Se permite copiar

EN POCAS PA LA BRAS IN SHORT
Tomás Corral, jubilado madrileño de 68 años, lleva cuatro
pintando en el Museo del Prado. En la fotografía copia el cuadro
‘Media figura de mujer’ (fragmento de ‘El triunfo de Baco’),
de José de Ribera. En la otra página, Antonio Ramírez, el decano
de los copistas, rodeado de personas admirando su trabajo.
Tomás Corral, a 68-year-old retiree from Madrid, has been
painting the in the Prado for four years. In the photo, he is copying
the painting ‘Half a Woman’s Figure (part of ‘The Triumph of
Bacchus’) by José de Ribera. On the other page, Antonio Ramírez,
the dean of copyists, is surrounded by people admiring his work.
Sin esperar nada a cambio más que la satisfacción personal, los
copistas del Museo del Prado se miden con los grandes maestros.
Se permite copiar
Copying allowed
Without expecting anything in exchange but personal satisfaction,
the copyists at the Prado Museum measure up to the great masters.
ncluded within the Prado’s oldest regulations aiming to
maintain and encourage the learning of the grand masters’
bru s h work and as an essential part of artistic teaching, the
practice of c o pying from an original has become a craft that has
a true follow i n g. Pe o p l e, in most cases self-taught and guided
by an unusual vital altruism, lock themselves up inside this
Madrid art gallery, day after day and for several we e k s, trying
to decipher the ins and outs of the paintings of the great masters: Velázquez, Goya, El Greco, Murillo…
I
MOLESTAR LO MENOS POSIBLE La filosofía del
museo respecto a los copistas es muy simple. Lo importante son
sus visitantes, por ello la ejecución de las copias sólo puede realizarse de martes a viernes, los días con menos asistencia de público.
Algo con lo que no se muestra muy de acuerdo Enrique Fernández Ventura, un barcelonés que lleva prácticamente tres meses
copiando ‘El triunfo de la mu e rte’, de Pieter Brueghel ‘El Viejo’,
una pintura en la que los claroscuros y sus escenas de mu e rte componen un conjunto estremecedor: ‘Como sólo podemos trabajar
hasta el viernes al mediodía, es difícil ir más deprisa’. Pintor de
profesión y copista del Prado desde hace trece o catorce años, prefiere realizar trabajos propios ‘porque en las copias, que no son
rentables, hay que sujetarse a una serie de parámetros del cuadro
original, lo que supone un trabajo adicional’.
IL L US T RIOUS COP Y ISTS For Francisco Martín,
Head of the Prado Museum Copy Office since 1987, this Madrid
art gallery ‘has always been a learning medium for any painter’. Goya and Rubens also made copies; the former of Ve l á zquez, the German painter of Titian. Picasso was a n o t h e r
CUA DROS PROHIBIDOS Además de las interrupciones
que impone el Prado, por ejemplo del 1 de agosto al 15 de septiembre, período en el que los copistas tienen que tomarse vacaciones forzosas, estos se encuentran con que no todos los cuadros pueden copiarse. ‘La maja vestida’, ‘La maja desnuda’ y
Texto: Lucio Torrijos. Fotografías: Gema Checa
ontemplada en los reglamentos más antiguos del Prado
con el fin de mantener y potenciar el aprendizaje de la
pintura de los grandes maestros y como complemento
fundamental de las enseñanzas artísticas, la práctica de la copia
del natural se ha convertido en un oficio que cuenta con verdaderos adeptos. Personas, en la mayoría de los casos autodidactas y guiadas por un inusual altruismo vital, se encierran entre
las paredes de la pinacoteca madrileña, día tras día y durante
semanas, intentando descifrar los entresijos de la pintura de los
grandes maestros: Velázquez, Goya, El Greco, Murillo...
C
ILUSTRES COPISTAS Para Francisco Martín, responsable de la Oficina de Copias del Museo del Prado desde 1987,
la pinacoteca madrileña ‘siempre ha sido un medio de aprendizaje para cualquier pintor’. Goya o Rubens también hicieron
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copias; el primero de Velázquez, el alemán de Tiziano. Picasso
fue otro ilustre copista. Su relación con el museo fue inestable y
cambiante, porque tenía mucho de emocional. Alumno de la
Academia de San Fernando, las clases le aburrían mientras la
pinacoteca le seducía, como dan fe sus libros de registro del año
1897. En aquellas primeras obras realizadas por el joven estudiante se veía ya tanto su habilidad técnica como su facilidad
para asumir modelos del pasado introduciendo, eso sí, pequeñas pero significativas modificaciones.
illustrious copyist. His relationship with the museum wa s
unstable and changing, because it was very emotional. As a
student of the San Fernando Academy, his classes bored him
while the art gallery seduced him, as the registry books from
1897 show. In those first works painted by the young artist, one
could already see both his technical ability and the ease in which
he assimilated models from the past while introducing small
but significant modifications.
