EL LENGUAJE MUSICAL OCCIDENTAL DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX CONTEXTO A partir del siglo XIX surge en la música culta el nacionalismo. Compositores como Liszt (Rapsodías húngaras), Brahms (Danzas húngaras), Chopin (Polonesas), Dvorák (Danzas Eslavas), Grieg (Danzas folklóricas noruegas), entre otros, elevaron la música de su país a todo su esplendor. Burkholder, Grout y Palisca hablan de compositores Modernistas 1 . Compositores arraigados a la tradición clásica que se enfrentarían a escribir música que la sociedad de la época aceptara y se interpretara junto a los grandes clásicos; una ruptura con el lenguaje musical del pasado que fue llevada a cabo por un grupo de compositores cuyo objetivo era buscar una nueva concepción de la música y romper con los medios tradicionales. Los encargados fueron A. Shoenberg, Stravinsky, A. Berg, A. Webern, B. Bartók y C. Ibes. Todos comenzaron escribiendo en un lenguaje tardorromántico tomando como modelo a los grandes maestros y continuaron tomando caminos diferentes. Hablar de Expresionismo es hablar de la vanguardia de la época2: “El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo, aunque difería de éste en la experiencia introspectiva que aspiraba a retrasar y el modo elegido para retratarla. […] representar objetos o personas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, […]. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique ya volver visible la vida emocional y estresada del individuo moderno, […], atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con frecuencia de tintes morbosos”. […]. el expresionismo buscó captar la condición humana como ésta se percibía a principios del siglo XX”. 1 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid: Alianza Música. 2 Ibídem. (Pág. 900). La creación en Alemania en 1911 del Expresionismo, volcado en la interpretación subjetiva de la realidad, prescinde de los datos de la realidad objetiva creando obras de intensas connotaciones musicales. Anton Webern lo utiliza al referirse a Schoenberg, hablando de una nueva necesidad de expresión y de la consecuente búsqueda de nuevos medios para comunicar un nuevo impulso humano. En pintura, uno de sus más importantes representantes es el ruso Vassily Kandinsky. “Línea transversa”. También el “Dadaismo”, surgido en plena contienda, fue una actitud agresiva del propio concepto del arte, vinculada con el expresionismo. En 1924 se proclamó el “Manifiesto surrealista” partidario de un arte que exprese con libertad los impulsos subconscientes e irracionales y reprimidos que tiene el subconsciente del hombre y que afloran en sus sueños y no en la vida social. Para los surrealistas la obra nace de cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Para plasmar el subsconciente utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración. Salvador Dalí: “La persistencia de la memoria”. El período entre las dos guerras mundiales, 1910 a 1950, surge el Neoclasicismo, una tendencia en la que los compositores buscaban regresar a los preceptos estéticos asociados con el concepto en sentido amplio del Clasicismo, es decir, el orden, el equilibrio, la claridad, la economía y contención emocional, como rechazo al Romanticismo y al Impresionismo. Una llamada al orden después del fermento experimental de las dos primeras décadas del siglo XX, como el expresionismo. Se considera generalmente que el neoclasicismo se inicia con “Pulcinella” de Stravinsky, seguidas de otras obras características del estilo como el “Concierto para piano e instrumentos de viento” (1924), “La Sonata para piano (con referencias a Bach, 1924)”, “Persephone” de Gluck, “El beso del hada” de Chaikovski, etc. Prokofiev en 1918 ya había compuesto una obra que podría considerarse un antecedente claro, “La Sinfónica clásica”. Schoenberg, con la atonalidad liberó a la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que conservan en la música cromática. De este modo, el compositor atonal tiene a su alcance un mundo de sonidos ilimitado, mientras que el que trabaja dentro del sistema tonal diatónico puede asumir la existencia de ciertas propiedades específicas de este sistema, como una escala de doce notas, uso de armonía triádica, un centro tonal3… LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA La atonalidad y el dodecafonismo fueron dos tendencias cuyo origen se da en la denominada Segunda Escuela de Viena, cuyos máximos representantes fueron Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) y Arnold Schoenberg (18741951) en los primeros años del siglo XX. compositores que marcaron un antes y después sobre una forma de hacer música que supondría la ruptura con el sistema tonal. Este nuevo lenguaje resultó extraño en su momento para la sociedad de la época, incluso hoy día tampoco es que gocen del fervor del gran público, muy conservador, en las salas de concierto. En el siguiente cuadro puede observarse la perspectiva histórico armónica de Schoenberg. Según Schoenberg, una perspectiva histórica de la armonía permite descubrir que el enriquecimiento del lenguaje tonal se debe al uso cada vez más amplio de la serie de armónicos (Fig.1). La música de la Edad Media tomó como base exclusiva los cuatro primeros armónicos, posteriormente en el Renacimiento se incorporaron los armónicos 5 y 6 que permitieron el uso de consonancias de sexta y de