pepebeas - Coll Blanc espai d`art.
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pepebeas Deshielo y Mandorla CATÁLOGO Autores Wences Rambla Silvia Tena Corrección y traducción Servei de Traducció i Llengues de la Universitat Jaume I Diseño gráfico y maquetación Llar Digital Impresión Llar Digital © de la obra editorial Coll Blanc © de los textos sus autores © de la traducción sus autores Todos los derechos reservados Depósito Legal: CS-275-2008 ­­­­­­­­­­­­­ ISSN: 1888- 9719 La edición de este catálogo ha sido sufragada por Coll Blanc Esta publicación es la nº 1 de la serie Catálogos de la revista CBN EXPOSICIÓN Comisariado Silvia Tena Coordinación técnica Daniel Belinchón Barrera Montaje Juan Vicent Doñate Diseño y dirección del montaje Pepe Beas Rotulación y serigrafía FormatG10, Bubble Corrección y traducción Servei de Traducció i Llengues de la Universitat Jaume I Transporte Lomagres sl PRESTADORES Colección particular del artista Colección Coll Blanc CREDITOS FOTOGRÁFICOS © MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà © Coll Blanc © Archivo personal del artista AGRADECIMIENTOS Libercolor, Librería Argot, Lomagres s.l., Javier Luján (director artístico de la Fundación Laxeiro), Rosalía Torrent (directora de la revista CBN) Deshielo y Mandorla 6 7 PRESENTACIÓN El artista castellonense de adopción Pepe Beas (Córdoba, Argentina, 1955) desarrolla su trabajo creativo en el campo de las artes visuales, en cuyo ámbito tanto la fotografía como el video-arte o las video-instalaciones parecen no tener secretos técnicos para él. Haciendo un poco de historia cabría recordar que ya durante los años setenta del pasado siglo fue capaz de transgredir con valentía el cine narrativo que en el circuito independiente, ya de por sí minoritario, parecía ser modelo obligado como única forma posible de exposición pública en los festivales. De sus películas en super-8 y 16 mmm pasaría a plasmar sus creaciones en el por entonces novedoso soporte videográfico y, posteriormente, abordar la videoinstalación y la video-escultura, línea de actuación en la que podríamos destacar, entre las primeras: las añoradas El presente ilustrativo o El cubo mágico; y entre las segundas: Aquarium, El sueño del emigrante, Las tablas de la Ley o Eremitas. Mas, por si esto no le bastará a su inquietud creativa, Beas acometerá sin dilación una serie de vídeo-objetos, como Palpitaciones, 7 puertas, un sarabaíta y 7 Apotegmas; video-retratos, como La Alejandría que estás perdiendo; y vídeo sobre fotografía, como las obras tituladas El beso del agua, Hombre sobre cinta transportadora, Festín barroco para un alma blanca; amén de diversas series fotográficamente presentadas. En definitiva, toda una trayectoria, la de nuestro personaje, que ha ido desplegándose pertinaz e insistentemente, desde mediados de los años setenta, a través de toda esa suerte de variados registros de impecable factura, dándose a conocer dentro y fuera de nuestras fronteras, hasta hacer de él un artista muy a tener en cuenta en el ámbito de las artes visuales. Beas se plantea, a través de sus series, diferentes facetas problemáticas de la existencia humana y formas de abordarla. ¿Existencia abocada a la nada como el hielo que al derretirse deja de serlo? ¿Flechada a su fusión con lo Absoluto? ¿Existencia para nada? ¿Existencia, tal vez, la de un hombre solitario y anónimo en actitud de búsqueda que la idea del peregrinaje propicia? ¿Ser-individuo anhelando encontrar, a través de ese viaje existencial –entre la propia introspección y el contexto por el que se mueve– su ubicación mundana? ¡Quién sabe!... …Sin embargo esa nada por la que los personajes de Beas nadean, preconiza (como los de las obras de esta exposición que vemos emerger, deambular… por tan gélidos paisajes, más que un orientarse hacia el abismo, hacia su anulación, un dirigirse hacia una fusión con lo cósmico, sea lo que sea lo que cada uno pueda entender con este término. Y para plasmar –no olvidemos que el arte se manifiesta sensorialmente– esas ideas o parecidos conceptos, Beas se vale de escenas deliberadamente ambiguas con el propósito, sin duda, de que las coordenadas espacio-temporales no nos digan nada porque simplemente no existen –sin ni siquiera en su intuirse mismo–. Es decir, no aparecen en sus escenarios trazas de ellas de alguna u otra manera, y por tanto poco ayudan a situar ese peregrinaje (y más aún, su destino) al que se ve sometido su protagonista humano. Aunque, de momento y en este caso sabemos porque lo vemos, es un medio acuático el que –entre licuoso y petrificado por la solidificación del hielo– enmarca escenográficamente a ese impertérrito personaje. Medio líquido, de albura inmaculada cual metáfora de la ansiada pureza del alma que el individuo ansia, aunque no sepamos muy bien qué es el alma y que grado de ansiedad es capaz de suscitar o promover. Medio, en fin, con grietas en ocasiones, cuales trampas aptas para engullir su