WILLIAM LAYTON - Bibliotecas Públicas

WILLIAM LAYTON - LA IMPROVISACIÓN
Concentración - Autodisciplina
3 etapas:
1) Improvisaciones Libres
2) Improvisaciones sobre Escenas
Extraer la FÓRMULA (esencia) y crear un ARREGLO (escena improvisada
según esquema de las improvisaciones libres).
Averiguar el TIPO (la vis del actor).
3) Improvisaciones como Personajes:
a) con texto inventado: improvisaciones sobre la escena como personaje, antes
de aprender el texto del autor, cambiando posibilidades o circunstancias que no
alteren su esencia.
b) con texto del autor: prestar atención al SUBTEXTO (lo que no se dice, mundo
interior que da como resultante la manera de expresión del texto que consigue el
actor, suma de circunstancias en las que está inmersa la situación y el personaje).
SUPEROBJETIVO (lo que ha empujado al autor a escribir la obra. Por ejemplo:
según Stanislavski, en Romeo y Julieta, “el amor vence al odio”. INTENCIÓN (se
diferencia del subtexto en que es activa y concreta para una frase nada más).
Escuchar en el escenario
(No oír sino escuchar)
“Si noto que no estoy bastante relajado en el escenario, empiezo a escuchar como lo
hace un ciego, que no sabe de dónde viene lo que oye y levanta la cabeza como un
gorrión”.
Desear algo de alguien
Concentrarse en el otro. “Escuchar” la acción del otro.
Conflicto
El conflicto es el motor de lo dramático. En cualquier buena escena de cualquier obra
nuestro trabajo se encamina hacia la búsqueda del conflicto.
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Cada imaginación tiene su lógica y tú debes encontrar la tuya.
Protagonista: aquél que desea el cambio
Antagonista: aquél que rechaza o impide el cambio
Actividad: acción del Antagonista hasta que llega el Protagonista
El lugar es el real y los objetos, los que haya en ese lugar
Lo único no real es que estás solo (la cuarta pared)
Hacer la casa: consiste en preparar el espacio donde vas a trabajar para hacerlo
más tuyo.
Estado de ánimo: situación emocional en la que los actores en los ejercicios se
encuentran al empezar el conflicto.
DESEO- EL QUÉ
OBJETIVO- HACIA QUÉ, PARA QUÉ
RAZÓN- POR QUÉ
“NO PENSAR, HACER”
No existe un guión preestablecido, por lo tanto, no anticipar.
Protagonista: ¿Por qué quiero mi deseo? ¿Por qué necesito conseguir ese deseo? ¿Por
qué del Antagonista y no de otra persona? ¿Por qué aquí y ahora?
Antagonista: ¿Por qué no quiero acceder al deseo del Protagonista? ¿Por qué tengo que
acabar aquí y ahora mi actividad? ¿Por qué no la he hecho antes?
RECORDAR QUE SOMOS NOSOTROS, NO PERSONAJES.
Nos ponemos de acuerdo con nuestro compañero sobre el Deseo, nada más que sobre el
deseo, nunca sobre nuestras razones, porque el descubrimiento de las mismas por parte
del otro será una de las bases de la improvisación (en esta etapa).
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Tras la improvisación. Conclusiones: ¿Vas habituándote a las normas? ¿Has resistido la
tentación de hablar y habéis sabido esperar la provocación de la otra persona? ¿Has
conseguido tu deseo? ¿Has acabado tu actividad? ¿Has logrado olvidar que estás
haciendo un ejercicio al haberte concentrado en tus objetivos (Deseo y Actividad)?
La meta no es hacer una improvisación brillante, sino aprender algo.
Esto no es VIDA ni TEATRO, es un ejercicio.
EPÍLOGO (fragmento): Todo el libro no es sino una “súper-simplificación” de un
proceso didáctico que exige semanas de atención para empezar a comprenderse, muchos
meses de duro trabajo para conseguir llevarlo a la práctica, y años de ejercitación y uso
para hacerlo propio. Y entonces, aprender del mejor maestro: el Público.
Así, idealmente, el buen alumno se hace actor. El buen actor, profesional. Y el buen
profesional, un verdadero artista.
Con suerte este proceso durará toda la vida.
