LA INAUGURACIÓN DE LA ACADEMIA

LA INAUGURACIÓN DE
LA ACADEMIA
Estudio introductorio, presentaciones y notas
Josefina de la Maza
Contrata del director de la Academia de Pintura
Reglamento de la Academia de Pintura
Discurso pronunciado en la inauguración de la Academia de Pintura
por su director d. Alejandro Ciccarelli,
seguido de la contestación en verso leída por d. Jacinto Chacón
Inauguración de la Academia de Pintura
Francisco Fernández Rodella
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ÍNDICE
Estudio introductorio, presentaciones y notas
Josefina de la Maza
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Contrata del director de la Academia de Pintura
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Reglamento de la Academia de Pintura
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Discurso pronunciado en la inauguración de la Academia de Pintura
por su director don Alejandro Ciccarelli, seguido de la contestación en verso
leída por d. Jacinto Chacón
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Inauguración de la Academia de Pintura,
Francisco Fernández Rodella
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SOBRE LA FUNDACIÓN DE LA ACADEMIA DE PINTURA
ESTUDIO INTRODUCTORIO
Josefina de la Maza
Este volumen reúne un conjunto de cinco documentos asociados a la fundación de la Academia
de Pintura de Santiago en el año 1849. Ellos son el contrato entre el gobierno de Chile y el primer
director de la Academia de Pintura, el pintor napolitano Alejandro Ciccarelli (1808-1879); el conocido discurso inaugural del director; una alocución poética creada por Jacinto Chacón (1820-1893)
como respuesta a la intervención de Ciccarelli; una breve reseña acerca de la importancia de las
artes escrita por Francisco Fernández Rodella (1831-1884) a propósito del acto inaugural, y el primer
reglamento de la Academia visado por Salvador Sanfuentes (1817-1860), Ministro de Instrucción
Pública del segundo periodo presidencial del conservador Manuel Bulnes Prieto (1799-1866). Esta
breve selección de documentos, aparecidos en diversos soportes editoriales en los primeros meses del año 1849, da cuenta de uno de los eventos más significativos de la historia temprana de
las bellas artes en el país1. Ellos recogen desde una perspectiva celebratoria, institucional y reglamentaria un momento fundacional y articulan, a partir de distintas voces, la postura oficial del
gobierno con respecto al desarrollo de las artes.
A pesar de su relevancia, este episodio no ha sido estudiado a cabalidad. Al haber sido
analizado de manera superficial, se ha descuidado el estudio de las tramas políticas, institucionales y simbólicas que posibilitaron la fundación de la Academia, proyectando así el desarrollo
de las bellas artes en Chile2. Uno de los aspectos que ha obstaculizado un análisis acabado de
este momento es la limitada circulación de fuentes sobre el periodo. Los documentos reunidos
en este volumen no han sido leídos de manera comparada y tampoco publicados de forma conjunta con anterioridad3. Aún cuando el discurso de Ciccarelli ha sido discutido y referenciado,
El contrato de Ciccarelli es la excepción; este fue firmado en Río de Janeiro por el director y por el Cónsul de Chile en
Brasil en junio del año anterior.
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Una iniciativa que ha apostado por revertir esta situación es la investigación de Pablo Berríos, Eva Cancino, et. al., Del
taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910), Santiago: Estudios de Arte, 2009.
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El proyecto que más se asemeja en espíritu a este volumen es, a pesar de las diferencias en el marco temporal y en la
selección de las fuentes, Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, editado por Rosario Letelier, Emilio Morales
y Ernesto Muñoz, Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1993.
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sorprende el lugar menor que tanto el contrato del pintor con el Gobierno de Chile, así como
la intervención de Chacón, el texto de Fernández Rodella y el reglamento de la Academia han
tenido al interior de la disciplina4. La fundación de la Academia y los documentos vinculados
a ese momento ocupan, en la imaginación de investigadores e historiadores del arte, un lugar
menor cuando son comparados con la resonancia que ha tenido el discurso inaugural de Ciccarelli. Desde este punto de vista, la selección de documentos que aquí presentamos ofrece la
posibilidad de estudiar la Academia a partir del material oficial producido y publicado a propó-
sito de su inauguración. Su lectura entre líneas proporciona una oportunidad para comprender,
más allá del tono evidentemente republicano, civilizatorio e impostado de sus autores, cuáles
eran los intereses, deseos y ansiedades de los diversos actores involucrados en la puesta en
marcha de este proyecto.
