III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine mexicano, 19451955 Jesús Miguel Ramos Velázquez Heber Eduardo Ríos Aranda Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa Durante todo el siglo XX, la industria cinematográfica vivió un gran desarrollo que la consolidó como uno de los principales medios de entretenimiento. 1 La variedad de temas aunados a la importante capacidad de distribución y a las nuevas tecnologías, lo hicieron más atractivo e incluso le permitieron llegar al interior de la mayoría de los hogares mexicanos. La gran atracción que la gente ha sentido por el cine desde sus primeros años le ha permitido a esta industria tomar elementos característicos de las distintas sociedades para mostrarlos como representaciones2, las cuales contribuyeron a la creación de modelos y estereotipos que fueron rápidamente apropiados por los espectadores recreando su imaginario e influyendo directa o indirectamente en su realidad. El cine en México Hace poco más de un siglo que el cine llegó a México dentro del contexto de orden y progreso que el régimen de Díaz instauraría como el eje a seguir para el desarrollo económico del país. Las políticas aplicadas por el presidente sirvieron para la atracción de capitales extranjeros que invirtiesen dentro del territorio nacional dando el impulso necesario a una gran variedad de industrias que, si bien no fueron nacionales, funcionaron como el trampolín para la posterior consolidación –a mediados del siglo XX- de un sector industrial solventado por el Estado y dirigido por mexicanos. Tal fue el caso de la industria cinematográfica, la cual comenzó a funcionar en el país a partir de 1896, con las grabaciones realizadas por el agente de los Lumiére, Gabriel Veyre, 1 Juan Pablo Silva Escobar “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social”, en Culturales, volumen VII, número 13, enero-junio, Universidad Autónoma de Baja California, Baja California, 2011, p.2. 2 Véase pp. 5-6. ISBN: 978-607-9348-03-8 305 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia quién captó algunas escenas de la vida cotidiana en la Hacienda de Atequiza en Jalisco. 3 Estos fueron los primeros indicios del cine hecho en México que inauguraron una tradición donde el entorno rural se convirtió en el escenario por excelencia de las primeras producciones cinematográficas. Asimismo, se comenzó a construir la imagen del charro como principal protagonista de estos filmes, tal fue el caso del cortometraje titulado Los charros mexicanos, dirigido por el michoacano Carlos Mongard en 1903, Los sucesos que acompañaron al levantamiento de 1910 brindaron oportunidades a los cineastas de hacer nuevas grabaciones en un afán de mantener fluyendo la información con respecto a los momentos más destacables de la Revolución, por lo cual en este momento la industria como entretenimiento se mantuvo estancada y sirvió principalmente como un instrumento documental. Sería hasta la década de 1920, una vez que la estabilidad volvió al Estado mexicano, cuando el cine regresaría a su elemental tarea: entretener a un público cada vez más numeroso. Sin embargo, permaneció con un bajo perfil debido al lento proceso de reconstrucción nacional y por la gran fuerza comercial de las producciones provenientes de Hollywood. La segunda mitad de la década de 1930 brindó un aliento a la industria fílmica mexicana gracias a las políticas impuestas por el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas que incentivaron el apoyo a las empresas nacionales, por lo que el cine mexicano se vio beneficiado y comenzó a crecer. El contexto internacional también contribuyó a este crecimiento, pues la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial provocó que las películas realizadas en este país se concentraran en el apoyo al gobierno estadounidense o a la justificación de la guerra, dando lugar a una de las etapas artísticas más productivas en la historia del cine mexicano y un gran auge 3 Las grabaciones que realizó Veyre fueron en torno a algunas de las actividades realizadas en la hacienda mencionada. Los títulos de estos primeros filmes Lazamiento de un novillo, Lazamiento de un caballo salvaje, Elección de yuntas y Lazamiento de un buey salvaje. Silva Escobar, Ibid., p. 8. ISBN: 978-607-9348-03-8 306 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia como industria nacional con la creación de las productoras Nacional Productora, México Films y CLASA. 4 Esta época de esplendor fue en parte debido a la masificación del medio y la multiplicación de las salas de exhibición, extendiendo la experiencia del cine por varias ciudades y pueblos, al grado de volverse motivo de reunión en algunas comunidades. Bajo estas condiciones, en el sexenio de Manuel Ávila Camacho se incentivó la búsqueda de nuevas propuestas que atrajeran al público. El cambio que vivía México hacia una sociedad urbana brindó nuevas temáticas a las filmaciones con melodramas ambientados en las calles y avenidas citadinas -en particular las de la capital del país-, ofreciendo una alternativa a las exitosas producciones de corte ranchero que hasta el momento se habían venido realizando. Dicho esfuerzo fue apoyado por los intereses estadounidenses en su afán de evitar la influencia soviética en Latinoamérica. 