III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia
Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine mexicano, 19451955
Jesús Miguel Ramos Velázquez
Heber Eduardo Ríos Aranda
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa
Durante todo el siglo XX, la industria cinematográfica vivió un gran desarrollo que la
consolidó como uno de los principales medios de entretenimiento. 1 La variedad de
temas aunados a la importante capacidad de distribución y a las nuevas tecnologías, lo
hicieron más atractivo e incluso le permitieron llegar al interior de la mayoría de los
hogares mexicanos. La gran atracción que la gente ha sentido por el cine desde sus
primeros años le ha permitido a esta industria tomar elementos característicos de las
distintas sociedades para mostrarlos como representaciones2, las cuales contribuyeron
a la creación de modelos y estereotipos que fueron rápidamente apropiados por los
espectadores recreando su imaginario e influyendo directa o indirectamente en su
realidad.
El cine en México
Hace poco más de un siglo que el cine llegó a México dentro del contexto de orden y
progreso que el régimen de Díaz instauraría como el eje a seguir para el desarrollo
económico del país. Las políticas aplicadas por el presidente sirvieron para la atracción
de capitales extranjeros que invirtiesen dentro del territorio nacional dando el impulso
necesario a una gran variedad de industrias que, si bien no fueron nacionales,
funcionaron como el trampolín para la posterior consolidación –a mediados del siglo
XX- de un sector industrial solventado por el Estado y dirigido por mexicanos. Tal fue el
caso de la industria cinematográfica, la cual comenzó a funcionar en el país a partir de
1896, con las grabaciones realizadas por el agente de los Lumiére, Gabriel Veyre,
1
Juan Pablo Silva Escobar “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social”,
en Culturales, volumen VII, número 13, enero-junio, Universidad Autónoma de Baja California, Baja
California, 2011, p.2.
2
Véase pp. 5-6.
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quién captó algunas escenas de la vida cotidiana en la Hacienda de Atequiza en
Jalisco. 3
Estos fueron los primeros indicios del cine hecho en México que inauguraron una
tradición donde el entorno rural se convirtió en el escenario por excelencia de las
primeras producciones cinematográficas. Asimismo, se comenzó a construir la imagen
del charro como principal protagonista de estos filmes, tal fue el caso del cortometraje
titulado Los charros mexicanos, dirigido por el michoacano Carlos Mongard en 1903,
Los sucesos que acompañaron al levantamiento de 1910 brindaron oportunidades a los
cineastas de hacer nuevas grabaciones en un afán de mantener fluyendo la información
con respecto a los momentos más destacables de la Revolución, por lo cual en este
momento la industria como entretenimiento se mantuvo estancada y sirvió
principalmente como un instrumento documental. Sería hasta la década de 1920, una
vez que la estabilidad volvió al Estado mexicano, cuando el cine regresaría a su
elemental tarea: entretener a un público cada vez más numeroso. Sin embargo,
permaneció con un bajo perfil debido al lento proceso de reconstrucción nacional y por
la gran fuerza comercial de las producciones provenientes de Hollywood.
La segunda mitad de la década de 1930 brindó un aliento a la industria fílmica
mexicana gracias a las políticas impuestas por el gobierno del presidente Lázaro
Cárdenas que incentivaron el apoyo a las empresas nacionales, por lo que el cine
mexicano se vio beneficiado y comenzó a crecer. El contexto internacional también
contribuyó a este crecimiento, pues la entrada de los Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial provocó que las películas realizadas en este país se concentraran en el
apoyo al gobierno estadounidense o a la justificación de la guerra, dando lugar a una de
las etapas artísticas más productivas en la historia del cine mexicano y un gran auge
3
Las grabaciones que realizó Veyre fueron en torno a algunas de las actividades realizadas en la
hacienda mencionada. Los títulos de estos primeros filmes Lazamiento de un novillo, Lazamiento de un
caballo salvaje, Elección de yuntas y Lazamiento de un buey salvaje. Silva Escobar, Ibid., p. 8.
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como industria nacional con la creación de las productoras
Nacional Productora,
México Films y CLASA. 4
Esta época de esplendor fue en parte debido a la masificación del medio y la
multiplicación de las salas de exhibición, extendiendo la experiencia del cine por varias
ciudades y pueblos, al grado de volverse motivo de reunión en algunas comunidades.
