Las adaptaciones de obras literarias al cine

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
RESUMEN
“Las adaptaciones de obras literarias al cine”
Siempre que vemos una película basada en una novela nos
resulta muy interesante este suceso, pues despierta en
nosotros la curiosidad por conocer qué vínculos y qué
diferencias se presentan en el filme entre estas dos artes.
Debemos saber, que a pesar de estar el cine y la literatura
muy ligados, en un inicio las letras trataban al nuevo arte
como un arte inferior; sin embargo, con el paso del tiempo
la una ha asimilado a la otra y, actualmente, conviven sin
mayores dificultades. La adaptación aparece como parte de
la historia del Séptimo arte y ha presentado diversas
dificultades, pues debe quedar claro que es muy complejo
traducir el texto literario al fílmico, y es justamente, este
trabajo que trata de estudiar este embrollo.
PALABRAS CLAVES:
Cine>Literatura>Adaptación>Semiótica>Intertextualidad>Hi
potexto>Hipertexto>Cine
Latinoamericano>Cine
Ecuatoriano>novela>película>El Coronel no tiene quien le
escriba>Gabriel
García
Márquez>Arturo
Ripstein>Pantaleón y las Visitadoras>Mario Vargas
Llosa>Francisco Lombardi>Blow up> Las Babas del
diablo>Julio
Córtazar>Michelangelo
Antonioni>La
Intrusa>Jorge Luis Borges>Jaime Chavarri>Como agua
para
Chocolate>Laura
Esquivel>Alfonso
Arau>La
Tigra>José de la Cuadra>Camilo Luzuriaga>Arcilla
Indócil>Arturo Montesinos>Carlos Pérez Agustí>Un
hombre muerto a puntapiés>Pablo Palacios>Diego
Carrasco>recursos didácticos
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
1
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ÍNDICE
Prólogo
8
Introducción
10
Primer Capítulo: Convergencias y Divergencias entre cine y
literatura
15
1.1. Estado de la cuestión
15
1.2. El cine y la literatura
17
1.3. Escritor y el cine
21
1.4. Ópticas respecto a esta relación
24
1.4.1. Los vanguardistas
24
1.4.2. Los formalistas rusos y el précinema
26
1.4.3. Otras visiones
29
1.5. Convergencias y diferencias
32
Segundo Capítulo: Las adaptaciones
37
2.1. Aproximación de una definición
38
2.2. Origen de la adaptación
40
2.3. Autoría de la adaptación
44
2.4. Fidelidad de la adaptación
46
2.5. Condiciones de una adaptación
51
2.6. Aproximación Semiótica
57
2.7. Intertextualidad
59
Tercer Capítulo: Cine Latinoamericano y Ecuatoriano 63
3.1. Cine Latinoamericano
65
3.2. Cine Ecuatoriano
70
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
2
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El Coronel no tiene quien le escriba
73
Pantaleón y las Visitadoras
99
Blow up
122
La Intrusa
136
Como agua para chocolate
153
La Tigra
181
Arcilla Indócil
210
Un hombre muerto a puntapiés
240
El cine como recurso didáctico
261
Conclusiones
269
Bibliografía
273
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3
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Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la
Educación
“Las adaptaciones de obras literarias al cine”
Tesis previa a la obtención del Título de
Licenciada en Lingüística,
Literatura y Lenguajes Audiovisuales
DIRECTOR:
Dr. Carlos Pérez Agustí
AUTORA:
Carmen Yessenia Espinosa Román
Cuenca – Ecuador
2008
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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El contenido de esta tesis es de absoluta responsabilidad
de su autora.
Firma:
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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AGRADECIMIENTOS
A Dios por ser un motor vital en mi vida.
A mis bisabuelos, Julio y Blanca, que con paciencia
me enseñaron a amar la lectura.
A mis abuelos, Aída, Rodrigo, Carmita, Jaime e Italia por su
esfuerzo y apoyo.
A mis padres, Marcelo y Rocío, por la vida y su dedicación.
A mis hermanos, Mónica e Israel, por las riñas, risas y
juegos.
A mis tíos, en especial a Pablo, por su cariño.
A mis primos quienes me obsequiaron un cúmulo de
momentos inolvidables.
A Fernanda, Andrea, Alexandra, Jéssica y Paola por ser un
pañuelo y un sol.
A Pablo por demostrarme que el amor sincero existe.
A mi segunda madre, Cecilia Espinosa, por ser un pilar
importante en
mi formación humana y profesional.
Al Master Diego Carrasco por su colaboración en este
trabajo.
A mis profesores por compartir sus conocimientos,
en especial al Dr. Carlos Pérez por sus actitudes
especiales conmigo,
y a la Master Jackeline Verdugo por su amistad.
A los enemigos que me pusieron obstáculos y los vencí.
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DEDICATORIA
A ti,
que a pesar de la adversidad,
fuiste, eres y serás
mis sueños y mis dolores.
A ti
que me enseñaste a vivir
en infinitos minutos de amor.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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PRÓLOGO
La literatura y las letras han formado parte de mi vida
desde niña, junto a mis bisabuelos conocí el mundo que a
través de las palabras nos permiten sospechar otros
horizontes llenos de seres inimaginables; es decir, traducir
a imágenes las palabras. Las últimas siempre tan útiles
para manifestar las alegrías y sacar los demonios, tan
usadas para expresar los sentimientos y llorar los malos
momentos. Ellas me han acompañado y se han descubierto
ante mí en las lecturas colegiales, nutriendo mi infinita
necesidad de expresarme a través de la poesía. Y es en
este proceso de alimentación literaria, apareció el Dr.
Oswaldo Encalada que creyó y fortaleció mi capacidad
creativa.
Mi paseo por el mundo universitario me permitió habitar
en la naturaleza literaria que soñé, entre escritores y
personas del mundo cultural. A la vez, reencontré el
universo de la imagen y gracias a las horas de diálogos
sobre ella, descubrí un tema de tesis. Las adaptaciones es
un tema que abarcan el estudio de las imágenes y de las
palabras y que no habían sido investigadas por los
estudiantes de cine ni de literatura. Mi objetivo, además de
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obtener la licenciatura, es aportar en el ámbito cultural.
Resultó arduo, pero satisfactorio pasar horas frente a la
televisión y ver más de una ocasión un filme, leer los textos
y encontrar las similitudes y diferencias o analizarlas de
manera particular, pero sobre todo hallar la belleza en cada
uno de los textos fílmicos y literarios. Sin embargo, obtener
información respecto a los filmes, especialmente, los
ecuatorianos, fue muy conflictivo. Viví en carne propia, la
ausencia de una cultura cinematográfica en la cual vivimos,
quizá porque los mismos cineastas no se han preocupado
de divulgar sus creaciones, y si lo han hecho es dentro de
un ámbito muy reducido. En cambio, en el ámbito
latinoamericano, el panorama es distinto. Quizá, esta
investigación ayude a llenar en algo el vacío que existe en
este campo. De manera personal, me despojé de mitos
sobre algunos aspectos respecto a la relación de estas dos
artes y aprendí a leer las imágenes y a observar las
palabras. Por otro lado, afiancé mi admiración y mi
necesidad de profundizar mis conocimientos respecto a la
imagen. Además, a lo largo de mi vida universitaria el gusto
por los estudios interdisciplinarios se fue desarrollando
paulatinamente,
considerando
que
esta
dimensión
académica está cobrando auge en los programas de
estudios universitarios.
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INTRODUCCIÓN
Aunque la literatura nació con la historia del hombre y el
cine con los hermanos Lumière y G. Méliès, han existido
confrontaciones entre estas artes. Se ha dicho hasta el
cansancio que el cine y la literatura son dos formas
artísticas diferentes, y por ello, la realidad que representan
son distintas; y esto es el común denominador de la
mayoría de las adaptaciones fílmicas de obras literarias.
Actualmente, y con las adaptaciones como una constante
de la producción cinematográfica, la literatura y el cine van
de la mano.
Con las relaciones entre estos dos ámbitos se estudian
las influencias temáticas, formales, la intervención del
escritor como guionista o adaptador de sus propias obras,
paralelismos en estructuras y estilos. Y si consideramos la
tesis de Ying que habla del cine como el reflejo de la
realidad social en la que vivimos no podemos ignorar que el
film es el producto de un hombre que pretende comunicar
lo que existe en la sociedad en la que se desenvuelve y
esto es importante en cada uno de los filmes estudiados. Y
en este sentido, esta investigación se justifica, pues se ha
logrado indagar la interrelación, las diferencias y las
dificultades de la utilización de los códigos en los dos tipos
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de lenguajes y las repercusiones de estos procesos en los
aspectos formales y estructurales, pues, además, no
olvidemos que la literatura contemporánea ha tomado
procedimientos fílmicos y es por ello que no se podría
pensar en la literatura sin tener en cuenta las aportaciones
del cine.
De estas relaciones surge el problema de la adaptación
que no es novedad, pues desde el origen del cine ellas
forman parte de su historia. Con regularidad se estrenan
películas basadas en una obra literaria, pero en ocasiones
el filme no plasma en la pantalla el rico mundo del texto
escrito; no obstante, en otras ocasiones, las obras fílmicas
sobrepasan el valor literario. El estudio de las adaptaciones
permite conocer el relato como elemento común entre el
texto literario y fílmico, transmitir la historia por medios
diferentes y entender el arte de narrar en sí mismo, pero
para poder entender las relaciones cine - literatura que se
presentan en la adaptación, es necesario indagar sobre la
intertextualidad, teoría planteada por Bajtin; entre otros.
Por otra parte, la ausencia de la tecnología tiene un
papel importantísimo dentro del corpus establecido, pues
por obvias razones este tipo de cine tiende a alimentar el
escaso cine cultural que existe frente al cine comercial en
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donde
las imágenes rápidas y violentas han ganado
terreno, pues mientras más agresivas sean éstas más
aceptación tienen del público, afectando de alguna manera
los principios estéticos; no obstante, las adaptaciones
seleccionadas parecen quedar libres de su influencia.
Como ha quedado establecido, las adaptaciones han
sido frecuentes a lo largo de la vida del Séptimo Arte, es
por ello que forman parte de la historia del cine, y por lo
mismo se requiere de metodologías que orienten sus
estudios,
y
que,
a
su
vez,
permitan
un
análisis
interdisciplinario profundo; es decir, poseer un mayor
conocimiento del texto literario y fílmico y los elementos
intrínsecos
comunes.
Por
este
motivo,
la
presente
investigación esta estructurada, en principio por tres
capítulos. El primero es una aproximación a las relaciones
tan mencionadas entre estas dos artes, admitiendo que la
mayoría
de
estas
polémicas
han
sido
totalmente
infructuosas. El segundo, un acercamiento hacia el mundo
de la adaptación y sus dificultades, pues la adaptación no
puede ser considerada sin su base literaria. El tercero, una
visión rápida del cine latinoamericano y ecuatoriano,
demostrando el acercamiento preferente de los cineastas
latinoamericanos hacia un referente literario como un
exponente de déficit de guionistas. Respecto a las
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adaptaciones que conforman el corpus (cinco películas
latinoamericanas y tres ecuatorianas), se considera una
metodología particular coherente con cada una. No
obstante, todas nos presentan una ficha técnica, una
proximidad tanto al autor del texto literario como al director
del filme. Seguido de una sinopsis que establece un
proceso narrativo del texto literario y fílmico. Continuado de
un análisis comparativo subdividido en introducción,
desarrollo y desenlace. Cuenta con el respectivo análisis de
los personajes y sus diversas temáticas.
Señalado esto, creemos que los objetivos han sido
logrados, contribuyendo así al fortalecimiento de los
estudios interdisciplinarios, poco desarrollado en los
espacios universitarios nacionales. También, nos hemos
enfrentado a las aplicaciones de los distintos códigos
artísticos y sus interrelaciones, a la luz del concepto de
intertextualidad.
Hemos
ampliado
los
conocimientos
respecto al cine, en general, y las adaptaciones, en
particular, dentro del ámbito nacional y latinoamericano.
Hemos analizado los principales problemas que plantean
las adaptaciones cinematográficas de obras ecuatorianas y
latinoamericanas, representativas de diversas tendencias
literarias y significativas tanto en calidad literaria como en
sus posibilidades de adaptación fílmica.
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PRIMER CAPÍTULO
CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS ENTRE
CINE Y LITERATURA
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CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS
Son dos formas estéticas distintas: trata de cómo se
inventa, revela,
se intensifica y se hace significar la realidad del arte.
CARMEN PEÑA
1.1.ESTADO DE LA CUESTIÓN
Se han dedicado libros, artículos, análisis y con ello un
cúmulo de bibliografía para tratar de desmarañar un tema
que ha traído más de un dolor de cabeza a todos aquellos
que se interesan por el cine y la literatura. Mucho se ha
dicho sobre sus semejanzas y diferencias: cómo el cine,
inicialmente, se sirvió de la literatura, pero también como al
madurar como arte devolvió los beneficios recibidos a la
misma; también, cómo los escritores al conocer el nuevo
arte se resistían en aceptarlo; sin embargo, a la vez
ofrecían sus obras para ser llevadas a la pantalla grande
traicionando, por decirlo así, a la literatura. El vínculo entre
éstas es complejo, variado y conflictivo. Obviamente en
esta reciprocidad se detectan contactos, préstamos,
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paralelismos, pero también malentendidos y prejuicios que
han compartido no siempre de forma pacífica ni igualitaria.
Para esta convivencia caótica los estudios comparatistas
contribuyeron creando jerarquías y rivalidades, pues
buscaron definir lo que significaba cada sistema artístico y
profundizaron en las posibilidades y en las limitaciones del
cine y la literatura al momento de expresar. Los equívocos
comparatistas están guiados por las ideas de causa y
subordinación que surgen con el nacimiento del cine, por la
ambigüedad sobre el concepto de arte y por la jerarquía de
prestigio que la cultura occidental pone a las diferentes
manifestaciones artísticas. Este último afecta la modalidad
del comparativismo, pues se confronta la novela con el cine
de ficción narrativa, sobre todo la influencia del cine de
ficción en la novelística contemporánea. Por otro lado, son
las adaptaciones quienes provocan establecer paralelismos
y diferencias entre estas dos manifestaciones artísticas.
El estudio de las relaciones entre cine y literatura cuenta
con un amplio campo investigativo que para bien o para
mal ha tomado tiempo para concretar estudios exhaustivos
y convincentes; sin embargo, esta relación no cuenta con
una metodología y disciplina oficiales que nos ayuden con
este
conflicto.
Para
Claudio
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Guillén
las
disciplinas
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encargadas de este estudio son: Estética, Semiología y
Teoría de la Comunicación. A criterio de Jeanne-Marie
Clero, la Literatura Comparada se limita al campo
estrictamente lingüístico e ignora el mundo de la imagen,
por ello cree que no es la disciplina idónea para el estudio
del problema. No obstante, lejos de los prejuicios que
acosan a la Literatura Comparada le corresponde el estudio
de las manifestaciones literarias contemporáneas en
relación intertextual con el mundo icónico. Otro estudioso
interesado en el análisis de estas correspondencias es
Jorge Urrutia ya que apela a un nuevo humanismo que
adopte enfoques interdisciplinarios frente a fenómenos de
la cultura. Además, piensa que la Literatura Comparada
atenderá las influencias de orden temático entre ambos
artes y que la Semiótica Comparada se ocupará de las
transposiciones formales de un sistema a otro. Las teorías
cinematográficas de los escritores permiten comprender la
práctica literaria o explicar los intereses comunes en los
textos fílmicos y literarios o contaminaciones profundas
entre estos dos artes.
1.2. EL CINE Y LA LITERATURA
Para acercarnos al tema, es importante decir que el cine
y la literatura son formas estéticas muy distintas que, a
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pesar de ello, se asemejan en la presentación de una o
varias realidades, pero cada una de ellas son manifestadas
desde sus propias perspectivas, y por ende, desde ópticas
distintas. Por otro lado, en el hombre es innato el hecho de
ver y contar realidades que están dentro o fuera de sí.
Estas realidades observadas son hechos naturales, pero
cuando el cineasta las modifica según sus necesidades, las
convierte en realidades ficticias, pero esto no quiere decir
que no tengan valor. El cine, por su lado, y la literatura por
el suyo se bastan a sí mismos. Es un error pensar de forma
liviana que “una imagen vale más que mil palabras”, pues
en las diversas historias contadas, las imágenes y las
palabras valen mucho por separado. Es tanto a sí que, no
todas las historias contadas de manera verbal logran
traducirse con excelencia al lenguaje audiovisual. Por otro
lado, tampoco es admisible hablar de una especie de
competencia entre el libro y la película. Ambos son obras
de arte y lenguajes distintos, aunque pueden estar
inspiradas una en la otra o pueden basarse en realidades
cotidianas, y su valor artístico y su calidad son medidos
dentro de sus propios parámetros. De alguna manera,
estas dos disciplinas tienen un mismo objetivo: contar
historias, y uno de sus elementos básicos ha sido el mismo,
la palabra, básicamente a partir de la aparición del cine
sonoro.
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El cine y la literatura pretenden provocar en el
espectador o en el lector la admiración por una historia. Y
para ello, cada expresión artística ha desarrollado su
lenguaje propio que, como tal, permite un riguroso estudio.
La propuesta es analizar los mecanismos narrativos que
definen a la literatura y al cine como manifestaciones
artísticas
específicas,
aunque
compartan
zonas
de
convergencia. El cine nació con los hermanos Lumière,
quienes produjeron una serie de cortometrajes de género
documental, en los que se mostraban muchos elementos
en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas
rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el
césped y uno de los más famosos un tren llegando a una
estación. En cambio, el cine que producía Edison era más
teatral: con números circenses, con bailarinas y actores
dramáticos que actuaban ante las cámaras, así creó un
enorme y atractivo espectáculo. En 1896 Georges Méliès
demostró que el cine no sólo servía para reproducir la
realidad, sino que también podía reinventarla. Con esta
idea, hizo una serie de películas que examinaban el posible
potencial narrativo del cine. Méliès rodó el primer gran filme
El caso Dreyfus (1899), pero sobre todo se lo recuerda por
Viaje a la luna (1902). El estilo documentalista de los
hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se
fundieron en las ficciones realistas de Edwin S. Porter, a
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quien se le atribuye la paternidad del cine de ficción. Éste
produjo la primera película estadounidense interesante,
Asalto y robo de un tren (1903). Esta película influyó
decisivamente en el desarrollo del cine porque incluía
innovaciones como el montaje de escenas filmadas, entre
otros. Al hacer esto, Porter creó uno de los fundamentos de
la creación cinematográfica.
Con esta breve síntesis del nacimiento del cine, es
notorio que éste se sirvió de la literatura. En primera
instancia, las letras, en general, siempre nos ha contado
sucesos ya sean reales o ficticios, aspectos que el cine fue
adoptando con el tiempo, Méliès se sirvió del teatro que ha
influenciado en el cine desde su época muda pues utilizó el
lenguaje, la estructura dramática y las técnicas teatrales
para
realizar
las
primeras
películas
narrativas.
Posteriormente, se toma una novela y se la adapta al cine
como la novela de Julio Verne. Es por ello, que la
vinculación entre el cine y la literatura ha tenido y tiene
distintas formas de expresarse. Generalmente, la literatura
se ha convertido en cine a partir de la adaptación fílmica de
obras literarias célebres, donde el argumento de éstas se
ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o
menor calidad. Y viceversa, lo que es menos frecuente, el
éxito de una película ha provocado la edición literaria de la
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historia en la que se basa o del guión de la misma.
También, se fusionan en una relación que por lo general
comienza en la literatura y termina en el cine; mientras, en
ocasiones se han hecho extraordinarias películas a partir
de novelas, no siempre se ha escrito una buena novela a
partir de una película. Para estudiar las relaciones del cine
y la literatura se buscó la ayuda de la Literatura Comparada
que observa las influencias recíprocas entre los dos artes
desde un punto de vista temático o formal. Cuando la
influencia va desde la literatura hacia el cine, estamos
hablando de un problema de adaptación.
1.3.EL ESCRITOR Y EL CINE
El surgimiento del cine como un nuevo medio de
representación de la realidad no emergió justamente con su
reconocimiento artístico, pues esta afirmación debía venir
de las artes tradicionales y de su público que saben que el
arte es puramente espiritual. No sé sabe cuándo y bajo qué
términos comenzó la rivalidad comercial, editorial y artística
entre el cine y la literatura. Se ha tratado de demostrar las
divergencias, mas no las convergencias entre estos dos
medios artísticos, esto en parte porque los escritores
consideraban al cine como un arte menor, y además,
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tuvieron
el
apoyo
de
sectores
más
oficialistas
y
tradicionales de la cultura. La discordia entre el cine y la
literatura es motivo de declaraciones insensatas durante el
periodo mudo del cine y los primeros años del cine sonoro.
El tiempo ha aclarado las reacciones y ha permitido ver las
actitudes de los escritores ante el cine y cómo estas
disputas han sido más comerciales que estéticas.
Para el español Rafael Utrera los escritores trabajaron
para el nuevo arte sin una visión cinematográfica, pues el
cine ha ofrecido una solución comercial más no artístico a
la crisis del género dramático porque sus recursos
narrativos estaban agotados. Para Vicente Molina Foix
considera que la relación escritores - cine es una historia
de
amores
latentes,
abandonos,
riñas,
odios,
desconfianzas y alguna humillación1. No obstante, se debe
revisar el desinterés respecto al cine, la infravaloración de
sus capacidades creadoras por parte de los escritores;
pues se han presentado diversas actitudes. Si se
generaliza, la relación entre el escritor y el cine se ha
sometido a fluctuaciones y que ha sido más importante en
dominios culturales como Estados Unidos, Italia, Francia,
1
Cita tomada de Peña Carmen, Literatura y Cine, Cátedra, Tercera edición, España, 1999, p 37.
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pero
no
tanto
en
España.
Faulkner2,
Hemingway,
Steinbeck, Scout Fitzgerald son la prueba de la fascinación
y el rechazo al que se refiere Molina Foix. En la segunda
mitad de los años 40’s Hollywood contrató 560 escritores
que vendieron sus derechos de autor al cine, pero
generalmente rechazaron las adaptaciones y desertaron
por problemas con los productores.3 Con esta experiencia
nace una literatura “anti–hollywood” pues todo se convirtió
en desilusión; sin embargo, para Harry H. Geruld algunas
víctimas solo lo fueron parcialmente, pues muchos
escritores salieron beneficiados con este vínculo.
Es justamente por este motivo que se da uno de los
principales desencuentros entre el cine y la literatura: la
colaboración de los escritores en la producción de
películas, en la adaptación de sus propias obras literarias o
en la participación en guiones originales o adaptaciones de
textos ajenos. Muchos escritores se decepcionaron del
cine, pues el novelista está acostumbrado a un proceso
creativo en el cual es el dueño absoluto y solitario de los
textos, es por ello que no aceptan que los productores
cambien sus historias o que los guionistas eliminen
Este escritor trabajó en Hollywood durante 20 años, pues el cine, además, es un aporte
económico para los escritores que pasan dificultades al vivir únicamente de su profesión.
3
Sin embargo, estos autores al aceptar la llamada de Hollywood fueron vistos como un grupo
sin prejuicios hacia la cultura de masas que los escritores europeos no vencieron.
2
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acciones y fusionen personajes. Pese a ello existen
escritores cineastas como: Jean Genet, Margarita Duras,
Norman Mailer, Juan García Atienza y algunos casos de
autores que utilizan el medio fílmico y literario como: Pier
Paolo Pasolini, Jesús Fernández Santos.
Por otro lado, en los 60’ se dio un acercamiento entre los
escritores y el cine, pues aparecen movimientos literarios:
“Angry Young Men” (Inglaterra) y Nouveau roman (Francia),
que poseen una coincidencia ideológica y estética que
permite juntar a los escritores y cineastas desde criterios
innovadores en cada una de las artes. La competencia
entre los escritores y el cine comenzó a desaparecer
gracias a la venia de productores y cineastas, pues vieron
en el cine una “imprenta” de la literatura; y por ello vieron
en los argumentos literarios la recuperación de la gente de
las salas de teatro que habían optado por desertar.
1.4.ÓPTICAS RESPECTO A ESTA RELACIÓN
1.4.1. Los vanguardistas
Ya desde la generación del 98 de las letras españolas se
muestra una actitud displicente o de rechazo hacia al cine:
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en el primer tercio de siglo hay escritores como Baroja,
López Rubio, Eduardo Marquina que colaboran en
adaptaciones de obras propias, pero otros reflexionan
sobre el cine como espectáculo.
La generación del 27 modificó esta visión cambiándola
hacia una actitud más receptiva ante el cine: Alberti,
Salinas o Cernuda escriben homenajes a películas,
cómicos o géneros cinematográficos. Para Eduardo Ducay
la “literaturización” del cine español se hizo reproduciendo
esquemas literarios más tradicionales, pues la idea era
convertir en literatura algo que no lo era.
Entre los escritores vanguardistas de Europa se festejó
la aparición del cine. Ellos vieron en él un novedoso medio
expresivo que abre la posibilidad de creación o reflexión
sobre el arte; situación que los literatos clásicos no
encontraron y por ello, rechazaron al cine por considerar
que posee una escasez artística. Por otro lado, para los
vanguardistas, el cine no pugnaba con medios expresivos
ni con su público. Por ello, Apollinaire en 1914 dijo: Méliès y
yo
efectuamos
aproximadamente
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
la
misma
labor:
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encantamos la materia.4 Los autores vanguardistas al
desear una renovación en los géneros literarios ven en el
cine un estímulo, mas no una amenaza. Tratan de alejar a
la literatura del cine no por temor a que el cine la suplante
sino para que éste se afirme como un “lenguaje” autónomo
y busque sus elementos específicos en el movimiento de
las imágenes, en la posibilidad de traducir estados
subconscientes, en los dominios simultáneos del montaje y
en las bases fotográficas. Entre los primeros defensores y
teóricos del arte del film están muchos escritores de las
vanguardias: Carl Mayer está detrás del expresionismo;
mientras Cesare Zavattini es el mentor del neorrealismo
cinematográfico en el cual participarían Pasolini, Moravia.
1.4.2. Formalistas rusos y el précinema
Los
formalistas
rusos
aportaron
a
la
teoría
cinematográfica y al análisis de las relaciones del cine con
la literatura, éstos son hechos incuestionables. La teoría
literaria y lingüística de los formalistas rusos cobra
importancia en los años 60 y 70 junto con el apoyo de
nuevos
conceptos
metodológicos
aportados
por
la
Op. cit. p. 33. El escritor y el cinematógrafo pueden manipular la materia que en este caso
son las diversas realidades a través de las palabras y de las imágenes según cual sea su punto de
vista.
4
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
26
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lingüística estructural y la semiología. En esta época
comienzan a aparecer autores y análisis: Christian Metz
ubicado al comienzo de la “semiología del cine” (1964),
Roland Barthes interesado por estudio de “imágenes
registradas”, Paolo Pasolini por “la realidad es el lenguaje
de la acción, en tanto que el cine será su escritura”;
Umberto Eco retoma “primun de la imagen”5. Todos estos
son autores con formación inicial de la literatura y la
lingüística.
