Missa Solemnis. Ludwig van Beethoven Beethoven compuso dos

Missa Solemnis. Ludwig van Beethoven
Beethoven compuso dos misas sobre texto latino: la op. 86 en do mayor y la más conocida,
Missa Solemnis en re mayor op. 123. Ambas atestiguan el sentimiento religioso no
convencional del maestro. Las características de la composición de una misa están
determinadas por los textos y su intención: plegaria para los movimientos extremos, Kyrie y
Agnus Dei, canto de alabanza para el Gloria y el Sanctus y confesión de fe para el Credo.
La Missa en re comenzó siendo una composición de circunstancias, para celebrar el
nombramiento del alumno y amigo de Beethoven, el archiduque Rodolfo, como arzobispo de
Olmuz, aunque la partitura estuvo terminada varios años después de este suceso. Los esbozos
de la que Beethoven consideraba su obra más acabada comenzaron en la primavera de 1818,
quedando concluida en 1823. El compositor no asistió a la ejecución completa, pues solamente
tres secciones del op. 123 (Kyrie, Credo, Agnus Dei) fueron ofrecidos en Viena el 7 de mayo de
1824, en ocasión del estreno de la Novena Sinfonía que se hizo en el mismo concierto.
La Missa en re op. 123 está escrita para cuarteto de voces solistas (soprano, mezzo, tenor,
bajo), coro mixto a cuatro voces y gran orquesta: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos
fagotes, contrafagot, cuatro cornos, dos trompetas, tres trombones, timbales y quinteto de
cuerdas, además del acompañamiento de órgano (ad libitum) para reforzar las voces de los
bajos. Según Chantavoine, Beethoven trata al cuarteto solista y al coro de manera diferente. Al
coro lo utiliza al modo orquestal, es decir en amplias líneas. Los solistas están empleados a la
manera de un cuarteto de cámara, en un estilo polifónico flexible, donde cada voz conserva
claramente una línea y expresión independientes.
La combinación de la polifonía vocal (Beethoven estudió a Palestrina, sin pretender imitarle)
con el tratamiento polifónico dio como resultado una Missa muy especial que posee unidad en
su diversidad. Tomó las cinco secciones del Ordinarium otorgándoles una dimensión titánica
con temas recurrentes y amplios desarrollos. Esta Missa puede considerarse una sinfonía
sacra. Tanto la escritura instrumental como la vocal ofrecen grandes dificultades
interpretativas. Las exigencias trascienden los medios en juegos, desde las altas tesituras y la
articulación melódica y rítmica, hasta el uso de antífonas entre solistas y coro, como muestra
de la fragilidad del hombre ante el esplendor y omnipotencia. Sus partes son Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Agnus Dei, ocupando una extensión de alrededor de noventa minutos.
El Kyrie (assai sostenuto, re mayor) ofrece una forma ternaria, con poderosos acordes de la
orquesta, a la que sigue el coro, desprendiéndose los solistas uno por uno de la masa vocal
ante los timbales expectantes. Se subdivide en Kyrie eleison, Christe eleison y Kyrie eleison, que
se corresponde a la Trinidad (Padre, Hijo, Espíritu Santo).
El Gloria (allegro vivace, re mayor) ofrece varias secciones que se corresponden con las
cláusulas del texto. El comienzo, Gloria in excelsis, es de fulgurante ímpetu. Las voces se cruzan
con los metales a modo de muchedumbre que sigue a un rey. Luego, el Gratias agimus por los
solistas, un momento de reflexión antes de la vuelta del Gloria en la frase Deus Pater
Omnipotens entrando el coro y la orquesta impetuosamente. Viene Qui tollis (larghetto), casi
susurrado por los solistas. El allegro maestoso sirve de imponente introducción a In Gloria Dei
Patris, por voces y orquesta a manera de fuga. Antes del Amen los cuatro solistas entonan un
breve stretto a modo de canto firme sobre la base del coro. Modulaciones sobre el tema de la
fuga llevan a otro clímax, un pasaje donde coro y orquesta exponen un tema unísono y en
octavas. La coda (presto) suministra un jubiloso resumen de todo el movimiento, con la vuelta
(Amen) del tema inicial del Gloria, cerrándose en medio del vigor y grandeza.
