LUZ Y COLOR

LUZ Y COLOR
EL CLAROSCURO
Luz, penumbra, sombra
y reflejo
La línea es, simplemente, contorno. La forma tiene su fundamento en el tono.
Sólo con escala de grises, sin la intervención del color, podemos dar una impresión
sólida de la forma real.
En la pintura realista, todo efecto pictórico
es una ilusión de realidad que tiene como fundamento la luz. Solamente por la luz es visible
la forma.
Una luz muy brillante produce una zona
clara bien definida, un medio tono y la sombra.
La luz difusa suaviza estas transiciones.
La posición del origen de la luz afecta a todo
el aspecto de la forma y determina sus diferentes planos.
Con luz directa sobre un objeto, la máxima
claridad corresponde al área en ángulo recto
con la luz; los medios tonos se sitúan oblicuamente a la dirección de la luz, y la sombra propia en el área opuesta a la dirección de la luz.
La sombra proyectada sobre una superficie
se produce por interposición de un cuerpo opaco entre aquélla y el rayo de luz. Es muy definida bajo una luz intensa y poco perceptible bajo
la difusa.
La luz reflejada o indirecta es la que recibe
un cuerpo de otro iluminado directamente; las
áreas en sombra iluminadas por reflexión nunca
son tan claras como las de luz directa.
En la sombra no puede haber un blanco,
como tampoco un negro en la luz.
La parte más oscura de la sombra aparece
cerca de la luz, entre el medio tono y el área de
luz reflejada.
Cuando los valores de luz y sombra no están agrupados convenientemente y a la vez
bien separados, la representación pierde solidez o se divide excesivamente en áreas diversas de iluminación, perdiendo sinceridad.
Valor de tono y valor focal
Los valores del tono son cada uno de los
grises intermedios en una escala que va del
blanco al negro.
Todo objeto tiene un valor local que corresponde a su superficie y está en relación con uno
de los valores de la escala.
El valor local se eleva con la luz fuerte y se
reduce a medida que ésta decrece, pero siempre manteniendo la misma relación con los valores vecinos.
Todo buena imagen suele basarse en una
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buena organización de los menos y más simples valores tonales. Cuanto más sencillo sea
este arreglo, tanto mejor será el efecto pictórico.
Las formas u objetos tienen un color local
que es el de su propia coloración natural.
El color local se conserva en la luz difusa,
pero bajo una luz fuerte cambia hacia más claro
u oscuro, en distintos valores de tono.
La distancia al objeto influye también en el
color local. A mayor distancia corresponden
colores más pálidos y menor contraste.
La escala de los tonos puede resumirse en
nueve valores tonales, entre el blanco y el negro:
- 1: Blanco
- 2: Luz fuerte
- 4: Claro bajo
- 5: Medio
- 6:Medio oscuro
- 8: Oscuro bajo
- 9: Negro
Relatividad del tono.
Transposición
La más alta luz o el negro más negro de la
naturaleza, siempre serán mucho más extremos que el blanco y el negro de los pigmentos.
Una vasija blanca sin un brillo o una luz alta
puede ser pintada como cualquier objeto blanco, pero en cuanto contiene una luz alta toda su
escala de valores habrá de ser modificada para
dejar hueco a este blanco. El tono más claro de
la vasija habrá de ser resuelto con el valor siguiente más bajo, y los demás tonos tendrán
que seguir esta relación descendente, para
acabar el cuadro, en su conjunto, con una valoración más oscura que el asunto original.
La intervención de una alta luz obliga a realizar una transposición mental de tonos para
conservar un sentimiento de unidad en el cuadro. Al cambiar un valor alto (luminoso) para
acomodarlo a una alta luz, todos los valores
subsiguientes deben ser cambiados en relación.
En muchos cuadros es bien apreciable un
cierto amalgamiento de los oscuros para que
los valores más altos tengan un buen destaque
y estén lo más cerca posible de la naturaleza.
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Este amalgamiento será menos evidente
-pero también menos atractivo- si la pérdida de
un tono es distribuida entre los demás tonos,
representándolos algo más débiles de lo que
aparecen en el natural. Así, al llegar al tono
más bajo, la pérdida ha sido recuperada.
Condiciones de
iluminación
Al intervenir la luz y, por tanto, la sombra,
toda forma pierde su valor propio o local.
Una cartulina blanca a la luz del día tiene el
mismo valor local en toda su superficie. Si hacemos con ella una caja, tendremos tres valores diferentes: el de la cara iluminada directamente, el de la cara que recibe luz oblicua y el
de la cara en sombra. Cada una de estas caras
tiene un tono local blanco, pero todas ellas son
ahora de un valor diferente.
Para estimar el valor correcto de la sombra,
hay que mirar la forma en su conjunto. Si se
mira sólo la sombra, el iris se dilata y la sombra
aparece más oscura de lo que es en realidad.
Cuando miramos el asunto con los ojos semicerrados o a través de un cristal ahumado,
los tonos cambian una clave más baja y son
más fáciles de apreciar.
El valor de la sombra está en relación con el
de la intensidad de la luz. En un objeto iluminado por la plena luz del sol, la sombra estará tres
tonos más baja que la luz: si a la cara iluminada
le corresponde el valor 2, a la sombra el 5.
Cuando la luz es difusa esta relación será
de un tono. Si la luz es la de un potente foco
artificial, la relación será de cuatro tonos, correspondiendo, por ejemplo, el valor 1 a la luz y
el 5 a la sombra.
Cuanto más intensa sea la luz, tanto más
oscura será la sombra; el grado de diferencia
que exista entre una y otra habrá de afectar por
igual a todos los valores del cuadro para evitar
un efecto de inconsistencia en el conjunto.
EL COLOR
Los primarios de luz son los secundarios de
pigmento y viceversa.
Colores primarios
y secundarios
Los secundarios pigmento (Bermellón, Verde y Violeta) resultan de la mezcla de los colores primarios más próximos en el circulo: bermellón (B), de magenta (M) y amarillo (A); verde (V), de cyán (Z) y amarillo (A), y violeta (T),
de cyán (Z) y magenta (M). Ver figura.
La luz blanca es la fuente del color. Los
colores del espectro son los del arco iris, los
mismos que se obtienen cuando pasa un rayo
de luz solar a través de un prisma de cristal.
Existen dos categorías de colores:
- Colores-luz, de diferentes longitudes de
onda, desde la más corta (violeta) a la más
larga (rojo-naranja). Los colores-luz primarios son el violeta, el bermellón y el verde,
los mismos utilizados en los tubos catódicos del televisor.
- Colores-pigmento, los utilizados en toda
clase de pinturas. Los colores-pigmento
primarios son el amarillo, el magenta y el
azul cyán.
La mezcla de colores-luz es aditiva, porque
cada nuevo color añade luz a la mezcla. La
mezcla de todos los colores del espectro es la
luz blanca.
La mezcla de colores-pigmento es sustractiva, porque cada nuevo color resta luz a la mezcla. La mezcla de los colores-pigmento primarios da negro.
Las imágenes reproducidas a todo color en
cuatricromía están basadas en los tres primarios, magenta, azul cyán y amarillo, más negro.
El blanco es el del papel, alcanzado por transparencia de las tintas.
Mezclando un color primario y un secundario
vecinos en el círculo, se obtienen los intermedios: éstos son el Amarillo-verde (AV), Azul-verde (ZV), Azul-violeta (ZT), Púrpura (P), Rojomedio (RM) y Naranja (N).
El círculo cromático
Los primarios, secundarios e intermedios
forman un círculo cromático. Si colocamos en el
centro del círculo el negro y alrededor el blanco,
y partimos del color puro hacia dentro o hacia
fuera, se obtiene una gama de matices, aclarados u oscurecidos respectiva y progresivamente.
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Los colores del círculo se dividen por una
vertical en dos familias diferentes: a la izquierda
los cálidos, estimulantes, ruidosos, alegres y
activos; a la derecha los fríos, tranquilos, quietos, tristes y apacibles.
Los cálidos son salientes y parecen más
cerca de nosotros; los fríos son entrantes y parecen más lejanos; este hecho físico tiene gran
importancia en la representación pictórica.
En dos áreas iguales, una pintada de rojo y
otra de azul, parecerá ésta más pequeña que
aquélla. Los colores cálidos aumentan el tamaño aparente de las cosas, los fríos lo disminuyen.
Los cálidos tienden a unir y fundir: los fríos a
separar y desintegrar.
Si las áreas iluminadas por la luz son frías,
las sombras habrán de ser cálidas; si aquéllas
son cálidas, éstas serán frías.
algo violáceo y al amarillo algo verdoso, la impresión se hace más grata.
Pueden armonizarse tonos diversos dando
una capa inferior de un color y pintando sobre
ésta aún fresca con otros colores. Los colores
superpuestos serán influidos por el color del
fondo.
El mismo efecto se produce cuando es mezclado un color -por ejemplo el rojo- con todos
los que intervienen en el cuadro. Se obtendrá
así una clave cromática en rojo, es decir la misma impresión que si el cuadro estuviese iluminado por una luz rojiza.
Estas gamas pueden ser también conseguidas pintando con los colores de uno de los grupos -cálido o frío- o añadiendo una veladura de
un color transparente sobre toda la pintura.
Colores complementarios
y otras relaciones
cromáticas
Colores acromáticos
Si suponemos que en el centro del círculo
cromático se haya el gris oscuro, ya hacia el
negro, y que los colores circundantes del círculo avanzan hacia este centro perdiendo saturación, los colores acromáticos son aquellos tan
próximos a este centro que en ellos ya no se
aprecia el matiz original. Los colores cromáticos, por oposición, son aquellos que tiene suficiente saturación para poder reconocer en ellos
el matiz de color original, ya sea verde, rojo o
cualquier otro.
Valor del color
El valor o brillo de un color tiene que ver con
su luminosidad o cantidad de luz reflejada.
Armonía cromática
Los colores más cercanos en el círculo son
análogos y armónicos. Dos colores armonizan
entre sí cuando uno de ellos contiene al otro o
cuando son “acercados” por un tercer color en
la mezcla.
Un verde y un magenta no son armónicos,
pero si se añade al verde algo del magenta o a
éste algo del verde si lo serán, puesto que ahora tienen algo en común.
Un rojo bermellón y un amarillo cadmio medio pueden no combinar muy bien entre sí, pero
si se les añade algo de azul, haciendo al rojo
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Los colores complementarios son los opuestos en el círculo. Las tres parejas más importantes de colores complementarios están formadas
por un primario y un secundario:
- Amarillo-violeta.
- Azul cyán-bermellón.
- Magenta- verde.
Los complementarios se agrisan o neutralizan mutuamente al ser mezclados entre sí.
Cuando son aplicados yuxtapuestos y en
pequeñas manchas, como practicaba Seurat,
los complementarios se funden ópticamente y
producen un bello gris.
En los colores opuestos se pueden dar variantes de complementarios “rotos” y “adyacentes”.
Los complementarios rotos están constituidos por un color que tiene como opuestos a
otros dos colores a un lado y otro de su complementario; por ejemplo, los complementarios
rotos del amarillo son el púrpura (P) y el azulvioleta (ZT).
Los complementarios adyacentes de un color son su complementario y un tercer color en
ángulo recto respecto a ellos dentro del círculo;
por ejemplo, los complementarias adyacentes
del amarillo son el violeta (T) y el azul-verde
(ZV) o el violeta (T) y el rojo medio (RM).
Los tríos armónicos se forman con tres colores equidistantes en el círculo; por ejemplo,
amarillo-verde (AV), rojo-medio (RM) y azulvioleta (ZT) o amarillo (A), magenta (M) y cyán
(Z). El que actúa como dominante puede quedar en su estado puro y mezclarse con los otros
dos para agrisarlos un poco.