Por otro lado, la cuestión capital en la relación del cine y
literatura (fuera de la teoría del précinéma) es si existe tal
influencia lo que permite considerar que el nacimiento del
cine y su capacidad narrativa ha supuesto alguna
transformación en los modos narrativos de las obras
literarias y si el cine ha tenido su influencia en el teatro.
Como lo demostraron los teóricos del précinéma, los
procedimientos tomados del cine allí donde sólo hay
descripciones visuales y transformaciones del tiempo
anteriores a la existencia del cine. Luis Goytisolo enfatiza
en la visualidad de las descripciones existentes en la
novelística de la primera mitad del siglo XX como una de
las influencias debidas al cine e indica que la narrativa
5
Op. cit. p. 44
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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contemporánea
ha
reaccionado
ante
el
hecho
cinematográfico de dos modos opuestos: 1) asimilación de
modos narrativos a los del cine, produciendo la visualidad
de las descripciones, el carácter coloquial de los diálogos y
la estructura narrativa articulada con secuencias; 2) tipo de
novela basada en la expresión verbal en la que se borran
los límites entre la narrativa y la poesía y se renuncia a
elementos tradicionales como los diálogos, descripciones,
metáfora. Al margen de esto, hay poemas con elementos
cinematográficos o visuales, de detalle, de cambio de
plano, aparición sucesiva y con elementos temporales. No
hay duda que la poesía surrealista influida por el cine (ya
que este ismo dio apertura al cine) converge con los
procedimientos fílmicos en sus rupturas. En el caso del
teatro, el lenguaje cinematográfico ha influido en las
estructuras dramáticas como en la vertebración del tiempo
donde el presente que dura un día es interrumpido por
analepsis, simultaneidad de acciones en espacio y tiempos
diferentes.
No hay influencia del cine antes del invento de los
hermanos
Lumière.
El
précinéma
ha
servido
para
reflexionar la convergencia del cine y la literatura y más
importante pone en cuestión la eventual influencia del cine
en la literatura del siglo XX. El précinéma coincide con la
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
28
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tesis de Eisenstein: el cine debe procedimientos narrativos
a las novelas de Dickens, Tolstoi, Flaubert o Zolá.
1.4.3. Otras visiones
La crítica, la historia literaria y la literatura comparada no
han querido incorporar a sus estudios problemas como la
relación de escritores con el cine, el tratamiento de las
obras literarias en el cine y la influencia del cine sobre la
literatura. Para Franz J. Albersmeier los especialistas de la
literatura no aceptan la influencia del cine sobre ésta, y es
por ello que la historia de la literatura francesa no ha
dedicado más que notas marginales de las relaciones de
poesía, teatro, novela y cine. La prevención de la crítica
respecto al cine se da porque se presenta la existencia de
procedimientos literarios de origen fílmico, esto producido
por los abusos cometidos al descubrir analogías entre
técnicas literarias y cinematográficas con carencia de
fundamento científico. La gran cantidad de prejuicios van
desapareciendo lentamente aunque a veces cambia su
forma de manifestarse.
Jeanne-Marie Clerc en 1985 se lamentó por la poca
atracción de los comparatistas en ampliar su campo
investigativo más allá de las artes tradicionales, pues
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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poseen razones para explicar la desatención de la literatura
comparada hacia los problemas fílmicos. Primero, una
concepción “elitista” de la cultura unida al descrédito de los
fenómenos artísticos asociados a la cultura popular. Por
ejemplo, en Manuel Puig (novelista argentino) la crítica
advirtió una complejidad estructural en sus narraciones
plagadas de elementos populares y de referencias
cinematográficas. Segundo, desde un punto de vista
estético, el recelo de los estudios literarios se han dirigido
hacia la imagen recogida como producto de un proceso
mecánico que reproduce la realidad sin manipulaciones ni
de dependencias a signos convencionales como sucede
con los lenguajes literarios. Sabemos que mientras más
avanza la tecnología más complicado resulta ver una
imagen como ha sido captada, pues obviamente ya ha
sufrido modificaciones.
Existen varios caminos en las relaciones del cine y la
literatura, pero hay la posibilidad de orientarse por un solo
camino olvidando otros de gran interés: a) contactos de
todo tipo entre los escritores con los cinematógrafos que se
complementan
para
el
análisis
de
los
textos;
b)
adaptaciones de obras literarias al cine. Lo importante es
con cuánta frecuencia es presenta este aspecto. Es
necesario extraer consecuencias sociológicas e ideológicas
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
30
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que pueden derivarse; c) El cine proporcionó a la literatura
posibles nuevos géneros: novela-film, cine-drama, poema
cinematográfico, etc. La mujer de aquella noche (1932) de
Luis Manzano y Manuel Góngora con el subtítulo Guión de
película sonora en tres actos. No se busca género
intermedio, compromiso teatro-cine que no existe sino es la
muestra de lo que se hubiera querido hacer; d) adaptación
inversa del cine a la literatura: Joaquín Dicenta que escribió
guión de una película de costumbres aragonesas Nobleza
baturra (1924) en tres años más tarde se adaptó al teatro,
incorporándole el diálogo inexistente en el film. En 1929 se
publicó en El teatro moderno.
No obstante, la desconfianza de la literatura hacia el cine
se da por dos causas: a) cuando parecía que el cine se
estaba apropiando de zonas tradicionalmente literarias; b)
cuando este nuevo medio pudiera ejercer un negativo
influjo. Tolstoi, al respecto, tenía una actitud favorable,
pues pensaba que el cine atacaría a los viejos métodos de
la literatura y formaría nuevas formas de escribir. Pocos
pensaban que con el tiempo habría una necesidad
impuesta de adoptar un carácter cinematográfico visto
equivocadamente como un empobrecimiento literario y,
luego como un signo de facilidad creadora.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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1.5. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS ENTRE EL
CINE Y LA LITERATURA
El cine significa el cambio en el sistema literario. Hay una
literatura anterior y posterior al cine. De igual manera que
existe una distinción entre la literatura oral de la escrita6.
Los cambios de concepción del mundo y de la realidad que
el cine introduce, obliga a considerar la existencia de la
literatura con variaciones respecto a la anterior al cine que
se la denomina post-literatura. Por otro lado, al establecer
cotejos del cine con la literatura, reaparecen dos ideas
sobre éste: una supuesta inferioridad y la idea del cine
como arte tecnológico de la imagen registradora de lo real.
Desde esta perspectiva: la recepción cinematográfica y la
“facilidad” interpretativa que el cine permite a un espectador
pasivo, abandonado a la mera percepción de las imágenes
y el esfuerzo intelectual y la labor “descifradora” a la que
está obligado el lector de un texto literario que quiere
acceder al sentido que trasmiten unos signos lingüísticos
arbitrarios, permiten observar que cualquier influencia del
cine
sobre
la
obra
escrita
se
entiende
como
un
rebajamiento de sus cualidades literarias o la pérdida de
contenidos intelectuales en pro de una mayor simplicidad
Jorge Urrutia cree que la oralidad y la escrituralidad son distintos. La literatura oral no es
literatura sino es una pre-literatura.
6
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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estilística
y
semántica.
Los
análisis
“confirman”
la
inferioridad divulgadora y reduccionista de los filmes
basados en textos literarios. Esta inferioridad es por
carencias
expresivas
del
lenguaje
cinematográfico,
condiciones de producción y de recepción.
No hay que olvidar que existen puntos de unión y de
diferencia entre los dos medios artísticos: el lenguaje
cinematográfico de las películas que narran historias han
sido construidas en los primeros años del siglo XX a partir
de procedimientos tomados o inspirados en la novela
como: organización del filme en episodios, discurso,
descripciones, punto de vista, voz narrativa y el dominio de
espacio y tiempo. Estos procedimientos sufren una
profunda transformación en los 70’s cuando se cuestiona la
narración clásica tanto literaria como cinematográfica y se
ensayan nuevos modos en la que se aprecia la fecundación
mutua entre los dos medios expresivos. Con el cine
moderno el montaje, la simultaneidad de espacios y tiempo,
plurifocalización
busca
nuevos
caminos7.
Algunos
escritores han tomado del cine temas, personajes,
Villanueva concreta las técnicas de la novela que han sido aprovechadas por el cine: como
inversiones temporales como el flash-back, relatos intercalados y simultáneos como el
crossing up, primeros planos, panorámicos como close-up, zooms, travellings, etc.
7
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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ambientes, argumentos susceptibles de ser adaptados
inconsciente o deliberadamente a la creación literaria. La
influencia del cine es evidente en escritores como: Manuel
Puig, Bryce Echenique, Alfonso Grosso. Existe una
inmersión de textos literarios al cine e influencia temática y
formal de un arte a otro, como: “cine-romans”, “cinedramas”, “poemas cinematográficos” hasta la intervención
del escritor en el cine como argumentista, guionista,
realizador o adaptador de sus propias obras y no olvidar
paralelismos y convergencias de estructura o estilo. La
experiencia teatral de Eisenstein condicionó la puesta en
escena de sus filmes o la influencia que el teatro de ValleInclán recibió de las primeras películas. Los que hablan de
los “pecados” del cine olvidan que el cinematógrafo acudió
al melodrama o al folletín para extraer escenas, temas,
personajes cuando ya el público no se entusiasmaba con lo
que veía.
Ambos medios artísticos se fecundan cuando la literatura
puede ser visual y el cine rompe con la narratividad en pro
de
la
expresión
poética
(Pasolini),
un
punto
de
convergencia es el “ciné-roman”. El carácter narrativo del
cine es apropiado por los impulsadores de la novelización
de películas a principios de siglo en Francia. El punto de
vista literario en novelizaciones se emplea procedimientos
contrarios, incluso dentro de las misma obra: la recreación
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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de filmes presentan a un narrador como un filtro
interpretativo de los visto en la pantalla o se puede
proceder o transcribir el guión y limitarse a los diálogos y
las descripciones visuales. Se intenta crear una literatura
visual. La novelización de películas se da por la existencia
de un público que necesita regresar a historia conocidas a
través de un medio y que pueden experimentar por otro.
Generalmente,
esta
transposición
es
una
operación
comercial y no tiene una finalidad literaria ya que se
aprovecha el éxito del filme o del guión para escribir un
relato.
Entre dos sistemas heterogéneos que difieren en sus
materias significantes la forma de consumo de sus objetos
son distintas al espectador y lector, la extensión textual
varía: “ilimitada” a la novela y convencionalmente limitada
al cine. André Bazin creía que el cine puede beneficiarse
de la literatura, no sólo por basarse en obras literarias sino
por buscar una equilibro total porque el cineasta saldría
ganado con mayor fidelidad en medida que se enfrenta a
personajes, formas y estructuras más complejas que
podrían ayudar a descubrir nuevos sus equivalentes en el
cine. Éste le debe a la literatura virtudes como la
profundización en el alma de los personajes, mientras él le
ha aportado su forma de narrar fragmentando la vida en
pedazos de tiempo que duran muy poco y en ese lapso lo
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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dicen todo sobre el ser humano. Si recordamos, el lenguaje
cinematográfico se desarrolló ante el reto de narrar con
claridad
una
historia
en
un
tiempo
determinado,
sintetizando en poco tiempo, cientos de páginas que
constituyen un guión.
No obstante, existen obras literarias que al momento de
su publicación no conocen la fama, pero cuando aparece la
adaptación
cinematográfica
obtienen
reconocimiento.
Parece que el novelista adaptado gana valor para su
carrera literaria, pues se hace notar y aún más cuando los
comentarios respecto al cine no son positivos. Los
ciudadanos van al cine pero leen previamente comentarios
del director y la película. Este mismo ciudadano lee ficción
y ensayo, tiene videoteca y discotecas pequeñas y asisten
a exposiciones del arte y ciencia. Cada vez aumenta la
cultura cinematográfica que disfruta más del relato fílmico,
de estructuras narrativas, mimbres de la ficción, proceso de
creación de historias. El espectador del filme que conoce la
novela en que se inspira siente la autoridad para establecer
comparaciones que son espontáneas y que muchas veces
las razones para ver la película es comprobar qué opciones
se han tomado en la adaptación. Dentro de la relación cine
y literatura, la adaptación es importante desde el debate
cultural hasta el análisis de las formas artísticas.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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SEGUNDO CAPÍTULO
LAS ADAPTACIONES
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LAS ADAPTACIONES
Al no contarse de la misma manera, no puede contarse lo
mismo
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ
2.1. APROXIMACIÓN A UNA DEFINICIÓN
Los trasvases culturales son hechos que existen dentro
de
las
creaciones
pictóricas,
operísticas,
fílmicas,
novelísticas, teatrales o musicales que tienen sus raíces en
textos previos; y es justamente, la adaptación de obras
literarias al cine que ocupan nuestro interés.
Para Darío Villanueva: El concepto de adaptación
cinematográfica de novelas es por completo improcedente
y confundidor. No se puede adaptar un discurso novelesco
a otro fílmico, como tampoco se puede adaptar una pintura
a la música, aunque un cuadro de Sandro Boticelli y una
sonata de Vivaldi pueden compartir un mismo tema o
sustancia de contenido…8 Para otro estudioso como Rifkin
Cita tomada de Sánchez, José Luis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, España,
2000, p. 47.
8
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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considera que la versión fílmica de un texto literario es una
“traducción” de un acto de comunicación en un “lenguaje” a
un acto de comunicación en otro “lenguaje”, y que el
concepto de traducción de un texto literario a un texto
fílmico puede ser muy productivo para el estudio del
proceso de transferencia; no obstante, existe el problema
de que no se permiten cambios en estructuras y
paradigmas que crean sistemas de significado en los textos
artísticos. En cambio, para Lotman la adaptación es una
“transcodificación”, pues la adaptación fílmica es entendida
como una “recodificación” de un tipo de acto comunicativo
realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y
sistemas de expresión para llegar a un segundo tipo de
acto de comunicación con sus códigos y sistemas propios.
Por otro lado, McFarlane considera que la adaptación es un
exponente
de
la
convergencia
entre
diversas
manifestaciones artísticas de una cultura. Se trata pues de
invertir la visión de adaptación como reducción para
considerarla como enriquecimiento artístico y cultural.
Christopher Orr cree que una adaptación fílmica es un
producto cultural y por lo tanto una expresión de las fuerzas
ideológicas operativas en esa cultura en un momento
histórico determinado.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Aunque no muchos estén de acuerdo con esta
denominación de adaptación, es la más empleada para
referirnos a textos literarios y fílmicos que cuenten la misma
trama. La adaptación es la traslación o la transposición de
un
lenguaje
originalmente.
distinto
a
aquel
Generalmente
en
que
podemos
fue
definir
creada
a
la
adaptación como el proceso por el que un relato literario
surge mediante transformaciones en la estructura y en el
contenido en otra narración similar pero expresada en
forma de texto fílmico. Adaptar un texto literario, es decir, lo
que el libro dice con palabras en imágenes. También se ha
hablado que la adaptación es la interpretación o lectura que
el cineasta realiza sobre un texto literario, pero debe poseer
cierta legitimidad paralela a la del lector. Por eso mismo no
se
puede
considerar
que
las
adaptaciones
cinematográficas de una obra literaria son desviaciones o
traiciones de la obra fuente. Resumiendo se puede afirmar
que hay tantas adaptaciones posibles como lecturas de un
texto literario.
2.2. ORIGEN DE LA ADAPTACIÓN
El fenómeno de la adaptación no es nuevo, es tan
antiguo como el séptimo arte, exactamente desde el
momento en el que el cine dejó de ser una atracción
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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circense para convertirse en medio de contar historias. El
origen de la adaptación de obras literarias al cine tenía la
equívoca
aspiración
de
ser
reconocido
como
arte,
sirviéndose del carácter intelectual que le daba la literatura.
La historia del cine demuestra que las grandes obras
cinematográficas son basadas en obras literarias (tanto así
que la historia del cine sin ellas quedaría amputada) como
en guiones originales. Pero las adaptaciones no surgieron
porque
sí;
por
un
lado,
desde
el
inicio
el
arte
cinematográfico estuvo privilegiado por su capacidad
narrativa, y por otro, la industria del cine tenía como
propuesta el producir centenares de películas al año. Estos
dos motivos provocaron la “búsqueda de historias” (la
literatura podía abastecer esta demanda, pero esto no
quiere decir que el cine dependa de ella) o que guionistas
escriban para el cine. Por otra parte, el “éxito” de una obra
literaria produce el interés del público, si a la gente le gusta
la trama y los personajes, lo más seguro es que les
interese ver el filme que reproduzca lo que le agradó. A los
autores de los best-sellers se les ha comprado los
derechos de autor antes de publicar las obras y han sido
llevadas a la pantalla; sin embargo, el éxito de la película
no es asegurado por la acogida al texto literario.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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En España existe un texto llamado Cine y Literatura de
José Goméz Vilches que es un diccionario de adaptaciones
de la literatura española aunque incompleto. Sin embargo,
podemos nombrar algunas adaptaciones: Fausto (es la
primera adaptación en la historia del cine, en el año 1896,
realizado por Melléis), Wether, La pasión de Juana de Arco,
Cumbres borrascosas, Casa Blanca, Eva al desnudo, El
manantial, etc. Linda Seger realiza una lista de las películas
ganadoras del Óscar y señala como sesenta películas de
las cuales cuarenta y dos son basados en textos literarios y
las demás en historias reales o de textos biográficos. Para
Alfonso Méndiz entre el 30 y 40% de las películas están
basadas en obras literarias, y se podría decir que un 50% si
se consideran a las biografías.
La literatura ha servido como un medio para contar
hechos históricos o condensar el espíritu de una época y
las vivencias de personajes significativos como La Colmena
(1982), Las bicicletas son para el verano (1984). En
cambio, los cineastas también sienten interés por adaptar
las obras literarias hacia las que siente cierta admiración.
Por ejemplo, Madame Bobary adaptada por Jean Rendir
(1933) y Vincente Minnellli (1949), Los Miserables por
Boleslawski (1935). Esto también es evidente respecto a
los mitos, personajes y temas literarios: El sueño de una
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noche de verano ha sido adaptada en varias ocasiones y
ha producido argumentos de laberinto sentimental como:
Sonrisas de una noche de verano, Comedia sexual de una
noche de verano. De Hamlet se han realizado películas, se
toma al personaje principal, se amplía la obra, se reducen o
se toman motivos hamletianos. Otras tramas han servido
para contar historias: Ilíada y Odisea dan lugar a los relatos
de búsqueda de tesoros y de retorno al hogar. La Eneida
es el prototipo de narraciones de fundación de nueva
patria. AntÍgona el personaje débil y víctima frente al tirano.
La adaptación de obras de autores de renombre se
presenta como una operación cultural unida a factores
artísticos y espectaculares. Muchos cineastas han visto en
las adaptaciones la capacidad de divulgar las obras
literarias, conscientes de que la película puede fomentar el
conocimiento de la obra literaria de referencia. Además, las
adaptaciones han sido justificadas porque llegan a un
público masivo que no puede acceder a los textos literarios.
La BBC cuenta con un prestigio a la hora de adaptar obras
emblemáticas.
Pero existe otro tipo de adaptación de una arte a otro, o
de un género a otro: El mar y el tiempo primero como serie
de televisión y luego se transformó en novela y en película.
El viaje a ninguna parte surgió como guión radiofónico y
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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luego fue adaptada a novela y película. La adaptación del
cine al cine dentro del cine mudo como: Viaje a la Luna de
Chomón respecto al título homónimo de Mélies. De cine
sonoro al silente: Ben Hur que adapta el de Fred Niblo.
Alfred Hitchock, El hombre que sabía demasiado rodada en
1934 y luego en 1956. La danza está presente en los filmes
musicales y en coreografías del cine de aventuras,
particularmente en el cine de esgrima: Robin Hood. La
arquitectura inspira decorados cinematográficos como los
rascacielos neoyorquinos en Metrópolis.
2.3. AUTORÍA DE LA ADAPTACIÓN
Dentro del vasto mundo de las adaptaciones se ha
preguntado qué es un autor cinematográfico. Existe una
política de autores que habla de la idea sobre el autorcreador,
reivindicando
a
los
directores
que
eran
considerados como cultivadores de cine sin personalidad
propia, pues tradicionalmente, se pensaba que los
directores estaban encargados de la producción como
Chaplin, Eisenstein, Buñel, Bergman, Griffith. Se valoriza
además la capacidad artística del cineasta y el proceso de
creación. Sin embargo, esto se confunde cuando se
defienden a los guionistas como los creadores de los
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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filmes, sumado a que el valor de las películas no sería la
misma sin interpretación de la fotografía, respecto al equipo
técnico-artístico, el guión técnico, una actuación solvente,
esta responsabilidad no recae en el director sino en el
productor o el director artístico, por ejemplo. Algunos
sostienen que estos últimos son los autores auténticos de
los filmes.
James F. Scout prefiere hablar del cineasta como un
actor colectivo que identifica al grupo. Para Mitry el creador
del filme puede ser el director o el guionista y esto depende
del resultado final percibiendo quién ha insertado su
personalidad,
aunque
posteriormente
se
contradice.
Perkins piensa que el guionista no puede ser el autor del
filme aunque aboga por un cine de director, a pesar de
considerar que el guión y la realización de una película son
importantes para su calidad. El escritor cubano Guillermo
Cabrera Infante cree que ahora el guionista es el director,
que lo controla todo, una tendencia que surge desde que
los realizadores descubrieron que podían ser los dueños de
sus películas. Mitry además aclara que el creador de la
historia en la que se basa un filme no puede ser autor del
mismo. El autor es aquel que dice algo a través de las
imágenes y cita a Stroheim, Murnau, Welles, René Clair,
Visconti, Fellini, entre otros.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Para la mayoría de los estudiosos, es interesante que
haya un sello personal de quien dirija la película. Alguien
que se adueñe de la historia y la viole. La violación de la
novela por parte del cineasta es imprescindible para
realizar una verdadera película y no una mera adaptación.
2.4. FIDELIDAD DE LA ADAPTACIÓN
Al hablar de este tema, los términos como infidelidad,
traición, deformación, violación, vulgarización y profanación
están cargados de una negatividad específica.
Los primeros que se preocuparon por estudiar las
adaptaciones pensaban que ellas eran una traición hacia la
literatura. Algunos criticaban los defectos de la adaptación
al cine en base a un criterio literario, pues la consideraban
simplificadora e inferior, incapaz de plasmar en las
imágenes procesos mentales y análisis psicológicos. Por
ejemplo, para Alberto Insúa la adaptación cinematográfica
de sus obras lo afecta a él como novelista, pues sostiene
que la novela al pasar a la pantalla pierde lo literario, pero
como el cine capta más público que el libro, la popularidad
ayuda a la propagación de las obras. Mónica Dall’Asta
señala que la adaptación es un empobrecimiento de la obra
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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original; no obstante, el cine promueve dicha obra, un
ejemplo de ello es que algunas obras clásicas que fueron
llevadas al cine han sido publicadas con fotografías de la
película. Víctor Skolvski cree que es imposible expresar
una novela con diferentes palabras que con las que está
escrita, modificar los sonidos de un poema es cambiar su
esencia.
Y a pesar que se evita comparar, esto surge de manera
espontánea por parte del lector y del espectador. Sin
embargo, habrá que preguntarse por qué el público insiste
en la comparación y rechaza las adaptaciones, esto
obedece a que consideran que la novela es mejor que la
película. La fidelidad en cuanto a la literalidad no es un
valor en sí cuando se trata de textos mediocres,
susceptibles de ser mejorados en la adaptación, que son
tomados por el cineasta como un borrador para la escritura
del guión. La fidelidad tampoco es posible en obras
maestras cuya densidad y complejidad narrativa hacen
vana cualquier pretensión de una adaptación literal.
Actualmente podríamos pensar en magníficas obras
fílmicas basadas en obras literarias mediocres. Con
frecuencia se indica que excelentes novelas han sido
llevadas al cine de forma insignificante o más o menos
buena, pero menos se suele decir que existen películas
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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que han superado a los textos narrativos. Hay que
considerar
que
la
literatura
no
pierde
ni
gana
estéticamente, pues una película es buena o mala
independientemente del material del cual se ha servido.
Cuando se dice que la película es peor que la novela se
hace referencia hacia el desequilibrio estético y solventado
en el hecho que comparamos medios de expresión
diferentes, el rechazo de la película es que comparada con
otras películas es inferior en la jerarquía de cualidades al
que la novela ocupa respecto a otras novelas.
La legitimidad de la adaptación se aprecia cuando la
película contiene una densidad dramática que provoque
una experiencia estética semejante al original literario, la
fidelidad debe ser hacia el espíritu de la narración literaria9,
el resultado estético debe ser equivalente a la misma
lectura que han hecho la mayoría de los lectores del texto
literario; es decir una adaptación no defraudará (al margen
de mutaciones de personajes o de hechos) si logra
sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de
la obra literaria y si el proceso de filmación se lo ha hecho
dentro de las cualidades cinematográficas del filme, es
decir se ha realizado una película auténtica. La fidelidad
Sin embargo, Bazin dice que cuando un filme ha traicionado al espíritu de la obra literaria en
éste se puede encontrar una aceptable calidad cinematográfica.
9
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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viene exigida por la calidad de una obra literaria reconocida
por el autor cinematográfico. No es que la fidelidad nazca
del respeto al original literario concebido como obra
intocable, sino que ha de ser fruto de la coherencia con un
material narrativo considerado valioso. Y aunque no
parezca legítima mutilar a la historia literaria, el escritor a
veces no está consciente que se tratan de dos lenguajes
diversos y que es un requisito la adecuación de la historia
para transplantarla a otro medio. No obstante, la fidelidad al
original se basa en el interés propio del cineasta hacia la
obra, pues no sería lógico que elabore el guión
cinematográfico eliminando los elementos que justamente
le llamaron la atención de la novela. La apuesta a ser fiel al
texto literario nunca constituye una garantía de éxito porque
el rechazo de las malas adaptaciones no es por su
infidelidad a la obra literaria sino por la escasa o nula
calidad artística de las películas o por la desproporción
existente entre el nivel estético del original y el de la
adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente
cinematográfico la valoración del guión, la interpretación, la
puesta en escena, la fotografía, la música. Aunque a la
hora de valorar el guión se tendrá en cuenta el texto
literario y se verá si ha sido aprovechado o banalizado.
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La validez del análisis de la fidelidad es puesta en duda
por las opiniones de Helman y Osadnik. Estos autores
afirman que como aficionados al cine disfrutan las películas
de directores que utilizan el material literario de formas
diferentes, como por ejemplo Throne in Blood de Kurosawa
o Death in Venice de Visconti. Y añaden que las disfrutan
porque son exitosas por su calidad y valor como obras
independientes. En ocasiones, los directores abandonan
cualquier intento de ser fieles a la obra original o
distorsionan el original creando obras de arte fílmico tan
sorprendentes e interesantes que el espectador las acepta.
En opinión de Stam la noción de fidelidad es
problemática por varias razones. En primer lugar, hay que
cuestionar la posibilidad de la fidelidad estricta al original ya
que se puede argumentar que una adaptación es
automáticamente diferente y original debido al cambio de
medio. Además, la demanda de fidelidad ignora los
procesos que tiene lugar durante la producción de una
película como el costo y en los modos de producción. Una
novela es normalmente producida por un único individuo,
mientras que una película es casi siempre un proyecto en
el que colaboran muchas personas. Por otro lado, mientras
que las novelas no suelen estar afectadas por cuestiones
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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de
presupuesto,
las
películas
están
inmersas
en
contingencias materiales y financieras.