5 Esta tendencia en el éxito del cine en México duró hasta mediados de la década de 1950, cuando la industria cinematográfica entró en una gran crisis por el recorte del apoyo gubernamental y el nuevo impulso hollywoodense durante la posguerra. La pobreza en el cine A partir de la década de 1940, la ciudad de México se encontraba en un proceso de modernización y crecimiento acelerado que, a pesar de dar una imagen de prosperidad al exterior, seguía padeciendo de problemas estructurales como la gran desigualdad social urbana, que surgieron a partir del régimen de Porfirio Díaz. En contraste con la construcción de monumentales edificios, implementación de mejoras en los servicios urbanos y la creación de nuevos espacios públicos para el beneficio de la población urbana; existían colonias populares, “ciudades perdidas” y barrios que no se vieron favorecidos por los beneficios que ofrecía la modernizada capital. La población que ocupaba dichos emplazamientos, generalmente ubicados en el centro y los suburbios de la ciudad, se vio en constante crecimiento por diversos factores como el decreto de 4 Silva Escobar, Ibid., pp. 13, 16. Diana Elisa González Calderón, “La mirada en el espejo: La cinematografía de México y los límites de lo permitido” en Revista Lindes. Estudios sociales de arte y cultura, año 1, número 1, diciembre, Buenos Aires, 2010, p. 1. 5 González Calderón, Ibid., pp. 3, 14. ISBN: 978-607-9348-03-8 307 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia rentas congeladas, 6 el auge migratorio interno y un incipiente desempleo provocado por el proceso de industrialización y la presión demográfica. A su vez esta expansión de la pobreza no pasó desapercibida por el gobierno y las élites que, bajo la tendencia política del Estado benefactor, reconocieron la obligación de cuidar, curar y preparar para el trabajo a los débiles sociales, es decir, que “la pobreza adquiere derechos”. 7 Esta concepción de la pobreza como una condición de debilidad social provocada por el medio 8 comenzó a consolidarse desde finales de la Revolución Mexicana, provocando que los sectores populares se ubicaran dentro de la opinión pública con el afán paradójico de integrarlos a una sociedad moderna de la que eran resultado, convirtiéndolos en un tema de novedad que explotaron algunos de los diversos medios de entretenimiento como fue el caso del cine. Desde las primeras películas filmadas en México, aparecieron los pobres representados en papeles secundarios dentro de las tramas, ya fuera como sirvientes, patiños o personajes fugaces; sin embargo, el crecimiento del cine mexicano en la década de 1930 abrió las puertas para que la pobreza y sus actores aparecieran como los protagonistas de las historias plasmadas en la pantalla grande. Películas como La casa del ogro, Juntos pero no revueltos, La bestia negra y Mientras México duerme reflejaron aunque de manera indirecta, la gran desigualdad social que existía, utilizando algunas áreas de los sectores populares como los barrios y las vecindades en donde se desarrollarían las tramas de este tipo de filmaciones. A pesar del ambiente urbano que predominó en la filmografía realizada durante casi toda la década de 1940, fueron pocas las películas que se interesaron en transmitir una imagen realista de la pobreza. 6 Siboney Obscura Gutiérrez, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano”, en Cultura y representaciones sociales, año 6, núm. 11, septiembre 2011, p. 165. [http://www.culturayrs.org.mx/revista/num11/Obscura.pdf] 15 de marzo de 2012. 7 Carlos San Juan Victoria, “Nueva pobreza mexicana”, en Historia mexicana, vol. 35, núm. 1, julioseptiembre, El colegio de México, México,1985, p. 177. [http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/NSXKXCX6R2QG3NJ4H658RTVT69V RBS.pdf] 13 de marzo de 2012. 8 Ibidem. ISBN: 978-607-9348-03-8 308 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia Las representaciones El presente trabajo se enfocará en encontrar y analizar los discursos que construyeron las diferentes formas de transmitir la pobreza de cada uno de los directores, aquellas que contribuyeron a formar parte del imaginario popular a través de las representaciones sociales, pues “éstas parecen nutrirse de la realidad y la realidad se ve influenciada por la mirada mediática, poniendo en evidencia los límites de lo visible y permitido, así como la construcción de un imaginario social.” 9 Tendremos entonces a las representaciones sociales como “…una forma de conocimiento, elaborada y compartida socialmente con un objetivo práctico, que concurre a la construcción de una realidad común para un conjunto social”. 