El pentágono armónico está constituido por
cinco colores a dos, tres, dos, tres y dos intervalos, como, por ejemplo: amarillo (A), bermellón (B), púrpura (P), azul-violeta (ZT) y verde
(V), formando un esquema amplio que agrupa
en este caso a un primario, dos secundarios y
dos intermedios.
Cuando se escoge como color de clave a un
secundario, los acompañantes de éste serán
dos primarios y dos intermedios.
La paleta en que interviene un solo primario
es más concentrada y armónica; la que tiene
dos primarios ofrece mayor variación.
Las armonías de color más completas combinan las dos familias, cálidas y frías, equilibradas emotivamente; la excitación de los colores
cálidos se compensa por la relajación de los
fríos.
La vista se fatiga al ser estimulada por un
solo color; pero tampoco acepta una proposición de igualdad de colores fríos y cálidos.
Conviene por tanto que domine un color
principal. Su preponderancia se puede compensar con otros colores que conduzcan gradualmente hacia el complementario opuesto.
Los tonos agrisados caracterizan las cosas
permanentes. Los colores intensos se hallan en
lo transitorio, como flores, pájaros insectos, frutas, etc.
Relatividad del color.
Influencia del entorno
Todo color depende de la influencia de los
colores que lo rodean.
Una flor roja varía de matiz según la cualidad de la luz que la ilumina; la luz cálida le dará
mayor brillantez; la fría tenderá a neutralizarla.
La luz fuerte eleva la tonalidad, la luz tenue
la apaga.
Un color puede ser intensificada o atenuado
según los colores que lo rodeen; los grises o
pardos neutros, el negro, el blanco y los matices más débiles aumentan la potencia del color
situado cerca.
Por ejemplo, el ocre amarillo se hace débil
al lado del amarillo cadmio, verdoso junto al
bermellón y más luminoso al lado de un gris o a
un azul.
Toda forma contiene, además de su color
propio, luces reflejadas de los colores vecinos.
Definir el color local no es tarea sencilla porque cuanto más se mira más fácil es que se
falsee.
Una bola roja de billar sobre un paño azul y
bajo la luz artificial, ¿dónde tiene el color local?
Si el color principal es un azul, los transicionales serán azules, violetas y rojos más neutros
y progresivamente cálidos hasta un naranja
amortiguado.
- Su parte más iluminada es anaranjada, por
fusión del color local con el amarillo de la
luz.
- La pequeña área de alta luz o brillo es
amarillenta.
El color en la naturaleza
El color, en la Naturaleza, está relacionado
con la luz.
- Las partes más alejadas de la bola tienen
un tinte agrisado por los reflejos atmosféricos.
La Naturaleza nos ofrece la mejor lección de
variedad dentro de la unidad, en el cambiante
equilibrio entre lo cálido y lo frío.
La mayor parte de los colores naturales no
son nunca puros; aun en los más vivos colores
de las flores sólo encontramos su color local
puro en pequeños acentos.
Todos los tonos del natural están neutralizados, predominando los grises y pardos.
- El área en sombra es violácea, mientras
que la plenamente reflejada es azulada
por el color del paño.
El color local rojo no lo vemos en parte alguna.
Cuanto menos lisa y brillante es la superficie
de la forma, menos luz refleja y más retiene,
por tanto, su color propio.
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La ley del contraste simultáneo de Chevreul
establece que si tonos diferentes de un mismo
color se colocan juntos, el contraste entre ellos
resultará mayor que al verlos por separado.
Todo color induce su complementario en los
colores que lo rodean. Por ejemplo, una amapola sobre un fondo de hojas verdes, parecerá
más roja si miramos a las hojas y éstas más
verdes cuando miramos a la amapola. Asimismo, una rosa blanca será más verdosa bajo
una luz roja, más violácea bajo una luz amarilla
y más anaranjada bajo una luz azul.
Si juntamos un magenta y un cyán, el magenta tenderá un poco a bermellón (complementario del cyán) y el cyán a verde (complementario del magenta).
La ley del contraste sucesivo explica por
qué, si observamos fijamente un color durante
un tiempo y apartamos después la mirada de él,
se forma una imagen posterior en nuestro campo visual con su color complementario.
Equilibrio cromático
y psicología del color
En las grandes áreas deben ser utilizados
los matices más neutros; los colores vivos se
reservan para los acentos o pequeñas áreas.
Se pueden compensar áreas grandes y pequeñas de distintas maneras:
- Una parte grande con entonación cálida se
equilibra por otra pequeña, fría.
- Una gran extensión de luz se equilibra por
un pequeño acento oscuro.
- Un área amplia de color apagado se equilibra por un área reducida de color intenso.
Para que el color tenga ritmo no debe pintarse un color brillante en un solo sitio, sino que
aquél ha de ser repetido sutilmente en otro.
El color tiene gran fuerza emocional:
- El amarillo es el sol, la alegría y la luz.
La ley de contraste mixto, relacionada con la
anterior, explica por ejemplo por qué, si miramos durante un tiempo una zona roja e inmediatamente después una zona amarilla, el amarillo resultará algo verdoso al mezclarse con la
imagen posterior azul del rojo.
- El rojo es el calor, el fuego, el vigor y la
vida.
- El azul, es tranquilidad, reposo y serenidad.
- El verde, es quietud, frescura y esperanza.
Relación entre el color
y el claroscuro
Las sombras, especialmente cuando son de
pequeña extensión, tienden al complementario
del color de la luz; cuando la luz es amarilla, las
sombras son violáceas. Por ejemplo, las sombras de un ramo de flores anaranjadas son azuladas.
El principio adoptado en cuanto al color de
la luz, de la sombra, de la luz reflejada, etc.,
debe afectar a todo el cuadro por igual; de otro
modo, el efecto sería inconsistente.
La atmósfera influye mucho sobre el color.
En un día soleado, los tonos se enriquecen y
brillan; en un día gris, se tornan grises; con la
niebla, se neutralizan y funden.
Los acentos de color puro sólo se manifiestan en las luces y medios tonos, y tienen su
mayor intensidad en la zona donde se funde la
luz con la sombra.
- El púrpura, majestad, dignidad y riqueza.
- El naranja participa de las cualidades del
rojo y el amarillo, pero con menor potencia.
Si dos áreas yuxtapuestas se oponen
bruscamente -por ejemplo, una de azul y otra
de amarillo- se puede pintar el borde de contacto entre ambas con su color transicional, en
este caso un verde, para suavizar la oposición y
hacer más grato el efecto.
Si una pintura parece poco brillante en su
coloración y con un efecto desagradable, éste
obedece generalmente a falta de relación entre
los colores más que a insuficiente intensidad.
Posibles soluciones:
- Agrisar dos de los colores.
- Mezclar uno de ellos con uno o dos de los
otros.
- Reducir el conjunto a tres o cuatro colores
básicos que intervengan en todas las mezclas restantes.
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- Dejar los colores más vivos en las zonas
de luz, eliminándolos de las sombras.
- Ver si los tres primarios intervienen en toda su fuerza y, en este caso, rebajar dos
de ellos con el otro.
- Arreglar los valores, simplificándolos a los
tres de luz, medio tono y oscuro; un color
no puede ser justo hasta que el valor sea
justo. Recuérdese siempre que los mejores cuadros sólo tienen unos pocos valores simples.
La relación de los distintos colores locales
entre sí se mantiene a pesar de las variaciones
de iluminación. Si se conserva esta relación
natural de los valores, el resultado será siempre
bueno.
Índice de refracción del color
El color de un pigmento en polvo es, en realidad, su cualidad para absorber o reflejar determinadas radiaciones espectrales; si el pigmento
seco se mezcla con un líquido, aquella cualidad
se altera, cambiando el color o haciéndose éste
más oscuro.
Los cuerpos sólidos y los líquidos varían en
la proporción de luz que reflejan y absorben y
determinan un índice de refracción diferente;
éste se mide por el cambio de ángulo en el haz
luminoso que produce cada sustancia al ser
atravesada por él.
La proporción de luz reflejada de dos sustancias mezcladas será tanto mayor cuanto
más diferente sea su índice retroactivo.
Cuando se mezcla un pigmento con un diluyente acuoso, aquél se hace más oscuro e intenso, pero cuando seca, los espacios que llena
el agua son ocupados por el aire, cuyo índice
refractivo es mucho más bajo, haciendo que el
pigmento aparezca más claro.
Las pinturas al temple son más brillantes
que las de óleo porque los aceites tienen un
índice de refracción mucho más alto que los
aglutinantes acuosos.
Un pigmento de color intenso, al ser mezclado en empaste grueso, aparecerá muy oscuro,
pero si se extiende en capa delgada sobre una
superficie blanca volverá a mostrar su color brillante.
Nociones de perspectiva artística
Tipos de espacio en plástica.
En plástica, hay que diferenciar entre el espacio bidimensional de nuestro soporte plano,
ya sea un papel, un lienzo o cualquier otro, y el
espacio tridimensional que el artista pretende
fingir mediante determinados trucos. Así, toda
representación figurativa sobre el plano es una
proyección bidimensional de una realidad que
es, en su origen, tridimensional.
Métodos de representación de la profundidad espacial en el plano bidimensional del papel o lienzo:
- Perspectiva lineal, bien axonométrica o
bien cónica. La perspectiva cónica implica
también el progresivo empequeñecimiento
de los objetos a medida que se alejan del
observador:
- Perspectiva aérea, que tiene que ver con
la pérdida de contraste, saturación y nitidez de los objetos a medida que se alejan
del observador, por efecto de la atmósfera
interpuesta. Sus efectos son:
- Un contraste amortiguado. La diferencia de luminosidad entre la luz y la
sombra se va haciendo menor.
- Colores tenues y azulados. A medida
que los objetos se alejan hacia el horizonte, pierden saturación y aparecen teñidos por el color de la luz atmosférica, en general azul.
- Contornos borrosos. La pérdida de
detalle implica, visualmente, una mayor distancia.
- Texturas menos perceptibles.
- Traslapo o superposición entre los distintos objetos. El objeto más próximo oculta
parte del que se encuentra detrás.
Como consecuencia de ello, podemos crear
un efecto de profundidad entre dos formas representadas, sin utilizar la perspectiva lineal:
- Mediante traslapo o superposición de una
sobre la otra.
- Mediante la diferencia de contraste, color y
nitidez entre la dos formas. La forma más
próxima aparecerá más contrastada, con
una saturación de color algo mayor y también mayor nitidez.
- Mediante la elección de color. Así, los colores cálidos, como el rojo, aparentan estar
más próximos del observador que los colores fríos, como el azul.
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Varios
El trampantojo
En arte y decoración, el trampantojo o “trompe de oeil” consiste en engañar al ojo del espectador para hacerle creer que una imagen de
cualquier clase, ya sea posible o imposible, es
completamente real.
distintos del proceso creativo, desde el arranque esquemático y rápido del apunte a la consecución de la obra final ya acabada, pasando
por los estadios intermedios del boceto, como
reelaboración más detallada del apunte, y el
estudio, pequeño ensayo general de la obra
final en el que, a veces, se analizan y comparan
diferentes opciones para la composición, el claroscuro y el color de la obra final.
Apunte, boceto, estudio, obra final
En arte, corresponden a los cuatro estadios
TÉCNICAS DE DIBUJO Y PINTURA
Una obra gráfico-plástica cualquiera (dibujo
o pintura) consta fundamentalmente de un soporte y una capa de pigmento de color adherida
a aquél mediante aglutinantes distintos en cada
técnica.
En las técnicas de pintura al óleo, temple o
acrílico, el soporte lleva, además, una base de
imprimación.