tercera; durante el período barroco se incorpora la séptima de dominante, que es el séptimo armónico. Así, para Schoenberg no existen consonancias o disonancias sino consonancias cercanas y consonancias lejanas. Fig. 1 3 Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A. El atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad, rompiendo con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas derivadas de las escalas diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso acorde Tristán (Fig. 2) que utilizó Wagner en “Tristán e Isolda”, en el cual gracias a la conducción de las voces se logra una sensación de suspensión de la tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado acorde Prometeo o acorde sintético (Fig.3) de Scriabin, que es un acorde por cuartas. Fig. 2 Fig. 3 Schoenberg, educado en el último Romanticismo, llegó alcanzar su madurez musical en los primeros años del siglo XX, llegando a definir las principales líneas de la evolución estilística de la primera mitad de dicho siglo. Juan Carlos Paz, en su libro “Arnold Schoenberg o el fin dela era tonal”, divide la producción compositiva de Schoenberg en cuatro períodos: Período Tonal: Hasta Op. 10. Período Atonal libre: Op. 11 a Op. 20. Período Atonal organizado: Op. 21 a Op. 25. Período Dodecafónico: Op. 26 en adelante. Con “Pelleas und Melisande” llegó a aproximarse a los límites de la tonalidad tradicional, alcanzando una saturación cromática tal que se asemejaba a la que utilizó Strauss por aquel entonces, llegando hacer una fusión de los estilos de Wagner y Brahms. En su lenguaje llega hacer uso de la “variación desarrollada”, donde el material temático está en continua evolución, transformándolo constantemente. Este término fue aplicado por el mismo fue creado por Brahms, utilizado en su “Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, Op. 34”. Schoenberg consigue un continuo polifónico estructurado en el que todas las partes están igualmente desarrolladas y derivadas del comienzo, evitando cambios de textura y fraseo que se habían utilizado en épocas anteriores como la frase y el periodo de la armonía tradicional 4. Así, el expresionismo queda definido por Schoenberg, por un lado, por la dimensión metafísica del concepto de expresionismo, definido por él mismo como la “acción de expresar los procesos internos”, y por otra, su dimensión física, es decir la proyección formal que esa idea o sublimación espiritual vierte sobre el material, abriendo así un 4 Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal. espacio enorme a la creación musical. La primera también se explica perfectamente por una explicación de Schönberg en su análisis de los Cuatro Lieder para voz y orquesta, op. 22 (1913-16): “Así, y de ningún otro modo, se ha generado el expresionismo. Una obra musical no extrae su diseño formal de la lógica del propio material, sino que se debe guiar por la sensibilidad hacia sus propios procesos internos y hacia los externos, de manera que sea capaz de expresarlos y basarse en esa lógica como punto de partida de la composición”. Al igual que otros compositores, utilizó igualmente la escala de tonos enteros y acordes construidos por cuartas, relacionándose así, por ejemplo, con la música de Skryabin. Con la Sinfonía de cámara llega prácticamente a los límites de la tonalidad cromática. Este trabajo es seguido por otros como su Segundo Cuarteto de cuerda Op. 10, Tres piezas para piano Op. 11, Cinco piezas orquestales Op. 16, con las que produjo la ruptura final con la tonalidad y la armonía triádica. Shoenberg escribió en el programa de la primera representación del ciclo de sus canciones Buch der hängenden Gärten (El libro delos jardines colgantes) Op. 155: “Por primera vez he logrado acercarme a un ideal de expresión y dar forma a lo que durante años había tenido en mente… Ahora que finalmente estoy en el camino soy consciente de haber roto con todas las barreras del pasado estético”. Schoenberg manifiesta dos aspectos fundamentales. Por un lado “la emancipación de la disonancia”, tonos no-armónicos no regulados por sucesiones triádicas y sin resolución tonal. Por otro el abandono de las funciones tonales tradicionales, estableciendo así la música Atonal. Un rasgo característico de su música es el fuerte carácter lineal y contrapuntístico. Es difícil distinguir entre armonía y melodía, al igual que ocurre con Skryabin. Pero la explicación es sencilla, son dos maneras de presentar un mismo material melódico. Llegamos así al concepto de “serie”, dividida en células mas pequeñas que pueden manipularse para producir diversos materiales, sin llegar a ser aún una serie dodecafónica. Sin embargo en la pieza Nº 7 de “Los jardines colgantes” (Fig. 4) si se puede distinguir claramente entre melodía y acompañamiento además de encontrar un procedimiento típico en su música. En el primer compás ya encontramos sus ideas básicas. Hay dos acordes consecutivos con una concepción lineal más que armónica, que se mueven por movimiento contrario pasando de un acorde con formación triádica a otro por cuartas, una justa y otra aumentada típico de su lenguaje lo cual le otorga un sentido atonal. Esto mismo vuelve a ocurrir en sucesivos compases. El segundo compás se mueve por terceras paralelas apoyando al cantante pues este tipo de entonación es compleja. Fig. 4 5 Ibidem. Pág. 84. En los compas 13 y 14 (Fig. 