10 Este concepto es de vital importancia debido a la relación que se establece entre la cinta y el espectador: “…la retroalimentación entre la representación y el sujeto representado es continua y en permanente evolución, su experiencia carece de validez y canales difusores, y por eso, ignorando sus experiencias propias, ve en lo fílmico un manantial de referencias, no lo que es sino lo que debe ser…” 11 La importancia del cine como uno de los medios de comunicación de masas más importantes entre las décadas de 1930 y 1950, fue debido a que funcionó como herramienta para que el pueblo aprendiera a ser mexicano, “favoreciendo la gestación de una identidad que se desborda a gran parte de la región, donde es resignificada en cada uno de los contextos locales.” 12 Los modelos de vida y los valores que el cine mexicano de la época proyectó en la pantalla cumplieron la doble función de presentar estereotipos con los que el público podría identificarse y ser guías de comportamiento, de lenguaje, costumbres, prácticas culturales; pero también fueron reflejados de manera evidente parte del imaginario de la época y las distintas nociones que se tenían sobre una realidad específica. En otras 9 González Calderón, op.cit., p.1. Denise Jodelet, Les Représentationes sociales, Presses Universitaires de France, París, 1989, p. 36. 11 González Calderón, op. cit., p. 2. 12 Silva Escobar, op. cit., p. 22. 10 ISBN: 978-607-9348-03-8 309 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia palabras, el cine incluso amplificó el imaginario porque lo instaló en el dominio colectivo, en las diferentes audiencias a las que estaba dirigido, 13 mientras que al mismo tiempo esquematizó consciente o inconscientemente la complejidad de la pobreza en la Ciudad de México. Entre pobres, rumberas y olvidados Para llevar a cabo el análisis que nos ayudará a hacer una reconstrucción de algunas representaciones sociales que se manejaron en el cine mexicano durante la Época de Oro, se utilizarán tres películas representativas de este periodo que tomaron como el elemento principal la vida cotidiana de personas que se encontraron dentro del círculo de la pobreza, pero plasmándola desde diferentes perspectivas: Nosotros los pobres (1947): Dirigida por Ismael Rodríguez, fue una de las películas de mayor éxito en su tiempo y en la historia del cine mexicano, con una trama sencilla que explotó el melodrama sentimentalista, se ganó el favor de la gente gracias a la adaptación de la vida cotidiana de un barrio popular bajo la premisa de la resignación y con un afán de reivindicación e inclusión de los pobres. Salón México (1948): Bajo la dirección de Emilio “Indio” Fernández, esta película fue la primera que se realizó con un ambiente urbano como escenario. Dicha cinta se enfocó en la relajación de costumbres que las clases populares llevaban a cabo en los centros nocturnos que tenían a su alcance y aunque un aura de resignación también impregna su historia, lo que más destaca es el mensaje de superación (indirecta) a través del sacrificio. Los Olvidados (1950): Censurada días después de su estreno, esta película es considerada uno de los filmes más importantes en el cine latinoamericano. Creada y dirigida por Luis Buñuel quien trató de mostrar la realidad que se vivía en el barrio de Nonoalco, uno de los más pobres de la ciudad de México. Más allá de la pobreza esta zona se encontraba completamente marginada del gran desarrollo que experimentaba la urbe; así pues, con escenarios reales, la cinta se alejó de los estereotipos creados 13 Ibid,, pp. 20-26. ISBN: 978-607-9348-03-8 310 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia por el cine, la cual originalmente no tenía la intención de transmitir un discurso moralizador o un juicio en particular, si no sólo mostrar la vida tal como sucedía. Para un primer acercamiento a la reconstrucción de las distintas formas de representar la pobreza. En dichas obras se llevará a cabo un estudio comparativo de seis elementos que se consideran fueron fundamentales para transmitir las distintas ideas de la pobreza que tenía cada uno de los directores, aquellas que buscaron plasmar en las cintas que realizaron: la estructura familiar, la visión del trabajo, el valor de la educación, las formas del lenguaje, la vivienda y el uso de la violencia. La familia Durante la Época de Oro del cine mexicano, las películas sirvieron como una herramienta para difundir la moral de las élites hacia el pueblo, por lo cual en la mayoría de las cintas aparecen familias tradicionales, o en su defecto valores familiares tradicionales; por lo cual, gran parte de éstas fueron representadas con ambos padres e hijos y en muchas ocasiones con una figura de mayor autoridad moral como los abuelos. En el caso de ser familias “disfuncionales” o rotas, quien encarnaba al cabeza de familia manejaba un discurso integrado por los valores imperantes en la época: el machismo en el caso masculino y la abnegación en el femenino. Por otra parte, este discurso promovido por las elites contrastó directamente con la realidad familiar de los sectores populares, lo que Jean Franco denomina como “la familia dividida, el culto a la violencia y la mujer masculinizada