La creatividad del equipo audiovisual

UNIVERSIDAD DE CHILE – INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN
ESCUELA DE CINE Y TELEVISIÓN
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL (primer semestre 2007)
Cap. 1
La creatividad del equipo audiovisual
Creatividad artística e individuo
Hay actividades en las que no
importa demasiado quién las realice,
porque el resultado suele ser el mismo,
dado que existen normas, protocolos,
convenciones que son aplicadas por todos.
El arte, en cambio, es uno de esos raros
ámbitos de la cultura humana en los que
resulta muy evidente el aporte (grande o
pequeño) de cada uno de los implicados
en el proceso de producción. Si el director
de cine polaco Andrzej Munk muere de un infarto, durante la producción de Pasazerka (en
la foto), los productores deciden que el filme se exhiba inconcluso, tal como la estatua de la
Venus de Milo se exhibe con todos los daños que introdujo el tiempo, desde que su autor la
dio por concluida. El arte parece estar ligado de tal modo a la subjetividad de aquellos que
lo producen, que bastaría una mínima alteración emocional del artista para que todo
adquiera otra forma o se frustre.
El productor David Selznick, en cambio, no duda en conducir personalmente la
selección de la actriz protagonista de Gone with the Wind (1939) y cambiar al director
George Cukor por Victor Fleming, o encomendarle a Sam Wood material adicional, cuando
no le satisface el resultado, porque de acuerdo a su concepción de la creatividad, todo
depende de él y tan solo delega en otros la responsabilidad de dar forma a sus ideas.
Para escribir un poema, lo más probable es que se requiera tan solo el trabajo de una
persona que encuentra el tema, busca las palabras, las combina en su imaginación y las
anota. Escribir poemas entre varios autores que ni siquiera se preocupan de coordinar sus
aportes, fue uno de los desafíos planteados por el surrealismo a la concepción rutinaria del
trabajo artístico (el denominado “cadáver exquisito”) y tiene el carácter de un juego, porque
nadie se lo plantea como forma razonable de escribir poemas dotados de alguna coherencia.
Para escribir una canción, en cambio, las habilidades que requiere la composición
de la música y la escritura de la letra pueden ser demasiadas para una sola persona, por lo
que suelen reunirse dos o más para completar la tarea.
Si se trata de elaborar un dibujo o una pintura de tamaño reducido, un solo artista se
las compone para escoger el tema, efectuar bocetos preliminares y ejecutar la obra sin la
ayuda de nadie más, pero la situación cambia cuando se trata de realizar obras de enorme
tamaño, como le sucedió a Michelangelo Buonarotti, Veronese, Tiziano, Rubens o los
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muralistas mexicanos Rivera, Siquieros y Orozco. Todos ellos recurrieron a ayudantes que
se encargaban de preparar los colores, pintar los fondos o las figuras secundarias.
Las modalidades creativas de las artes escénicas, entre las cuales se hallan el cine y
la televisión, vuelven poco menos que imposible una producción individual. Hay actores
que montan sus espectáculos unipersonales, pero rara vez escriben los textos que
interpretan, ni suelen dirigirse a sí mismos, ni tampoco se iluminan y maquillan solos. La
bailarina Isadora Duncan ejecutaba sus propias coreografías y a veces se encargaba también
de la percusión, tal como hay actores que interpretan monodramas (por ejemplo La Voix
Humaine de Jean Cocteau), en un esfuerzo por controlar todos los aspectos expresivos, pero
lo habitual de las artes escénicas es la colaboración entre actores, autores, directores,
escenógrafos, iluminadores, tramoyistas, etc.
Allí donde otras disciplinas artísticas suponen la existencia de un productor aislado,
que manipula en soledad su materia expresiva
durante la mayor parte del proceso creativo,
facilitando de ese modo su control personal
sobre la actividad que realiza, en el campo de
los medios audiovisuales tal aislamiento es poco
menos que impensable.
En el cine puede darse muy de vez en
cuando el caso de Norman McLaren (en la foto)
y Len Lye, que en los años ´40 elaboraron
Begone Dull Care (en la foto) y otros cortos de
animación realizados sin cámara, dibujados y
sonorizados a mano, directamente sobre la película, en un
proceso que no requería de colaboradores, ni mucha
planificación previa. Esos filmes tan personales nacen de
un artista que trabaja sin la interferencia ni la colaboración
de nadie más.
El documental es otro ámbito de los medios
audiovisuales en el que el tamaño del equipo productor se
reduce al máximo. Lo habitual es un equipo de tres o
cuatro personas, cada una de las cuales cumple varias
funciones. El director puede ser también camarógrafo o
productor, el camarógrafo puede hacer también sonido, el
sonidista puede encargarse de la producción, etc. Hay
documentalistas como Ross McElween, el responsable de
largometrajes tales como Sherman´s March y Bright leaves,
Frederick Wiseman o Raymond Depardon (en la foto) que
operan ellos mismos la cámara, graban el sonido sincrónico,
efectúan las entrevistas, escriben y leen la narración, editan sus
filmes, sin otra colaboración que aquella de los entrevistados y
el laboratorio encargado de procesar el material.
La producción audiovisual que se destina a las grandes
audiencias, nace en otras condiciones, como producto del
esfuerzo conjunto de grupos de especialistas altamente
calificados. Decenas de colaboradores se requieren para
elaborar un filme comercial o el capítulo de una serie de
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televisión. Para evitar que unos estorben a los otros o que el encuentro devenga en
discusiones improductivas, que se traducen en pérdida de tiempo y lucha por el poder, se
establece una división del trabajo que otorga a cada uno alguna función específica y se
exige que todos respeten esos límites. Cuando eso no sucede, se expulsa a los infractores y
se los reemplaza por otros especialistas mejor dispuestos a someterse a una disciplina que
ha tomado forma con el tiempo y desde hace generaciones mantiene las mismas
características.