5) encontramos el mismo procedimiento. Fig. 5 La atonalidad fue quedándose atrás. Cuando la atonalidad lo limitó en sus composiciones, temática y rítmicamente, los trabajos tendieron a ser breves, como sus cinco piezas orquestarles, tres piezas diversas y seis pequeñas piezas para piano. Su composición más extensa tiene un contenido dramático muy apropiado: el cólera y la desesperación de una mujer en busca de su amado, el “Pierrot lunaire”, donde Schoenberg usa el Sprechgesang. Así poco a poco se sumerge en el sistema dodecafónico y compone obras de mayor duración. En su sistema dodecafónico las relaciones de notas se rigen por una ordenación lineal específica del total cromático de la escala. La función de la serie es la de determinar los principales desarrollos musicales de una manera lógica y coherente. De esta manera una serie d intervalos “funcionan del mismo modo que un motivo”6, siendo totalmente distinto de un motivo de la música tonal ya que la obra 6 Schoenberg. (1975). “Style and Idea”. Nueva York: St. Martin´s Press. Pág. 219. dodecafónica de este compositor se articula a través de una perpetua variación de una serie dodecafónica, por lo que se le atribuye el papel de motivo. Esta serie dodecafónica puede aparecer completa o segmentada en varias partes. En el primer movimiento de su Cuarteto para cuerda Núm. 4, Op. 37 (Fig. 6), el violín primero expone la serie. Fig. 6 Sin embargo en el compás 27 (Fig. 7) la serie se distribuye entre el violín primero y el segundo. Fig. 7 George Perle establece los siguientes postulados7: La serie consta de las doce notas de la escala semitonal, dispuestas en un orden lineal específico. Ninguna nota aparece más d una vez dentro de la serie. La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus aspectos lineales: aspecto básico, inversión, retrogradación e inversión retrogradada. La serie puede ser expuesta en sus cuatro transformaciones en cualquier grado de la escala semitonal. Se evita el uso de intervalos consonantes entre un término y otro, salvo el intervalo de sexta mayor. No se utilizan más de tres semitonos por grado conjunto de forma ascendente o descendente. Se evita la creación de arpegios tonales en cualquier inversión, incluso 7 Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A. Pág. 17. por enarmonía. El orden de los términos de la serie son fijos, pero los registros son libres. Una serie dodecafónica puede aparecer de cuatro formas básicas. La serie origninal (O), retrogradada (R), Invertida (I) e invertida y retrogradada (RI). A su vez puede ser transportada a cualquier intervalo. Lo más sencillo es crear una matriz dodecafónica para tener a mano todas las formas y transposiciones posibles8. Fig. 8 La serie puede ser tratada como “prototipo melódico” en lugar de cómo tema, siendo tratado por tanto como material motívico para la obra, siendo mostrada en su forma serial, generalmente, al comienzo y al principio de la obra. De la serie se derivan motivos que serán desarrollados, imitados y combinados de forma libre con otros elementos derivados de la serie. La “segmentación” de la serie es muy utilizada, de manera que al segmentarla se puede usar la serie simultáneamente y permite obtener una gran variedad de elementos lineales sin que se debilite la función integradora de la serie. En el primer movimiento del cuarteto Nº 3 de Schoenberg se puede apreciar dicha fragmentación. Fig. 9 8 Lester, Joel. “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”. Madrid: Akal. Pág. 191. Schoenberg utiliza “La combinatoriedad hexacórdiba” (Fig.10) 9 . Esta combinatoriedad se da cuando los hexacordosdos de dos formas de la serie son iguales, es decir, contienen las mismas clases de alturas o intervalos. Fig. 10 Joel Lester en su libro “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”, explica: “La combinación hexacórdica es una propiedad de cualquier forma de la serie emparejada con su propio retrógrado (cualquier O de cualquier serie dodecafónica con el R del mimo número, cualquier R con el O del mimo número, cualquier I con el IR del mismo número, y cualquier IR con el I del mimo número)”. De esta manera vemos que podemos obtener una gran continuidad de frases utilizando este método. Utilizando esta forma de unir frases se obtienen dos tipos de conexiones posibles. Lester continúa diciendo: “o bien la segunda frase empieza con el mimo contenido de hexacordos que el final de la frase anterior, o bien la segunda frase empieza con una serie de clases de alturas enteramente diferente del final de la primera frase”. Schoenberg utiliza series derivadas formada por varias formas de un único tricordo o tetracordo, que pueden ser transformados según los métodos contrapuntísticos enumerados con anterioridad10. Fig. 11 En la fig. 12, primer movimiento del concierto Op. 24 de A. Webern, vemos como los tricordos están diferenciados por la instrumentación, el ritmo y la articulación. Además, Webern en el aspecto rítmico utiliza un palíndromo, una estructura fraseológica donde el ritmo de una frese es el mismo de la siguiente pero retrogradada. Se pueden dar otro tipo de combinaciones que no voy a tratar aquí. Fig. 12 9 Ibidem. Pág. 220 10 Ibidem. Pág. 229 En la pieza para piano Op. 33a, al igual que en otras obras, utiliza repeticiones melódicas en notas individuales o en grupos de notas. La mano derecha funciona como una especie de