La voluntad de inaugurar esta colección de textos documentales con un corpus relativo a
la Academia se fundamenta en primer lugar en la influencia cohesionadora que esta institución
ha tenido y tiene al interior de los discursos históricos del arte local. Más allá de su éxito en la
formación de artistas y de la escasa fortuna crítica de sus dos primeros directores, el ya mencionado Ciccarelli y el alemán Ernesto Kirchbach (1832-1880), la Academia ha sido considerada
como uno de los ejes articuladores de la historia del arte, a partir de una genealogía basada en
la lógica maestro-discípulo. La consolidación de este modelo se encuentra en la Historia de la
pintura chilena (1951) de Antonio Romera, quien al discutir la pintura de la segunda mitad del
siglo XIX se refiere a “la Academia de pintura y la generación de medio siglo”, “tres maestros
solitarios” (Alberto Orrego Luco, Ramón Subercaseaux y Juan Harris) y “los cuatro maestros y sus
seguidores” (Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma, Alberto Valenzuela Llanos y Juan Francisco
González), distinciones que conforman la columna vertebral de su obra. Independiente de las
filiaciones, diferencias y pugnas de estos artistas con la Academia y de su participación en ella
como discípulos o profesores, la mención de Romera a la Academia y la posterior calificación
de estos artistas como “maestros”, los vincula, indefectiblemente, a ella. La propuesta del crítico de arte español no ha sido relativizada ni puesta en cuestión en las últimas décadas; las
historias del arte escritas con posterioridad han replicado, con mayor o menor adherencia, este
eje organizador.
El predominio de la Academia de Pintura en el relato histórico del arte local, expresado a
través de las repercusiones teóricas e historiográficas de la propuesta de Antonio Romera, no
Para tres lecturas distintas sobre el discurso de Ciccarelli, ver: Gonzalo Arqueros, “El ojo dicho: pintura e historia de la
pintura en Chile”, en La invención y la herencia, Cuadernos ARCIS-LOM, Santiago: ARCIS-LOM, 1998, pp. 5-15; Pedro Emilio
Zamorano, “El discurso de Alejandro Ciccarelli con motivo de la fundación de la Academia de Pintura: claves de un modelo estético de raigambre clásica”, en Fernando Guzmán y Juan Manuel Martínez (eds.), Vínculos artísticos entre Italia y
América. Silencio historiográfico. VI Jornadas de Historia del Arte, Santiago: MHN, CREA, Facultad de Artes Liberales de la
Universidad Adolfo Ibáñez, 2012, pp. 197-205; y el ya referido libro Del taller a las aulas.
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es incuestionable o inmune a la revisión crítica. En este sentido, la lectura conjunta de estos
documentos posibilita, por ejemplo, ir más allá de ese modelo, poniendo especial atención a la
estrecha relación que existe entre desarrollo artístico y aparato estatal. La creación y organización de la Academia, reflejada en estos documentos, permite estudiar las primeras señales de
ese vínculo, cuyos efectos son visibles hasta el día de hoy. Ellos consienten, al mismo tiempo,
esbozar las características que hicieron que la Academia se convirtiera en un espacio simbólico
clave en relación a la circulación de saberes y a las expectativas de sus primeras generaciones
sobre la profesionalización del artista y su ingreso al mercado. A partir de la lectura cruzada de
este conjunto de textos, revelando sus correspondencias, juicios de valor e imprecisiones, es
posible, además, identificar algunas de las cuestiones que gravitaron en la instalación de un
modelo de enseñanza foráneo en el contexto local. Más allá de dirimir el éxito o fracaso de esta
iniciativa, la revisión de los materiales reunidos en este volumen permite proponer hipótesis
no solo acerca de la Academia en sí (sobre su organización, funcionamiento, métodos de enseñanza, etc.), sino también acerca de cómo ella ha sido estudiada por la historia del arte chileno,
sobre todo cuando esta se ha identificado comúnmente con un objeto de carácter monolítico,
cerrado e inorgánico.