discurrir vital o, por el contrario, como aberturas por donde emerger hacia afuera, hacia el mundo y su percepción, hacia los otros no-yo con ánimo ¿de imponerse?, ¿De dejar sentir su presencia?, ¿De lograr posicionarse?, o simplemente de decir: ¡“No he desaparecido, contad conmigo por favor”! Y todas estas sugerencias que Pepe Beas parece apuntar en la elaboración de sus imágenes fotográficas, lo hace teniendo en cuenta una trama y un discurso icónico donde delimitaciones más o menos implícitas, apenas hilvanadas a veces cuando no subrayadas otras, trazadas curvilíneamente en ocasiones, haciendo guiños con su grafismo a alegorías o simbolismos referentes a lo sagrado, a lo oculto, a lo inaccesible, a lo limitado, etcétera… lo lleva a cabo de un modo ciertamente decidido o eficaz. Mas sea como fuere, una cosa debe quedar clara a la altura de esta película, y es la belleza –entre enigmática e inocente, cuando no de soterrada perversidad o de peligrosa bondad– de sus formas; mejor: de la depuración de sus formas con urde y va configurando ese peculiar conceptualismo inherente a la visualización de lo que nos presenta, a las escenografías que Beas, ¡atención!, construye. Pues no en vano, antes que manipular la imagen con las actuales herramientas de retoque digital, ensambla estructuras, articula elementos, levanta paisajes… cual tramoyista supramundano, cual singular demiurgo del hacer, del hacer poiético. Imágenes que constituyen, en conclusión, un buen exponente del arte video-fotográfico de Beas que intenta, y lo consigue, ir más allá de lo representativo-documentalista y huir de una estética narcisista por no hablar del delirio del reply. Wenceslao Rambla Zaragozá Vicerrector de Cultura y Extensión Universitaria Ad invisibilia. La percepción del mundo en su dimensión simbólica en la obra reciente de Pepe Beas. 13 “Una de las mayores desdichas y penurias de nuestro tiempo es el hermetismo de la vida profunda, de la vida verdadera, del sentir que ha ido a esconderse en lugares cada vez menos accesibles” María Zambrano Un hombre de torso desnudo nada en medio de unas gélidas aguas glaciales. Al otro lado, una porción de rostro con una boca a modo de negro pozo le espera. En otra escena ese mismo hombre, ahora ataviado de rigurosa indumentaria polar, se aferra a un pedazo de hielo que flota a la deriva por un río helado. Pero el río -como la vida-, en algún momento llega a su fin y lleva a nuestro hombre hasta las profundísimas entrañas de una gruta de cristalina bóveda y paredes de hielo ártico. Y allí, en la soledad de la gélida caverna halla la impenetrable respuesta; una mandorla de áureo perfil abre sus brazos para penetrar en una hendidura abisal, justo un instante antes de que todo se funda y se desvanezca hasta desaparecer para siempre en medio del inevitable deshielo. Deshielo y Mandorla nos propone un inquietante viaje sin retorno hasta las profundidades del alma humana. Pepe Beas orquesta una compleja reflexión conceptual en torno a la pérdida progresiva de espiritualidad en el hombre contemporáneo. Y para ello, hace pivotar la iconicidad de sus trabajos más recientes sobre dos ejes icónico-temáticos centrales: el concepto de la nada sufí y la imagen de la mandorla panteocrática de la cristiandad, todo ello acompañado de referencias a la mística universal. Pero vayamos por partes; volvamos a nuestro hombre. Deshielo. Fotografía digital. Impresión sobre papel fotográfico. 200 x100 cm. En algunos momentos nuestro personaje nada río abajo, en otras deambula, contempla, se adentra en cuevas… En definitiva; busca algo. 14 Hombre aferrado a una esquirla de hielo II. Fotografía digital. Impresión sobre papel fotográfico. 90 x115 cm. 17 I.- LA BÚSQUEDA A poco que nos adentremos en la iconicidad de la obra de Beas, enseguida comprobamos que el artista nos presenta un hombre solitario en actitud de búsqueda, un personaje anónimo en estado más o menos introspectivo ante la omnipresencia de lo Absoluto. Pero a su vez, se trata de un hombre que está formando parte de ese Absoluto y sabido es, que ante dicho Absoluto el hombre siempre ha estado sólo. Esta búsqueda errante de los personajes de Beas parece evocar la vieja idea del peregrino. De esta manera, el artista nos lleva casi sin que nos percatemos, al concepto de eremita como paradigma de todo aquel que busca su posición en el mundo. Como los personajes de Esperando a Godot, nuestro protagonista también se busca a sí mismo en medio del estéril páramo del paisaje interno del alma. Pero yendo un paso más allá en esa actitud de búsqueda de lo Absoluto, los personajes de Beas, en lugar de optar por la acción, prefieren el rol pasivo de la aceptación –nótese que nuestro hombre más que nadar, se deja llevar río abajo-. “Lo que tú has de hacer será nada, procura en esa nada sumergirte” –dijo Miguel de Molinos1-. Pero aquí es importante señalar que esa nada interior de la que habla Molinos, no es tanto el concepto nihilista nietzchetiano como el de vacío totalitario del que habla el sufismo. Se trataría más bien de una nada fecunda donde todo confluye y de donde todo sale. Una nada que conduce a lo Absoluto, a lo Sagrado, de tal manera que –en palabras de Zambrano- “hundirse en ella es hundirse en el fondo secreto de lo Divino”. Así pues, fundirse en esa nada sería fundirse en lo Cósmico, en la esencia de la eternidad de todas las cosas. 