemas homéricos se encuentran bien acreditados. "Canta, oh diosa, la cólera de Aquiles el hijo de Peleo", dice la litada
en su primer verso anunciando el asunto de sus cantos. Mas he
aquí lo que dice al final: " A s í celebraron éstos (los troyanos)
los funerales de Héctor, domador de caballos". Muertes, funerales y juegos fúnebres son apenas las pausas que Homero se
permite en el constante rodar de las batallas; y en esos dramáticos trances, en esas luctuosas suspensiones, el dolor de los vivos
se expresa con los mismos acentos desgarradores con que el ánfora del Dípylon exalta el dolor de los presentes mediante la
machacona insistencia en el gesto de arrancarse los cabellos y
de arañarse la cara. Al saber la muerte de Patroclo "una negra
nube de dolor se apoderó de Aquiles; con ambas manos cogió
éste oscuro p o l v o ; lo esparció sobre su cabeza; mancilló su hermoso rostro; negras cenizas mancharon su túnica fragante. T e n dido en el suelo cuan largo era, se destrozaba la cabellera. Las
8 C. Christomanos, Tagebuchbläter, Viena, 1899, 190 ss., citado
por C. Hampe, Die gleichnisse Homers und die Bildkunst seiner Zeit,
Tübingen, 1952, 43 s.
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esclavas que Aquiles y Patroclo habían recogido como botín de
sus campañas, manifestaban con alaridos la angustia de sus
corazones y andaban alrededor del prudente Aquiles golpeándose el pecho con las manos hasta que sus rodillas flaquearon (o
'hasta que cayeron de rodillas* como las plañideras de esta ánfora). De pronto Aquiles dio un grito terrible que fue oído por
su madre en el fondo del mar"
N o caben mayores concomitancias; poesía y cerámica reflejan intereses de un mismo mundo, en reiteradas y prolijas descripciones, si bien Homero destaca una figura individual dentro del conjunto, haciendo de ella
un actor rodeado de un coro.
Schadewaldt y Hampe suponen que el realce del individuo
dentro de la masa que se observa en los últimos vasos del período geométrico, obedece a la influencia de Homero sobre los
artistas contemporáneos. Una famosa crátera, o sopera, de fecha
algo más reciente que el ánfora del Dípylon y de fábrica beocia,
es quizá el primer documento que apoya esa conjetura (fig. i ) .
El cuadro ofrece una visión sinóptica tan perfecta, que para describirlo hay que empezar poniéndole una cartela: "El rapto
de Helena." Los elementos principales son tres : un hombre,
una mujer y un barco grande, para navegación de altura. El
hombre y la mujer tienen dimensiones heroicas al lado de los
componentes de la tripulación. Al ver el porte de estas figuras
y la situación en que se hallan, ningún griego podía ignorar que
él era Paris, dispuesto a embarcar, como indican su mano aferrada a la popa del navio y la pierna que se levanta hacia la
misma. La otra mano del troyano tiene bien asida a Helena por
la muñeca. Helena finge seguir de mala gana a su raptor; como
protesta tardía e inútil extiende los brazos, pero frivola hasta el
fin, muestra una diadema en el que le queda libre, como indicando que n o se va de casa con las manos vacías. Los treinta y
nueve tripulantes están a punto para zarpar, cada uno en su
puesto, con la inclinación del cuerpo propia de remeros exper9
54
lí. XVIII 2 2 ss. Véase también XVIII 351 ss. y X I X 4 ss.
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tos y al mismo tiempo sabedores de la que les espera si sus burlados huéspedes les dan alcance. El pintor ha tenido que reducir
el número de remeros para n o alargar el barco en demasía, pero
es claro que se trata de un pentekóntoros.
En la realidad los
remeros iban sentados por parejas en un mismo banco, pero el
pintor no encontró mejor y más clara solución que superponerlos, como si el buque tuviese doble cubierta. La proa va provista
de dos espolones y de un mascarón en forma de serpiente; en
popa vemos el banco del timonel, en el que alguien ha dejado
un escudo beocio con sus típicos entrantes laterales, al lado de
las palas con que la nave se gobierna
El pintor evidentemente refiere con sus propios medios un episodio que era objeto de
un canto de la Cipria y al que Homero alude varias veces c o m o
determinante de la Guerra de Troya.