Bajo estas condiciones, en el sexenio de Manuel Ávila Camacho se incentivó la
búsqueda de nuevas propuestas que atrajeran al público. El cambio que vivía México
hacia una sociedad urbana brindó nuevas temáticas a las filmaciones con melodramas
ambientados en las calles y avenidas citadinas -en particular las de la capital del país-,
ofreciendo una alternativa a las exitosas producciones de corte ranchero que hasta el
momento se habían venido realizando. Dicho esfuerzo fue apoyado por los intereses
estadounidenses en su afán de evitar la influencia soviética en Latinoamérica. 5 Esta
tendencia en el éxito del cine en México duró hasta mediados de la década de 1950,
cuando la industria cinematográfica entró en una gran crisis por el recorte del apoyo
gubernamental y el nuevo impulso hollywoodense durante la posguerra.
La pobreza en el cine
A partir de la década de 1940, la ciudad de México se encontraba en un proceso de
modernización y crecimiento acelerado que, a pesar de dar una imagen de prosperidad
al exterior, seguía padeciendo de problemas estructurales como la gran desigualdad
social urbana, que surgieron a partir del régimen de Porfirio Díaz. En contraste con la
construcción de monumentales edificios, implementación de mejoras en los servicios
urbanos y la creación de nuevos espacios públicos para el beneficio de la población
urbana; existían colonias populares, “ciudades perdidas” y barrios que no se vieron
favorecidos por los beneficios que ofrecía la modernizada capital. La población que
ocupaba dichos emplazamientos, generalmente ubicados en el centro y los suburbios
de la ciudad, se vio en constante crecimiento por diversos factores como el decreto de
4
Silva Escobar, Ibid., pp. 13, 16. Diana Elisa González Calderón, “La mirada en el espejo: La
cinematografía de México y los límites de lo permitido” en Revista Lindes. Estudios sociales de arte y
cultura, año 1, número 1, diciembre, Buenos Aires, 2010, p. 1.
5
González Calderón, Ibid., pp. 3, 14.
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rentas congeladas, 6 el auge migratorio interno y un incipiente desempleo provocado por
el proceso de industrialización y la presión demográfica. A su vez esta expansión de la
pobreza no pasó desapercibida por el gobierno y las élites que, bajo la tendencia
política del Estado benefactor, reconocieron la obligación de cuidar, curar y preparar
para el trabajo a los débiles sociales, es decir, que “la pobreza adquiere derechos”. 7
Esta concepción de la pobreza como una condición de debilidad social provocada por el
medio 8 comenzó a consolidarse desde finales de la Revolución Mexicana, provocando
que los sectores populares se ubicaran dentro de la opinión pública con el afán
paradójico de integrarlos a una sociedad moderna de la que eran resultado,
convirtiéndolos en un tema de novedad que explotaron algunos de los diversos medios
de entretenimiento como fue el caso del cine.
Desde las primeras películas filmadas en México, aparecieron los pobres representados
en papeles secundarios dentro de las tramas, ya fuera como sirvientes, patiños o
personajes fugaces; sin embargo, el crecimiento del cine mexicano en la década de
1930 abrió las puertas para que la pobreza y sus actores aparecieran como los
protagonistas de las historias plasmadas en la pantalla grande. Películas como La casa
del ogro, Juntos pero no revueltos, La bestia negra y Mientras México duerme reflejaron
aunque de manera indirecta, la gran desigualdad social que existía, utilizando algunas
áreas de los sectores populares como los barrios y
las vecindades en donde se
desarrollarían las tramas de este tipo de filmaciones. A pesar del ambiente urbano que
predominó en la filmografía realizada durante casi toda la década de 1940, fueron
pocas las películas que se interesaron en transmitir una imagen realista de la pobreza.
6
Siboney Obscura Gutiérrez, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano”, en
Cultura y representaciones sociales, año 6, núm. 11, septiembre 2011, p. 165.
[http://www.culturayrs.org.mx/revista/num11/Obscura.pdf] 15 de marzo de 2012.
7
Carlos San Juan Victoria, “Nueva pobreza mexicana”, en Historia mexicana, vol. 35, núm. 1, julioseptiembre, El colegio de México, México,1985, p. 177.
[http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/NSXKXCX6R2QG3NJ4H658RTVT69V
RBS.pdf] 13 de marzo de 2012.
8
Ibidem.