El soporte puede ser de papel, madera, tejido, muro de obra, cobre, cuero, cristal, etc., y
cualquier otra materia que sea rígida y estable.
SOPORTES
Antes del papel
Hasta la invención del papel, en el siglo XV,
se empleaba principalmente el pergamino como
soporte del dibujo. El pergamino se confeccionaba a partir de piel de terneras, ovejas, o cabras, previamente ablandada y estirada. La vitela era un pergamino más fino procedente de
animales más jóvenes.
Soporte de papel
La materia prima básica del papel es la fibra
de celulosa, que proviene de una gran variedad
de plantas. Las fibras de las plantas se reducen
a pulpa, se limpian de impurezas y se filtran en
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forma de hojas de papel.
En occidente, los mejores papeles artísticos
se hacían con trapos de lino. Hoy en día, la mayoría de los fabricantes utilizan algodón. La
pasta de madera es la segunda materia más
utilizada, desde que se logró eliminar los componentes que amarillean.
Las tres descripciones estándar para papeles de dibujo y acuarela occidentales son las siguientes: áspero, prensado en frío (NO) y prensado en caliente o papel liso (HP).
Dentro de estas categorías, existe una amplia gama de texturas, según el fabricante y el
tratamiento de acabado. Hay papeles de prensado en caliente de una lisura vítrea y otros que
se acercan a la superficie más rugosa de los
papeles prensados en frío.
La naturaleza del papel también está determinada por el grado de absorbencia, que a su
vez depende de la cantidad y tipo de apresto
añadido para cohesionar las fibras, aunque algunos papeles de grabado carecen totalmente
de apresto.
El gramaje o peso del papel se mide en gramos por metro cuadrado (gsm o gm2) y puede
oscilar desde 12, para el papel de morera japonés, hasta 640, para un cartón prensado de
acuarela.
Tanto los papeles de trapos como los de
pasta de madera, en los que interviene más la
química, deben tener un pH neutro, alrededor
de 7.
El papel verjurado tiene un diseño de líneas
horizontales y verticales creado por la malla de
alambre del molde sobre el que se levanta la
pasta. Para el tipo “vitela” se utiliza una malla
entrelazada, que se parece mucho a un lienzo.
Puede emplearse también el acetato de polivinilo en sustitución de la cola de conejo y el
blanco de titanio en sustitución del blanco de
zinc.
Por último, se da una base preparatoria que
puede ser a base de agua de cola.
Otros soportes
Soporte de madera
En el antiguo Egipto ya se utilizaba, debido
sobre todo a su resistencia, que ha permitido
conservar perfectamente algunas pinturas.
De cobre: las planchas de cobre fueron muy
utilizadas sobre todo por los miniaturistas holandeses; se preparaban lijando la superficie y
aplicando capas de barniz de aceite de linaza.
Este soporte debe estar debidamente protegido por ambas caras y los bordes contra la
humedad, la carcoma y los posibles alabeamientos.
Soporte de papel para técnicas pictóricas:
se prepara con una capa de cola, para después
pegar el papel a un soporte rígido o dejarlo
exento.
La base de preparación más usual consiste
en varias capas de cola y yeso para proteger la
madera y crear una superficie con una textura
fácil de pintar; esta base actúa como intermediaria entre el soporte y la capa de pintura de la
obra.
Soporte de cuero; las pieles bien curtidas
constituyen un soporte elástico sobre el cual se
adhieren bien las pinturas; donde más se ha
utilizado es en Rusia y en los países islámicos,
como en los llamados cordobanes y las encuadernaciones.
Soporte de tejido
El lienzo sustituyó a la madera desde el siglo XV como consecuencia de los cambios estéticos y técnicos del Renacimiento.
La tela debe ser de lino o cáñamo, mucho
mejor que de algodón. El lino tiene la mejor estabilidad y menor deformabilidad por unidad de
extensión, aunque los algodones de buena calidad, de 410 ó 510 gsm son también soportes
muy indicados, a pesar de un prejuicio muy extendido contra ellos.
Es necesario imprimar bien la tela antes de
pintar sobre ella, dado el carácter altamente
absorbente de cualquier clase de tela, incluso
en las tramas más finas.
Una buena preparación de fondo asegura
una buena permanencia de los valores del color. Hay que mojar la tela y tensar el bastidor;
después se aplica una ligera capa de cola y a
continuación otras capas de cola con yeso, que
deben lijarse suavemente antes de aplicar la
siguiente.
Una imprimación tradicional “a la creta”,
idónea para temple y óleo, utiliza cola de conejo
(70 gr de cola por litro de agua) más una mezcla a partes iguales de blanco de zinc y blanco
de España.
MATERIALES DE
DIBUJO Y PINTURA
Los materiales de dibujo y pintura tienen
fundamentalmente tres componentes: pigmentos de color en polvo, un medio que los liga y, a
veces, un disolvente que adelgaza la mezcla.
Los pigmentos
Son el polvo de color que tiñe el soporte en
cualquier técnica de dibujo o pintura. Su origen
puede ser mineral, animal o vegetal.
Actualmente, casi todos los pigmentos se obtienen artificialmente por procedimientos químicos, con una respuesta variable en su uso artístico.
Los pigmentos suelen componerse de óxidos e hidróxidos de metales mezclados con
tierras arcillosas; muchos se encuentran en estado natural, otros se fabrican químicamente,
siendo más puros que los naturales.
En tiempos prehistóricos, se empezó utilizando ocre rojo, ocre amarillo, blanco y negro;
sucesivamente se incorporaron el azul esmalte,
el lapizlázuli, el cinabrio, etc.
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Todos los colores derivados del hierro tienen
una gran resistencia a la luz, por lo que pueden
mezclarse muy bien entre sí; también son fijos
los óxidos de cromo, azul cobalto, azul ultramar
y negro marfil.
Es necesario conocer la composición de los
pigmentos que han de utilizarse en pintura para
poderlos mezclar con mayor rendimiento, evitando que se oscurezcan, cuarteen o se resquebrajen, pues la mayoría de ellos contienen
materias orgánicas e inorgánicas susceptibles
de determinadas reacciones químicas.
Los medios o aglutinantes
Cada partícula de pigmento debe estar aglutinada con un medio y fluir sin grumos. Los medios o aglutinantes son sustancias líquidas que
tras su uso se solidifican; suelen consistir en
una mezcla de resinas y bálsamos.
Puede ser: ceras, goma, huevo, caseína,
aceites, barnices, acrílicos...
La cera de abejas se mezcla en caliente con
el pigmento en estado líquido y se solidifica en
forma de barritas.
La goma es soluble al agua y se usa como
aglutinante para pinturas al agua. Las gomas
arábiga y de tragacanto son las más utilizadas
tradicionalmente, por ejemplo en la acuarela.
La goma laca se emplea para barnices al
alcohol por su solubilidad en el mismo, proviene
de la India y está integrada por una resina, materia colorante, cera y un gluten.
La yema de huevo es la base del temple al
huevo desde la Edad Media, una de las técnicas más luminosas y resistentes al paso del
tiempo que se conocen.
Los aceites cocidos oscurecen los colores,
por eso son preferibles los aceites frescos obtenidos de semillas oleaginosas o de la destilación del petróleo, y los de ceras. El mejor aceite
para usos artísticos es el aceite de linaza, empleado en la técnica del óleo, cuyo uso se inicia
en los Países Bajos entre los siglos XIV y XV.
Aunque tiene la desventaja de la lentitud del
secado, mezcla y mantiene muy frescos los
colores.
También son usados los bálsamos y las resinas mezclados, que se extraen de la secreción de ciertas coníferas y están compuestos
por dos tipos de resinas y un aceite etéreo.
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La cera de abejas en estado líquido se emplea como aditivo en barnices y también como
medio principal en la técnica llamada encáustica, disuelta con alcohol, trementina y otros.
Los acrílicos son aglutinantes resinosos polimerizados de reciente utilización que secan
rápidamente y permiten una gran versatilidad
de uso.
Las cargas son sustancias de relleno que se
añaden a los colores para aumentar su volumen o su pastosidad, produciendo texturas no
propias de la técnica base. Entre ellas destacan
el polvo de mármol, arenas, cenizas, piedra
pómez, alúmina, virutas, serrín, etc.
Barnices
Los barnices son productos que al aplicarse
dejan una película lisa y tersa, transparente,
coloreada o incolora, brillante o satinada, sobre
la superficie pintada. Pueden estar fabricados a
partir de resinas naturales como el dámmar o la
almáciga diluidas en esencia de trementina o
bien a partir de resinas sintéticas, normalmente
derivadas del acetato de polivinilo.
Aunque los barnices en general se emplean
como medio de protección de los cuadros ya
acabados en cualquier técnica, los barnices
basados en resinas naturales también se pueden mezclar con los colores al óleo para aplicar
veladuras de color transparentes.
Disolventes
Un disolvente es cualquier líquido en el que
se puede dispersar un sólido para formar una
solución.
La solubilidad depende de las propiedades
eléctricas y del tamaño molecular; las moléculas pequeñas son más solubles que las grandes.
Los disolventes son especialmente importantes en técnicas como la acuarela, en la que
el disolvente es el agua, por su capacidad de
transformar una sustancia sólida, como cola o
caseína, en una solución estable que puede ser
extendida y manejada sobre la superficie de los
soportes; el disolvente se evapora sin dejar ningún residuo.
Más importante es el empleo de los disolventes como diluyentes. Estos se usan para
disminuir la viscosidad de una pintura o barniz,
y así poder extenderlo en una capa más delgada. Una resina puede ser disuelta en un disol-
vente y diluida con otros.
grura máxima.
La utilidad de un disolvente se determina
mediante seis propiedades principales:
Se ha utilizado en todos los siglos por los
artistas, en línea, en mancha, difuminado, a la
manera negra, con disolvente y mezclado con
otras técnicas. En la “manera negra” se dibuja
con la goma borrando el gris del fondo.
- Poder disolvente, capacidad de dispersar
la sustancia que se disuelve.
- Punto de ebullición, temperatura a la que
hierven los disolventes.
- Índice de evaporación, asociado al tiempo
que tarda en evaporarse un disolvente volátil de la película de pintura o barniz.
- Punto de ignición, temperatura a la que el
vapor despedido por el líquido se inflama
si se acerca una fuente de ignición.
- Toxicidad, por el carácter volátil de los disolventes, capaces de penetrar en el cuerpo por inhalación o contacto.
- Olores, propios de los disolventes o debidos a sus impurezas.
En las técnicas al agua, como tintas, acuarelas, témpera y acrílico, el diluyente principal es,
precisamente, el agua.
En la pintura al óleo, el diluyente ideal es la
esencia del trementina, que no debe confundirse con el aguarrás.
Otros diluyentes son aceites etéreos, aceites
grasos, aceite polimerizado, etc.
El dibujo de línea es más utilizado con grafito, por ser muy directo, aunque requiere un trazo firme y seguro.
Los grafitos más blandos pueden emborronarse con el simple roce de la mano, por lo que
es preciso fijarlos con pulverizador o aerosol,
utilizando resina diluida en alcohol.
El soporte más adecuado es el papel en todas sus variedades, liso, satinado, granulado, y
tanto en blanco como en colores suaves.
La calidad superficial del grafito es de un
tono gris metalizado y brillante, más oscuro
cuanto más blando sea.
Los tonos pueden conseguirse por difuminado y gradación, por tramas de líneas, por punteados, por texturizaciones, por esgrafiado, etc.
Puede estudiarse en grandes artistas como
Durero, David, Ingres, Goya, Delacroix, Picasso, Modigliani, Tolouse-Lautrec.
Carboncillo. Lápices
compuestos
El carboncillo se obtiene de la combustión
lenta e incompleta de la madera.