2.5. CONDICIONES DE UNA ADAPTACIÓN
Cuando se adapta una novela al cine, lo que se hace es
tomar la historia literaria y trasladarla al discurso fílmico.
Son más adaptables aquellas novelas cuya historia puedan
ser plasmadas de modo audiovisual y se despreocupan de
atender los procesos psicológicos del interior de los
personajes; es decir, cuando se basa en un texto literario
en el que predomine la acción exterior y cuando las
acciones narradas en el relato pueden trasladarse por
completo en la pantalla. Hay que señalar que es imposible
que un texto fílmico contenga en totalidad la historia
narrada y a la vez condensar, seleccionar, suprimir o
unificar, esto es lo primero que hará el adaptador. A
diferencia del cuento o novela corta, la adaptación de una
novela de extensión habitual casi siempre decepcionará.
Dentro de la novela coexisten obras diversas, la dificultad
para la adaptación se da con novelas contemporáneas que
han sido trasladadas al cine de manera decepcionante
como obras de Joyce, Durrell, Kafka.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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El problema central de una adaptación es la búsqueda
de
un
lenguaje
equivalente,
el
adaptador
buscará
procedimientos de transformaciones inevitables, para ello
es importante determinar qué se adapta y qué resultado se
desea. Ello implica seleccionar de la obra original el
material que ha de ser empleado, la adaptación puede
operar sobre el conjunto o parte de un relato literario,
respetar el punto de vista narrativo o alterarlo, emplear la
misma estructura temporal o crear otra, hacer hincapié en
los elementos de la historia o discurso, qué debe ser
omitido o resumido o desarrollado. El proceso de
adaptación es el seleccionar partes del relato literario para
la creación del texto fílmico. Fuzellier concreta los
siguientes pasos: 1) definir la omisión, la conservación o la
modificación del texto original; 2) elegir qué aspecto del
relato se hará hincapié; 3) buscar equivalencias de
expresión.
Chatman señala que el hecho de que las películas sean
visualmente explícitas no significa que no presenten
vacilaciones tanto a nivel de la historia como a nivel
superficial o estilístico. La valoración de una adaptación
debe basarse en criterios de interés narratológico. En otras
palabras, Chatman se está refiriendo a que el cine y la
literatura son dos artes distintas que actualizan la misma
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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historia utilizando procedimientos narrativos diferentes, y
que el problema al que se enfrenta toda adaptación es el
encontrar soluciones para aquellos aspectos propios de la
narración literaria y que son difíciles de transferir al cine.
Una obra que analiza la forma de adaptar la narración
literaria al medio fílmico es la de Rifkin, quien se centra en
mostrar cómo se produce la transferencia y transformación
del discurso del narrador de la novela en su adaptación,
aunque también estudia los elementos añadidos al original
u omitidos del mismo en la película. Bluestone se ocupará
del analizar por qué la crítica no ha estado muy dispuesta a
evaluar las versiones fílmicas de obras de literatura,
aunque este análisis es problemático porque carece de una
propuesta sistemática para la comparación, de modo que
sus criterios para el análisis son poco precisos. Un aspecto
importante del proceso de “transcodificación” al que se
refiere Lotman de una novela al cine y que Rifkin analiza se
refiere a la transferencia del discurso del narrador. El
cineasta debe intentar transferir el discurso del narrador
presente en el texto literario utilizando los materiales
expresivos de los sistemas y de acuerdo a los códigos de la
narrativa fílmica. Uno de los retos principales a los que se
enfrenta quien lleva a cabo la “transcodificación” de un
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texto literario al cine es encontrar la forma de expresar la
información que se deriva del discurso del narrador literario.
En esta búsqueda de criterios con los que se quiere
estudiar una adaptación, McFarlane propone un método
sistemático para el análisis de las adaptaciones basado en
la distinción entre los aspectos comunes a ambos medios y
que son transferibles. En el grupo de los elementos
transferibles este autor incluye las funciones cardinales de
la novela10, las funciones principales de los personajes y
las modelos míticos y psicológicos. Además los elementos
transferibles pueden ser omitidos o reordenados, y la
película puede añadir elementos narrativos que no
aparecen en la novela. Sin embargo, incluso si la película
es fiel a los aspectos narrativos fundamentales, ésta puede
provocar una experiencia diferente a la lectura de la novela,
debido a que se trata de dos sistemas semióticos
diferentes, es decir, dos enunciaciones distintas de una
misma historia: la novela es un sistema de signos verbales
y cine es un sistema que contiene signos visuales,
auditivos y verbales.
Acciones narrativas que abren alternativas con consecuencias directas para el posterior
desarrollo de la historia, que crean momentos de riesgo en la narrativa, siendo crucial que el
lector reconozca la posibilidad de tales consecuencias alternativas.
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Para Whelehan, la ventaja de un enfoque narratológico
es que éste permite superar la cuestión de la fidelidad ya
que reconoce que las condiciones diferentes dentro de las
que se sitúan la ficción y la narrativa fílmica dependen de la
necesidad de modificar el texto original. Sin embargo,
añade que los códigos que para McFarlane forman parte de
los
aspectos
extra-cinematográficos
del
cine
son
problemáticos en su interpretación y aplicación. Otra autora
que apoya la elección de un análisis narratológico para el
análisis de las adaptaciones pero que, como Whelehan,
también señala la importancia de tener en cuenta otro tipo
de factores, es Berghahn, quien indica la necesidad de
prestar atención a factores de tipo ideológico. En opinión de
Berghahn un enfoque teórico que sigan las ideas en las
que se basa el análisis de la fidelidad puede encontrarse en
el uso de determinados conceptos estructuralistas, como
hacen los modelos narratológicos. La aplicación de
categorías críticas como historia y discurso al análisis de la
adaptación cinematográfica y a su fuente literaria ofrece la
oportunidad de comparar las diferentes posibilidades de
codificación
en
los
dos
medios
de
una
narrativa
determinada. Sin embargo, al uso de los conceptos
estructuralistas para el análisis de las adaptaciones
Berghahn piensa que puede unirse una perspectiva
ideológica. Estas divergencias o faltas de fidelidad van a
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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ser consideradas señales acerca de la posición ideológica y
artística que el cineasta ha adoptado en su lectura y
reinterpretación del texto original. En las opiniones de
Bergham y Whelehan se ha visto lo positivo de los modelos
narratológicos, pero también la necesidad de completar
estos análisis con otro tipo de consideraciones que vayan
más allá de análisis narratológicos.
Otro estudio sobre las adaptaciones que cuestiona la
necesidad de ir más allá de las cuestiones narratológicas
es el de Naremore. Este afirma que el estudio académico
sobre la adecuación artística o fidelidad de una película
determinada
a
su
fuente,
este
estudio
suele
ser
implícitamente respetuoso con el texto precursor. Desde los
años 60 el estudio académico sobre adaptación ha ganado
con el aporte de importantes escritos teóricos sobre
literatura y cine, incluyendo las poéticas estructuralistas y
post-estructuralistas de Roland Barthes, la narratología de
Gérard Genette, y el neoformalismo de Bordwell y
Thompson. Sin embargo, en opinión de Naremore, los
análisis
sobre
adaptación
deberían
proporcionar
un
discurso más flexible y animado en el ámbito de los
estudios fílmicos y ofrecer una definición más amplia de la
adaptación que tenga en cuenta el aparato comercial, el
público y la industria de la cultura académica.
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2.6. APROXIMACIÓN SEMIÓTICA
El paso del texto literario al filme supone una
transfiguración de los contenidos semánticos, categorías
temporales, instancias enunciativas y procesos estilísticos
que producen la significación y el sentido de la obra. El
diálogo entre literatura y cine, como codificación de la
dinámica entre palabra e imagen, trata de movilizar una
importante cantidad de componentes culturales. La mejor
de las adaptaciones no es la que ofrezca mayor cantidad
de movimientos estructurales sino aquella que sabe leer.
La semiótica es la ciencia general de los modos de
producción, de funcionamiento y de recepción de los
diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten una
comunicación entre individuos y colectividades, que
además pretende inventariar los sistemas de signos
existentes y deducir una teoría general.
Existen dos tendencias según el lugar que se otorga al
lenguaje dentro del campo semiótico. La primera, el
lenguaje es un sistema más de símbolos; en la segunda
tendencia, se supone que todos los signos se articulan a
imagen del lenguaje. Los sistemas significantes pueden ser
traducidos a lenguajes naturales, mientras que lo contrario
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no es posible. En este caso, la semiología tiene por objeto
la repercusión del lenguaje en el conjunto de la
comunicación humana.
Siguiendo a Claude Bremond, el estudio semiológico del
relato puede ser dividido en dos sectores: por una parte, el
análisis de las técnicas de narración y, por otra parte, la
investigación de las leyes que rigen el universo narrado.
Estas leyes se derivan de dos niveles de organización: a)
reflejan
las
exigencias
lógicas
que
toda
serie
de
acontecimientos ordenada en forma de relato debe
respetar; b) se agregan las convenciones de su universo
particular, característico de una cultura, de una época, de
un género literario, del estilo de un narrador y, en última
instancia, el relato mismo.
Propp sigue un método para descubrir los caracteres
específicos de estos universos particulares, el del cuento.
El proyecto es una clasificación de los universos del relato,
basada en caracteres estructurales precisos, pero esta
ampliación de las perspectivas provoca una flexibilización
del método: 1) las acciones y a los acontecimientos que,
agrupados en secuencias, engendran un relato; 2) una
tríada funcional corresponde a las tres fases obligadas de
todo proceso: a) una función que abre la posibilidad del
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proceso; b) una función que realiza el acontecimiento en
acto; c) una función que cierra el proceso en forma de
resultado alcanzado; 3) a diferencia de Propp, ninguna de
estas funciones necesita de la que sigue en la secuencia.
Por el contrario, cuando la función que abre la secuencia es
introducida, el narrador conserva siempre la libertad de
hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de
virtualidad. Si el narrador elige actualizar esta conducta o
este acontecimiento, conserva la libertad de dejar al
proceso llegar a su término o detener su curso; 4) las
secuencias elementales se combinan entre sí para
engendrar secuencias complejas.
2.7. INTERTEXTUALIDAD
Este concepto cambió la concepción de la relación cine –
literatura. Existe una teoría literaria y cinematográfica
moderna que no duda de un método que establezca
relaciones de dependencia o antecedente. En esta línea
aparece Bajtin, quien habla de intertextualidad.
En ningún ámbito, existe una producción totalmente
original, pues siempre contará con la sombra de un
antecedente. El texto es un mosaico de citas relacionadas
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con otros enunciados homogéneos o pertenecientes a
sistemas semióticos de diversa naturaleza. La literatura
comparada amplió esta noción, pues consideró como texto
inclusive aquellos que no son literarios. Este criterio abre
nuevas posibilidades dentro de la relación mencionada, ya
que permite tanto al espectador y como al lector reconocer
referencias explícitas, formas de expresión y estructuras
que por experiencia consideran propios de un determinado
sistema aunque estén transplantados y modificados en
otro. Y es así que se habla que el hipotexto es la obra
literaria que sirve de base y el hipertexto es la adaptación
cinematográfica de dicho texto literario. El texto fuente es
un denso y complejo de información, una serie de
indicaciones verbales que la película que lo adapta puede
seguir, ampliar, ignorar, subvertir o transformar. La
adaptación fílmica de una novela lleva a cabo estas
transformaciones siguiendo las normas de un medio
diferente. Por último, Stam señala que el estudio sobre
adaptación debe dejar de preocuparse por la noción de
fidelidad al original y debe prestar más atención a la
respuesta dialógica, es decir, a las lecturas, críticas y
reescrituras de material previo. Con esto se conseguiría
una crítica que no sólo tuviese en cuenta sino que también
apreciase
las
diferencias
entre
los
medios
de
representación.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Estas ideas nos llevan de nuevo a Naremore, quien
afirma que vivimos en un mundo saturado por los medios
de comunicación, un mundo lleno de referencias y de
préstamos de las películas, de los libros y de cualquier
forma de representación: los libros se convierten en
películas, pero a la vez las películas se convierten en
novelas. Por este motivo, el autor opina que el estudio de la
adaptación necesita unirse al estudio del reciclaje, de las
nuevas versiones y de cualquier otra forma de volver a
contar algo en la época de la reproducción mecánica y la
comunicación electrónica.
En relación con el proceso de intertextualidad, Stam
recuerda que Genette en Palimpsestes que ofrece varios
conceptos útiles en la discusión sobre la adaptación
cinematográfica.
Genette
propone
el
término
“transtextualidad” para referirse a todo lo que pone a un
texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. Y
distingue cinco tipos de relaciones transtextuales, algunas
de
las
cuales
se
relacionan
con
la
adaptación:
“intertextualidad”, “paratextualidad”, “transtextualidad” (o
“metatextualidad”), “architextualidad” e “hipertextualidad”.
Las influencias temáticas y transposición de elementos
formales de un sistema semiótico a otro necesitan
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principios metodológicos que permitan homogeneizar los
componentes del discurso narrativo fílmico y literario
susceptible de ser confrontados en una relación de
equivalencia. Desechando el traslado de términos de las
técnicas cinematográficos a la literatura y la noción de
“influencia”
debe
exigirse
“identidades
de
efectos”
imposibles entre los procedimientos del cine y de la obra
literaria. Para ello se pretende seguir una trayectoria
explicativa que atienda: 1) a los planos en los cuales el cine
y la literatura pueden ser comparados como artes del
relato; 2) proceso en el que el cine asimila elementos de la
narrativa literaria y los que ofrecía la novela decimonónica.
Esta concepción de influencias inversas es importante,
pues
no
podemos
omitir
que
algunos
recursos
“descubiertos” en las narraciones verbales y considerados,
generalmente, cinematográficos tienen un origen literario;
3) la comparación del relato fílmico y literario no se detiene
en la fábula o en las estructuras narrativas básicas.
Carmen Peña se apoya en los estudios narratológicos
como de Genette que observan el cómo se cuenta la
historia mas no el contenido o la historia misma, pues
existe el convencimiento que en el “modo” de contar se
encuentran las semejanzas y diferencias que provocan que
la novela busque nuevos métodos discursivos equivalentes
a modelos cinematográficos bien codificados.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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TERCER CAPÍTULO
CINE LATINOAMERICANO Y ECUATORIANO
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CINE LATINOAMERICANO Y ECUATORIANO
Solo cuando el cine empieza a ser considerado más allá de
su carácter de mercancía, como una manifestación cultural
y estética por los cineastas, artistas, críticos y es
reconocido por un público cultivado, se hace realidad la
idea de un cine latinoamericano.
JOSÉ ROMÁN
El cine y la televisión vistos desde una perspectiva
comercial han alejado al espectador del entendimiento y
perceptividad de la imagen, puesto que sus contenidos
alienantes son transmitidos reiterativamente, provocando
que la palabra pierda valor y que la imagen sea solo
descriptiva. Estos medios masivos que utilizan la técnica
audiovisual contaminan la imagen y homogenizan al
público insertándolo en una sociedad de consumo. En este
sentido, las artes pierden su espacio ante un público que
no tiene acceso a estos otros medios comunicativos, pues
no podemos olvidar que las artes son productos culturales
humanos que manifiestan el vivir y el pensar de una
sociedad.
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3.1. CINE LATINOAMERICANO
El cine llegó a América Latina en 1896. Los cortos de los
hermanos Lumière fueron presentadas por Gabriel Veyre
en un recorrido por México, Cuba, Colombia, Panamá y
Venezuela. Él invento despertó curiosidades, comenzó a
captar innumerables escenas de la vida cotidiana de los
pueblos latinoamericanos y se elaboraron guiones basados
en hechos ficticios o reales. Se fomentaba el cine y
aparecieron crónicas y publicaciones cinematográficas
locales, establecimientos de agencias distribuidoras y salas
de exhibición. En diciembre de 1896, el escritor Gabriel
García Márquez presidió la Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano. Esta institución ha apoyado los proyectos
investigativos dedicados al estudio y divulgación del cine.
Las circunstancias sociales, económicas y políticas
marcaron el progreso cinematográfico latinoamericano, en
el que tuvieron que ver los promotores españoles,
franceses e italianos como la presencia de las películas
estadounidenses en sus pantallas; pues el mercado de
cada uno de los países comenzó a estar controlado por el
cine de Hollywood. Sin embargo, no se imposibilitó que en
diversas épocas florecieran aportaciones que mostraran la
singularidad de la producción latinoamericana.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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La nominativo de un cine latinoamericano se considera
por la comunidad de idiomas (exceptuando en este aspecto
al Brasil), historia, realidad social y cultural, política y las
características
de
producción
y
mercado.
El
cine
latinoamericano permanece como una expresión aislada de
cinematografías nacionales, pues no existe una relación
fluida de mercados de distribución internacional y las
películas son de consumo interno. Por ejemplo, para un
espectador de Chile, Perú, Uruguay o Colombia, las
películas de los países vecinos sólo se llegan a conocer
ocasionalmente a través de festivales cinematográficos que
alcanzan a públicos muy reducidos. Los esfuerzos de los
cineastas del continente por crear un mercado común no
han sido logrados debido a la diferente legislación en cada
país, especialmente a los intereses de las grandes
empresas de distribución cinematográfica internacional. Sin
embargo, con excepciones, predominan los países de
mayor producción como México, Argentina y Brasil, cuya
producción ejerce influencia en los demás, especialmente
la de México, que logra una extensa audiencia popular.
Posteriormente, había cambiado de manera significativa
la realidad del cine del continente. Se comenzaba a
conocer cineastas como los brasileños Glauber Rocha y
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Nelson Pereira, los argentinos Fernando Solanas y Octavio
Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y Santiago
Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel Littin. A partir de
entonces se habla del Nuevo Cine Latinoamericano, cuya
característica importante es el carácter personal de las
películas que se diferencian del cine industrial; es decir, el
“nuevo cine” se basa en proyectos personales, de un
director-autor que utiliza el cine como un medio de
comunicación de sus ideas, sus emociones, su estética
particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad
de su país. El cine latinoamericano, a diferencia del de
Estados Unidos, que mantiene una de las industrias más
rentables tanto de producción como de distribución y
exhibición en todo el mundo, ha debido depender, como
ocurre igualmente en la mayoría de los países europeos,
de la ayuda del estado, por lo que el auge o la caída de su
producción depende de decisiones políticas. Un panorama
histórico del cine latinoamericano deberá dar cuenta de la
diversidad de las condiciones de producción de cada país,
de sus antecedentes históricos y del contexto socio-cultural
en el que cada universo cinematográfico está inserto.
Desde
una
perspectiva
europea,
tal
vez
sea
una
cinematografía inmensa e imprecisa que denominamos
“sudamericana” o “latinoamericana”, según tengamos
criterios geográficos o filológicos. Y es lógico porque se
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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produce mucho y hay grandes cineastas, con excelentes
ideas y equipos entusiastas que superan la falta de medios
con talento.
Actualmente, el gran éxito de principios de la década de
1990 se encierra al cine mexicano que, estimulado por la
combinación de fondos privados y del sector público, ha
producido éxitos de taquilla internacionales como Danzón
(1991, María Novaro) y Como agua para chocolate (1991,
Alfonso Arau). En el polo opuesto, las últimas cifras en
Argentina,
que
dispone
de
una
de
las
industrias
cinematográficas nacionales más fuertes, muestran que de
las 171 películas estrenadas en cines comerciales, el 64%
eran estadounidenses y sólo el 4,5% argentinas; sin
embargo, se sostiene con dificultad sobre las películas de
Lucas Demare (La guerra gaucha, 1942), Hugo Fregonese
(Donde las palabras mueren, 1946), Héctor Olivera (No
habrá más penas ni olvido, 1983), Adolfo Aristarain
(Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre
mirando al sudeste, 1986), Fabián Bielinsky (Nueve reinas,
2001) y Juan José Campanella (El hijo de la novia, 2001).
Pero, incluso en un mundo que cada vez más se inclina a
la globalización, todavía existen formas de conservar y
enriquecer las diferencias culturales, como revela el éxito
de la obra del colombiano Sergio Cabrera, La estrategia del
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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caracol (1993). En su Cuba destacaron, Tomás Gutiérrez
Alea (Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía,
1968; Cecilia, 1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera
carga al machete, 1969). En el cine chileno sorprendieron
las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968). El cine
peruano
tiene
en
Francisco
Lombardi
su
máximo
representante con Muerte de un magnate (1980), por
basarse en adaptaciones literarias como La ciudad y los
perros (1985). El cine venezolano está representado por
Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja
negra (1987).
En conclusión, el cine latinoamericano se puede definir
como lo dice Octavio Getino11, en una carencia y en un
proyecto. Carencia en cuanto la insatisfacción de los logros
de las industrias cinematográficas para producir y difundir
los filmes y en este sentido hay que aclarar que la
producción es insuficiente y la difusión inexistente, dado
por
el
aislamiento
cinematográfico
de
los
países
latinoamericanos. Proyecto, desde la aparición de la
actividad cinematográfica en cada país que se explicita a
través de la producción de largometrajes, en la realización
de películas educativas o divulgación social por medio de
Getino, Octavio, Apuntes sobre el Cine Latinoamericano, Chasqui, Revista Latinoamericana de
Comunicación # 12, CIESPAL, Quito, Octubre-Diciembre 1984.
11
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cortometrajes, filmes documentales, etc. El proyecto de
cine latinoamericano transita en las salas de cine comercial
de la mano de la labor casi anónima de quienes realizan y
difunden una producción con distintas finalidades.
3.2. CINE ECUATORIANO
En el caso particular del Ecuador es el que menor
trascendencia ha tenido en Latinoamérica, a pesar que
existe una larga historia de producción cinematográfica, en
la que se incluyen cortos y documentales hechos a los
largo del siglo XX. Sin embargo, el cine ecuatoriano fue
promovido por los intelectuales en la década de 1960, entre
ellos Ulises Estrella, director de la Cinemateca Nacional.
Teniendo en contra una mínima infraestructura para la
realización y la distribución de los filmes nacionales y
sumando al ínfimo apoyo económico contamos con
películas como Los hieleros del Chimborazo de Gustavo
Guayasamín, Daquilema de Edgar Cevallos, Montonera de
Gustavo Corral, Chacón Maravilla y Así pensamos de
Camilo Luzuriaga y el largometraje ecuatoriano-boliviano
Fuera de Aquí dirigido por Jorge Sanjinés, que adquieren
dimensión en la búsqueda de un lenguaje propio. En la
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década del 80 hasta la actualidad, la cinematografía
ecuatoriana cuenta con ejemplos como La Tigra, Entre
Marx y una Mujer desnuda y del libro 1809-1810: Mientras
llega el día, de Camilo Luzuriaga. Otros filmes que caben
resaltar por ser hitos en un nuevo nacimiento del cine
ecuatoriano son: Ratas, ratones y rateros (1999) y Crónicas
(2004) del director Sebastián Cordero.
En el Ecuador, son pocas las películas que se estrenan
por
año.
Son
pocos
los
cineastas
que
trabajan
permanentemente. Su fuerte son las adaptaciones literarias
la cine. Debido a esto sus películas deben soportar todo el
peso de la crítica. Sin embargo, el cine ecuatoriano poco a
poco está logrando reconocimientos internacionales como
el caso de Qué tan lejos de la cuencana Tania Hermida que
ha recibido el Zenith de Plata en el Festival de Cine de
Montreal en la categoría Ópera Prima.
A pesar de todos los tropiezos que la literatura
latinoamericana comparte, hay elementos comunes en la
forma de tratar las historias y de manifestar sus realidades
al margen de la trama central. De las ocho adaptaciones
escogidas para ser analizadas, es importante señalar que
aunque una de ellas sea de producción española y otra
italiana presentan elementos interesantes por recalcar. El
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flash back y la voz en off son recursos muy utilizados, el
paisaje como un medio para manifestar un estado anímico,
la imaginación al momento de modificar la historia, la
utilización
del
realismo
mágico
dentro
del
mundo
cinematográfico, la manifestación de una Latinoamérica
olvidada, saturada y sacrificada, la visión de la mujer como
madre, esposa, ama de casa y amante, una visión
psicológica de los personajes y a través de ellos descubrir
una sociedad, son algunos de los elementos que vamos a
encontrar en el análisis de las distintas películas.
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EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Arturo Ripstein
Guión: Paz Alicia Garciadiego
Año: 1999
Nacionalidad: México-España-Francia
Autor de la novela original: Gabriel García Márquez
Reparto: Marisa Paredes (Lola), Fernando Luján (Coronel),
Salma Hayek (Julia), Ernesto Yáñez (Don Sabas), Rafael
Inclán (Padre Ángel), Odiseo Bichir (Dr. Pardo), Daniel
Giménez Cacho (El Nogales), Julián Pastor (Ab. Lugones)
Duración: 118 minutos
Género: drama
Fotografía: Guillermo Granillo
Edición: Fernando Pardo
Música: David Mansfield
Producción: Instituto Mexicano de Cinematografía, Fondo
para
la
Producción
Cinematográfica
de
Calidad,
Producciones Amaranta, Gardenia Producciones, Tabasco
Films, Gobierno del Estado de Veracruz, Fundación de la
Universidad
Veracruzana,
Tornasol
Films,
Televisión
Española (TVE), DMVB, Fond Sud y Canal (Francia)
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B. DIRECTOR
Arturo Ripstein nació en México un 13 de diciembre de 1943, en el seno
de una familia judía, su padre fue el productor Alfredo Ripstein. Estudió
Derecho e Historia del Arte, pero se desempeña como director, productor y
guionista de cine. Su obra es intensa, cargada de rasgos profundamente
mexicanos y enganchada en la trama española e iberoamericana. Desde
joven se enroló en la bohemia del cine y lo hizo de la mano de Luis Buñuel,
a quien ayudó durante el rodaje de El ángel exterminador (1962). Esto tiene una
máxima importancia, no sólo cuanto al aprendizaje técnico, sino también
dentro del campo creativo, pues la doctrina buñuelesca marca el tono de
buena parte del cine de Ripstein.
Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes participaron en el guión de
Tiempo de morir (1965), primera película del realizador, y el propio García
Márquez redactó junto a Jorge Ibargüiengoitia el texto de Juego peligroso
(1966). Tres años después, las modificaciones que su padre le hace en el
montaje de Los recuerdos del porvenir, sobre la novela de Elena Garro, provocan
la ruptura de la relación familiar, pasándose al cine independiente y de corte
experimental, que dio lugar a títulos como La hora de los niños (1969) o El
náufrago de la calle Providencia (1971), El castillo de pureza (1972) y El Santo Oficio
(1973). Su primera película internacional es Foxtrot (1975). Por lo demás, al
margen de ejercicios tentativos, conviene resaltar el cuidado puesto en la
base literaria de sus guiones, tan coherente con la construcción de los
personajes. Una voluntad que se manifiesta en filmes como El lugar sin límites
(1977), basado en la novela de José Donoso, La seducción (1979) y El otro
(1984), escrito por Manuel Puig a partir de un cuento de Silvina Ocampo.
Gracias a la colaboración de la guionista Alicia Paz Garciadiego, surge El
imperio de la fortuna (1985), cuyo libreto partía de un cuento de Juan Rulfo.