acompañamiento llevando la serie P0, mientras que la izquierda lleva la melodía con la serie I5. Se puede enriquecer el sistema dodecafónico introduciendo elementos no dodecafónicos, como ocurre en el concierto para violin de Berg que añade formaciones triádicas del sistema armónico tradicional así como la escala de tonos enteros. A. Webern y A. Berg recibieron clases de Schoenberg y adoptaron su método dodecafónico, defendiéndolo como que el lenguaje dodecafónico es el resultado de la evolución de la música ya que combinaba la concepción más avanzada de la altura tonal, el espacio musical y la presentación de las ideas musicales, en unas conferencias publicadas póstumamente tituladas “El camino de la nueva música”. Webern pensaba que la música necesitaba de la exposición de ideas basadas y ordenadas en función de leyes naturales y no tomadas arbitrariamente. Para él la obra de arte debe mirar siempre hacia delante y nunca hacia atrás, y se ve a si mismo como un artista e investigador que intenta expresar ideas nuevas, contrastando con la visión del artista de los siglos XV a XIX en el que intenta satisfacer al gran público. En las composiciones anteriores ala guerra utilizo el atonalismo libre. En los Tres poemas tradicionales Op. 17 comenzó a utilizar el método dodecafónico. En su trio de cuerda Op. 20 con solo dos movimientos utiliza estructuras formales tomadas del rondó y la forma sonata, solo que la estructura se relaciona con la estructura serial interna y no con temas. Webern dijo: “La serie dodecafónica es como una regla, no como un tema”. De este modo desarrolló sus estructuras formales alejadas delas características de la serie que utiliza, sin embargo Schoenberg entendía las series en términos temáticos, ayudándose de ellas para establecer las estructuras formales. Es considerado como un compositor puntillista en el sentido de que su música consta de pocas notas simultáneas o sucesivas. Trae de vuelta la utilización de la forma sonata pero renovada con métodos contrapuntísticos del renacimiento. Esto puede verse en el primer movimiento de su Sinfonía Op. 21. En lugar de dos temas utiliza un doble canon, donde el canon 1 es tomado como el primer tema y el canon 2 como el segundo, estableciendo así el contraste. La exposición se repite como en periodos anteriores seguida de un desarrollo, siendo este un palíndromo de la exposición, y la reexposición presenta de nuevo los cánones pero con nuevos ritmos y registros. De esta manera se crea un fuerte vínculo con la música del pasado. Utiliza la Klangfarbenmelodie de Schoenberg, la melodía de timbres. Aparece citada en su “Tratado de armonía”, donde dice: “Habrá de ser posible construir (…)series o secuencias de timbres relacionados entre sí con una cierta lógica, con una lógica equivalente a la que hoy en día aplicamos a la melodía basada en las alturas musicales”. A. Berg será el compositor de esta época que más conexiones tenga con el romanticismo tardío y con la tradición, sobre todo por sus rasgos temáticos expansivos. Trabaja sobre estructuras armónicas ricas en cromatismo y parecidas a los acordes tríada disonantes de finales del XIX, tratados en este caso como armonías absolutas para evitar la resolución de los mismos. Formalmente sigue usando estructuras más o menos clásicas hábilmente combinadas con planteamientos más modernos. Quizá fue el músico de la Escuela de Viena que menos influencia tuvo en el proceso de alejamiento del sistema tonal. Utiliza el Letimotiv con conjuntos de clases de tonos asignándolos a personajes de su ópera Wozzeck para expresar comentarios irónicos. Después de esta ópera adoptó los métodos dodecafónicos pero adaptándolos a sus necesidades, utilizando series que contenían acordes y progresiones de acordes con formación tonal. De este modo combina la música dodecafónica con la que no lo es con una gran maestría y suavidad, llegando a intercambiar algunas notas dentro de la serie. Él mismo indica que los cambios producidos en la serie no alteran significativamente la línea general de la serie, pero si transforman su carácter, sometiéndose al destino experimentando modificaciones progresando a lo largo de la obra, del mismo modo que los temas y motivos son variados. STRAVINSKY El “neoclasicismo” forma parte de un movimiento cultural y artístico más amplio, que pretendía nutrirse de los modelos del pasado con objeto de reconducir la situación de caos y arbitrariedad que había precipitado el subjetivismo romántico. Consideraba que frente al agotamiento del movimiento romántico, la única manera de suscitar una renovación del lenguaje artístico pasaba por tomar apoyo en un referente objetivo como la tradición histórica. Picasso o Stravinski retoman modelos del pasado para poder asimilar en profundidad una tradición objetiva y adquirir así una base sólida sobre la que poder desarrollar su propia personalidad creativa. El neoclasicismo de Stravinski renuncia a un progreso del lenguaje ortodoxo y reactivan simbólicamente unos materiales pasados mediante una reelaboración formal completamente original. Stravinsky es el máximo exponente de esta tendencia. La característica fundamental de su obra expresa un espíritu que desprecia la ebriedad, lo sombrío y la negligencia y que consideraba la música incapaz de expresar algo, como el máximo símbolo terrenal de la ley y el orden, y como un “elemento que establece la