Ellen Lupton Leyendo el Isotipo

Ellen Lupton
Este ensayo desarrollado a partir de la
exposición “Señalización Global:
Semiótica y Lenguaje de Señales
Internacionales,” organizada por El
Centro de Estudios Herb Lubalin en
Cooper Union, Nueva York, primavera
1987. Su forma actual es resultado del
consejo del editor.
*International System OF Typographic
Picture Education
1) Los diseñadores que han
desarrollado la tradición del Isotipo
incluyen a Rudolf Modley, quien trajo
las estadísticas pictóricas a América
tras trabajar con Neurath en Viena.
Ver Rudolf Modley, Handbook of
Pictorial Symbols (New York: Dover,
1976). El diseñador Industrial Henry
Dreyfuss compiló el Symbol Source
Book: An Authoritative Guide to
International Graphic Symbols (New
York: Mc Graw-Hill, 1972). Ambos
Dreyfuss y Modley tienen escritos en
Gyorgy Kepes, ed., Sign Image Symbol
(New York: George Braziller, 1966).
Martin Krampen hizo un estudio de la
teoría y práctica del diseño de símbolos
Design Quarterly 62, [1965]). La
revista Print dedicó un número a
pictogramas universales (noviembre,
diciembre, 1962), y Nigel Holmes ha
diseñado programas de identidad
pictográfica para eventos nuevos. Ver
Nigel Holmes, Designing Pictorial
Symbols (New York: Watson-Guptill,
1985).
2) Ver Gyorgy Kepes, Language of
Vision Chicago: Paul Theobold, 1944);
Rudolf Arnheim, Art and Visual
Perception (Berkely: University of
California Press, 1954); y Donis
Dondis, A Primer of Visual Literacy
(Cambridge, MA: MIT Press, 1973).
Fig 1. Otto Neurath el 21 de diciembre
de 1945.
3) Ver Eckart Gillen, “Von der
Symbolischen Repräsentation zur
Rekonstruction der Wirlichkeit. Das
Verhaltnis von Bildstatistik bei Gerd
Arntz,” en Politische Konstructivisten:
Die “Gruppe Progressive Kunstler”
Köln (Berlín: Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst, 1975).
4) La colección de Otto y Marie
Neurath que consiste de documentos y
publicaciones Isotipo fue depositada en
la Universidad Reading, Reading,
Inglaterra, en 1971. Graphic
Communication through ISOTYPE
(Reading, 1975) es un catálogo de la
exposición que incluye una amplia
bibliografía, y un ensayo, “El
Significado del Isotipo” de Michael
Leyendo el Isotipo
El sistema Isotipo* fue desarrollado por el filósofo y científico social vienés Otto
Neurath al principio de los años veinte. El sistema utiliza esquemas simplificados
para transmitir información social y económica a un público en general y ha sido
aplicado a museos sociológicos y libros, carteles y materiales pedagógicos (figura 1).
Neurath esperaba establecer un estándar global para la educación y unir la humanidad
mediante un lenguaje de visión ordenado, universalmente legible. Su concepto fue
continuado internacionalmente después de la segunda guerra mundial por diseñadores
gráficos;1 el legado del Isotipo incluye ambos, el diseño de gráficas estadísticas y la
producción más generalizada de juegos de símbolos visuales, de signos para viajes
hasta marcas de identidad corporativa.
El Isotipo expresa una teoría del lenguaje que continua informando mucha de la
educación y práctica del diseño gráfico. Esta teoría fue articulada formalmente
mediante la investigación de Neurath como positivista lógico y encontró su expresión
práctica en el Isotipo. Neurath creía que el lenguaje es el medio de todo
conocimiento. Los hechos empíricos solamente están disponibles para la mente
humana a través de símbolos. Sin embrago, veía al lenguaje verbal como un medio
deformador del conocimiento, debido a que pensaba que su estructura y vocabulario
no son consistentes, modelo lógico de objetos y relaciones en el mundo físico.
Neurath sostenía que la visión es el eslabón salvador entre el lenguaje y la naturaleza,
y que por lo tanto, los signos pictóricos proporcionarían un puente universal entre el
lenguaje simbólico, genérico y la experiencia directa, empírica. La teoría de Neureth
sobre la universalidad de la visión articulaba una actitud común a muchos miembros
de las disciplinas avant-garde y posteriores a la segunda guerra mundial. La búsqueda
por una visión científica y autónoma del leguaje ha llevado a los diseñadores a
enfocarse en los aspectos formales de las imágenes, de modo que a menudo tratan la
elaboración visual abstracta de patrones como un sistema independiente de
comunicación. Por ejemplo, muchos teóricos del diseño han intentado definir el
“lenguaje de la visión” como un juego de contrastes formales que operan
independientemente de los condicionamientos culturales o verbales. 2 El enfoque en la
forma ha aislado la comunicación visual de la comunicación verbal al describir la
experiencia visual como si funcionara fuera de sistemas de significado culturalmente
e históricamente determinados. En este artículo, se describirá una forma de análisis
formal del Isotipo no como información manifiesta, sino en términos del significado
cultural y polémicas teóricas que se le vinculan.