El Credo (allegro ma non troppo) afirma la fe inquebrantable, con la cuadratura de un ritmo
que en las cuatro voces se presenta en sucesivas entradas de estilo fugado. Los contrastes son
variados y sutiles en cada presentación del texto, desde el brillo hasta la serenidad con una
flauta a modo de la paloma (Espíritu Santo), en la exposición del Incarnatus est, en modo
dórico o la luminosa frase del Et homo factus est y la emoción del Crucifixus. El cierre de este
tramo muestra a los solistas susurrando la palabra passus y el coro dividido termina con las
palabras sepultus est en pianissimo prolongado por un largo calderón, mientras la cuerda baja
aun simula el descenso a la tumba. Luego, Et resurrexit es figurado por una prodigiosa
ascensión de la masa coral, sostenida por la orquesta terminando en el ataque súbito de los
trombones llamando al Juicio Final, con las voces entonando el Judicare, volviéndose al ritmo
inicial fugado del Credo en imitaciones, un tema maravilloso que adquiere extraordinaria
sugestión. El fragmento se cierra en el Et vitam venturi saeculi, Amen, siempre fugado, con
vocalizaciones que van desvaneciéndose en medio de los diseños de la orquesta sin perder su
poderoso sentido dramático.
El Sanctus (adagio) comienza con los solistas a modo de plegaria, con los trombones
acompañando, que recuerdan la majestad y el poder contenido del Señor. De pronto la calma
se quiebra con el triunfal fugado Pleni sunt coeli y el Hosanna, a cargo del coro, timbales y
orquesta. La exaltación se detiene de pronto y hay un preludio instrumental (correspondiente
a la Elevación de la Hostia), la parte más íntima del Servicio. La orquestación de este preludio
incluye solamente cuerdas graves, flautas, fagotes y un pedal de órgano, acompañando un
magnífico y extenso solo de violín que precede al Benedictus (a cargo del cuarteto vocal), de
atmósfera pastoral. Esa admirable melodía del violín, sencilla y hermosa, se mantiene a través
de las intervenciones del coro, los solistas vocales y los demás instrumentos, a modo de canto
purísimo que viene de lo alto como una bendición.
El Agnus Dei (adagio) es el único movimiento donde Beethoven emplea un modo menor,
sombrío, iniciándose con un solo del bajo sobre transparente orquestación. A él siguen los
otros solistas, enlazándose dentro de un lirismo romántico. Continúa el Dona nobis pacem, con
estas palabras de Beethoven en la partitura: Súplica por la paz interior y exterior. Otro episodio
fugado en la orquesta, el peligro ha cesado, y el coro repite con energía Agnus Dei finalizando
la obra con una suerte de plegaria sobre Dona nobis pacem dentro de un fluir de los vientos
que recuerda a la Sinfonía Pastoral.
La Missa Solemnis puso en trance al compositor. Cuenta Schindler “que desde el principio todo
el ser de Beethoven pareció que se transformaba, cosa que notaron sus antiguos amigos y por
mi parte confieso que ni antes ni después de esta época, lo he visto en un estado igual de
absoluto olvido de las cosas de este mundo. Llevaba el compás rigurosamente con los pies,
cantaba, daba palmas, volvía a su casa mojado por la tormenta sin darse cuenta que había
desaparecido su sombrero, indicaba diez veces durante una noche entera que le sirvieran la
cena, que no había probado, etc. Por cierto estaba en otra parte”.
Henry Lang indica que las proporciones ciclópeas, tanto físicas como espirituales de las
grandes composiciones barrocas, reviven en la Missa Solemnis, obra que trasciende el
horizonte de la liturgia católica. Con esta Missa y la Novena Sinfonía, Beethoven agota las
posibilidades de las formas orquestales y corales de grandes proyecciones. Al comienzo de la
partitura su autor escribió: “Esto ha surgido del corazón. Ojalá pueda ir a los corazones”.
Dr. Julio Novoa (1922-1996)