EL CAMINO HACIA LA VERDAD
por Raúl Kreig (Actor y director. Ensayo publicado en la revista Didascalia en primavera de
2003)
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La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de
actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de
emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la
actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató
al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte,
un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin
verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como
talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor,
basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar
de depender de la aparición azarosa de los mismos.El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la
estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del
siglo XX.Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos
externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo,
personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para
representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una
actuación mecánica. A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación
orgánica, basada en la verdad escénica .Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse
estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de
las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del
resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin
intervención de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más
recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae su atención
no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su
nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación
de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor
no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir.
Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el
proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor
sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con
relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje
(encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los
conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e
insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa
debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la
historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos
condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la
conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar
sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su
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vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático
de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración
del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar
constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos
momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos
fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido
de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más
difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que,
por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores
continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero
este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no
fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y
confusa.Los conceptos fundamentales:
*Relajación: Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado,
claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se
vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las
tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y
desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas
cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor
aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.*Concentración:La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski
descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran
concentración en escena. Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor
del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y
"olvidándose" así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención
hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su
capacidad de observación. El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena,
sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe
mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo
contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su
época.
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del
sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa:
no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de
conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período
inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios
tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación
(ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado
punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el período final
empieza a considerar a la atención creadora como parte integrante de la acción
escénica.*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento
del arte dramático, el arte del actor. Esta acción, en la concepción stanislavskiana,
puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse
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a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación
interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la
ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo
en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer
impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad
interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a
actuar sobre ella.Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias
dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de
estímulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski: La fábula de la obra, sus
hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de
vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros
mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los
ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su
creación Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.*La imaginación: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del
actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso
Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de
darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el
dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por
el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo
sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o
cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el
actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el
plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien
deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá
describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin
duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos"
deberán llenarse con la imaginación del actor.*La memoria emotiva: Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más
discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos
defensores y a apasionados detractores de la misma.En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del
siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos
incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por
encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar
sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático,
mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado
emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de
Pavlov.6
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las
emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive
el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento,
traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la
emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?.En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino
solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el
arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la
memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las
emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino
que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la
lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de
situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos
recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una
búsqueda consciente de la emoción.Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del
actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy
sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en
común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo
una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción
imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo
reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas
que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus
investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo
psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve
a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de
conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una
introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.*El análisis de mesa del texto: En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski
proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis
del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se
abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico,
etc.-) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en
torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y
de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello
que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere
decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes
de la percepción de los sentidos.7
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el
personaje en cada una de las situaciones del texto.4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de
las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor
intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado
racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas
debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta
estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una
búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo
bloqueaba.Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que
antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea
recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su
personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de
la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la
división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción
el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones
físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las
emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en
Accionar para creer.Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo.
Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del
trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente",
hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando
el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su
búsqueda y no lo paralice.*El método de las acciones físicas:Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una
finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento
central: la acción .En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a
producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta
transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente
de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué
quiere el personaje?
A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir
una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
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Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:
Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción
El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone
dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni
por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento
principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué
tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del
personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes
(conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera
obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le
acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una
investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los
objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e
interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones,
las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá
"transformándose" en él.Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una
oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus
últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del
personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.*La versión de Lee Strasberg
El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra
de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg
profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes a desarrollar un camino que le
permitiera al actor encontrar estados emocionales auténticos y evitar que éstos
dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios y
manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una
inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la
memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le
permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del
problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y
convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la
obra y expresarla de manera vívida y dinámica.- (4)
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de
ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y
lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación
mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones
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que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor.
Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y
desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de
ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la
evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales.
Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre
las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en
generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de
relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de
aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la
concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar
por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la
aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla.La formación del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la
concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al
desarrollo de la voz y del cuerpo.2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través
de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del
recurso de la memoria emotiva.3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes
adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos
y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la
histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el
psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus
propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea;
pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales, baste citar
solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman,
entre otros.-
Peter Brook, La puerta abierta
Un actor debe tener un cuerpo que refleje su estilo, mientras que el cuerpo de un
bailarín puede muy bien ser neutro. Los bailarines –y hablo ahora del ballet tradicional,
de la danza clásica- han de ser capaces de seguir las instrucciones de un coreógrafo de
un modo relativamente anónimo. Para el actor es diferente; deben existir los actores
pequeños y gordos, los altos y esbeltos, los que deslizan con desenvoltura y los que se
mueven pesadamente. Esto es necesario porque es la vida lo que mostramos, tanto la
interior como la externa, inseparables la una de la otra. Para obtener una expresión de la
vida externa se necesitan tipos fuertemente marcados, ya que cada uno representa a
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cierto tipo de hombres y mujeres. Pero es muy importante […] que el cuerpo gordo y
torpe y el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada.