De los cinco documentos que aquí se reúnen, el que abre este volumen es el contrato entre
el Gobierno de Chile, representado por el Cónsul de Chile en Río de Janeiro, Carlos von Hochkofler
y el pintor napolitano Alejandro Ciccarelli. A diferencia del resto del material incluido en este
libro, este contrato es el único documento manuscrito de esta colección sobre la fundación de
la Academia de Pintura. Escrito probablemente por un funcionario del consulado de Chile en
la corte imperial de Brasil, este texto da cuenta a grandes rasgos de las condiciones materiales
y pecuniarias que recibirían al recién nombrado director de la Academia de Pintura en Chile a
comienzos de 1849. La relevancia de este documento para este volumen radica en su condición
pedestre. Este se presenta como un andamiaje material que enmarca, junto con el reglamento de la institución, la condición de existencia de los otros documentos. Más allá de las formas
contractuales de la época, del lenguaje utilizado y, en términos más generales, de los datos específicos aportados por este contrato acerca de los estímulos dados por el Gobierno de Chile a
la migración europea, algunos de los aspectos que más llaman la atención —especialmente al
promover una lectura conjunta de los documentos— son, por una parte, la atención dada a la
instalación de modelos y copias que permitan la instalación de la enseñanza académica y, por
otra, el carácter impreciso con el cual se refiere a las actividades que ocuparán la vida del director en Chile. Considerando la forma en que son anunciados estos aspectos, se podría promover
una lectura de este documento que apuntara, como estrategia posible, a definir de qué manera
este contrato se hace visible en la labor de Ciccarelli al interior de la institución. Por ejemplo, un
problema interesante de explorar son las obras desarrolladas por el pintor napolitano en Chile y
cómo ellas se presentan (o no) como posibles modelos de pintura de historia para los alumnos
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de la Academia5. Si consideramos la descripción de las labores artísticas del director redactadas
en el contrato y estudiamos su producción pictórica, ¿en qué medida el director participa de la
creación de un “imaginario nacional”?
Si el contrato de Ciccarelli es un documento privado entre el director y el Gobierno de Chile,
el primer documento oficial en ser publicado fue el decreto del gobierno que anunciaba la creación de la Academia de Pintura y presentaba su reglamento. Firmado por Salvador Sanfuentes,
Ministro de Instrucción Pública, el reglamento de la nueva institución hacía eco de una propuesta
formal que Ciccarelli le había hecho previamente al ministerio a cargo de Sanfuentes. Dividido en
cinco capítulos, el reglamento apuntaba a especificar el objetivo de la fundación de la Academia,
las características y obligaciones de sus alumnos, el régimen de trabajo de la institución y los
premios a los que podían acceder los estudiantes durante su formación. Tal como lo indica el reglamento en su primer capítulo, aun cuando la base de la Academia era la enseñanza del dibujo,
el principal objetivo de esta era “un curso completo de pintura histórica”. Este es tal vez uno de los
aspectos más interesantes del reglamento, aspecto que se encuentra en todo caso en sintonía
con el contrato comentado con anterioridad, pues revela los rudimentos a los cuales el director se
tendría que enfrentar en relación a la enseñanza del dibujo en el contexto de las bellas artes. En
términos generales, la propuesta de Ciccarelli no difiere de la estructura académica europea en lo
que respecta al énfasis de la enseñanza del dibujo (sí difiere, en todo caso, en los procedimientos
instalados para enseñarlo). Sin embargo, la exclusión de un programa de actividades sujeto a la
cantidad de tiempo que tomaría a los estudiantes numerarios el poder acceder, finalmente, al
curso completo de pintura histórica, es uno de los puntos relevantes de este reglamento, puesto
que aún cuando Ciccarelli estaba instalando un modo de “pensar” y de “hacer” al interior de las
bellas artes, la inexistencia de un programa que regulara los avances de los alumnos ponía de
manera exclusiva en sus manos el derecho a dirimir acerca del avance de sus estudiantes6. Aún
cuando el objetivo de la Academia era un “curso completo de pintura histórica”, lo cierto es que
los estudiantes de la Academia demoraron en tomar los pinceles y en acceder a los conocimientos teóricos que el reglamento imponía. Considerar el programa de actividades de este documento a la luz de la inexistencia de un cronograma que regulara el paso de los estudiantes por las
diversas etapas formativas del dibujo y la pintura, nos puede ayudar a comprender algunas de las
Sobre este punto, ver Josefina de la Maza, “Duelo de pinceles. Ernesto Charton y Alejandro Ciccarelli. Pintura y enseñanza
en el siglo XIX chileno”, en Vínculos artísticos entre Italia y América: silencio historiográfico, VI Jornadas de Historia del Arte,
Fernando Guzmán y Juan Manuel Martínez (eds.), Santiago: Universidad Adolfo Ibáñez, Museo Histórico Nacional, CREA,
2012, pp. 219-228.