independiente”, 14 pues intentaba hacerlos entrar en su idílico modelo familiar. En el caso de la película dirigida por Ismael Rodríguez los principales protagonistas forman una familia, donde al carecer de una figura materna tradicional, el rol es asumido primero por Chachita como administradora y dueña de los asuntos domésticos y, posteriormente, por la Chorreada como figura maternal y compañera sentimental de Pepe el Toro. Este último era el cabeza de familia representando un patriarcado suavizado por el carácter sentimentalista del personaje que se impone al conflicto interno desatado por la rivalidad femenina. En cuanto a los valores, dicha cinta respeta 14 Miguel Díaz Barriga, “El relajo de la cultura de la pobreza”, en Alteridades, año 4, núm. 7, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1994, p.22. ISBN: 978-607-9348-03-8 311 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia el discurso imperante en el cual la familia es la base de la sociedad, y a pesar de encontrase en una situación de pobreza la unión de ésta sería la única forma de poder lograr sobrellevarla, pero siempre resignándose a un inamovible destino. Por otro lado, la película de Emilio Fernández nos muestra una situación más compleja donde la familia se compone únicamente por dos hermanas. Ante esta situación se ven obligadas a vivir separadas siendo Mercedes, la hermana mayor, quien tiene que sustentar la educación privada de la menor. Para poder costear los gastos la hermana mayor debe pasar por alto su bagaje ético desarrollando actividades condenadas moralmente por la sociedad, las que le permitieran conseguir los recursos necesarios para la educación de su hermana, así como para la manutención de ambas. A pesar de la situación en la cual se encuentra la mayor persisten valores que aun inflaman la moral judeocristiana, tales como la resignación y el autosacrificio, aunque con la esperanza de algún tipo de trascendencia social. En lo que toca a la cinta realizada por Luis Buñuel, la historia ha dejado atrás a la familia tradicional y sus principios básicos para adentrarse en una situación muy particular en la cual imperaba la lucha por la supervivencia como principal código moral y, aunque no todo estuviese permitido, se “muestran familias desestructuradas e infelices que no tienen amor, que no ríen ni cantan pero tampoco lloran, simplemente sobreviven.” 15 Hay una ética intrínseca sólo aplicable a la situación de total marginalidad que muestra Buñuel, también una gran tolerancia a acciones anatemizadas por las élites mexicanas. En términos muy generales, podemos hablar de que no hay familias según el concepto de la época, ya sea debido a la falta de padres o a que éstos deben de ocupar la mayor parte de su tiempo en laborar en pos de adquirir los ingresos necesarios para subsistir, por lo cual la familia se ve sustituida por círculos unidos por la amistad, pero principalmente por la complicidad y el clientelismo popular, bajo códigos consuetudinarios en los cuales prevalece la decisión de un líder elevado por su capacidad de imponerse a los demás, generalmente a través de la violencia. 15 Miguel Digón Pérez, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, en XIV Encuentro de latinoamericanistas españoles. Congreso Internacional 1810-2010: 200 años de Iberoamérica, Santiago de Compostela, Consejo Español de Estudios Iberoamericanos/ Centro Interdisciplinario de Estudios Americanistas “Gumersindo Busto”/Universidad de de Santiago de Compostela, p. 590. ISBN: 978-607-9348-03-8 312 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia El trabajo Mientras en Nosotros los pobres prevalece una concepción del trabajo asentado en la honestidad, el esfuerzo y la dedicación bajo la idea de que este ennoblece el espíritu, también condena aquellas actividades laborales que son consideradas denigrantes por consistir acciones que no constituyen un esfuerzo físico o mental. Sin embargo, en Salón México si bien, no es una apología a éste tipo de actividades −pues muestra la diversidad de actores y caracteres que integran este mundo−, al menos si justifica una situación particular en la que la protagonista se ve obligada a entrar en un mundo laboral adverso y condenado por la sociedad con la meta de alcanzar un fin mayor, a pesar de la inexistencia de un beneficio directo. La situación cambia drásticamente en Los Olvidados, que si bien intenta no emitir un juicio con respecto a las actividades realizadas por los protagonistas para lograr sobrevivir, si llevó a cabo un acercamiento a los trabajos que se veían obligados a realizar aquellos en la búsqueda y obtención de ingresos. Algunos se emplearían de forma acorde a la sociedad, en tanto que otros realizarían actividades delictivas con el mismo fin. Lo que intentó expresar el director no fue una valorización del trabajo como tal, sino observar las condiciones en las que se ven obligados a realizarlo los protagonistas de la cinta. De este modo, el trabajo honesto apenas brinda lo suficiente para aportar una parte del ingreso necesario, mientras que el crimen permite cubrir esta necesidad e incluso lograr satisfacciones adicionales, por lo cual, la idea de un trabajo honesto en una condición de marginalidad no era visto como la panacea para sobrevivir o trascender de la pobreza extrema. 