Por la claridad y sencillez de los medios de expresión de esta
pintura puede aceptarse como primera escena de la Odisea en la
cerámica geométrica la de un jarro de Munich que Hampe ha
descrito e interpretado con claridad
La cartela de la escena
del cuello que vamos a ver desarrollada en plano, debe tener
como primera palabra la de "naufragio...". El barco ha zozobrado. N o es una embarcación de viajeros ni de mercancías, sino
de guerra, distinta de la utilizada por Paris para el rapto de
Helena. Proa y popa son como enhiestos cuernos de toro, de los
que permiten a Homero referirse a este tipo de naves con el
adjetivo orthókrairos;
sus tripulantes, guerreros caracterizados
por sus cascos con cimera, se debaten en el mar rico en peces y
se agarran al barco por donde mejor les viene, o al compañero
que tienen más a mano. Sabido es cómo esta situación de pánico en que los náufragos se arraciman, presagia indefectiblemente una tragedia. Hay sin embargo uno, el del centro, que
parece conservar la presencia de ánimo y está montado en la
1" L. Whibley, A Companion to Greek Studies, New York and
London, 1963, 573.
11 Hampe, op. cit. 28 ss.
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FREIJEIRO
quilla del barco con las piernas muy estiradas, como los jmetes
de la época. Homero dice que después del festín a costa de los
bueyes de Helios, un viento huracanado y el rayo de Zeus arruinaron la nave de Odiseo y sólo éste logró salvarse montado en
la quilla sujeta al mástil mediante correas de b u e y ; pero seguramente el pintor prefirió no desarticular el barco para que todos
supiesen que la tabla de salvación de Odiseo era precisamente
la quilla (fig. 2).
Este revés señala un momento crucial en el "nostos" del héroe, porque a partir de él veremos a Odiseo, privado de los c o m pañeros a quienes un dios impidió el retomo al hogar, hacer
frente por sí solo a los elementos y a la adversa fortuna, hasta
que los feacios, compadecidos de su miseria, lo devuelvan sano
y salvo a su patria.
Si se repara en todas las alusiones que, aparte la descripción
del naufragio, hace la Odisea a esta calamidad, se percata uno de
que este modesto cuadro ha penetrado tal vez más a fondo en
la esencia del poema que otros derivados también de él, pero
que se fijan más en el ingenio del protagonista, en lo fantástico
o en lo novelesco de sus aventuras. Ya al principio de la obra
descubre el poeta que el propósito de su "hombre de inagotables
recursos" consistía en salvar su vida y asegurar el retomo de sus
compañeros sorteando todos los peligros que los amenazaban;
pero también nos adelanta que este propósito va a quedar trun'
cado por la mitad, pues estos insensatos van a saciarse de la
carne de los bueyes de Helios Hiperión y el dios los privará del
día del retomo
Más adelante. Proteo le dice a Menelao que
"aún queda uno con vida, si bien se encuentra retenido por el
ancho p o n t o "
pues " n o tiene barcos de remos ni compañeros
que lo traigan sobre la ancha espalda del mar"
En la Nekyia,
Tiresias le anuncia al héroe que si hacen el menor daño a los
12 Od. I
13
14
56
5 ss.
Od. 4. 498.
Od. 4, 559.
TEMAS HOMÉRICOS
EN LA CERÁMICA
GRIEGA
bueyes de Helios, sobrevendrá la ruina del barco y de sus c o m pañeros
Y al fin Odiseo mismo cuenta c ó m o al hacerse a la
mar después del sacrilegio, se levanta una tempestad con vientos del oeste, el mástil cae sobre la popa y rompe la cabeza del
timonel, y un rayo precipita a sus demás compañeros en el m a r ;
" C o m o cuervos marinos flotaban éstos en las olas alrededor del
barco, y el dios les privó del retomo". Cuando ya la nave está
despedazada, Odiseo logra atar la quilla al mástil y de esta manera es arrastrado " p o r los terribles vientos"
Así pues, el nostos termina en un rotundo fracaso; ya Tiresias le había advertido que si no procedía con cautela, llegaría
a su casa en el estado más triste para un marino: sin los h o m bres de su tripulación y en el barco de otro. Siendo así, la recuperación de sus amenazados bienes, la matanza de los pretendientes y el restablecimiento del orden en su patria eran el c o m plemento obligado para que el retomo de Odiseo se revistiese al
fin de un poco de gloria.