1 DE MOLINOS, Miguel. Guía Espiritual. Fragmentos. Ed. de José Angel Valente, Madrid, Alianza, 1989. 18 Hombre y herida. Fotografía digital. Impresión sobre papel fotográfico. 90 x115 cm. 19 21 II.- EL DESIERTO INTERIOR Pero observemos por un momento al protagonista de nuestra historia. Hemos dicho que nuestro hombre nada, deambula o busca. Pero lo hace en un paraje fríamente inquietante e inhóspito. Y es que Beas -gran conocedor de los efectos de la fotografía y el videoarte2-, en la composición de sus escenas nos despoja intencionadamente de toda pista o referencia a la perspectiva o puntos de fuga, de manera que como espectadores no nos podamos hacer un mapa mental donde poder ubicar la escena o imagen allí narrada. Nos enfrentamos pues, a un no-espacio, un no-lugar que tanto puede ser un río como una gruta, un desierto azul o la metáfora de algo que Beas quiere que percibamos desde su total absolutez: el desierto árido del interior del alma humana. Ya Christopher Alexander habla de no-lugares en el sentido de territorios o espacios donde habita transitoriamente el hombre sin dejarse pertenecer por ellos. Pero aquí, el sentido de no-lugar tiene una lectura mucho más metafórica: Beas busca un espacio totalizado que sean todos los lugares y, a la vez, ninguno de ellos. Un no-lugar que sea, en definitiva, lo desértico, donde no hay vida posible -como no puede haberla en el infecundo hielo polar-. La pura nada de la que hablan los sufíes. Esta idea de páramo desértico como metáfora del interior del alma humana no es nueva; en el eremitismo medieval es frecuente hallar la figura del eremita habitando generalmente en solitario, alejado de la civilización y en un medio generalmente inhóspito, evocando así la idea central de aislamiento, soledad e introspección. En la historia del Arte este tipo de parajes se han representado frecuentemente en forma de montículos rocosos, dunas arenosas o cuevas. No obstante, lo novedoso de la propuesta de Beas es el medio acuático y sobre todo el hecho de su inminente inconsistencia y desaparición, dado que ese gélido desierto interior está inmerso en un imparable proceso de deshielo. De manera que como espectadores somos testigos de lo que quizás sean los últimos momentos de ese paraje junto antes de la aniquilación total. 2 Hay que señalar que en Beas, el acabado y los efectos de la fotografía, son resultado siempre de largos procesos artesanales donde no hay intervención alguna de retoque fotográfico ni infográfico. Sus paisajes son pseudo-escenografías reales donde cada efecto conseguido, es el resultado de un proceso físico de construcción real de esos espacios ficticios. 22 Hombre y herida II. Fotografía digital. Impresión sobre papel fotográfico. 90 x115 cm. 23 25 III.- EL DESHIELO “Me llama la atención –dice Beas- que nadie habla del deshielo moral como resultado de una pérdida de la mística y fin de la humanidad”, máxime en una sociedad como la nuestra altamente concienciada por problemas de preservación del planeta, ecosistemas, calentamiento global...etc. Beas toma la metáfora del deshielo para llevarnos de la mano hasta el estado inmaterial semilíquido de lo Sagrado desde donde todo emerge, donde todo se manifiesta por la acción de ese deshielo, de esa desintegración, de esa “muerte”. Precisamente ese hacer visible lo inasible por acción de la desmembración evoca la célebre sentencia Per visibilia ad invisibilia3 de Pablo de Tarso. Beas en su recorrido en orden inverso por la simbología de la revelación mística (la sabiduría del Eterno Retorno en palabras de Elíade), nos conecta con un proceso íntimamente sagrado al que toda alma parece estar tarde o temprano condenada: en la soledad del silencio interior, la nada, el quietismo y la aniquilación de la voluntad, nos llevarán flotando hacia el desierto blanco del alma humana. Y sólo allí, el ego -cual hielo- comienza a fundirse progresiva y lentamente en un proceso de no retorno gracias al calor del sol interior. “Si quieres ser sincero, muere” –diría Ibn Alfarid-. 3 ROM 1, 20. 26 27 29 IV.