16 La educación Aunque no hay un discurso explícito sobre la educación en la película de Ismael Rodríguez, si la muestra de manera no ajena a los pobres, pues desde el inicio de la cinta podemos observar una escena que demuestra la capacidad lectora de dos infantes quienes sostienen el libro que da pie a la historia y a lo largo de la misma fueron insertadas frases escritas que denotan que la escritura es parte de la vida 16 Digón Pérez, op. cit., p. 589. ISBN: 978-607-9348-03-8 313 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia cotidiana de los personajes integrantes de la realidad representada. Sin embargo, aunque se evidencia la instrucción educativa en su nivel más básico, ésta carece de trascendencia durante el film siendo sólo un elemento más que brinda coherencia a la cinta, pero considerando que Nosotros los pobres es la visión más apegada al discurso aleccionador nacionalista imperante se puede destacar el hecho de que los pobres lean y escriban como el reflejo de las políticas educativas del Estado. Emilio Fernández, en cambio, durante la mayoría de sus películas explicitó la ventaja que los pobres podían obtener de la educación 17, como se retrata en Salón México donde queda claro este propósito, pues los sacrificios que realiza la hermana mayor van encaminados a sostener la educación de la menor dado que el personaje considera como la única forma posible y moralmente aceptable de abandonar el mundo de la pobreza y la carestía, a la educación. En este filme fue elegido un nivel mayor al ofrecido por las instituciones públicas, por lo que la escuela utilizada fue un internado privado para señoritas de élite, cuyos muros encierran conocimientos específicos que, en éste caso en particular, ampliaban las posibilidades de formar parte de dicho estrato social. El discurso de Luis Buñuel en este caso tampoco intenta ofrecer la educación como la respuesta para solucionar la marginalidad en la que se encuentran sus protagonistas. Empero, para evitar la censura gubernamental –que realmente no logró- tuvo que elaborar un final alternativo haciendo uso del proceso de consolidación del sistema educativo mexicano, mostrando una apología a la rehabilitación de los niños marginados con base en la educación de éstos. La utopía de la educación suponía una solución al problema de la marginalidad, al menos en la teoría. 18 La versión original dejó la cuestión de la educación sin responder, sólo la ofreció como un camino, pero no como una respuesta definitiva, pues en el mundo que reflejaba Buñuel valía más la fuerza y la astucia que los conocimientos que se pudieran adquirir en la escuela. 17 Julia Tuñón Pablos, “Una escuela en celuloide. El cine de Emilio “Indio” Fernández o la obsesión por la educación”, en Historia mexicana, vol. XLVIII, núm. 2, El Colegio de México, México, 1998, pp. 437-470. 18 Miguel Digón Pérez, op. cit., p. 588. ISBN: 978-607-9348-03-8 314 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia La vivienda Desde los primeros años del cine, cuando no se trataba de cine documental, los realizadores ocuparon escenarios fabricados ex profeso para la grabación de la mayor parte de las escenas. Un buen ejemplo de esto fue la escenografía creada para la grabación de Nosotros los pobres la cual intentó capturar la realidad de las vecindades urbanas en la ciudad de México mediante la construcción de un espacio según el imaginario del director, es decir, la creación de “microcosmos sociales que de manera esquemática articulaban la complejidad urbana”. 19 La distribución y la asignación de los espacios al interior de la vecindad a cada personaje fue un reflejo de la jerarquía existente dentro de esta. Pepe el Toro, figura central de la trama, además de ocupar uno de los interiores más amplios de la vecindad contaba con un espacio para desarrollar sus actividades laborales reflejando una posición paradigmática dentro del microcosmos de la vecindad. En contraposición, la Guayaba y la Tostada por su alcoholismo no tenían ni siquiera donde dormir. Por lo tanto, el director ubicó a los habitantes de la vecindad en lugares específicos diametralmente proporcionales a las funciones que les otorgó en su representación, en pocas palabras, para Ismael Rodríguez dentro de la pobreza los virtuosos merecen mejores retribuciones que los viciosos. En el caso del filme de Emilio Fernández, el espacio retratado se abre a la ciudad, adquieren importancia otros espacios de convivencia contrastando a las clases sociales a partir de lugares como la vecindad o el salón, propios de los estratos bajos de la sociedad, con la escuela privada a donde acuden únicamente las señoritas de la alta sociedad. En este caso la vecindad juega un papel secundario ante los otros, aunque si podemos observar que al igual que en Ismael Rodríguez hay una jerarquía existente al interior del espacio que según la intención del director puede responder a las normas morales imperantes. 