TÉCNICAS SECAS
Utilizado de forma documentada desde
1560, el grafito es un mineral escaso que se
fabrica ahora artificialmente.
Es utilizado como medio gráfico y expresivo
desde el descubrimiento del fuego por el hombre.
La madera debe estar totalmente carbonizada para obtener una intensidad consistente y de
trazo blando; las más empleadas son la de vid y
la de sauce.
Los grafitos como técnica gráfica están compuestos principalmente de grafito y arcilla, con
algo de cera o resina añadidas para suavizar la
mezcla. Pueden encontrarse en lápices, recubierto de madera de cedro, en barras o en minas para portaminas.
El soporte debe tener algo de grano, como
el clásico papel Ingres bien encolado, semiduro
y áspero, para que arranque el carbón al dibujar, permitiendo cubrir grandes zonas en mancha con gran rapidez, tanto directamente como
por difuminado.
Se fabrican en distintos grados de dureza,
en función de la proporción de arcilla en su
composición. Los grafitos duros, con más arcilla, van desde el 7H -de dureza máxima- hasta
el H; y los grafitos blandos, con menos arcilla,
desde el B al 9B, este último de blandura y ne-
Una vez acabado, es necesario fijar el dibujo
mediante pulverización de goma laca blanca
disuelta en alcohol de 95° o con spray.
Grafitos duros y blandos
Técnicas complementarias del carboncillo
son los lápices compuestos, los lápices carbón,
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las barras compuestas y las barras Conté de
color negro. Los lápices carbón están endurecidos naturalmente y los compuestos están aglomerados con un aglutinante graso.
Añadiendo ciertos tonos grises o de colores
se obtienen técnicas como la sanguina, sepias,
tizas coloreadas, crayones Conté, etc. Pueden
llevar ceras, sebos, gomas o arcillas como aglutinante, y carbonatos de todas clases o tinciones de anilinas como pigmentos. Estas técnicas
pueden combinarse con carbón u otros materiales.
Los materiales con aglutinantes no muy grasos pueden borrarse con facilidad mediante
trapo, goma blanda o miga de pan, e incluso
soplando; pero si son grasos es más difícil porque se adhieren mucho más al papel soporte.
Grandes artistas que los han utilizado son
Miguel Ángel, Guercino, Goya, Manet, Holbein,
Rubens, Watteau, Seurat, Whistler, Matisse,
Casas.
Lápices de colores
Aunque se fabrican industrialmente desde el
siglo XIX, ya Cicerón cita la utilización de lápices. Los propios artistas los confeccionaban a
su gusto.
Dada la fragilidad de la mina, ésta lleva recubrimiento de madera. Pueden endurecerse
con más aglutinante, pero los pigmentos pierden viveza de color y parte de sus características peculiares.
Característica fundamental es la luminosidad, al emplear el soporte blanco sin cubrirlo
totalmente.
También puede mojarse primero el soporte,
dibujar encima y extender después la línea de
color con pincel o esponja.
El soporte mejor es papel con cuerpo, de
grano fino o medio, blanco o de colores suaves,
papel de acuarela o cartón con imprimación de
fondo.
Las barras de yeso o tizas de colores, pueden usarse limitadamente para toques empastados; son más toscas que el pastel al estar
formadas por yeso o caolines pigmentados,
tienen más grano y menos finura, decoloran
con el fijador y no son tan sólidos a la luz.
Entre los muchos artistas que los han utilizado en sus dibujos preparatorios, lo mismo que
en los dibujos definitivos, pueden estudiarse
desde Pinasello a Toulouse-Lautrec, de Watteau a Gustav Klimt, de Khnopoff a Van Gogh.
TÉCNICAS GRASAS
Lápices grasos. Encaustos o
barritas de cera
Son lápices o barras cuyos pigmentos están
aglutinados con materias grasas en lugar de
magras, compuestos por cera, barniz dammar,
aceite de linaza y pigmentos, lo cual les confiere una consistencia más blanda y pegajosa.
Se utilizan normalmente como complemento
de otras técnicas y para apuntes directos, supliendo al grafito o a las barras Conté.
Al ser grasos no permiten el borrado, pero sí
pueden rasparse para superponer después.
Los pintores impresionistas los utilizaron en
apuntes del natural por ser una técnica directa y
colorista.
Pueden disolverse con un diluyente como
trementina o tricloroetileno que no manche el
papel, pero no serán del todo transparentes.
La superposición de tonos y colores es básica, de modo que sea la retina la encargada de
hacer la mezcla cromática.
Puede darse un acabado final con barnices
especiales o bien con cera diluida con algo de
cola plástica.
Es recomendable progresar de los tonos
más claros a los oscuros, dando al final algunos
toques algo empastados para las luces.
Los lápices de colores son difuminables
como el carboncillo, pero con más limitaciones.
Algunos lápices de colores son acuarelables,
incluidas las barras de sanguina o sepia, por su
composición de arcilla pigmentada con anilinas.
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Óleo
Está compuesto por pigmentos pulverizados
y mezclados con aceites que secan por oxidación.
La pintura al óleo se inicia en los Países Bajos, en la obra de Van Eyck, caracterizada por
sus tonos profundos y perfecto acabado.
El aglutinante es aceite de linaza y de nueces. Al principio, su inconveniente era el lento
secado, pero se contrarrestó mediante la adición de óxidos metálicos durante la purificación
del aceite.
Se disuelven muy bien con esencia de trementina, y, a diferencia de las técnicas al agua,
cambia muy poco con el secado.
Se pinta sobre soporte de lienzo, aunque
puede ser también de madera, metal o papel,
siempre con una preparación de base. El mejor
es el lienzo de lino tensado en bastidor de madera con imprimación a base de colas animales
y blancos opacos.
Los pigmentes de los colores estarán muy
bien pulverizados, aglutinados con aceite de
linaza, de nuez o de adormidera. Para que la
pintura tenga la suficiente fluidez de pincelada
se añaden medios como esencia de trementina,
barnices de dámmar y trementina, y otros disolventes.
Se empezará con el dibujo a carboncillo del
motivo a pintar posteriormente; las primeras
entonaciones se hacen con colores muy disueltos en trementina para situar las masas de color
y las formas. Se sigue con capas superpuestas
que se pueden dejan secar sin mezclarse unas
con otras, añadiendo veladuras ligeras y transparentes que mezclan ópticamente con los colores inferiores.
flamenco Rubens, pintor barroco parte de una
base oscura o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado extremo
(capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt creará el "grisaille"; éste se
convirtió en el método académico en el siglo
XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad
técnica. En el impresionismo los pintores usan
una técnica más directa. En el expresionismo
abstracto hay un intento de primar la expresión
en lugar de la corrección técnica, igual que los
neoexpresionistas.
TÉCNICAS HÚMEDAS
Las técnicas húmedas son aquéllas que utilizan aglutinantes o diluyentes líquidos, como
rotuladores, acuarela, témpera, óleo , acrílicos,
etc.
En las técnicas húmedas, el color no permanece superficial sino formando cuerpo con las
fibras del soporte, de modo que no es fácil de
eliminar la pintura.
TÉCNICAS HÚMEDAS
DE DIBUJO
Rotuladores
En la pintura “alla prima” se aplican empastes directos desde el principio con el pincel o
espátula, modificando los tonos siempre sobre
húmedo.
Son como "lápices de tinta líquida", dotados
de un fieltro de extensión en la punta. Sus mezclas se realizan por superposición en el soporte.
En todos los casos, la técnica del óleo permite superponer y modificar sobre lo ya realizado, eliminar empastes con espátula, incorporar
materias aditivas no oleosas,etc.
La gama de colores es muy amplia, en tintas
siempre transparentes. Los hay con diluyente
de agua y de alcohol. Existen acuarelables, fijos
a base de anilinas, para trabajos de artes gráficas, especiales para determinados soportes,
fluorescente, correctores.
Es necesario respetar siempre el viejo principio de “graso sobre magro”, es decir que las
capas inferiores incorporen menos aceite que
las siguientes, para garantizar una buena adherencia y conservación de la obra.
Una vez acabada la pintura puede barnizarse para preservar su superficie, aunque antes
hay que dejar secar perfectamente los colores
unos meses.
Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión
y los venecianos (Tiziano) lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con base de aceite. La perspectiva aérea la
desarrolla Leonardo de Vinci (la Gioconda). El
Todos permiten un grafismo directo, rápido
y fácil, muy apropiado para abocetamientos,
apuntes, diseño gráfico y publicitario, rotulismo,
proyectación, etc.
Existen diferentes grosores y formas de punta, según se utilicen en línea o en mancha. Su
tinta puede diluirse con los dedos, pinceles,
esponjas, trapos, utilizando el mismo diluyente
del rotulador. Se pueden superponer después.
El diluyente también puede extenderse previamente en el soporte, de modo que el color se
expanda en pequeñas zonas o por baño total.
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Disolventes más potentes pueden conseguir
efectos muy especiales.
Los resultados estéticos son comparables
(aunque nunca iguales) a los de la acuarela o a
los de las tintas líquidas, muchos de cuyos recursos pueden aplicarse aquí.
Estilógrafos
Son plumas especiales de dibujo técnico
(vulgarmente “rotrings”), que también pueden
ser utilizadas con finalidad artística.
Llevan incorporado un cargador para la tinta
y admiten el intercambio de puntas de diferentes grosores.
La tinta china negra suele ser la más utilizada, pero pueden añadirse otros colores al cargador.
Es preciso esmerarse en la limpieza interna
de las puntas para que no se sequen y no obstruyan la salida de la tinta. También es importante la elección del soporte, que debe ser satinado para no desprender pelusa que obstruya
el estilógrafo.
Los trazos son limpios y perfectos, siempre
controlados y de fácil ejecución, con un secado
casi instantáneo. Hay que dar versatilidad a su
modo de empleo para evitar un trazo rígido y
lineal, como de proyectista o arquitecto.
En artes gráficas y en bocetos de reproducción de imprenta dan una calidad excelente por
su estética directa y definida.
Los estilos de línea pueden ser muy diversos, pero sin variaciones tonales o de grueso
de trazo en la misma línea. Las variaciones tonales se obtienen por tramados, punteados y
texturas, combinando diferentes grosores de líneas, hasta llegar a los máximos oscuros.
Técnicas especiales:
- Difuminado de las líneas aún frescas con
los dedos, haciendo barridos de tinta.
- Esfumatos y degradados, raspando con
cuchilla el soporte (según su calidad), llegando incluso al blanco del papel.
- Lavados de agua sobre el papel antes de
dibujar, para que después la tinta se extienda sola y pueda “peinarse” con pinceles o soplando, para desplazar la tinta.
TÉCNICAS AL AGUA
Las técnicas al agua requieren pigmentos
muy finos y resistentes a la luz, generalmente
sobre soportes de papel.
Las técnicas transparentes, como la acuarela o las tintas de colores, requieren mucha agua
como diluyente, pigmentos transparentes, papeles con mucha fibra y ejecución mediante
superposición de capas.
Las técnicas opacas, como las témperas,
tienen poder cubriente sobre el color inferior, y
precisan papeles de buen gramaje.
Tintas
Las tintas son preparaciones líquidas resistentes y permanentes, teñidas con diferentes
sustancias de color intenso y fijo, siendo su diluyente casi siempre el agua.
No deben correrse una vez secas y deben
conservarse sin alteraciones a la luz, al aire,
humedad, etc.
Los soportes fundamentales son papel, tela,
cartón, pergamino y madera.
Históricamente, todos los pueblos han utilizado las tintas, empezando por China (2.697 a.
C.), la India, Mesopotamia, después Egipto,
Roma, etc.