En el cine y la televisión, la necesidad de
colaborar, de apoyarse en el trabajo de otros
para obtener un producto de alta calidad, se
vuelve cada vez más apremiante. El director de
fotografía Néstor Almendros (en la foto), se
encuentra junto a la cámara y mantiene una
mano apoyada en el trípode, probablemente ha
dispuesto y medido la luz, quizás ha decidido el
encuadre, pero es otro técnico quien opera la
cámara, y otro quien ha instalado el trípode y
fijado el nivel, quien se encarga del enfoque, etc.
A veces el equipo de cine es reducido, porque no se dispone de recursos para pagar
a toda la gente que hace falta para encargarse de todas las tareas. Orson Welles filma
Othello en esas condiciones precarias, yendo de Italia a Marruecos y Chipre para
aprovechar los interiores y exteriores, financiando la producción con su salario de actor en
otros filmes, por lo que se presenta a la vez como protagonista, guionista, director,
productor, montajista, etc. Pero también ocurre que un
equipo profesional de cine se reduce al mínimo en
ciertos momentos, para facilitar el trabajo. El equipo
de los hermanos Joel y Ethan Coen, durante el
registro de una escena de Barton Fink (en la foto),
que ocurre en un escenario real de pequeñas
dimensiones, queda reducido a ellos dos, el actor y el
camarógrafo. Los otros colaboradores esperan fuera,
para no estorbar.
Hay directores que toman la cámara para
definir el encuadre, durante los ensayos de una escena, como hace Francis Ford Coppola,
que ha trabajado con fotógrafos tan
experimentados como Gordon Willis o
Vittorio Storaro, en quienes cualquiera supone
que él debería confiar ciegamente, así como
hay otros directores que ni siquiera sueltan la
cámara durante la filmación, como hacen
Mike Figgis (uno de los cuatro fotógrafos que
registran las acciones simultáneas de Time
Code), Steven Soderbergh (en la foto) o Lars
von Trier, porque afirman de ese modo el
propósito de ubicarse lo más cerca posible de los actores, evitando intermediarios, aunque
la imagen que resulta no sea tan perfecto como se espera de un camarógrafo profesional.
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En torno a la cámara ocurren varios de los rituales creativos más frecuentes de los
medios audiovisuales. Los actores le muestran a la cámara su trabajo. El sonidista busca la
posición más adecuada para registrar el diálogo sin aparecer en el encuadre.
El director Rainer Werner Fassbinder (en la foto) observa la puesta en escena desde
un punto de vista próximo al de la cámara y establece con un par de dedos un encuadre
similar al que debe registrar la cámara, mientras el
camarógrafo tiene un ojo puesto en el visor, el
otro ojo entrecerrado y las manos preparadas para
mover la cámara. A un lado, uno de los asistentes
controla el Zoom, mientras que otro se encarga
del foco. Esta minuciosa división del trabajo de
cuatro personas o más, ubicas en un espacio muy
reducido no es fácil de percibir para los
espectadores del filme concluido, cuando solo se
destaca el aporte de aquellos que muestra la
pantalla, los actores.
El equipo se pliega al punto de vista del
director, lo ayuda a darle forma a su obra, como se
advierte en la filmación a poca altura del suelo,
típica de Yasujiro Ozu (en la foto), pero ese
privilegio aparente, que deslumbra a quienes no lo
han experimentado y lo imaginan como la forma
ideal de realizar todas las fantasías, incluye como
contrapeso la obligación de tomar un sinnúmero de
decisiones que pueden ser nefastas, durante un
proceso que nunca dispone de tiempo suficiente
para meditarlas.
Una película es algo muy diferente a una pieza de teatro representada o vivida bajo el lente
de la cámara. (...) Es una gran empresa que pone en movimiento un personal numeroso, aún para
registrar una breve escena que interpretan dos únicos personajes. (Sadoul: 1951, pag. 59)
Como el equipo de producción incluye a tantos profesionales, que durante la
elaboración de un filme o un programa de TV se encuentran sometidos a circunstancias
imprevisibles, gran parte de ellas conflictivas, y plazos perentorios para ofrecer resultados
óptimos, se vuelve necesario regular los intercambios que se entablan entre ellos, para
evitar que la creatividad de unos derive en censura o diálogo de sordos.
• El sonidista no debe aparecer en la imagen, por lo que se subordina al encuadre que
arma el camarógrafo y el trabajo de los actores, pero también el diálogo escrito por
el guionista, cuando instala sus micrófonos.
• Los actores, cuando arman sus personajes, se apoyan en el vestuarista y el
maquillador por un lado, en el director y el guionista que les indica lo que deben
decir y hacer por el otro, en los otros actores que participan en esa misma escena, en
la imagen que el público tiene de ellos por otros filmes que han hecho, etc.
• El camarógrafo depende del iluminador que decide el diafragma que se habrá de
utilizar, del director que establece el encuadre o fija el lugar de la cámara pero deja
al camarógrafo en libertad de decidirlo provisoriamente el encuadre, para revisarlo
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después; depende de la distancia y movimiento de los actores que tiene frente a la
cámara, del decorado construido o elegido por el escenógrafo, del vestuario, del
asistente que se ocupa del foco, del zoom o el carro sobre el cual se encuentra
instalada la cámara, del productor que le otorga el tiempo suficiente o no para hacer
su trabajo a cabalidad, etc.
El guionista es uno de los primeros en manifestar su creatividad y por eso depende
del productor que le encarga o acepta su texto, del director que lo desglosa para
organizar la puesta en escena, de los actores que encarnan a los personajes, de las
convenciones dramáticas a las que se encuentra acostumbrada su audiencia.