unión con nuestro prójimo y con el Ser supremo”. La estética del neoclasicismo puede ser caracterizada en los siguientes puntos: Un excesivo énfasis en las formas. Éstas se presentan equilibradas y basadas en el concepto de simetría Los temas estaban bien definidos. En el caso de Stravinsky, varias de sus obras fueron inspiradas por la Grecia Clásica. Se retoma la armonía del periodo clásico y barroco, con énfasis en el contrapunto pero enriquecido por la utilización simultánea de varias tonalidades. Se reduce al máximo la “expresión emocional”. Ésta fue característica del romanticismo. El mundo del ballet tendrá una gran importancia en la difusión de la vanguardia musical por medio de la influencia que ejercieron los ballets rusos de la mano de Diaghilev. Ya desde los primeros ballets de Stravinsky (El Pájaro de Fuego, Petrushka o La Consagración de la Primavera) muestra un abandono de la tonalidad tradicional, presentándose como un campo tonal estático más que como el resultado de unas relaciones armónicas. Las obras de su época neoclásica prestan las estructuras formales tradicionales de diferentes épocas y compositores, pero con la bitonalalidad, trabajo con motivos cortos de manera repetitiva, polirritmos, polimétrica y una orquestación brillante pero seca. Stravinski suele utilizar diferentes planos sonoros con un nivel rítmico muy rico. Los famosos compases iniciales de la “Danza de los adolescentes” de “La consagración de la primavera” muestran claramente esta articulación dialéctica entre diferentes planos rítmicamente contrastantes: en este caso, un plano sonoro con una distribución irregular de los acentos provoca una percepción más rica del fondo de ostinatos de pulso constante sobre el que se superpone, estando condicionado un plano sonoro por otro. Stravinsky concibe el “metro” como un elemento puramente material que proporciona un fondo regular, sobre el que opera un elemento formal y articulador como es el ritmo. Emplea un recurso ya presente en la música de Debussy, que recrudece el contraste entre distintas escalas y campos armónicos. En opinión de Scott Messing, la estética de Stravinski iniciada en 1914 y extendida a lo largo de todo el periodo de entre guerras, se caracteriza precisamente por una contraposición austera entre diferentes materiales armónicos, principalmente, entre fragmentos diatónicos y octatónicos. Abandona la exhuberancia y exotismo que había caracterizada su etapa rusa anterior para responder a las exigencias más austeras y esencialistas de las vanguardias de posguerra. El uso de escalas defectivas hace que las ideas melódicas avanzan por medio de repeticiones continuas de los mismos intervalos, estos motivos los superpone, de manera que la superposición de motivos diferentes pertenecientes a escalas modales diferentes recrea un ambiente de polimodalidad y como consecuencia el tratamiento libre de la disonancia. A partir de este periodo, su música se aproxima a la estética de “efectos relativos” presente en las pinturas de Delaunay. Este pintor afirmaba emplear el contraste entre planos de colores complementarios como un medio de construcción para llegar a la pura expresión. Al igual en la música de Stravinski, en su pintura la percepción de cada bloque se encuentra mediatizada y enriquecida por la comparación que establecemos con otros campos de color distintos. Géneros y técnicas compositivas tradicionales como el contrapunto, técnicas de la fuga, la melodía acompañada, ornamentaciones y acompañamientos barrocos y clásico, el ostinato, construcción de acordes por superposición de terceras son utilizados por Stravinsky, absorbiendo y añadiendo a su lenguaje a la misma vez todo tipo de novedad musical: el jazz, la música de circo y la investigación sobre la dodecafonía de Schoenberg, creando su propio estilo. Dentro del neoclasicismo y abandonado ya a Stravinsky, destaca en Alemania Paul Hindemith. Éste intenta resolver el uso libre de las doce notas de la escala cromática dentro de una estructura tonal adoptando como punto de partida la serie armónica para hallar el orden y grado de relaciones que guarda cada nota de la escala cromática con una tónica central. Adopta una clasificación de todos los acordes posibles en seis grupos con subdivisiones en cada uno de ellos. Por otro lado El Grupo de los Seis, cuyo maestro se suele consider a Satie, es el precursor indiscutible de la vanguardia parisina. Sus obras presentan gran número de novedades armónicas: Acordes por cuartas. Eliminación de la barra divisoria del compás. Omisión de alteraciones en la armadura. Abandono de la técnica del desarrollo. Textura lineal. Diatonismo con influencias modales. Su música es casi totalmente diatónica y se mueve generalmente por grados conjuntos, llena de acordes inexplicables según las reglas tradicionales. El gran interés que sentía por el canto gregoriano le llevó a adoptar en ocasiones sus modos, lo que nos permite hablar de neomodalidad en obras como las Danzas Góticas. El Grupo de los Seis formado por Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre, seguirá en parte las características de la música de Satie. Una música que podríamos definir de forma amplia como tonal, debido a que los centros tonales están presentes y sirven para delimitar las diferentes partes de la obra, pero añadiendo a los acordes tradicionales notas disonantes con función