Todas estas escenas, inspiradas seguramente en el recuerdo
de un pasaje homérico, tienen sin embargo una vigencia universal; incidentes como el rapto de una mujer o el hundimiento
de un buque, se producen lo mismo en las leyendas heroicas que
fuera de ellas. En la Ilíada predominan las situaciones en que
cualquier contemporáneo de Homero podía verse mezclado; la
Odisea en cambio se desenvuelve en un mundo lleno de mará'
villas y por lo mismo, más alejado de las aventuras previsibles
a un mortal. Cierto que precisamente lo fantástico se encuentra
en su parte central, en el periplo de Odiseo, y es posible que
mucha gente de entonces pensase que en el mar cabía el encuentro con lo más inesperado y peregrino. De no ser así, tampoco
tendría sentido que siglos más tarde los cartagineses pusiesen en
circulación por los puertos del Mediterráneo la fábula de los
15
1«
Od. XI I I I s.
Od. XII 403 ss.
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FREIJEIRO
terrores del Océano. Pero para nuestro objeto interesa únicamente saber que un episodio de la Odisea tri más fácil de identificar en una obra de arte que uno de la lUada, salvo en casos
que, como el presente, entrasen en el dominio de la experiencia
de muchos.
El arte geométrico no apura sus temas más allá de donde
los ojos alcanzan. Tan pronto como comienzan a aparecer los
centauros ya franquea los límites que se había impuesto y su
fin está próximo. Desde entonces le es dado al artista mantenerse dentro de aquella tradición o amalgamarla con la segunda,
refiriéndose a hechos que sucedieron una sola vez en esa historia de vaga cronología que era la tradición heroica. Veamos algunos ejemplos de esas dos corrientes cuyos cauces fueron abiertos por el propio Homero.
En este pormenor de un ánfora ática conservada en Oxford
(fig. 3), una hilera de carros desfila ante nosotros, y por debajo
de ella, un zorro trata de huir de la jauría que lo cerca. El vivo
movimiento de estas figuras se encuentra realzado por el acompañamiento de los zigzags del f o n d o ; aunque éstos n o sean
nada, en una copia del cuadro desprovista de ellos los echaríamos
de menos. Hampe compara estos adornos con las partículas intraducibies que Homero intercala en el hexámetro y que sólo
sirven al ritmo del verso, no a su sentido. L o que antes hemos
descrito como desfile de carros parece más bien una carrera, con
los aurigas vestidos c o m o el de Delfos y las contracciones de su
cuerpo y de las patas de los caballos sugiriendo apenas el movimiento. Por ahora los caballos no corren (nunca lo harán en el
arte geométrico); si la escena alude a los funerales de Patroclo,
el pintor n o ha querido precisarlo. Esto se hará más adelante
en un dinos de Sófilo (hacia 580, fig. 5), del que se conserva en
Atenas un fragmento en el cual se ve una cuadriga, el graderío
de los espectadores, y unas cuantas palabras llenas de faltas de
ortografía: el nombre de Aquiles (escrito Achiles), la firma del
pintor (Sophilos megrapsen), y "los juegos en honor de Patroc l o " (Patroclus atla). La pequenez del fragmento impide c o m 58
TEMAS
HOMÉRICOS
EN LA
CERÁMICA
GRIEGA
probar en qué medida se ajustaba el artista a la descripción h o mérica. En fecha algo más reciente tenemos mucho más c o m pleta la misma escena en el Vaso François. Debajo de cada una
de las cuadrigas, como relleno, se ven los premios: un trípode
de bronce, un dinos; pero los corredores no son los mismos ni
siguen el mismo orden que en la Ilíada. Diomedes, verdadero
ganador de la carrera, ha de conformarse aquí con el tercer
puesto; el que va en cabeza es Odiseo, que en la Ilíada no
participa en el certamen; otro corredor es Automedonte y los
dos restantes Damasipo e Hipotoon, que como dice Beazley, tienen unos bonitos nombres épicos, pero en la Ilíada no figuran
ni en la carrera ni fuera de ella. Aquiles espera en la meta la
inminente llegada de los corredores; es indudable por tanto que
se trata de los juegos de Patroclo; pero de las dos cosas que en
vista de ello cabe pensar: que en aquel momento el pintor Klitias no tenía a mano a su asesor técnico " o bien que le importaba menos la carrera como ilustración literaria que como espectáculo, preferimos la segunda, que encaja muy bien en el tono
general que los cuadros épicos poseían como sublimación de
acontecimientos de la vida griega.