El director depende del aporte de todos los que forman su equipo y responden a sus
órdenes (si el camarógrafo o el sonidista o un actor no están satisfechos con el
resultado de una toma, pueden exigir del director que se repita). Aunque tiene tanto
poder, él depende de las órdenes del productor que le organiza su trabajo y le otorga
el tiempo y los medios para realizarlo.
Territorios del equipo audiovisual
Para formar parte del grupo que elabora un filme o un programa de TV, no solo hay
que saber hacer muy bien las tareas distintas y complejas que requiere el proceso, sino que
también se necesita conocer el territorio de cada uno de los implicados, para evitar las
interferencias, insubordinaciones y ofensas que pueden arruinar el trabajo de todos. La
producción audiovisual requiere la colaboración de un equipo técnico generalmente
numeroso, que actúa de acuerdo a reglas que apenas varían cuando se pasa de un proyecto
al otro, de un país a otro, de los productos comerciales a los que tienen pretensiones
artísticas.
Cuando Georges Sadoul describe una filmación de fines de los años ´30 en Francia,
la situación es tan parecida a la actual, que termina revelándose como una estructura que
desafía el paso del tiempo.
Jean Renoir [en la foto] (...) mira a los
actores ensayar y repetir varias veces la corta
escena que no dura más de un minuto. Hace
algunas observaciones. Se repite el ensayo,
combinándolo esta vez con el movimiento de los
aparatos. El realizador está rodeado de su
estado mayor. Todas las luces están
encendidas. Dos maquinistas empujan el carro
sobre sus rieles, y el aparato sigue en su
marcha a Carette que se dirige hacia [Marcel]
Dalio. Encogido sobre un alto asiento, con el ojo
pegado al visor, el fotógrafo Lemare verifica el
encuadre de las figuras. (...) Se repiten dos o tres veces estos movimientos de cámara y de
micrófono. El operador (...) se declara satisfecho. “Listo el sonido”, grita el ingeniero de Bretagne
desde su cabina.
Jean Renoir se decide y pronuncia el fatídico; “¡Silencio, cámara!”. Otras voces gritan tras
él: “¡Silencio! ¡Luces! ¡Motores!”. Las cincuenta personas que se halla en el estudio contienen la
respiración. (...) Los dos hombres hablan un minuto apenas. Durante ese tiempo, la cámara sobre
su carro y el micrófono en el extremo de la pértiga que lo sostiene, ejecutan una especie de danza
alrededor de los actores. (Sadoul: 1951, pag. 57)
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A comienzos de los años ´60, el actor, guionista y
director Jerry Lewis (en la foto) se convirtió en pionero del
empleo del video tape y los monitores de video durante las
filmaciones. Gracias al video, Lewis descubrió que podía
improvisar una escena delante de la cámara, para revisarla a
continuación, detrás de la cámara, con el objeto de efectuar
ajustes y decidir de inmediato el registro de otra versión o
darla por aceptada y pasar a otra cosa. Atrás quedaba la
obligación de esperar un día (o más) los resultados del
revelado de negativos y copiado del material registrado, para
que solo entonces el director y sus colaboradores pudieran
verificar el resultado de su trabajo.
Esa incertidumbre que atormentaba a quienes se
dedicaban al cine, es perceptible en el método de
trabajo de alguien tan creativo como Charles Chaplin
(en la foto). Nunca se sentía demasiado seguro de lo
que estaba haciendo, y eso lo llevaba a repetir decenas
de veces cada plano y variar obsesivamente cada
escena, durante días o semanas enteras (como ha
demostrado The Unknown Chaplin, el documental de
David Brownlow que examina los rushes de sus filmes
en el mismo orden en que se filmaron). Un director que
por cualquier motivo no confía en su creatividad, pero que al mismo tiempo se encuentra
dotado de suficiente poder para hacerse oír y obedecer por todos aquellos que están
subordinados a él, es alguien que vive el proceso creador en un estado de constante
irritación, y no es raro que traslade sus conflictos al resto del equipo. La función que le
corresponde en el equipo exige lo contrario, que mantenga la serenidad de quienes lo
rodean y tienen como referencia, que sea el árbitro de los conflictos ajenos.
Hay que tener muy claro cómo obtener la paciencia y el tesón para ir guiando a un actor y
evitar que se sienta inseguro y saber que se va a caer. (González Iñárritu: 2006)
Entre los miembros del equipo audiovisual que se ven obligados a convivir durante
meses, en largas jornadas de trabajo, enfrentan un sinnúmero de situaciones difíciles que
resuelven entre todos, apoyándose unos a otros. No es raro que se entablen relaciones muy
firmes de amistad o enemistad, que los llevan a
continuar trabajando juntos o separarse para siempre,
apenas cumplido el contrato. Directores como Kenji
Mizoguchi, Yasujiro Ozu, John Ford o Francis Ford
Coppola (en la foto), establecen relaciones duraderas
con sus colaboradores.
Francis me presentó a su director de fotografía,
Vittorio Storaro. (...) Conocimos también a su operador de
cámara, Enrico; a su jefe de utilería, Alfredo; al hijo de
Alfredo, Mauro, ayudante de cámara, y a su hermano,
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Mario; al técnico de iluminador, Luciano; y quizás una docena de personas más que no hablaban
inglés. Parecían una familia. Vittorio nos dijo que habían trabajado con él en Il Conformista,
L´ultimo tango a Parigi y Novecento. (Coppola: 2002, pag. 24)
Conflictos del equipo audiovisual
Entre 1907 y 1909, el director de cine comenzó a definirse en la industria del cine
norteamericano como el factor dominante de la producción, siguiendo un esquema que
provenía del teatro comercial de Broadway. Antes de eso, los camarógrafos habían
controlado todo el proceso. Poco después se impusieron los productores, en una situación
que se ha prolongado sin grandes modificaciones hasta la actualidad.