- LA HERIDA. LA MANDORLA De nuevo, en la cueva glacial. Nuestro hombre ha hallado algo; una dorada mandorla cuelga suspendida del cielo y parece abrir sus brazos cual pinzas, dispuesta a sumergirse en una hendidura del deshielo, una herida abisal, para extraer desde las profundidades algún secreto aún no revelado. Asistimos cual espectadores privilegiados a la inminente aparición de una epifanía, dado que el imparable proceso de deshielo equivale a la última oportunidad de algo de manifestarse en tanto en cuanto desaparecerá –como todo- una vez que todo el proceso se haya completado. La imagen de la hendidura -es preciso señalarlo- en Beas no tiene relación alguna con lo sexuado representado en la vulva femenina, sino con el concepto de abismo, inmersión y extracción desde las profundidades. Se trataría más bien del famoso descenso a los infiernos del alma del que hablan las Escrituras y la mística cristiana occidental. Pero esta hendidura es a la vez conjunción de dos círculos que en sus puntos de unión generan la célebre forma almendrada de la mandorla mística de la cristiandad. Se trata pues de dos círculos antagónicos que conjugan “un nuevo espacio de conocimiento” -en palabras del propio Beas-. Y aquí, en la imagen de la mandorla es donde el proyecto de Beas alcanza las cotas más altas de complejidad conceptual. El lector, a esas alturas, se habrá percatado ya de que nuestro hombre, allá inmerso en la soledad de la gruta ártica, halla algo que enseguida se intuye como relevante. Lo observa desde la lejanía, primero. Lo contempla cómodamente sentado después. Y, finalmente, lo aprehende llevándose consigo una parte. Ese algo responde físicamente a un artefacto semejante a unas pinzas de extracción de extraño perfil redondeado. Pero lo que resulta más curioso es el remate dentado del extremo de las supuestas pinzas dado que dicho perfil sinuoso no parece facilitar la tarea extractora para lo cual el artefacto está presuntamente ideado. Si nos retrotraemos al concepto de hendidura que hemos descrito más arriba, veremos que Beas juega con la imagen geométrica que obtiene de la intersección de dos círculos Hombre en la cueva. Fotografía digital. Impresión sobre papel fotográfico. 200 x110 cm. por su punto de diámetro, obteniendo así una forma ovoidal o almendrada. Pero aquí, la forma presenta dos particularidades que van a ser decisivas en la significación icónica 30 31 que persigue Beas; por un lado, el hecho de ser una forma abierta en la parte inferior y por otro, el perfil sinuoso de ambos extremos que recuerda los pliegues de la seda, un cortinaje o determinados tejidos nobles de vaporoso plegado. reposa sobre una de las rodillas del Pantocrátor ricamente vestidas por una túnica de brocado, azul y oro que, a su vez, dibuja un sinuoso plegado en ambas rodillas. En lo que se refiere al primer aspecto, no hay que olvidar que la cristiandad occidental –y también la iconografía de raíz bizantina-, ha representado el espacio sagrado de la ousia cristiana delicadamente envuelta en un nimbo o mandorla mística, asociándolo generalmente a la Divinidad o a la Luz de Dios. la clave del asunto; un fotomontaje de Beas, que hace las veces de boceto preparatorio de la mandorla que aparecerá en sus obras, muestra cómo el artista aísla dos elementos fundamentales de la imagen del Pantocrátor de Taüll: el perfil de la mandorla en su sección superior y la silueta del ropaje que cubre ambas rodillas de Dios, sólo que Beas, en un juego de manipulación fotográfica invierte ambas imágenes y las pone al servicio del concepto de mandorla-pinza extractora. Siempre y en todas partes, la luz ha impresionado al espíritu humano. La admiración por la luz inspira muy particularmente las mitologías y cosmogonías de Oriente, Persia y Egipto; aparece insistentemente en la literatura hebraica y árabe; constituye un elemento importante de la belleza griega y resulta ser una de las fuentes incuestionables de la creación artística medieval4. Ya la literatura griega habla de la luz que rodea al hombre y llena el Poder Divino y Escoto de Eriúgena en el Periphyseon relaciona luz con divinidad5. La percepción de la luz en buena parte del medioevo es experimentada no tanto en el culto, como en la experiencia emocional interior del alma. El hombre entiende la esencia divina no por la luz del intelecto (nous) sino por la irracionalidad, la trascendencia de Dios que se muestra (se autorrevela) en su misma luz. En una de las páginas centrales de los cuadernos de trabajo de Beas7, podemos hallar El ciclo, pues, se ha cerrado: el hombre-luz-mandorla-pinza-extractora ha de quedar abierto puesto que ha de sumergirse en la insondable herida del desierto interior y, allí, en la soledad de las entrañas profundas del propio deshielo del alma, entrar en una nueva visión a la conciencia. “Transforma tu cuerpo entero en visión, hazte mirada” -diría Rûmi-. Pero algo inquietante sucede justo en la última de las escenas; nuestro hombre -decidido finalmente a pasar a la acción-, se lleva consigo un fragmento de la mandorla. Se dispone a abandonar la caverna y a salir al exterior… Esa mandorla de luz es la representación icónica de la ousia de la revelación de esa luz divina. Ya Pseudodionisio Areopagita habla del alma precipitándose ciega contra los impenetrables rayos de una luz inaccesible6. La mandorla o el halo luminoso son, pues, Y aquí, Platón tendría mucho que decir. recursos