Posteriormente, ganan sentido títulos como Mentiras piadosas (1988), La mujer
del puerto (1991), Principio y fin (1993), adaptación de la novela del egipcio
Naguib Mahfuz y La reina de la noche (1994). En 1996 Profundo carmesí, esta
última seleccionada en la 44 edición del Festival Internacional de cine de San
Sebastián. La influencia de Buñuel se manifiesta más claramente en títulos
como El evangelio de las maravillas (1998). A partir de acuerdos entre México,
España y Francia surgió el filme, El coronel no tiene quien le escriba (1999). En esta
oportunidad, la versión de la novela de García Márquez era un buen
ejemplo de cine transfronterizo. Como productor, ha sido responsable de
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C. AUTOR
Gabriel José de la Concordia García Márquez es periodista, editor
y escritor. Nació en Aracataca el 6 de marzo de 1927. En 1947, se
mudó a Bogotá con la intención de estudiar Derecho y Ciencias
Políticas en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá), carrera de
la que desertó. En Barranquilla se casó con Mercedes Barcha con la
que tiene dos hijos. En 1948 decidió trasladarse a Cartagena de Indias y
empezó a trabajar como reportero de El Universal. A finales de 1949
se traslada a Barranquilla para trabajar como columnista y reportero
en El Heraldo. En la década de los 1950s, estudia la carrera de cine en
el Centro Sperimentale Di Cinematografía di Cinecittà, en Roma. En
1960 se traslada a La Habana y trabaja en la agencia de prensa creada
por el gobierno cubano y en 1961 se instaló en Nueva York como
corresponsal de Prensa Latina. Ha recibido muchos reconocimientos
como: Premio de la Novela ESSO por "La mala hora" (1961), Medalla
de la legión de honor francés en París (1981), Condecoración Águila
Azteca en México (1982), Premio Nobel de Literatura en Estocolmo
(1982), Premio cuarenta años del Círculo de Periodistas de Bogotá
(1985), Doctorado honoris causa de la Universidad de Cádiz (1994).
También se ha desempeñado como escritor de guiones
cinematográficos como: El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón,
Tiempo de morir (1966) de Arturo Ripstein, En este pueblo no hay ladrones
(1965) de Alberto Isaac; Juego peligroso (1966) de Luis Alcoriza y Arturo
Ripstein. Patsy mi amor 1968) de Manuel Michel, entre otros.
Sus obras más famosas son: La Hojarasca (1955), El coronel no tiene quien
le escriba (1961), Los funerales de la Mamá Grande (1962), Cien años de soledad
(1967), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada
(1972), Ojos de perro azul (1974), El otoño del patriarca (1975), Crónica de una
muerte anunciada (1981), Erendira (1983), El amor en los tiempos del cólera
(1985), El general en su laberinto (1989), Doce cuentos peregrinos (1992), Del amor
y otros demonios (1994), Vivir para contarla (2002), Memoria de mis putas tristes
(2004).
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
El Coronel vive esperanzado en recibir una pensión y
todos los viernes va al muelle a esperar la carta que
anuncie la llegada de su dinero; mientras tanto, él junto a
su esposa lamentan la muerte de su hijo, Agustín. Además,
el Coronel cuida a un gallo de pelea en el cual ha puesto su
expectativa para salir de la pobreza y se aferra al animal
por ser el único recuerdo que le queda de su hijo.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
Esta película se beneficia de circunstancias como que el
director y la guionista no buscaron la “fidelidad al texto” sino
que operaron sobre él todos los cambios que juzgaron
convenientes y a la vez forzosos a la hora de convertirlo en
un filme12, y a base de este texto se realizará el análisis
comparativo.
Artículo realizado por Guillermo Ravaschino, titulado El coronel no tiene quien le escriba y
publicado en una página de Internet.
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E.1. Introducción
Inicialmente, vemos al Coronel reflejado en el espejo y
en el fondo a su esposa acostada en la cama, luego éste
se dirige a la cocina y raspa el tacho de café para
prepararlo, pero solo hay para una tasa. El gallo canta y el
Coronel se acerca al animal y le habla como si éste le
entendiese, a su esposa esto le molesta. Va a llover y la
anciana habla de un entierro, el muerto nació un mes
después de su hijo y el Coronel está listo para asistir al
entierro. Su esposa le recuerda que es viernes. En esta
secuencia de iniciación, es octubre y llueve. También,
conocemos la pobreza y el ambiente tétrico en el que viven:
no cuentan con la alimentación indispensable y la noción
de muerte rodea su entorno. Además, parece que el gallo
es motivo de esperanza para el Coronel, pero de disgusto
para su esposa.
E.2. Desarrollo
La lancha llega al muelle y el Coronel está esperándola;
luego va al correo, pero no hay nada para él. Se dirige al
velorio y sale de éste junto con Don Sabas, su compadre;
que le recomienda cuidar al gallo. Cuando el Coronel se
queda solo destruye una propaganda que observa del
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circo. En el texto literario, todo el pueblo está lleno de flores
y las mujeres vestidas de negro esperando la procesión del
entierro, que al no poder pasar frente al cuartel de la policía
tienen que cambiar de recorrido. En esta secuencia se ha
mutado el sentir del pueblo frente a la muerte de uno de los
suyos.
La
omisión
también
del
espacio
físico
del
cementerio permite imaginar que no se intenta profundizar
en la noción de la muerte.
El Coronel ingresa al baño con el gallo entre el brazo,
fuma dos “pitaditas” y se sienta junto al animal a leer el
periódico. Luego, mientras, los ancianos cenan se oyen
cuatro campanadas que indican que la película que se
proyecta esa noche es solo para adultos, ella se alista y va
al cine pero es mal recibida porque no paga. Cuando Lola
regresa a casa le recuerda a su marido que el siguiente día
es viernes. En seguida, el Coronel espera nuevamente en
el muelle, su carta tampoco ha llegado y se encuentra con
el doctor que le da unos periódicos clandestinos. Y en la
casa, el Coronel lee dichos periódicos recostado en la
hamaca y su esposa se sienta junto a él a remendar unas
medias. Lola, le avisa del vencimiento de la hipoteca el
próximo veinticuatro de octubre, no le había mencionado
nada porque confiaba en que llegara la pensión. El Coronel
deposita su fe en el gallo, pero su mujer le recuerda que
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por el animal murió su hijo. Algunos sucesos literarios han
sido cambiados y omitidos en el texto fílmico, logrando
condensar la vida de este matrimonio, las costumbres de
este pueblo y la calidad de los personajes que alberga. Una
diferencia importante: Lola en el texto literario no asiste al
cine, la última vez que lo hizo fue en 1931. Además,
también ha estado esperando la pensión para solucionar un
problema económico.
Los amigos de Agustín revisan al gallo y lo encuentran
en óptimas condiciones para pelear en noviembre.
Además, alertan al Coronel respecto a la conducta de su
compadre Sabas, pues lo consideran un soplón del
gobierno. Cuando llega a casa, Lola le recomienda cambiar
de abogado, para ello el Coronel visita a su actual jurista
para pedirle sus documentos, pero éste le pone un
sinnúmero de pretextos para no entregarlos. Lola va a la
abacería a pedir alimentos fiados pero no encuentra ayuda.
La pareja decide prendar un reloj antiguo, pero cuando el
Coronel realiza el trámite, un amigo de Agustín lo arregla y
el Coronel no cumple el trámite por vergüenza. Los
acontecimientos fílmicos en esta secuencia mantienen
cierta similitud con las del texto literario. Vemos por un lado
la solidaridad de los amigos de Agustín hacia el Coronel,
hasta el punto de alertado sobre la conducta hipócrita de su
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compadre Sabas, y por otro, la desconsideración de una
burocracia hacia los necesitados, representada en la figura
del abogado.
El Coronel está por tercera ocasión frente al muelle.
Cuando regresa a casa, su esposa está abrazando al gallo
y le pide una vez más que lo venda, luego el Coronel va
donde el compadre que también le recomienda lo mismo.
Julia trabaja de mesera en un burdel y también es
prostituta, el Coronel va allí con los amigos de Agustín; acto
seguido, llega el “Nogal”, que trabaja en el circo y es el
verdadero asesino de Agustín. Julia había comprado
alimentos para obsequiarlos a los padres de Agustín y,
para ello, sale detrás del Coronel. Allí descubrimos que ella
fue la mujer de Agustín, pero, finalmente, no entrega dichos
alimentos. En el cine, el dueño ahuyenta a la gente que ve
las películas de contrabando, a Lola la saca por no pagar.
Camino a casa, Lola se encuentra con Julia que le ofrece
los alimentos, inicialmente los rechaza, pero acaba
recogiendo las compras del suelo sin que Julia lo advierta.
En esta secuencia hay la presencia de un personaje que no
existe en la novela corta, Julia. Ella es un personaje
inventado en el filme y por su relación con Agustín ella está
pendiente de los padres de éste, pues siente alguna
responsabilidad. En cuanto, al “Nogal” sabemos en el texto
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literario que es el asesino de Agustín, se presenta
momentáneamente y no tiene mayor importancia en la
novela.
Llega a la casa de los ancianos un documento referente
al vencimiento de la hipoteca. El coronel visita a su
compadre, éste le adelanta un poco de dinero, pues piensa
comprar al gallo. Con el dinero compra algunos alimentos,
paga una parte de la deuda de la hipoteca y solicita una
prorroga hasta diciembre; además, el Coronel se compra
zapatos nuevos. De nuevo vemos al coronel en el muelle,
extraña a su gallo y su esposa le recomienda recuperarlo y
el compadre Sabas lo devuelve. En el texto literario,
conocemos que la hipoteca vence un día cualquiera,
aunque al final no sabemos si la pagan o los embargan.
Por otra parte, el compadre entrega dinero al Coronel por el
gallo, pero el animal se queda con su dueño, afirmando la
confianza de Don Sabas hacia el Coronel. De esta forma,
en el filme, se muestra que Don Sabas actúa interesado
exclusivamente en los negocios, no en un sentimiento de
auténtica amistad.
El Coronel consigue una gallina prestada para entrenar
al gallo y lo entrena en el mismo lugar que mataron a su
hijo. Lola llega al lugar y pide a su marido que le
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especifique el lugar donde encontró el cuerpo de Agustín.
Luego, vemos a Lola en el cine hablando de la muerte de
su hijo con el cura. La esposa del Coronel, en la novela, fue
el dos de noviembre va al cementerio a colocar flores en la
tumba de su hijo. En el filme se sustituye el espacio
geográfico, pero para una madre es más desgarrador estar
en el lugar donde pasó su hijo los últimos minutos de su
vida que asistir al camposanto.
Llega otra notificación de la hipoteca, el Coronel va a
dialogar con el encargado, pero éste no le da más tiempo.
Una tarde de lluvia, Lola encuentra al gallo enfermo y lo
lleva al doctor, luego piden insulina al compadre para
inyectarle al gallo. El Coronel lee una noticia respecto a la
muerte de su hijo y tiene una crisis. A la casa llega el cura y
el doctor para atenderlo. En la novela, el gallo no se
enferma porque ha sido bien alimentado; entonces, la
escena de la enfermedad del gallo sirve para justificar el
hecho de inyectar insulina la gallo; así, ambas situaciones
son como indicadores de que el gallo es tratado como un
ser humano. Lo interesante es que la esposa del Coronel
en el texto literario odia la gallo por la muerte de Agustín,
en la película su esposo logra inyectarle una dosis de fe
hacia al animal que posiblemente los sacará de la pobreza.
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E.3. Desenlace
Se anuncia la llegada del circo. El Coronel va al correo y
como siempre nadie le escribe. Quiere quedarse con el
gallo, pues piensa que su compadre lo va a entregar al
“Nogal”. Luego va a vender el reloj y devolver los zapatos;
mientras Lola va a la iglesia a vender su anillo de
matrimonio al cura. Cuando el Coronel va donde su
compadre, en la casa el gallo es robado por los amigos de
Agustín para que pelee en el circo, pero el Coronel impide
que el gallo pelee en ese lugar. El “Nogal” se enfrenta al
Coronel y ofrece comprar el gallo, pero no es aceptada la
propuesta. Julia es la única que aplaude las palabras del
Coronel. Lola expresa su temor que vuelvan a robar al gallo
o que pierda la pelea. No tienen qué comer y sigue
lloviendo. A diferencia del filme, Don Sabas no cede el gallo
al “Nogal”, pues en la novela estos no tenían relación
alguna. La historia finaliza en las mismas circunstancias,
los ancianos no tienen alimento para sobrevivir. En el filme,
ambos esperan el triunfo del gallo en la próxima pelea; en
el cuento, la esperanza no es compartida.
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F. PERSONAJES
Los personajes principales y secundarios que se
presentan en la novela nos muestran una pequeña
transformación en sus personalidades y sus actitudes, que
ahondan más en la problemática social, política y humana
que se registra en la novela. Y justamente, estas actitudes
son una de las infidelidades importantes que ha cometido el
director respecto a la novela original. Sin embargo, el
Coronel fílmico es el personaje que más se apega a su
papel literario.
El Coronel es el símbolo de la esperanza y de la espera,
pues hace casi treinta años que este hombre ansía la
llegada de su pensión de guerra que le prometió el
gobierno. Todos los viernes protagoniza un ritual: va
puntualmente al muelle a la hora en que se aproxima la
lancha postal, y sigue al cartero hasta la oficina de correo
del pueblito. Pero no hay carta para él. La ceremonia es
triste y no solo se limita a conmover sino también sugiere
que la pensión no va a llegar. Esta espera angustia,
desespera y le hará crecer que el dinero también es la
medida de la dignidad de las personas. El coronel es un
hombre de principios pero la vida no le ofrece muchas
ocasiones
para
demostrarlo.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
A
veces
se
limita
a
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presumirlos a media voz, no ante su esposa sino frente a
ese gallo. Además, es orgulloso pues lo último que espera
de los demás es lástima, cuando fue a vender el reloj no
pudo decir al amigo de Agustín que lo que realmente iba a
hacer con el objeto no era arreglarlo sino venderlo y
regresó a la casa con el reloj compuesto, pero con el
bolsillo vacío. Muchos críticos sostienen que los personajes
masculinos de García Márquez suelen ser soñadores, casi
ideales como caballeros andantes, y el Coronel es un
ejemplo de ello.
Lola, en el texto literario, no tiene denominación, pero
sabemos que es la esposa del Coronel. En el paso del
texto literario al cinematográfico sufre un importante cambio
de conducta. En la novela, es dura, enferma, no tiene fe de
que la carta llegue, ni que el gallo gane. En cambio, en el
filme es más flexible y comprensiva con su esposo y
aunque sufra las crisis de asma, pasa por etapas de
confiabilidad hacia el gallo y hacia la llegada de la pensión.
Es ella quien le recuerda al Coronel que es viernes y que le
corresponde ir al muelle, y cuando éste regresa le pregunta
como signo de que ella también espera. Entiende el cariño
que el Coronel profesaba al gallo por razones que las
explicaremos luego, y por ello cuando el Coronel deja al
ave en casa de Don Sabas, el Coronel se deprime y le
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aconseja recuperar al animal. También los críticos
sostienen que los personajes femeninos de García
Márquez suelen ser más realistas, como modelos de orden
y estabilidad, parecen estar mejor dotadas para el mundo,
más arraigadas en la naturaleza. Pero en este sentido, la
esposa del Coronel fílmico ha perdido un poco de estos
rasgos y se ha contagiado de la ilusión de la que vive su
esposo. También se manifiesta orgullosa, pues por ningún
motivo quiere que sepan que sufren problemas económicos
y, en consecuencia, rechaza la ayuda. Tal vez este cambio
se deba a que fue una mujer quien escribió el guión
cinematográfico y le proyectó rasgos femeninos, entre ellos
la mujer es más dócil y comprensiva, brinda apoyo
necesario al esposo para cumplir una meta.
Estos dos personajes comparten muchas cosas: los
apuros económicos, el duelo por el hijo muerto; este
suceso es una herida punzante que los hará parecer a
unos padres huérfanos. Pero, a pesar de ello, se prodigan
un amor enorme. Ese amor se nota y parece suficiente
para dar pelea.
El cura Ángel. En este personaje recae la función
eclesiástica que se caracteriza por ser represiva y corrupta.
Se justifica la primera característica, pues el sacerdote
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asiste al salón de cine y alerta a los espectadores sobre el
peligro moral que representa ir al cine, pues es un lugar
propicio para encuentros amorosos prohibidos. Es decir, ve
a la tecnología como un riesgo. Se introduce así un
elemento importante: el cine dentro del cine. El segundo
aspecto, se manifiesta al no estar al servicio del pueblo y
de los necesitados sino de los poderosos. Su actuar es
similar en el texto literario. Por otro lado, aunque el Coronel
lucha contra la curia, por un mundo laico, peleó por la
revolución, el pueblo en el que habita es netamente
católico, pues se realizan procesiones, en la radio se
escucha la hora del “Monge loco”, entre otros motivos.
El compadre Sabas es el padrino de bautizo de Agustín,
sufre de diabetes y es el presidente del partido del Coronel.
Goza de una estabilidad económica distinta a la del
copartidario, a pesar de haber pasado por las mismas
circunstancias. En el cuento largo, es un hombre dispuesto
a ayudar a su amigo, pero en el filme se nos presenta otra
faceta: traiciona a su amigo al comprarle al gallo y
pretender revenderlo al “Nogal”, el asesino de Agustín. Se
muestra ambicioso y traicionero, rompe con una amistad de
años.
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El Doctor Pardo es muy joven y todos los viernes se
encuentra con el Coronel en el correo, a diferencia de éste
último semanalmente recibe un sobre con periódicos que
en el pueblo deben circular clandestinamente. En el texto
literario, se muestra solidario con los ancianos, los atiende
y les proporciona medicina gratuitamente. En el filme,
también descubrimos otro aspecto de este personaje, es
casado pero es homosexual. La película nos muestra así a
un personaje marginado por su preferencia sexual, ya que
en el pueblo muy difícilmente puede manifestarlo.
El Abogado. En ambos textos representa a la ineptitud
de la burocracia. No agilita los trámites para que el Coronel
reciba su pensión y cuando éste le pide la devolución de
sus documentos pone un sinnúmero de dificultades para
retenerlos.
Amigos de Agustín. Estos personajes son los más
solidarios con el Coronel. Revisan al gallo y le apoyan para
que lo conserve y lo entrene para la tan esperada pelea;
además, alertan de la hipocresía del compadre Sabas. Sin
embargo, al final de la historia, la ambición los invade y
roban al gallo de la casa del Coronel para llevarlo al circo y
hacerlo pelear sin el permiso de su dueño. Tienen similitud
con el texto literario.
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Agustín es hijo de Lola y el Coronel. Lo mataron por
cuestiones no muy claras: por información clandestina y por
mantener relaciones amorosas con Julia, que también era
mujer del “Nogal”. Sus padres no terminan de llorarlo,
además les dejó una hipoteca y a un gallo de pelea.
El gallo. Desde un inicio se pone de relieve un excesivo
cuidado al animal por parte del Coronel. Representa una
esperanza de vida y superación, de la misma forma que la
carta que nunca llega, al punto de sacrificar su propia
comida, con tal de que el gallo esté bien alimentado. Pero
el gallo no solo es la esperanza de la pareja anciana, sino
de todo un pueblo que le puso la fe y por ello es el “gallo
del pueblo”. Pero el Coronel no solo se aferra al ave por el
motivo mencionado, es también el único recuerdo que tiene
de su hijo. Este animal es provocador de discusiones, riñas
y traiciones, todo gira alrededor de éste.
“El Nogal” es el asesino de Agustín, el motivo es
compartir
a
Julia.
En
el
filme
tiene
un
mayor
desenvolvimiento, anda detrás del gallo de Agustín para
hacer dinero con el animal. De alguna manera lo logra,
pero el Coronel consigue truncar ese objetivo.
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Julia es el personaje inventado en la película. Siente
lástima hacia la pareja hasta el punto de comprarles
alimentos. Es mesera de una cantina y además prostituta.
Lola la odia, pues por ella mataron a su hijo. En cambio, el
Coronel muestra cierta tolerancia. Su inmersión en la
narración es para profundizar en la duda del verdadero
motivo del asesinato de Agustín.
G. BOOM LATINOAMERICANO
Surge en la década del sesenta con una serie de obras y
autores que dará origen a un panorama narrativo de gran
originalidad que fueron lanzados como novedades por
varias editoriales, sobre todo de Barcelona (España).
Destacan autores como García Márquez, Vargas Llosa,
José Donoso, Cabrera Infante, entre otros. Existió una gran
diversidad y por ello puede negarse la existencia de un
movimiento literario común, pues no existió un manifiesto
generacional, pero tampoco puede hablarse de una
generación.
Algunas características propios de este boom son:
barroquismo, criollismo, realismo mágico, renovación de las
técnicas narrativas, actitud de compromiso contra las
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diversas formas de opresión y dictadura; en conjunto una
afirmación del lenguaje. Otro rasgo interesante es que
estos escritores, por razones de exilio político o de
distanciamiento cultural, vivieron largas temporadas en
Europa, sobre todo en París y Barcelona.
Las obras y autores que suelen considerarse apartadas
del “boom” son: Rayuela (1963) de Julio Cortázar, La
muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, La
ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa y Cien
años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez.
Novelistas que también pertenecen a este núcleo, aunque
publicaron en la década de 1950 o durante la primera mitad
de 1970: Juan Rulfo con El llano en llamas (1953), José
Lezama Lima con Paradiso (1966), Guillermo Cabrera
Infante con Tres tristes tigres (1967), José Donoso con El
obsceno pájaro de la noche (1970) y Augusto Roa Bastos
con Yo, el Supremo (1974).
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H. TEMAS
H.1. Realismo mágico
Como una característica importante del filme se presenta
el realismo mágico. Un término acuñado por el alemán
Franz Roh y luego utilizado en la literatura por Alejo
Carpentier y Miguel Ángel Asturias para calificar cuando la
realidad se confunde con la fantasía. Surge en el “Boom
Latinoamericano”,
etapa
en
la
cual
los
escritores
abandonan la idea funcional de representar la realidad.
Para ello se basan en la mezcla indiscriminada de
elementos imaginarios y reales, unas veces tratados como
una
alegoría
de
situaciones
y
personajes
y
otras
desplazándolos hacia lo mítico o legendario. Visto así, la
narrativa resultante es un mundo mágico, que adquiere su
credibilidad por la propia coherencia interna del relato, ya
que los personajes y espacios geográficos no responden a
la psicología tradicional realista sino suelen ser fabulosos,
desmesurados y casi siempre son símbolos de alguna
ideología. Los escritores de este género utilizan a los mitos
para tratarlos de diversa manera, es decir, una lectura
moderna de los mismos y aplicarlos a la actualidad.
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Para García Márquez la vida cotidiana está hecha de
realidades y mitos, por lo tanto el novelista nace y vive
dentro de realidades fantásticas. Esto es notorio en la obra
analizada: el coronel acaricia al gallo, le habla como a un
amigo y lo cuida como a un tesoro, es decir ante los ojos
del Coronel es un ser humano. Otro elemento, el Coronel
goza de una buena salud, a pesar de no alimentarse y
tener una fisonomía esquelética.
H.2. Guerra cristera
La guerra Cristera es un elemento añadido a la película,
pues en la novela corta se habla de una guerra pero no se
desconoce a cuál se refiere; en cambio, en el filme, la
guerra que nombran por más de una ocasión el Coronel y
sus allegados es a la mencionada.
Esta guerra es un movimiento armado mexicano que,
desde 1926 hasta 1929, combatió la política laica llevada a
cabo por el presidente Plutarco Elías Calles y por el
sucesor de éste, Emilio Portes Gil, bajo cuyo mandato se
puso fin al conflicto. La sublevación de los cristeros
portaban en sus uniformes crucifijos a modo de enseña y
estalló en agosto de 1926, principalmente en los estados
de Jalisco, Guanajuato, Michoacán y Zacatecas. Su origen
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fueron las medidas adoptadas por el gobierno de Calles,
encaminadas a disminuir las actividades educativas de la
Iglesia católica y a reducir los aspectos más visibles del
culto religioso. El movimiento, de evidente carácter católico,
estuvo compuesto básicamente por peones y aparceros
rurales, dirigidos por antiguos militares revolucionarios, ex
partidarios como Pancho Villa y Emiliano Zapata, e incluso
por sacerdotes. El 21 de junio de 1929, el presidente Portes
Gil logró acordar un pacto con la jerarquía católica que
acabó con el conflicto directo entre la Iglesia y el gobierno,
pero no así con las acciones de algunos de los sublevados,
quienes siguieron combatiendo hasta que, en 1936, falleció
Lauro Rocha, el último jefe cristero.13
H.3. Ambiente
Estamos en un pueblo tropical y pequeño, no necesita
un nombre para dejar claro que es una Latinoamérica
profunda, alejada de las capitales: empobrecida, poblada
de chismes, marcada por jerarquías, aunque el rico viva en
una casa tan desvencijada como la del pobre que al estar
provista de comida y de una radio se hace la gran
diferencia. La escenografía acompaña a la tragedia de esta
13
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pareja anciana, adjuntándole la connotación semántica que
posee la lluvia para manifestar un estado de ánimo, aunque
en este caso es una situación. En la película no hay
detalles al azar, pues uno de los méritos del filme es la
canalización de todas estas piezas de información sin
pasarle nunca por encima al drama.
H.4. Injusticia y resistencia
Se trata también de una historia de injusticia frente un
viejo coronel retirado que espera la llegada de la carta
oficial que responda a la justa reclamación de sus derechos
por los servicios prestados a la patria. Esa injusticia de la
cual no todos están conscientes recibe otro tipo de
recompensa para subsanar el daño hecho: cuando el
Coronel retira del circo a su gallo y discute con el “Nogal”
respecto el ave, Julia es la única que aplaude la palabras
del Coronel y los niños (la nueva generación) salen detrás
de él como reconociendo en el Coronel el valor, el orgullo y
la dignidad, un ejemplo que tienen que seguir y que de
alguna manera lo seguirán.
Frente a esto, está la resistencia que se traduce
simbólicamente en la historia del gallo de pelea. Este
animal representa la clandestina decisión de rebeldía del
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todo el pueblo, por ello es el gallo del pueblo. Pero la
victoria del Coronel consiste en la aceptación de la pobreza
y del hambre antes de vender al gallo.
H.5. Ironía
El humor y la ironía es uno de los aspectos importantes
en las dos obras. El Coronel derrota la lógica de la mujer y
acepta su realidad de miseria, de hambre, de tristeza.
Tanto al lector como al espectador nos contagia de esa
manera peculiar de asimilar la vida y la risa o la sonrisa que
saca de cada lector y espectador se contrapone con ese
mundo tétrico.
H.6. Una historia con un final abierto
La película no tiene un solo flash back, pues la película
transcurre siempre en presente, utilizando otros recursos
narrativos, en el que el pasado se cuela desde fuera y sin
hacerse visible. Aunque al tratar de emular el aspecto
descriptivo de la novela resulta muy morosa y en ciertos
momentos la película se vuelve aburrida.
Finalmente, en las dos obras nos queda incógnitas que
se ajustarán a las expectativas de un lector y espectador
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que se imaginarán el desenlace con perspectivas positivas
o negativas. Finalmente, ¿al Coronel alguien le escribe?,
¿su gallo gana la pelea?, ¿qué sucede con la hipoteca?
