1 El carnaval en los barrios / de Puebla: cultura popular 1 e identidad

¡
LIBROS DE MRSIÓN
UAM-X MEXICO 1997 PP 595603
1 El carnaval en los barrios
/ de Puebla: cultura popular
1 e identidad
Alma Yolanda Castillo Rojas
Ambrosio Javier Luna Reyes
Benemérita UniversidadAutónoma de Puebla, México
1. Presentación
El interés de este breve trabajo es poner de manifiesto la influencia que
la obra de M. Bajtín ejerce en el estudio que estamos desarrollando sobre una manifestación de cultura popular como lo es el carnaval de los
barrios de la Ciudad de Puebla.
Los objetivos generales del proyecto de investigación son, a grandes
rasgos, realixar el rescate documental de esta celebración anual y efectuar su análi.sis e interpretación desde las perspectivas de la semiótica
greimasiana y la hermenéutica fenomenológica.
A lo largo de nuestro trabajo de caracterización del carnaval, las ideas
de Bajtin (1965) han ido tomando importancia y nos han permitido explicar algunos aspectos presentes en esta fiesta popular. De una u otra
manera, el estudio que Bajtín hace de las manifestaciones de cultura
popular a través de la obra de Rabelais (autor que "supo revelar la difícil
lengua del pueblo") "ilumina" también las aproximaciones y estudios de
"la cultura ctjmica popular de otras épocas" (Cf. Bajtin, 1965). Una rápida descripción del carnaval en los barrios de Puebla - q u e incluya
itinerarios, artores y eventos que lo conforman- nos pennítirá validar
la caracterización que de él hacemos como un proceso global de comunicación, corno un espectáculo popular que construye un ámbito de existencia a la vez real e imaginario, individual y colectivo.
V
E
R
S
I
Ó
N
2. El carnaval de los barrios de Puebla
2.1. Descripción general
El carnaval consiste fundamentalmente en el intercambio de discursos
verbales (orales y escritos) y no verbales. Los actos siempre son colectivos están claramente estructurados y llevan un orden rigurosamente
establecido; son susceptibles de análisis, según una pragmática de la
comunicación, como situaciones con reglas implícitas pero precisas que
determinan la interacción de los actores en el desempeño de sus papeles
en determinados ambientes espacio-temporales (Cahagan, 1987). Según
esto hemos podido clasificar los actos según su función significativa en
actos de representación, de identzjicación comunitaria y de organización y continuidad.
Esta fiesta popular, que se celebra en los barrios de E1 Alto, Xonaca y
Lomas del 5 de Mayo, principia el domingo inmediato anterior al miércoles de ceniza, se prolonga durante el lunes y martes de esa semana y
termina con "el remate" el siguiente domingo. Durante estos cuatro días
festivos es común que muchos asalariados pidan permiso en sus respectivos trabajos para "bailar" en las cuadrillas con los amigos o los familiares. Hasta el momento y durante 4 años de trabajo, hemos podido
observar, parcialmente (unas más, otras menos) aproximadamente unas
seis cuadrillas. Cada cuadrilla cuenta con entre 16 y 30 integrantes, todos del sexo masculino; predomina la participación de los jóvenes, aunque quienes se han preocupado por mantener la vitalidad y vigencia de
esta fiesta sean las personas mayores. Los integrantes de las cuadrillas
caracterizan tanto a hombres como a mujeres. Los hombres aparecen
impecablemente vestidos con pantalón oscuro, camisa de manga larga
blanca o de color claro y chaleco. A la espalda se ponen una capa de
terciopelo o satCn con leyendas alusivas al barrio o al carnaval, bordadas
con lentejuelas o algún otro adorno también bordado con el mismo material o con hilos brillantes. Llevan máscaras de madera con facciones y
un color rosa claro que les dan la apariencia de "catrines europeos"; en
la cabeza llevan un sombrero de fieltro de color también oscuro adornado con grandes plumas de colores. Los hombres que representan personajes femeninos, suelen vestirse de tal manera que es fácil distinguir dos
tipos de "mujeres": las de apariencia más bien "urbana", con minifaldas,
L A
P A L A B R A
E N
E S C E N A
grandes escotes, zapatos de tacón y muy bien peinadas y maquilladas
-pues no llevan máscara- y las que aparecen con grandes enaguas o
vestidos largos de amplio vuelo y llevan máscaras (también de madera)
con rasgos finos y tez clara (las "Mariaguillas"). Asimismo, la mayoría
de los participantes llevan castañuelas en las manos. Cada cuadrilla tiene una especie de jefe o líder, él e: quien, usando únicamente diferentes
toques o ritmos con las castañuelas, da las órdenes para iniciar el baile,
cambiar los pasos y coreografías, hacer un alto en el camino o continuar.