que la filosofía de la luz –que a su vez, bebe del neoplatonismo medieval-, ha utilizado para representar icónicamente el concepto de primigénesis del Logos-Luz (“Ego sum Lux”). Silvia Tena Museu Nacional d’Art de Catalunya Precisamente Ego sum Lux Mundi es el apotegma que acompaña la imagen del Pantocrátor del ábside central de la iglesia de Sant Climent de Taüll, que actualmente se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Dicho fragmento de texto se puede leer en el libro sagrado que sostiene la Maiestas Domini en su mano izquierda. Pero hay un detalle sobre el que queremos llamar la atención; el libro sagrado 4 5 6 DE BRUYNE, E. Estudios de Estética Medieval, III, p. 16. “Tú, Quien sólo posees la inmortalidad y habitas una luz inaccesible” (Pl, 122, 458 A). PSEUDODIONISIO. De mystica theologica, I, 1 y De Divinus nominibus, IV, 11. 7 Archivo personal del artista. Consultado el 27 de diciembre de 2012. 32 Pinturas de Sant Climent de Taüll. Detalle del ábside central. © MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà 34 Bocetos preparatorios de mandorla. Detalles del cuaderno de artista © Foto: Coll Blanc, espai d’art. 37 PRESENTACIÓ L’artista castellonenc d’adopció Pepe Beas (Córdoba, Argentina, 1955) desplega el seu treball creatiu en el camp de les arts visuals, àmbit en el qual tant la fotografia com el videoart o les videoinstal·lacions pareixen no tenir secrets tècnics per a ell. Fent un poc d’història caldria recordar que ja durant els anys setanta del passat segle va ser capaç de transgredir amb valentia el cine narratiu que en el circuit independent, ja per si mateix minoritari, pareixia ser model obligat com a única forma possible d’exposició pública en els festivals. De les seues pel·lícules en súper 8 i 16 mm passaria a plasmar les seues creacions en el llavors nou suport videogràfic i, posteriorment, abordar la videoinstal·lació i la videoescultura, línia d’actuació en què podríem destacar, entre les primeres: les enyorades El presente ilustrativo o El cubo mágico; i entre les segones: Aquarium, El sueño del emigrante, Las tablas de la Ley o Eremitas. Mes, per si açò no li bastara a la seua inquietud creativa, Beas escometrà sense dilació una sèrie de videoobjectes, com ara Palpitaciones, 7 puertas, un sarabaíta y 7 Apotegmas; videoretrats, com ara La Alejandría que estás perdiendo; i vídeo sobre fotografia, como les obres titulades El beso del agua, Hombre sobre cinta transportadora, Festín barroco para un alma blanca; a més de diverses sèries fotogràficament presentades. En definitiva, tota una trajectòria, la del nostre personatge, que ha anat desplegant-se pertinaçment i insistent, des de mitjans dels anys setanta, a través de tota aqueixa sort de variats registres d’impecable factura, donant-se a conèixer dins i fora de les nostres fronteres, fins a fer d’ell un artista que cal tenir molt en compte en l’àmbit de les arts visuals. Beas es planteja, a través de les seues sèries, diferents facetes problemàtiques de l’existència humana i formes d’abordar-la. ¿Existència abocada al no-res com el gel que en fondre’s deixa de ser-ho? ¿Assagetada a la seua fusió amb l’Absolut? ¿Existència per a res? ¿Existència, tal vegada, la d’un home solitari i anònim en actitud de recerca que la idea del pelegrinatge propicia? ¿Ésser-individu anhelant trobar, a través d’aqueix viatge existencial —entre la pròpia introspecció i el context pel qual es mou— la seua ubicació mundana? ¡Qui ho sap!... …No obstant això, aquest no-res pel qual els personatges de Beas no-resegen, preconitza (com els de les obres d’aquesta exposició que veiem emergir, deambular… per tan gèlids paisatges, més que un orientar-se cap a l’abisme, cap a la seua anul·lació, un dirigir-se cap a una fusió amb el còsmic, siga el que siga el que cada un puga entendre amb aquest terme. I per a plasmar —no oblidem que l’art es manifesta sensorialment— aqueixes idees o pareguts conceptes, Beas se serveix d’escenes deliberadament ambigües amb el propòsit, sens dubte, que les coordenades espaciotemporals no ens diguen res perquè simplement no existeixen —sense ni tan sols en el seu mateix intuir-se. És a dir, no apareixen en els seus escenaris traces d’elles d’alguna manera o d’una altra, i per tant poc ajuden a situar aqueix pelegrinatge (i més encara, el seu destí) a què es veu sotmès el seu protagonista humà. Encara que, de moment i en aquest cas sabem perquè ho veiem, és un medi aquàtic el que —entre liquat i petrificat per la solidificació del gel— emmarca escenogràficament aqueix impertèrrit personatge. Medi líquid, de blancor immaculada, metàfora de l’anhelada puresa de l’ànima que l’individu anhela, encara que no sapiem molt bé què és l’ànima i quin grau d’ansietat és capaç de suscitar o promoure. 