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La Academia tenía dos tipos de estudiantes, los numerarios y los supernumerarios. Los numerarios eran alumnos que
contaban con el nombramiento del gobierno y que estaban supeditados a las reglas de la institución. Ellos podían acceder a los concursos que cada seis meses evaluarían su avance. Por otro lado, los alumnos supernumerarios eran todos
aquellos que ingresaban a la institución para contar con un conocimiento del dibujo, ya fuera por afición o porque su
instrucción en otra área así lo requiriera.
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razones que hicieron que las primeras generaciones de la Academia fueran tomando distancia
de la labor de la institución y de su primer director7.
Una lectura acuciosa de este texto da cuenta de la situación concreta que enmarca las intervenciones celebratorias del discurso del director, y de las posteriores intervenciones de Chacón
y Fernández Rodella. Al mismo tiempo, permite proyectar líneas de investigación que indaguen
acerca del rol de documentos oficiales, como el reglamento y el contrato, y cómo ellos organizan
tramas que sostienen y estructuran el desarrollo de las artes. En particular la comparación de es-
tos textos con documentos asociados a otros cuerpos documentales, por ejemplo, el que refiere a
la Escuela de Artes y Oficios (1849) y el Conservatorio de Música (1850), podría constituir el principio de nuevas lecturas que complejicen la trama institucional del arte del Chile republicano.
El tercer documento presentado en esta colección es el discurso inaugural de Alejandro
Ciccarelli, el texto más conocido de la selección presentada en este volumen8. Considerado como
la base fundante de la enseñanza de las bellas artes en Chile, este documento ha sido leído a
partir de las expectativas generadas por el tono didáctico, celebratorio y solemne del artista napolitano. La fortuna crítica del primer director y su labor al interior de la Academia han sido comúnmente entendidas a la luz de las proyecciones (lamentablemente no cumplidas) creadas por
este discurso. En términos generales, las lecturas realizadas sobre este documento han apostado
por resaltar los pasajes que abiertamente presentan un marco cultural civilizatorio para la “construcción de lo nacional”. Es en ese contexto en el cual se promueve la importancia de contar con
artistas y de crear un curso de pintura histórica que permita estimular la creación de un imaginario nacional. Al mismo tiempo, es a partir de ese marco político-estatal que se desprenden
reflexiones que apuntan a entender el desarrollo y progreso de la historia a partir de la búsqueda
de las fuentes artísticas, estéticas y filosóficas que pudieron moldear el pensamiento del artista
y que se encontrarían implicadas en la redacción de este discurso, como la influencia del pensamiento de G.W.F. Hegel y el positivismo, por nombrar dos de los aspectos más evidentes.
Más allá de la relevancia dada a estas cuestiones —las que son, en todo caso, fundamentales para la comprensión de este documento— existe un aspecto que por lo general ha pasado
desapercibido para la historia del arte chileno y que podría dar paso a futuras líneas de investigación. Este punto está vinculado a la manera en que Ciccarelli introduce una moral cristiana en
el discurso, aseverando, por ejemplo, que es “preciso convenir en que la pintura es del todo moderna y cristiana”. Desde este punto de vista, sería interesante reconsiderar la importancia dada
en este texto a la subordinación del color al dibujo. Aun cuando ella es la premisa básica de la
enseñanza académica, se podría argumentar que esa subordinación —desde el punto de vista de
Sobre este último párrafo, ver Josefina de la Maza, op.cit., pp. 223-225.
Para una detallada lectura crítica del discurso y de la respuesta poética de Jacinto Chacón, también incluida en este
volumen, ver Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910), Santiago: Estudios de Arte, 2009,
pp. 96-109.