Otto Neurath y el positivismo lógico
Otto Neurath dirigió el Museo de Economía de Guerra en Leipzig (1918), el Museo
de Planeación de Ciudades en Viena (1919-24), y el Museo Social y Económico,
también en Viena (1924-34). Estos innovadores museos explicaban las políticas de la
ciudad a los ciudadanos locales. En 1933, a medida que las presiones políticas
forzaron a Neurath a planear su salida de Austria, estableció la Fundación
Internacional para la Educación Visual, en Hague. El año siguiente Neurath y su
equipo se trasladaron a Holanda, donde trabajaron hasta ser forzados a emigrar de
nuevo en 1940. El Instituto Isotipo, dirigido por Otto y su esposa, Marie
(Reidemeister) Neurath, fue establecido en Londres en el año de 1942. Las oficinas
de las diversas organizaciones Isotipo estaban conformadas por investigadores que
reunían estadísticas y otra información; con diseñadores de símbolos que
desarrollaron el vocabulario Isotipo (principalmente Gerd Arntz); y con
“transformadores”, quienes convertían la información en gráficos Isotipo.3 Otto
Neurath murió en 1945, pero el Instituto Isotipo continuó operando hasta el retiro de
Marie Neurath en 1972.4
1
Twyman, 7-17; el ensayo también fue
publicado en Icographic, 10 (1976): 310. El International Picture
Language/Internationale Bildersprache
de Otto Neurath, está disponible en
reimpresión facsímil de la impresión
inglesa de 1936, con una traducción al
alemán por Marie, Neurath, ed. Robin
Kinross (Reading, 1980). Los escritos
de Neurath sobre el Isotipo, así como
ensayos sobre física, economía,
política, sociología y la filosofía de la
ciencia están compilados en
Empiricism and Sociology, Marie
Neurath y Robert S. Cohen, eds.,m
(dordrecht, Holland: D. Reidel, 1073);
este libro también contiene material
biográfico y bibliográfico. “On the
Influence of Isotype” de Robin Kinross
Information Design Journal, 1981, II/2,
122-130) habla sobre la recepción del
Isotipo. “The Eclipse of a Universal
Man: Otto Neurath” es un ensayo corto
sobre Neurath y el contexto en el que
trabajaba, por William M. Johnston, en
The Austrian Mind: An Intellectual and
Social History, 1848-1938 (Berkeley:
University of California Press, 1972),
192-195.
5) Peter Halfpenny, Positivism and
Sociology: Explaining Social Life
(London: George Allen and Unwin,
1982), 46.
6) Charles Morris, “Scientific
Empiricism,” en Otto Neurath, et al.,
eds., Enciclopedia of Unified Science
(Chicago: University of Chicago Press,
1938), 64.
7) Halfpenny, Positivism and
Sociology, 48-49.
8) Rudolf Carnap, “Logical
Foundations of the United Science,” in
Enciclopedia of United Science, 50.
9) Neurath, “Empirical Sociology:
The Scientific Content of History and
Political Economy,” en Empirism and
Sociology, 326. En este ensayo
Neurath discute su teoría del
“fisicalismo”, que afirma que todas las
ciencias, son reductibles al vocabulario
de la física.
10) La crítica del positivismo lógico de
Richard Rorty se centra en la noción de
la filosofía como “espejo de la
naturaleza”. Más que construir
sistemas universalizantes, la filosofía
debe actuar como una disciplina
mediadora entre dialectos intelectuales,
debe abrazar la interpretación más que
la descripción científica. Ver Richard
Rory, Philosophy and the Mirror of
Nature (Princeton: Princeton
University Press, 1979).
11) Ferdinand Saussure, en Charles
Bally, Albert Sechehaye, y Albert
Riedlinger, eds., Course in General
Linguistics, trad. Wade Baskin (New
York: McGraw-Hill, 1959).
12) Para una discusión sobre la
lingüística, poética avant-garde y
Además de desarrollar el Isotipo, Otto Neurath ayudó a fundar el positivismo lógico,
una teoría filosófica formulada en los años veinte y treinta por el “Círculo de Viena”,
un grupo de filósofos que incluía a Rudolf Carnap, Herbert Feigl, Hans Hahn, Víctor
Kraft y Friedrich Waismann, y era dirigido por Moritz Schlick. 5 El positivismo
lógico reunía dos actitudes filosóficas que anteriormente eran contradictorias: el
racionalismo, que estudia la realidad a través de la lógica, geometría y matemáticas,
más que por la observación; y el empirismo (o positivismo), que afirma que el único
acceso al conocimiento es a través de la observación humana directa. La visión de la
fuente clásica del conocimiento empírico. La ciencia moderna había ya combinado el
racionalismo y el empirismo al transformar las matemáticas de metafísica a método,
de un sistema autónomo que reflejaba la ley divina o el orden inherente de la mente a
una herramienta para cuantificar los fenómenos observables. Sin embargo, la
filosofía, continuaba manteniendo una oposición entre las teorías del conocimiento
racionalistas y empíricas.6
El Círculo de Viena extendió el método científico a filosofía mediante la utilización
de la lógica, una técnica tradicional de racionalismo, para analizar el lenguaje. La
lógica simbólica, desarrollada a fines del siglo diecinueve por Giuseppe Peano y
después Gottlob Frege, consiste en un juego de relaciones básicas, similar a las
operaciones aritméticas (+, -, x, =). Estos términos reciben cada uno definiciones
precisas y forman un conjunto de propuestas simples a partir de las cuales se pueden
construir enunciados complejos. La veracidad de cualquier enunciado se refiere de
regreso a las definiciones que constituyen el sistema, más que a relaciones y objetos
en el mundo físico. La formulación “2 + 2 = 4” es analíticamente verdadera,
independientemente de los objetos sumados, ya sean manzanas o ángeles. Esta
verdad analítica no se refiere a la realidad física o metafísica, se refiere en cambio a
relaciones entre símbolos abstractos.7
El Círculo de Viena utilizaba la lógica simbólica para analizar el lenguaje dentro de
un conjunto mínimo de experiencias directas, representadas algebraicamente. El
positivismo lógico plantea que los términos de todos los lenguajes – de la física a la
biología al lenguaje de la descripción cotidiana – son reductibles a un centro de
observaciones físicas, tales como “grande,” “pequeño,” “rojo,” o “azul.”8 El
propósito del positivismo lógico era identificar los términos básicos de la observación
subyacentes a todos los lenguajes. Como Neurath escribió “Cada afirmación que no
encaja sin contradicción en la estructura total de las leyes debe desaparecer; cada
afirmación que no depende en formulaciones que se relacionan con “datos” está
vacía, es decir metafísica... todas las afirmaciones se extienden en un solo plano y
pueden ser combinadas, como todas las partes de un taller que suministran partes
mecánicas.”9 El positivismo lógico correlacionaba los términos de un sistema
puramente abstracto con unidades de la experiencia directa, intentando analizar el
lenguaje en un espejo de la naturaleza consistente y lógico.10
El “espejo de la naturaleza” del positivismo lógico contrasta con la teoría lingüística
desarrollada por Ferdinand de Saussure a fines del siglo diecinueve, que describe la
estructura del lenguaje como fundamentalmente independiente de cualquier estructura
de la naturaleza. Saussure sostuvo que la significación de cualquier signo se produce
solamente por sus relaciones con otros signos, y no por su correspondencia con
objetos materiales: el signo, por sí mismo, está vació. Ambos, el nivel de significado
(las ideas y objetos representados por el lenguaje), y el nivel de forma (el material del
lenguaje visible o audible), son sistemas de diferencias. Los significados del
pronombre “yo” incluyen no-tú, no-ella, no-él, y también no-mi. En la ciencia de la
semiología propuesta por Saussure, el lenguaje verbal era el modelo incluyente para
todas las demás modalidades de comunicación, incluyendo los signos icónicos, que se
asemejan a los objetos que representan.11 Mientras que la lingüística Saussuriana
influyó algunas ramas del avant-garde artístico,12 la tradición positivista ha
influenciado de manera importante las disciplinas de diseño modernas.