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Las representaciones
El presente trabajo se enfocará en encontrar y analizar los discursos que construyeron
las diferentes formas de transmitir la pobreza de cada uno de los directores, aquellas
que contribuyeron a formar parte del imaginario popular a través de las
representaciones sociales, pues “éstas parecen nutrirse de la realidad y la realidad se
ve influenciada por la mirada mediática, poniendo en evidencia los límites de lo visible y
permitido, así como la construcción de un imaginario social.” 9
Tendremos entonces a las representaciones sociales como “…una forma de
conocimiento, elaborada y compartida socialmente con un objetivo práctico, que
concurre a la construcción de una realidad común para un conjunto social”. 10 Este
concepto es de vital importancia debido a la relación que se establece entre la cinta y el
espectador:
“…la retroalimentación entre la representación y el sujeto representado es continua y en
permanente evolución, su experiencia carece de validez y canales difusores, y por eso,
ignorando sus experiencias propias, ve en lo fílmico un manantial de referencias, no lo
que es sino lo que debe ser…” 11
La importancia del cine como uno de los medios de comunicación de masas más
importantes entre las décadas de 1930 y 1950, fue debido a que funcionó como
herramienta para que el pueblo aprendiera a ser mexicano, “favoreciendo la gestación
de una identidad que se desborda a gran parte de la región, donde es resignificada en
cada uno de los contextos locales.” 12
Los modelos de vida y los valores que el cine mexicano de la época proyectó en la
pantalla cumplieron la doble función de presentar estereotipos con los que el público
podría identificarse y ser guías de comportamiento, de lenguaje, costumbres, prácticas
culturales; pero también fueron reflejados de manera evidente parte del imaginario de la
época y las distintas nociones que se tenían sobre una realidad específica. En otras
9
González Calderón, op.cit., p.1.
Denise Jodelet, Les Représentationes sociales, Presses Universitaires de France, París, 1989, p. 36.
11
González Calderón, op. cit., p. 2.
12
Silva Escobar, op. cit., p. 22.
10
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palabras, el cine incluso amplificó el imaginario porque lo instaló en el dominio colectivo,
en las diferentes audiencias a las que estaba dirigido, 13 mientras que al mismo tiempo
esquematizó consciente o inconscientemente la complejidad de la pobreza en la Ciudad
de México.
Entre pobres, rumberas y olvidados
Para llevar a cabo el análisis que nos ayudará a hacer una reconstrucción de algunas
representaciones sociales que se manejaron en el cine mexicano durante la Época de
Oro, se utilizarán tres películas representativas de este periodo que tomaron como el
elemento principal la vida cotidiana de personas que se encontraron dentro del círculo
de la pobreza, pero plasmándola desde diferentes perspectivas:
Nosotros los pobres (1947): Dirigida por Ismael Rodríguez, fue una de las películas de
mayor éxito en su tiempo y en la historia del cine mexicano, con una trama sencilla que
explotó el melodrama sentimentalista, se ganó el favor de la gente gracias a la
adaptación de la vida cotidiana de un barrio popular bajo la premisa de la resignación y
con un afán de reivindicación e inclusión de los pobres.
Salón México (1948): Bajo la dirección de Emilio “Indio” Fernández, esta película fue la
primera que se realizó con un ambiente urbano como escenario. Dicha cinta se enfocó
en la relajación de costumbres que las clases populares llevaban a cabo en los centros
nocturnos que tenían a su alcance y aunque un aura de resignación también impregna
su historia, lo que más destaca es el mensaje de superación (indirecta) a través del
sacrificio.
Los Olvidados (1950): Censurada días después de su estreno, esta película es
considerada uno de los filmes más importantes en el cine latinoamericano. Creada y
dirigida por Luis Buñuel quien trató de mostrar la realidad que se vivía en el barrio de
Nonoalco, uno de los más pobres de la ciudad de México. Más allá de la pobreza esta
zona se encontraba completamente marginada del gran desarrollo que experimentaba
la urbe; así pues, con escenarios reales, la cinta se alejó de los estereotipos creados
13
Ibid,, pp. 20-26.
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por el cine, la cual originalmente no tenía la intención de transmitir un discurso
moralizador o un juicio en particular, si no sólo mostrar la vida tal como sucedía.
Para un primer acercamiento a la reconstrucción de las distintas formas de representar
la pobreza. En dichas obras se llevará a cabo un estudio comparativo de seis
elementos que se consideran fueron fundamentales para transmitir las distintas ideas
de la pobreza que tenía cada uno de los directores, aquellas que buscaron plasmar en
las cintas que realizaron: la estructura familiar, la visión del trabajo, el valor de la
educación, las formas del lenguaje, la vivienda y el uso de la violencia.