Así, los diferentes grupos se lanzan a recorrer las calles del barrio bailando para aquellos que lo piden o simplemente en lugares donde pueda
reunirse un buen número de espectadores: los mercados, las placitas y
jardines cercanos, los patios de alguna vecindad, etc. Dos grupos no
pueden bailar al mismo tiempo en el mismo lugar,l salvo que, como
ocurre el domingo del remate, se den cita en un sitio específico para
"competir". El triunfo ddun grupo u otro lo determina la gritería del
público, las porras y aplausos con que apoya a sus cuadrillas favoritas
(aquellas donde están sus vecinos, sus familiares o amigos). Personajes
fuera de serie son los diablos (generalmente, uno por cuadrilla) y los
monstruos (tres o cuatro por grupo) que se la pasan haciendo maldades
a los espectadores y asustando a los niños o haciéndolos reír con sus
improvisadas graciosadas. El papel estelar en este sentido lo ocupan los
diablos, quienes además son los encargados de "pasar el cajoncito" para
que el público les dé algunas monedas. Donde más juntan dinero es en
los mercados, que por esta razón se convierten en los lugares más visitados por las cuadri-llas. Es en estos lugares en donde, por solicitud expresa de los locatarios, tienen que bailar otros sones diferentes al tradicional
(el Jarabe Tlaxcalteco) pero igual de populares como los danzones
(Nereidas o Juárez, entre otros); éste es un acto que aviva aún más la
gritería y la diversión de los espectadores.
Con el dinero recolectado a lo largo de los cuatro días mencionados,
cada grupo organiza un baile de remate. Durante sus recorridos como
camavaleros, que se inician desde las 9 de la mañana y terminan hasta
las 6 o 7 de la tarde, únicamente se han acompañado de dos o tres músicos y hasta un máximo de cinco, que con violín y saxofón y si acaso
unas tarolas y trompetas, tocan principalmente el Jarabe Tlaxcalteco.
' Según escuchamos. transgredir esa norma puede ocasionar verdaderas peleas entre
las cuadrillas y sus familiares.
V
E
R
S
I
Ó
N
Los movimientos coreográficos que realizan cuando bailan el Jarabe,
durante el carnaval, reciben diferentes denominaciones y siempre aparecen con la misma secuencia: la marcha, la rueda, el jarabe inglés, los
puentes, la estrella, los encuentros, el molinete, los listones o la garrocha,
...El último día de carnaval, como a las seis de la tarde se castiga al
diablo, lo amarran, lo "arrastran", "lo golpean" y, según algunos de nuestros informantes, antes hasta lo "colgaban". Respecto a las comidas,
durante estos días es frecuente que cada cuadrilla se ponga de acuerdo
sobre en qué lugar va a comer: en qué calle, en qué mercado, en qué
casa... y hasta allá van sus familiares quienes no s610 les llevan la comida2sino que la comparten con ellos. La comida más suculenta se reserva
para la noche del domingo del remate: un arroz rojo, mole poblano,
frijoles, tortillas y agua o refrescos. Durante este periodo de carnaval se
cuida mucho que los integrantes de las cuadrillas no ingieran bebidas
alcohólicas. Algo muy importante durante este carnaval es el hecho de
que vestirse como hombre o como mujer está determinado por la antigüedad que en el grupo tiene el danzante: para participar vestido de "hombre" debe salir antes, durante cinco años, vestido de "mujer".
A diferencia de otros carnavales de nuestro país, en éste la mujer no
participa directamente en las representaciones, que se consideran propias para los hombres porque se realizan en espacios públicos y conllevan
una gran carga de relajo (bailar, reír, gritar, hacer tronar el chicote). Sin
embargo, la mujer no solo se encuentra siempre en las representaciones
en calidad de espectador entusiasta porque sigue a los grupos en sus
recorridos, aplaude y grita porras, sino que también cumple las importantes funciones de preparar la comida de los carnavaleros y ayudarlos a
confeccionar y mantener los trajes.
