cantes de las minas

CANTES DE LAS MINAS
© José Fco. Ortega Castejón
Los Cantes de las Minas
La taranta, el taranto, la minera, la cartagenera, la murciana y la
levantica, a los que podrían sumarse otras modalidades como el llamado
fandango minero, reciben la denominación genérica de Cantes de las Minas. A
su vez, los Cantes de las Minas, junto a la malagueña y la granaína, conforman
un grupo más amplio etiquetado como Cantes de Levante.
Entroncan todos ellos con el fandango andaluz con el que coinciden en
su peculiar estructura y en el hecho de estar construidos sobre un mismo
patrón armónico, la llamada cadencia andaluza, una secuencia de acordes de
guitarra que de manera reiterada puede escucharse en el fandango al cierre de
cada una de las coplas.
Las coplas mineras
La denominación de cantes de las minas les viene del hecho de ser
cantes ligados a la actividad minera; los mineros los llevaban consigo en su
periplo por las sierras de Almería, Linares y Cartagena-La Unión conforme
estas zonas cobraban auge o caían en declive.
Se basan habitualmente en una copla de cinco versos, una quintilla
octosilábica de rima variable. El tema principal, aunque no el único, versa sobre
el mundo de la mina y el drama del minero, las fatigas, peligros y angustias de
su trabajo y la explotación a la que están sometidos. He aquí algunos ejemplos
de coplas mineras:
Con mi taleguico en la mano
salgo de mi trabajico,
y a mí nadie me critica
si salgo tarde o temprano
que yo vivo muy solico.
En la mina se escuchó
el cante de una minera;
por lo triste que sonó,
¡qué grande sería la pena
del hombre que la cantó!
Con mi carburo en la mano
monte arriba, sierra abajo,
camino del trabajico;
cuando pienso en lo que gano,
me vuelvo desde el tajico.
Quiero hacer fuerza y no puedo,
siento de la muerte el frío;
no me abandones, Dios mío,
porque queda otro barreno
entre el escombro perdío.
Soy piedra que va a la terrera
cualquiera me arroja al verme;
soy escombro por fuera,
pero en llegando a romperme
doy un metal de primera
Caían perlas a millares,
tú no quieres que las coja:
en la orillita del mar
te ví llorando una tarde,
A dormir yo me acostaba
porque olvidarte quería;
cuando más dormío estaba,
más presente te tenía
porque contigo soñaba.
Un lunes por la mañana,
los pícaros tartaneros
les robaron las manzanas
a los pobres arrieros
que venían de Totana.
1
Características musicales de los cantes mineros
Los Cantes de las Minas son cantes, podríamos decir, epigramáticos: tal
es su brevedad. Sin embargo, bien interpretados, nos embriagan como sólo
puede hacerlo un buen perfume. Tal vez por ello cuando se alargan en exceso,
con añadidos innecesarios, se desvirtúa su esencia.
Una nota llamativa de los cantes mineros, del cante flamenco en
general, es el continuo ondular de la melodía en un movimiento deslizante que
recorre sin saltos abruptos los grados de la escala. La progresión por grados
conjuntos es pues una tónica casi constante; los saltos son poco abundantes
(alguna 3ª, alguna 4ª, incluso alguna 5ª) pero seguidos siempre del paso
diatónico. El predominio de este tipo de movimiento produce una fluidez y una
uniformidad que incrementan enormemente la efectividad de intervalos
melódicos más amplios, presentes por lo general en el arranque de los tercios,
muy llamativos a veces como ocurre en la levantica.
El ámbito general de estos cantes no suele exceder la 8ª, aunque la
mayoría de los tercios se mueven habitualmente entre una 5ª o una 6ª.
El texto tiene gran importancia, de ahí que suela cantarse en estilo
silábico con algún adorno ocasional, encontrándose los melismas más largos
preferentemente en los lugares próximos a la cadencia. Éstas van
habitualmente precedidas por giros melódicos típicos que conducen hacia la
nota que cierra el tercio.
Una de las características más notables de los cantes de las minas es su
organización melódica que nace de la escala de mi. La sonoridad de esta
escala, denominada en ocasiones modo dórico, también modo frigio o
simplemente
modo
de
mi,
es
particularmente apreciable en la salida o
temple que precede a la copla y en el
melisma (un grupo de sonidos que se
articulan sobre una misma sílaba) que la
cierra.
Cuando decimos que se basan en
la escala de mi hemos de pensar en la
peculiar organización interválica de esta
escala pero con ello no identificamos la
altura absoluta de mi, pues cada
intérprete elige el tono que más se adecua a su tesitura. De hecho, para
acompañar con la guitarra, siempre respetando la particular distribución de los
tonos y semitonos del modo de mi, se toma como punto de partida la posición
de Fa# y, sin variar dicha posición, se hace uso de la cejuela para encontrar el
tono que más conviene al cantaor. Es por ello que todas nuestras
trascripciones están escritas en el modo de mi, con indiferencia de cuál sea la
altura real elegida por el intérprete en cuestión. De esta manera resulta más
sencillo el análisis y cotejo de las piezas.
Pero además, en los cantes mineros y en otros palos como el fandango
de Lucena, ciertos sonidos de la escala, particularmente el V grado, son
móviles, esto es, que en función del contexto se cantan un poquito más arriba o
un poquito más abajo. Y es precisamente este hecho el que confiere un sabor
inconfundible a los cantes mineros y es a lo que tal vez, aunque hay mucha
confusión al respecto, se refieren los aficionados cuando hablan de los
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famosos medios tonos (llamados “semitonos” en la jerga musical y señalados
con “s” en los ejemplos) que tantas dificultades suponen para el cantaor no
familiarizado con ellos. Para distinguir este particular uso del modo de mi
podríamos referirnos a él como modo minero de mi o, simplemente, escala
minera.
Como ya dijimos más
arriba, los cantes mineros no son
cantes a compás, sino de ritmo
libre, esto es, no hay acentos
rítmicos que se repitan de modo
periódico sino que el cantaor goza de entera libertad a este respecto, con la
única limitación del buen gusto para no romper el justo equilibrio que el cante
exige.
El toque
Los palos mineros suelen interpretarse con acompañamiento de guitarra
siguiendo las pautas del llamado toque por tarantas. Además de la sonoridad
de la cadencia andaluza se caracteriza este toque por el llamado acorde de
taranta. Dicho acorde se construye sobre la posición de Fa# M pero dejando
libres las cuerdas primera y segunda lo que origina el siguiente acorde: fa#do#-fa#-sol-si-mi de una sonoridad ambigua y enigmática pero, a la vez, de un
enorme atractivo ya que acoge en su seno los acordes formados sobre el I y el
VII grados por yuxtaposición. En el toque por tarantas, es este acorde el punto
de reposo de la cadencia andaluza que ahora estará formada por la siguiente
progresión: Si m, La M, Sol M, Fa # de taranta. Además, en el acompañamiento
de estos cantes se utiliza mucho el acorde de Re 7, que funciona casi como
una dominante de Sol M y que tiene la particularidad de contener en su seno el
V grado rebajado (do) : re-fa#-la-do. Si bien los mencionados son los acordes
básicos, ocasionalmente pueden emplearse otros en función de los recursos
armónicos que tenga el guitarrista.
Ya hemos dicho que, para adecuar el acompañamiento a la tesitura del
cantaor, el guitarrista se sirve de la cejuela o cejilla, lo que le permite cambiar
de tono sin tener que cambiar la posición de los acordes.
Las intervenciones más notables de la guitarra, denominadas falsetas,
se dan en el preludio que precede al cante y en el interludio que se escucha
después de la salida del cantaor. En algunas grabaciones antiguas, al finalizar
el cante, seguía a modo de postludio otra falseta de la guitarra, en ocasiones
de considerable extensión. Dado la brevedad de los cantes mineros, tal vez
fuera una forma de conseguir un tiempo extra de cara al comercio del disco.
Durante el cante, el papel de la guitarra reside principalmente en apoyar
discretamente al cantaor, afirmar las cadencias y preparar las entradas de
cada uno de los tercios.
Estructura de los cantes mineros
La estructura de los cantes mineros suele responder al siguiente
esquema:
3
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Falseta: preludio
Salida o temple
Falseta: interludio
1º tercio
2º tercio
3º tercio
4º tercio
5º tercio
6º tercio y remate
(Falseta: postludio: grabaciones antiguas)
Puesto que, como se indicó más arriba, la copla sobre la que se basa el
cante suele ser de cinco versos, para completar los seis tercios o frases
melódicas, uno de ellos debe repetirse, todo o en parte. En el caso de que la
copla tenga cuatro versos, dos de ellos se repiten. En palos como la tarantacartagenera, en el primer tercio se canta sólo la mitad de un verso. Y en
algunas modalidades de taranta, el verso del sexto tercio se canta dos veces.
Esta peculiar estructura de los cantes mineros es común, como ya se ha dicho,
con la del fandango.
Finalmente señalar que, en palos como la taranta, se acostumbra a
enlazar los tercios (ligar los tercios), por ejemplo el segundo con el tercero o el
cuarto con el quinto, cantándolos en un solo aliento si lo permiten las facultades
del cantaor o bien intercalando algunas cesuras (alivios) para respirar.
Clasificación de los cantes mineros
A excepción del taranto, los Cantes de las Minas son cantes de ritmo
libre, que no se ciñen a metro alguno. Además de ciertos matices
interpretativos propios de cada palo, la principal diferencia entre ellos radica en
la línea melódica del cante que es, en definitiva, la que permite diferenciar los
palos mineros. De hecho, algunos de ellos como la murciana, la levantica, la
cartagenera o la minera responden a una melodía tipo o patrón melódico con
ligeras variantes según los intérpretes.
6.1 La taranta
La taranta según el diccionario de la RAE es un “canto propio de los
mineros”. Etimológicamente, aunque no es seguro, parece relacionarse con
tarantela, una danza de ritmo vivo a la que atribuían el poder de sanar a los
picados por una tarántula (tanto tarantela como tarántula derivan de Tarento,
una ciudad de Italia).
Su origen es, probablemente, almeriense, resultado de la evolución de
los fandangos locales. En principio su carácter es dulce y poco cargado de
contenido social, pero al ser introducida en otras regiones mineras (Linares y
La Unión), incorpora la temática de las minas. Andrés Salom la define como “un
cante bravío y valiente, de dulcísimas modulaciones en el que se hace una
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verdadero exploración de todas las posibilidades del cante de minería” y para el
que se requiere “una voz rica que abarque el mayor número de notas”.
Cabe considerar a la taranta como un embrión musical vivo y fértil, cuyo
esquema melódico, muy rico en posibilidades de reelaboración, ha dado lugar a
multitud de cantes. La libertad expresiva de los cantes por tarantas hace que
sean muy numerosas sus variantes, por lo que podría describirse la taranta
como un cante abierto.
Hay incluso quien afirma que la mayoría de los cantes mineros no son
sino modalidades de taranta que han terminado por fijarse como tipos
melódicos. Así, José Luis Navarro identifica como tarantas los siguientes
cantes: taranta de Almería, levantica, taranta de Linares, mineras de La Unión,
murciana y ciertos tipos de taranta que se conocen por la letra con la que se
han popularizado como es el caso de la taranta de “La Gabriela”.
Grandes taranteros han sido Chacón, Escacena, Vallejo, El Cojo de
Málaga, Manuel Torre, Centeno, la Niña de los Peines, Niño de Cabra, José
Cepero, Pepe Marchena, El Pena, Bernardo el de los Lobitos, J. Almadén, J.
Valderrama, Eleuterio Andreu o Manuel Romero.
6.2 El taranto
Es un cante similar a la taranta o una modalidad de taranta, de la que se
distingue por estar acompañada por un toque en compás binario.
Sin embargo, también se denomina taranto a la denominada por otros
taranta de Almería, un cante caracterizado por sus finales “recortaos” y que,
por otra parte, Chacón grabó con el título de minera (“Soy del Reino de
Almería” o “El corazón se me parte”).
6.3 La minera
Su origen es incierto si bien hay quien apunta a los antiguos “cantes de
madrugá” que entonaban los mineros camino del tajo.
Es muy probable que existieran diferentes modos de interpretación,
pero la minera que conocemos hoy y que se ha consolidado como palo del
flamenco, ha adquirido su particular fisonomía a partir de la celebración del
primer Festival del Cante de las Minas de La Unión.
Entre sus intérpretes más notables cabe reseñar a Antonio Piñana,
Pencho Cros o Encarnación Fernández.
6.4 La cartagenera
Se considera que la cartagenera es el resultado de la evolución del
fandango de Cartagena, con influencias de la taranta y de los cantes de
madrugá. Tuvo un gran auge entre 1890 y 1920 y hay que apuntar a D. Antonio
Chacón como el principal referente de este cante.
Básicamente se distinguen dos tipos de cartagenera:
•
Cartagenera clásica, también calificada como cartagenera grande,
una de cuyas coplas más conocidas es “Los pícaros tartaneros”,
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•
Y la denominada simplemente cartagenera, a la que así mismo se ha
llamado cartagenera del Rojo, cartagenera de origen, taranta
cartagenera o taranta a secas, tal y como aparece en los discos de
Chacón. Una de las coplas más conocidas es “Si vas a San Antolín”.
6.5 Levantica
Es una modalidad de taranta cuyo modelo lo encontramos en la copla
“La tortolica en la mano” que grabó el Cojo de Málaga. Antonio Grau Dauset, el
hijo de El Rojo el Alpargatero, atribuía este cante a Juan “El Albañil”, un cantaor
unionense de la época de El Rojo el Alpargatero.
Encarnación Fernández, a partir del cante del Cojo, ha elaborado su
propio estilo de levantica, brindando un patrón que habitualmente siguen otros
cantaores.
6.6 Murciana
Otra modalidad de taranta que fijó el Cojo de Málaga. Se distinguen dos
patrones, basados respectivamente en las coplas “Yo no quisiera quererte”
(con la que Manuel Ávila ganó repetidas veces el premio a la mejor murciana
en el Festival de La Unión) y “Échese usted al vaciaero”, a la postre el patrón
más seguido y comúnmente identificado como murciana.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
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SONIFOLK
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