La familia
Durante la Época de Oro del cine mexicano, las películas sirvieron como una
herramienta para difundir la moral de las élites hacia el pueblo, por lo cual en la mayoría
de las cintas aparecen familias tradicionales, o en su defecto valores familiares
tradicionales; por lo cual, gran parte de éstas fueron representadas con ambos padres e
hijos y en muchas ocasiones con una figura de mayor autoridad moral como los
abuelos. En el caso de ser familias “disfuncionales” o rotas, quien encarnaba al cabeza
de familia manejaba un discurso integrado por los valores imperantes en la época: el
machismo en el caso masculino y la abnegación en el femenino. Por otra parte, este
discurso promovido por las elites contrastó directamente con la realidad familiar de los
sectores populares, lo que Jean Franco denomina como “la familia dividida, el culto a la
violencia y la mujer masculinizada independiente”, 14 pues intentaba hacerlos entrar en
su idílico modelo familiar.
En el caso de la película dirigida por Ismael Rodríguez los principales protagonistas
forman una familia, donde al carecer de una figura materna tradicional, el rol es
asumido primero por Chachita como administradora y dueña de los asuntos domésticos
y, posteriormente, por la Chorreada como figura maternal y compañera sentimental de
Pepe el Toro. Este último era el cabeza de familia representando un patriarcado
suavizado por el carácter sentimentalista del personaje que se impone al conflicto
interno desatado por la rivalidad femenina. En cuanto a los valores, dicha cinta respeta
14
Miguel Díaz Barriga, “El relajo de la cultura de la pobreza”, en Alteridades, año 4, núm. 7, Universidad
Autónoma Metropolitana, México, 1994, p.22.
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el discurso imperante en el cual la familia es la base de la sociedad, y a pesar de
encontrase en una situación de pobreza la unión de ésta sería la única forma de poder
lograr sobrellevarla, pero siempre resignándose a un inamovible destino.
Por otro lado, la película de Emilio Fernández nos muestra una situación más compleja
donde la familia se compone únicamente por dos hermanas. Ante esta situación se ven
obligadas a vivir separadas siendo Mercedes, la hermana mayor, quien tiene que
sustentar la educación privada de la menor. Para poder costear los gastos la hermana
mayor debe pasar por alto su bagaje ético desarrollando actividades condenadas
moralmente por la sociedad, las que le permitieran conseguir los recursos necesarios
para la educación de su hermana, así como para la manutención de ambas. A pesar de
la situación en la cual se encuentra la mayor persisten valores que aun inflaman la
moral judeocristiana, tales como la resignación y el autosacrificio, aunque con la
esperanza de algún tipo de trascendencia social.
En lo que toca a la cinta realizada por Luis Buñuel, la historia ha dejado atrás a la
familia tradicional y sus principios básicos para adentrarse en una situación muy
particular en la cual imperaba la lucha por la supervivencia como principal código moral
y, aunque no todo estuviese permitido, se “muestran familias desestructuradas e
infelices que no tienen amor, que no ríen ni cantan pero tampoco lloran, simplemente
sobreviven.” 15 Hay una ética intrínseca sólo aplicable a la situación de total
marginalidad que muestra Buñuel, también una gran tolerancia a acciones
anatemizadas por las élites mexicanas. En términos muy generales, podemos hablar de
que no hay familias según el concepto de la época, ya sea debido a la falta de padres o
a que éstos deben de ocupar la mayor parte de su tiempo en laborar en pos de adquirir
los ingresos necesarios para subsistir, por lo cual la familia se ve sustituida por círculos
unidos por la amistad, pero principalmente por la complicidad y el clientelismo popular,
bajo códigos consuetudinarios en los cuales prevalece la decisión de un líder elevado
por su capacidad de imponerse a los demás, generalmente a través de la violencia.
15
Miguel Digón Pérez, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, en XIV Encuentro de
latinoamericanistas españoles. Congreso Internacional 1810-2010: 200 años de Iberoamérica, Santiago
de Compostela, Consejo Español de Estudios Iberoamericanos/ Centro Interdisciplinario de Estudios
Americanistas “Gumersindo Busto”/Universidad de de Santiago de Compostela, p. 590.