Existen tintas chinas, vegetales, minerales y
de origen animal, como la sepia. Se emplean
para escribir, para dibujar, para pintar, para teñir la tela; con medios de aplicación tan diversos como las plumas de oca, los palillos orientales, la caña hueca o bambú, plumillas metálicas (desde el bronce al acero actual), almohadillas, esponjas, rodillos, etc.
En la aguada (tinta diluida en agua) se consiguen diferentes tonalidades superponiendo
lavados o eliminando con agua los trazos ya
dibujados. También puede frotarse con esponja
dura, raspar con cuchillas sobre seco e incluso
húmedo, o borrar con goma blanda.
En dibujos arquitectónicos y académicos, el
procedimiento del lavado consiste en diluir la
tinta en diferentes tonos y lavar con agua continuamente el dibujo para producir una exacta
modulación de grises. Hay que tensar el papel
muy encolado sobre un tablero para que aguante su manipulación insistente y húmeda. Ver
obras de Ingres, Lequeu, Soufflot.
Grandes maestros de la tinta fueron: Durero,
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Holbein, Brueghel, Goltzius, Velázquez, Alonso
Cano, Rembrandt, Rubens, Guercino, Carracci,
Henry Moore, Dalí, Kandinsky.
Clase de tintas:
- Su fabricación con fibras celulósicas, de
algodón o pergamino.
- Su uso tensado sobre el tablero, en bloc
rígido o simple hoja externa.
- La conocida tinta china es la más fija, ya
que soporta los reactivos químicos y ambientales más fuertes, con gran poder de
conservación a través del tiempo. Se compone de negro de humo disuelto, en estado semicolodial, siendo su aglutinante el
agua destilada gomosa (gelatina, albúmina,...); cuanto más fino es el grano del pigmento de humo, más calidad tiene la tinta
y más brillante resulta en los dibujos.
Instrumentos:
- La tinta sepia o negro sepia, se obtiene del
jugo de este cefalópodo, de variados tonos
según los mares en que habita.
- Los sencillos mondadientes o los palillos
orientales afilados son herramientas de
dibujo a tener en cuenta, con buenos resultados sobre soportes variados, por medio de líneas, manchas planas, manchas
semisecas por arrastre de la tinta...
- La tinta de ácido tánico de color marrón se
extrae de las agallas de las encinas, fijadas con goma arábiga y agua.
- La tinta bistre es hollín de maderas poco
quemadas.
Otras tintas son colorantes con ciertos espesantes que les dan una mayor viveza y viscosidad.
Algunas tintas no son resistentes al agua,
tienen unas características parecidas a la acuarela muy líquida, penetran más en el papel y
dan un acabado superficial mate.
Otras tienen como diluyente el alcohol con
colorantes de anilina y goma laca como espesante.
Soporte:
El papel es el soporte idóneo para la tinta
líquida. En los resultados influyen muchos factores como son:
- El grosor y gramaje del papel.
- La calidad superficial del grano, desde el
más satinado al más texturado.
- El encolado más o menos fuerte del papel
para que sea, respectivamente, menos o
más absorbente.
- El color del papel, desde el blanco al negro con empleo de tintas diluidas o cubrientes.
- Su opacidad o transparencia, como en
ciertos papeles de arroz.
- La caña hueca, o bambú oriental, empleado ya en los códices. Su corte a bisel produce un trazo largo y uniforme, permitiendo no sólo líneas finas y gruesas, sino
también manchas, poniéndolo de perfil.
Maestros de la caña hueca son Van Gogh,
Guercino, Sutherland.
- Las plumas de oca o de otras aves como
cisne o cuervo, empleadas desde el siglo
VII hasta la introducción de las plumillas
metálicas en el siglo pasado.
Cortadas a bisel y con la carga de tinta en
el cañón hueco, producen trazos bastante
fluidos y continuos, aunque hay que recargarlas a menudo.
Destacan Rembrandt, Tiépolo, Leonardo.
- Las plumillas metálicas, enmangadas en
un palillero, permiten un control más preciso de la presión al abrir más o menos el
corte del metal, y admiten más tinta que
las de ave. Son más duras y resistentes y
requieren papeles de grano fino poco absorbentes.
Su utilización puede ser muy directa y expresiva, pero también analítica y minuciosa. Existen muchas clases de plumillas
para muy diferentes usos. Su uso destaca
en Daumier, Escher, Hockney, Matisse.
- Los pinceles, principalmente de pelo de
ardilla o marta, permiten dibujar con gran
rapidez de línea y de mancha.
Mezclando tinta y agua en aguada, se potencian los valores tonales y los matices
de luz, con mucha libertad expresiva.
En soportes texturados como papeles de
grano grueso, la técnica de “pincel seco”
(con sólo restos de tinta) permite depositar
la tinta sólo sobre las partes salientes de la
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textura del papel.
base.
También pueden rasparse estas partes
para dejar sólo la tinta del fondo del grano.
Con carga semiseca, los pinceles producen grafismos de línea no continua muy
expresivos, a veces poco controlables,
pero de texturas interesantes.
Las mezclas de color pueden hacerse sobre
el mismo soporte muy húmedo y peinando el
agua y el pigmento en mancha.
Si dibujamos con pinceles o brochas de
pelo duro, el arrastre de la tinta en línea o
mancha es más aleatorio e imprevisible.
Cabe citar a Hsü Tao- Ning del siglo XI,
Hoku- sai, Tiziano, Tintoretto, Cranach,
Ribera, Rembrandt, Goya.
- Esponjas, trapos, papeles, maculaturas
(pliegos mal impresos en grabado o imprenta, que se desechan por manchados),
etc.
También pueden conseguirse gradaciones
por fundidos de colores mediante esponjas o
pinceles muy cargados. El papel secante a veces es muy socorrido.
Acabados texturales se consiguen arañando
la superficie del papel con cuchillas, a partir de
diferentes granos y pesos del soporte.
Se puede utilizar cualquier otro instrumento
aparte del pincel, como esponjas y trapos, para
dar otras texturas de mancha.
Para reducir la intensidad de un lavado se
usa goma de borrar blanda o miga de pan reciente.
Acuarela
La técnica de pintura a la acuarela se basa
en los efectos de transparencia sobre un soporte blanco. Su resultado es luminoso debido al
fondo claro que proporciona el papel. Esto permite prescindir del tubo o pastilla de “color”
blanco en todas las mezclas.
Se pueden tapar determinadas partes del
fondo o de las figuras con distintos tipos de
máscara. Se utilizan plantillas positivas o negativas, liquido enmascarador con base de látex,
así como ceras de colores, lápices grasos, o
alguna sal alcalina, produciendo el rechazo del
agua con la grasa.
Los pigmentos colorantes son aglutinados
con goma arábiga y se aclaran con simple
agua.
El salpicado de puntos con el mismo pincel
semicargado produce texturas a veces interesantes aunque no muy controlables.
El soporte de papel puede ser de celulosa,
de fibra de lino o de algodón, tiene una superficie lisa, áspera o semiáspera. El peso del papel
es importante para evitar su ondulación; se recomiendan gramajes pesados. El papel puede
mojarse previamente y tensarse en tablero o en
bastidor especial.
El primer uso conocido de la acuarela en
Europa es por el pintor renacentista italiano
Raffaello Santi (1483-1520), quien pintaba en
grandes cartulinas como bocetos de tapices. En
Alemania, Alberto Durero (1471-1528) pintó
acuarelas en el siglo XV. La primera escuela de
acuarela en Europa fue liderada por Hans Bol
(1534-1593), influida por las creaciones de Dürer. Otros famosos artistas usaron la acuarela
para completar su obra al óleo, incluyendo a
van Dyck (1599-1641), Thomas Gainsborough
(1727-1788), y John Constable (1776-1837). En
la Gran Bretaña del siglo XVIII, Paul Sandby
(1725–1809) fue llamado padre de la acuarela
británica. Uno de los acuarelistas más famosos
es William Turner (1775-1850), que fue precursor de las técnicas que posteriormente desarrollarían las vanguardias. Sus cuadros reflejan
magníficamente la luz y el movimiento.
Los colores se encuentran en pastillas y en
tubo, pero siempre aglutinados con goma arábiga, glicerina y agua azucarada.
Los pinceles serán de pelo muy fino y redondos para obtener mayor carga de agua y color,
también se emplean esponjas para extender,
rodillos y trapos, todos ellos siempre muy limpios.
El proceso de creación es el mismo de siempre; se realiza un dibujo abocetado del tema a
pintar y se mancha con color partiendo de los
tonos más claros hasta los más oscuros, dada
la característica de transparencia de los colores.
Las superposiciones de color, para evitar
mezclas, se hacen dejando secar antes el color
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Témpera
También se denomina “gouache” (del francés) o colores a la guacha. Son colores al agua
cubrientes por ser muy opacos los pigmentos.
Como aglutinantes se utilizan casi los mismos de la acuarela, pero tienen menos luminosidad. Las témperas pueden también manipularse como acuarelas mezclándose con mucha
agua, aunque dan tonos mucho más apagados.
El soporte de cartulina puede ser de cualquier tono dado el carácter cubriente de la técnica.
Las témperas permiten zonas planas intensas de color y limpias, fáciles de reproducir en
imprenta.
Los colores se presentan en frascos y en
tubos, destacando los no tóxicos para ser usados por los niños con los dedos.
Los pinceles son los mismos que para la
acuarela.
El gouache al secarse aclara bastante más
que la acuarela; los lavados también.
A su vez pueden hacerse punteados, rascados, aumentar el brillo dándole una mano ligera
de goma arábiga. La eliminación de un color
puede hacerse mediante superposición de otro,
por dilución con agua o rascando con cuchilla,
lavando y secando con papel secante.
En cartelismo se usan mucho los tapados y
enmascaramiento para delimitar colores o rotulación.
Lo emplearon los iluminadores de manuscritos de la edad media, y varios artistas del siglo
XVII, entre ellos Van Dyck y Gaspard Pousin.
Lo mismo que la acuarela, el gouache disfrutó
de gran popularidad en la Inglaterra de finales
del XVIII.
Muchos pintores modernos han usado el
gouache: Picasso, Henry Moore, Peter Blake.
El gouache se ha usado masivamente para la
ilustración comercial, que se pretende reproducir en libros y revisas, y algunos surtidos de
colores vienen marcados como “colores de dise-
ñador”. También lo emplean normalmente los
pintores con aerógrafo. Para emplear este tipo
de pintura con aerógrafo, se la muele igual de
fina que la acuarela o incluso más fina.
Pinturas acrílicas
Se denominan acrílicas a las pinturas que
tienen como aglutinante una emulsión de polímero.
Las primeras investigaciones se iniciaron en
New York, en estrecha colaboración entre artistas y químicos, de tal manera que en 1950 se
empezaron a comercializar en Estados Unidos.
Su rápida aceptación deriva de las características de las resinas P.V.A. (acetato de polivinilo): gran rapidez de secado, colores permanentes, estables e inalterables.
Las pinturas acrílicas pueden ser utilizadas
en aguada, en veladuras o en empastes. Pueden diluirse con agua corriente o en medium
acrílico, para potenciar la transparencia o la
opacidad de los colores.
La pintura acrílica agarra bien sobre cualquier soporte algo absorbente, como madera,
lienzo, muro, cartón...
No siempre necesita base de preparación,
aunque conviene darle algo de aparejo acrílico
mezclado con blanco de titanio.
Un soporte metálico como el cobre, a pesar
de ser liso, admite bien los acrílicos.
Son perfectos para pintura mural en exterior
o interiores, porque no se alteran con los cambios climáticos, permiten el trabajo rápido y son
inalterables.
La gama de colores es tan amplia como en
cualquier otra técnica, sin embargo, conviene
hacer las mezclas con antelación y en bastante
cantidad, evitando el secado en la paleta.
Cuando secan los colores quedan con un
tono semimate característico.