GLOSARIO DE TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS
Angulación. Inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.
Angulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto.
Ángulo normal o neutro. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al
suelo.
Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda
de la vertical.
Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto.
Argumento o trama. Desarrollo de un tema por medio de la acción que se narra.
Atmósfera. Se denomina atmósfera al espacio de influencia de una película, al ambiente
favorable o adverso que se pretende crear en determinadas escenas. En el cine la
atmósfera se planifica con cuidado con el fin de lograr la comunicación interactiva entre
lo que hay en la pantalla y el espectador. Para ello, toda la trastienda del cine se vuelve
operativa, los decorados, la música, los movimientos de cámara, el ritmo, la puesta en
escena, los sonidos ambientales...
Autor, Cine de… Es el realizado por directores que se caracterizan por algún estilo o
cualidad, y que controlan todo el proceso cinematográfico, incluida postproducción.
Banda de diálogo. Es aquella sobre la que se registra el diálogo de la película, de efectos
especiales, en la que se han montado todo tipo de sonidos ambientales que arropan a las
acciones (tales como grillos, tráfico, pájaros, etc.)
Banda de efectos sala. Es la banda en la que se montan todos los sonidos de ambiente
que dependen de las actuaciones de los protagonistas, o de los movimientos de objetos,
o manipulación de enseres. Pasos, rotura de cristales, movimiento de vajilla, puertas,
revólveres, etc. Muchas veces se doblan en el estudio de sonido.
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Banda de mezclas. Es la banda sonora del filme, mezcla del «sound track» y la banda de
diálogos.
Banda de música. Contiene la grabación de la música de la película convenientemente
montada en sus lugares correspondientes.
Banda sonora. Puede ser óptica, que se registra haciendo incidir un rayo luminoso que
varía de intensidad con la variación de timbre y velocidad de sonido sobre una película
virgen, magnética, cuando está adherida a la película en una banda estrechísima, o es
una cinta de 35 mm. que se proyecta en doble banda. Físicamente es la tira óptica o
magnética impresa a la izquierda de los fotogramas que almacena todos los sonidos.
Figuradamente es el conjunto de sonidos del film: voz, música, efectos sonoros...y
silencio. De forma incorrecta se llama así a la música de la película para su venta en
disco.
Bandas. En la copia standard de la película hay dos bandas, una dedicada a la imagen y
otra dedicada al sonido.
Cámara lenta. Efecto que se logra acelerando el paso de imágenes ante el obturador y
proyectando a más velocidad. Es la forma popular de llamar a la ralentización de la
imagen (o ralentí) que, de forma paradójica, se consigue proyectando a velocidad
normal (24 f/sg) imágenes rodadas a mayor cadencia (48 ó 72).
Cámara rápida o acelerado. Se logra con cámaras de filmación lenta y reproduciendo a
mayor velocidad. Es el efecto que proporciona lo que llamamos celuloide rancio, de
apariencia cómica, por lo que actualmente se utiliza muy poco.
Cameo. Aparición breve de una persona famosa como figurante o en un papelito breve.
Campo. Es el espacio en el que entran todos los personajes y objetos visibles en la
pantalla. Lo que nos suponemos u oímos queda fuera de campo.
Casting. Es el proceso de búsqueda y selección de los actores para el reparto de un film.
Cine. De cinematógrafo (Hermanos Lumière)
Cine de arte y ensayo. Se denominó de esta forma a un cine cuya característica más
definitoria era su capacidad de innovación y experimentación formal. Se empleó
inicialmente el término para diferenciar a las películas «artísticas» de las
exclusivamente comerciales. Aunque no existió nunca como movimiento o tendencia se
pudo consolidar en cierto momento cuando algunas películas se proyectaban casi
exclusivamente en determinados cines, llamados de «arte y ensayo» que circulaban en
dicha red de distribución. Se consideraron así a algunos grandes directores que no tenían
mucho que ver con el cine industrializado de Hollywood, como Fellini, Bergman o
Antonioni, ya sea por poner el énfasis en aspectos tales como la originalidad o la
individualidad, ausentes del cine de Hollywood, o simplemente por su característica de
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ser «extranjero».