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El trabajo
Mientras en Nosotros los pobres prevalece una concepción del trabajo asentado en la
honestidad, el esfuerzo y la dedicación bajo la idea de que este ennoblece el espíritu,
también condena aquellas actividades laborales que son consideradas denigrantes por
consistir acciones que no constituyen un esfuerzo físico o mental. Sin embargo, en
Salón México si bien, no es una apología a éste tipo de actividades −pues muestra la
diversidad de actores y caracteres que integran este mundo−, al menos si justifica una
situación particular en la que la protagonista se ve obligada a entrar en un mundo
laboral adverso y condenado por la sociedad con la meta de alcanzar un fin mayor, a
pesar de la inexistencia de un beneficio directo.
La situación cambia drásticamente en Los Olvidados, que si bien intenta no emitir un
juicio con respecto a las actividades realizadas por los protagonistas para lograr
sobrevivir, si llevó a cabo un acercamiento a los trabajos que se veían obligados a
realizar aquellos en la búsqueda y obtención de ingresos. Algunos se emplearían de
forma acorde a la sociedad, en tanto que otros realizarían actividades delictivas con el
mismo fin. Lo que intentó expresar el director no fue una valorización del trabajo como
tal, sino observar las condiciones en las que se ven obligados a realizarlo los
protagonistas de la cinta. De este modo, el trabajo honesto apenas brinda lo suficiente
para aportar una parte del ingreso necesario, mientras que el crimen permite cubrir esta
necesidad e incluso lograr satisfacciones adicionales, por lo cual, la idea de un trabajo
honesto en una condición de marginalidad no era visto como la panacea para sobrevivir
o trascender de la pobreza extrema. 16
La educación
Aunque no hay un discurso explícito sobre la educación en la película de Ismael
Rodríguez, si la muestra de manera no ajena a los pobres, pues desde el inicio de la
cinta podemos observar una escena que demuestra la capacidad lectora de dos
infantes quienes sostienen el libro que da pie a la historia y a lo largo de la misma
fueron insertadas frases escritas que denotan que la escritura es parte de la vida
16
Digón Pérez, op. cit., p. 589.
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cotidiana de los personajes integrantes de la realidad representada. Sin embargo,
aunque se evidencia la instrucción educativa en su nivel más básico, ésta carece de
trascendencia durante el film siendo sólo un elemento más que brinda coherencia a la
cinta, pero considerando que Nosotros los pobres es la visión más apegada al discurso
aleccionador nacionalista imperante se puede destacar el hecho de que los pobres lean
y escriban como el reflejo de las políticas educativas del Estado.
Emilio Fernández, en cambio, durante la mayoría de sus películas explicitó la ventaja
que los pobres podían obtener de la educación 17, como se retrata en Salón México
donde queda claro este propósito, pues los sacrificios que realiza la hermana mayor
van encaminados a sostener la educación de la menor dado que el personaje considera
como la única forma posible y moralmente aceptable de abandonar el mundo de la
pobreza y la carestía, a la educación. En este filme fue elegido un nivel mayor al
ofrecido por las instituciones públicas, por lo que la escuela utilizada fue un internado
privado para señoritas de élite, cuyos muros encierran conocimientos específicos que,
en éste caso en particular, ampliaban las posibilidades de formar parte de dicho estrato
social.
El discurso de Luis Buñuel en este caso tampoco intenta ofrecer la educación como la
respuesta para solucionar la marginalidad en la que se encuentran sus protagonistas.
Empero, para evitar la censura gubernamental –que realmente no logró- tuvo que
elaborar un final alternativo haciendo uso del proceso de consolidación del sistema
educativo mexicano, mostrando una apología a la rehabilitación de los niños
marginados con base en la educación de éstos. La utopía de la educación suponía una
solución al problema de la marginalidad, al menos en la teoría. 18 La versión original
dejó la cuestión de la educación sin responder, sólo la ofreció como un camino, pero no
como una respuesta definitiva, pues en el mundo que reflejaba Buñuel valía más la
fuerza y la astucia que los conocimientos que se pudieran adquirir en la escuela.
17
Julia Tuñón Pablos, “Una escuela en celuloide. El cine de Emilio “Indio” Fernández o la obsesión por la
educación”, en Historia mexicana, vol. XLVIII, núm. 2, El Colegio de México, México, 1998, pp. 437-470.
18
Miguel Digón Pérez, op. cit., p. 588.