Los pinceles son iguales a los del óleo, pero
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hay que limpiarlos con agua muy pronto porque
el color seca rápidamente.
El color opaco sin diluir, lo mismo que los
empastes gruesos, alcanza en poco tiempo una
resistencia muy grande.
No es necesario el barnizado final acrílico,
pero, de hacerse, debe utilizarse un barniz ligero mate.
Las pinturas y esmaltes sintéticos industriales también pueden emplearse como nuevos
materiales por el artista, lo mismo que sus disolventes, cargas y herramientas. Pueden suplir, por ejemplo, a la pintura al fresco de intemperie.
En los años 20, un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco
(1883-1949 y Diego Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores,
expuestos al aire libre. Comprobaron que el
óleo no duraría mucho en tales condiciones, y
experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura
que se secase rápidamente y permaneciera
estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía
tiempo en el campo industrial, pero nunca se
había empleado como vehículo para pigmentos:
las resinas plásticas. El plástico moldeado se
usaba ya para los utensilios domésticos, y el
plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones.
En forma líquida, el plástico se había empleado
como agente anticorrosivo.
Por este procedimiento se desarrollaron dos
resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo (PVA).
La experimentación continuó en los EE.UU.,
y los pintores comenzaron a darse cuenta de
que las posibilidades del nuevo medio superaban con mucho las necesidades del mural exterior. Los ensayos tuvieron tanto éxito que parecía que los científicos habían conseguido algo
casi totalmente estable.
En los años 50 ya existían pinturas acrílicas
en el mercado (en los EE.UU.), y desempeñaron un papel importante en las técnicas de artistas como Pollock (1912-56), Rothko (1903--70)
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y Motherwell (1913). Estos pintores aplicaban
los colores de muy diversas formas. Pollock
empleaba una gran variedad de veladuras e
impasto, a veces colocando el lienzo en el suelo y vertiendo encima la pintura.
En Europa, la pintura con acrílicos comenzó
más tarde. Durante los años 50 se llevaron a
cabo numerosas investigaciones, pidiéndose a
muchos artistas que probaran el nuevo material, lo cual hicieron durante varios años.
La investigación y la experimentación son
procesos lentos, y hasta mediados los años 60
no se dispuso de acrílicos en Europa
OTRAS TÉCNICAS.
MODERNAS. MIXTAS
Aerografía artística
El aerógrafo está compuesto de una válvula
de aire con sistema de control de presión, una
cazoleta con pintura líquida y una aguja hueca
de salida que extiende el color en forma de una
nube cónica.
Existen diferentes boquillas, fijas o intercambiables, para distintos diámetros de chorro, así
como muchas clases de tintas y pinturas adecuadas. El aire a presión puede proceder de un
compresor industrial, con regulador de intensidad, de una bomba de gas propelente o en lata
de spray. Medios caseros para lograr efectos
parecidos sin aerógrafo son el pulverizador bucal o el salpicado con cepillo duro.
Pueden pulverizarse colores de acuarela,
gouache, óleo, acrílicos, tintes fotográficos o
cualquier tinta, siempre que estén bien diluidos
en sus respectivos diluyentes.
Se trabaja con el aerógrafo por superposición de tonos, pulverizando desde una cierta
distancia.
Con boquillas finas y limpias se obtienen
líneas muy finas; el grosor puede variar según
la distancia de ejecución.
Los punteados se obtienen reduciendo la
presión del aire. Los degradados de color se
obtienen atomizando capas ligeras de color
unas sobre otras, variando las distancias al soporte. Pueden mezclarse colores en la cazoleta
o mediante superposición de capas.
Son imprescindibles plantillas y enmascaramientos diversos para crear zonas de protección. El acetato transparente autoadhesivo permite ver los colores de fondo. También pueden
utilizarse cintas adhesivas transparentes y fluido látex de secado rápido.
La aerografía se ha extendido mucho entre
los grafistas por su limpieza, rapidez y precisión. Entre sus campos de aplicación figuran:
cartelismo, ilustraciones, grafismo, audiovisuales, rotulación, bocetos y dibujos, restauración
de fotografías, cerámicas decoradas, modelismo, etc.
Medios gráficos
transferibles
Podemos añadir más diluyente a los grafismos ya hechos, "peinar" el agua y el color, imprimir texturas de tejidos, elementos naturales,
etc, o mezclarse medios contrapuestos como
agua y grasa.
Mezclas mixtas
Todas las técnicas anteriores pueden mezclarse, aunque es necesario conocer las características de todas ellas para prevenir posibles
incompatibilidades. Hay que tener en cuenta,
sobre todo, si son colores transparentes u opacos, si los aglutinantes se repelen (como la grasa y el agua), si se ensucian por mezcla, o cuáles pueden ser dominantes o subordinados.
Encaustos de cera y
tinta china raspados
Los transferibles impresos, como las antiguas "calcomanías", se adhieren por presión:
líneas, puntos, texturas, letras, gradaciones y
símbolos para todo tipo de proyectos.
Las barras de cera sólida o encaustos son
más o menos blandas según las cargas añadidas a su aglutinante de cera. También influye la
temperatura ambiente.
Las tramas autoadhesivas se recortan con el
acetato protector, y se quita éste en el momento de pegar; otras se transfieren directamente
por presión, sin recortar.
Se empieza con colores claros y se superponen los oscuros, sin ensuciarse entre sí con
esta superposición. Se aplica una o varias capas de cera semidifuminadas sobre soporte
más bien rígido.
Pueden superponerse tramas, rasparlas y
hasta diluirlas.
Existen varias marcas de transferibles y
cientos de variedades.
Pueden emplearse también papeles adhesivos transparentes o semiopacos para gradaciones.
Los soportes para esta técnica deben ser
lisos y sin grano.
A continuación, se extiende una mano de
tinta china a pincel sobre todo el conjunto.
Dejando secar la tinta, se eliminan capas de
cera con cuchillas y raspadores, o se dibujan
líneas y texturas, descubriendo los colores de
las capas inferiores hasta llegar incluso al blanco del soporte.
El procedimiento es, por tanto, aditivo al
principio, porque avanza del claro al oscuro, y
sustractivo después, porque va del oscuro al
claro.
Soportes húmedos
Sobre soportes humedecidos con su disolvente apropiado podemos utilizar cualquier técnica con resultados muy distintos. La absorción
de la humedad debe ser controlada con papeles secantes, con esponjas secas o con trapos.
El resultado puede ser más lineal, como de
grabado al aguafuerte, o más de mancha, por
raspado de planos.
El procedimiento permite texturas diversas y
entrecruzadas a partir del cualquier útil que
19
arrastre la cera.
Anexo:
También puede apoyarse el soporte en una
superficie caliente, para licuar las ceras, o extenderlas con espátulas calientes.
Estarcido y esgrafiado
Puede hacerse el fundido de las ceras por
capas mediante una plancha caliente o herramientas calientes como el pirograbador eléctrico.
Puede emplearse la cera para hacer reservas sobre el soporte, y aplicar después aguadas de color claro cuantas veces sea necesario.
La cera puede eliminarse poco a poco con una
plancha eléctrica caliente, pasando luego un
trapo y un papel absorbente para limpiarla.
Después puede retocarse con nuevos colores
al agua o tintas.
El estarcido consiste en transferir un dibujo
de un papel a otro soporte a través de perforaciones hechas en un papel. Existen básicamente dos tipos de estarcido:
- El que se emplea en la pintura mural para
transferir el boceto a la pared, mediante
pequeños agujeros con un punzón en los
contornos del dibujo en papel, a través de
los cuales se aplican pigmentos en polvo.
- El que se practica para transferir repetidamente formas sencillas a cualquier soporte, mediante pulverización de pintura o
impacto directo de cualquier instrumento
entintado (como esponjas o brochas) a
través de los recortes practicados en un
papel con formas sencillas.
El esgrafiado es un método para dibujar o
pintar en diferentes materiales, que consiste en
raspar una capa de un color o tono para revelar
otro color que está debajo. En el esgrafiado
sobre cartón, por ejemplo, se raspa un cartón
entintado de color negro con un instrumento
puntiagudo, lo que permite crear dramáticas
imágenes en blanco y negro.
20
21
TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
El proceso básico de cualquier «impresión»
es siempre el mismo: transferir tinta al papel por
contacto con una plancha entintada, un bloque
de piedra o una pantalla.
En la práctica existen cuatro métodos principales de imprimir:
- Relieve (xilografía, grabado en madera,
grabado en linóleo).
- Grabado en hueco (intaglio, aguafuerte).
- Planografía (litografía)
- Plantilla (serigrafía).
En la actualidad, las rígidas distinciones entre los diversos métodos de impresión han desaparecido en gran parte. Algunas impresiones,
por ejemplo, combinan aguafuerte, litografía y
serigrafía con procesos fotomecánicos e imágenes al vacío.
Un poco de historia
La impresión en relieve se viene practicando
en Europa desde hace 500 años, pero sus orígenes se remontan a China, entre los años 600
y 900.
El relieve en madera es la forma más simple, y en los siglos VI y VII se empleó para imprimir diseños repetidos en tela coloreados toscamente a mano. Cuando el papel se hizo artículo corriente en Europa (a finales de la Edad
Media), comenzó la expansión de la impresión.
Un gran paso adelante fue la imprenta, inventada por Gutemberg, que provocó una gran
demanda de grabados para acompañar al texto
impreso.
una gran variedad de temas, desde pasajes
bíblicos hasta escenas de la Naturaleza.
El siguiente adelanto importante fue el aguafuerte, que surgió en el siglo XVII al introducir
los ácidos en el proceso de impresión, dando
un acabado más sensible a las obras.
Vino después la invención de la litografía, a
finales del siglo XVIII.
El grabado en madera se perfeccionó mientras tanto en Japón, donde se fundó una escuela a mediados del siglo XVII. Los “Ukiyo-e” se
especializaron durante dos siglos en grabados
con escenas de la vida cotidiana y del teatro.
Matrices
Las matrices, en el grabado, son los soportes mediante los cuales logramos transferir a
papel, más tarde, nuestro dibujo. Pueden ser
planchas de madera, metal o linóleo, como en
las técnicas de relieve y hueco, o bien bloques
de piedra (o también planchas de metal), como
en la litografía.
Contrapruebas
En el proceso de perfeccionamiento de una
plancha, las contrapruebas son impresiones
provisionales que ayudan a seguir mejorando la
plancha, a seguir trabajándola, antes de darla
por concluida para las impresiones definitivas.
Son célebres y muy cotizadas las contrapruebas de Rembrandt.
IMPRESIÓN EN RELIEVE
Como respuesta a la demanda, durante el
siglo xv muchos orfebres y forjadores de armaduras adaptaron sus habilidades para el grabado.
Uno de los primeros y más famosos artistas
de este campo fue Alberto Durero (1471-1528),
que empleó el método del relieve para ilustrar
22
El relieve es el método de impresión más
directo y económico. Incluye las tallas de madera (xilografías), los grabados en madera y los
grabados en linóleo.
El artista comienza con un bloque de superficie plana y va cortando las lineas y zonas que
deben aparecer en blanco en la impresión. Los
relieves se entintan y se imprimen.
Al trabajar, el artista puede comprobar el
desarrollo del diseño frotando con yeso entre
las líneas cortadas.
Xilografía
Grabado en linóleo
La xilografía es el método más sencillo y
antiguo de impresión en relieve. Se puede usar
casi cualquier madera bien curada, incluyendo
laminados y aglomerados. La madera de tabla
cortada en la dirección del grano resulta especialmente adecuada.
La imagen a imprimir se dibuja directamente
sobre la madera, o se calca con papel carbón.