Cine de vanguardia. Este calificativo abarca una inmensa variedad de tendencias en la
historia del cine, ya que es un término relativo al momento en el que se denomina. En
esta categoría de filmes se suele incluir no sólo a estilos tan diversos como el dadaísmo,
el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstracción, sino el
llamado cine marginal o «underground». Entre los logros que han caracterizado muchas
películas de vanguardia está la búsqueda de una forma poética más pura y libre de la
lógica narrativa, la profundización en el realismo o el desdén por el naturalismo. Una
figura de renombre universal es Luis Buñuel.
Cine independiente. En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación
de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos
también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el
producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet,
Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el
cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia.
Cine Underground (Cine-subterráneo). Término acuñado por la prensa para describir a
todo el cine marginal, abarcando aspectos importantes del cine independiente.
Cinéma verité. Paralelamente a la «nouvelle vague», muy cercano al mismo y con
grandes coincidencias aparece en Francia el, «cinéma verité», de tendencia
documentalista, que busca captar la vida tal como es. Nace a partir de la necesidad de
algunos cineastas de filmar la realidad sin condicionamientos. Se hace posible con la
fabricación de cámaras más ligeras, que permiten sincronizar al mismo tiempo el
sonido, sin necesidad de la claqueta. Las filmaciones con la cámara al hombro, cambian
muchos de los principios del cine y hacen posible la improvisación. De alguna manera
era heredero de la filosofía fenomenológica. Históricamente podemos situar en este
estilo el cine de Dziga Vertov y de Robert Flaherty; pero tuvo especial auge a fines de
los 50 y principios de los 60 en cineastas franceses como Jean Rouch, Edgar Morin,
Chris Marker, Willy Rozier y François Reichenbach, y en los norteamericanos Don A.
Pennebaker, Robert Drew y Richard Leacock.
CinemaScope. Un formato panorámico de pantalla. Fue un cambio sustancial en la
proyección y filmación de películas, al lograr una visión espectacular de situaciones y
paisajes. La primera película fue «La túnica sagrada»,
Cinerama. Sistema de filmación y proyección, en el que con tres cámaras de 35
milímetros se rodaba la escena y tres proyectores pasaban simultáneamente las tres
películas sobre una gigantesca pantalla curva que abarcaba prácticamente el campo de
visión de los espectadores. Se estrenó en Nueva York el 30 de septiembre de 1952.
Claqueta. Pizarra que lleva escrito el título de la película, el del director y el del director
de fotografía, además de unas casillas libre en las que se escribe el número de
secuencia, de plano y de toma. Una bisagra la una a una tira de madera, con la que se
puede dar sobre la pizarra un golpe seco (clac). Al filmar ese golpe con sonido directo,
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al mismo tiempo que impresiona el fotograma registrar el sonido, con lo que facilita la
sincronización posterior en el momento del montaje. Los textos en la pizarra ayudan a
ordenar el material filmado.
Climax. En cine, el momento culminante de una secuencia.
Contenutismo. Consiste en la valoración de una película por sus contenidos, relegando a
un segundo plano el estilo y la forma. Valora sobre todo el mensaje y la trascendencia
de la historia en el espectador.
Comedia. Género destinado a provocar risa y diversión.
Continuidad/raccord/racor. En el guión es la construcción absolutamente detallada de la
historia redactada de manera literaria, escena por escena y con sus diálogos. En el rodaje
es coherencia entre los elementos de un plano y los de los siguientes. Al rodarse las
películas frecuentemente en desorden cronológico (ya que se filma atendiendo a campos
de luz, decorados, intensidad de las secuencias, climatología o compromisos de
disponibilidad de actores, medios o personal técnico), el cuidado de la continuidad es
esencial para evitar rupturas en la fluidez de la acción o el diálogo, así como
discrepancias en los detalles, grandes o pequeños.
Corte. Es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos. Se llama también
cambio de plano por corte simple.
Cortometraje. Película de una duración menor a 30 minutos.
Crédito. (por rótulos, títulos). Anglicismo innecesario que se refiere a los títulos que
anteceden o siguen a una película, en la que se citan todos los datos de realización de la
misma. A veces se les denomina, en redundancia, títulos de crédito. Tienen una gran
importancia para conocer lo que hay tras una película. Algunos directores se han
esmerado en presentarlos de forma cinematográfica convirtiéndolos en verdaderas obras
clásicas.
Cuadro. Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla.