2.2. Clasificación de los actos
2.2.1. Actos de representación
Estos implican:
a) Un conjunto de bailes con coreografías y música preestablecidas,
en donde intervienen personajes femeninos y masculinos (catrines), ante
No es una comida especial, consiste en una sopa aguada, un molito rojo o un guisado sencillo, frijoles, tortillas y agua.
L A
P A L A B R A
E N
E S C E N A
un grupo de espectadores que sanciona positivamente el desarrollo del
acto y las conductas de los participantes. Algunos grupos desarrollan
también bailes más informales que se acompañan con danzón, y se hace
más "libertina" la relación entre los personajes femeninos y masculinos.
Estas representaciones "vividas" son formas cómicas de relaciones
cotidianas en donde tanto hombres como mujeres se ríen de y con los
participantes. Y he aquí que aparece la concepción bajtiniana de la risa
popular: "Una importante cualidad de la rha en la fiesta popular es que
escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo
del mundo en evolución" (Bajtín, op. cit., 17).
b) Las travesuras de los diablos, que afectan tanto a los danzantes
como a los espectadores. El público ante estos actos da respuestas voluntarias (defensivas y ofensivas) o involuntarias (el grito, el susto); los
diablos y los otros espectadores o participantes observan abiertamente y
comparten una risa estrepitosa. Este personaje carnavalesca conserva
actualmente el semantismo que se le atribuía dentro del grotesco realista
de la Edad Media y el Renacimiento: el diablo, lejos de causar temor, es
un "despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no oficiales, de
la santidad al revés, la expresión de lo inferior y material ... no tiene
ningún rasgo terrorífico ni extraño" (op. cit., 42).
2.2.2. Actos de identificación comunitaria
Dentro de éstos incluimos los siguientes eventos carnavalescos:
a) Levantar y guardar la "bandera" . La bandera consiste en un estandarte con imágenes religiosas y el nombre del barrio, atada a un asta de
madera. También puede ser la capa de algún danzante; ella tiene motivos
no religiosos (por ejemplo, la luna y las estrellas) o símbolos nacionales
como el águila y la serpiente; contiene, además, alusión positiva al barrio ("Viva Xonaca", "Viva El Alto", "Viva Lomas").
b) Las competencias entre cuadrillas y10 barrios. En pocas ocasiones
se entabla una competencia entre grupos de diferente barrio: bailan con
mucho entusiasmo un grupo frente a otro, en medio de los gritos de las
respectivas porras. No hay jueces ni reglas que permitan señalar a un
ganador. Cada grupo se retira satisfecho de su actuación y convencido
de haber llevado la ventaja ante el otro.
c) Un discurso de despedida, que tiene lugar el segundo domingo
de carnaval, entre 8 y 9 de la noche. En este discurso aparecen conteni-
V
E
R
S
I
Ó
N
dos relacionados con ese "nosotros" comprometido con la tradición y
los valores religiosos y morales comunitarios.
d) La cena y el baile comunitarios que se efectúan después del discurso y el fin del carnaval; motivos más del exceso y la abundancia presentes en la fiesta.
2.2.3. Actos de organización y continuidad de la fiesta
Estos implican:
a) Reuniones iniciales y finales en la casa del jefe de cuadrilla. Ahí
organizan el recorrido del día.
b) Traslados. De una esquina a otra, del pequeño mercado del barrio
al de la zona de la ciudad o a un barrio vecino. En esos momentos los
danzantes se quitan momentáneamente su máscara, caminan con su esposa e hijos, recuperan su identidad cotidiana.
c) Comida. Puede tener lugar en la casa particular de algún participante importante o puede realizarse en el mercado con la cooperación de
las mujeres de los participantes.
En los puntos anteriores hemos hablado de los actores y de los actos; de
ello se sigue un motivo general de la acción: la construcción colectiva
de una apariencia. Se trata de la reiteración de una identidad situada en el
ámbito del ser, es decU; no temporal aunque se manifieste a través de la
acción, aquí y ahora. Este carácter de acción es la condición fundamental
(comunicativa) mediante la cual "aparece" la dimensión imaginaria,
intersubjetiva, del grupo al que pertenecen los actores. A esto se suma la
presencia de las máscaras como elementos de caracterización cuya
funcionalidad y valor también permiten actualizar los conceptos bajtinianos:
la máscara es la expresión de la alegría (y en este carnaval basta ver los
rostros risueños y rosados de los disfrazados de hombres y mujeres); es
también transferencia, metamorfosis ...negación de identidad, de
autoidentificación y coincidencia consigo mismo (cJ Bajtín, op. cit.,42).