Después se sujeta firmemente el bloque en
una mesa y se comienza a recortar los contornos del diseño con una cuchilla, cortando en la
dirección del grano.
Una vez recortados los contornos, se talla la
madera a partir de la línea con gubias, dejando
en relieve las partes que se van a imprimir.
La gubia se sujeta en un ángulo de 20º 30º, para que no penetre muy profundamente
en la madera. Con diferentes tipos de gubias se
obtienen distintas texturas en la imagen; la gubia ancha produce un efecto más amplio y tosco que la fina.
La principal diferencia entre el grabado en
linóleo y el grabado en madera es que la plancha de linóleo no tiene grano, por lo que se
puede cortar en cualquier dirección.
Pueden eliminarse marcas y rayas raspando
con una cuchilla afilada o con papel de lija fino.
Estas cualidades, añadidas a su baratura, lo
convierten en un medio muy popular en todos
los niveles artísticos, desde el escolar al más
exigente, como en la obra de Picasso y Matisse.
El mejor linóleo para grabados es semiblando, con un espesor mínimo de 6,5 mm. Si se
emplea un material más delgado, habrá que
montarlo sobre tabla para que sea más resistente.
El linóleo es ideal para impresiones en color
plano, debido a su superficie lisa.
Impresión
Grabado en madera
A diferencia de la xilografía, en que la plancha de madera se obtiene de un corte longitudinal del tronco, el grabado en madera se hace
en planchas cortadas transversalmente de maderas duras, como el boj, arce o peral.
Se corta con instrumentos finos y afilados,
que producen una linea delicada y precisa.
A partir del siglo XVIII, el grabado en madera se convirtió en el más popular método de
impresión económica, hasta que fue desplazado por la fotorreproducción en el siglo XX.
Los grabadores suelen ser de acero, de diversas formas y tamaños. Hay que sujetarlos
en un ángulo pequeño con la superficie del bloque.
Todos los grabados de madera y linóleo se
imprimen del mismo modo. Una vez grabado el
diseño en el bloque, se aplica tinta homogéneamente por la superficie con un rodillo generalmente hecho de goma.
Se pueden usar casi todas las tintas de base
oleosa, incluyendo las empleadas en tipografía
y litografía. Cuando las partes en relieve están
bien recubiertas, se coloca un papel sobre la
superficie entintada.
Si la impresión se hace a mano, el artista
frota el dorso del papel con un objeto redondeado (por ejemplo, una cuchara); también se puede usar un instrumento especial llamado baren.
La impresión a mano fue practicada por la
escuela japonesa Uhiyo-e, y por expresionistas
como el noruego Edvard Münch o los del grupo
alemán Die Brücke (1905).
23
Los bloques de gran tamaño se suelen imprimir mecánicamente, en prensas planocilíndricas de rodillo, como las «Albion» o «Columbia».
La reproducción correcta es vital para el resultado, y es esencial asegurarse de que el bloque y el papel estén en posición correcta antes
de transferir la imagen.
Un modo sencillo es emplear una lámina de
cartón en la que se pegan marcas en relieve,
que correspondan a los bordes del bloque y del
papel, con lo que será fácil colocarlos.
HUECOGRABADO
El grabado en metal y el aguafuerte son las
dos variantes principales. En ellas, la imagen se
graba en una plancha, de manera que las líneas penetren bajo la superficie.
para retener mejor la tinta, produciendo líneas
suaves y aterciopeladas.
Esta cualidad ha atraído a muchos artistas
como Rembrandt o Jacques Villon.
El método tiene una desventaja: el reborde
se gasta con la presión al imprimir, y sólo puede hacerse un número limitado de copias.
El metal se raya con una punta muy aguda
de diamante o acero endurecido. La presión y
el ángulo de la aguja determinan la profundidad
y el espesor de la línea.
El cobre es el mejor metal para grabados,
pero en la actualidad es tan caro que se suele
sustituir por zinc, acero o aluminio.
Mediatinta
Las líneas pueden grabarse a mano, como
en la punta seca, o con la ayuda de ácidos, como en el aguafuerte.
La aparición de la mediatinta o mezzotinta
se remonta al siglo XVII y su popularidad se ha
mantenido durante 200 años.
Después se recubre la plancha de tinta y se
limpia después de modo que la tinta quede sólo
en las depresiones.
Sus ricos semitonos le hacen especialmente
adecuada para reproducir pinturas. En la actualidad, muchos artistas se han interesado por
este medio, a pesar de la laboriosa preparación
que exige.
Grabado de línea`
El método más sencillo y antiguo de grabar
planchas consiste en realizar cortes e incisiones, con la misma técnica utilizada para decorar armaduras en la Edad Media.
El grabado de línea es una técnica fundamentalmente lineal, basada en líneas finas y
duras.
El instrumento, llamado grabador o buril, se
empuja en ángulo agudo con la palma de la
mano, penetrando y arrancando virutas de metal, dejando un surco que retendrá la tinta.
Punta seca
La diferencia entre la punta seca y el grabado de línea es que en éste se eliminan las “barbas” que deja el buril a cada lado de la línea de
corte, mientras que en la punta seca se dejan
24
El primer paso es preparar el metal hasta
que produzca una impresión uniformemente
negra. Para ello, se trabaja la superficie con un
instrumento llamado “cuna” o “graneador”, que
tiene una hoja curva, con un borde cortante y
en sierra. Se aplica a la plancha con un movimiento oscilante, haciendo una serie de indentaciones en el metal para producir una superficie rugosa capaz de retener la tinta en un tono
uniformemente negro.
Para obtener zonas más claras se emplea
un bruñidor (instrumento de acero, muy pulido y
liso) y un raspador (una especie de cuchillo
hueco de acero de tres caras). Con ellos, se
pule la imagen gradualmente, de manera que
ésta vaya emergiendo poco a poco en tonos
cada vez más claros desde el fondo oscuro.
Para lograr un área blanca en la impresión es
necesario pulir completamente dicha área en la
plancha, eliminando todo el granulado que retiene la tinta.
Aguafuerte
Se denomina aguafuerte al proceso de grabar líneas y texturas en un metal empleando
ácidos.
Se prepara la plancha, lavándola y desengrasándola perfectamente con una pasta de
blanco de España y amoniaco diluido. Después
se cubre con un barniz resistente al ácido.
Una vez seca, se recubre la superficie con
una base, normalmente una pasta compuesta
de cera de abejas, alquitrán y resina, amasada
en forma de bola.
Se aplica con una almohadilla recubierta de
cuero o con un rodillo duro, de cuero o goma,
sobre la plancha caliente.
A continuación se suele ahumar la plancha,
pasando la superficie encerada sobre una llama; así se consigue una superficie negra que
permite ver mejor las líneas del dibujo.
Se dibuja sobre la base endurecida, empleando para ello cualquier instrumento capaz
de penetrar en la cera, dejando el metal al descubierto.
Una vez hecho el dibujo, hay que recubrir el
dorso y los bordes de la plancha con un barniz
protector. Entonces la plancha queda lista para
ser sumergida en una solución de ácido.
El ácido ataca sólo a las partes desprotegidas de la plancha, descubiertas por la aguja. Se
deja la plancha sumergida en el ácido hasta
que las líneas del dibujo estén suficientemente
marcadas (unos minutos o varias horas). Finalmente se seca la plancha y se lava bien.
Los metales más usados para el aguafuerte
son el cobre, el zinc y el acero de calibres 16 ó
18. El cobre se corroe lentamente, dando una
línea precisa. El zinc se marca rápida y profundamente; es un metal blando y se pueden hacer correcciones con un bruñidor o raspador,
pero los tonos muy delicados se gastan rápidamente. Sin embargo, es mucho más barato que
el cobre y resulta muy adecuado para impresiones en color.
Los principales agentes corrosivos son tres:
ácido nítrico, ácido clorhídrico y percloruro de
hierro. La solución se puede hacer más o menos fuerte, según el proceso y el metal empleado. El cobre se graba con una solución de una
parte de ácido por dos de agua; y el zinc con
una parte de ácido y ocho de agua.
Para grabar cobre, zinc y acero se usa ácido
nítrico. Es un ácido fuerte, que corroe en anchura y profundidad, y si no se tiene cuidado,
produce líneas desgarradas debido a la formación de burbujas en las líneas descubiertas.
Hay que quitarlas cada poco con una pluma.
El ácido clorhídrico mezclado con un poco
de solución saturada de clorato de potasa se
conoce como mordiente holandés y se emplea
principalmente para el cobre. Tiene una acción
lenta y precisa, produciendo líneas finas y bien
marcadas, lo que le hace ideal para trabajos
delicados.
Algunos impresores prefieren dibujar primero las líneas oscuras del dibujo, y grabarlas antes de añadir las líneas más finas, con lo que
las primeras se graban durante más tiempo.
Aguafuerte en base blanda
La técnica de aguafuerte en base blanda es
similar a la de la base dura. La principal diferencia es que la base es de cera y grasa, y nunca
se endurece.
La base blanda permite efectos de gran sutileza, gran variedad de texturas e incluso imitar
técnicas como el dibujo a lápiz. Para lograr esto
último, se coloca un papel blando sobre la plancha y se dibuja encima con un lápiz. Al despegar el papel se desprenderán las partes de base blanda que corresponden a los trazos del
lápiz, quedando la plancha expuesta al ácido en
dichas partes y permitiendo así la fiel reproducción de los trazos al imprimir después la plancha.
También pueden colocarse directamente
sobre la plancha todo tipo de materiales que
produzcan texturas, como telas o papel arrugado. Cada textura dejará su correspondiente
impresión al descubierto en el metal. Las posibilidades texturales son prácticamente infinitas.
25
Se pueden conseguir efectos muy interesantes con frotados, telas bastas, cuerdas, papeles
y plásticos arrugados, etc. Se oprimen contra la
base blanda pasándolos por una prensa a poca
presión. Después se graba la plancha del modo
habitual.
Aguatinta
La aguatinta es el modo más corriente de
crear tonalidades en una impresión. Puede producir una gran variedad de efectos, desde la
finura de un lavado hasta la áspera textura del
papel de lija.
Para preparar una aguatinta se espolvorea
la plancha con resina en polvo.
Luego se calienta la plancha hasta que la
resina se hace transparente y se funde en gotas diminutas.
A continuación se aplica barniz a las zonas
que se quieran proteger completamente, para
que queden blancas en la impresión. El resto
de la plancha será atacado por el ácido a través
de los pequeños huecos que se forman entre
las gotas de resina. Las partes así atacadas
producirán un gris uniforme en la impresión,
que será mas tanto más oscuro cuanto más
tiempo permanezca la plancha en el ácido.
Una vez sacada la plancha del ácido y limpiada, se pueden volver a proteger con barniz
otras áreas dentro de este gris, para que todo lo
demás se oscurezca aún más en el siguiente
baño de ácido. Y así sucesivamente, hasta
crear un diseño simplificado en distintos planos
de gris, de más oscuro a más claro.
Controlando la cantidad de resina y el tiempo de grabado, se pueden obtener diferentes
efectos de textura y tono.
Aguatinta con azúcar
A diferencia del aguatinta ordinaria, donde
se protegen las zonas negativas, la técnica de
base levantada con azúcar permite grabar la
imagen positiva de una pincelada.
La plancha se prepara con una base de resi26
na y después se dibuja libremente encima con
una solución saturada de azúcar disuelta en
una cantidad igual de pintura de póster.
Después se aplica una capa fina de barniz
diluido sobre la plancha, y cuando está seca, se
mete en agua. El azúcar se disuelve y sale del
barniz, dejando el metal al descubierto en las
zonas dibujadas.
También se puede dibujar directamente con
la solución sobre la plancha desnuda y aplicar
la resina después de que la base se ha disuelto.