Decorados. Espacios artificiales de diversos materiales y en especial de cartón-piedra y
madera que simulan lugares reales. Durante mucho tiempo los directores los preferían,
debido a la facilidad para el control de la luz y para el movimiento de la cámara. A
partir de los movimientos cinematográficos europeos tras la II guerra Mundial, los
escenarios naturales, -rodar en las calles, por ejemplo- se hicieron cada vez más
comunes.
Desenlace. Es el momento final de un film, en el que se resuelve el relato, feliz,
trágicamente o con final abierto a varias posibilidades.
Director/Directora. Responsable creativo del film. Es su función dirigir la puesta en
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escena a partir de un guión técnico en el que debe tener gran responsabilidad y libertad.
Debe también supervisar el montaje, aunque no siempre los responsables de producción
les permiten total libertad. Muchos directores aspiran también a producir con el fin de
tener la libertad plena.
Distancia mecánica. La que se logra mediante objetivos, sin trasladar la cámara de
lugar. Existen objetivos llamados grandes angulares, que amplían el campo de visión, y
los teleobjetivos, que lo acercan. Existen, además, objetivos de distancia focal variable
(zoom) que posibilitan incluso el cambio de dicha distancia en plena toma.
Doblaje. Aplicar la voz en los diálogos tras el rodaje, y montaje, del film. Se utiliza para
poner en el idioma de los espectadores lo que se había rodado o producido en otro
idioma.
Documental. Según Grierson, es un tratamiento creativo con imágenes reales. Es muy
relativa la definición pues en el género documental, para presentar algo como real, se
utilizan en la mayoría de ocasiones unas grandes dosis de truco y manipulación.
Edición: Se llama así al montaje cuando se hace en vídeo o sistemas informáticos. En
sentido amplio, editar es montar.
Edición Digital: Montaje elaborado mediante equipos informáticos, ya sea basado en
hardware o software.
Efectos especiales (FX). Todo el cine está repleto de efectos especiales, ya sean difíciles
o complicados, aunque generalmente se les asigna más a los que son peligrosos o
complicados. Lo que sí es característico de ellos es que siempre responden a técnicas de
trabajo, algunas muy sofisticadas. Pueden ser mecánicos, sonoros, físicos, químicos,
cinéticos... La lluvia, la niebla, los terremotos, el fuego, los cristales trucados, la nieve la
sangre falsa, etc.
Eje de cámara: Recta imaginaria definida por la orientación de la cámara, que se
extiende desde ésta al objeto filmado.
Elipsis. Es un salto en el tiempo y/o en el espacio. El espectador no pierde la
continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios.
Emulsión: En fotografía, fina capa de sustancias químicas sensibles a la luz, adheridas a
una base / soporte, que reaccionan en la exposición registrando la imagen que recibe el
objetivo de la cámara. En función de la composición de la emulsión, distintas películas
presentan distinto grado de sensibilidad a la luz. Dicha sensibilidad se expresa en
unidades ASA, cuyos valores más frecuentes oscilan entre los 50 ASA (baja
sensibilidad) y 400 ASA (alta sensibilidad).
Encadenado. Una transición de planos por sobreimpresión pasajera, más o menos larga,
de las últimas imágenes de un plano y las primeras del plano siguiente.
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Encuadre. Es la selección del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en
cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y la línea de corte de los sujetos y/u objetos
dentro del cuadro, y su precisa colocación en cada sector, para lograr la armonía de la
composición y la fluidez narrativa con que se habrá de montar posteriormente. Es decir,
la forma de organizar la toma. Es uno de los momentos más delicados e importantes de
la filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocación de objetos y
actores, la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se requerirán para
iniciar la toma.
Entrada. Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectáculo. En una entrada de
cine consta el nombre de la película, sala en la que se proyecta, numero de fila y butaca,
y algunos datos más...
Escena. Tal y como se llama en teatro, es la toma que coincide con la entrada y salida de
actores del marco de filmación. Es una unidad de tiempo y de acción que viene reflejada
en el guión cinematográfico. Suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo.
Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior. Noche.
Etalonaje: Es el proceso de ajuste y/o igualado progresivo de la fotografía de cada toma
montada, a partir del primer copión (moviola) o telecine (vídeo o sistema digital). Así se
homogeneiza todo el proceso para evitar saltos de continuidad de luz.