2
tipografía, ver Annette Michelson, “De
Stijl, Its Other Face, Abstraction and
Cacophony, ó What Was the Matter
with Hegel?,” octubre 21 (verano,
1982), 6-26.
13) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” en Empiricism and
Sociology, 240.
14) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” 217
15) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” 224.
16) Ver el ensayo de El Lissitzky
“New Russian Art,” que discute la
universalidad de los signos geométricos
y define al arte abstracto como un
catalizador para la producción de
objetos útiles: “la forma nueva... da
nacimiento a otras formas que son
totalmente funcionales.” En Sophie
Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky: Life
Letters, Texts (London: Thames and
Hudson, 1968). No todos los artistas
avant-garde presagiaban el pondo de
vista del mundo científico. Para una
lectura del surrealismo como crítica del
diseño modernista, ver “Design in the
Environment,” en Jean Baudrillard, For
a Critique of the Political Economy of
the Sign (St. Louis: Telos Press, 1981).
De acuerdo a Baudillard, el diseño
Bauhaus trataba de ser para la
producción doméstica lo que el
positivismo trató de ser para el
lenguaje, o sea, un sistema cerrado de
objetos correlacionado con un sistema
cerrado de funciones.
17) Ver Arnheim, Kepes, y Dondis
(citado en la nota 2).
18) Esta “cadena” de asociaciones ha
sido analizada idealmente en una
narrativa; el verdadero uso de un signo
nunca involucrará una secuencia
articulada. Esta técnica de describir la
función de los signos viene de Roland
Barthes, quien describió la
significación como una cadena de
substituciones en la cual un primer
signo, a menudo una imagen, se vuelve
el vehículo material para un segundo
signo, el que se vuelve el vehículo para
otro signo. Ver “Mit. Today,” en
Roland Barthes, Mythologies, trad.
Annette Lavers (new York: Hill and
Wang, 1957, 1972). Una cadena
similar de sustituciones se describe en
la teoría de la semiótica de Peirce, en la
cual un signo siempre se refiere a otro
signo, ad infinitum, y nunca al objeto
La imagen del lenguaje
El Isotipo es una versión popular del positivismo lógico. Un carácter Isotípico es
positivo porque, como una fotografía, reclama su base en la observación; es lógico
porque concentra detalles experimentados en un signo esquemático y repetible.
Neurath asemejaba el Isotipo a una teoría científica: “El análisis de materiales
instantáneos – fotografías, películas. Modelos, animales vivos o desecados, máquinas
– sugiere la creación de más y más afirmaciones de observación con toda la
multiplicidad, llena de singularidades que pueden no ser importantes el día de hoy
pero sí el día de mañana. A partir de estas afirmaciones de la observación el científico
alcanza sus teorías correlacionadas con afirmaciones de la observación pero
distinguibles entre ellas. Los instrumentos del Isotipo son comparables con
afirmaciones formuladas científicamente.”13
Un caracter Isotípico es similar a una formula científica; es un esquema reducido y
convencionalizado de la experiencia directa. La pintura, para Neurath, era un modo
de expresión intrínsecamente neutral: “ Sólo a través de su neutralidad, y su
independencia de lenguajes separados, la educación visual es superior a la educación
de las palabras.”14 La fotografía, un registro mecánico de datos ópticos, sería la
expresión más neutral de todas. Un caracter Isotípico formula el detalle
indistinguible, sin jerarquías de la fotografía (figura 2) en un esquema conciso,
repetible y generalizado (figura 3). Con el Isotipo, Neurath trató de combinar rl
empirismo mecánico de la fotografía con la lógica abstracta de los diagramas.
Neurath sentía que el Isotipo se abría sobre el reino de la experiencia inmediata; el
reino autónomo de lo visual: “un nuevo mundo, comparable a nuestro libro y mundo
de palabras.”15 Este nuevo mundo esra también comparable a, pero de manera
separada, al lenguaje. El Isotipo proponía un puente entre el arbitrario, construido y
constantemente cambiante mundo de los lenguajes verbales, y el natural físico, transcultural terreno de la experiencia visual. El concepto de visión como una facultad
autónoma y universal de la percepción es central para el diseño y filosofía de Neurath;
persiste como uno de los principios más profundos de la teoría moderna del diseño.