El fragmento de un kántharos del ceramista Nearco (575550 a. C.) representa la cuadriga de Aquiles en el momento del
enganche. Aquiles sujeta y tranquiliza al más próximo de los
caballos uncidos mientras un mozo trae al cuarto agarrado por el
copete. Los dos nombres escritos son distintos de Xanthos y Balíos, los famosos caballos de la higa de Aquiles; aquí se llaman
Chaitis y Euthoias, e ignoramos el nombre de los otros dos, que
en esta época había que sumar a la higa antigua porque los buenos carros de entonces eran de mayor potencia. En otro fragmento del mismo vaso se ve que detrás de Aquiles había una
mujer que le traía las armas; el nombre de ésta comienza por
chi, tal vez la nereida Choró " ; con la espada y las lanzas sos"
Beazley, DABF, 34 s.
18 Beazley, DABF, 40.
59
ANTONIO BLANCO
FREIJEIRO
tiene un escudo beocio que en vez de los frisos figurados del
descrito por Homero ostenta una de las divisas predilectas de
los oligarcas áticos, el gorgoneion, que le disputaba entonces a
la Atenea de Pisístrato el sitio de honor en las monedas del
estado. Ello no es motivo suficiente para pensar en un cuadro
lisonjero; pero sí para comprobar con cuánta libertad se referían
a la epopeya los ceramistas actualizando las armas, las divisas,
los carros y todo lo demás.
Otra escena típica, frecuentísima y de valor universal, la forman los guerreros que combaten alrededor de un caído. La furiosa lucha en torno al cadáver de Aquiles era el asunto del
frontón occidental de Egina, dato muy significativo por tratarse
del último gran empeño de la escultura arcaica. En un plato
rodio de finales del VII, las inscripciones intercaladas entre la
fronda ornamental refieren la escena a la llíada: Héctor y M e nelao combaten sobre el cadáver de Euforbo, uno de los que
hirieron a Patroclo antes del encuentro de éste con Héctor
(fig. 4).
Para acabar con los cuadros de vida militar sublimados por
héroes de la llíada, recordemos las escenas de revestirse de armadura, en donde, como cualquier soldado que marcha a la
guerra, los familiares o los amigos asisten al héroe en sus preparativos y le dan prudentes consejos. El agudo pintor Amasis concreta por medio de inscripciones una de estas escenas domésticas, y gracias a ellas el espectador se traslada a Pthía en su imaginación y contempla a un Aquiles joven vistiendo sus armas
entre Tetis y Fénix; estas armas — e l escudo presenta como
divisa un león abatiendo a un ciervo— han de ser las que vistió
Patroclo y pasaron a manos de Héctor
Muchos años más
tarde Eutímides compone de m o d o parecido la escena en que
Héctor realiza el mismo menester entre Priamo y Hécuba (fig. 6).
Parte de la educación del buen soldado era lo que hoy
llamaríamos cura de urgencia: extraer un dardo o una flecha;
1'
60
Beazley, DABF, 58.