tímbrica. Utilizan la bitonalidad y la politonalidad, sobre todo Milhaud, aún así, la música se mantiene generalmente diatónica. Cuando Milhaud y el resto de los Seis consiguen lo que parece ser atonalidad, es sólo a través de excesos politonales, nada en común con la atonalidad cromática de Schoenberg. En España el neoclasicismo penetró a través de la influencia que la música francesa venía ejerciendo sobre la mayor parte de los compositores del país: la generación posterior a Falla es casi en su totalidad de corte neoclasicista, Ernesto y Rodolfo Halfter, Salvador Bacarise, Gustavo Pittaluga, entre otros. BÉLA BARTÓK Junto al norteamericano Charles Ives, fueron los compositores encargados de hacer una profunda mirada a la música de su país y de otras costumbres, lo que les permitió crear un estilo característico y peculiar, prestando atención a tradiciones y cualidades musicales que habían sido ignoradas, prolongando la tradición clásica. Bartók y su compatriota Zoltan Kodaly fueron unos enamorados de la música popular de su propio país y del folklore de diversas etnias y países. En sus primeros años asumieron la tarea de recopilar más de 8.000 melodías populares, investigando en Hungría, Rumania, Eslovaqnia y en los países balcánicos, Turquía y norte de África. Con todo, no hay que pensar por ello que en sus obras se limitará a citarlo o a recrearlo: el folclore era sólo es el punto de partida para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinski y el dodecafonismo de Schönberg. Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, desarrollando un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, y a menudo muy contrapuntística, creando distintas líneas melódicas disonantes entre si. Hace uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta. Bartók contribuyó como pocos a investigar en los más humildes rincones, creando un nuevo lenguaje armónico y rítmico introduciendo estos temas folklóricos en sus diversas composiciones, y seguir trabajando la música pura, aquella que no tiene adjetivaciones, desde la "Música para cuerda, percusión y celesta", los seis cuartetos, la sonata para violín solo o la Sonata para dos pianos y percusión. Una música sana, un nuevo tipo de arte musical enraizado en la tierra no contaminado por la música del pasado más reciente11. Aparte de las obras citadas, es obligado considerar a Bartók como uno de los genios de la música de todos los tiempos. El arte fue para Bartók la unión de la savia vivificante que surgía de los pueblos, con la creatividad personal e intransferible de quien había sido su abnegado investigador. El mismo dijo: “El resultado de estos estudios fue de decisiva influencia para mi trabajo ya que me liberó de las tiránicas reglas delas tonalidades mayores y menores”12. Puso en común lo más característico de la música campesina y clásica. De la tradición clásica tomó sus procedimientos formales y técnicas contrapuntísticas. De la tradición campesina la complejidad rítmica, escalas modales, compases irregulares, modos mixtos y tipos muy específicos de estructuras melódicas y formas de ornamentación, intensificando estas cualidades características de la música búlgara. El empleo de una armonía disonante y de la búsqueda de la simetría, lo distinguieron de la tradición clásica, a la vez que lo vinculaba con ambas tradiciones, porque recordemos que en la música clásica también se busca la simetría, pero una simetría distinta a la del siglo XX. También está vinculado con el resto de compañeros modernistas o incluso con los impresionistas, especialmente en el uso de segundas y cuartas y séptimas en los acordes, lo que le permitió la posibilidad de utilizar estos intervalos como relaciones armónicas básicas, además de que esta práctica se daba en la música folklórica. Bartók declaró: “Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior; no sólo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él13”. El sistema tonal de Bartók se desarrolla partiendo de la música tonal y su armonía funcional. El sistema de ejes o axial es su gran e importante innovación. Rita Honti en su tesis se remite al testimonio del propio Bartók para entender sus sistema, y razonablemente utiliza uno bastante tardío de 1943 14 : “Tenemos dos puntos de partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras melodías rurales y la escala pentatónica de nuestra música más antigua”. “El estudio de los modos antiguos me liberó de la tiranía del modo mayor y menor. (...) (Estos) modos conservan todo su 11 Morgan, Robert P. “La música del siglo XX: Una historia del estilo musical en la Europa y la América modernas”. Akal. Pág. 124. 12 “Sobre el significado dela música folklórica (1931)” publicado en Escritos, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York, 1976). pp. 345 ff. 13 Lendvai, Ernö. (2003). “Béla Bartók: Un análisis de su música”. Cornellà de Llobregat: Idea Books. 