En conclusión, en un plano externo, la historia trata de la
dignidad del Coronel sobre la humillación. En un plano más
profundo, la lucha del hombre contra el tiempo. En el plano
físico, la lucha contra la vejez y la enfermedad. En un plano
trascendental, la lucha contra la postergación de su
persona que equivale a la muerte14.
14
Literatura Latinoamericana y Ecuatoriana, Editorial L.N.S, Cuenca, 1999.
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PANTALEÓN Y LAS VISITADORAS
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Francisco Lombardi
Guión: Giovanna Pollarolo, Enrique Moncloa
Año: 2000
Nacionalidad: Perú-España
Autor de la novela original: Mario Vargas Llosa
Reparto: Salvador del Solar (Pantaleón Pantoja), Angie
Cepeda (La “Colombiana”), Mónica Sánchez (Pochita),
Pilar Bardem (Chuchupe), Gianfranco Brero (General
Collazos).
Duración: 142 minutos
Género: comedia
Fotografía: Teodoro Delgado
Edición: Fernando Pardo
Música: Bingen Mendizabal
Producción: América e Inca films y José Enrique Crousillat
Premios:
Nominado al Premio Goya por Mejor Película Extranjera de
Habla Hispana por Pantaleón y las Visitadoras (2001)
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B. DIRECTOR
Francisco Lombardi nació en Tacna, Perú en 1949. Sus estudios
primarios los realizó en el Colegio de la Inmaculada, en 1968 viajó a
Argentina para matricularse en La Escuela de Cine de Santa Fe, hasta que
el Gobierno Militar la clausuró. Regresa entonces a Lima para terminar
sus estudios de Dirección Cinematográfica, pero por la ausencia de
producción de cine en su país, estudió periodismo. Fue miembro del
jurado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 2005.
También ha incursionado en años recientes en la dirección teatral, con las
obras en un acto Rancho (2004), del actor argentino Julio Chávez y Se busca
un payaso (2006), obra del teatro del absurdo del rumano Matei Visniec.
Debuta con el largometraje Muerte al amanecer (1977), luego Muerte de un
magnate (1980) y Maruja en el infierno (1983), no obstante, fue La ciudad y los
perros (1985) la película con la que realmente se dio a conocer en los
mercados de lengua castellana, y por la que obtiene premios en el Festival
de San Sebastián, La Habana, Cartagena y Moscú. En años posteriores
realiza La boca del lobo (1988), Sin compasión (1994), Caídos del cielo (1991), Bajo
la piel (1996), No se lo digas a nadie (1998) y Pantaleón y las Visitadoras (1999),
cinta que obtuvo los premios a mejor película, mejor director, mejor
actor y el premio FIPRESCI en el festival de cine de Gramado, Brasil,
además del premio a la mejor película del Cuarto Encuentro
Latinoamericano de Cine, de Lima. Luego, surgen Tinta roja (2000), Ojos
que no ven (2003), Mariposa negra (2006). Casi todas sus películas se
caracterizan por su adhesión al realismo urbano y varias de ellas están
adaptadas de obras de escritores peruanos. Trabaja generalmente en
colaboración con su ex esposa, la escritora Giovanna Pollarolo, quien se
encarga de crear los guiones.
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C. AUTOR
Jorge Mario Pedro Vargas Llosa, nació el 28 de marzo de 1936
en Arequipa (Perú). Sus padres, Ernesto Vargas y Dora Llosa. Estudió la
primaria en Cochabamba en Bolivia, pero culmina su educación primaria en
Lima, posteriormente, ingresó al Colegio Militar Leoncio Prado de Lima y en
1953 a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde estudia Letras y
Derecho. En 1955, contrae nupcias con su tía política Julia Urquidi. En 1959
viaja a España con una beca de estudios "Javier Prado" para hacer un
doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo el título de
Doctor en Filosofía y Letras. En 1964 regresa al Perú y se divorcia, al año
siguiente se casa con Patricia Llosa, de cuya unión nacen tres hijos. En 1967
trabaja como traductor para la UNESCO en Grecia, junto a Julio Cortázar.
Ejerció la enseñanza de la literatura hispanoamericana en el Reino Unido,
EE.UU. y Puerto Rico. En 1990 optó, sin éxito, a la presidencia de Perú.
Nacionalizado español en 1993. Fecundo creador y político demócrata
conservador, es uno de los intelectuales más interesantes de la actualidad.
Ha obtenido un sin número de premios como: Premio Leopoldo Alas por
Los Jefes (1959), Premio Biblioteca Breve con su obra La ciudad y los perros (1962),
Premios Nacional de Novela del Perú, el Premio de la Crítica Española y el
Rómulo Gallegos (Venezuela) por La casa verde (1967), es nombrado miembro
de la Academia Peruana de la Lengua (1977), Premio Príncipe de Asturias de
las Letras (1986), Premio Scanno (Italia) por El hablador (1989), es nombrado
Profesor Honoris Causa de la Universidad Internacional de Florida-Miami
(1990), es elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua,
Premio Cervantes (1994). Sus múltiples obras han sido traducidas al francés,
italiano, inglés, alemán, holandés, ruso, sueco, griego, árabe, japonés y chino.
Su obra de corte realista, retrata los ambientes sociales y políticos de la
sociedad peruana y latinoamericana. Propone al debate asuntos sobre la
libertad, violencia, censura y justicia. Posee una técnica narrativa que se
caracteriza por la pluralidad de tiempos y lugares, la crítica mezclada con la
ironía y el humor, múltiples focos narrativos. Algunas obras son: El desafío
(1957), La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966), García Márquez: historia de
un deicidio (1971), Pantaleón y las Visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977),
El hablador (1987), La verdad de las mentiras (1990), La fiesta del Chivo (2000), El
paraíso en la otra esquina (2003).
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
Pantaleón Pantoja, capitán del Ejército, por las múltiples
virtudes que ha demostrado en sus faenas laborales ha
sido elegido por sus superiores para realizar una difícil y
secreta misión: montar un servicio ambulante de prostitutas
para sosegar las necesidades sexuales de las tropas que
se encuentran en la Amazonía. Este capitán se enreda con
una famosa prostituta llamada “Colombiana”, pero en un
atraco que sufren las Visitadoras momentos antes de
cumplir sus servicios por parte de gente civil que deseaba
usar también el Servicio, es asesinada. Los altos militares
se desentienden del problema que se hace noticia y
condenan a Pantaleón a vivir en las alturas peruanas para
ocultar el traspié.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
El texto narrativo consta de diez capítulos que está
compuesto de informes que Pantaleón envía a sus
superiores y de misivas de diferentes de militares y de
Pocha, de vez en cuando se encuentra la novela en
narrador omnisciente. A través de estos elementos el lector
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conoce la historia. En el texto fílmico la historia se divide en
la estructura tradicional.
E.1. Introducción
Mientras se presentan los créditos, un gendarme lleva un
sobre a un superior. Un militar le pregunta al otro si esa
persona será la indicada para cumplir la misión, el otro
comienza a detallar las virtudes, la vida profesional y
personal del individuo eludido. Así nos enteramos que se
trata del militar Pantaleón Pantoja y que está casado con
Alfonsina Reaño. De esta manera, en le filme se nos
presenta a un excelente militar que tendrá que cumplir una
misión desconocida, así se le engancha al espectador.
Vemos a Pantaleón hablar con Pocha, su esposa, sobre
el traslado de domicilio. Luego, Panta es ascendido a
Capitán y está frente a sus superiores que le comentan que
por su desempeño laboral deberá resolver un problema que
tiene alborotada a toda la Amazonía. Panta se entera de su
misión cuando llegue a Iquitos. Así tanto Pantaleón Pantoja
y los espectadores quedamos confundidos, pues no
sabemos aún a qué se refieren, a qué se debe tanto
secreto y cuál será la misión que deberá cumplir. Así se
nos introduce en la historia, a través de una intriga.
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Se oye la voz de un locutor que acusa a los soldados del
Ejército de violaciones. Vemos al General Roger Scavino,
Jefe V Región Militar, leer la orden a Panta que debe
gerenciar,
organizar
e
implementar
un
puesto
de
Visitadoras para los soldados. Panta después de aceptar la
misión encomendada explica a su esposa que tendrán que
alejarse totalmente de la vida militar, pues éste le miente
que su misión es desenvuelve en el servicio de inteligencia.
Pocha se tranquiliza con este dato y acepta la petición de
su esposo. Desde aquí el espectador sabe cuál es la
sacrificada misión de Panta.
Pantaleón se siente mal por ocultar la verdad a su
esposa. El Teniente Bacacorzo, que es el mediador entre
Pantaleón y los militares, le recomienda visitar el burdel de
Doña Leonor, alias Chuchupe. Panta lo hace y se pasa por
un comerciante que está interesado en este tipo de
negocios;
mientras
éstos
negocian
aparece
la
“Colombiana” buscando trabajo. Pocha está molesta con
Panta, pues llegó borracho y cree que estuvo con mujeres.
La historia se precipita en el texto fílmico, pues en el texto
literario
todo
transcurre
con
mayor
morosidad.
Sin
embargo, en esta secuencia observamos la astucia con la
que Panta se inserta en este medio ajeno al suyo con el fin
de cumplir su misión. Además, vemos la presencia de la
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mujer que pondrá de cabeza la vida recatada del
protagonista.
Esta parte contiene del primer al cuarto capítulo de la
novela. El texto literario se extiende en explicar el problema
que aqueja a la Amazonía con situaciones y comentarios
de todos los involucrados, contiene además las misivas que
envía el protagonista a sus superiores informando como va
el proceso de creación de Servicio, entre otros. A diferencia
del
filme,
el
lector
conoce
las
justificaciones,
las
consecuencias y las decisiones que se han tomado para
frenar los atropellos sexuales que cometen los soldados de
la región.
E.2. Desarrollo
Panta redacta una misiva a sus superiores indicando que
ha
llegado
al
lugar
donde
funcionará
el
Servicio.
Posteriormente, vemos al Sinchi en su programa radial
exigiendo castigo para los violadores del ejército. Luego,
Panta se reúne en un bar con Bacacorzo y por segunda
ocasión aparece la “Colombiana” Panta la desearía
contratar pero por el momento el Servicio de Visitadoras
está a cargo de Chuchupe y Chupito. El Servicio comienza
con cinco Visitadoras. Como vemos Panta pone a
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conocimiento de sus superiores el mínimo detalle de sus
labores; no obstante, hay una elipsis en cuanto a los
detalles para montar este Servicio, pues el texto literario
está lleno de misivas que van y vienen que comunican
minuciosamente al lector el proceso de montaje de este
Servicio.
En una reunión que Panta tiene con Chuchupe y
Chupito, aparece el Sinchi y manifiesta su pesar ante la
quiebra del burdel de Chuchupe y se presenta ante Panta.
El protagonista se preocupa por investigar los productos
que según la creencia popular tienen efectos afrodisíacos,
él los probó por cuatro días y consideró que al consumir
estos alimentos sus deseos sexuales aumentaron y pide a
sus superiores que prohíban el consumo de éstos dentro
de la región. El Servicio cuenta con una embarcación para
el traslado de las Visitadoras a las localidades; además,
cuentan con un uniforme que las identificará: verde como
símbolo de la exuberante belleza de la región y rojo por la
pasión que caracteriza a los soldados del ejército. Como ya
se manifestó existe elipsis de detalles del actuar de Panta y
del organización del Servicio, eso provoca una alteración
en el orden de acciones que presenta la novela; sin
embargo,
las
acciones
importantes
que
han
sido
mencionadas están presentes en la novela.
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Posteriormente, se procede al primer Servicio piloto y las
Visitadoras son recibidas con entusiasmo por los soldados.
Por las abundantes muestras de felicitación por el Servicio
organizado por Panta, el General Collazos permite que éste
se extienda. El llamado para reclutar más Visitadoras fue
exitoso, a esa convocatoria asistió la “olombiana” Cuando
ingresó para rendir el examen físico para ser aceptada
llamó al lugar Pantilandia. Un gesto atrevido y una actitud
de ofrecimiento por parte de la “Colombiana” hacia Panta
sirvió de enganche para ser aceptada y comenzar un lazo
de confianza con él. En la novela, lo referente al progreso
del Servicio nos enteramos por las misivas enviadas de
Panta a sus superiores, y el inicio del romance entre esta
pareja a través de un narrador omnisciente.
Mientras un convoy viaja a través de la selva un grupo
de civiles protesta a orillas del río para que el Servicio se
extienda a todos los hombres de la región. A la vez por la
radio de la embarcación del Servicio escuchamos que el
Sinchi
denuncia
la
existencia
de
Pantilandia.
Posteriormente, la “Colombiana” le reclama a Panta
indiferencia y se ofrece para mostrarle el tipo de mercancía
que ofrece, pero Panta se resiste, pero finalmente,
terminan teniendo relaciones. Pocha confirma el embarazo.
Panta asiste con la “Colombiana” a una fiesta donde son
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vistos
por
el
Sinchi
y
le
sacan
fotos
del
idilio.
Posteriormente, el Sinchi trata de amedrentar y chantajear
a Panta con las dichas fotos, pero éste último se resiste y
provoca que el famoso locutor denuncie en su programa
radial que el digno Pantaleón Pantoja es quien dirige el
famoso Pantilandia. Pocha acostumbrada a escuchar dicha
transmisión radial se entera de la labor de su esposo, pero
además, pone al descubierto el noviazgo de Panta con
Olga Arrellano, alias la “Colombiana”. Pocha deja a Panta.
En la novela el papel de Olga Arrellano no tiene mayor
trascendencia, pero en el filme es otra cosa, así que hay
sucesos que son propios de la película, lícitamente para
justificar la importancia de esta Visitadora. Lo que si es
cierto es el embarazo de la esposa de Pantaleón. En la
novela, Pocha se entera del trabajo de su marido porque
una de las Visitadoras que laboraba con Panta fue
expulsada del Servicio por romper con algunas normas y
escribe una misiva a Pocha pidiéndole solidaridad y que
abogue por ella para que pueda retomar su trabajo.
Con este suceso se cierra el desarrollo de la historia que
se caracteriza por el buen desenvolvimiento del Servicio,
pero con el decaimiento moral de Pantaleón y la ruptura
familiar.
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E.3. Desenlace
Vemos a Panta llamar va su esposa para comunicarle
que ha renunciado a su trabajo, pero el General Collazos
no acepta dicha renuncia. Panta sigue con su trabajo y se
refugia en él, pues piensa aumentar la cantidad de
Visitadoras. Para acallar al Sinchi, Panta le entrega una
cantidad de dinero y además un mensual aunque no estaba
de acuerdo con ello. El locutor inicialmente no accede, pero
termina haciéndolo y hasta se ofrece para hablar de la
mejor manera del Servicio. En la novela el Sinchi también
cobra dinero por su silencio.
Panta solicita mayores beneficios laborales para sus
Visitadoras, pero el pedido es negado. Olga ya no quiere
ser Visitadora y pide permiso para no ir en el siguiente
convoy, pero Panta se lo niega. Dicho convoy fue asaltado
por unos civiles que querían hacer uso de las Visitadoras a
la fuerza, violaron algunas, pero en el forcejeo matan a la
“Colombiana”. Mientras tanto, el Sinchi decía en su
programa radial que la selva está en calma, pues las
violaciones han desparecido gracias al Servicio de
Visitadoras. La televisión transmite el sepelio de Olga, el
padre Beltrán dio una misa corta y Pantaleón elogió a la
muchacha entre lágrimas. Fue notorio que Panta es militar
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y que la misión que desempeñaba fue encargada por sus
superiores. La “Colombiana” fue sepultada con los honores
militares. De igual manera sucede en la novela, quedando
al descubierto el Servicio.
El General Collazos niega la vinculación con el Servicio
de Visitadoras. Panta corre con el riesgo de ser dado de
baja o de ser expulsado, pero él se resiste a salir del
ejército. Luego, aparece en el desierto peruano con su
familia. Escribe una misiva a sus amigos contándoles cómo
le va en su nueva misión: alfabetiza a la gente de la región.
En la novela su hija ya tiene como un año y en el filme tiene
unos meses. Efectivamente, Panta es enviado a la selva
peruana.
F. PERSONAJES
Pantaleón Pantoja, un capitán del ejército recientemente
ascendido, es un hombre íntegro, recto, serio, responsable,
sin vicios, felizmente casado, un excelente profesional pues
es metódico y altamente disciplinado. Debido a sus
múltiples virtudes, se le encargó la misión de organizar en
el Amazonas un equipo de prostitutas para que alivien los
ímpetus libidinosos de las tropas de la región y por
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consiguiente se impidan las frecuentes violaciones en la
zona. Claro está que lo debe hacer en el más absoluto
secreto militar y familiar. Él acepta la misión porque el
ejército es lo más importante en su vida. Para cumplir su
misión se traslada a Iquitos con su esposa para llevar a
cabo su cometido, pero se entrega a esta misión con tal
obcecación que termina por poner en peligro el Servicio
que
él
mismo
ha
puesto
en
movimiento,
pues
paradójicamente, llega la debacle, producida por su propia
afición de cumplir con su deber de manera responsable.
Pantaleón representa a los escasos individuos que
entregan todo su esfuerzo y ahínco en cumplir un deber
encomendado y no la ve como una obligación sino como
todo un deleite, pero destruye su propio esfuerzo por
obstinarse y tratarlo de sacar adelante. Trató que el
Servicio de Visitadoras crezca y al hacerlo la sociedad de
Iquitos conoce el clandestino Servicio y al ser denunciado
tuvo que truncar se misión. Por otro lado, él se colgó la
soga al cuello, pues cuando el convoy de Visitadoras es
asaltado, asesinan a la “Colombiana” que era su amante y
en el sepelio Panta la despide en nombre del ejército,
afirmando las diversas denuncias de Servicio de Prostitutas
exclusivo para los soldados amazónicos. Durante el
transcurso de la obra literaria y fílmica, Pantaleón se
transforma. De ser un militar muy honesto quien no toma, ni
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tiene vicios y gusta mucho de su trabajo, pasa a ser lo
contrario, pues fuma y bebe y además gusta del sexo,
situación que toma de sorpresa a su esposa Pocha, pues él
era muy formal para esas cuestiones íntimas.
Pocha es la esposa fiel de Pantaleón Pantoja. Es muy
recatada y se siente muy ofendida tras la traición y el
engaño de su esposo. Su participación en el filme, es más
bien secundaria, pero muy importante en el momento
decisivo
en
que
Pantaleón
es
castigado
por
las
autoridades, pues ella perdona la infidelidad y acompaña a
su esposo al desierto peruano para que cumpla una nueva
misión, pero además, está la hija que engendraron a lo
largo de la historia, razón suficiente para que se dé la
reconciliación de la pareja. En pocas palabras, el papel de
Pocha en el filme pierde protagonismo con el que de
alguna manera cuenta en la novela. Además representa a
la mujer intachable que por amor o por mantener su
matrimonio perdona los errores cometidos por su esposo,
demostrando que las canitas al aire sólo son eso y que la
mujer y la familia siempre se mantienen.
La “Colombiana”, es el apelativo de Olga Avellano. En la
novela la llaman la Brasileña porque vivía en Manaos. En el
libro es un personaje más, pero en la novela gana
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protagonismo porque permanece atractiva, seductora y
desnuda, teniendo o no relaciones con Pantaleón.
Demuestra que la prostituta a pesar de su circunstancia
puede enamorarse, pues no debe ser tomada solo como un
objeto para saciar deseos sexuales sino también como un
ser
humano
en
su
totalidad.
La
“Colombiana”
va
envolviendo a Panta en un mundo al cual él no estaba
acostumbrado: fiestas, licor, tabaco y sexo, pero al que no
le fue difícil asimilar. La “Colombiana” no pierde su atractivo
sexual, pero la vemos desear salir del mundo de la
prostitución y convertirse en otro tipo de mujer, pero la
muerte en uno de los viajes la sorprendió, dejando no solo
al Servicio de Visitadoras al descubierto sino también a
Panta enamorado y con su carrera militar destruida.
El Sinchi, tanto en el filme y en la novela, es un
influyente locutor radiofónico del lugar que se encarga de
transmitir con gran algarabía por las calles y hogares del
pueblo cercano las noticias que llaman la atención social.
Inicialmente, se muestra un hombre honrado que al
denunciar las injusticias y abogar por los pobres y
necesitados se gana su voluntad, respeto y sobre todo,
credibilidad. Al enterarse la existencia del Servicio de
Visitadoras y la llegada de Pantaleón Pantoja anda detrás
de la noticia. Descubre la verdad después que vio a
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Pantaleón en una fiesta con la “Colombiana” y lo trata de
chantajear con fotos que les tomó esa noche. Pantaleón al
no permitirle el soborno es acusado en el programa radial
del
Sinchi
de
dirigir
el
mencionado
Servicio.
Posteriormente, a Pantaleón le ordenan pagarle una suma
mensual de dinero para que en sus cotidianos programas
deje de hablar del afamado Servicio, al cual no dudó en
aceptar. A partir de la fecha, el Sinchi, no dejó de elogiar el
Servicio de Visitadoras.
Doña Leonor es la madre de Pantaleón que no está
inmersa en el filme. Vive con Pocha y con Pantaleón y va
con ellos a donde a su hijo le corresponda cumplir su
misión. Es una mujer metida en el matrimonio de su hijo,
consentidora del mismo que se involucra con una religión
nueva que llega a Iquitos. Su ausencia en el filme se
justifica, pues en el mismo el ambiente familiar pasa a un
segundo plano.
G. TEMAS
G.1. Violaciones y Prostitución
El Servicio de Visitadoras fue creado debido a las
numerosas violaciones por parte de los soldados de la
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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región. Este suceso se daba por la abstinencia de los
mismos y por el clima que posee la ciudad de Iquitos.
Existían un sinnúmero de denuncias por las agresiones, y
las autoridades no podían controlar el fenómeno. El
Servicio propone que las prostitutas alivien los ímpetus
lujuriosos de los soldados, y así, disminuir las frecuentes
agresiones sexuales, además, los soldados se mantendrían
felices y trabajarían con eficiencia.
G.2. Hipocresía de las instituciones
La institución involucrada en esta situación es la
institución militar. Los militares crearon este Servicio
pensando en un beneficio social, pues lo problemas
mencionados desaparecerían. Mario Vargas Llosa utiliza
esta anécdota para subrayar la hipocresía de las
instituciones que se llaman ejemplares y del oficio más
viejo del mundo.
El reclutamiento de las Visitadoras y las posteriores
consecuencias
sirven
para
establecer
una
reflexión
humorística e irónica sobre la autoridad jerárquica que
envuelve el conjunto de la sociedad peruana. El mundo
militar
aparece
burocrática.
como
Pantaleón
símbolo
muestra
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de
una
bien
deformación
este
tipo
de
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burocracia. En general, vemos a América Latina sometida a
las deformaciones militares, la intervención de las Fuerzas
Armadas en política.
En el filme es notoria esta hipocresía, pues después de
designar a un excelente y honorable militar tan secreta
misión y al ser descubiertos se dieron por desatendidos del
tema e irónicamente prometieron buscar a los culpables,
echando la culpa de esta organización inmoral al mismo
que habían escogido para llevar adelante su pedido.
Además, pidieron la baja o la renuncia de Pantaleón de la
institución militar.
G.3. Belleza amazónica
Con belleza amazónica no solo nos referimos a la
femenina sino también a la fauna y a la flora del lugar,
estos aspectos son rescatados en la novela más que en el
filme, pero que vale la pena resaltar.
Al referirnos a la belleza femenina vemos que la mujer
de esta zona posee un esbelto cuerpo, son alborotadas,
hermosas, muy abiertas, desvergonzadas, a este grupo
representan las Visitadoras. A diferencia de ellas, están las
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serranas más tranquilas, centradas, honradas, decentes,
representadas por Pocha.
Tanto en el filme y la novela con los paseos por el Río
Amazonas se exalta el verdor del paisaje selvático y
animales de la amazonía, así como la gastronomía y la
sapiencia popular de la región, a través, de las recetas
innumerables
de
los
alimentos
que
sirven
como
afrodisíacos.
G.4. Religión
La iglesia por su lado, se opone al Servicio porque
atenta la moral de los soldados y por ende de la sociedad.
Pero en la novela, no se opone solo a ello sino también a
una nueva secta que arrasa con los fieles. En el filme, se
omite al Hermano Francisco, fundador de una religión, que
hace milagros y por ello es considerado un santo. Llegó de
Brasil, caminando y levantó una enorme cruz. El hermano
del Arca habla del fin del mundo y se dirige a sus fieles
crucificado, pidiendo que algunos fieles también se
crucifiquen para que sean considerados santos.
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G.5. Eufemismos
Tanto la obra literaria y fílmica posee un sentido del
humor. La sátira y la ironía son dos elementos que
enriquecen el desarrollo de la obra. También como parte
del lenguaje, tanto en la novela como el filme, se ha
utilizado el eufemismo que es la sustitución de un término o
frase
que
tiene
connotaciones
desagradables
por
inofensivos, pero también tiene connotaciones irónicas.
Además, sirve como refuerzo de la doble moral y
atenuación de los prejuicios15.
Esto es evidente desde el título del filme y la novela: las
visitadoras o lavanderas que se menciona en alguna parte
de la novela son aquellas que dan su cuerpo por dinero, en
pocas palabras, son las prostitutas. El Servicio no es nada
más que el prostíbulo donde dichas mujeres sirven a los
clientes. Las prestaciones son los mencionados polvos, es
decir la realización del acto sexual. El convoy es el traslado
de las Visitadoras a cada uno de los recintos donde tenían
que servir a sus usuarios, que a su vez, son los clientes; y
por último, los emplazamientos son las camas.
15
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De esta manera, Panta buscó un lenguaje más sutil para
referirse a sexo, prostitución y todo lo que compete,
provocando en el espectador y observador una sonrisa de
picardía.
G.6. Película más comercial que artística
Es una película muy liviana, agradable y hasta divertida.
Cuenta con algunas buenas actuaciones secundarias
aunque para algunos críticos la participación de los
protagonistas no son satisfactorias. Es decir, el filme está
bien, pero es absolutamente comercial, pues el cuerpo de
Cepeda
está
usado
como
un
anzuelo
para
los
espectadores.
La supresión de personajes importantes como la madre
de Pantaleón y Francisco y los Hermanos del Arca,
necesarios para entender globalmente la sátira, los
cambios de nacionalidad (la Brasileña por la “Colombiana”),
la conversión de una historia compleja por una anécdota
lineal, permiten que se pierdan datos enriquecedores.
Lombardi retrata a un individuo: Pantaleón Pantoja. El es
su única víctima mientras que Vargas Llosa incluye a
cadetes, capitanes, capellanes y generales como parte del
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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mismo circo. Ridiculiza a los oficiales preocupados porque
sus soldados satisfagan necesidades sexuales mientras
una secta, los Hermanos del Arca, crucifica a animales,
niños y ancianos. Mientras que del otro lado, los altos
mandos cargan con la hipocresía y el vicio de toda la
sociedad, y se escudan en solemnes partes oficiales
idénticos a los que en la película aparecen como una
obsesión privativa de Pantoja.