38 39 Medi, en fi, amb escletxes de vegades, com trampes aptes per a engolir el seu discórrer vital o, al contrari, com obertures per on emergir cap a fora, cap al món i la seua percepció, cap els altres no-jo amb ànim ¿d’imposar-se?, ¿de deixar sentir la seua presència?, ¿d’aconseguir posicionar-se?, o simplement de dir: ¡“No he desaparegut, compteu amb mi per favor”! I tots aquests suggeriments que Pepe Beas pareix apuntar en l’elaboració de les seues imatges fotogràfiques, ho fa tenint en compte una trama i un discurs icònic on delimitacions més o menys implícites, a penes embastades a vegades quan no subratllades altres, traçades curvilíniament de vegades, fent l’ullet amb el seu grafisme a al·legories o simbolismes referents al sagrat, a l’oculte, a l’inaccessible, a allò que s’ha limitat, etcètera… ho du a terme d’una manera certament decidida o eficaç. Mes siga com siga, una cosa ha de quedar clara a l’altura d’aquesta pel·lícula, i és la bellesa —entre enigmàtica i innocent, quan no de soterrada perversitat o de perillosa bondat— de les seues formes; millor: de la depuració de les seues formes que ordeix i va configurant aqueix peculiar conceptualisme inherent a la visualització del que ens presenta, a les escenografies que Beas, ¡atenció!, construeix. Perquè no debades, abans de manipular la imatge amb les actuals eines de retoc digital, acobla estructures, articula elements, alça paisatges… com un tramoista supramundà, com singular demiürg del fer, del fer poiètic. Imatges que constitueixen, en conclusió, un bon exponent de l’art videofotogràfic de Beas que intenta, i ho aconseguix, anar més enllà del representatiu-documentalista i fugir d’una estètica narcisista per no parlar del deliri del reply. Wenceslao Rambla Zaragozá Vicerector de Cultura i Extensió Universitària Ad invisibilia. La percepció del món en la dimensió simbòlica en l’obra recent de Pepe Beas 40 41 «Una de las mayores desdichas y penurias de nuestro tiempo es el hermetismo de la vida profunda, de la vida verdadera, del sentir que ha ido a esconderse en lugares cada vez menos accesibles.» María Zambrano Un home amb el tors nu nada enmig d’unes gèlides aigües glacials. A l’altra banda, una porció de rostre amb una boca com un negre pou l’espera. En una altra escena, aqueix mateix home, ara abillat amb rigorosa indumentària polar, s’aferra a un tros de gel que sura a la deriva per un riu glaçat. Però, el riu —com la vida— en algun moment arriba a la fi i du el nostre home fins a les profundíssimes entranyes d’una gruta de cristal·lina volta i parets de gel àrtic. I allí, en la soledat de la gèlida caverna, troba la impenetrable resposta; una màndorla d’auri perfil obri els braços per a penetrar en un clavill abissal, just un instant abans que tot es fonga i s’esvaïsca fins a desaparèixer, per sempre més, enmig de l’inevitable desglaç. Desgel i màndorla ens proposa un inquietant viatge sense retorn fins a les profunditats de l’ànima humana. Pepe Beas orquestra una complexa reflexió conceptual entorn de la pèrdua progressiva d’espiritualitat en l’home contemporani. I per a això, fa pivotar la iconicitat dels seus treballs més recents sobre dos eixos iconicotemàtics centrals: el concepte del no-res sufí i la imatge de la màndorla panteocràtica de la cristiandat, tot això acompanyat de referències a la mística universal. Però, anem a pams; tornem al nostre home. En alguns moments, el nostre personatge nada riu avall; en uns altres, deambula, contempla, s’endinsa en coves… En definitiva; cerca quelcom. I. LA CERCA Per poc que ens endinsem en la iconicitat de l’obra de Beas, de seguida comprovem que l’artista ens presenta un home solitari en actitud de cerca, un personatge anònim en estat més o menys introspectiu davant de l’omnipresència de l’Absolut. Però, alhora, es tracta d’un home que forma part d’aqueix Absolut i sabut és, que davant d’aquest Absolut, l’home sempre ha estat tot sol. Aquesta cerca errant dels personatges de Beas pareix evocar la vella idea del pelegrí. D’aquesta manera, l’artista ens porta, quasi sense que ens adonem, al concepte d’eremita com a paradigma de tot aquell que cerca la seua posició en el món. Com els personatges de Tot esperant Godot, el nostre protagonista també se cerca a si mateix enmig de l’estèril erm del paisatge intern de l’ànima. Però, fent un pas més enllà en aqueixa actitud de cerca de l’Absolut, els personatges de Beas, en compte d’optar per l’acció, prefereixen el rol passiu de l’acceptació —adoneu-vos-en que el nostre home més que nadar, es deixa portar riu avall. «Lo que tú has de hacer será nada, procura en esa nada sumergirte» —va dir Miguel de Molinos1. Però ací és important assenyalar que aqueix no-res interior del qual parla Molinos no és tant el concepte nihilista nietzschià com el de buit totalitari del qual parla el sufisme. Es tractaria més aviat d’un no-res fecund on tot conflueix i d’on tot ix. Un no-res que condueix a l’Absolut, al sagrat, de tal manera que — en paraules de Zambrano— «hundirse en ella [en la nada] es hundirse en el fondo secreto de lo Divino». Així doncs, fondre’s en aqueix no-res seria