Impresión
Para imprimir se coloca un papel humedecido sobre la plancha grabada.
A continuación se cubre con unas cubiertas
elásticas especiales, y se pasa por la prensa,
donde se le somete a una presión fuerte y uniforme, que hace que el papel húmedo penetre
en las grietas, transfiriéndose la imagen.
LITOGRAFÍA
La planografía, o impresión mediante una
superficie plana, se realiza por el método conocido como litografía. Desde el punto de vista del
artista, es el método más sencillo de crear una
imagen para imprimir. Se dibuja sobre una piedra especial, o lámina de metal, que luego se
reproduce como una imagen positiva.
La litografía la inventó Alois Senefelder en
Bohemia, en 1797, y significa imprimir con piedra. En la actualidad, toda la litografía comercial
y la mayor parte de las litografías artísticas se
realizan con planchas metálicas flexibles, de
zinc o aluminio.
El principio sigue siendo el mismo. La idea
de Senefelder consistió en aprovechar la incompatibilidad del agua y la grasa, que nunca
se mezclan una con otra.
Una piedra de litografía es una piedra caliza
porosa, con una superficie plana y alisada, pero
con grano fino. Si se dibuja sobre ella una ima-
gen con tiza o tinta oleosa, la piedra retendrá la
grasa en sus granos.
Si luego se lava con agua toda la piedra, el
grano la retendrá también, excepto en los puntos donde hay grasa, de los que el agua se
apartará inmediatamente.
Si a continuación aplicamos tinta de imprimir
(grasienta) con un rodillo, la tinta se adherirá a
la imagen grasienta y será repelida por todas
las superficies que retengan agua. Pasando la
plancha por una prensa, quedará sobre el papel
una impresión de la imagen en tinta grasienta.
En la actualidad, a las planchas metálicas se
les da una superficie granular que realiza la
misma función que la piedra. Aunque los mejores trabajos están hechos en piedra, ésta es
pesada, difícil de manejar, tiende a romperse
por exceso de presión y cuesta mucho devolverle el grano, es decir, limpiarlas de grasa para
volverlas a usar. Las planchas son ligeras, baratas, resistentes y se las puede devolver el
grano.
La tiza es el instrumento de dibujo más tradicional para litografías. Vienen en trozos cuadrados, de grasa dura, cargados de negro para
que la imagen sea visible durante el trabajo. Se
venden en varios grados de dureza, y hay que
afilarlas desde la punta hacia atrás.
La pluma también es muy utilizada. Se pueden dibujar líneas de pluma sobre una plancha,
usando una tinta grasa, que se prepara mezclando barras de tinta con agua destilada. Para
ello se frota la barra sobre un plato y se va añadiendo el agua gota a gota, hasta que se forma
una tinta fluida. No debe ser tan acuosa que se
corra por los granos de la plancha. Hay que
cambiar frecuentemente de plumilla, porque el
metal gasta las puntas.
La tinta grasa para litografía puede mezclarse de modo que se pueda usar con pincel. Esta
es una técnica difícil. La tinta espesa producirá
una impresión muy sólida, quizás carente de
delicadeza; si la tinta está demasiado rebajada
y contiene muy poca grasa, puede que no se
imprima, porque se vaya al lavar la plancha. Sin
embargo, con habilidad es posible conseguir
gradaciones como las de un lavado.
También se puede salpicar la tinta con una
brocha. Las partes que no se quiere cubrir deben enmascararse con goma arábiga o papel.
En una piedra se puede raspar parte de la
imagen con una cuchilla. Esto no es posible en
una plancha metálica, donde hay que usar una
preparación llamada «Erasol», que elimina la
grasa, y que luego hay que lavar con agua limpia.
Cuando la placa está ya lista para imprimir,
lo mejor es entintarla despacio e ir haciendo
pruebas en papel barato (por ejemplo, papel
prensa). Una vez alcanzado el nivel de tinta
deseado, se puede imprimir sobre papel bueno.
Se pueden usar muchos papeles, aunque los
más adecuados son los de superficie blanda.
Para trabajos en color, hay que poner marcas de referencia en la primera plancha y transferirlas a las demás. El papel debe ponerse según dichas marcas.
El proceso de impresión con piedra es un
proceso laborioso que consta de las siguientes
fases:
1. Frotar la piedra con jaboncillo de sastre.
2. Aplicar goma arábiga con una esponja.
Frotar la piedra con un trapo y secarla.
3. Lavar la piedra con agua y trementina,
para eliminar la tinta y el jaboncillo. La
imagen grasa que queda retendrá la tinta.
4. Con la piedra aún húmeda, aplicar la
tinta de imprimir, con un rodillo.
5. Secar la piedra y espolvorear resina en
polvo sobre el dibujo entintado.
6. Frotar la piedra con jaboncillo de sastre.
7. Si es preciso, puede rasparse parte del
dibujo con una cuchilla.También se puede borrar parte del dibujo con una barra
hecha de piedra pómez y goma
(«esnakestone») y agua.
8. Grabar la piedra con una solución de
27
ácido nítrico en agua (1 parte de ácido y
40 de agua) para limpiar la superficie y
abrir los poros.
9. Aplicar goma a la piedra con una esponja.
10. Lavar la goma y eliminar con trementina
la tinta vieja. Lavar la piedra y aplicar
tinta fresca con la piedra húmeda.
11. Colocar el papel sobre la piedra y poner
amortiguación encima.
12. Poner la piedra en la prensa e imprimir.
Hay que comprobar previamente la presión de la prensa para no dañar la piedra, que podría romperse con demasiada
presión.
Las planchas metálicas se pueden imprimir
con una prensa manual, como la piedra, o con
una prensa de offset. El offset es un método
comercial de litografía en el que la imagen se
transfiere primero de la plancha a un rodillo de
goma, que luego se aplica al papel.
SERIGRAFÍA
La serigrafía es una extensión de la idea de
repetir imágenes mediante plantillas. La diferencia es que las plantillas están sujetas al lado
inferior de una malla tensada y montada en un
bastidor.
Estas mallas solían ser de seda, pero en la
actualidad se usan mucho las fibras sintéticas
como el nylon y el terylene.
La serigrafía es una técnica versátil. Se puede adaptar a casi cualquier superficie, incluyendo el metal, la cerámica y muchos tipos de plástico.
primeras patentes se hicieron en Inglaterra en
1907.
Muchos artistas contemporáneos como
Andy Warhol, Rauschemberg y Lichtenstein
han experimentado con la serigrafía en sus
obras.
Para imprimir la imagen se vierte tinta por la
parte superior de la malla, haciéndola pasar a
través de la pantalla con un enjugador de goma. De este modo, la tinta llega al papel, en las
zonas no bloqueadas por la plantilla.
Las plantillas pueden ser de material líquido
soluble en agua para que repelan la tinta, ya
que las tintas para serigrafía suelen ser de base
aceitosa.
Puede pintarse el dibujo directamente sobre
la pantalla con goma arábiga o aparejos similares. Se aplica con un pincel para bloquear zonas sólidas, o con una esponja para crear un
efecto moteado. De este modo, se forma una
imagen negativa: el dibujo pintado sobre la pantalla no dejará pasar la tinta a su través, y aparecerá en blanco sobre el papel.
También se pueden dibujar imágenes directamente sobre la malla con tintas de base aceitosa o con ceras blandas; ambas son solubles
en trementina. La pantalla se cubre luego con
aparejo no soluble en trementina, se seca y se
lavan las imágenes con trementina. Así se imprimen imágenes positivas
Las plantillas también pueden ser sólidas,
por ejemplo de papel, aunque tienden a correrse durante la impresión. La imagen recortada
se sujeta al lado de abajo de la pantalla, con
cinta adhesiva.
Existen materiales autoadhesivos que son
muy superiores, compuestos normalmente de
una película de gelatina con un respaldo de
acetato, que se aplican con una plancha caliente o un rodillo.
Fotoserigrafía
Aunque la impresión con plantilla, como forma artística, ya la practicaban los chinos y japoneses desde hacía siglos, su uso en Occidente
fue en su mayor parte un proceso comercial; las
28
Pueden hacerse plantillas con imágenes
fotográficas. Se necesita una película positiva,
que se hace imprimiendo un negativo sobre
celuloide, en vez de papel. La imagen debe ser
una imagen de línea o un semitono: un negativo
impreso a través de una pantalla para que los
tonos contenidos en la imagen se resuelvan en
puntos en el positivo. El positivo puede emplearse para hacer una plantilla directa o indirecta.
Los materiales para plantillas directas vienen en forma líquida, y generalmente en dos
partes, que hay que mezclar antes de usarlas.
Las plantillas indirectas se recortan de rollos
de película fotosensible, que tiene un respaldo
de acetato. Las plantillas de este material se
llaman «indirectas» porque la parte fotográfica
del proceso tiene lugar antes de fijar la plantilla
a la pantalla.
Se pueden hacer serigrafías sobre casi cualquier papel y mucha variedad de tejidos.
29
LITOGRAFÍA
SERIGRAFÍA
ELECTROGRAFÍA
MÉTODO
Monotipia plana.
Planográfico.
Permeográfico
Electrónico. Copy Art.
Frotage. Transfer.
Directos.
Aditivos.
Sustractivos.
Mixtos.
Piedra Metal:
Por reservas.
Directa-Insolación.
Estarcido-crachi.
Reporte, autografía.
Indirecta-Fotográfica
Pochoir-plantilla.
Reservas.
Directa-Insolación
Indirecta-Fotografía
Collage, damas.
Modificaciones.
Tecnológicas.
Luz. Color. Electrónica
Ordenador.
Láser. Fax„..
ESTAMPA
PRESIÓN
MATRIZ
PRECALCOGRAFÍA
PROCEDIMIENTOS
TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
ESTAMPA
PRESIÓN
MATRIZ
PROCEDIMIENTOS
MÉTODO
XILOGRAFÍA
En relieve, sustractivo
. Estamapas tabelarias
. A «crible»
. A fibra, al hilo
. A contrafibra, de testa
. Al claroscuro, camaieu
. Gofrado
. Linóleo. Cartulina estucada.
. Maderas: duras, contrachapadas, preparadas, ensambladas
. Materiales: industriales, plásticos, P V C, resinas sintéticas...
En relieve, aditivo
. Aditivos naturales, artificiales
. Aditivos y sustractivos
TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
. En Hueco
. Directas o secas
. A «crible»
. Nieles
. Talla dulce, buriles
. Punta seca.
. En Hueco
. Indirectas o ácidas
. Pointillé, ruletas
. Manera negra, mezzotinta
. Industriales
. Técnicas mixtas
. Aguafuerte
. Aguatinta
. Falsa manera negra
. Oxidaciones, lavis
. Barniz blando
. A manera de lápiz
. Al azúcar, a la goma
. A la sal. Lijas,...
. Al azufre (sobre cobre)
. Craquelados
. Técnicas mixtas
ESTAMPA
PRESIÓN
MATRIZ
PROCEDIMIENTOS
MÉTODO
CALCOGRAFÍA
ESTAMPA
PRESIÓN
MATRIZ
PROCEDIMIENTOS
MÉTODO
NUEVAS CALCOGRAFÍAS Y ESTAMPACIONES
En Hueco
. Materiales: industriales, chapas,
P. V. C., acetatos,...
. En terrazas y rol¡-up. (Hayter)
. Planchas sensibilizadas foto
. Procesos: polímeros, galvanos,
fotograbado, offset,...
Aditivas
. Collagraph, resinas, adhesivos
. Carborundum
. Soldaduras
. Molde en relieve
. Molde y contramolde
. Recubrimientos electrogalvánicos
Sustractivas
. Roturas, recortables, montajes
. Gofrados
. Herramientas industriales
. Procesos mixtos complejos