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La vivienda
Desde los primeros años del cine, cuando no se trataba de cine documental, los
realizadores ocuparon escenarios fabricados ex profeso para la grabación de la mayor
parte de las escenas. Un buen ejemplo de esto fue la escenografía creada para la
grabación de Nosotros los pobres la cual intentó capturar la realidad de las vecindades
urbanas en la ciudad de México mediante la construcción de un espacio según el
imaginario del director, es decir, la creación de “microcosmos sociales que de manera
esquemática articulaban la complejidad urbana”. 19
La distribución y la asignación de los espacios al interior de la vecindad a cada
personaje fue un reflejo de la jerarquía existente dentro de esta. Pepe el Toro, figura
central de la trama, además de ocupar uno de los interiores más amplios de la vecindad
contaba con un espacio para desarrollar sus actividades laborales reflejando una
posición paradigmática dentro del microcosmos de la vecindad. En contraposición, la
Guayaba y la Tostada por su alcoholismo no tenían ni siquiera donde dormir. Por lo
tanto, el director ubicó a los habitantes de la vecindad en lugares específicos
diametralmente proporcionales a las funciones que les otorgó en su representación, en
pocas palabras, para Ismael Rodríguez dentro de la pobreza los virtuosos merecen
mejores retribuciones que los viciosos.
En el caso del filme de Emilio Fernández, el espacio retratado se abre a la ciudad,
adquieren importancia otros espacios de convivencia contrastando a las clases sociales
a partir de lugares como la vecindad o el salón, propios de los estratos bajos de la
sociedad, con la escuela privada a donde acuden únicamente las señoritas de la alta
sociedad. En este caso la vecindad juega un papel secundario ante los otros, aunque si
podemos observar que al igual que en Ismael Rodríguez hay una jerarquía existente al
interior del espacio que según la intención del director puede responder a las normas
morales imperantes. 20
19
Siboney Obscura Gutiérrez, op. cit., p.159.
El cine y sus elementos ofrecían “a la sociedad un modelo de la moral social aceptada y dominante,
que al mismo tiempo dejaba pasar, con su doble mensaje, lo considerado indebido”. Véase Silvia Tuñón,
“Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro. Los besos subversivos de La diosa arrodillada”,
20
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Así pues la protagonista, debido a las actividades que realiza para sobrevivir, fue
ubicada en un miserable cuarto de azotea, excluida de las pocas comodidades que
pudieran ofrecerse en este ambiente. Por otra parte, el Salón se convierte en el espacio
medular de la obra en donde el director conjunta y enfrenta distintas interpretaciones
sobre la vida de los pobres, desde el sacrificio personal y la búsqueda de mejores
condiciones de vida, hasta la inclinación al crimen y el relajamiento de la moral. Todo
esto enmarcado por la misma necesidad de representar un lugar de esparcimiento y
convivencia característico únicamente de los sectores populares urbanos de mediados
del siglo XX.
Uno de los elementos más interesantes de la marginación urbana que logra representar
fielmente Luis Buñuel, es el espacio habitacional denominado como “ciudades
perdidas”, debido a la falta de recursos para costear una vivienda –propia o rentadadentro de una zona desarrollada de la ciudad, ubicadas en los predios ocupados de
forma irregular e improvisada. El director nos muestra precarias viviendas construidas
con elementos de desperdicio: madera, cartón, plástico; que sólo cumplen la función de
brindar una limitada protección contra los elementos naturales. Dicha precariedad
tampoco permite trazar un límite claro entre lo público y lo privado, 21 dado el
hacinamiento dentro y fuera de las viviendas y la misma delgadez de las paredes
colindantes. 22
Este espacio es mostrado como un mundo aparte de la ciudad, Nonoalco constituye
una esfera alejada de la prosperidad enunciada por el Estado. Si los pobres eran
considerados actores menores de la sociedad, los que viven en tales condiciones de
miseria son personajes fugaces dentro de la misma, los cuales sólo son considerados
cuando se topan con las instituciones del gobierno, principalmente centros de
rehabilitación o castigo.
en José Joaquín Blanco et. al. Cuidado con el corazón: Los usos amorosos en el México moderno,
México, INAH, 1995, p. 114.
21
Digón Pérez, op. cit., p. 593.
22
Obscura Gutiérrez, op. cit., p.164.
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La violencia
La violencia aparece en las tres películas analizadas, pero como los anteriores
elementos, el uso de la misma es diferente en cada una de ellas, donde son específicas
las condiciones que llevan a actuar de manera violenta.