La crítica europea de mediados del siglo XX, difunde la noción de un “autor”
cinematográfico (una personalidad capaz de imponer su estilo sobre la multitud de aportes
del equipo audiovisual). Se descubre esa marca de identificación en filmes de Alfred
Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi
o Akira Kurosawa, escritos por guionistas profesionales y montados por los productores. El
cineasta no es necesariamente un escritor.
Aunque creo que nada es más importante en la fabricación de una película que un buen
guión, nunca he sido hombre de letras. En casi todas mis películas (menos cuatro) he necesitado
un escritor, un guionista, para ayudarme a poner en negro sobre blanco el argumento y los
diálogos. Eso no significa que ese colaborador sea un simple secretario encargado de registrar lo
que yo digo. Al contrario. Tiene el derecho y el deber de discutir mis ideas y proponer las suyas,
aunque sea yo (…) quien debe decidir. (Buñuel: 1982, pag. 236)
¿Qué pasa cuando se observa el mismo proceso desde la perspectiva del escritor?
[Buñuel y yo] nos vemos unas seis horas al día -tres en la mañana y tres por la tardedurante las cuales charlamos y cambiamos ideas. Después, cuando vuelvo a mi habitación, escribo
los diálogos según lo que hemos hablado. Al día siguiente lee mi trabajo, lo discutimos y se corrige.
(...) En el fuego de la discusión, la parte de Buñuel, por supuesto, es muy superior a la mía. Lo que
le caracteriza es una imaginación fantástica que puede presentar en un minuto diez imágenes
arrolladoras, entre las cuales no más que elegir. Las posibilidades que él me propone yo la dirijo y
las pongo en orden. (Carriére: 1995, pag. 22)
En el cine de Hollywood, el rol del director se encontraba restringido al registro
audiovisual de la puesta en escena. Debido a las limitaciones muy precisas establecidos por
los contratos, él no podía elegir los actores, ni menos aún intervenir en el proceso de
escritura del guión. Tampoco decidía el montaje final de su obra. El control de todas esas
instancias quedaba reservado al productor, una situación irritante para los directores que se
veían obligados a aceptarla por los convenios de entonces.
Pedimos que se deje a los directores leer el guión de la película que han de realizar y
ensamblarla en un primer montaje, antes de su presentación a los directores del estudio. (…)
Puede decirse que el 80% de los directores actuales ruedan las escenas exactamente como se les
ordena, sin introducir en ellas alteración alguna, y que al 90% no se les deja opinar sobre el guión,
ni sobre el montaje. (Capra: 1939)
Sin duda, hubo guionistas con los que algunos directores establecieron alianzas
fructíferas e incluso duraderas. Tal fue el caso de Frank Capra y Robert Riskin, el de
Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, el de Sergei M. Eisenstein y Gregory Alexandrov, el de
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Luchino Visconti y Suso Cecchi D’Amico, el de John Ford y Dudley Nichols, el de Fritz
Lang y Thea von Harbou, el de George Cukor y Donald Odgen Stewart, el de Viktor
Sjöstrom con Hjalmar Bergman y Selma Lagerloff, el de Luis Buñuel con Luis Alcoriza en
México y luego con Jean-Claude Carriére en Francia, el de Michelangelo Antonioni con
Ennio Flaianno y Tonino Guerra, el de Akira Kurosawa con Ryuzo Kikushima algunas
veces, y con Hideo Oguni en otras, pero también con ambos reunidos; el de François
Truffaut con Suzanne Schiffmann, el de Gérard Brach y Roman Polanski durante cuatro
décadas, el de Costa Gavras con Franco Solinas, el de Wim Wenders con Peter Handke, el
de Krzystof Kieslowski con Krzystof Piesiewicz.
Una colaboración similar ocurría entre directores y fotógrafos encargados de darle
una visualidad a sus ideas. Por ejemplo, la prolongada colaboración entre Serguei
M.Eisenstein y Eduard Tysse, entre John Ford y Gregg
Toland, , entre el Indio Fernández y Gabriel Figueroa,
entre Rainer Werner Fassbinder y Michael Ballhaus, pero
también entre Martín Scorsese y Ballhaus, entre Woody
Allen y Gordon Willis primero, luego Allen y Carlo Di
Palma, entre Gordon Willis y Francis Ford Coppola, entre
Bernardo Bertolucci y Vicente Storaro; entre Coppola y
Storaro, entre Ingmar Bergman y Sven Nykvist (en la
foto)etc..
Más fácil de percibir aún para la audiencia, es la
relación que establece el director con los actores. John
Ford trabajó durante años con los mismos actores
principales y secundarios. Kenji Mizoguchi, Jean Renoir,
Akira Kurosawa, Ingmar Bergman y Rainer Werner Fassbinder también. John Huston
volvía a trabajar una vez y otra con Humphrey Bogart, lo mismo que Joseph Losey hacía
con Dick Bogarde o Luchino Visconti con Helmut Berger o Pier Paolo Pasolini con Ninetto
Davoli y Sergio Citti. Michelangelo Antonioni dirigió una serie de filmes con Monica Vitti,
lo mismo que Roberto Rosselini con Ingrid Bergman, y mucho antes David Wrk Griffith
con Lilan Gish o Joseph von Sternberg con Marlene Dietrich.