Neurath pensaba que surgiría una cultura más igualitaria a partir de un programa
internacional de educación visual. Por su universalidad, la información pictórica
disolvería las diferencias culturales. A pesar de los devastadores efectos de la
tecnología en la primera guerra mundial, Neurath tenía fe en que la ciencia mejoraría
la vida material e intelectual de los humanos. El nuevo orden científico sería
diseminado a través de un medio transparente de iconos ordenados, producidos
industrialmente para un público masivo. Por lo tanto, Neurath compartía las
convicciones de muchos diseñadores, artistas y arquitectos que trabajaron entre las
dos guerras mundiales. Para los teóricos del constructivismo, de Stijl y la Bauhaus, la
geometría sostenía la promesa de sintetizar el arte y la tecnología, y ofrecía un
“lenguaje” visual que existiría independientemente de las culturas particulares. Por
ejemplo, los constructivistas soviéticos veían la abstracción angular como un lenguaje
internacional y revolucionario; su potencial para comunicar traspasando barreras del
lenguaje habría sido particularmente sobresaliente en la Unión Soviética. Los
gráficos constructivistas a menudo pareaban la geometría e imágenes fotográficas,
ambas consideradas universales y objetivas.16
El Isotipo ejemplifica un proyecto común a mucho del arte moderno y el diseño – el
intento de eclipsar la interpretación con la percepción, reemplazar leer por ver. La
interpretación involucra confrontación cultural con el lenguaje y otros productos
culturales. En el espíritu de la interpretación, el significado no es una cualidad innata
de las formas o una reacción automática del cerebro; se descubre relacionando los
signos con la experiencia personal y cultural, y con otros signos. Las imágenes
3
“en sí mismo.” Ver Charles Peirce,
Collected Papers, Vol. II (Cambridge:
Belknap Press de Harvard University,
1941, 1960).
adquieren significado partir de convenciones estilísticas e icónicas, de otras imágenes,
y de las palabras, así como de objetos naturales. Interpretar es reconocer que los
signos no son absolutos, neutrales y fijos, sino están en cambio, en constante cambio
histórico.
Por otro lado, la percepción, describe la experiencia en términos de reacciones
condicionadas por el cuerpo y cerebro. La estética basada en la sicología Gestalt
constituye la teoría moderna del diseño principal y más influyente. Esta teoría
implica un terreno universal para el juicio artístico, basada en estructuras permanentes
de la mente y cerebro. La estética Gestalt hace de la forma abstracta “elemental” un
fundamento trans-histórico que une al hombre a pesar de las cambiantes referencias
culturales.17 Como las personas se interesan en lo visual, los artistas y diseñadores
tienden a enfocarse en la percepción a expensas de la interpretación.
Las imágenes internacionales demandan interpretación; deben ser leídas. Un
pictograma funciona conectando las expectativas culturalmente limitadas de aquellos
que lo usan. No posee un vínculo automático y natural con su objeto, pero
preferentemente utiliza una imagen figurativa como el punto de partida en una cadena
de asociaciones. Los signos de la figura 4 provienen todos de diferentes sistemas de
signos para información turística. Estos dibujos de guantes, bolsos y paraguas no son
imágenes de objetos en particular, sino que representan clases generales de objetos.
Su estatus genérico está señalado por su estilo, que también les permite ser leídos
como información al público en vez de anuncios o decoraciones. Después, estos
signos, debido a que representan objetos típicos que se extravían, juntos, se convierten
en un signo para objetos extraviados en general. Por último, el concepto de objetos
extraviados representa la oficina de una institución donde tales artículos pueden ser
recuperados. Como en el caso de otros mensajes enigmáticos, una vez que se ha
descubierto el razonamiento detrás de un signo, éste se vuelve memorable. El acto de
descifrar, el acto de interpretar, es un proceso placentero, reforzador de la memoria. 18
19) Kinross, “On the Influence of
Isotype.”
20) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” 222.
Estadísticas pictóricas
Como Robin Kinross apuntó, la influencia del Isotipo puede separarse en dos áreas.
La primera es el desarrollo de caracteres Isotípicos en gráficas, que son
principalmente estadísticos; la segunda es el diseño de símbolos en sí.19 Neurath
llamó a su método central de diseño de la información estadísticas pictóricas:
“solamente los hechos cuantitativos son socialmente significantes, pero muchas
personas temen a las filas de cifras...De modo que vemos hombres y mujeres,
jornaleros y empleados, marchando sobre la página en símbolos simples, claros,
coloreados, contrastantes.”20 En una gráfica dada, un signo representa una cantidad
fijada. Estos agrupamientos permiten comparación visual instantánea, recordada
como una configuración en conjunto. Las gráficas por lo general contienen diversas
variables. Por ejemplo, la figura 5 muestra una similitud en el desarrollo a través del
tiempo, como Francia y Alemania empiezan con una cantidad relativamente pequeña
de teléfonos y automóviles; una comparación geográfica muestra una diferencia en la
distribución de los productos. Una gráfica Isotípica sustituye las cifras literales por
números abstractos, intercambiando la exactitud por una imagen memorable. El
Isotipo le da vida a los números sustituyéndolos con imágenes, y cada imagen es
provista de un estatus objetivo y científico porque representa un número. 21
En la terminología de la semiótica, las figuras Isotípicas son ambos, íconos y
señales.22 Un icono es un signo cuya forma es análoga al objeto que representa, como
un dibujo o mapa en perspectiva. Una señal es un signo ligado a su objeto por virtud
de proximidad o contacto físico directo. Algunos ejemplos de señales son la huella de
una pisada, una imagen en el espejo, o una fotografía. Una tabulación estadística es
una señal de observaciones empíricas; una curva de población, por ejemplo, es una
figura producida por la información que describe, no una imagen inventada. Por lo
tanto, un caracter Isotípico está doblemente atado a la realidad empírica. Como icono,
21) A pesar de que las “estadísticas
pictóricas” es la aplicación más
sistemática del Isotipo, Neurath lo
utilizó también en otras formas. Por
ejemplo, la campaña de información
pública que hizo Neurath para la
asociación Nacional de Tuberculosis
utiliza caracteres del Isotipo para
diagramar el intercambio de la
enfermedad (New York, 1939). Basic
by Isotype utiliza el Isotipo para
identificar palabras de vocabulario en
C. K. Ogden, “Basic English”, una
gramática simplificada para uso
internacional. Ver Otto Neurath, Basic
by Isotype (London: Kegan Paul,
1936). El Lenguaje Pictórico
Internacional de Neurath se avoca a la
señalización de signos de viaje, que es
su uso más popular actualmente. Ver
Otto Neurath, International Picture
Language (Reading, 1980).