DIS T URB AS LITTLE AS POSSIBLE The museums
policy regarding copyists is very simple. The important thing
is their visitors, so consequently copying can only be carried
out from Tuesdays to Fr i d ay s, the days with less public attend a n c e. This is something that Enrique Fe rnández Ve n t u r a
doesn’t quite agree with. The Barcelona native has been copying
‘The Triumph of Death’, by Pieter Bru e gel the Elder, a painting
in which the chiaroscuro and the death scenes compose a stirring picture: ‘Since we can only work until Fr i d ayat midday,
it is hard to go faster.’ A painter by profession and a copyist at
the Prado for the last ‘thirteen or fourteen years’, he prefers to
do his own work ‘because in copies, which aren’t profitable,
one must stick to a series of parameters from the original paint i n g, which means additional wo r k’.
PROHIBITED PAINTINGS In addition to the interruptions that the Prado imposes, such as from August 1st to
September 15th, when the copyists have to take a ‘forced va c ation’, they also find that not all the paintings can be copied.
‘The Clothed Maja’, ‘The Nude Maja’ and ‘The Fa m i ly of
Charles V’, by Goya, and the ‘Garden of Eart h ly Delights
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En la otra página la
copista japonesa Shiho
Sato, pintando el cuadro
‘El buen pastor’ de
Bartolomé Murillo.
A la derecha, Enrique
Fernández da las últimas
pinceladas a su copia de
‘El triunfo de la muerte’ de
Pieter Brueghel el Viejo.
On the other page, Shiho
Sato, a Japanese copyist,
paints Bartolomé Murillo’s
‘The Good Shepherd’.
On the right, Enrique
Fernández puts the final
brushstrokes on his copy
of ‘The Triumph of Death’
by Pieter Brueghel el Viejo.
‘La familia de Carlos IV’, de Goya, y el ‘Tríptico del jardín de las
delicias’, de El Bosco, son algunos de ellos. El motivo: son cuadros emblemáticos que siempre tienen mucho público a su alrededor y colocar un caballete en su cercanía podría provocar problemas. Lo mismo ocurre con ‘Las Meninas’ de Velázquez. Además, las características e iluminación del lugar donde se encuentran dificultan aún más su copia. Tal es el interés que despiert a
este lienzo que la mayoría de los cuadros que están a su alrededor
tampoco pueden copiarse por estar siempre la sala llena de gente.
VELÁZQUEZ, EL PREFERIDO A la hora de hacer
una copia, apostar por el pintor andaluz es hacerlo sobre seguro.
Como afirma Antonio Ramírez Ríos, el decano de los copistas
del mu s e o, ‘todo el que quiera pintar o cualquier artista que se
precie de serlo tiene que pasar por Velázquez’. A sus 73 años, lleva
en la pinacoteca madrileña desde ‘el 1 de febrero de 1951, y sólo
he faltado los 18 meses que estuve en Infantería de Marina, en
1956’. Miembro de la Real Academia de San Fernando, es
Tr i p t ych’, by Bosch to name a few. The reason: they are
emblematic paintings that always have a lot of people gathered around them, and putting up an easel nearby could cause
problems. The same thing happens with Velázquez’s ‘The Maids
of Honour’. Also, the characteristics and lighting of these areas
makes copying even more difficult. This canvas arouses such
interest that most of the paintings around it cannot be copied
either because the room is always full of people.
VELÁZQUEZ, THE FAVOURITE When making a
c o py, choosing the Andalusian painter is always a sure bet.
According to Antonio Ramirez Ríos, dean of the mu s e u m ’ s
copyists, ‘anyone who wants to paint or anyone who claims to
be an artist must, at some point, go through Velázquez’. At 73
years of age, he has been working in the gallery since ‘February
1st, 1951 and I only missed the 18 months I was with the Marine
Infantry in 1956’. A member of the San Fernando Royal Academy, he is incapable of remembering the total number of copies
Elmyr d’Hory, el arte de falsificar
Nacido en 1906, fue un genial copista y
falsificador de pinturas especialmente
dotado para la imitación de los grandes
maestros: Modigliani, Matisse,
Picasso... Su mayor mérito consistió en
quebrar la creencia en la infalibilidad de
los expertos en arte. Hasta tal punto
llegó su maestría que logró colocar en
museos y colecciones de todo el mundo
sus falsificaciones de obras
de estos y otros genios como Cezanne
o Chagall. Desaparecido en 1976,
siempre se negó a revelar las obras
firmadas en nombre de grandes artistas
y realizadas por él. Tres años antes, en
1973, su vida le sirvió de base a Orson
Wells para realizar ‘F for Fake’
(‘Fraude’), una película documental
rodada en Ibiza, el último refugio del
falsificador, en la que ahonda en el
tema tan querido por él de la sutil, y en
general inexistente, barrera entre la
verdad y la mentira. El resultado: una
lúcida re flexión sobre la dualidad entre
lo real y lo ficticio que en la
representación artística tiene unos
imprecisos y complejos límites, y un
prodigioso ejercicio de montaje en el
que prometía que ‘todo lo que van
a ver es rigurosamente cierto’.
Elmyr d’Hory, the art of forgery
Cartel de la película
que realizó Orson Wells
sobre Elmyr d’Hory.
Poster for the film
that Orson Wells made
about Elmyr d’Hory.