Los guionistas extrajeron del libro los episodios más
risueños, pues lo importante era exportar la película y
hacerla divertida. Finalmente, Lombardi se despreocupa
por mostrarnos la imagen del mundo y de la historia
contada por Vargas Llosa. En pocas palabras, el director
peruano simplificó la principal cualidad de la novela: la
sátira descarnada.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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BLOW UP (Deseo de una mañana de verano)
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Michelangelo Antonioni
Guión: Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni
Año: 1966
Nacionalidad: italiana
Autor del cuento original: Julio Córtazar (Las babas del
diablo)
Reparto: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave
(Jane), Sarah Miles (Patricia), Peter Bowles (Ron), John
Castle, Jane Birkin, Gillian Hills, Jill Kennington, Peggy
Moffit, Jane Birkin, Rosaleen Murray, Ann Norman.
Duración: 110 minutos
Género: Crimen
Fotografía: Carlo Di Palma
Música: Herbie Hancock (Canción: “Stroll On” por The
Yardbirds)
Productora: Bridge Films
Producción: Carlo Ponti
Premios:
Palma de Oro en el Festival de cine de Cannes
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B. DIRECTOR
Michelangelo Antonioni nació en Ferrara (Italia) un 29 de
septiembre de 1912. Se graduó en Economía en la Universidad de
Bolonia, llegó a Roma en 1942 donde cursó estudios en el Centro
Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà. Murió en Roma, el 30 de
julio de 2007, el mismo día que otro de los grandes cineastas del siglo
XX, Ingmar Bergman.
En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas
primeras obras giran en torno a la vida de las clases obreras y los
inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en
su primera etapa se basan en las élites y burguesías urbanas como Gente
del Po (1943), luego Diario di un amor robado (1950), La signora senza camelie
(1952) y Las amigas (1955). En estos trabajos ya se perfilan claramente
cuáles serán los temas del director: la dificultad para establecer
relaciones auténticas entre las personas y el desarraigo de los
individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada. Los
60’s fueron el momento del reconocimiento internacional del director,
tras el inicial fracaso de La aventura (1960). Tanto La noche (1961) como
El eclipse (1962) fascinaron a toda Europa y llegaron a cruzar sus
fronteras y Blow up en 1966, películas con las cuales renueva con
ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma.
Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas
femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego. De la última
y menos conocida etapa del realizador, destaca El reportero (1974) y
Chunk Kuo (1972), revelador documental sobre la China del momento,
El misterio Oberwald (1981) o Identificación de una mujer (1982). Desde los 90’s
volvió a trabajar en proyectos tan ambiciosos como fallidos: Más allá de
las nubes (1996) y Eros (2006) terminó de demostrar su absoluta
decadencia.
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C. AUTOR
Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, de padres
argentinos. Se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la
Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones
económicas. Enseñó en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por
desavenencias con el peronismo. En 1951 trabajó como traductor
independiente de la Unesco, en París. En 1953 se casó con su primera esposa
Aurora Bernárdez, traductora argentina. En 1984 viaja a Nicaragua y recibe
la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío. El 12 de febrero
muere de leucemia.
El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables,
su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de
deslumbrante riqueza. Tiene un sinnúmero de obras pero las que más
sobresalen son: en 1938 publica su primera colección de poemas Presencia con
el seudónimo de Julio Denis, Casa tomada (1946) en la revista Los Anales de
Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges, Los Reyes (1949) poema
dramático, primera obra firmada con su nombre real. Durante el verano del
mismo año escribe una primera novela, Divertimento, pero será publicada en
1986, después de su muerte. En 1951 publica su primer libro de cuentos
Bestiario, al año siguiente aparece el cuento Axolotl, Las armas secretas se publica
en 1959, en 1962 Historias de cronopios y de famas, en 1963 Rayuela, en 1966 Todos
los fuegos el fuego, 1967 La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne
cuentos, crónicas, ensayos y poemas.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
La sinopsis en este caso va a sufrir un desfase en el
sentido de que Blow up es una adaptación libre del texto
narrativo Las babas del diablo, y desde el título podemos
darnos cuenta que la temática varía.
Las babas del diablo es la historia de un traductor y
fotógrafo Roberto Michel que un domingo capta la imagen
de una mujer besando a un adolescente. Ella solicita el
carrete al fotógrafo; en el momento en que un hombre se
une a la petición de la mujer. Michel se alegra de que el
chico haya logrado abandonar el lugar. Pero, cuando
amplía las fotografías en casa, imagina que las imágenes
cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar.
Blow Up parte sólo de una idea del relato de Cortázar:
un fotógrafo descubre al revelar y ampliar un carrete de
fotografías algo que a simple vista no había sido capaz de
ver, por tal razón la mujer fotografiada hará lo posible por
recuperar los negativos.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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E. ANÁLISIS COMPARATIVO
Por lo explicado anteriormente y por el tratamiento de los
contenidos la trama ha sido modificada, por ende es
imposible realizar un análisis comparativo; sin embargo, se
realizará el análisis respectivo al filme por tratarse de una
adaptación, sin olvidarnos de mantener presente el lazo
umbilical que los une.
E.1. Blow up
El titulo del filme significa “ampliación” y se remite a las
fotografías magnificadas y el subtítulo se refiere a una
posible realidad acontecida en una mañana de verano. En
Blow up se utilizan algunos elementos del cuento de
Cortázar, aquellos detalles que le permiten reformar el
discurso narrativo, como: el descubrimiento a través de la
fotografía de un hecho, la noción de un crimen y la
impotencia ante los hechos finales y las suposiciones
equivocadas.
A pesar de la existencia de algunas adaptaciones libres,
muchas de ellas han mantenido el título del texto original.
Las babas del diablo es un título arbitrario para el contenido
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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del texto literario, la denominación del cuento surge de la
siguiente parte: …se volvía y echaba a correr, creyendo el
pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera,
pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la
Virgen en el aire de la mañana. Pero los hilos de la Virgen
se llaman también babas del diablo…16 Michel imagina que
la pareja es madre e hijo, pero resuelve que en verdad era
una prostituta seduciendo a un joven virgen. Michel ve al
muchachito huir, y él se va triunfante con el rollo que
contiene la foto. Nos damos cuenta aquí que el niño es los
hilos de la virgen, el hombre de la cara recubierta las
babas17.
E.2. Análisis estructural
Como todos los filmes analizados, éste también está
compuesto de tres partes: introducción, desarrollo y
desenlace.
Obras maestras del relato breve, Grupo Océano, Editorial Océano, Barcelona, España, 2006, p.
492
17
Se llaman "babas del Diablo" (no sé si es una forma exclusivamente argentina) a las finas
telarañas que producen las arañas jóvenes que eclosionan en bosques, a fines de la primavera
en los climas templados y fríos. Como son hilos muy delgados producidos por arañas muy
pequeñas, se desprenden con facilidad ante el viento y uno puede sentir en el rostro esa
sensación como de un cabello finísimo que lo roza.
16
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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E.2.1. Introducción
El protagonista, el cual no posee nombre, se dirige a su
lugar de trabajo donde le espera una mujer rubia, lista para
modelar en una sesión fotográfica. Luego, sin mayores
acciones importantes vemos otra sesión fotográfica con
varias modelos vestidas acorde al movimiento mod. De
esta manera nos ubicamos en un contexto en el cual los
dos importantes factores son: el movimiento mod y la
fotografía representada en el papel del protagonista.
E.2.2. Desarrollo
Posteriormente, se dirige a una tienda de antigüedades y
luego a un parque, donde toma fotografías del lugar; allí
camina una pareja que por conformar parte del paisaje son
retratados, aunque advierten el interés del fotógrafo. La
mujer al darse cuenta que han sido descubiertos corre
hacia el fotógrafo, pero éste por ningún motivo piensa
entregar el rollo de fotos. El hombre en el momento de la
discusión había desaparecido del lugar. Luego, retorna a la
tienda de antigüedades y termina comprando una hélice de
madera. Se encuentra en un restaurante con su amigo Ron
y le muestra unas fotografías de hombres viejos y
desnudos que representan la violencia que piensa
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oponerlas a las fotografías tomadas en el parque para
conformar un gran libro. Llega a su casa cuando es
interceptado por la mujer del parque. Dialogan en el interior
de la casa, pero ella es incapaz de convencerle para que le
entregue las fotografías. Finalmente, él la engaña y le
entrega otro rollo. Una vez que la mujer sale de la casa, el
fotógrafo revela el rollo de fotos. Comienza entonces a
descubrir que algo extraño ha sucedido en aquel lugar y
amplía las fotografías, creando una secuencia entre ellas.
Luego de horas y de ampliaciones descubre entre arbustos
a un hombre escondido y a otro tendido en la yerba,
aparentemente muerto. Posteriormente llama a su amigo
Ron y le cuenta el sorprendente descubrimiento de las
fotos tomadas en el parque. Nuevamente va al parque y
encuentra en el sitio al muerto. Esta es la única parte que
se asemeja con la idea central del cuento de Cortázar, a
pesar que la pareja fotografiada del texto narrativo es una
mujer adulta con un muchacho.
E.2.3. Desenlace
Cuando regresa a su casa, descubre que le han robado
las fotografías, se dirige entonces a una casa en búsqueda
de su amigo para contarle lo sucedido pero éste no le cree.
Al siguiente día, otra vez va al parque pero el cuerpo
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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asesinado ya no está. Sigue caminando y se encuentra con
unos mimos con los cuales juega un fingido tenis. La
película termina con un contrapicado del fotógrafo. Nunca
se sabrá el motivo del asesinato, ni quién cometió el
crimen. El fotógrafo se siente desorientado y termina
humillado ante la imposibilidad de no descubrir una verdad
encontrada en las imágenes.
F. PERSONAJES
El protagonista es un personaje errante, encerrado en la
ciudad, sus reacciones son impulsivas y desligadas a veces
de toda lógica (como la secuencia del anticuario en la que
compra una enorme hélice). Su modo de actuar es
obligadamente ajeno y extraño para el espectador y
Antonioni nos lo muestra lejos de cualquier síntoma de
subjetivismo, por eso el director se interesa en la
interioridad del individuo18. El personaje no interactúa con
los demás, pues no existe empatía entre él y los que le
rodean, y en el momento en que descubre el crimen e
intenta exteriorizar su sospecha, obtiene el desinterés de
su amigo Ron. Esta situación es la confirmación de una
fisura entre el individuo con el mundo que le rodea. La
18
Es decir hay un interés por conocer al ser humano, un análisis epistemológico.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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evolución del personaje culmina al confirmar que el mundo
está dominado por las apariencias, pero que tras ellas se
esconde un secreto inefable.
La mujer del parque es otro personaje de estudio, pero
que no arroja aspectos importantes para aclarar el misterio,
pues su silencio y su falta de argumentación aportan este
aire enigmático, pero ni su apariencia sensual y atractiva
nos aclaran el panorama.
G. TEMAS
G.1. Sociedad de los 60’s
Blow up es el reportaje vivo visto por los ojos de un
director como Antonioni de la sociedad de los años 60, que
a través del fotógrafo captamos la ciudad, su forma de vida;
sin embargo, el éxito de la película se debió más a que se
registró el ambiente del “Swinging London”, con las
bebidas, sexo, drogas y rock and roll, el glamour de los
estudios fotográficos con bellas modelos, los meandros
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artísticos pop y el fenómeno del movimiento mod19, que es
la interrogación formal sobre la imagen20.
La ciudad de Londres se erige como escenario ideal
para
las
intenciones
de
Antonioni
de
mostrar
la
superficialidad, la ilusión, la trampa de la realidad: la
mascarada. La ciudad sirve como escenario, pero los dos
espacios más importantes de la película son otros: el
parque y el apartamento del fotógrafo.
G.2. Lo visual
Lo fundamental ocurre cuando el protagonista establece
conexión entre el objetivo fotográfico21 y la investigación de
las imágenes. El carácter ambiguo de la imagen como
instrumento del conocimiento de la realidad es lo que se
juzga. El protagonista es testigo de un crimen que a simple
vista no es capaz de ver, pero cuando procura clarificarse a
través de la observación de las imágenes registradas con
Mod fue un estilo de vida basado en la moda y la música que se desarrolló en Londres,
Reino Unido a finales de la década de 1950 y que alcanzó apogeo en la década de 1960. Los
elementos más significativos son música, moda y scooters. Mostraban interés por las nuevas
modas que llegaban del continente, tales como los trajes entallados italianos, y estilos
musicales negros estadounidenses, como el modern jazz y el rhythm and blues.
20
Arias,
Guillermo,
Artículo titulado Blow
up
en
la
página web
http://www.sysvisions.com/feedback-zine/cine/c_blowup.html
21
En el relato de Cortázar se habla incluso de una historia contada por el objetivo de la
cámara fotográfica.
19
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su cámara no encuentra una respuesta razonable. De igual
manera sucede con el texto narrativo, se fusiona una
realidad objetiva representada por la cámara fotográfica y
una realidad subjetiva representada por las suposiciones
del fotógrafo.
Al final del filme, cuando el fotógrafo asiste a un partido
de tenis protagonizado por un grupo de hippies mimos, los
jugadores y el público asistente siguen atentamente el
vaivén de una pelota invisible. Cuando la vista de todos se
dirige fuera del campo, indicando que la pelota ha caído
lejos del campo de tenis, el fotógrafo la recoge y la
devuelve para que el juego prosiga. Este juego final,
disuelve al protagonista y nos abandona en la amargura de
no saber si realmente hemos llegado a conocer una
realidad o ha sido tan sólo un espejismo.
Por otro lado, la profesión del protagonista no es
cuestión del azar, pues éste representa lo artificialidad de la
vida, presentándola a través de un realismo fotográfico; ya
que las apariencias nos permiten imaginar diversas
realidades. Por qué olvidar que las fotografías tienen
similitud con las pinturas abstractas de Bill, el amigo pintor
del protagonista, donde se observa lo que subjetivamente
deseamos ver.
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G.3. Apariencia y verdad
Antonioni llamó a este “un film zen”, un film que se
explica o se presta a muchas interpretaciones en la medida
en que está inspirado en la problemática de la apariencia
de la realidad.
El juego entre la verdad y la fantasía, lo que fue y lo que
pudo haber sido, lo que sucedió de verdad o lo que tal vez
no sucedió nunca; ese extraño camino por el que deambula
el protagonista enmarcado en la presencia de un grupo de
extrañas gentes de rostros pintados de blanco. Blow up
redefine los términos, colocándolos en el terreno del
conflicto entre la realidad y su posible reproducción fiel,
colocando a la imagen en tela de juicio.
El apartamento - estudio del fotógrafo, plagado de
objetos que reencuadran continuamente a los personajes
con las ampliaciones de las fotografías pegadas en la
pared, reconstruye lo sucedido y se produce el terrible
descubrimiento. El aumento o ampliación de las fotografías
nos muestra ese secreto tras las imágenes, lo hace cuando
éstas son ya casi irreconocibles y se ha perdido la noción
de mimesis con la realidad.
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LA INTRUSA
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Jaime Chavarri
Guión: Fernando F. Gómez y Raúl de la Torre
Año: 1990
Nacionalidad: española
Autor del cuento original: Jorge Luis Borges
Reparto: Amparo Muñoz (Gracia), Joaquín Hinojosa
(Rafael),
Ángel
Álcazar
(Frasquillo),
Rosario
Flores
(Manuela)
Duración: 61 minutos
Género: Drama
Fotografía: Segundino Losada
Música: Francisco Guerrero
Producción: Iberoamerica films internacional, S.A.
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B. DIRECTOR
Jaime Chávarri de la Mora nació en la ciudad de Madrid-España, el 20 de
marzo de 1943. Es actor, director, guionista y director artístico español. Es
licenciado en Derecho, pero no ejerció su profesión. Estudió dos cursos en
la Escuela Oficial de Cinematografía y se encargó de la crítica de cine en la
revista Film Ideal.
Aunque su primer largometraje fue Run, Blancanieves, run (1967), su
primera obra comercial fue Los viajes escolares (1973), rueda el corto Señales en la
ventana (1974). En 1976 estrena El desencanto, un documental biográfico sobre
el poeta Leopoldo Panero. El filme fue galardonado con el Premio a la
Mejor Película por el Círculo de Escritores Cinematográficos. En 1977
dirigió A un dios desconocido, el guión fue escrito por Elías Querejeta. Chavarri
ganó el Premio a la Mejor Película de Lengua Española en el Festival de
Cine de San Sebastián. Al año siguiente dirige para televisión la serie El
juglar y la reina, dos años después Dedicatoria y Pequeño planeta. En La mujer sorda
(1981) y en 1982 realiza para televisión Luis y Virginia y al año siguiente Bearn
o la sala de las muñecas (1983), esta película fue galardonada con el Premio del
Jurado en el Festival de Cine de Montreal. Su película más conocida, Las
bicicletas son para el verano (1984), está basada en una historia de Fernando
Fernán Gómez. El río de oro (1986), dos años después regresa a televisión con
Yo soy él que tú buscas. Le siguen Las cosas del querer (1989), en 1990 realiza La
intrusa, basada en la novela de Jorge Luis Borges. En 1995 dirige la secuela de
Las cosas del querer, en 1996 estrena Gran Slalom, en cuyo guión. Al año
siguiente dirige una coproducción hispano–argentina titulada Sus ojos se
cerraron y El mundo sigue andando.
En 2002 dirigió Besos para todos y en 2004 El año del diluvio, una adaptación
de la novela de Eduardo Mendoza. En 2006 dirigió Camarón, la cinta está
basada en la biografía del cantor flamenco José Monge Cruz, conocido
como Camarón de la Isla. La película ha sido galardonada con tres premios
Goya al Mejor Diseño de Vestuario, al Mejor Maquillaje y Peluquería y al
Mejor Actor Protagonista. Además de este galardón, Óscar Jaenada también
recibió el Premio al Mejor Actor del Círculo de Escritores Cinematográfica.
En el mismo año también fue galardonado con el Faro de Plata por su
trayectoria profesional en el Festival de Cine de Alfaz del Pi (Alicante).
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C. AUTOR
Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires. En 1914
viajaron a Ginebra para que su padre se trate una enfermedad ocular heredada y
que también afectará a Borges. La idea era permanecer allí unos meses, pero estalló
la Primera Guerra Mundial y la estancia se prolongó. Borges estudió allí el
bachillerato y perfeccionó el francés. A finales de 1918, se trasladaron a España
donde Borges se inició en la corriente ultraísta. En 1921 la familia regresó a
Buenos Aires. De esa época datan sus relaciones con Ricardo Güiraldes,
Macedonio Fernández, Alfonso Reyes. En 1950 fue presidente de la Sociedad
Argentina de Escritores, en 1955 se incorporó a la Academia Argentina de Letras
y fue nombrado director de la Biblioteca Nacional. Desde el mismo año trabajó
como profesor de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. En 1956
recibió el Premio Nacional de Literatura. En 1961 compartió el Premio
Formentor con Samuel Beckett, y en 1980 el Cervantes con Gerardo Diego.
Murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986.
Su reencuentro con Buenos Aires influyó en la composición de libros como
Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929), que recibió el segundo Premio
Municipal de Literatura, y Evaristo Carriego (1930). Durante esos años formó un
pequeño grupo ultraísta y participó en la creación o redacción de varias revistas
como Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926) y Sur en 1930. También participó en el
suplemento literario de La Nación y de la revista Crítica. En 1936 apareció Historia de
la eternidad, en 1938 escribe Pierre Menard, autor de Quijote, incluido por el autor en
Ficciones que también contiene El jardín de los senderos que se bifurcan. En 1944 publica
Artificios, que incluye el celebérrimo cuento Funes el memorioso, y en 1949 aparece El
Aleph. Luego publica El otro, el mismo (1964), Elogio de la sombra (1969), El informe de
Brodie (1970), que incluye el cuento La intrusa, El oro de los tigres (1972), La rosa profunda
(1975), El libro de arena (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), La
cifra (1981) y Los conjurados (1985). En sus poemarios y en cuentos aparecen temas y
motivos
recurrentes
como
los
espejos,
laberintos
y
tigres.
También es digna de mención su actividad como traductor, prologuista y
antólogo, así como las numerosas obras escritas en colaboración, en especial los
cuentos policíacos firmados con Adolfo Bioy Casares y Antiguas literaturas germánicas
(1951) con Cecilia Ingenieros. Con Bioy Casares publicó también una celebrada
Antología de la literatura fantástica (1940).
Borges creó un mundo fantástico, metafísico y subjetivo. Su obra, exigente con
el lector y de no fácil comprensión, debido a la simbología personal del autor, ha
despertado la admiración de numerosos escritores y críticos literarios de todo el
mundo.
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
En los dos textos se cuenta la historia de dos hermanos
rudos y solitarios que se enamoran y comparten la misma
mujer, pero surgen las discusiones y al final el hermano
mayor termina asesinando a la mujer.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
Siguiendo el modelo acostumbrado en el análisis de las
otras películas y remitiéndonos con prioridad a la estructura
del texto fílmico, dicho análisis ha sido fragmentado en una
introducción, un desarrollo y una conclusión.
El texto fílmico omite la cita bíblica 2 Reyes 1, 26 que es
prefacio y a la vez una conclusión que encierra el mundo
de los dos hermanos. Esta cita habla de los antecedentes
bíblicos que avalan las amistades masculinas. Vale aclarar
que la referencia bíblica es errónea y que Borges nunca la
corrigió, siendo la correcta 2 Samuel 1,26.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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E.1. Introducción
El filme se inicia con la escena de unos señores
reunidos. Uno de ellos se refiere a la historia de dos
hermanos y una muchacha. Se dice que ocurrió en
Carmona. Otro se refiere a Carmona como el paraíso del
olivo y del trigo. Se comienza a contar la historia y se
interrumpe con los créditos; mientras se ve un coche
arrastrado por un caballo y con música de fondo. Esta
secuencia sustituye al primer párrafo del texto literario, en
el cual un narrador piensa escribir la historia que alguien le
contó. Borges convierte la oralidad en un material lleno de
artificios donde precisamente ese recuento de distintos
narradores orales forma parte del trucaje. Por un lado,
estas
informaciones
marginales
sobre
los
distintos
transmisores de la historia llevarán finalmente a la versión
literaria que busca enraizar la ficción y hacer sentir al lector
que los hechos que se le están contando tiene su fuente
real. Esta sustitución se explica, pues hubiese sido difícil
captar esta situación en el filme.
Mientras siguen los créditos, los hermanos van a la
pueblo, el menor de ellos llamado Frasquillo juega cartas
pero después se produce una pelea. El hermano mayor
llamado Rafael se fija en una muchacha. Esta secuencia
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también es una modificación del texto fílmico para
manifestar dos situaciones: la intromisión de la mujer en la
vida de los hermanos y la reyerta de uno de ellos citado
también en el cuento.
E.2. Desarrollo
Regresamos a la conversación de los señores que
discuten si los hermanos eran “galgos” o “gargos” o si eran
gallegos o sorianos. En el texto literario existe la duda en el
apellido de los personajes (Nelson, tal vez Nilsen) que
afianza la cualidad de historia verídica y suspendiendo la
incredulidad del lector. Por otra parte, los hermanos Nilsen
del cuento cargan en sus venas una mezcla de sangres
extranjera y nativa. En el texto fílmico no hay referencia
alguna acerca del apellido de los hermanos, ni a sus
ascendientes; sin embargo, si se remite a duda de
procedencia geográfica.
Rafael, el hermano mayor, llega con una mujer a la casa
y traen una gallina, ella los va a ayudar con los oficios de la
casa. Mientras ella prepara la cena, Frasquillo canta a
capela de la guitarra. Después que han cenado, se van a
los respectivos lechos que están muy juntos y así el menor
presencia cómo Rafael roba la virginidad a la muchacha,
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aquella que Rafael vio en el pueblo, se llama Gracia. Desde
aquí se vislumbra la visión acerca a la joven como una
sirvienta y una mujer. Además la relación de hermanos que
por circunstancias económicas y tal vez afectivas dormían
en el mismo cuarto muy cerca, como si el uno cuidase del
otro. Se registran aspectos propios de la música española.
Rafael le compra a Gracia un vestido y luego la lleva al
pueblo y le obsequia una joya. Posteriormente, vemos a
Frasquillo con una prostituta, acto seguido llega a la casa y
ve a su hermano manteniendo relaciones con su pareja y
lleva su colchón a otra parte. A la mañana siguiente él ya
no está y Rafael tiene que buscar alguien quien lo ayude en
el trabajo. Esto también sucede en el cuento; mientras el
hermano mayor demuestra su amor a la muchacha con
obsequios, el menor busca los medios para olvidarse de la
mujer de su hermano. Además, se produce una distancia
física entre los dos.
Regresamos al diálogo de los señores que hablan de
Alcalá y Carmona. Regresamos a la historia de los
muchachos y Frasquillo llega con una mujer llamada
Manuela. También traen una gallina y el hermano menor
ordena a su mujer que la prepara. A Frasquillo le molesta
que su hermano tenga relaciones, entra al cuarto y toma un
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botella de licor, hace ruido y es descubierto. Gracia disfruta
que su cuñado la observe. Esta escena no se presenta en
el cuento, pero al ser ampliado en el filme nos permite
percibir la inconformidad del hermano menor hacia la
relación de Rafael.
Al siguiente día, Gracia y Manuela conversan sobre sus
respectivos hombres. Encuentran un libro viejo, pero
ninguna de las dos sabe leer. Luego, Frasquillo borracho se
lleva a Manuela, cuando éste regresa, Rafael se alista para
ir a un bautizo y le dice a su hermano que si desea use a
Gracia. Rafael llega a la fiesta mientras Gracia y Frasquillo
tienen relaciones. El baile flamenco se fusiona con
imágenes de la relación sexual. La cuestión del libro es
mencionada en el filme en un contexto distinto a lo que
presenta el cuento, pues en el texto literario es la Biblia. En
el texto literario se da la antítesis del pecado y del texto que
nos induce a actuar bajo las normas que presenta; en
cambio en el filme el libro que podía ser o no la Biblia es la
muestra de la mujer analfabeta. Por otro lado, la decisión
de Frasquillo por deshacerse de la mujer que no quería y el
ofrecimiento de su hermano por compartir a su mujer
desembocó en el clímax del texto literario y fílmico. Este
suceso cambia la historia.
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Regresamos al diálogo de los señores que comentan
que desde esa noche Gracia fue compartida por los
hermanos y retomamos el flash back. Los hermanos
discuten por cuestiones laborales y Gracia tiene un cambio
de actitud porque ya no desea mantener relaciones
sexuales con Rafael. Frasquillo llega con un perro para
obsequiárselo a Gracia. Rafael en un ataque de irritación
lastima al perro. Frasquillo va a la posada y pelea con un
individuo que lo acosa por compartir a una mujer con su
hermano; llega herido a la casa. Gracia lo ayuda a curarse
y Frasquillo justifica su herida por un problema de juego de
naipes.
Rafael
mantiene
una
conversación
con
su
hermano, fruto de la cual Gracia será vendida en el
prostíbulo. Los hermanos se dividen el dinero mientras
beben. Esto sucede de igual manera en el texto literario; la
única diferencia es el perro que Frasquillo regala a Gracia,
que expresa el símbolo de unión amorosa de los dos;
Rafael lo rechaza golpeándolo.