22) El filósofo americano Charles
Morris, quien trabajó con el Círculo de
Viena, promovió una teoría de la
semiótica, basada en el trabajo de C. S.
Peirce, quien desarrolla las categorías
4
de icono, índice y símbolo. Ver
Charles Morris, Foundations of the
Theory of Signs, parte del International
Enciclopedia of Unified Science.
23) Neurath, “Empirical Sociology,”
361.
Fig. 5 Teléfonos y Automóviles por 200
habitantes
Francia
Alemania
24) Ver Halfpenny, Capítulo 2, para
una breve historia de estadísticas
sociológicas. Para una descripción de
la sociología que requiere de la
integración de estadísticas empíricas
hacia mayores interpretaciones
teóricas, vea del Frankfurt Institute for
Social Research, Aspects of Sociology,
prefacio por Theodor Adorno, trad. por
John Viertel (Boston: Beacon Press,
1956, 1972).
25) Marie Neurath, “Memories of Otto
Neurath,” en Empiricism and
Sociology, 61.
26) Otto Neurath, Modern Man in the
Making (New York: Alfred A. Knopf,
1939), 7.
Fig. 6) Letrados por 25 habitantes
27) El signo como una sombra
geométrica de la realidad es a la vez
una connotación retórica y una técnica
práctica para muchos diseñadores de
símbolos. Martin Krampen sugirió un
“realismo simplificado”, alentó a los
diseñadores a “empezar por fotografías
de las siluetas de objetos... y después
por substracción...para obtener
pictogramas de siluetas.” Ver Martin
Krampen, “Signs ans Symbols in
Graphic Communication,” Design
está fundamentado por su semejanza física más que por convención cultural. Como
señal, está generado por datos numéricos.
Neurath veía las estadísticas como “positivas” y libres de valor. Escribió que la
sociología debe limitar su estudio a comportamientos objetivamente mensurables: “La
sociología en bases materialistas... conoce solamente el comportamiento del hombre
que uno puede observar y ‘fotografiar’ científicamente.” 23 Para Neurath las
estadísticas eran un método fotográfico; señales neutrales de hechos sociales. Aún así
las estadísticas siempre son tomadas y utilizadas en un contexto de interpretación y
argumento. Desde el desarrollo de métodos estadísticos en el siglo diecinueve,, los
sociólogos positivistas y anti-positivistas han debatido sobre su objetividad y
utilidad.24 Cuando se transfieren del discurso de la sociología profesional a un texto
popular como Modern Man in the Making de Neurath, un libro de historia escrito para
el público en general, las estadísticas bloquean cualquier sombra de duda empirista.
Cuando se sitúan en un libro de texto o periódico, las estadísticas resisten el
escepticismo en que se funda el método empírico, y proyectan una imagen autoritaria
de objetividad auto-evidente. La publicidad continuamente se apoya en la autoridad
científica de la estadística (“cuatro de cada cinco médicos recomiendan...”); los
números dispuestos por un diseñador de información pueden ser menos
evidentemente persuasivos, pero sin embargo surgen de un contexto motivado. En
una descripción de Marie Neurath sobre una campaña Isotípica diseñada para la
Unión Soviética a finales de los años veinte, los rusos “estaban interesados en la
representación de estadísticas, como lo están todos aquellos orgullosos del
progreso.”25 Las estadísticas promueven la objetividad de números a la vez que
suprimen el interés en la explicación.
La configuración visual “Gestalt” de una gráfica Isotípica representa masa de datos
que tienen supuestamente una relación objetiva y auto-evidente entre ellos. Se
supone que nace automáticamente una interpretación significativa a partir de los
números en sí. Como en la figura 5, el ejemplo de la figura 6 fue tomado de Modern
Man in the Making de Neurath. La yuxtaposición de datos implica un vínculo casual
entre los dos perfiles visualmente similares, a pesar de que el texto acompañante es
intencionalmente vago, en que simplemente enumera los desarrollos sociales
señalados por las gráficas, llegando a unas cuantas conclusiones interpretativas.
Debido a que las gráficas toman el lugar de los números, Neurath creía que inspirarían
solamente lecturas objetivas y racionales, como si las cifras ofrecieran una naturaleza
en sí: su estilo de “imagen/texto... debería habilitar a cualquiera para andar por el
mundo moderno...y verlo como vería un paisaje con sus colinas y planicies, bosques y
praderas.”26
Signos pictóricos
Las gráficas Isotípicas son construidas con caracteres Isotípicos. Los escritos de
Neurath sugieren dos reglas centrales para la generación de vocabulario de imágenes
internacionales: reducción, para determinar el estilo de los signos individuales; y
consistencia, para darle al grupo de signos la apariencia de un sistema coherente.
Estas reglas tienen ambas, funciones prácticas explícitas y funciones retóricas
implícitas. Estas reglas de construcción proyectan una imagen de objetividad
científica empírica; también refuerzan la “calidad del lenguaje” de los signos
pictóricos, haciendo que los signos individuales se vean más como letras, y los grupos
de signos se vean más como lenguajes completos auto-suficientes.
La reducción significa encontrar la expresión más simple de un objeto. No tiene
como propósito estilizar la imagen retiniana, sino que implica la operación de
principios lógicos y mecánicos. La imagen internacional aparenta ser el resultado
necesario de producción mecanizada y método científico. La reducción realmente no
fortalece la relación entre la imagen y el objeto que representa; puede inclusive
debilitar tal relación al hacer imágenes demasiado geométricas para ser leídas con
facilidad. La función retórica, implícita de la reducción es sugerir que la imagen
tiene una relación natural, científica con su objeto, como si fuera una esencia natural,
5
Quarterly 62 (1965), 17. Se utilizaron
estadísticas para seleccionar posturas
para la señalización de los Juegos
Olímpicos de Munich: “Se encontraron
los estados de acción más significativos
de las disciplinas en particular, de
manera empírica al observar archivos
de fotografías de deportes: los estados
más significativos eran los que
aparecían más a menudo.” De Heiner
Jacob y Masaru Katzumie, “Sign
Systems for International Events,”
Print, (noviembre/diciembre 1969):40.