20 19 Siboney Obscura Gutiérrez, op. cit., p.159. El cine y sus elementos ofrecían “a la sociedad un modelo de la moral social aceptada y dominante, que al mismo tiempo dejaba pasar, con su doble mensaje, lo considerado indebido”. Véase Silvia Tuñón, “Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro. Los besos subversivos de La diosa arrodillada”, 20 ISBN: 978-607-9348-03-8 315 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia Así pues la protagonista, debido a las actividades que realiza para sobrevivir, fue ubicada en un miserable cuarto de azotea, excluida de las pocas comodidades que pudieran ofrecerse en este ambiente. Por otra parte, el Salón se convierte en el espacio medular de la obra en donde el director conjunta y enfrenta distintas interpretaciones sobre la vida de los pobres, desde el sacrificio personal y la búsqueda de mejores condiciones de vida, hasta la inclinación al crimen y el relajamiento de la moral. Todo esto enmarcado por la misma necesidad de representar un lugar de esparcimiento y convivencia característico únicamente de los sectores populares urbanos de mediados del siglo XX. Uno de los elementos más interesantes de la marginación urbana que logra representar fielmente Luis Buñuel, es el espacio habitacional denominado como “ciudades perdidas”, debido a la falta de recursos para costear una vivienda –propia o rentadadentro de una zona desarrollada de la ciudad, ubicadas en los predios ocupados de forma irregular e improvisada. El director nos muestra precarias viviendas construidas con elementos de desperdicio: madera, cartón, plástico; que sólo cumplen la función de brindar una limitada protección contra los elementos naturales. Dicha precariedad tampoco permite trazar un límite claro entre lo público y lo privado, 21 dado el hacinamiento dentro y fuera de las viviendas y la misma delgadez de las paredes colindantes. 22 Este espacio es mostrado como un mundo aparte de la ciudad, Nonoalco constituye una esfera alejada de la prosperidad enunciada por el Estado. Si los pobres eran considerados actores menores de la sociedad, los que viven en tales condiciones de miseria son personajes fugaces dentro de la misma, los cuales sólo son considerados cuando se topan con las instituciones del gobierno, principalmente centros de rehabilitación o castigo. en José Joaquín Blanco et. al. Cuidado con el corazón: Los usos amorosos en el México moderno, México, INAH, 1995, p. 114. 21 Digón Pérez, op. cit., p. 593. 22 Obscura Gutiérrez, op. cit., p.164. ISBN: 978-607-9348-03-8 316 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia La violencia La violencia aparece en las tres películas analizadas, pero como los anteriores elementos, el uso de la misma es diferente en cada una de ellas, donde son específicas las condiciones que llevan a actuar de manera violenta. Dentro de la cinta de Ismael Rodríguez, la violencia aparece principalmente de dos formas: una como último recurso para apaciguar la culpa y el remordimiento, por lo cual se pude decir que es la última salida para la desesperación del pecado sin subsanar las consecuencias de las acciones anteriores, lo que da a entender que el vicio sólo conduce a peores conductas hasta llegar a la total perdida de la cordura. Por otro lado, la violencia también es el último recurso del justo, no porque él lo desee sino debido a que en condiciones extremas debe ser utilizada como un medio tolerable para reivindicar el honor, haciendo imperar la justicia a pesar de la aplicación de la ley por parte de las autoridades. Entonces, en ambos casos la violencia no es una conducta normal dentro de la pobreza, más bien es la última salida ante la desesperación de las situaciones que impone la vida de carestía, representándolos como una especie de buenos salvajes, 23 donde sólo los virtuosos podrán justificar haber actuado con dicha violencia para imponer su valor moral ante la condena de la sociedad y sus instituciones. Emilio Fernández muestra diferentes tipos de violencia, destacando la psicológica sobre la física en una sociedad altamente machista y en un entorno de marginación como el que aborda la película. La violencia psicológica es uno de los instrumentos más utilizados para mantener el control de los subalternos que al carecer de todo sólo pueden afianzarse de estas relaciones para subsistir a pesar de los daños a la dignidad personal que se puedan infringir. La violencia física, al igual que arriba, como último recurso, en este caso sirve para consolidar el control y la supremacía de una persona sobre otra, causando daños físicos como muestra de poder, pero sobre todo para imponer de nuevo el temor, base de este tipo de relaciones. Sin embargo, esta también 23 Digón Pérez, op. cit., p.592. ISBN: 978-607-9348-03-8 317 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia significa la última salida ante la desesperación del dominado, es la vía de escape ante la posibilidad de una eterna sumisión, es el camino de la reconquista de la dignidad. En el caso de Los olvidados, la violencia –física, verbal y psicológica– es parte de la vida cotidiana. En este mundo marcado por la sobrevivencia, la violencia se hace presente cada día como parte de esta lucha por conseguir el sustento, la negociación no existe, sólo la imposición por medio de la fuerza; el respeto no se gana por las virtudes si no por la dominación de los demás combinado con el miedo. 