TEMAS
HOMÉRICOS
EN LA
CERÁMICA
GRIEGA
cortar una hemorragia; lavar una herida y vendarla. El centauro Quirón se preocupaba mucho de enseñarle esto a sus pupilos, Jasón y Aquiles entre otros, al lado del manejo de las
armas, la caza, la música y las reglas de la urbanidad y del h o nor. Con este tema el Pintor de Sosias decoró el interior de una
copa admirable por el perfecto ajuste de las figuras al círculo;
por su dibujo primoroso, detallista, y delicioso al tacto en sus
líneas de relieve; por la solución airosa de la difícil postura de
Patroclo mientras Aquiles, que ya le ha extraído la flecha que
se ve en primer término, y le ha lavado la herida del brazo, se
la venda ahora con esmero. La boca abierta de Patroclo muestra
sus dientes apretados, para no gemir; su pierna izquierda, estirada por detrás de Aquiles, hace fuerza contra el marco, otro
detalle observado del natural en los heridos que contraen una
parte de su cuerpo para resistir mejor sus dolores en la otra.
Acaso el pintor se cuida tanto de poner en claro la resistencia de Patroclo para que nadie pudiese decir que estaba gritando, pues entre los griegos n o era raro percibir en los cuadros
efectos que nosotros llamaríamos sonoros. Cuando Homero hace
de guía para explicar a su auditorio el escudo de Aquiles —una
obra de arte— dice que en la escena de las bodas "se oían muy
fuertes los himeneos" y que las flautas y las liras "sonaban continuamente"; el público asistente a un debate judicial se dividía en dos bandos, cada uno de los cuales "aclamaba a su favor i t o " ; en una estampa de vendimia, un muchacho toca la lira y
después canta "dulcemente una canción de Lino con su delicada
v o z " , etc. A veces se insinúa un efecto sonoro ya en vasos g e o métricos; pero donde no puede dudarse de ello es en los que
llevan palabras o frases escritas como los dibujos de las revistas
infantiles. Entre los más famosos de estos tenemos la escena de
un ánfora de Exequias en donde Ayax y Aquiles están absortos
en un juego que había inventado Palamedes para matar el tiempo de la espera en Aúlide. Consistía en una combinación de dados y damas, donde los puntos obtenidos al arrojar dos dados
61
ANTONIO BLANCO
FREIJEIRO
daban derecho a un número igual de movimientos sobre el tablero. Lo difícil era aprovechar bien los movimientos autorizados. En este caso Aquiles ha sacado un tres y un uno, o un par
de doses, total, téssam, cuatro; Ayax ha puntuado más bajo con
un dos y un uno que hacen tría.
El grupo de temas específicamente mitológico se relaciona
en buena parte con las aventuras de Odiseo y aparece ya en el
siglo VII, en plena época orientalizante. A mediados de este siglo
el castigo de Polifemo era ya célebre en todas partes, pues cada
uno a su modo, lo representan el pintor protoático de un ánfora
de Eleusis, muy dado a las figuras largas del canon geométrico ; un pintor argivo, y un cierto Aristónothos que trabajaba
probablemente en la ciudad etrusca de Caere y compuso la escena con la simplicidad y el orden de un equipo perfectamente
adiestrado (fig. 7). La batalla naval del lado opuesto es una
escena de la vida del mar, el ataque de un barco de guerra
griego contra un mercante etrusco, según indican las divisas de
los escudos; en el etrusco se ve además al vigía subido al mástil. La boga del tema se mantiene en la centuria siguiente y así
volvemos a encontrarlo en una hidria ceretana (hacia 520), obra
de un jonio —fócense quizá— que siempre muestra de algún
modo su sentido del humor, en el presente caso contrastando a
los atildados griegos con el salvaje Polifemo, en cuyas greñas
jamás entraron ni la tijera ni el peine. Por primera vez el pintor
es fiel a la Odisea en la fisonomía del cíclope, que n o tiene más
ojo que el que está a punto de perder 2'.