Expresionismo. Un movimiento o corriente cinematográfica que se desarrolló en
Alemania entre 1913 y 1930, en conjunción con otros movimientos artísticos, literatura,
arquitectura, música, fotografía, etc. Que el cine integró y entregó al público. Tal vez el
ejemplo más clásico sea El gabinete del Dr. Caligari ( Das Kabinett des Doktor
Caligari, 1919), de Robert Wiene.
Falta de raccord/racor. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o
que falta, una copa vacía y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia
entre secuencias, a un anacronismo muy significativo, no previsto, de época (un reloj en
un personaje medieval).
Film editor: (Ang.) Nomenclatura que recibe el montador en lengua inglesa.
Filmoteca nacional. Es un organismo oficial que depende del Instituto de la
Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA). Su función prioritaria es recuperar,
restaurar, archivar, analizar y exhibir la totalidad de las películas nacionales. Posee un
fondo con todas las publicaciones cinematográficas nacionales importantes y contribuye
al conocimiento del cine español. Hay Filmotecas en varias Comunidades Autónomas.
Flashback (vuelta atrás). Es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya
sucedidos. Por medio del recuerdo, del sueño, de la narración de una historia, de la
diferente óptica de un suceso por parte de varios personajes, a partir de la lectura de un
libro de historia. Como ejemplo se puede poner Ciudadano Kane, de Orson WeIles.
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Flashforward (ir hacia delante). Es una escena soñada, o proyectada hacia el futuro, o
pensar lo que hubiera sido. La secuencia de los panecillos de Charles Chaplin en La
quimera del oro, o los sueños de los personajes del pueblo en Bienvenido, Mister
Marshall, de Luis G. Berlanga.
Fotograma. Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica
rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película.
Frame: (Ang.) Equivalente del fotograma en soporte magnético (cinta de vídeo, donde
la imagen está codificada electrónicamente). Un segundo de vídeo está compuesto de
diversos números de frames, según la norma de grabación. En la norma PAL, utilizada
en la mayoría de países europeos, un segundo contiene 25 frames. En la norma NTSC,
estándar norteamericano, un segundo contiene aproximadamente 30 frames.
Free cinema. En Gran Bretaña, es el equivalente al «cinema verité» en Francia. El «free
cinema» se encuadra dentro de una estética contestataria, insatisfecha con la sociedad en
que vive, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones
sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del
hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay
Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el «nuevo cine
alemán» generó cineastas como Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta
en todos ellos la influencia del «mayo del 68».
Fuera de campo. Acción o diálogo que oímos pero no vemos ya que tiene lugar fuera
del campo visual o campo de la cámara.
Fundido. Es una transición entre planos, en la que desaparece progresivamente la
imagen que se fundía en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen
surja de la misma oscuridad. Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar
totalmente negra (fundido en negro) o, excepcionalmente de otro color, abriéndose el
siguiente. Fade-in se llama al que cierra y fade-out al que abre. Se usa para indicar el
paso del tiempo o un cambio radical de escenario.
Fundido encadenado. Es un fundido más suave, en el que el plano es sustituido por otro
que se le superpone progresivamente, sin corte.
Gag. Es un «golpe cómico» que no se espera. Puede ser visual, verbal o sonoro. Es tan
importante en la historia del cine que durante muchos años ha existido en Hollywood la
profesión de «gagman», que era quien inventaba las ocurrencias. En las películas
cómicas estaba al lado del director para improvisar situaciones durante la misma acción
del rodaje.
Género. Es una forma de clasificar las películas por su temática o estilo. Se habla de
musical, policiaco, histórico, documental, etc.
Grúa. El vehículo que soporta la cámara, que va sobre una plataforma giratoria y
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permite realizar multitud de movimientos. Es esencial para los planos secuencia
complicados.
Guión. Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración,
diálogos, descripción de personajes y escenarios.
Guión técnico. Es el guión al que se añaden multitud de anotaciones y elementos que
tienen que ver con el rodaje. Tiene más que ver con la planificación.
Jirafa/Boom. Es el soporte telescópico que se utiliza para sujetar el micrófono sobre los
actores y moverlo al lugar necesario para captar todos los diálogos. Se coloca a
suficiente altura sobre los intérpretes con el fin de que la cámara no lo filme.
Jump-cut: (Ang.) Montaje que supone un salto visible en la continuidad de la acción,
provocando un salto apreciable, ya dsea de personajes o situaciones.
Largometraje. Película de duración superior a 60 minutos.
Mediometraje. Película con duración entre 30 y 60 minutos.
Melodrama. Género en el que se entremezcla lo sensible y emocional a la vida
cotidiana.