Dentro de la cinta de Ismael Rodríguez, la violencia aparece principalmente de dos
formas: una como último recurso para apaciguar la culpa y el remordimiento, por lo cual
se pude decir que es la última salida para la desesperación del pecado sin subsanar las
consecuencias de las acciones anteriores, lo que da a entender que el vicio sólo
conduce a peores conductas hasta llegar a la total perdida de la cordura. Por otro lado,
la violencia también es el último recurso del justo, no porque él lo desee sino debido a
que en condiciones extremas debe ser utilizada como un medio tolerable para
reivindicar el honor, haciendo imperar la justicia a pesar de la aplicación de la ley por
parte de las autoridades. Entonces, en ambos casos la violencia no es una conducta
normal dentro de la pobreza, más bien es la última salida ante la desesperación de las
situaciones que impone la vida de carestía, representándolos como una especie de
buenos salvajes, 23 donde sólo los virtuosos podrán justificar haber actuado con dicha
violencia para imponer su valor moral ante la condena de la sociedad y sus
instituciones.
Emilio Fernández muestra diferentes tipos de violencia, destacando la psicológica sobre
la física en una sociedad altamente machista y en un entorno de marginación como el
que aborda la película. La violencia psicológica es uno de los instrumentos más
utilizados para mantener el control de los subalternos que al carecer de todo sólo
pueden afianzarse de estas relaciones para subsistir a pesar de los daños a la dignidad
personal que se puedan infringir. La violencia física, al igual que arriba, como último
recurso, en este caso sirve para consolidar el control y la supremacía de una persona
sobre otra, causando daños físicos como muestra de poder, pero sobre todo para
imponer de nuevo el temor, base de este tipo de relaciones. Sin embargo, esta también
23
Digón Pérez, op. cit., p.592.
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significa la última salida ante la desesperación del dominado, es la vía de escape ante
la posibilidad de una eterna sumisión, es el camino de la reconquista de la dignidad.
En el caso de Los olvidados, la violencia –física, verbal y psicológica– es parte de la
vida cotidiana. En este mundo marcado por la sobrevivencia, la violencia se hace
presente cada día como parte de esta lucha por conseguir el sustento, la negociación
no existe, sólo la imposición por medio de la fuerza; el respeto no se gana por las
virtudes si no por la dominación de los demás combinado con el miedo. 24 La violencia
también es la herramienta para enfrentar la insoportable situación sólo que en este caso
la desesperación es la constante que pervive. Buñuel no puede justificar cada acción
violenta, pues el mismo contexto es la justificación misma de la violencia que existe en
este lugar apartado de los beneficios de la ciudad, este espacio donde la moral
moderna no puede existir, pues los códigos que imperan se basan en la dominación y la
supervivencia.
El lenguaje
El lenguaje es, después de la imagen, el puente más importante que se tiende entre el
espectador y la cinta, no sólo es el que le da mayor coherencia a la historia, sino el que
también permite a los personajes explicar su situación y a sí mismos. En las tres
películas es un elemento de análisis imprescindible y al menos en las dos más
representativas la característica que enfatizó la condición social de los personajes y
situaciones que se abordaron. Así, “el cine legitimó el habla pública de los que jamás
hablarían en público.”25
Los personajes de Ismael Rodríguez más que utilizar el lenguaje y modismos propios
de barrios populares, se expresan mediante una adaptación realizada por el director de
la forma en que se manifiestan los habitantes del barrio de Tepito. Rodríguez omitió las
groserías propias de estas formas de expresión y creó nuevas palabras o frases que
dieran a entender implícitamente éstas. Dentro de esta misma construcción se enfatizó
el acento y el ritmo del habla popular en un intento de hacer más atractiva, además de
24
Ibidem.
Carlos Monsiváis, “Ahí está el detalle: el habla y el cine de México”, en El juguete rabioso, Bolivia, 18
de agosto de 2002. [ http://www.voltairenet.org/Ahí-esta-el-detalle] 20 de marzo de 2012.
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aceptable la cinta, pero sobre todo buscando una identificación con las clases
populares.
Emilio Fernández, fiel a las tendencias cinematográficas imperantes, no se ocupó de
modificar el lenguaje de sus personajes, al contrario, estos manejan un habla llana y
neutral encaminada a que todos los estratos de la sociedad tuvieran un claro
entendimiento de las palabras, respetó los parámetros permitidos por la censura oficial
plasmando un lenguaje sencillo y digerible, pues su principal elemento para transmitir la
carga emocional de la historia es la imagen.