fondre’s en allò còsmic, en l’essència de l’eternitat de totes les coses. II. EL DESERT INTERIOR Però observem per un moment al protagonista de la nostra història. Hem dit que el nostre home nada, deambula o cerca. Però ho fa en un paratge fredament inquietant i inhòspit. I és que Beas — gran coneixedor dels efectes de la fotografia i el videoart2—, en la composició de les seues escenes ens desposseeix intencionadament de tota pista o referència a la perspectiva o punts de fuga, de manera que com a espectadors no ens podem fer un mapa mental on poder ubicar l’escena o imatge allí narrada. Ens enfrontem, per tant, a un no-espai, un enlloc que tant pot ser un riu com una gruta, un desert blau o la metàfora d’alguna cosa que Beas vol que percebem des de la totalitat de l’absolut: el desert àrid de l’interior de l’ànima humana. Ja Christopher Alexander parla d’enllocs en el sentit de territoris o espais on habita transitòriament l’home sense deixar-se pertànyer per ells. Però ací, el sentit d’enlloc té una lectura molt més metafòrica: Beas cerca un espai totalitzat que siga tots els llocs i, al mateix temps, no cap. Un enlloc que siga, en definitiva, allò desèrtic, on no hi ha vida possible —com no pot haver-la en l’infecund gel polar. El pur nores del qual en parlen els sufís. Aquesta idea d’erm desèrtic com a metàfora de l’interior de l’ànima humana no és nova; en l’eremitisme medieval és freqüent trobar-hi la figura de l’eremita habitant generalment en solitari, allunyat de la civilització i en un medi generalment inhòspit, que evoca, així, la idea central d’aïllament, soledat i introspecció. En la història de l’art, aquest tipus de paratges s’ha representat sovint en forma de monticles rocosos, dunes arenoses o coves. No obstant això, la novetat de la proposta de Beas és el medi aquàtic i, sobretot, el fet de la imminent inconsistència i desaparició, atès que aqueix gèlid desert interior està immers en un imparable procés de desglaç. De manera que, com a espectadors, som testimonis del que potser seran els últims moments d’aqueix paratge just abans de l’aniquilació total. III. EL DESGLAÇ «Em crida l’atenció —diu Beas— que no ningú parla del desglaç moral com a resultat d’una pèrdua de la mística i fi de la humanitat», màximament en una societat com la nostra altament conscienciadaper problemes de preservació del planeta, ecosistemes, escalfament global, etc. Beas pren la metàfora del desglaç per a dur-nos de la mà fins a l’estat immaterial semilíquid d’allò sagrat des d’on tot emergeix, on tot es manifesta per l’acció d’aqueix desglaç, d’aqueixa desintegració, d’aqueixa «mort». Precisament, aqueix fer visible d’inaprehensible per acció del desmembrament evoca la cèlebre sentència Per visibilia ad invisibilia3 de Pau de Tars. Beas, en el seu recorregut en ordre invers per la simbologia de la revelació mística (la saviesa de l’etern retorn, en paraules d’Elíade), ens connecta amb un procés íntimament sagrat al qual tota ànima pareix estar, més tard o més d’hora, condemnada: en la soledat del silenci interior, el no-res, el quietisme i l’aniquilació de la voluntat, ens portaran surant cap al desert blanc de l’ànima humana. I només allí, l’ego —com gel— comença a fondre’s progressivament i lenta en un procés de no-retorn gràcies a la calor del sol interior. «Si vols ser sincer, mor-te» —diria Ibn al-Farid. IV. LA FERIDA. LA MÀNDORLA De nou, a la cova glacial. El nostre home ha trobat una cosa; una daurada màndorla penja suspesa del cel i pareix obrir els seus braços, com pinces, disposada a submergir-se en un clavill del desgel, una ferida abissal, per a extraure des de les profunditats algun secret encara sense revelació. Assistim, com a espectadors privilegiats, a la imminent aparició d’una epifania, atès que l’imparable procés de desglaç equival a l’última oportunitat 2 1 DE MOLINOS, Miguel. Guía Espiritual. Fragmentos. Ed. de José Ángel Valente, Madrid, Alianza, 1989. Cal assenyalar-hi que en Beas, l’acabat i els efectes de la fotografia són resultat sempre de llargs processos artesanals en els quals no n’hi ha cap intervenció de retoc fotogràfic ni infogràfic. Els seus paisatges són pseudoescenografies reals on cada efecte aconseguit és el resultat d’un procés físic de construcció real d’aqueixos espais ficticis. 3 ROM 1, 20. 