E.3. Desenlace
Los señores que dialogan hablan de la mujer como un
objeto, además el narrador relata que los “galgos” volvieron
a su vida anterior de juergas. Seguidamente, vemos a los
hermanos con mujeres. Frasquillo con un pretexto se dirige
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al prostíbulo donde lo vemos esperando su turno. Aparece
Rafael y al ver el caballo de su hermano, entra y pide a la
dueña del prostíbulo que le venda a Gracia. Entra en el
cuarto donde su hermano menor mantiene relaciones con
Gracia y le pide dinero para comprar a la misma. De
manera semejante, en el cuento los hermanos nos
demuestran haber perdido ante la seducción femenina.
Un hombre llega a la casa de los hermanos y salta la
verja. Este personaje los amenaza con dejarlos sin trabajo.
Rafael golpea al perro por no haber ladrado y empuja a
Gracia por defender al perro. En la noche, Rafael saca y
pone en la mesa una navaja y observa un arma punzante.
Luego bebe y se duerme. Después, pide a su hermano una
mercadería, a pesar de ser domingo. Es de noche y se
alojan en un lugar, saca de entre las aceitunas a Gracia
muerta.
Ambos
hermanos
se
abrazan
y
sollozan.
Regresamos al diálogo de los señores, uno de ellos califica
a los hermanos de bestias y otro pregunta por el perro,
pero el narrador no cree que lo hayan matado. Mientras
alguien escarba el cuerpo de Gracia entre las aceitunas, se
presentan los créditos. El hecho del ingreso de un intruso a
la casa de los dos hermanos, desencadena la ira del
hermano mayor respecto al símbolo de unión entre
Frasquillo y Gracia: el perro. El asesinato de la muchacha
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también se presenta en el cuento, con la diferencia de que
no estaba entre aceitunas.
F. PERSONAJES
Como parte de la adecuación de la historia narrativa
desarrollada en Argentina a un filme español, está el
cambio de nombre de los personajes que no afecta en
nada a la trama sino que se convierte en un factor positivo.
Los personajes no han sido modificados en cuanto a su
personalidad y su actuar.
El hermano mayor, llamado Rafael en el texto fílmico y
Cristián en el literario, es el más rudo de los hermanos, es
el que toma las decisiones laborales (decreta cómo y con
quién trabajar) y personales (incita a su hermano a
compartir a la mujer).
El hermano menor, llamado Frasquillo en el filme y
Eduardo en el cuento, es más dócil y obedece las órdenes
de su hermano, aunque muestra resistencia con peleas
inútiles, cuyo trasfondo era el amor que sentía por Gracia.
Quiso ocultarlo a través de alcohol y de la mujer que llevó a
vivir con él, pero en realidad ninguna de las dos cosas
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imposibilitó que demuestre su amor a la muchacha a través
de las relaciones sexuales o por medio del perro
obsequiado.
Juliana Burgos en el cuento y Gracia en el filme, es la
muchacha que irrumpe en la vida de los hermanos. Se
caracteriza por ser sumisa y obediente. Se ocupa de las
faenas domésticas. Inicialmente era mujer del hermano
mayor, pero al final comparte la cama con los dos
hermanos. Tanto en el filme como en el cuento no
conocemos su punto de vista, aunque en el texto fílmico, en
el único momento que habla con propiedad, es cuando
dialoga con Manuela. A ella se debe el título de las dos
obras, pues se convierte en motivo de discordia entre los
dos hermanos rompiendo los lazos familiares entre ellos;
sin embargo, su muerte abrupta imposibilita esta ruptura.
En el texto literario, se sostiene que ella tiene cierta
preferencia respecto al segundo hermano; no obstante,
esto no se evidencia en el filme a pesar de existir miradas y
sonrisas coquetas entre los dos. Por otro lado, simboliza a
una sociedad normalizada que quiere separar a los
hermanos de su conducta de forajidos.
El otro papel femenino que hace de pareja del segundo
hermano, en el cuento no tiene nombre; sin embargo, en el
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filme se llama Manuela. En el cuento sabemos que llegó
cierto día y que de la misma manera inesperada se fue; sin
embargo, en el filme se muestra enamorada y convencida
de que la quieren. Su diálogo con Gracia nos permite ver a
una mujer analfabeta.
G. TEMAS
G.1. Hermandad
Atraídos ambos hermanos por aquella mujer comienzan
a celarse. Si aceptamos la interpretación de la crítica
anglosajona del homosexualismo de los hermanos22, sus
celos y disputas no se darían por definir quién se queda
con la muchacha, es decir, no celan a la mujer sino a sí
mismos. Cada uno teme perder al otro. La presencia
femenina pone en peligro su unión fraternal. Por eso salen
de ella pero luego se descubren haciendo turno en el
prostíbulo donde la vendieron. Siguen queriendo a la mujer,
razón por la cual la compran y se la llevan. Solo con la
muerte de la mujer, los hermanos volverían a estar unidos.
Además, desde un punto de vista sicoanalítico, reafirman
Datos tomados de un ensayo publicado en Internet por Tedio, Guillermo. Profesor de
Literatura Hispanoamericana de la Universidad del Atlántico. Barranquilla – Colombia.
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su idea de homosexualidad en la conducta de los
hermanos, quienes imposibilitados para aceptarlo, por su
personalidad de machos, usarían a la misma mujer para
establecer indirectamente su contacto físico. Ellos se
unirían a través de la mujer. La cita bíblica que no se
presenta en el film, se refiere a la historia del rey Saúl que
por desobedecer a Dios perderá el trono de Israel y será
entregado a David, un criado de la familia real. Esta
situación hace que Saúl persiga a David pero este se hace
amigo y hermano del hijo de Saúl. Finalmente, Saúl y su
hijo mueren a manos de los filisteos y David compone un
cántico en donde llora la muerte de su amigo y hermano.
Tal situación bíblica contextualizaría en un juego de ecos
semióticos la latencia homosexual entre los hermanos. Si
bien no creemos que sea el caso de la película, sí es una
circunstancia que de una u otra forma se presenta.
Más bien en el filme, los hermanos no toleran haber
caído en la debilidad del amor. Ese sentimiento les
incomoda en su temple de hombres rudos y primitivos y por
eso la matan, por intrusa. Y la intrusión de la mujer en sus
vidas, más que darse como circunstancia que los separa en
su relación homosexual nunca expresada directamente.
Cuando se deciden a vender a la mujer en un prostíbulo, la
charla para ponerse de acuerdo sobre la venta de la mujer
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resulta corta, lo que indica que les resultó fácil decidirse por
su atroz amistad de hermanos y no por el amor humillante
que aquella mujer les producía. Realmente "defendían su
soledad", por ello su desgano y su incapacidad para tener
un hogar y su unión entre el uno y el otro; no aceptan
intrusos en su relación.
Además, su vínculo era tal que después de vender a la
mujer en el prostíbulo volvieron a sus andanzas. Esta
hermandad se ha hecho firme en los rigores y peligros que
han compartido. Los hermanos encarnan a unos seres sin
ley ni moral, que se expresa en la manera de violar las
normas de la sociedad que nunca aceptará un hecho como
tal.
G.2. Visión machista de la mujer
Las costumbres machistas obligaban a tratar a la mujer
como un objeto, la ven como capaz de realizar tareas
domésticas y de despertar pasiones, pero no como un ser
humano que siente y que puede superarse, por ello es
analfabeta y excepto por una ocasión se expresa. La mujer,
para los hermanos, es la manzana de la desavenencia y
además, viene a ser el chivo expiatorio de su vengativo
resentimiento contra la sociedad. Saben que como grupo
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fuera de la ley, solo sobrevivirán unidos. Sin ser una mujer
del grupo estable, ella se convierte en una metáfora de la
sociedad que ellos detestan, porque al ser mujer e
inspirarles la domesticación del sentimiento amoroso, los
rebaja. De allí que se sientan impulsados a dañar, vender y
matar ese objeto, esa cosa que los obliga a ser débiles.
Por otro lado, normalmente, en un triángulo amoroso
tradicional, el acto de compartir no es aceptado y esta
complicada variación nos asegura que la mujer es un
objeto de placer y pertenencia. Esta situación de compartir
dos hermanos la misma mujer resulta ser la profanación de
la norma convertida en regla general.
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COMO AGUA PARA CHOCOLATE
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A. FICHA TÉCNICA
Director: Alfonso Arau
Guión: Laura Esquivel
Año: 1992
Nacionalidad: Mexicana
Autora de la novela original: Laura Esquivel
Reparto: Regina Torné (Mamá Elena), Lumi Cavazos (Tita),
Marco Leonardo
(Pedro), Mario Iván Martínez (John
Brown), Ada Carrasco (Nacha), Yareli Arizmendi (Rosaura),
Claudette Maillé (Gertrudis), Pilar Aranda (Chencha),
Sandra Arau (Esperanza), Andrés García Jr. (Alex Brown).
Duración: 150 minutos
Género: Melodrama romántico
Fotografía: Emmanuel Lubezki y Steven Bernstein
Edición: Francisco Chiu y Carlos Bolado
Música: Leo Brower
Producción: Arau Films Internacional, Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad
Cinematográfica, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (CONACULTA), Gobierno del Estado de Coahuila,
Aviacsa, Fonatur y Secretaría de Turismo (SECTUR).
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B. DIRECTOR
Alfonso Arau, actor y director de cine y televisión mexicano.
Nació en la ciudad de México un 11 de enero de 1932. Se casó con la
escritora Laura Esquivel, pero actualmente están divorciados.
Inicia su carrera como cómico y bailarín, al lado de Sergio Corona,
formando el dueto Arau y Corona. En el año de 1965, interviene
como actor En este pueblo no hay ladrones. Destacan sus papeles en Grupo
salvaje (1969), Tras el corazón verde (1984) o Tres amigos (1986). También ha
dirigido televisión, medio en el que ha mantenido su Show de Arau
entre 1959 y 1964 en Cuba. Iniciado en la dirección cinematográfica en
1969 con El águila descalza, de la que hizo una versión en inglés en 1988.
En 1973 actuó y dirigió Calzoncín Inspector. En 1974 actuó en Tivoli
dirigida por Alberto Isaac, en 1979 actuó y dirigió Mojado Power que
narra la historia de un inmigrante que decide hacer en la ciudad de los
Ángeles una organización pro-defensa de los derechos de los
inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos. En 1992 se presenta
Como agua para chocolate, película basada con éxito al lenguaje
cinematográfico. En 2004, estreno la película Zapata, El Sueño Del Héroe,
protagonizada por Alejandro Fernández. Elogiado en el gremio, ha
recibido varios premios, entre ellos el premio Luminaria en el Festival
de Cine de Santa Fe en diciembre de 2004.
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C. AUTORA
Laura Esquivel nacida en la ciudad de México el 30 de septiembre
de 1950, se dedicó a la docencia y escribió obras de teatro infantil.
Como guionista se estrenó en 1985 con Tacos de oro, nominada por la
Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de México. Años
antes había coordinado y dirigido talleres de literatura infantil,
utilizando sus guiones para teatro, cine y televisión. Es autora de obras
como: La ley del amor (1995), Íntimas suculencias (1998), recopilación de
relatos acompañada de recetas de cocina en el que la autora vuelve a
retomar la consigna de que desde la cocina es posible transformar el
mundo. Les siguieron Estrellita marinera (1999), El libro de las emociones
(2000) y Tan veloz como el deseo (2001). En 1994 su autora recibió el
Premio ABBY (American Bookseller Book of the Year), galardón que
por vez primera fue concedido a un escritor extranjero.
Desde pequeña se sintió atraída por el mundo de la imaginación y
con el tiempo las fantasías fueron creciendo, perfeccionándose, y
vieron su máxima concreción en el cine. El cine fue una forma de
hacer realidad su mundo maravilloso, y empezó a estudiar cine, le
puso mucha atención a las técnicas narrativas del celuloide. Su primera
novela, Como agua para chocolate, tuvo un éxito extraordinario. La novela
fue traducida a más de veinte idiomas y publicada en numerosos países
y tanto fue su éxito que se la adaptó con ayuda de su ex esposo, el
director de cine Alfonso Arau, y fue la propia autora quien realizó el
guión. La obra literaria ha significado un fenómeno muy interesante
dentro de la cultura mexicana contemporánea, obteniendo muy
buenas críticas y un gran éxito de ventas.
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
En la casa de Mamá Elena se sigue la tradición: las hijas
menores debían permanecer solteras para cuidar a sus
madres en la vejez. Ella tiene tres hijas: Rosaura, Gertrudis
y Tita. La hija menor, conoce a Pedro y ambos se
enamoran. Él decide pedirla en casamiento, pero Mamá
Elena se rehúsa y Pedro termina contrayendo nupcias con
Rosaura. Luego, nace Roberto y Tita lo cría como si fuese
suyo; sin embargo, al poco tiempo Mamá Elena decide que
Pedro y su pequeña familia vivan en Texas. El niño muere
y esto a Tita le causa un desequilibrio emocional. Luego de
su recuperación, regresa al rancho para el entierro de su
madre y Rosaura da a luz a Esperanza. Posteriormente,
Rosaura muere y Esperanza se casa. Finalmente, Tita y
Pedro pueden estar juntos, pero él muere en el acto sexual
y Tita se suicida.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
El texto literario Como agua para chocolate al ser
transplantado
a
un
texto
fílmico
posee
mínimas
modificaciones que no han afectado la sustancia de la
historia. Recordemos que es la escritora quien realizó el
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guión
cinematográfico,
tomando
en
cuenta
sus
conocimientos sobre las técnicas y sobre el lenguaje del
séptimo arte. No obstante, el filme posee una modificación
en su estructura. El texto literario, incluye doce capítulos y
cada uno de ellos corresponden a un mes del año y poseen
el título de una receta culinaria que será importante en esa
parte de la historia, aunque el texto fílmico no cuente con
esta característica es posible detectar una estructura
tradicional: introducción, desarrollo y desenlace, y es a
partir de esta estructura como compararemos los textos.
También es importante señalar que el texto literario cuenta
con la lista de ingredientes y las indicaciones para preparar
los alimentos antes de narrarnos la historia; en el texto
fílmico solo los vemos preparar.
E.1. Introducción
La película se inicia con la introducción de la historia
por parte de la sobrina nieta de Tita, que es la narradora de
la historia. Un subtítulo nos ubica en Río Grande (México)
en el año de 1895. Mamá Elena da vida a su tercera hija en
la cocina, pues no hay tiempo para llamar a la partera. A
los pocos días de nacida la niña, llamada Tita, muere su
padre, Juan de la Garza, de un infarto porque se enteró
que su segunda hija, Gertrudis, no era suya. La muerte del
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cónyuge de Mamá Elena le deja sin leche materna e impide
alimentar a la recién nacida. Mamá Elena sentencia a Tita a
cuidarla hasta que ella muera y por ese motivo no podrá
casarse. Nacha cría a Tita entre la cocina y sus
componentes, desde pequeña ayuda a preparar los
alimentos, a servir en las invitaciones, y es justamente en
una de ellas que conoce a Pedro. Posteriormente,
aparecen unos jinetes cabalgando por un inmenso desierto
y se ve un subtítulo de 1910. Hay una reunión en la casa
de Mamá Elena, reunión en la cual está Don Pascual con
su hijo Pedro, éste decide esa noche declararle su amor a
Tita. Un día la muchacha le indica a su madre que Pedro y
su padre desean hablar con ella, pero Mamá Elena le
recuerda su futuro y le dice que nadie se había opuesto
nunca a esa tradición, pero Tita cree que eso no es justo.
Mientras preparan las tortas de navidad por el cumpleaños
de Tita, llega Don Pascual con su hijo para pedir la mano
de la hija menor de Mamá Elena. Ella les explica los
motivos que tiene para no conceder la mano de su hija
menor, pero pone a consideración a Rosaura, su hija
mayor. Cuando su madre las llama a la sala para festejar el
próximo matrimonio, Tita se alegra, pero su madre le aclara
que la boda será de su hermana mayor. Don Pascual
reclama a su hijo su falta de palabra, pero Pedro le explica
que es la única manera de estar cerca de la mujer que
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ama. Tita no asiste a la petición formal de la mano de su
hermana, por lo que Mamá Elena la reta y le encarga los
preparativos de la boda.
Esta introducción pertenece al primer capítulo titulado
Tortas de Navidad que corresponden al mes de enero. Este
plato se preparaba siempre para el cumpleaños de Tita
aunque no era navidad, pues el texto literario nos indica el
30 de septiembre. Desde un inicio sabemos el amor que se
profesan Pedro y Tita, pero que por una tradición cruel se
vieron obligados a ocultar sus verdaderos sentimientos.
Pedro busca una manera peculiar de permanecer junto a
su amada y a Tita la vemos rebelde frente a su destino. Los
subtítulos nos ubican y a la vez nos indican el transcurso
del tiempo.
E.2. Desarrollo
Comienza con los preparativos de la boda. Pedro trata
de justificarse ante Tita, pero ella no lo escucha. En la
misa, la gente comenta lo que sucedía23: Rosaura se
casaba con el novio de su hermana. En la fiesta de la boda,
Pedro le recalca su amor a Tita y Mamá Elena le prohíbe a
23
La gente vio por muchas ocasiones a Tita y a Pedro caminar por la plaza o han visto que Pedro le
enviaba cartas a Tita mientras duraban las misas. Esto lo comentan dos señoras amigas de la familia.
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su hija acercarse a Pedro. Nacha y Tita preparan la torta de
bodas. Las lágrimas de la muchacha caen sobre la masa,
provocando a los invitados una terrible intoxicación. Luego
de la fiesta, Tita encuentra a Nacha muerta, y su madre la
reprende por lo sucedido con el banquete. Transcurren tres
meses para que el matrimonio de Pedro y Rosaura se
consuma. Esta secuencia está contada en el segundo
capítulo que corresponde al mes de febrero que lleva el
nombre: Pastel Chabela. La boda es el hecho que
desencadenará una serie de sucesos, los cuales rigen
sobre uno solo: una condena de amor.
Chencha y Gertrudis van al pueblo (aparece un
subtítulo: Piedras negras-México), se cruzan con unos
bandoleros y Gertrudis cruza miradas con uno de ellos.
Rosaura queda embarazada. Cierto día, Pedro le regala un
ramo de rosas a Tita por ser la cocinera del rancho,
Rosaura se siente rechazada y Mamá Elena ordena a Tita
arrojar las rosas. Sin embargo, ella prepara codornices en
pétalos de rosas. Rosaura no se sirve el plato debido a una
expresión de satisfacción de su esposo hacia la comida; y
aunque Mamá Elena encuentra algún defecto del plato,
experimentan un exquisito placer. Gertrudis acalorada
decide tomar un baño, pero se produce un incendió,
mientras se presentan imágenes de la revolución. Gertrudis
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huye del incendio y es el bandolero antes mencionado
quien se la lleva. Tita y Pedro cuentan a Mamá Elena el
secuestro de Gertrudis; sin embargo, después el cura
Ignacio relata que la muchacha trabajaba en un burdel en
la frontera. Mamá Elena decide borrar todo vestigio de
existencia de su hija, quemando las fotos y la partida de
nacimiento. Este es el tercer capítulo en el texto literario,
corresponde al tercer mes del año y el título es Codornices
en pétalos de rosa. Es notorio el amor entre los personajes,
están obligados a ocultarlo, pero Tita busca a través de la
cocina un medio para comunicarse con Pedro, un código
que para él será muy fácil de identificar.
Mamá Elena y Chencha van al pueblo a comprar lo
necesario para el nacimiento del hijo de Rosaura. El parto
se adelanta y finalmente Tita ayuda a su hermana. Rosaura
no puede amamantarlo y es Tita quien calma el hambre del
niño con su pecho. En el bautizo de Roberto, Mamá Elena
expresa su deseo de que Rosaura y su familia viajen a
Texas para que tengan a su alcance a los médicos. Así se
desarrolla el cuarto capítulo que pertenece al mes de abril,
titulado: Mole de guajolote con almendra y ajonjolí.
Conocemos la humanidad de Tita: ayuda a su hermana a
que nazca el producto del matrimonio de su amado.
Además también conocemos a un nuevo personaje, al Dr.
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Brown. En el texto literario la dimensión humorística del
episodio, como reflejo del realismo mágico, está omitido.
Rosaura, Pedro y Roberto van a vivir a Texas. Un día
Chencha comunica a Mamá Elena y a Tita el fallecimiento
de Roberto. Tita se vuelve loca y se encierra en el palomar
por días, hasta que el Dr. Brown la lleva a Eagle pass,
Texas. Esta secuencia pertenece al capítulo quinto con el
nombre de Chorizo Norteño. Este episodio provocará un
mayor distanciamiento entre la pareja.
El Dr. Brown cuidará a Tita. Además, le transmite los
conocimientos de su abuela india: la metáfora de la caja de
fósforos. Este es el capítulo sexto con el título de Masa
para hacer fósforos y pertenece al mes de junio. Esta
metáfora explicada posteriormente, tendrá un significado
importante al final del filme y de la novela.
Chencha visita a Tita y le prepara un caldo de colita de
res, plato con el cual de manera sorprendente recupera el
habla. Posteriormente vemos al Dr. Brown proponiéndole
matrimonio a Tita, ella acepta. Cuando Chencha llega, unos
bandoleros la violan y matan a Mamá Elena. Tita regresa
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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para el entierro de su madre24, y posteriormente descubre
el gran secreto de la misma y el motivo de la muerte de su
padre: Gertrudis es el producto del amor frustrado de
Mamá Elena. En el entierro Rosaura da a luz a una niña,
nuevamente Tita se encarga de cuidar a un hijo de su
hermana. Rosaura desea ponerle el nombre de la tía a su
hija, pues al igual que Tita tendrá que quedarse soltera
hasta que ella muera. Tita no acepta y prefiere que se
llame Esperanza. Es el capítulo siete en el texto literario
llamado Caldo de colita de res y pertenece al mes de julio.
Aparentemente Tita, tras la muerte de su madre, queda
libre. El nombre de Esperanza representa la ruptura de una
tradición ilógica.
El Dr. Brown pide a Pedro y a Rosaura la mamo de Tita
en matrimonio. Pedro no se opone, pero al brindar rompe
las copas en actitud de rechazo. Esa noche Tita prepara
Champandongo. Capítulo octavo del mes de agosto. Se
presenta un nuevo impedimento para la unión de Pedro y
Rosaura, un nuevo matrimonio.
Rosaura desesperada le pide ayuda a Tita para curar su
mal aliento y su problema de gases. A Tita se le presenta
24
En el texto literario Mamá Elena quedó paralizada por un tiempo antes de morir y Tita cuidó de ella,
pero su madre pensaba que Tita le quería matar.
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su madre y le reclama su traición; pues la muchacha tiene
sospechas
de
estar
embarazada.
Esa
noche
sorprendentemente llega Gertrudis con su gente y su
esposo. Capítulo noveno del mes de septiembre: Chocolate
y Roscas de Reyes.
Esa noche se organiza una fiesta y Pedro le dedica una
serenata a Tita, pero se acerca tanto al fuego que se
incendia. Por última vez se le presenta su madre a Tita, se
rompe el embarazo psicológico. Pedro exige a Tita anular
el matrimonio con el doctor. Es el capítulo décimo del mes
de octubre: Torrejas de natas. Tita queda totalmente libre
de su madre y de sus imposiciones.
Tita y Rosaura tiene un enfrentamiento, pues la segunda
prohíbe a su hermana cuidar a Esperanza. La tía Mary del
Dr. Brown llega a la hacienda para fijar la fecha de
matrimonio. Tita le confiesa todo al doctor, pero la escena
termina con un beso de la pareja. Este es el penúltimo
capítulo, perteneciente en el mes de noviembre: Frijoles
gordos con chile a la tezcunana y es la última secuencia de
esta parte.
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E.3. Desenlace
Se ve alistar un vestido de novia y escribir una tarjeta
de invitación y todos los preparativos. Esperanza se casa
con Alex, el hijo del Dr. Brown. Pedro y Tita bailan y él le
pide matrimonio. Rosaura murió un año atrás con
problemas digestivos. Chencha también se casó. Los
novios al retirarse, dejan a Tita y a Pedro solos. Pedro
muere en el coito y Tita se mata comiendo los fósforos.
Todo termina incendiado. Esperanza encontrará el rancho
quemado y una receta de cocina. Aquí encaja la metáfora
de la caja de fósforos.
F. PERSONAJES25
En cada historia individual de los personajes aparece la
lucha por la libertad, la lucha por su derecho a amar a
alguien, y a ser amado. Cada personaje, desde su
perspectiva, se relaciona con este conflicto, tanto en la
novela como en la película, pero el mejor reflejo de lo dicho
25
Soria, María Eugenia, estudiante de publicidad en la Fundación Fabián Calle, Mendoza, Argentina,
Reimpresión Grijalbo S.A., Buenos Aires, Argentina, 1993.
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son las series de desencuentros forzados de los que son
víctimas Pedro y Tita, en manos de Mamá Elena.
Tita
de
la
Garza
es
una
mujer
independiente
espiritualmente hablando, aunque sometida por su madre y
las costumbres familiares. Es la última hija de Mamá Elena
y por ello está condenada a permanecer soltera y casta
para cuidar a su madre hasta su muerte. La época es de
grandes represiones ideológicas y Tita busca la misma
libertad que los revolucionarios. Ella desea un cambio
desde su rancho, intentando cambiar las normas coactivas
que le han sido impuestas; es decir no cuestiona la
Revolución por la que atraviesa su país, pues le interesa su
propia revuelta. Tita al nacer no pude recibir los alimentos
maternos debido a que su madre pasaba por una depresión
producto de la reciente muerte de su esposo, rompiéndose
un vínculo muy importante. Así es como fue criada en la
cocina por Nacha, su única amiga fiel y confidente,
aprendiendo desde la cuna los secretos y sabores
culinarios que marcan esta historia. Y es así que se
convierte en una excelente cocinera, convirtiendo a la
cocina en una actividad liberadora capaz de reflejar en sus
platos sus estados de ánimo y contagiarlos a los demás. Al
conocer a Pedro, ambos se enamoran; sin embargo,
debido a la tradición familiar, Mamá Elena arregló la boda
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de Rosaura y Pedro dando a su hija un motivo fuerte para
que viviera resentida eternamente con ella. Mamá Elena
nunca dejó de vigilar a esta pareja constantemente, pues
sabía que entre ellos el lazo amoroso nunca se rompería y
ella lo sabía más que nadie. Era tan evidente ese amor que
Pedro no perdió la oportunidad de demostrarle su amor,
obsequiándole un ramo de rosas que Mamá Elena prohibió
conservar. Cuando Rosaura dio a luz a su primer hijo,
Roberto, Tita le tomó un afecto maternal a su sobrino. Pero
nuevamente su madre la reprimió; pues observó constantes
situaciones amorosas entre la pareja y envió a la familia de
Pedro a vivir lejos. Esta separación fue doblemente
dolorosa para Tita: perdía a su hombre y a su hijo que en
realidad no lo eran. Cuando Roberto murió, Tita acusó a su
madre de lo sucedido y se encerró en el palomar, decidió
olvidarse del mundo, quedándose rodeada de las plumas
de palomas (ellas podían volar donde quisieran). Tiene un
pichón muerto en su mano y de alguna forma, se muestra a
Tita como madre dando los cuidados necesarios a un hijo,
pero además se manifiesta la necesidad de manifestar su
maternidad abruptamente interrumpido. El Doctor Brown la
lleva a vivir a su casa, Tita deja de hablar, pero sentía la
necesidad de liberarse, de rebelarse contra una autoridad.