Fig. 9 Ejemplos de gráficos isotípicos
que utilizan la isometría para indicar
profundidad.
28) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” 237.
29) Twyman, “The Significance of
Isotype,” 13.
30) Ver Gillian Naylor, The Bauhaus
Reassessed: Sources and Design
Theory (New York: E. P. Dutton,
1985), 125.
necesaria en vez de un signo culturalmente aprendido.
La silueta en una técnica importante de la reducción (figura 7). El dibujo de siluetas
es un tipo de fotografía pre-química que emula a la sombra, que es una imagen
indexada hecha sin intervención humana, un molde natural más que una interpretación
cultural. Las imágenes internacionales sugieren un teatro de sombras racionalizado,
en el que los signos son necesariamente moldes de formulas geométricas de cosas
materiales – la cueva de Platón renovada en un laboratorio empirista. 27
Lo plano sugiere una honestidad objetiva, en oposición al ilusionismo del dibujo en
perspectiva. Los caracteres Isotípicos jalan la silueta del objeto hacia el plano ideal
del dibujo: Son las heliográficas del lenguaje (figura 8). El signo está
simultáneamente presente al ojo, sin distorsión imitativa.
Cuando se expresa profundidad en gráficos Isotípicos, se utiliza la isometría en vez de
la perspectiva lineal. En el dibujo isométrico, las líneas paralelas no convergen; la
dimensión se fija del plano frontal al plano del fondo (figura 9). El Isotipo racionaliza
la retina al traducir material distorsionado a un esquema lógico. El dibujo isométrico
describe lo que “sabemos” es verdad, basando en la observación. Neurath se
impresionaba con los dibujos infantiles, porque expresaban una percepción inocente,
natural y por lo tanto universal. Los niños, escribió, no utilizan la perspectiva. Son
capaces de dibujar un objeto desde todos sus lados al mismo tiempo, y representar
todo un bosque con un solo árbol: “El Isotipo es una aplicación elaborada de las
características principales de estos dibujos.”28
La eliminación de ambos, la perspectiva y detalles interiores enaltece la cualidad
alfabética de las imágenes internacionales. Como en la escritura, el color, escala, o
posición de un signo dado en relación con otro signo no es para interpretarse
espacialmente, como una vista de objetos físicos en una escala relacionada. La
imagen de la figura 10 no representa teléfonos gigantes o carros diminutos; la
similitud de tamaños es arbitraria y no representa relaciones físicas literales. Los
signos son unificados en términos de otros signos, como caracteres de un tipo de letra,
más que en términos de los objetos que emulan.
La reducción fue también un principio para muchos otros diseñadores
contemporáneos a Neurath. Desde objetos caseros a alfabetos, la reducción formal se
ligó con la producción en masa. El tipo de letra Futura sans serif fue diseñado por
Paul Renner entre 1926 y 1927 (figura 11), y Neurath lo adoptó para todos los
gráficos Isotípicos.29 En el siglo veinte, los tipos de letra sans serif han expresado la
era de las máquinas: Las referencias tradicionales a lo hecho a mano son eliminadas
de lo esencial, el corazón geométrico del alfabeto. En la Bauhaus en Dessau, Walter
Gropius promovía el diseño de “tipos” esenciales para objetos domésticos, con base
en las demandas de la producción industrial y las leyes de la forma abstracta. 30 “La
estética mecánica” concebía la tecnología como limpia, lógica, transparente, libre de
redundancias, similar al modelo completo del lenguaje construido por los positivistas
lógicos – el lenguaje como una máquina para vivir en él.
Al eliminar los detalles, la reducción proporciona a la imagen un estatus genérico. Un
pictograma representa a ningún objeto en particular. Un caracter Isotípico posee
características comunes a una clase variada de objetos. Su referente particular cambia
con su uso en una instancia dada, como el referente de un signo indexado. Su
apariencia alfabética refuerza su generalidad. Como una silueta plana y simple, un
pictograma se lee como un signo más que como una descripción literal. Es
reconocido como un substituto temporal, reutilizable del verdadero objeto. Neurath
igualaba el tono genérico del Isotipo con el internacionalismo político y el progreso
científico. Los gráficos Isotípicos representaban la subordinación de los intereses
individuales y nacionales a las necesidades de la comunidad internacional.
Hoy en día, pocas personas leen las intenciones originales de Neurath en las figuras de
signos internacionales. Como muchas categorías del diseño moderno, los signos han
sido fuertemente integrados en programas de identidad corporativos y burocráticos.
Conservando en su estilo, sin embargo, la apariencia de auto-evidencia imparcial, no
convencional. Actualmente reconocemos que las imágenes internacionales afirman la
6
31) Neurath, “From Vienna Method to
ISOTYPE,” 246.
32) The Isotype Dictionary es parte de
la colección de Otto y Marie Neurath
en la University of Reading en
Reading, Inglaterra.
33) NEURATH, “From Vienna Method
to ISOTYPE,” 217.
34) Ver Alan Windsor, Peter Behrens,
Architect and Designer (New York:
Whitney Library of Design, 1981).
naturaleza de instituciones públicas y cuasi-públicas, de oficinas gubernamentales,
oficinas turísticas, corporaciones.