14 Tesis de Rita Honti sobre “El castillo de Barba Azul”. vigor (...) y permiten un nuevo uso de la escala cromática. El sistema axial demuestra poseer las propiedades esenciales de la armonía clásica15: Las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado. La relación de tonalidades relativas mayor y menor. Las relaciones de los armónicos. El papel de las notas de atracción. La tensión opuesta de dominante y subdominante. La dualidad de los principios tonales y de distancia. Bartók renuncia en parte al sistema tonal en su aspecto modal (mayor y menor) y en su funcionalidad armónica específica. Respecto a las funciones de tónica, dominante y subdominante, muchos musicólogos como Helm y Travis entre otros interpretan la funcionalidad de Bartók desde un punto de vista no armónico. En última instancia, es claro que un sistema basado en modos prioriza en principio la funcionalidad de la melodía sobre la de la armonía. La tonalidad en general tiene que ver con el uso de un sonido único como polo en un pasaje musical. En la tonalidad tradicional, es un acorde, una triada, el acorde perfecto mayor construido por emulación de ciertos principios acústicos sobre dicho sonido. En los sistemas con mayor predominio de las bases modales que las acórdicas, la centralidad se obtiene mediante otros procedimientos, bien puramente modales: Insistencia en un sonido central, especialmente con la ayuda del acento en la cadencia; Contrapolos de tipo “dominante” que crean un contraste para la mejor percepción del espacio de alturas y la ubicación del centro; Inflexiones modales (giros acostumbrados que permiten “predecir” el advenimiento del centro tonal; Sucesivos acercamientos modales al centro tonal desde uno o los dos flancos de notas vecinas superiores o inferiores, relacionados con las notas “sensibles” en general, o bien derivados de ellos para adaptarlos a un ámbito sonoro más complejo al de la pura melodía. Según Petersen, Bartók utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual construye un sistema de relaciones que no es constante en toda su obra: modo único o polimodalidad, estructuras pentatónicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la inversión especular de melodías o modos (ej. Mikrokosmos 144). Bartók comenzó a experimentar con el cromatismo siguiendo la tradición alemana partiendo de las obras de Reger. Poco después el estudio de la música de Debussy y Strawinsky modificaron su enfoque anterior. Descubrió que el cromatismo o la tendencia a la emancipación de los doce sonidos es más fuerte en los sistemas diatónicos como los que estaba investigando que en el ultracromatismo del periodo Wagner y Strauss. Llega a la conclusión de que el diatonismo del folclore europeo oriental no entra en conflicto con la tendencia a ecualizar los semitonos, llegando al uso de los doce sonidos mediante la polimodalidad, produciéndose un conflicto cromático entre sonidos de un modo y otro, un cromatismo de una naturaleza diferente al que se produce por modificación de los sonidos diatónicos de un modo, en el que todos los sonidos pueden seguir siendo diatónicos. La polimodalidad se basa en el uso simultáneo de dos o más modos eclesiásticos, siempre basados en la misma tónica o centro tonal. El objetivo es el de poder alcanzar la saturación cromática (cromatismo polimodal). No se debe mantener continuamente un modo en una parte armónica y otro en otra, sino que la polimodalidad aparecerá de modo eventual en pasajes e incluso en unos pocos 15 Ibídem. compases. El término de “bimodalidad o polimodalidad” fue dado por el mismo Bartók, conocedor de los términos en uso, “atonalidad”, “pantonalidad” y “politonalidad”, elige razonadamente este término como contraposición a los citados, llegando incluso a negar la posibilidad de la politonalidad. Bartók explica: “La politonalidad sólo existe para la vista (...); pero nuestra audición mental selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los sonidos de las otras (...). Nuestro oído no puede percibir dos o más tonalidades diferentes con dos o más tonos fundamentales (...); tiende a simplificar las cosas reduciendo todo a un solo tono principal”. Su famoso acorde "mayor-menor" (ej.: mi-sol-do-mi b), no pertenece al modo mayor ni al menor, el cromatismo que genera lo aleja de un concepto diatónico de dichos modos lo cual nos da a entender cómo aparece el cromatismo o polimodal. El concepto de “cromatismo polimodal”, aducido por el propio Bartók en su autobiografía, es uno de los conceptos básicos de la escuela analítica húngara (Kárpáti, Kroó, Somfai), que implica una cierta interpretación de la observación de Bartók, respecto al modo en que la música folclórica le llevó a considerar cada nota de la escala cromática “del mismo valor” y utilizable “de forma libre e independiente”. Es decir, que: a) una vez que aparece la “tónica” (ó “final”) de un modo, los otros once sonidos del mismo pueden ser alterados; b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados simultáneamente (polimodalidad) o en rápida sucesión en una textura que incluye el agregado conjunto. Del mismo modo, el cromatismo polimodal nos lleva a la construcción de modos “no diatónicos” partiendo de más de una base diatónica, como el formado sobre la base del “modelo de distancias” 1:3, que ya citó Lendvai por sus implicaciones bimodales, y que permite la construcción de la escala llamada “hexátona mágica”. El sistema que se describe a continuación se debe exclusivamente a Ernö Lendvai16. Utilizando la serie de Fibonacci se de importancia a los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13 semitonos. Esto permite la construcción de ciertos sistemas melódicoarmónicos tanto asimilables a modalidades como a acordes: Escala Pentáfona (0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-(la)). El conocido acorde clásico de 7ª de dominante