Montaje. La organización de la película tras el rodaje. Elegir, cortar y pegar los
diferentes trozos de película, con una idea determinada por el guión. Durante el proceso
de montaje se seleccionan y descartan secuencias y se imprime el ritmo a la película.
Noche americana. Es un procedimiento de rodaje, muy utilizado en el cine
norteamericano que consiste en filmar por el día y que parezca que es de noche. En
algunas películas se aprecia que las sombras no corresponden a la noche, a pesar de los
aspectos azulados u oscuros de la escena. Se realiza por medio de filtros de color y de la
colocación de la luz hacia la cámara con el fin de semivelar la película. Las nuevas
tecnologías hacen inútil este artificio, que por otra parte se nota mucho.
Panorámica. Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte. Puede ser
horizontal, vertical, circular, de barrido.
Película. Es la cinta que se proyecta. Ha sido con el tiempo de diversos materiales. La
más conocida en sus primeros cincuenta años fue la de celuloide. Actualmente se hacen
de triacetato de celulosa, que no se inflama. Es sus bordes tiene unas perforaciones que
sirven para el arrastre en el proyector. Los formatos de la película son muy variados,
pero los más comunes han sido los de 16 mm. Y 35 mm. El de 70 mm se hizo muy
común en la década de 1960, hasta el presente. En cine familiar y amateur se ha
trabajado mucho con 8 mm.
Persistencia retiniana. El ojo retiene las imágenes durante una fracción de segundo
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después de su desaparición, lo que permite ver 24 imágenes fijas por segundo como una
imagen en movimiento continuado. Roget, físico, descubrió el fenómeno en 1824.
Plan de rodaje. Se llama a un documento gráfico, normalmente en forma de tablero, que
indica a los participantes en el rodaje, en un calendario, el número de planos, escenas o
secuencias a rodar por día, la participación de actores y figurantes y los requerimientos
de todo orden que deben estar disponibles para cada jornada de trabajo.
Plano. Es lo filmado de una sola vez. No obstante, plano también se llama el espacio
que recoge la filmación en relación con la figura humana: plano general, plano entero,
plano americano, plano medio, primer plano, plano detalle.
Plano-secuencia. Secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la
cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.
Planteamiento. Siguiendo la terminología de la literatura, es la parte inicial de la trama
en la que se presentan los personajes y el conflicto que se va a desarrollar.
Productor. Es quien aporta (o gestiona la búsqueda) el dinero para la película. A veces
se convierte en productor ejecutivo, cuando debe controlar el presupuesto, hacer los
contratos, conseguir los permisos de rodaje, procurar la comida y alojamiento del
equipo.
Raccord (Racor). Es la coherencia entre unas secuencias y otras. En gramática equivale
al papel que hace la concordancia. Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia
debe mantenerse así mientras dure esa situación. Lo contrario se llama «falta de
raccord».
Realizador. A veces sinónimo de director. Se le llama sobre todo cuando se ocupa sólo
de la puesta en escena y del rodaje.
Ritmo. Es el movimiento que se imprime a la acción en una película y se consigue
adecuando la duración de cada plano y los recursos sonoros, icónicos y expresivos que
se utilizan. El ritmo puede lograrse con planos de corta duración y numerosos, en un
ritmo rápido, con planos de larga duración y muy poco numerosos, en un ritmo lento,
planos cada vez más breves, o cada vez más largos (in crescendo), o sin norma fija, con
cambios bruscos. Los sonidos y la música pueden apoyar el ritmo de las imágenes.
Rush. Se llama a los fragmentos de cada toma.
Scrip. Se llama así a la secretaria de rodaje. Realiza una función muy importante y de
gran responsabilidad en el desarrollo de la película. Una de sus más relevantes tareas es
la de lograr que haya continuidad entre las escenas, dejando claramente constancia de
cualquier detalle que vaya a ser continuado en la secuencia posterior, aunque medien
entre ellas días o espacios de tiempo muy amplios, con el fin de evitar incoherencias de
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rodaje y faltas de racor.
Secuencia. Es una acción un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos,
lugares. No tienen por qué coincidir en ella en tiempo fílmico y el real. Poseen una
unidad de acción, un ritmo determinado y contenido en sí misma. Se puede comparar al
capítulo de una novela.
Serie B. Películas de menor presupuesto en función de expectativas comerciales.
Sonido directo. Grabar los diálogos y sonidos al mismo tiempo que se realiza el rodaje.