3. Análisis e interpretación
Toda la descripción anterior ha considerado a esta manifestación
carnavalesca como una unidad global, es decir, como una construcción
L A
P A L A B R A
E N
E S C E N A
en donde la primera experiencia del participante se presenta en términos
de un complejo, no reflexivamente analizado, de situaciones de convivencia.
Un análisis más fino nos permite, entre otras cosas, valorar elementos
del plano del contenido relacionados con la iconización y tematización
de actores y eventos; ver el tipo de relatos inscritos y los espacios y
tiempos usados y su resemantización ocasioanda por la fiesta. Aunado a
esto, hay que observar el tipo de valores fundamentales que hacen su
aparición y que se hallan significados por todos los elementos ya antes
mencionados: el bien, el mal; lo verdadero, lo falso; lo sencillo, lo afectado; la vida y la muerte; la seriedad y el relajo; lo normal y lo grotesco.
Sobre la base de un análisis semiótica, que describe y clasifica los
elementos en términos de niveles y relaciones de significación, la perspectiva hermenéutica busca reconstruir el horizonte de comprensión, la
"realidad" intersubjetiva, esencial a ese modo de participación carnavalesca. En este caso observamos que lo que mantiene e intensifica la presencia de los participantes en cada renovación ritual es la transposición
de valores contrarios (el yo y el otro, el bien y el mal, lo serio y lo cómico ...) en la construcción colectiva de una situación concreta y efímera,
repetida indefinidamente, que coincide con la intensidad de la vivencia.
En esto encontramos la satisfacción lúdica: el ejercicio de la ambigüedad,
es decir, la fusión divertida entre lo real y lo imaginario, entre el yo y el
tú, entre lo serio y lo risible y, fundamentalmente, la ruptura con el orden racional, rígido e impersonal, de la vida cotidiana y sus deberes, que
constituyen situaciones y papeles incambiables, pero principalmente no
sujetas al control del que los vive y/o padece. Y he aquí que nuevamente
aparecen, detrás de estas concepciones, las ideas bajtinianas.
La teoría fenomenológico-hermenéutica del juego también nos enseña por qué el carnavalero, como el jugador, es él mismo a condición de
dejarse determinar por las reglas del juego, que es una construcción
mediadora de la dimensión simbólica (CJ Gadamer, 1977), es decir,
que aquello que es construido por el juego no tiene otro modo de aparecer más que por el juego mismo.
Por otro lado, las aportaciones conceptuales de M. Bajtin en relación
con lo cómico, la risa y el humor pueden ser enriquecidas mediante un
análisis filosófico de las categorías de lo grotesco, la ironía, el humor y
el relajo, como lo hace Jorge Portilla, en su Fenomenologia del relajo
V
E
R
S
I
Ó
N
(1984). Siguiendo a este autor mexicano podemos decir que la "serie-
dad" es el apego a un valor cualquiera, por ejemplo, la valentía, el amor,
la lealtad, la cortesía o la elegancia. Pero cuando ese apego al valor no es
del todo sincero cae en la afectación, la exageración de los signos que
manifiestan la existencia de la virtud personal: el gesto y la mímica, la
vestimenta, los discursos ampulosos y engreídos, etc., El "apretado",
nos dice Portilla, es, en el habla popular, aquella persona que no hace
distinción entre su ser y los valores que dice tener, por ello es un actor
que desarrolla un papel muchas veces ridículo. En el carnaval que nos
ocupa se da una representación del catrín y de la dama en estos términos:
como "apretados" con afán de seriedad. Esto es una fusión de contrarios
en el sentido de que se hace una parodia de la seriedad exagerada; lo
cual conlleva la posibilidad del relajo: la acción comunitaria de rechazo
a posibles valores oficiales, de clase social alta, mediante la risa burlona, el grito estrepitoso, las palabras y actitudes grotescas.