Si existen relaciones al parecer tan favorables para la creatividad, también hay otras,
indudablemente conflictivas que no alientan a repetirlas:
En algunas de las conversaciones que sostuve con Tennessee Williams, mientras
trabajábamos en un guión suyo (…) estuve batallando con él (…) para que hiciera el mayor número
posible de supresiones (...). Quité cuarenta páginas del guión, pero (…) me costó mucho trabajo
que lo aceptara (...). Cuando le sugería cambiar una frase de tres o cuatro líneas por una palabra lo único que hacía falta- me contestaba: “¿Y ya se entenderá?”. (Losey: 1971, pag. 117)
Las diferencias entre dos colaboradores tan directos como director y guionista,
pueden ser parte de un proceso de ajuste que requiere tiempo para normalizarse, mientras se
coordinan sus visiones del proyecto, con el objeto de otorgarle coherencia a la obra, como
cuenta Losey de su relación con el dramaturgo Harold Pinter..
Con Pinter tuve varias discusiones a lo largo de los años y cuando por fin nos reunimos
para trabajar en The Servant, tenía ya escrito un guión que me pareció (…) imposible de rodar,
pero que contenía varias escenas que pasaron a la pantalla tal cual estaban. Le entregué una larga
lista de modificaciones que le enfurecieron, y nuestra primera sesión de trabajo resultó casi
desastrosa. Me dijo que no estaba acostumbrado a que le enmendaran la plana de aquella manera
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(…) pero vino a verme la maña siguiente, yo rompí las correcciones, y empezamos sin más rodeos
el guión. Desde entonces, no hemos tenido la más mínima dificultad. Con Harold, ahora es
cuestión de que discutamos detalladamente lo que se trata de conseguir; luego escribe una
primera versión, que yo le comento, y que vuelve a rehacer. A partir de ahí pueden surgir o no
pequeñas modificaciones durante el rodaje, aunque lo normal es que no. Puedo pedir que se
añada algo, o cambiar un pequeño detalle de una escena: suele asistir con frecuencia a los
rodajes. (Losey: 1971, pag. 135)
Cuando la colaboración ocurre sin tropiezos,
algunos directores suelen describirla con colores idílicos
(míticos), según Silvio Caiozzi (en la foto):
[En La Luna en el Espejo ] había una idea [de José
Donoso] de pocas páginas, que no era ni siquiera un cuento, y
eso se tradujo directamente a guión cinematográfico hecho
por ambos. En ningún momento se produjo conflicto entre los
dos. (…). Fue una hermosa experiencia. Y muy rápida, además; fueron tres horas diarias durante
cuatro semanas. Iba todos los días a su casa y nos encerrábamos en el último piso. Los dos
comentábamos, imaginábamos secuencias y después de que estábamos de acuerdo y seguros de
lo que queríamos, él se concentraba un poquito y comenzaba a escribir los diálogos. Y la verdad es
que lo hacía como ametralladora. (Caiozzi: 1990)
Otros directores reclaman el aporte de varios guionistas. Algunos cambian de
guionista en cada filme, como ha hecho Alain Resnais y sus breves colaboraciones con
escritores tan valiosos y opuestos como Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Alain
Robbe-Grillet (L´Anné derniére á Marienbad), Jean Cayrol (Nuit et Brouillard y Muriel),
Jorge Semprun (La Guerre est finie), Jacques Sternberg (Je t´aime, je t´aime), Jean Gruault
(Mon Once d´Amerique y La Vie est un roman), David Mercer (I Want to Go Home), Agnés
Jaoui y Pierre Bacri (Smoking / No Smoking y On connait la chanson), etc., como si el
desarrollo de la carrera de un director le exigiera no atarse a la poética de ningún guionista.
Junto a eso, hay directores que necesitan los aportes de varios escritores para un
filme (Federico Fellini o Alfred Hitchcock). En el cine de Hollywood es frecuente convocar
a varios guionistas responsables de partes de la escritura total (hay especialistas en escenas
de acción, toques de humor verbal, situaciones con niños, etc.), pero la responsabilidad del
conjunto le corresponde al director. André Bazin lo describió a comienzos de los años ´50:
Casi todos los títulos (…) de los filmes italianos incluyen en el apartado “guión” una decena
de nombres. No es necesario tomar demasiado en serio tan imponente colaboración. Tiene como
fin dar al productor una seguridad política bastante ingenua: en ese apartado se encuentran
regularmente el nombre de un demócrata-cristiano y un comunista. (…) El tercer co-guionista
suele saber cómo construir una historia. El cuarto inventa los gags. El quinto escribe buenos
diálogos. El sexto tiene sentido de la vida, etc. (…) La concepción del guión italiano se acomoda
bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta sus
ideas, sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas.
(Bazin: 1990, pag. 305)
De la multitud de escritores y consultores que intervienen,
sólo son mencionados aquellos cuyo aporte supera cierto
porcentaje del producto final. Resulta más raro el caso de
guionistas cuya impronta logra ser advertida a través de los
diferentes directores con los que colabora (sucede con los textos
de Rafael Azcona (en la foto) que dieron origen a los filmes de
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Marco Ferreri, Carlos Saura, Luis García Berlanga y Fernando Trueba), cuya único
elemento en común es la exploración de la comedia. En la actualidad pasa lo mismo con los
guiones de Charlie Kauffman para filmes de Spike Jonze o
Michel Gondry.
Ingmar Bergman (en la foto) es uno de los primeros
directores que a partir de los años ´40 se manifiesta como
guionista de todos sus filmes. El guión es algunas veces menos y
otras veces más que un esbozo del filme cuidadosamente
traducido en palabras y sin embargo insuficiente para prever
todos los detalles. El texto que cumple la función de guión, no
pretende incluir todos los elementos de la puesta en escena, el
encuadre, el trabajo con los actores y el montaje. Se trata de un
esbozo incompleto, que sin embargo define las características del
filme en la imaginación de los colaboradores
Responsabilidades en el equipo audiovisual
En la actualidad el equipamiento audiovisual es más liviano que en la época de
Renoir, con toda seguridad hay monitores de video mediante los cuales gran parte del
equipo puede ver lo que está encuadrando el camarógrafo, sin necesidad de esperar que el
negativo se revele y copie para ser visto (un proceso que permitía analizar lo hecho, en el
mejor de los casos, un día más tarde).