La consistencia se refiere a la uniformidad estilística de un conjunto de signos y al uso
estandarizado de signos, permitiéndoles volverse convencionales en una comunidad
de personas en particular. El Isotipo se basa en el concepto de legibilidad universal;
al mismo tiempo, Neurath sabía que a menos que el Isotipo fuera instituido como un
estándar universal, muchos otros lenguajes pictóricos entrarían en el ambiente, como
de hecho a sucedido: “No hay ventaja en tener más de un lenguaje visual; el cambio
de lenguaje no incrementa la riqueza de la reserva visual...la experiencia del Isotipo
nos enseña que es posible la consistencia de la educación visual, que las mismas
técnicas de visualización pueden ser utilizadas a todo nivel...y en todos los
departamentos de argumentación científica.”31 No obstante, el Isotipo en sí, no es
consistente (figura 12), habiendo sido desarrollado durante un periodo de 25 años en
un ambiente de colaboración de diseño así como caos político y económico. A
menudo Neurath contaba con un equipo numeroso, siendo cerca de 25 a finales de los
años 20 y principios de los 30 en Viena. Las presiones políticas de los tiempos de
guerra lo obligaron a reubicarse en varias ocasiones, resultando en cambios de
personal y pérdida de documentos. Su Diccionario de Símbolos, que contiene cientos
de páginas y miles de símbolos, fue compilado entre 1928 y 1940. 32 El Isotipo en sí,
no pudo ser consistente, debido a que fue un gigantesco experimento irregular. Aún
así buscó la consistencia mediante el ejemplo y los escritos teóricos de Neurath.
Neurath extendió el principio de consistencia para incluir el diseño de la arquitectura
y gráficos alrededor del Isotipo: “aún el mobiliario de la exhibición es solamente para
servir el propósito del museo y no para distraer con efectos sentimentales o
monumentales...Por subdivisiones y adiciones, se encontraron un número de tamaños
básicos de gráficas que pueden siempre ser encajadas juntas...todos los letreros son
del mismo tipo de letra.”33 Por lo tanto, Neurath sugirió que se extendiera un solo
sistema visual a todo el ambiente. Este es el principio central del “diseño de
identidad”, iniciado por Peter Behrens a principios del siglo veinte, en el AEG en
Berlín.34 El programa de identidad se volvió un servicio de diseño importante después
de la segunda guerra mundial; se centra siempre en torno a un logo de marca, ya sea
abstracto o pictórico. Un programa de identidad corporativa es el “lenguaje” visual de
una corporación, una gramática consistente y un vocabulario que controla el
desarrollo de tipografía y símbolos, desde las facturas hasta la arquitectura. Un
programa de identidad proyecta la imagen de la corporación como una máquina vasta
y coordinada con su propia lógica y mecanismos naturales.
Prácticamente, la consistencia estilística unifica a un grupo de signos dispersados en
el ambiente. Establecer una forma consistente de agrupar los signos en una serie de
gráficas, o en un parque o aeropuerto, le permite a los usuarios aprender a leerlos y a
deducir del contexto lo que no se comprende de inmediato. Cuando se sientan reglas
consistentes, su violación ocasional se comprende con algún significado. La
consistencia también simplifica el proceso de diseño.
Y retóricamente, la consistencia estilística da un efecto de “lenguaje” ordenado,
autosuficiente. La repetición de pesos en las líneas, formas, grosores y detalles sugiere
la presencia de un sistema lógicamente desarrollado, un lenguaje uniforme de formas
visuales. Este “lenguaje” es una matriz estilística dispuesta sobre un grupo de íconos.
Este código no controla la semántica básica o trabajos sintácticos de los signos
pictóricos; esto es, no controla la habilidad de los signos para entrar al propio y más
amplio repertorio lingüístico. El valor semántico de un signo pictórico se liga a su ser
un esquema, no a su estilo. El mismo objeto pudiera ser representado por una
fotografía o pintura o a un estilo elaborado. La consistencia estilística trabaja
semánticamente a nivel de connotación, no denotación (proyectando una imagen de
coherencia gramatical más que funcionando como una regla lógica, lingüística). La
consistencia ayuda a un conjunto de imágenes a leerse como signos, como marcadores
de información en vez de ornamentos.
El sistema de signos para la Olimpiada de Munich de 1972, ejemplifica el principio de
7
Fig. 18)
ojo
parecer
despierto
(abierto)
ver
¡cuidado!
dormido
(cerrado)
visual
pintura
claro
(ver a través de)
35) Charles Bliss,
Semantography/Blissymbolics (Coogee,
Australia: Semantography Publications,
1949, 1965).
36) Bliss, 265.
37) Roland Barthes, Mythologies; y
Roland Barthes, “The Rhetoric of the
Image, “ en Roland Barthes,
Image/Music/Text, trad. Stephen Heath
(New York: Hill and Wang, 1977).
38) Gui Bonsieppe, “Visual/Verbal
Rhetoric,” Ulm 14-16, 1965: 23-40.
39) Hanno Heces, “Representing
Macbeth,” Design Issues I/l
(primavera, 1984): 53-63.
40) Francis Butler, “Eating the Image:
The Graphic Designer and the Starving
Audience,” Design Isuues I/l
(primavera, 1984): 27-40.
consistencia (figura 13). Como en el sistema de Tokio de 1964 (figura 14), cada
deporte está representado por un dibujo de figura. Pero mientras que las figuras de
Tokio están dibujadas para ordenar, los signos de Munich están generados por un
“alfabeto corporal” consistente (figura 15). Esta matriz, aunque visualmente
sistemática, no constituye una verdadera regla gramatical. Una pudiera poner juntos
un abigarrado pero legible conjunto de símbolos de una variedad de alfabetos
pictóricos. La legibilidad de los signos de Munich no depende absolutamente de la
consistencia del alfabeto corporal, porque la consistencia es una herramienta estilística
retórica, más que una sintaxis necesaria e independiente. El sistema de signos
preparado para el Departamento de transporte de los E.U.A. por el Instituto
Americano de Artes Gráficas es otro ejemplar de consistencia estilística (figura 16).