con 5º rebajada y novena menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do). Presenta el "fallo" de que el último intervalo es de un semitono. Mixturas: Paralelismos de 3ªs y 6ªs menores (3, 8) y no mayores (4, 9); paralelismos de triadas menores en segunda inversión (5-3) o de triadas mayores en primera inversión (3-5); lo anterior lleva inmediatamente al acorde menor-mayor (3-5-3(-13): mi-sol-do-mib). A veces se amplía con una 7ª menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-sib-do-mib (3-3-2-3(-13)). Escalas tetráfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11. Escalas hexáfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11. Escalas octatónicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9 11. Estas escalas se conocen como Escala 1:5 (do-do#-fa#-sol), Escala 1:3 (do16 Ibídem. do#-mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-re#-mi-fa#-so-la#-sib). Podemos encontrarlas dentro de los modos de transposiciones limitadas de Messiaen como la escala 1:5 está incluida en el modo II (do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do), en el modo IV (do-reb-refa-fa#-sol-lab-si-do), en el modo V (do-reb-fa-fa#-sol-si-do), y en el modo VII (do-rebre-mib-fa-fa#-sol-lab-la-si-do). Bartók y R. Honti hablan de la construcción y uso de modos de dos octavas para generar un modo simétrico utilizando dos que no lo son por si mismos (de los eclesiásticos sólo lo es el dórico), pero que lo son entre sí, dando lugar a trece sonidos diferentes con un único sonido repetido, la propia tónica. Uniendo por ejemplo el do frigio con el jónico se obtiene una estructura simétrica. Igualmente se consigue uniendo el mixolidio con el eolio. Al unir el lidio con el locrio se obtiene un conjunto en el que se satura la escala cromática. Sus principios formales establece la duración de sus obras en base a criterios matemáticos de proporción. La sección áurea resulta de la división de una cantidad lineal (magnitud de distancia, duración, etc., abstraíbles mediante la longitud de un segmento) de manera que la relación entre la longitud total y la parte más larga sea idéntica a la que se da entre la parte más larga y la más corta. Lendavai nos dice: “Tomemos como ejemplo el primer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión. El movimiento comprende 443 compases, y por tanto su sección aurea, (…), es 443 x 0,618, o sea 274, lo que indica el centro de gravedad del movimiento. La recapitulación empieza precisamente en el compás 27417”. En el siguiente ejemplo de la misma obra (Fig. 11), primer movimiento, podemos ver las proporciones de la fuga. Los números indican el número de compases y las líneas verticales sus principales puntos de articulación, observando su punto climático dinámico en el compás 89, coincidiendo con su sección aurea. Fig. 13 CONCLUSIÓN El siglo XX alcanza conciencia histórica en la primera guerra mundial. Aún con el sentimiento de gran crisis que domina, este siglo ha sido clave para la revolución científica que dio un gran impulso a todas las artes. Así, el artista se ve obligado a dar una visión que haga comprender, tanto a si mismo como a los demás, las condiciones a las que esté sometido. La sociedad de los primeros años del siglo XX está acomodada a la música romántica, una música fácil de entender. Pero se da una revolución musical que es llevada a cabo por Strauss, Mahler, Debussy, Stravinsky, Schoenberg…, una revolución que busca una renovación de la música. De esta manera vemos nuevos caminos que inician estos compositores para llevar a la tonalidad a sus últimas consecuencias o a su total disolución como hizo sin duda Schoenberg y sus discípulos. Partiendo de las libertades armónicas de los músicos postrománticos, Schoenberg rompe con la tonalidad y llega poco a poco a su sistema dodecafónico. 17 Ibídem. Pág. 28. Partiendo de este sistema, Webern llega a desarrollar un sistema serial. Sin embargo otros compositores como Bartók recurren al folklore de su país y de otros para crear su propio lenguaje. “¡Qué visiones tan aterradoras provocan esos sonidos, qué pesadillas tan espantosas nos evocan! Pero nada hay que sea alegre y gozoso, nada de lo que hace que la vida valga la pena vivirla. ¡Qué pobres serán nuestros descendientes si toman a este Schoenberg sin alegría y lleno de preocupaciones como modelo de la sensibilidad de nuestra época!18 BIBLIOGRAFÍA Álvarez, L., Gallego, A. Y Torres, J. (1976). “Música y sociedad”. Madrid: Real Musical. Bartók, B. (1981). “Escritos sobre música popular". México: Siglo veintiuno editores. pp. 66-67 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid: Alianza Música. Honti, R. (2006). “Principales of Pitch Organization in Bartók´s Duke Bluebeard´s Castle”. University of Helsinki, Faculty of Arts, Departement o Musicology. Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Cornellà de Llobregat. Idea books. Lester, Joel. “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”. Madrid: Akal. Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal. Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books. Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A. 18 Álvarez, L., Gallego, A. Y Torres, J. (1976). “Música y sociedad”. Madrid: Real Musical. Pág. 358. Crónica de “The Times”, de Londres, tras el estreno de las Cinco Piezas para orquesta, de Schoenberg, el 3 de septiembre de 1912.