• El director de cine o televisión es quien coordina desde un punto de vista conceptual,
los aportes multidisciplinarios del equipo de especialistas que lo secunda. El es quien
asigna tareas concretas y evalúa en cada momento los logros o errores de cada uno de
sus colaboradores. Durante el registro de la puesta en escena, ordena “Acción” a los
actores y da el “Corte” y eventualmente “Se copia”. En el esquema clásico de
Hollywood, el director no estaba presente en la etapa de escritura del guión, ni tampoco
en el casting, ni mucho menos en el montaje del filme, que eran consideradas
responsabilidades del productor. Fuera de ese esquema, el director participa
activamente en todas las instancias de la producción audiovisual. Las visiones del oficio
que suministran los mismos directores, varían de lo idílico a la pesadilla:
[El director] trabaja con cada especialista y extiende su mirada sobre todo. (...) Antes de
iniciar el rodaje, explica al decorador la atmósfera de su película, revisa las maquetas, aprueba los
bocetos, estudia con el fotógrafo la mejor manera de iluminar una escena dramática, escoge sus
intérpretes, llama al modisto, examina los modelos... Colaborará después con el músico... (Jacque:
1951, pag. 110)
El director debe aceptar la culpa de todo. Si el guión es pésimo, él debió haber trabajado
más con los escritores o consigo mismo antes de filmar. Si el actor falla, ¡el director falló! O se
equivocó al escogerlo. Si el trabajo de cámara es pobre, ¿de quién fue la idea de contratar a ese
fotógrafo? ¿O de escoger estas locaciones?. Aún de un vestido (...). Los decorados. La música,
aún los asistentes: si no los quiere, ¿por qué no les grita más fuerte? (Kazan: 1997)
Filmar una película representa días de trabajo inhumanamente incesante, agarrotamiento
de las articulaciones, los ojos llenos de polvo, olores a maquillaje, sudor y luces, una serie
indefinida de tensiones y relajaciones, una batalla ininterrumpida entre lo que se quiere y el deber,
entre visión y realidad, conciencia y pereza. Pienso en las levantadas temprano, en las noches sin
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dormir, (...) en una especie de fanatismo centrado en una sola tarea, en virtud del cual yo mismo
me convierto, finalmente, en parte integral del film. (Bergman: 1997)
Un director tiene que convencer a un buen número de personas de que lo sigan y trabajen
con él. (...) Es imposible decir lo que va a ocurrir del momento en que se inicia la producción, al
momento en que ésta termina. El director debe ser capaz de responder a cualquier situación, y
debe tener la capacidad de liderazgo para hacer que todo el personal se adecue a sus respuestas.
(Kurosawa: 1997)
•
El productor: es el responsable de suministrar los medios materiales que permiten llevar
a cabo el proyecto audiovisual. Gestiona el capital que requiere el proyecto, obtiene el
equipamiento sin el cual no podría elaborarse el producto, reúne a los especialistas del
equipo técnico, organiza el tiempo del trabajo, cita a los responsables.
[En el cine de Hollywood] la elaboración del manuscrito [del guión], la elección del tema, de
los artistas,, (...) todo ese trabajo (...) ha sido hecho por el productor, y el director no ha sido
tomado en cuenta para nada. (Sadoul: 1952: pag. 100)
•
El guionista: escribe el texto que habrá de ordenar el proceso de producción, conectado
con el director y el productor. En muchas oportunidades, es convocado para darle forma
coherente a las intuiciones del director o el productor. Considera las posibilidades y
limitaciones de los actores para adecuar los personajes. Sirve de consultor durante el
proceso de registro de la puesta en escena y cuando se verifican cambios del proyecto
original o las improvisaciones de los actores (como hizo el director Roberto Rossellini
con Vitaliano Brancati, durante la filmación de Viaggio in Italia). Las relaciones entre
guionistas y directores suele ser conflictiva:
Cada vez tengo más presente que [el director Stanley Kubrick] ha construido su infalibilidad
en torno a una incapacidad premeditada para tomar en consideración ideas que podrían exigir
replantearse las suyas. Depende habilidades que envidia, de las que se siente celoso, y eso lo
coloca en la situación habitual de los directores que no escriben- (Raphael: 1999, pag. 149)
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El director de fotografía se
responsabiliza de la elaboración de
imágenes. Sus funciones varían de
acuerdo al género audiovisual que
encare y los acuerdos sindicales. En
ciertos momentos, cede la cámara al
director, que puede fijar el encuadre y
de ese modo lo obliga a respetarlo,
como se ve en la filmación de François
Truffaut y Néstor Almendros (el foto). En el caso del documental, se encarga de la
cámara, puede decidir el encuadre por sí mismo y debe ser capaz de improvisar
constantemente, sin consultar al director. Cuando se trata de ficciones, la preparación de
las luces (secundado por un equipo de electricistas) y la elección del diafragma quedan
a su cargo.. Otras veces, él se encarga de las luces y opera la cámara. Orson Welles
cuenta que al comenzar la filmación de Citizen Kane (en la foto), llegaba del teatro,
carecía de experiencia cinematográfica y suponía que tal como en teatro, era
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responsabilidad del director poner las luces. Gregg Toland lo dejó hacer durante cuatro
días y el material registrado se encuentra en el
filme.
En el documental, el director de fotografía
suele ser único responsable de la cámara. En
la ficción tiene dos o más ayudantes. El
primer ayudante es quien se encarga de medir
las distancias, manejar el foco y el zoom. El
segundo asistente es quien coloca el trípode,
establece el nivel del trípode, se encarga de
cargar la cámara, etc.