Cuando se construyen signos compuestos a partir de signos simples, la conexión es
por composición, más que verdaderamente gramática. Las imágenes se asocian por
simple virtud de proximidad. En los signos de información turística mostrados en la
figura 17, todos tomados de diferentes conjuntos de imágenes, la posición del teléfono
no tiene consecuencias circundando el hotel como una luna. Así como las relaciones
de escala entre los signos no tienen el propósito de ser leídas literalmente, tampoco lo
tienen la mayoría de los agrupamientos de composición en los lenguajes pictóricos
internacionales.
En el siglo veinte, ha habido varios esfuerzos por diseñar lenguajes pictóricos
lógicamente articulados a partir de los cuales se puedan construir oraciones,
incluyendo la semantografía (ó “Blissymbolics”), promovida por Charles Bliss de los
años cuarenta a los setenta (figura 18). La semantografía es una colección de 100
símbolos, consistiendo cada uno de “unas cuantas líneas esquematizadas que
vagamente indican el contorno de las cosas.”35 Cientos de signos compuestos son
construidos a partir de este núcleo, y marcadores sintácticos permiten que cada icono
funcione en tres modalidades: cosa, acción o evaluación humana. Bliss escribió que
la semantografía puede traducir cualquier frase interpretativa o metafórica en términos
físicos, cuantitativos.36 Llamó a la semantografía microscopio y telescopio para el
pensamiento. Los versados en semantografía ya no son lectores, son observadores; el
lenguaje de Bliss es un instrumento para examinar la realidad empírica. A pesar de
que la semantografía apuntaba a la universalidad, es un código sumamente abstracto
cuyo elemento pictórico prácticamente carece de fundamento.
Conclusión
Otto Neurath comprendía que el Isotipo no era un lenguaje articulado autónomo, a
pesar de que creía que la comunicación visual podía convertirse en un medio para
unificar la vida social internacional. Los signos pictóricos ofrecían la posibilidad de
fundamentar el lenguaje en una base universal de experiencia, apelando a la supuesta
facultad objetiva de la visión en vez de la interpretación culturalmente cargada. El
proyecto filosófico de Neurath como positivista lógico era crear un lenguaje científico
cuyo sistema reflejara la estructura de la naturaleza. A nivel popular, pretendía
diseñar una pictografía universal para graficar hechos sociales, fundamentado en la
aparente objetividad de la percepción. Neurath pretendía que su lenguaje visual, como
la propuesta de lenguaje científico de los positivistas lógicos, se volviera un conjunto
de signos libres de redundancia y ambigüedades potenciales de un lenguaje visual
históricamente desarrollado.
Desde el inicio del Isotipo, un número de diseñadores y escritores han empezado a
cuestionarse su supuesta objetividad y a formular modelos de comunicación que
acentúan la relatividad cultural de las imágenes, y la apertura de las categorías
“visual” y “verbal”. Roland Barthes que escribió en los cincuentas y sesentas, analizó
imágenes y objetos como signos lingüísticos que tienen funciones ideológicas
históricamente determinadas.37 En 1965, Gui Bonsieppe propuso una “retórica
visual/verbal” para el diseño gráfico, una que describiría las imágenes en términos
tradicionalmente aplicados al discurso verbal.38 Hanno Heces, actualmente trabajando
en el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia, le enseña a los diseñadores a
8
41) Victor Burgin, Victor Burgin
(Eindhoven, Holland: Stedelijk van
Abbemuseum, 1977), y Victor Burgin,
Between (Oxford: Basil Blackwell,
1986).
42) Gregory Ulmer, Applied
Grammatology: Post(e)-Pedagogy
from Jacques Derrida to Joseph Beuys
(Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1985).
Créditos de las figuras: figuras 1 y 2 de
Empiricism and Sociology, derechos de
autor © 1973 por D. Reidel Publishing
Company, Dordrecht, Holanda. Figuras 4
y 16, del conjunto de símbolos diseñados
por el American Institute of Graphic Arts
para el Departamento de Transporte de
EUA, 1974. Figuras 6, 7 y 8 de Modern
Man in the Making. Figuras 3, 8, 9,10 y
13, de Isotype Symbol Dictionary, de la
colección Otto y Marie Neurath,
Universidad de Reading, Inglaterra.
Figuras 14 y 15 de Henry Dreyfuss,
Symbol Source Book. Figura 18 de
Charles Bliss, Blissymbolics.
utilizar patrones de la retórica clásica para generar ideas. 39 Francia Butler ha escrito
sobre la necesidad de que los diseñadores gráficos creen imágenes más culturalmente
específicas,40 y el artista Victor Burgin ha combinado la fotografía y el texto en
proyectos que estudian aspectos sexuales, políticos e históricos. 41 Gregory Ulmer, un
teórico literario, ha propuesto una práctica visual/verbal con base en la filosofía de
Jacques Derrida, cuyo trabajo intenta disolver las distinciones tradicionales entre la
percepción y la interpretación, entre objetividad y subjetividad. La nueva disciplina
proyectada por Ulmer combina la enseñanza, escritura y arte; podría ser una revisión
no positivista del papel de Neurath como educador, científico y diseñador.42
Muchas escuelas de arte modernas han construido un ghetto visual para el diseñador
gráfico. A pesar de que Otto Neurath ayudó a construir esa pared teórica, su trabajo
también podría servir como modelo para el diseñador gráfico del siglo veintiuno, el
generador filosófico, o el trabajador del lenguaje que utiliza el diseño como
herramienta para desarrollar y promover sus propias ideas.
Para Otto Neurath, la solución de problemas incluía diseñar el problema en sí, esto es,
incluía definir el marco de trabajo teórico que permite que se haga cierta pregunta en
particular. Al extender una teoría filosófica a un contexto público, Neurath inició un
género de comunicación original, cuya progenie ha sido desde entonces integrada a
espacios públicos del mundo industrial. Ahora, en un ambiente tecnológicamente y
filosóficamente cambiado, los diseñadores y educadores del diseño deben abordar
nuevas preguntas sobre la escritura visual y verbal.
9