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Born in 1906, he was an excellent
copyist and forger of paintings who
was especially adept at copying the
great masters: Modigliani, Matisse,
Picasso… His claim to fame was to
shatter the belief in the infallibility
of art experts. His mastery went so
far that he was able to get his forged
copies of these masters hung in
museums all over the world, as well
as copies of other geniuses like
Cezanne and Chagall. He disappeared
in 1976 and he continually refused
to reveal which works signed by the
great artists were actually done
by him. Three years earlier, in 1973, his
life story was the basis for Orson Wells’
film ‘F for Fake’, a documentary filmed
in Ibiza, the forger’s last refuge, that
focuses on a subject loved by Wells,
that of the subtle and often inexistent
barrier between truth and lie. The
result: a lucid re flection on the duality
between what is real and what is
fictitious, which in the world of artistic
representation has imprecise and
complex limits, as well as a prodigious
production that promised that
‘everything that you are about to see
is completely true’.
incapaz de recordar el número de copias que ha hecho en su vida,
pero afirma con rotundidad que ‘más vale una buena copia que
un mal original’. Respecto a su pasión por el autor de ‘Las Meninas’ señala que ‘era muy astuto pintando y todavía hoy me sigue
sorprendiendo’. Tal vez por ello sus obras son las más copiadas
del Museo de Prado, principalmente ‘La rendición de Breda’, ‘Las
hilanderas’ y ‘Los borr a c h o s ’ .
he has made in his life, but he firm ly states that ‘a good copy is
better than a bad original.’ Regarding his passion for the author
of ‘The Maids of Honour’ he points out that ‘he was a very
astute painter and to this day he still surprises me’. That might
explain why his are the most copied paintings in the Prado
Museum, especially ‘The Surrender of Breda’, ‘The Spinners’
and ‘The Feast of Bacchus’.
DE MÁS A MENOS Unas 70 copias al año son las que
FROM MORE TO LESS Some 70 copies are currently
actualmente se hacen en el interior del museo, principalmente
made per year inside the museum, most of them are paintings
de cuadros de Goya, Murillo, El Greco y, claro está, de Velázby Goya, Murillo, El Greco and, of course, Velázquez. This is
quez. Una cifra que ha bajado mucho en los últimos tiempos.
a figure that has decreased significantly in the last few ye a r s. In
En los sesenta el fenómeno de los copistas fue todo un ‘boom’;
the sixties the copyist phenomenon experienced a ‘boom’; up
se llegaban a hacer 1.000 copias anuales y eran hasta 50 persoto 1,000 copies were made per year and around 50 people wo rnas las que trabajaban al mismo
ked at the same time, half of them
La principal pretensión de were Japanese. ‘There used to be a
tiempo, siendo la mitad de ellos japoun copista es acerc a rse lo
n e s e s. ‘Antes había una mayor
much greater demand for copies,
demanda de copias, sobre todo por
máximo posible al original especially from North Americans,
parte de los norteamericanos, que
who have always had a special pre♦
tenían especial predilección por los
for religious themes’, comA copyist’s main objective dilection
temas religiosos’, comenta Francisco
ments Francisco Martín. Now,
is to get as close as
Martín. Ahora, ‘aunque tenemos cen‘though we have a census of around
possible
to the original
sados alrededor de 50 artistas, sólo
50 artists, we can only grant permits
podemos conceder permiso a 19 a la vez, porque es el número
to 19 at a time, because that is the number of easels available.
de caballetes disponibles, ya que cuando se restauraron los 20
When the original 20 easels were restored, one was left ex a c t ly
que había se dejó uno tal y como estaba hace más de 100 años’.
as it had been 100 years ago’.
UN PRECIO SIMBÓLICO Mientras que el caballete
lo pone el museo, el copista, además de sus pinturas, tiene que
aportar un hule plastificado de un metro cuadrado y de color
oscuro para proteger el suelo de la sala donde esté realizando la
copia. A este pequeño gasto, se une otro que prácticamente puede
considerarse simbólico dado su coste: 18,03 euros, que es lo que
cuesta la obtención de la autorización, que debe renovarse anualmente. Además, por cada copia realizada, cuyo tamaño siempre será inferior al de la obra original al menos en 6 centímetros,
tanto de largo como de ancho, deben abonarse 60,10 euros. Un
precio muy inferior, claro está, al que puede alcanzar si llega a
venderse, pero este es un tema tabú para todos los copistas, al
menos dentro del Museo del Prado...
A SY MBOL IC PRICE While the easel is supplied by the
museum, the copyist, in addition to his paints, must provide a
one-square-metre, dark-coloured, plastic-covered oilskin so as
to protect the floor of the room where the copy is being made.
To this small expense, another one, practically symbolic due to
its low cost, should be factored in: 18.03 euros, which is the
current price of the authorization that must be renewed on a
ye a r ly basis. Additionally, for eve ry copy made, which mu s t
a lways be at least 6 centimetres smaller than the original wo r k ,
both in width and lengthwise, there is a fee of 60.10 euros. This
is a much lower cost than what could be made if it were ever
sold of course, but that is a taboo subject among the copy i s t s,
at least inside the Prado Museum…
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