Finalmente, Buñuel intentó enfatizar aun más la condición de marginalidad que se
aborda en el film al integrar dentro de éste un lenguaje tan particular como la situación
de sus personajes. Buñuel buscó retratar fielmente dichos códigos de expresión a pesar
del riesgo que significaba que sólo una parte de la población entendiera la totalidad de
los diálogos. La película está inundada de expresiones propias del caló de estas
ciudades perdidas donde las reglas del idioma español se doblan hasta casi romperse,
creando una barrera más que separa a los marginados de una sociedad moderna
invadida por los anglisismos propios de una hegemónica cultura extranjera. Este
lenguaje también es una defensa ante el exterior y un elemento fundamental para
conformar una pertenencia o una extraña identidad de las personas excluidas por la
modernización.
Conclusiones
Como pudimos observar, todos estos elementos nos dan la pauta para repensar los
alcances del cine mexicano durante su época dorada, pues es inevitable cuestionarnos
a partir de lo que ahora sabemos, con que intencionalidad fueron elaboradas dichas
producciones, cuál fue percepción que cada director tenía de una problemática
creciente como la pobreza y cuál fue la profundidad real de sus representaciones, pues
sus intereses eran claramente definitorios para elaborar un discurso, si bien no ajeno o
tan condicionado por el oficial, si por lo menos propio.
Los tres directores analizados lograron mitificar de una manera sólida la pobreza
urbana de la ciudad de México de mediados del siglo XX, mientras que Ismael
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Rodríguez y Emilio Fernández buscaron dignificar el papel de los pobres dentro de la
sociedad y resaltar la calidad moral que existe entre las clases populares, la única
riqueza que poseen. En cambio, Buñuel intentó derribar las ideas tradicionales de la
pobreza y entregar la realidad tal como era al espectador, pero el paso del tiempo ha
mostrado que ni las ideas de este director escaparon de la concepción que
posteriormente se integró a la cultura mexicana. Desde entonces, la visión de los
pobres que permea la consciencia de los mexicanos se entiende como un complejo
oxímoron, conviven la honestidad y la delincuencia, el vicio y la virtud, la condena y la
apología, la humanidad deshumanizada.
Sin embargo, es necesario desencantar a todos los que buscan encontrar la verdad
histórica de los comportamientos, modos y expresiones de vida de los sectores
populares urbanos en el legado fílmico mexicano de la Época de Oro, ya que como lo
explica Monsiváis:
Quien acude a esta cultura popular [a través del cine] descubre un collage de
organismos fantásmicos, éxitos comerciales… y recursos esenciales. En la cultura
popular de México intervienen, por debajo de espectáculos y diversiones, las luchas por
el empleo y la habitación, la acre resistencia a la opresión múltiple. Esencializada, la
cultura popular no es la suma mecánica de los ofrecimientos de una industria, sino la
manera en que una colectividad, asume y asimila, transformándolos en una búsqueda
de derechos: al trabajo, al humor, a la sexualidad, a la vida cotidiana…
26
En otras palabras, quienes intenten ver a la pobreza reflejada fielmente en las
representaciones de estos tres directores, estarán destinados a chocar con pared,
debido a que en el mejor de los casos estas son a la vez reconstrucciones de la cultura
popular que se someten a prejuicios, valores, intereses o contradicciones, pero sobre
todo, a la condena de la parcialidad al ser percepciones de individuos ajenos a esa
realidad llamada pobreza. Simplemente se construye a sí misma mediante la
complejidad de sus movimientos, relaciones y contracciones, haciéndose imposible de
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Carlos Monsiváis, “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México” en
Cuadernos Políticos, número 30, octubre-diciembre, Era, México, 1981, p.52.
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retratar en su totalidad a través de las cámaras. Es por eso que para nosotros la
representación se presentó como un elemento para acercarnos objetivamente a la
subjetividad de la pobreza esquematizada por el cine mexicano de mediados del siglo
pasado.
FILMOGRAFÍA
Buñuel, Luis, Los Olvidados, México, Ultramar Films, 1950, 80 min.
Fernández, Emilio, Salón México, México, CLASA Films Mundiales, 1948, 90 min.
Rodríguez, Ismael, Nosotros los pobres, México, Rodríguez Hermanos, 1947, 125 min.
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Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine