ESCUELA FLAMENCA, SIGLO XVII “Cristo en la Cruz”

ESCUELA FLAMENCA, SIGLO XVII
“Cristo en la Cruz”
Marfil
Figura: 41cm
Tamaño total: 135,5 x 56cm
Figura de marfil tallada sobre una cruz de ébano en un soporte asociado del siglo XVII.
Procedencia:
Colección D. Andrés Moro González, Sevilla
Con la cabeza inclinada sobre el pecho, este Crucificado enmarca su bello rostro con
abundante cabellera dispuesta con raya en medio en rizos suaves que se abre en la frente
en caracolillos. El cabello aparece fuertemente delineado y cae por delante a la
izquierda acentuando la posición de la cabeza. Sus ojos apenas entornados bajo los
gruesos párpados y altas cejas insinúan la aceptación de la muerte. Recta y larga nariz
marca su agudo perfil. Sobre la boca, cerrada en línea seguida, un bigote de largas guías
se une a su barba trazada en pequeños rizos abierta en dos picos.
Extiende sus brazos sobre la cruz elevados sobre la horizontal sujetos por sus manos
enclavadas con los dedos tensos por el dolor. Su largo torso que marca ligeramente
músculos y huesos, presenta la pequeña herida del costado, coloreada en rojo, a la
izquierda. Su paño de pureza se remete en el centro formando un repliegue curvado
sobre una doble soga con nudo a la derecha y a la izquierda que deja al aire los paños
del lienzo trabajados en complicados pliegues curvilíneos de suave factura. Sujeta sus
piernas bien conformadas con dos clavos. Destaca en su conjunto la sensación de una
potente y correcta anatomía.
Su estado de conservación es bueno y presenta fallas normales en las piezas de marfil.
La clasificación de este tipo de Crucificados no es fácil debido al gran número de los
realizados en estos años por artistas de todas las escuelas europeas y coloniales. La
liturgia cristiana exigía que su imagen, de valor material a ser posible, presidiera el
sacrificio de la Misa a lo que se añadía el fervor contrarreformista de la época por el que
proliferaron capillas privadas tanto de eclesiásticos como de laicos, presididas por la
imagen.
Los datos materiales que los identifiquen no abundan -los que presentan la firma de sus
autores en general al dorso sobre el borde del paño de pureza y en casos en los pliegues
de esta prenda o noticias documentales sobre su procedencia original dado la facilidad
de su transporte- por lo que su adscripción a una escuela determinada debe hacerse a
través de un análisis estilístico tampoco sencillo por la mutua influencia de las escuelas
artísticas en un tema que no presenta muchos detalles que faciliten su diferencia.
En este caso sorprendió el parecido que presentaba con un ejemplar de la colección de
Fernando Pastor Bustos (figs. 1 y 2) estudiado hace varios años que se clasificó como
obra flamenca del siglo XVII por razones estilísticas que entonces se dieron de forma
sumaria1.
El siglo XVII es una de las épocas más esplendorosa de la eboraria nórdica, tanto
flamenca como alemana y las circunstancias políticas de España favorecieron la llegada
a nuestras tierras de ejemplares magníficos de ambas escuelas a los que se añadieron un
gran número de piezas procedentes de Italia, no estudiadas apenas por sus historiadores,
que, como en el caso del Beissonat, posiblemente eran obras de artistas nórdicos
afincados en tierras italianas2
Se volvió a revisar los mejores ejemplares de Crucificados en marfil de las escuelas
mencionadas como son los magistrales Cristos de los flamencos Petel3 los de los dos
Duquesnoy, el atribuido a Francisco en San Juan de Letrán4 o los atribuidos por la
Bever5 a Jerôme y los más tardíos de Grupello que tuvo el nombramiento de Escultor
real al servicio de la Corona española6. También se revisaron los ejemplares del famoso
Baltasar Permoser7, el alemán que pasó en Italia parte de su vida o los numerosos de
artistas germánicos estudiados por Theurkauff que también se ocupó de algún otro
flamenco como Matias Van Beveren8. Se conocieron otros ejemplares que aparecieron
en el Mercado de arte y con ello se confirmó nuestra primera impresión de que debido a
su parecido con el ejemplar citado procedente de la colección Marqués de Pidal, podía
aplicarse la misma clasificación al ejemplar que se estudia. Es decir la de ser obra de
artista que apuntaba claramente a lo flamenco9.
Más difícil ha sido intentar situarlo en el círculo de un artista determinado más teniendo
en cuenta que la fuerte influencia de la gran escuela romana del Algardi, Bernini y del
propio Francisco Duquesnoy imponía sus modelos a todos los artistas europeos, como
puede comprobarse por ejemplo al revisar la serie de Crucificados de los dos primeros
en San Pedro del Vaticano10
1
ESTELLA MARCOS, Margarita-Mercedes- La escultura barroca de marfil en España. Las escuelas
europeas y las coloniales. Madrid, CSIC 1984, 2 vols. Cát. Nº 143,fgs. 140 y 143-Procedía de la col.
Marqués de Pidal
2
Se trata del tema en ESTELLA,1984, II: 69-70 y 110-111
3
FEUCHTMAYR, Karl und SCHÄDLER, Alfred Georg Petel, 1601-1634. Berlin. 1973, 2 vols.
NEGRI ARNOLDI, F.”Origine e diffusione del Crocifisso barroco con l´imagine del Cristo vivente”, Storia
dell´Arte, 20, 1974. 68. Fg. 24.
4
5
BEVER.Geneviève Van Les “Taylleurs d´Yvoire de la renaissance su XIX me. Siècles. Bruxelles, 1948
KULTERMANN, Udo.Gabriel Grupello. Berlin 1968.- Eueropäische Barockplastik. Gabriel Grupello und
seiner Zeit. Katalog Christian THEURKAUFF. Düsseldorf, 1971.7
ASCHE, Sigfrid. Balthasar Permoser, Leben und Werke, Berlin, 1987
8
THEURKAUFF, Christian. Nachmittelalterlih Elfenbeine.Die Bildwewke in Elfenbein des 16e-19e
Jahrhunderts. Berlin 1986 : recoge muchos de sus numerosos trabajos sobre la escultura en marfil
alemán.IDEM.”Addenda for the Small-Scale Sculpture and Mattjeu van Beveren of Antwerp” The
Metropolitan Museum of Art,Metropolitan Museum Journal, 23, 125-147.
6
9
La sculpture au siècle de Rubens dans les Pays Bas méridionaux et les principaux de Liège. Bruxelles,
1977: cuyo capítulo de “Les crucifix en ivoire” proporcionó otros muchos modelos.
10
SCHLEGEL, Ursula. “I Crocifissi degli Altari in San Pidetro in Vaticano”Antichitá Viva, nº 6 1981, 37-42-
La influencia de los llamados Cristos Vivos o Expirantes como el de Francisco
Duquesnoy en San Juan de Letrán estudiado por Negre Arnoldi, la magnífica
representación del atribuido a su hermano jerónimo en el Beguinage de Malinas o el
bellísimo de Georg Petel, aunque alemán formado en Flandes al integrarse en el taller
de Rubens, en la Sachatzkammer der Residenzz en Munich, presentan la potente
anatomía, la minuciosa talla del cabello, el expresionismo del rostro y en los casos
citados los brazos muy elevados sobre la horizontal en la línea de los Crucificados del
citado gran pintor, como el de Maastricht, maestro que tenía especial predilección por
las delicadas obras en marfil, que son los caracteres más destacados en toda la eboraria
flamenca y que se repiten, más amortiguados en los denominados Cristos muertos o
Moribundos tipo iconográfico menos cultivado en estos años pero del que no obstante
se localizan bellos ejemplares de los mismos grandes maestro mencionados.
El ejemplar en estudio pertenece a este último grupo de los Cristos Moribundos pero no
se ha localizado ningún ejemplar que responda exactamente a su iconografía aunque
presenta los caracteres destacados de la eboraria flamenca, más visibles aún en el
Crucificado de la colección Pastor Bustos, procedente de la colección Marqués de Pidal,
al que reproduce casi exactamente salvo en pequeños detalles como es de forma más
destacada la conformación del paño de pureza o el extraño detalle de la soga arrollada a
la muñeca, visible en varios ejemplares de Cristos flamencos.
En ambos se percibe relación con el Crucificado que perteneció al Convento de
Redentoristas de Saint Truiden, hoy en colección particular belga11, que atribuido tanto
a Matthieu van Beveren como a Grupello, escultor flamenco que lo fue de la corona de
España, presenta caracteres de cronología más avanzada que la de éstos. En realidad la
talla de estos dos Crucificados, el que se ha estudiado y el de la colección Marqués de
Pidal, aparece más ´próxima a la que por ejemplo se observa en el Cristo de Jerónimo
Duquesnoy procedente del Beguinage de Malinas sin alcanzar su maestría en la
concepción anatómica (fig. 3).
Se dio noticia en un estudio anterior12 de la venida a España de Jerôme Duquesnoy y de
la falta de resonancia en las fuentes consultadas de su estancia en nuestras tierras pero
es preciso recordar la importante colección de artistas flamencos establecidos en Sevilla,
donde se han localizado algunos de los mejores ejemplares de esta escuela. Es
sumamente arriesgado pensar que el artista se afincase en Andalucía sin ningún dato
que lo sugiera pero quizás convenga no olvidar la posibilidad.
La iconografía del Crucificado no es muy variada y se ciñe a las palabras que Cristo
pronuncia en la Cruz consignadas por los Evangelistas en la descripción de su cruenta
Pasión13. El ejemplar que se estudia responde a los caracteres del Cristo Moribundo,
tipo que en principio se impone a los de bronce cuyo diseño se encargo al Bernini, para
decorar los altares del Vaticano14 en los que il silencio e la pace della muerte aluden al
consummatus est evangélico. Con la cabeza reposando sobre el pecho y sus ojos apenas
11
KUÑTERMANN, 1968, cit. Fg.100.- La sculpture au si+ecle de Rubens, cit. Cát. 312
12
ESTELLA, 1984, cit.; II, Cát. P.88-99, nºs.
13
Sagrada Biblia. Barcelona, Editorial Herder, 1964, Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan..
SCHLEG>EL, 1981, cit.
14
semientornados presenta ya sus labios cerrados, cuando aún no se advierte la laxitud de
la muerte en su potente anatomía.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3