4. A manera de conclusión
Como puede apreciarse por lo antes expresado, dentro de nuestro trabajo de caracterización semiótica de las figuras, temas y motivos presentes
en el carnaval que estamos estudiando, muchos de los conceptos y descripciones bajtinianas alusivas a la cultura popular cobran actualidad.
Por otro lado, nuestro análisis también nos permite replantear algunas
concepciones relacionadas con los roles del espectador (que para Bajtín
no existiría) y con la semantización y resemantización de los espacios
cotidianos durante las fiestas de carnaval (problemática no abordada del
todo por Bajtin). En este ir y venir entre lo observado y la teoría bajtiniana
sobre lo carnavalesco, nuestra interpretación y comprensión del carnaval se ve enriquecida. La cosmovisión carnavalesca planteada por Bajtín
nos proporciona pistas y puntos de reflexión valiosos para la realización
de un estudio del carnaval que ha intentado recuperarlo como una manifestación cultural que es vehículo de afiiación e identidad y que cobra
una nueva vitalidad quizá porque, aunque efímero, el tiempo festivo vivido en carnaval constituye el sentido positivo e intenso de una situación
ideal de convivencia, que sólo existe en los dominios de la imaginación y la memoria colectiva.
.
7
L A
P A L A B R A
E N
E S C E N A
Bajtin, Mijaíl, 1965, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.
Barra1 editores, Barcelona, 1974.
Cahagan, Judy, 1987, EL manejo de la interacción social. México, CECSA.
Caillois, Roger, 1967, Los juegos y los hombres; la máscara y el vértigo,
México, FCE, 1986.
Castillo Rojas, Alma Yolanda y Luna Reyes A. Javier, 1991, El camaval en
los barrios de Puebla; el carnaval de Xonaca. México, Gobierno del Estado de Puebla. Lecturas Históricas de Puebla, No. 49.
Cazeneuve, Jean, 1972, Sociología del rito. Bs. As. Amorrortu.
Durand, Gilbert, 1971, La imaginación simbólica, Bs. As., Amorrortu.
-, 1981, Las estructuras antropológicas de lo imaginario; introducción a la
arquetipologia general. Madrid, Taurus.
Eco, Umberto y otros, 1989, jCarnaval! México, FCE.
Fink, Eugen, 1966, Oasis de felicidad; pensamientos para una ontología del
juego. México, UNAM.
Gadamer, Hans-Georg, 1977, Verdad y método; fundamentos de una
hemzenéuticafilosófica. Salamanca, Sígueme.
Geertz, C. y otros, 1991, El surgimiento de la antropología moderna. México,
Gedisa.
Greimas, A. J. y Courtes, J., 1982, Semiótica Diccionario razonado de la
teoría del lenguaje. Madrid, Gredos
Jauss, Hans Robert, 1977, Experiencia estética y hermenéutica literaria.
Madrid, Taunis, 1986.
López Quintás, Alfonso, 1989, El conocimiento de los valores. España, EVD.
Lyotard, Jean-Francois, 1990, La condición postmoderna; informe sobre el
saber México, Red Editorial Iberoamericana.
Maldonado, Luis, 1975, Religiosidad popular; nostalgia de lo mágico. Madrid, Cristiandad.
Marin, Louis, 1973, Utópicas:juegos de espacios. México, siglo m. 1975.
Moustakas, Clark, 1990, Heuristic Research; Design, Methodology, and
Applications. California, Sage Publications.
Portilla, Jorge, 1984, Fenomenologia del relajo. México, UNAM.
Scamone, Juan Carlos S.I. (ed.), 1984, Sabiduríapopular; símbolo y sabiduría; diálogo internacional en tomo de una interpretaciónlatinoamericana.
Bs. As., Guadalupe.
Weisz, Gabriel, 1986, El juego viviente; indagación sobre las partes ocultas
del objeto lúdico. México, siglo xxi.
Libros de Versión Núm. 1, se terminó de irnprimir en el mes de diciembre de 1997 en los talleres de Programas Educativos, S.A. de C.V., Chabacano Núm. 65-A, Col. Asturias. Tipografía:
Valcer. El tiro fue de 500 ejemplares.
Empresa Ceitificada por el Instituto Mexicano de Normalizacibn
y Certificación A.C. bajo la Norma ISO-9002:
1994RúMX-CC-004:1995 con el Núm. de Registro RSC-048