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Ciccarelli— supone, en la estructura de pensamiento del director, una obediencia de la materia a
la razón que apunte al reforzamiento y a la visualización de valores cristianos. Esta idea se refuerza con su entendimiento de la religión como una búsqueda que sobrepasa la materia y lo sensual para enfocarse en la belleza moral. También, este aspecto permitiría establecer perspectivas
comparadas en relación a la instalación y desarrollo de la enseñanza académica de las bellas
artes en la América Hispana. Por ejemplo, a pesar de las diferencias del contexto chileno con el
mexicano, no es menor que en el año 1845 el artista español formado en Barcelona y en Roma, Pe-
regrí Clavé i Roque (1811-1880), haya llegado a México a reorganizar la Academia de San Carlos. El
periodo de Clavé i Roque en la dirección de San Carlos es conocido por su línea conservadora y católica9. ¿Será posible establecer marcos de estudio común para el análisis de diferentes contextos
asociados al estudio de las bellas artes en el contexto americano? ¿Cuáles son las características
socio-culturales y políticas que permiten la instalación (o reorganización, en el caso mexicano) de
líneas conservadoras y católicas en el contexto de las bellas artes? ¿Cuál era la formación política,
religiosa y artística de figuras como Clavé i Roque y Ciccarelli? ¿Es posible trazar vínculos entre
artistas e instituciones que, a simple vista, no parecen tener puntos en común?
Siguiendo con los objetivos de esta publicación y considerando la relevancia que ha tenido el
discurso de Ciccarelli en el contexto de la historia del arte chileno, la reunión de estos textos abre
nuevas lecturas y relativiza la manera en que ha sido leído, analizado y criticado este discurso en
el pasado. Esto queda también en evidencia al revisar el carácter de este documento en relación al
género al cual pertenece. Como discurso, el texto de Ciccarelli responde a convenciones literarias,
políticas y sociales que sería de gran interés estudiar y analizar. Particularmente por cuanto, por
medio de él, Cicarelli parece dar voz a las expectativas y necesidades de su público, un grupo compuesto por altos oficiales del gobierno; académicos y funcionarios de la Universidad de Chile y de
otras instituciones formativas de carácter primario y secundario; intelectuales y, por supuesto, la
alta sociedad santiaguina. Al mismo tiempo, si se considera el contexto en el cual las palabras de
Ciccarelli fueron recibidas, un ejercicio necesario e interesante sería comparar no solo el texto de
Ciccarelli a la luz del desarrollo de las bellas artes, sino también el tono y estrategias de este discurso, con el de aquellos promulgados a propósito de la fundación de otras instituciones de carácter
formativo y cultural de la misma década: la Escuela Nacional de Preceptores (1843), la Universidad
de Chile (1843), la Escuela de Artes y Oficios (1849) y el Conservatorio de Música (1850). Al interior
de este mismo volumen se abre esa posibilidad comparativa, ya que las palabras de Ciccarelli pueden ser relacionadas y contrastadas con las del reglamento de la institución como también con las
de Jacinto Chacón, cuyo texto acompañó, performática y editorialmente, al del artista.
Fausto Ramírez, “Pintura e historia en México a mediados del siglo XIX: el programa artístico de los conservadores”, en
Hacia otra historia del arte en México. De la construcción colonial a la exigencia nacional (1780-1860), México, DF: Conaculta, 2001, pp. 82-104.
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Junto al discurso de Ciccarelli, este volumen ha incluido la alocución poética del abogado y
poeta Jacinto Chacón, quien intervino en la ceremonia de inauguración de la Academia de Pintura tras el discurso de Ciccarelli10. Este breve texto poético es una respuesta ilustrada y entusiasta
ante la recién creada institución. Chacón no solo da cuenta del entusiasmo del público chileno
ante la instalación de una institución ligada a las bellas artes en Chile; también introduce un
conjunto de referencias históricas, literarias y filosóficas que definían la enseñanza de las humanidades en Chile. A partir de este tercer documento es posible establecer una correspondencia y
una sintonía entre el joven poeta y el artista napolitano. Considerando la respuesta de Chacón,
el discurso de Ciccarelli —sus referencias eruditas y su estructura histórico-filosófica— no se
presenta como un saber desconocido para el público chileno; más bien, este es la esperada confirmación de un universo cultural y artístico compartido. Es más, Chacón hace eco del tropo de la
representación iconográfica de América que, desde la Nova Reperta al Atlas geográfico y físico de
Humboldt, era representada como una América que despierta ante Europa: “Musa napolitana,
despierta, pues, la musa americana”. Chile, proyectando en sí a toda América, está listo para despertar. Y este es un despertar de las bellas artes, que acompañarán el desarrollo de una nación
joven, en donde “la noble juventud chilena”, “ansiosa aguarda el porvenir”. La alocución poética
de Jacinto Chacón, complemento del discurso de Ciccarelli, es un texto cuya lectura permitiría
ampliar, para el estudio de la historia del arte en Chile, el marco de referencias literarias e histórico-filosóficas de los jóvenes ilustrados chilenos. Como tal, actúa como un prisma para entender
el marco de estudios de la recién creada Universidad de Chile y da luces acerca de los universos
literarios compartidos de la enseñanza formal e informal de las letras en nuestro país. Desde
este punto de vista, permite establecer puentes más claros y directos entre la instalación de la
enseñanza de las bellas artes y el currículum humanista que esa misma enseñanza implicaba. En
ese sentido, un rastreo de las referencias utilizadas por Chacón contribuiría a dibujar el horizonte
de la enseñanza de las humanidades en el Chile de la década de 1840, horizonte en el cual los
discípulos de la Academia sentarían las bases para el desarrollo de una pintura de historia.