24 La violencia también es la herramienta para enfrentar la insoportable situación sólo que en este caso la desesperación es la constante que pervive. Buñuel no puede justificar cada acción violenta, pues el mismo contexto es la justificación misma de la violencia que existe en este lugar apartado de los beneficios de la ciudad, este espacio donde la moral moderna no puede existir, pues los códigos que imperan se basan en la dominación y la supervivencia. El lenguaje El lenguaje es, después de la imagen, el puente más importante que se tiende entre el espectador y la cinta, no sólo es el que le da mayor coherencia a la historia, sino el que también permite a los personajes explicar su situación y a sí mismos. En las tres películas es un elemento de análisis imprescindible y al menos en las dos más representativas la característica que enfatizó la condición social de los personajes y situaciones que se abordaron. Así, “el cine legitimó el habla pública de los que jamás hablarían en público.”25 Los personajes de Ismael Rodríguez más que utilizar el lenguaje y modismos propios de barrios populares, se expresan mediante una adaptación realizada por el director de la forma en que se manifiestan los habitantes del barrio de Tepito. Rodríguez omitió las groserías propias de estas formas de expresión y creó nuevas palabras o frases que dieran a entender implícitamente éstas. Dentro de esta misma construcción se enfatizó el acento y el ritmo del habla popular en un intento de hacer más atractiva, además de 24 Ibidem. Carlos Monsiváis, “Ahí está el detalle: el habla y el cine de México”, en El juguete rabioso, Bolivia, 18 de agosto de 2002. [ http://www.voltairenet.org/Ahí-esta-el-detalle] 20 de marzo de 2012. 25 ISBN: 978-607-9348-03-8 318 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia aceptable la cinta, pero sobre todo buscando una identificación con las clases populares. Emilio Fernández, fiel a las tendencias cinematográficas imperantes, no se ocupó de modificar el lenguaje de sus personajes, al contrario, estos manejan un habla llana y neutral encaminada a que todos los estratos de la sociedad tuvieran un claro entendimiento de las palabras, respetó los parámetros permitidos por la censura oficial plasmando un lenguaje sencillo y digerible, pues su principal elemento para transmitir la carga emocional de la historia es la imagen. Finalmente, Buñuel intentó enfatizar aun más la condición de marginalidad que se aborda en el film al integrar dentro de éste un lenguaje tan particular como la situación de sus personajes. Buñuel buscó retratar fielmente dichos códigos de expresión a pesar del riesgo que significaba que sólo una parte de la población entendiera la totalidad de los diálogos. La película está inundada de expresiones propias del caló de estas ciudades perdidas donde las reglas del idioma español se doblan hasta casi romperse, creando una barrera más que separa a los marginados de una sociedad moderna invadida por los anglisismos propios de una hegemónica cultura extranjera. Este lenguaje también es una defensa ante el exterior y un elemento fundamental para conformar una pertenencia o una extraña identidad de las personas excluidas por la modernización. Conclusiones Como pudimos observar, todos estos elementos nos dan la pauta para repensar los alcances del cine mexicano durante su época dorada, pues es inevitable cuestionarnos a partir de lo que ahora sabemos, con que intencionalidad fueron elaboradas dichas producciones, cuál fue percepción que cada director tenía de una problemática creciente como la pobreza y cuál fue la profundidad real de sus representaciones, pues sus intereses eran claramente definitorios para elaborar un discurso, si bien no ajeno o tan condicionado por el oficial, si por lo menos propio. Los tres directores analizados lograron mitificar de una manera sólida la pobreza urbana de la ciudad de México de mediados del siglo XX, mientras que Ismael ISBN: 978-607-9348-03-8 319 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia Rodríguez y Emilio Fernández buscaron dignificar el papel de los pobres dentro de la sociedad y resaltar la calidad moral que existe entre las clases populares, la única riqueza que poseen. En cambio, Buñuel intentó derribar las ideas tradicionales de la pobreza y entregar la realidad tal como era al espectador, pero el paso del tiempo ha mostrado que ni las ideas de este director escaparon de la concepción que posteriormente se integró a la cultura mexicana. Desde entonces, la visión de los