Voy al set por la mañana y no permito que los actores entren. [El director de fotografía]
Carlo di Palma y yo [Woody Allen] solucionamos la situación y decidimos la forma en que
escenificaremos la secuencia. Luego él efectúa la iluminación general. Entonces hago venir a los
actores y les muestro dónde quiero que caminen. Nunca trabajo con actores que cuestionen esas
decisiones. (...) Y finalmente, después de un largo rato, tenemos lista la escena. Entonces la
filmamos y nos echamos de un solo tiro un montón de páginas. (Allen: 1997)
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El sonidista registra los diálogos y el resto de los sonidos que requiere el guión. Se
preocupa de no interferir en el trabajo de la cámara. En los documentales es probable
que trabaje solo y a veces sus funciones son cubiertas por el mismo camarógrafo. En el
cine de ficción, en cambio, no está solo; dispone un ayudante que se encarga de poner el
micrófono donde conviene para efectuar el registro, Cuando percibe algún problema,
debe comunicarlo inmediatamente al director y solicitar otra toma
El montajista es quien se encarga de ordenar, seleccionar y combinar los fragmentos de
imágenes y sonidos que produce el equipo audiovisual. Realiza su tarea a medida que le
entregan el material registrado. En el sistema clásico de Hollywood, el montajista
efectuaba su trabajo sin consultar al director, dependiendo de las órdenes del productor.
Los actores son quienes se ocupan de dar vida a los personajes definidos en el guión.
Pueden ser intérpretes profesionales y no profesionales (como se utilizó en el cine
soviético de los años ´20 o el neorrealismo italiano de los ´40). Son seleccionados por el
director y el productor durante sesiones de casting y ensayos previos al registro
audiovisual. En ciertos casos, el guión se rescribe o la puesta en escena se ajusta a sus
cuerpos, sus voces y su capacidad histriónica. Desde los años ´20, en Hollywood se
impone un star system que otorga a los actores un peso decisivo en el atractivo que el
filme tiene para la audiencia masiva. Por eso se los privilegia en la publicidad, en
desmedro de los otros integrantes del equipo productor. Durante la filmación, se
subordinan a las órdenes del director, el camarógrafo y el sonidista, deben repetir la
misma escena hasta satisfacer los estándares de calidad de esos integrantes del equipo,
pero también se les concede la oportunidad de ejecutar variantes de la interpretación
solicitada. Piden retomas, cuando su trabajo no les satisface.
El director de arte, el escenógrafo, el vestuarista, el maquillador, el utilero, integran un
equipo que se dedica a elaborar la visualidad que registra la cámara, en estrecha
relación con el director.
El asistente de dirección colabora estrechamente con el director y el productor,
participando primero en el desglose del guión para elaborar el plan de producción,
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convocando a los actores, vigilando la preparación del equipo de imagen y sonido, para
entregarle al director una situación controlada.
El encargado de la continuidad (script)
El primer trabajo de la script es el de llevar un diario
minucioso acerca de todo lo que ocurre en el estudio:
tiempo empleado en la preparación de las escenas,
número de tomas para una sola escena, accesorios y
detalles empleados, incidentes en la toma de vistas,
etc., todo esto ser anotado y cronometrado en el
“cuaderno de bitácora” que ella va redactando. De ese documento extrae diariamente un
informe de rodaje en el cual se anota la cifra de los números [planos] que se han realizado
(...). El trabajo de la script sirve al productor y al gerente de producción para comprobar si
el plan de trabajo ha sido respetado o no. La script vigila también para el director y sus
intérpretes todos los detalles de la realización, (Sadoul: 1952, pags. 131 – 132)
Cuando se intenta esquematizar las relaciones entre los miembros de un equipo
productor de ficciones audiovisuales, se obtiene una red compleja de diálogos y
subordinaciones. Todos comparten la responsabilidad global, y el producto falla si
cualquiera se margina, pero hay líneas de acción paralelas o sucesivas, establecidas para
resolver la infinidad de dificultades que se presentan durante la filmación.
Guionista
Productor
Escenógrafo
Director
Director
de Arte
Actores
Asistente
Dirección
Script
Director
Fotografía
Sonidista
Vestuarista
Montajista
Camarógrafo
Maquillador
Primer asist.
cámara
Segundo
asist. cámara
En aquellos países donde existe una industria audiovisual desarrollada y poseedora
de cierta tradición, como para que no se invente cada vez la forma de ingresar y permanecer
en ella, los aprendices comienzan a trabajar en los roles de asistentes segundos, pasan luego
a la responsabilidad de primer asistente, y al cabo de cierto tiempo, tras haber demostrado
su idoneidad, permanecen trabajando en alguno de esos niveles de manera regular (pueden
hacer una carrera allí mismo) o ascienden al nivel superior. Existe entonces un escalafón de
cámara, otro de sonido, otro de montaje, otro de producción, otro de dirección. Más raro es
que pasen de una especialidad a otra.
En el documental, que por razones presupuestarias y exigencias técnicas disminuye
el número de colaboradores involucrados, se superponen las funciones que cada uno asume.
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Asesor o
Investigador
Productor
Director
Camarógrafo
Guionista
Sonidista
Montajista
Cuando se observa la carrera de Frederick Wiseman, Raymond Depardon o Ross
McElween, sin embargo, se descubre que ellos concentran en una sola persona las
funciones de productor, investigador, guionista, camarógrafo, sonidista y montajista.