Se gana en naturalidad pero se pierde en claridad de voz.
Suspense. Estrategia creada por el director de una película para mantener en vilo al
espectador, ya sea mediante recursos que prolongan la tensión, o dando informaciones
al espectador sobre cosas que los protagonistas no conocen.
Sound track. Es una banda en la que se registran los sonidos de todas las bandas menos
la de diálogos.
Story Board. Es como un cómic con la historia dibujada de la película, expuesta plano a
plano por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar y van acompañados de los
textos con los diálogos correspondientes. Es muy útil en el momento del rodaje, pues
facilita el trabajo de los técnicos sobre todo en secuencias de acción. Es imprescindible
donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse.
Telefilm. Es una película realizada para televisión y que se ajusta a sus técnicas de
filmación y montaje.
Tema. La idea o ideas de fondo que se quieren transmitir a través de una trama
argumental.
Títulos de crédito (ver créditos). Son los rótulos que aparecen al principio y al final de
la película: título, nombres de los actores y otros profesionales que han trabajado, y
otras informaciones interesantes sobre el film.
Toma. En la gramática del lenguaje, se puede decir que la toma es el momento que
transcurre desde que el obturador se abre hasta que se cierra. Equivale a la palabra
plano, que es la unidad operativa elemental de la película. Si el fotograma es la palabra,
el plano es la frase. Es la filmación o fotografiado. También se llama a la acción de
filmar: vamos a hacer una toma.
Tráiler. Es el avance de una película. Se realiza con fines publicitarios, para que los
espectadores de una película queden atraídos por otra que se proyectará en el cine días
después. Actualmente los podemos ver en Internet, mucho más cortos. Directores de
fama, como Orson Welles han hecho tráileres de sus películas, que hoy son
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considerados como verdaderas obras de arte.
Trama. Línea de estructura de una historia en donde se planifican los conflictos y las
tensiones para tener atrapada a la audiencia con el desarrollo de los acontecimientos.
Travelling. Movimiento de cámara obtenido mediante el desplazamiento de la misma
sobre raíles o cualquier otro sistema.
Trhiller. Género cinematográfico o literario que persigue despertar la emoción, la
intriga, la tensión y el suspenso a partir de la narración de algún hecho criminal o
judicial, también puede referirse a las películas cuyo fin es un tanto abierto, inconcluso
y que se prestan a distintas interpretaciones.
Voz en off. Es la voz de alguien que no está en escena. Puede ser narrador, un
pensamiento de alguien que está en escena, una canción desde fuera de campo, etc.
PLANOS
1. Cuando se filma con la cámara en horizontal:
Plano general (Long shot) Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista
general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción.
Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen
incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de
un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación.
Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.
Plano panorámico general Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos.
En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña
en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o
personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se
encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico
de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano
americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en
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lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prácticas, como sinónimo
de encuadre.
Plano medio (Medium shot) Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más
reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se
diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a
llenar la pantalla.
Plano medio largo encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot) encuadre de una figura humana cuya línea
inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los
anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo,
y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este
encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up) encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El
rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del
personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los
objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles
(ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano (Semi close up shot) Concentra la atención del espectador en un
elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al
cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente
el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir
información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe
con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la
barbilla.
Plano detalle Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un
anillo, etc.
Plano sobre el hombro cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas
(desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.
Plano secuencia es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los
cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la
dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su
calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil
1958), de Orson Welles.
Plano subjetivo o punto de vista cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.
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2. Cuando se filma con la cámara en ángulo (según el ángulo en el que se
coloca la cámara en relación al objeto)
Plano en Picado Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto
está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de
poder, etc.
Plano en contrapicado Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto,
destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro» Cuando la cámara filma desde bastante altura:
montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
3. Cuando se filma con la cámara en movimiento El cine no toma sólo
imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del
film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos
tipos de movimientos que son posibles en él:
Movimientos en la misma cámara Capaces de reproducir con exactitud el movimiento
de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En
los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado
pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en
cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en
escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos de movimiento:
cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de
filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa.
Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los
que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad
de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se
proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.
Movimientos de la cámara sobre sí misma Otro recurso del lenguaje cinematográfico es
el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir
objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las
panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen
sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad.
Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.
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Movimientos externos a la cámara Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El
movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante
el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las
panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando
la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la
transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico
(zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el
operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo
sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales,
desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de
movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles:
filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
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