pobres que permea la consciencia de los mexicanos se entiende como un complejo oxímoron, conviven la honestidad y la delincuencia, el vicio y la virtud, la condena y la apología, la humanidad deshumanizada. Sin embargo, es necesario desencantar a todos los que buscan encontrar la verdad histórica de los comportamientos, modos y expresiones de vida de los sectores populares urbanos en el legado fílmico mexicano de la Época de Oro, ya que como lo explica Monsiváis: Quien acude a esta cultura popular [a través del cine] descubre un collage de organismos fantásmicos, éxitos comerciales… y recursos esenciales. En la cultura popular de México intervienen, por debajo de espectáculos y diversiones, las luchas por el empleo y la habitación, la acre resistencia a la opresión múltiple. Esencializada, la cultura popular no es la suma mecánica de los ofrecimientos de una industria, sino la manera en que una colectividad, asume y asimila, transformándolos en una búsqueda de derechos: al trabajo, al humor, a la sexualidad, a la vida cotidiana… 26 En otras palabras, quienes intenten ver a la pobreza reflejada fielmente en las representaciones de estos tres directores, estarán destinados a chocar con pared, debido a que en el mejor de los casos estas son a la vez reconstrucciones de la cultura popular que se someten a prejuicios, valores, intereses o contradicciones, pero sobre todo, a la condena de la parcialidad al ser percepciones de individuos ajenos a esa realidad llamada pobreza. Simplemente se construye a sí misma mediante la complejidad de sus movimientos, relaciones y contracciones, haciéndose imposible de 26 Carlos Monsiváis, “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México” en Cuadernos Políticos, número 30, octubre-diciembre, Era, México, 1981, p.52. ISBN: 978-607-9348-03-8 320 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia retratar en su totalidad a través de las cámaras. Es por eso que para nosotros la representación se presentó como un elemento para acercarnos objetivamente a la subjetividad de la pobreza esquematizada por el cine mexicano de mediados del siglo pasado. FILMOGRAFÍA Buñuel, Luis, Los Olvidados, México, Ultramar Films, 1950, 80 min. Fernández, Emilio, Salón México, México, CLASA Films Mundiales, 1948, 90 min. Rodríguez, Ismael, Nosotros los pobres, México, Rodríguez Hermanos, 1947, 125 min. BIBLIOGRAFÍA Díaz Barriga, Miguel, “El relajo de la cultura de la pobreza”, en Alteridades, año 4, núm. 7, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1994, p.21-26. Digón Pérez, Miguel, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, en XIV Encuentro de latinoamericanistas españoles. Congreso Internacional 1810-2010: 200 años de Iberoamérica, Santiago de Compostela, Consejo Español de Estudios Iberoamericanos/Centro Interdisciplinario de Estudios Americanistas “Gumersindo Busto”/Universidad de Santiago de Compostela, pp. 581-595. González Calderón, Diana Elisa, “La mirada en el espejo: La cinematografía de México y los límites de lo permitido” en Revista Lindes. Estudios sociales de arte y cultura, año 1, número 1, diciembre, Buenos Aires, 2010. Consultado en línea en: [http://www.revistalindes.org.ar/numeros_anteriores/numero_1/articulos/Gonzalez_Clad eron_La_mirada_en_el_espejo.pdf] 23 de marzo de 2012. Jodelet, Denise, Les Représentationes sociales, Presses Universitaires de France, París, 1989. ISBN: 978-607-9348-03-8 321 III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia Monsiváis, Carlos, “Ahí está el detalle: el habla y el cine de México”, en El juguete rabioso, Bolivia, 18 de agosto de 2002. [ http://www.voltairenet.org/Ahí-esta-el-detalle] 20 de marzo de 2012. ______, “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México” en Cuadernos Políticos, número 30, octubre-diciembre, Era, México, 1981, pp. 33-52. Silva Escobar, Juan Pablo, “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social”, en Culturales, volumen VII, número 13, enero-junio, Universidad Autónoma de Baja California, México, 2011, pp. 7-30. Obscura Gutiérrez, Siboney, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano”, en Cultura y representaciones sociales, año 6, núm. 11, septiembre 2011, pp. 159-184. [http://www.culturayrs.org.mx/revista/num11/Obscura.pdf] 15 de marzo de 2012. San Juan Victoria, Carlos, “Nueva pobreza mexicana”, en Historia mexicana, vol. 35, núm. 1, julio-septiembre, El Colegio de México, México, 1985, pp. 173-178. [http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/NSXKXCX6R2QG3N J4H658RTVT69VRBS.pdf] 13 de marzo de 2012. Tuñón Pablos, Julia, “Una escuela en celuloide. El cine de Emilio “Indio” Fernández o la obsesión por la educación”, en Historia mexicana, vol. XLVIII, núm. 2, El colegio de México, México, 1998, pp. 437-470. Tuñón, Silvia, “Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro. Los besos subversivos de La diosa arrodillada”, en José Joaquín Blanco et. al. Cuidado con el corazón: Los usos amorosos en el México moderno, México, INAH, 1995, pp. 103-142. ISBN: 978-607-9348-03-8 322