El acto siguiente de esta aventura, que la cerámica señala
c o m o la más popular de toda la Odisea, es la salida de la gruta
al amparo de los cameros del cíclope. El artista protoático que
recibe nombre de su Jarro de los Cameros señala la pauta a seguir por todos sus compañeros de oficio, que reducirán siempre
a uno la pareja de animales atados por Odiseo para cubrir a
20 P. Courbin, en BHC, 79 (1955), i ss.
21 Arias-Hirmer, A History of Vase Painting, Londres, 1962, 80.
62
TEMAS HOMÉRICOS
EN LA
CERÁMICA
GRIEGA
cada uno de sus compañeros. Simplificada así la escena, la encontramos en un vaso de figuras negras, mediocre y tardío, pero
que tiene el mérito de reflejar una composición en que estaba
representada la gruta del cíclope en un loable esfuerzo por incorporar el paisaje a la pintura griega. En este sentido tuvieron
siempre un interés particular las escenas de la Odisea, donde era
difícil aislar a las figuras del ambiente y desentenderse por tanto
de los elementos paisísticos. Así el pintor que a mediados del V
ilustra en un vaso la aventura de las sirenas, introduce en el
cuadro unas peñas en que los monstruos hallen acomodo. Ciertamente bastaba representar el barco con Odiseo atado al mástü,
pero el pintor no quiso ocultar el motivo de aquella situación.
En la obra de Polignoto, el más calificado artista de la primera mitad del siglo V, la Odisea había inspirado un mural de
la Lesque de Delfos con el tema de la Nekyia, un cuadro de
"Odiseo y Nausicaa", del que hay algún reflejo en cerámica^
y otro titulado "Odiseo después de dar muerte a los pretendientes", del que probablemente deriva un skyphos de mediados
de siglo con una composición de seis figuras, a un lado Odiseo
ante dos esclavas; al otro, separados por las palmetas de la zona
de las asas y dando así una acertada impresión de distancia, tres
pretendientes, uno de ellos herido como la Nióbide del Museo
de las Termas, y los otros dos buscando inútil protección tras
ropas y muebles frente a la muerte que se avecina
Desgraciadamente hemos de conformamos con reflejos tan mezquinos
de los originales del primero de los pintores griegos, cuya pérdida nos impide medir hasta qué altura llegó el arte verdaderamente inspirado en Homero. Y lo mismo acontece con el Zeus
de Fidias, aunque de éste pudo decirse lo que acaso n o se haya
vuelto a repetir ante la obra de otro artista, a saber: "añadió alg o a la religión".
22
23
Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, läm. 194, p. 514.
Ibidem, läm. 219, fig. 559.
63
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N o acaban con esto los vasos de asunto homérico, mas como
antes decíamos, les falta el espíritu de la epopeya que sacrifican
a una intención humorística e incluso caricaturesca, que hace
de ellos ilustraciones de la farsa. El más célebre y gracioso de
estos vasos es el de fábrica lucana donde Diómedes y Odiseo,
con aspecto de rufianes, sorprenden a Dolón entre unos árboles
de escenario teatral
Tampoco carece de encanto c o m o versión
rústica del mito, la aventura de Circe
en una taza de figuras
negras del Kabirion beocio. Circe ofrece a un Odiseo canijo y
chalanesco la copa de su brevaje, mientras un compañero del
héroe, menos precavido que él, se convierte ya en jabalí al lado
del telar de la maga, o más bien en este caso, hacendosa y vieja
campesina (fig. 8).
Esta somera consideración de los temas homéricos en la cerámica griega nos permite observar cómo la litada fue siempre
más atractiva para quienes buscaban en época arcaica y clásica
el dechado de los ideales heroicos —los menos entre los ceramistas después del período geométrico— en tanto que la Odisea
lo era para los interesados en aventuras y maravillas. La Guerra
de Troya ofrecía muchos episodios y anécdotas que la llíada no
recoge; esto lo hacían, en cambio, la Cipria, la llíada Menor y
la Iliupersis. Los aficionados a los temas graciosos, fantásticos y
truculentos encontraban en estos poemas motivos más divertidos
para su clientela, y que por tanto abundan mucho más en la cerámica que los de la llíada propiamente dicha. Por otra parte, el
elevado concepto de los dioses que domina en los años de la
Pentecontecia, así como la penetrante visión de la muerte y de
los asuntos funerarios en esta misma época, hacen que las obras
maestras de la cerámica griega de figuras rojas guarden muy poca
o ninguna relación con los asuntos de la epopeya.
24 Ibidem, lám. 358.
25 Sobre este tema y el de Odiseo y las sirenas ci. E. Sellers, en
Journal of HeUenic Studies, 13 {1892-3), i ss.
64