El último documento de este volumen es una reseña de la inauguración de la Academia por
el escritor y diplomático chileno-francés Francisco Fernández Rodella11. En términos generales,
este documento se distancia del carácter de los textos anteriores en cuanto este no forma parte
del entramado oficial que vincula, en distintos niveles, los tres documentos ya presentados. Sin
embargo, la reseña de Fernández Rodella permite enmarcar a la distancia los eventos acontecidos en la inauguración y, a su vez, tener mayores luces acerca de cómo se desarrolló este evento.
Para una breve biografía de Jacinto Chacón, ver Pedro Pablo Figueroa, Diccionario biográfico de Chile, tomo I, Santiago:
Imprenta Barcelona, 1897, pp. 320-322.
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Los datos biográficos de Fernández Rodella son escasos. Para una muy breve biografía del autor, ver Pedro Pablo Figueroa, Diccionario biográfico de extranjeros en Chile, Santiago: Imprenta Moderna, 1900, p. 87.
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Sus referencias al arte antiguo y al renacimiento, las diferencias entre el “bello ideal” y el “bello
plástico” —tan presentes en este discurso como en el de Ciccarelli— y el comentario a la visita al
Louvre del año anterior dan cuenta, en primer término, del nivel de erudición y cosmopolitismo
de su autor. En la segunda parte Fernández Rodella asume un tono más periodístico: comenta
brevemente los acontecimientos del acto inaugural, introduce las figuras de Ciccarelli y Chacón
y, finalmente, le dedica unas palabras a El Rey de Nápoles y el Archiduque Carlos pasando revista,
obra instalada en la sala de la Universidad que presenta las credenciales de Ciccarelli como ar-
tista. A pesar de las diferencias que pueden percibirse entre ambas partes, las une, de una forma
bastante similar al discurso del director, un profundo espíritu religioso y una clara conciencia de
la relevancia de celebrar simbólicamente estas nuevas instituciones en el marco de los primeros años del Chile republicano. No son menores las palabras con las que el autor cierra el texto:
“aunque estemos poco interesados en la cuestión, deseamos, de todo corazón, que el Gobierno
chileno sea siempre tan feliz en la elección de los hombres llamados a auxiliarlo en los nobles
esfuerzos que hace por la prosperidad y la ilustración del país”.
Esta reseña permite leer no solo la inauguración de la Academia, sino también los documentos oficiales asociados a ella, desde una perspectiva cívica e ilustrada, que celebra el acontecimiento inaugural mientras al mismo tiempo toma distancia de él. Textos como este (y en
buena medida también el de Jacinto Chacón), posibilitan leer los documentos oficiales asociados
a la fundación de la academia desde una perspectiva distinta, relativizando y poniendo en cuestión algunos de los lugares comunes instalados por la historia del arte escrita en Chile. Ellos dan
cuenta del nivel de conocimientos, de referencias y de saberes compartidos de la elite intelectual
chilena. Al mismo tiempo, dan cuenta sutilmente de las distancias políticas que existían entre los
diversos actores que formaron parte de este momento. Estos documentos permiten, entonces,
trazar nuevas líneas de investigación no solo acerca del contexto ilustrado y humanista en el
cual se funda la Academia y de la manera en que esta institución se crea en un contexto político,
social y cultural determinado, sino también acerca de la manera en que esa academia ha sido
estudiada y conceptualizada por la historia del arte.
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