La producción audiovisual como tema y mito
La pintura adopta en ocasiones como el tema fundamental de ciertas obras, la
relación que se da entre el pintor y su modelo (en la obra tardía de Pablo Picasso hay
decenas de pinturas y grabados que dedicó a ese tema). En otros casos puede incluirse la
relación entre el pintor y sus colegas (como se observa en la obra de Gustave Courbet). En
el teatro, hay piezas que muestran el funcionamiento de un equipo de producción (Hamlet
de William Shakespeare, Il teatro Cómico de Carlo Goldoni, Sei Personaggi in cerca
d´Autore de Luigi Pirandello). En la literatura hay novelas que revelan el proceso de
creación de una historia (Paludes de André Gide o 62, Modelo para armar de Julio
Cortázar).
La posibilidad de exhibir ante la audiencia el proceso de producción de la obra de
arte, es una tentación para los artistas de todos los tiempos, una situación que en la
modernidad ha pasado a convertirse en uno de los temas centrales. ¿Por qué centrarse en la
rutina del artista? Primero, porque ofrece un ambiente pródigo en conflictos, que
habitualmente suele escamotearse a la audiencia que admira el producto concluido. Luego,
porque permite a los artistas exhibirse como personajes tan atormentados y dignos de
piedad como los héroes clásicos.
En el cine, la inclusión del proceso de producción audiovisual ha pasado a
convertirse en uno de los rasgos de la modernidad. Si la industria de Hollywood era el
escenario de The Goldwyn Follies (1938) de George Marshall y las dos primeras versiones
de A Star is Born (William Wellman,1937, en la foto,
y George Cukor,1954), no es mucha la información
que puede extraerse de ellas sobre la elaboración de
filmes, porque el trabajo de los actores que
protagonizan esas historia apenas se muestra.
Hollywood aparece como un lugar excepcional, en el
que se vuelven posible rápidos cambios de fortuna y
cualquiera puede pasar del anonimato a la fama (y
viceversa) en muy poco tiempo y sin que se entienda
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muy bien por qué.
En la comedia Sullivan´s Travels (1941) de
Preston Suturbes, como en The Majestic (2000) de
Frank Darabound), la industria productora de cine
que se estableció en Hollywood aparece como un
ambiente tan opuesto a la creatividad individual, que
los personajes deben huir para evitar que los aplaste.
En Sunset Boulevard (1951) de Billy Wilder (en la
foto) no hay una visión detallada del medio, porque
los personajes son marginales, en un caso porque
pedieron vigencia muchos años antes (le sucede a la actriz del cine mudo Norma Desmond
y al director Max von Mayerling, primero su director y esposo, luego su mayordomo), o
porque no logran incorporarse a la producción (es la situación del guionista sin trayectoria
profesional, cuyos proyectos son rechazados).
Hay que esperar hasta comienzos de los años ´60, la llegada de Otto e Mezo de
Federico Fellini (1963), un filme en el que el trabajo del equipo audiovisual revela su
atractivo para los cineastas y la audiencia. Desde entonces, las visiones parciales del trabajo
de producción audiovisual no han dejado de sucederse.
Stardust Memories
(Allen, 1980)
All that Jazz
(Fosse, 1979)
The Other Side of the
Wind (Welles, 1972)
Der Stand der
Dinge (Wenders,
1982)
Malice in Wonderland
(Mazursky, 1970)
Otto e Mezzo
Warnung vor einer
heiligen Nutte
(Fassbinder, 1971)
(Fellini, 1963)
La Nuit Amèricaine
(Truffaut, 1973)
Wszystko na sprezdaz
(Wajda, 1969)
The Pickle
(Mazursky, 1993)
La Película del
Rey (Sorin, 1985)
Czlovjek z marmuru
(Wajda, 1977)
La lista no intenta ser exhaustiva, porque se amplía constantemente. Debería incluir
una serie de filmes iraníes recientes de Moseh
Makhmalbaf (Nun va Goldoon y Salaam Cinema) y
Abbas Kiarostami (Nema-je Nazdik, Zare darakhatan
zeyton y Bad mara khahad bord) que develan
diferentes momentos del proceso de producción
cinematográfico y ponen frente a la cámara al mismo
director o a un actor que se presenta como él,
conservando sus nombres y atributos. State and Main
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(2000), escrito y dirigido por David Mamet, se encuentra más relacionado con La Nuit
Américaine (en la foto) que con Otto e Mezzo, por el tono de comedia y el escaso énfasis
que se le otorga al director, para revelar la multiplicidad de aportes contradictorios que da
forma a un filme independiente.
El tono de sátira se impone al drama en Adaptation (2002) el filme de Spike Jonze,
centrado en el proceso de escritura de un guión: ¿cómo adaptar a las convenciones del cine
de Hollywood la materia de un reportaje periodístico? ¿Cómo logra la retórica de un medio
imponerse a cualquier material que penetre en su radio de influencia?
Junto a esos filmes debería incluirse también derivaciones tales como Inserts (1975)
de John Byrum, La Tarea (1990) de Jaime Hermosillo o Entropy (2001) de Phil Joanu o
buena parte de la obra de Nuri Bilge Ceylan, el cineasta turco que muestra la elaboración de
su filme Mayissi kintisi (1999), en el que incluye a su pueblo natal, padres y vecinos... pero
se excluye a sí mismo, reemplazándose por un actor, porque él está detrás de la cámara.
Impresiona la cantidad de artistas destacados que entre los años ´60 y ´70 no dudaron en
utilizar un esquema célebre, y por lo tanto fácil de reconocer (motivo por el cual, después
de tanto uso podría estar perdiendo su valor expresivo inicial para derivar en parodia, como
se advierte en Mazursky).
Bibliografía
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(recop.): El Guión Cinematográfico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997.
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Kurosawa, Akira: “Algunas notas al azar sobre realización” (en Estudios Cinematográficos
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EJERCICIOS:
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