42 43 de quelcom de manifestar-se en tant que desapareixerà —com tot— una vegada que tot el procés s’haja completat. La imatge del clavill —cal assenyalar-ho— en Beas no té cap relació amb allò sexuat que es representa en la vulva femenina; sinó amb el concepte d’abisme, immersió i extracció des de les profunditats. Es tractaria, més aviat, de la famosa davallada als inferns de l’ànima de la qual parlen les Escriptures i la mística cristiana occidental. Però aquest clavill és, alhora, conjunció de dos cercles que en els punts d’intersecció generen la cèlebre forma ametllada de la màndorla mística de la cristiandat. Es tracta, llavors, de dos cercles antagònics que conjuguen «un nou espai de coneixement» —en paraules del propi Beas. I ací, en la imatge de la màndorla és on el projecte de Beas assoleix les cotes més altes de complexitat conceptual. El lector, en aquestes alçades, s’haurà adonat ja que el nostre home, allà immers en la soledat de la gruta àrtica, troba quelcom que de seguida s’intueix rellevant. Ho observa des de la llunyania, primer. Ho contempla còmodament assegut després. I, finalment, ho agafa i se li emporta una part. Això respon físicament a un artefacte semblant a unes pinces d’extracció, d’estrany perfil aredonit. Però, el que resulta més curiós és el coronament dentat de l’extrem de les suposades pinces atès que el perfil sinuós no pareix facilitar la tasca extractora per a la qual l’artefacte està presumptament ideat. En una de les pàgines centrals dels quaderns de treball de Beas7, podem trobar-hi la clau de l’assumpte; un fotomuntatge de Beas, mostra com l’artista aïlla dos elements fonamentals de la imatge del Pantocràtor de Taüll: el perfil de la màndorla en la secció superior i la silueta de la vestidura que cobreix ambdós genolls de Déu, encara que Beas, en un joc de manipulació fotogràfica inverteix ambdues imatges i les posa al servei del concepte de màndorla-pinça extractora. El cicle, per tant, s’ha tancat: l’home-llum-màndorla-pinça extractora ha de quedar obert, ja que ha de submergir-se en la insondable ferida del desert interior i, allí, en la soledat de les entranyes profundes del propi desglaç de l’ànima, entrar en una nova visió a la consciència. «Transforma el teu cos sencer en visió, fes-te mirada» —diria Rumi. Però quelcom d’inquietant succeeix just en l’última de les escenes; el nostre home —decidit finalment a passar a l’acció—, s’emporta un fragment de la màndorla. Es disposa a abandonar la caverna i a eixir a l’exterior… I ací, Plató tindria molt a dir. Si ens retrotraiem al concepte de clavill que hem descrit més amunt, veurem que Beas juga amb la imatge geomètrica que obté de la intersecció de dos cercles en el punt de diàmetre, s’obté així una forma ovoïdal o ametllada. Però, ací, la forma presenta dues particularitats que seran decisives en la significació icònica que persegueix Beas; d’una banda, el fet de ser una forma oberta en la part inferior i d’una altra, el perfil sinuós d’ambdós extrems que recorda els plecs de la seda, un cortinatge o determinats teixits nobles de vaporós plegat. Pel que fa al primer aspecte, cal no oblidar que la cristiandat occidental —i també la iconografia d’arrel bizantina—, ha representat l’espai sagrat de l’ousia cristiana delicadament embolicada en un nimbe o màndorla mística, associant-lo generalment a la Divinitat o a la llum de Déu. Sempre, i a tot arreu, la llum ha impressionat l’esperit humà. L’admiració per la llum inspira molt particularment les mitologies i cosmogonies d’Orient, Pèrsia i Egipte; apareix insistentment en la literatura hebraica i àrab; constitueix un element important de la bellesa grega i resulta ser una de les fonts inqüestionables de la creació artística medieval4. Ja la literatura grega parla de la llum que envolta l’home i ompli el Poder Diví i Escot Eriúgena en el Periphyseon relaciona llum amb divinitat5. La percepció de la llum en bona part del l’edat mitjana és experimentada no tant en el culte, com en l’experiència emocional interior de l’ànima. L’home entén l’essència divina no per la llum de l’intel·lecte (nous) sinó per la irracionalitat, la transcendència de Déu que es mostra (s’autorevela) en la seua mateixa llum. Aqueixa màndorla de llum és la representació icònica de l’ousia de la revelació d’aqueixa llum divina. Ja Pseudo-Dionís l’Areopagita parla de l’ànima que es precipita cega contra els impenetrables raigs d’una llum inaccessible6. La màndorla o l’halo lluminós són, per tant, recursos que la filosofia de la llum — que, per la seua banda, beu del neoplatonisme medieval—, ha utilitzat per a representar icònicament el concepte de primigènesi del logos-llum («Ego sum Lux»). Precisament Ego sum Lux Mundi és l’apotegma que acompanya la imatge del Pantocràtor de l’absis central de l’església de Sant Climent de Taüll, que actualment es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). L’anomenat fragment de text es pot llegir en el llibre sagrat que sosté la Maiestas Domini en la mà esquerra. Però hi ha un detall sobre el qual volem cridar l’atenció; el llibre sagrat reposa sobre uns dels genolls del Pantocràtor, ricament vestits per una túnica de brocat, blau i or que, al seu torn, dibuixa un sinuós plegat en ambdós genolls. 4 5 6 DE BRUYNE, E. Estudios de Estética Medieval, III, pàg. 16. «Tu, el Qui només posseeixes la immortalitat i habites una llum inaccessible» (Pl, 122, 458 A). PSEUDODIONISIO. De mystica theologica, I, 1 i De Divinus nominibus, IV, 11. 7 Arxiu personal de l’artista. Consultat el 27 de desembre de 2012. Silvia Tena Museu Nacional d’Art de Catalunya