En casa de John encuentra este aislamiento necesario ya
que buscaba: un sitio de amor y comprensión, en donde las
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relaciones entre las personas sean amenas. Luego de un
incidente en el que su madre falleció, Tita por primera vez
era casi libre y podría dar su amor como a ella le placiera.
Se queda en el rancho con la familia de Rosaura y opta
nuevamente por alimentar a su sobrina, aunque con
alimentos preparados; teme que por segunda vez la
arrebaten a un ser que se convertía como su hijo. Además,
Rosaura pronostica el destino de Tita para su hija, pero Tita
no permitiría tal hecho. Suspende la boda con John, pues
sería injusto entregarse en matrimonio sin ser casta.
Pasados los años, Tita y Pedro consuman en libertad su
amor, pero ambos encontrarán la muerte.
Pedro Muzquiz es un joven apasionado y en una actitud
arrebatada acepta la propuesta de Mamá Elena, pues
según él es el único medio para estar cerca de Tita. Se ve
obligado a consumar el matrimonio. Nunca se atreverá a
huir con Tita del rancho, ni a gritar su amor incluso después
de la muerte de Mamá Elena. Además es tan desenfrenada
su pasión y tan dolorosa la separación, que Pedro nunca
asumirá sus sentimientos hacia Tita fuera de su círculo
privado. Es en la boda de Esperanza (en la que bailó
románticamente con Tita) cuando demostrará su amor ante
todos.
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Elena De La Garza, se entiende que fue criada en una
familia de formación rígida y autoritaria. Es dura, fuerte, de
gran carácter, inflexible y dominante, al punto de que
cuando sus hijas crecieron quiso seguir dominándolas.
Tuvo amores con un mulato, pero también su amor fue
reprimido y fue obligada a contraer matrimonio con Juan De
La Garza. En este aspecto se parece a Tita: ambas
reprimidas de estar a lado de su gran amor. La diferencia
es que los encuentros amorosos de Mamá Elena con el
mulato dieron como fruto a Gertrudis; no así en el caso de
Tita. Juan de la Garza ignoraba este hecho hasta que nació
Tita sufriendo un fulminante infarto26. Esta repentina viudez
la obligó a ser aún más fuerte, pues tuvo que hacerse
cargo del rancho y de sus tres hijas. Desconociendo otro
modo de vida, Elena intenta enseñar e imponer lo que le
fue enseñado e impuesto, las normas morales que deben
cumplir para estar a la altura de la sociedad, y es por ello
que cuando se entera que Gertrudis trabaja en un
prostíbulo la mata en vida, pidiendo a la familia no
nombrarla ni recordarla aunque ella la lloraba a escondidas.
John Brown es un ameno doctor, viudo y con un hijo.
Aparece en las vidas de los de la Garza como la salvación,
26
Tita lo descubrió después de la muerte de su madre, al encontrar en un cofre una foto y cartas del
mulato; y aunque sea paradójico es la hija reprimida quien lo descubre para entender aunque sea después
de la muerte a su madre.
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pues con los conocimientos que tiene de la ciencia vela por
la salud de la familia. Criado con lo moderno de la ciencia y
lo especial de los conocimientos sobrenaturales de su
abuela. Jhon se enamora de Tita. Desde un principio
vemos que John es apacible, sereno y muy predispuesto a
ayudar a la mujer que ama. Podría haber sido su
complemento ideal, y Tita en un momento lo acepta pues él
le da paz y tranquilidad, lo contrario al amor de Pedro, pero
él corazón siempre se ha decidido por la tormenta. Se
muestra comprensivo y entiende cuando Tita decide
cancelar la boda, sin rencores, sino agradecido por haber
estado a su lado. Este personaje cuenta una historia que
luego sería la ficha desencadenante de la emancipación
espiritual de Tita. John explica a Tita que todos poseemos
una caja de fósforos dentro de nosotros, solo necesitamos
el oxígeno proveniente de la persona amada y la ayuda de
una vela, que es cualquier otro elemento para que
produzca un detonador y se encienda uno de los cerrillos.
Cada uno tiene que descubrir cuál es su detonador para
vivir, pero si no descubrimos el detonador los cerrillos se
humedecen y no se podrán encender jamás. Por el
contrario, también hay que cuidarse de encender todos los
cerrillos de golpe, porque ante nosotros se abrirá un túnel
esplendoroso y reencontraremos el origen divino. Esta
historia es una metáfora que nos orienta a descubrir a los
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elementos y a los seres que nos harán sentir vivos, porque
el amor es eso, es vida. Pedro y Tita consumieron todos los
cerillos y eso provocó el desenlace amoroso.
Gertrudis de la Garza, la segunda hija de Elena e hija del
mulato, es una mujer desenfrenada, pasional, curiosa,
calculadora, pero franca y abierta. Siempre inclinada hacia
el camino rebelde, Gertrudis fue quien sucumbió ante la
tentación del plato de Codornices en rosas. Al salir para
resguardar su vida tras el incendio del baño, el capitán
Juan Alejandrez la sube a su caballo y se la lleva lejos del
hogar, luego de meses y que Gertrudis trabajase en un
burdel, contrajo matrimonio, no sin antes enrolarse en el
ejército rebelde y lograr ascender hasta el cargo de
Generala. Siempre apoyando a su hermana menor,
quedará entristecida con el cruel destino de Tita.
Rosaura de la Garza, la recatada y acatadora de las
reglas
familiares,
la
más
preocupada
por
contraer
matrimonio. Sabiendo que su marido era el novio de Tita,
se muestra con actitudes de desprecio, sin haber sentido
culpabilidad alguna. Sin embargo, reclamando lo que le
pertenece por decisión materna, constantemente tiene
enfrentamientos
con
Tita.
No
es
independiente
ni
luchadora, pero al sentirse en desventaja con Tita siempre
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la tratará con frialdad, indiferencia y hasta desprecio.
Continuará ciegamente con la tradición familiar, anunciando
que Esperanza se mantendrá soltera hasta su muerte. Tita
provocará una terrible y permanente indigestión a través de
su comida, hasta la muerte.
Chencha se mantiene siempre propagando las noticias
de aquí para allá. Este personaje toma importancia cuando
Tita está viviendo en casa de los Brown. Chencha prepara
uno de los platos favoritos de Tita, Caldo de Colita de Res,
plato que permitirá a Tita volver a hablar. Tiene su propia
historia, luego de ser violada logra la felicidad. Se explota
los sociolectos muy propios del pueblo o de la zona de
residencia de los personajes junto al lenguaje cotidiano
español. La mejor representante es Chencha quien, dado
su bajo nivel de educación y cultura, habla de corrido y en
palabras poco o nada entendibles.
Nacha, es la responsable de la adoración de Tita por la
cocina. Tita la reconoce como madre amorosa. Incluso,
luego de su muerte, siguió acompañando y aconsejando a
Tita, nunca la dejó a merced de las tristezas y soledades
que la estaban siempre rondando.
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G. LITERATURA LIGHT
Es un tipo de literatura que sin pretensiones estéticas
apelan a la ligereza de pensamiento, la pobreza de criterio,
la falta de profundidad reflexiva y la desproblematización
"temática", y que, por contraste, invitan al lector a asumir
un despreocupado optimismo respecto de lo que se lo
presenta. Esta clase de literatura y los escritores, si quieren
ser "exitosos", deben ser light, con una prosa que no
admita más que un solo nivel de lectura y no se desborde
en búsquedas sintácticas que desvíen la exigua atención
de un lector masificado al que no le gusta que le propongan
temas desconocidos porque no es capaz de más de diez
minutos de atención fija.27 Entre estos escritores están
Paulo Coelho, Isabel Allende, Laura Esquivel entre otros.
Un elemento muy utilizado por estos escritores es el
realismo mágico., utilizado por el escritor colombiano
García Márquez aunque se dice que fue utilizado por
primera vez por el ecuatoriano José de la Cuadra. Este
género consiste en fusionar la realidad con elementos
sobrenaturales y presentarlos como sucesos verdaderos.
27
Articulo realizado por Andrés Zepeda y publicado en la página web de la enciclopedia wikipedia.
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Es así que Como agua para chocolate con estas
características es clasificada como un texto de literatura
light, fácil de digerir y que permite al lector asimilar sin
dificultad el contenido, al final no engorda con los
conocimientos.
Como en la novela, la película también cuenta con
aspectos del realismo mágico, la mayoría de sucesos
tienen una relación intrínseca con la cocina; pues era la
unión entre Tita y el Universo: la primera manifestación es
cuando Tita iba a nacer. El parto se adelanta porque Tita
llora en el vientre de su madre porque Mamá Elena está
picando cebolla. Tita es expulsada del vientre de su madre
por un torrente de agua que inunda la cocina y que deja
cinco Kilos de sal. Nacha y Tita preparaban el pastel de
bodas. Tita llora sobre la masa dejándole un imperceptible
sabor a tristeza que luego producirá melancolía y vomito a
los invitados. Pedro le obsequia a Tita un ramo de rosas,
inicialmente son rosadas, pero después que Tita las acerca
a su pecho y las espinas la hieren se convertirán en rojas.
Con estas rosas, Tita prepara un platillo de codornices. El
platillo representa la relación sexual platónica de Pedro y
Tita, pero se concreta en Gertrudis. Tan fuerte era el calor
que Gertrudis siente la imperiosa necesidad de bañarse,
pero en realidad el agua no la refrescaba sino que se
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evapora y la regadera se incendia. El olor a rosas que
despide el cuerpo de Gertrudis llega al lugar donde se
encuentra Juan, quien va irresistiblemente al centro mismo
de ese olor. Tita con la ayuda de Nacha (muerta) interviene
en el parto de su hermana. A pesar de ser soltera, puede
amamantar a su sobrino. Cuando Tita tiene el desequilibrio
emocional y el Dr. Brown la traslada, ella se cubre de una
colcha de un Kilómetro de largo, de variados colores y
texturas. Esta colcha representa sus noches de vela por
Pedro. La primera vez que Tita y Pedro tienen relaciones,
saldrán volutas fosforescentes hacia el cielo confundido
con la presencia del alma de Mamá Elena. La madre de
Tita, después de muerta se presentará en el mundo mortal
para maldecir a su hija; finalmente Tita logrará exteriorizar
su furia contra Elena y hacerla desaparecer. Así logrará
deshacerse del embarazo psicológico, producto de su
profundo deseo de ser madre. Tita consigue un nuevo
hechizo alimenticio contra Rosaura, y le provocará
constantes y pestilentes contracciones digestivas. Pedro
muere en acto sexual y Tita se suicida comiéndose los
fósforos que representan el fuego de la pasión y la
purificación a la familia de sus pecados. También arderá
toda la casa.
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H. TEMAS
H.1. Condición de la mujer28
Este tema está presente con tonos tradicionalistas. La
mujer cumple dos posiciones: la primera, es su misión de
cuidar a los niños y ocuparse de los oficios domésticos,
pero, sin duda, cumple el papel de amante, la mujer es
capaz de despertar las pasiones más fuertes. La mujer era
considerada pura, honrada y digna cuando mantenía su
virginidad, caso contrario la sociedad y la familia renegaban
de ella. Pero también la mujer estaba condenada a cumplir
con la tradición: Mamá Elena obligada a casarse con Juan
de
la
Garza
y
Rosaura
de
la
misma
manera.
Posteriormente, se quiere seguir la misma tradición con
Esperanza. Tita decide romper con una tradición que no
cree justa, pues todos tienen la capacidad de elegir en
libertad. Mientras que la fortaleza, el valor y la autoridad
están representados por Mamá Elena.
28
Datos tomados de http://www.lasmujeres.com/lauraesquivel/books.shtml
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H.2. Amor
Sin
duda
alguna
los
amores
frustrados,
no
correspondidos y amores los que terminaron cumpliéndose
son el centro de la historia. Por ello, en la novela y en el
filme se da una tesis con respecto al amor: cada ser
humano posee en su interior una caja de cerillos. El amor
de Gertrudis y Juan Alejandrez siempre fue intenso, desde
el primer momento quedaron unidos eternamente por el
olor de las rosas. Esperanza y Alex Brown, un amor sin
trabas para cumplirse. El romance principal es el amor
imposible e imperecedero en medio de ollas y cebollas. Por
otro lado, el amor infiel de Mamá Elena con Juan Treviño.
Juan de la Garza nunca fue amado verdaderamente, y
Jhon Brown, hará todo lo posible para conquistar el amor
de Tita.
H.3. Cocina
La cocina se convierte en el refugio y el trono del poder
femenino: en medio de los olores y sabores de la cocina
tradicional mexicana, Tita sufrirá por Pedro. Poco a poco la
cocina se convierte en un intermediario entre la pareja,
pues el alimento con amor tiene un mejor sabor, pero esta
comunicación peculiar también la tiene con los comensales,
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pues recordamos que en varias ocasiones los estados de
ánimo de Tita fueron manifiestados a través de la cocina.
H.4. Revolución mexicana
La Revolución empezó el 20 de noviembre de 1910. Los
motivos de la revuelta fueron: la injusta distribución de
riquezas y tierra, la explotación de los trabajadores, la
corrupción política y administrativa, la negación de la
democracia, el estancamiento cultural y político del país,
cuyos
personajes
principales
fueron:
Porfirio
Díaz,
Francisco Madero, Pancho Villa, Emiliano Zapata.
Como agua para chocolate relata la historia de una
familia durante un turbulento período de la historia
mexicana, la Revolución Mexicana. En el filme se
evidenciaron saqueos y en uno de ellos, la violación de una
empleada y la muerte de la patrona de una hacienda, como
reflejo de la existencia de esta revolución.
H.5. Sensualidad
A través del erotismo gastronómico, Tita es la emisora,
Pedro el receptor y en Gertrudis se sintetiza la relación
sexual. En la película hay muchos elementos sensuales,
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por ejemplo cuando Pedro ve la pantorrilla de Tita; otro día,
mientras ella prepara el mole, Pedro se fija en los senos de
Tita. También esa noche de verano en que la acaricia en la
penumbra. La escena misma de la posesión.
H.6. Los Tiempos del relato
La historia es relatada por la sobrina nieta de Tita, la hija
de Alex y Esperanza, en un tiempo contemporáneo al
nuestro. En un cálculo aproximado, los sucesos relatados
ocurren en un período entre el último lustro del siglo XIX y
la primera veintena del siglo XX en la primera y segunda
generación. Ya en la boda de Esperanza y Alex comienzan
a aparecer los modernismos, simbolizados a través del
arribo de los invitados en automóviles Ford "T", con la
presencia de la radio y la refrigeradora, etc.
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LA TIGRA
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección – guión: Camilo Luzuriaga
Año: 1990
Nacionalidad: ecuatoriana
Autor del cuento original: José de la Cuadra
Reparto: Lissette Cabrera (La Tigra), Rossana Iturralde
(Juliana),
Verónica
García
(Sara),
Arístides
Vargas
(Ternerote), Virgilio Valero (Don Clemente)
Duración: 80 minutos
Género: ficción
Fotografía: Rodrigo Cueva y Diego Falconí
Edición: Pocho Álvarez
Música original: Sebastián Cardemil, Diego Luzuriaga,
Santiago Luzuriaga y Atahúlfo Tobar
Banda sonora: Sebastián Cardemil
Premios:
• "MEJOR PELÍCULA", "MEJOR OPERA PRIMA" XXX
Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena, Colombia,
1990.
• "MEJOR MUSICA", "MEJOR FOTOGRÁFIA" VII Festival
Internacional de Bogotá, 1990.
• "SEGUNDO PREMIO DEL PÚBLICO" II Encuentro
Andino de Cineastas, Cuzco, Perú, 1991.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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B. DIRECTOR
Camilo Luzuriaga nació en la cuidad de Loja-Ecuador en el año de 1953. Se
inició en el mundo de la actuación y de la fotografía desde los 17 años.
Luzuriaga es el pionero del cine ecuatoriano y ha luchado contra viento y
marea para desempeñarse, con los pocos medios, dentro del cine. Posee cinco
exposiciones fotográficas individuales y organizó el Primer Encuentro
Nacional de Fotografía Contemporánea (1982). Se ha desempeñado como
profesor de fotografía, de imagen y de cine en el Taller de Cine y Actuación de
Grupo Cine.
En 1973 filmó su primera película en el Cementerio de San Diego, sobre la
comercialización de la muerte. Realizó trabajos como: el audiovisual El Año
Internacional del Niño (1979), el documental Don Eloy (1981), el corto de ficción
Chacón Maravilla (1982), los documentales Así pensamos (1983) y Los mangles se van
(1984). Sus producciones documentales obtuvieron premios en el país y en el
extranjero; por ejemplo, Chacón Maravilla recibió galardones en festivales
nacionales, en La Habana y en Finlandia.
En 1990 estrenó La Tigra, su primera película la cual él mismo califica como
su "infancia cinematográfica". Ésta se convirtió en la mejor película ecuatoriana
de ficción realizada hasta esa época, con ayuda de técnicos y artistas nacionales.
Su temática y problemática propia la sitúa como una película representante del
cine ecuatoriano. Ha sido premiada con muchos galardones y los comentarios
también han sido alentadores: "Fue una victoria feroz: 'La Tigra', una película
ecuatoriana que costó cien mil dólares, que se filmó gracias a providenciales
donaciones de emergencia y a que los actores cobraron sueldos simbólicos, se
llevó anoche la dorada estatuilla de la India Catalina de Cartagena" Germán
Hernández, EL TELÉGRAFO, Bogotá.
Poco antes de concluir este rodaje, empezó a pensar en otro cortometraje y
para ello, conversó con Jorge Enrique Adoum pues pensaba que Entre Marx y
una mujer desnuda podía ser llevada a la pantalla grande. Este proyecto se llevó a
cabo con la aprobación del escritor. Posteriormente, y después de aciertos,
tropiezos, críticas y apoyo realizó su cuarta película con el nombre Mientras llega
el día, basada de la novela homónima cuyo autor es el cuencano Juan Valdano.
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C. AUTOR
José de la Cuadra nació en Guayaquil en 1903 y murió en la misma ciudad
en 1941. Fue doctor en Jurisprudencia y profesor universitario. Por su
tendencia socialista se desempeñó como subsecretario de gobierno. Creó una
universidad popular en su ciudad y ejerció otras faenas fuera de su oficio
literario como delegado del gobierno de Enríquez Gallo para el estudio de las
leyes expedidas durante el régimen de Federico Páez.
Escribió: El amor que dormía (1930), Repisas (1931) una colección de cuentos;
Horno (cuentos, 1932) obra lírica sobre los campesinos de la costa y Guásinton
(1938) y otros relatos no recogidos en volumen. Cuenta además con la novela
Los Sangurimas (1934) con la cual vuelve a tocar la misma temática montuvia con
el matiz de una historia de venganza. Es considerada su mejor obra. El montuvio
ecuatoriano, producción diversa en artículos de periódico y revistas (1937),
desarrolla el tema montuvio desde un punto de vista sociológico, y Los monos
enloquecidos, obra inconclusa (1951), y ensayos como Doce siluetas (1934). En su
evolución literaria siempre se vio la mano realista, sus cuentos y novelas
apuntan hacia esa dirección. Existen crónicas periodísticas que se derivan en
relato y dejan vislumbrar su postura de narrador. Su literatura pasó por una
época modernista y romántica en sus inicios y llega a desarrollarse dentro del
mito y la realidad; es decir dentro del realismo mágico. El reflejo de esto es su
novela Los Sangurimas.
Algunos acontecimientos marcaron la generación que le tocó vivir: la
matanza del 15 de noviembre de 1922, la revolución juliana de 1925, la
fundación del Partido Socialista Ecuatoriano y la publicación de Los que se van en
1930, indicadores de un proceso de cambio en el país. José de la Cuadra
perteneció al grupo de escritores llamado el “Grupo de Guayaquil” o “La
Generación de los 30”, cuyo lema se basaba en mostrar la realidad. Pertenecían
a este grupo: Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil
Gilbert, José de la Cuadra y Alfredo Pareja. Sus preceptos eran: una propuesta
estética totalmente nueva, en la cual la concepción de la naturaleza del arte sea
vista como una expresión de la creatividad social; un punto de vista frente las
relaciones entre literatura y sociedad, en la cual la literatura sea vista como un
instrumento formador de pensamientos; y un entendimiento del desempeño
social del escritor exponiendo el entorno social, geográfico, humano; entre
otros.
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
Clemente Suárez envía un telegrama a la autoridad
pertinente demandando la liberación de su novia. En el
campo viven Francisca, Juliana y Sara Miranda que son
huérfanas. Francisca es la mayor y es conocida como “la
Tigra”. Tomó las riendas de la propiedad en la que habitan
desde que sus padres fueron asesinados por bandoleros. A
partir de la tragedia familiar, Francisca es acosada por
constantes pesadillas. Masa Blanca, un curandero negro, la
ayuda y es quien predice una desgracia futura por la
libertina vida sexual que llevan las dos hermanas mayores
y les habla de un hechizo para evitar tal infortunio: Sara, la
hermana menor, debe mantenerse virgen y vivir siempre
junto a ellas, de otra forma perderían sus tierras. Éstas son
vigilantes rigurosas de su hermana menor, no le permiten ni
siquiera bailar con los peones o con la gente que pide
posada allí. Pero, a pesar de todas las restricciones que
Sara tiene que soportar, aparece Don Clemente, un
vendedor ambulante que se enamora de ella.
Hasta aquí hay una aparente similitud en la historia del
texto fílmico y literario; sin embargo, el final varía. En la
adaptación el final se basa en la respuesta de las
autoridades frente a la denuncia que presenta el novio de
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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Sara, pues ésta ha sido secuestrada por su hermana
mayor. El primer intento de liberación fue un fracaso. En la
segunda intervención de la policía “la Tigra” resulta
asesinada. El final del texto literario es distinto; ya que la
historia termina con la notificación de la baja de un
gendarme, pues en el enfrentamiento con “la Tigra” hubo
muertos y heridos.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
La
estructura
narrativa
del
cuento
se
encuentra
fragmentada, obligando al lector a reconstruir el desarrollo
de la historia a través de una lectura activa, Luzuriaga
profundiza esta desorganización de los acontecimientos. Es
por esta razón, que el presente análisis comparativo
enfrentará estas estructuras para conocer cómo han sido
tratadas en los dos textos y cuál ha sido su funcionalidad.
No obstante, nos referiremos con prioridad a la estructura
del texto fílmico que se lo fusionará cuando lo creamos
necesario con el texto literario, justamente por tratarse de
un estudio sobre la adaptación. Dicho análisis ha sido
fragmentado en una introducción, un desarrollo y una
conclusión.
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La película carece de un párrafo que presenta el cuento.
Éste nos aclara el porqué de la historia. Nos habla de la
existencia real de mujeres libidinosas, “… Están ellas aquí
tan vivas como un pez en una redoma; solo el agua es mía;
el agua tras la cual se las mira…”29 Esta frase nos afirma la
vida de estas mujeres que a la vez son comparadas con el
pez. El agua al que se refiere el hablante es la focalización
o el punto de vista con la cual nos va a presentar el
argumento. Es decir, el argumento corresponde al discurso,
como el pez al agua. Por otro lado, la carencia de este
párrafo no ha afecta al argumento o a la estructura de la
película. Según parece este párrafo justifica la existencia
de un mito, elemento propio del realismo mágico.
E. 1. Introducción
El texto fílmico se inicia con la llegada de Clemente
Suárez Caseros a la comisaría. Narra (voz en off) quién es
y denuncia el secuestro de su novia. La narración de esta
epístola es tomada parcialmente del texto literario; aunque
hay algunas mínimas modificaciones; sin embargo, nos
permite conocer lo indispensable. Así se sugiere el principio
José de la cuadra, Colección Antares # 52, Doce relatos/ Los Sangurimas, Quito, 2003, p.
160
29
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de la película a partir de un texto escrito; de forma similar
comienza el cuento. Con esta escena tanto en el texto
fílmico y literario, sabemos de un conflicto en la cual
participan personajes que aún no conocemos, y además,
ignoramos las circunstancias que envuelven a esta trama.
Esta escena está antes del reparto y del título, la finalidad
es dejar a los espectadores intrigados con la historia.
Francisca tiene una pesadilla, por los elementos
presentados a breves rasgos sabemos que ella padece de
algún trauma que se refleja en los sueños. En el texto
literario, no se describen las pesadillas de Francisca ni se
conocen sus razones, solo se sabe que no puede
descansar bien; sin embargo, en el texto fílmico se
descubren con el avance de la historia. Francisca aparece
en su lecho junto a Venancio y lo despide a balazos y éste
tiene que huir por la ventana. Mientras tanto, Sara ordeña
su vaca Cachimocho y conversa con su ternero Libertad.
Seguidamente, aparece Juliana que conversa en su alcoba
con Terneronte y por palabras de ella descubrimos que
éste es compartido con Francisca. Luzuriaga nos presenta
a los cuatro personajes importantes: Francisca se presenta
con carácter dominante y traumático. Sara, dedicada a las
faenas domésticas, aparentemente apacible, pero dentro
de ella habita la insatisfacción. Juliana reclama la
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propiedad de Terneronte. Estos acontecimientos están
omitidos en la narración literaria; sin embargo, tienen su
origen en la misma.
Masa Blanca llega a la casa de las hermanas Miranda.
Francisca le cuenta que no puede dormir. Masa Blanca le
dice que a ella lo que le preocupa es perder sus tierras y
que, además, ve a un hombre que irá por una de las tres
hermanas y así se terminará el monte y la hermandad. Eso
es un castigo, pues tanto ella como Juliana han pecado
mucho, pero esto no sucederá si Sara se mantiene virgen.
En el texto literario, las hermanas Miranda consultan sobre
sus dolencias al médico vegetal Masa Blanca. Juliana tenía
un tumor bajo el cuello (este asunto es omitido en la
película, pues aquí lo importante son las molestias de
Francisca) y “la Tigra” estaba fastidiada por ardores y le
contó la tragedia de su familia. Sabiendo esto Masa Blanca
pidió como forma de pago una vaca y un becerro y celebró
la “misa mala” para sacar al demonio (la escena de esta
ceremonia en la película se presenta luego). El demonio
regresaría si su hermana menor no se sacrificaba para que
ellas gocen de los placeres de la carne. Por esta escena
entendemos el secuestro de la hermana menor y sabemos
que los motivos no son económicos sino de otra índole,
además, conocemos al personaje mágico de la historia.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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También conocemos el motor del secuestro y para el
espectador el enigma del mismo es descubierto, lo que
queda es averiguar cómo se dará el final de Francisca.
Lo que hace el director en esta introducción es
presentarnos a los personajes que tienen un papel
importante y secundario en la historia, a través de sus
actitudes
conocemos
sutilmente
sus
personalidades.
Además al final de dicho prólogo fílmico nos presenta el
meollo de la historia y podemos vislumbrar a breves rasgos
por qué Sara está apresada por sus hermanas. Las
escenas presentadas están basadas en pocos elementos
del cuento, pues el director las ha ampliado, complicando
así la historia.
E.2. Desarrollo
Esta parte se inicia con el enfoque del letrero del nombre
de la tienda “Tres Hermana”. Llegan gendarmes a pedir
posada y Francisca los recibe. Esa noche Francisca y Sara
bailan con los huéspedes, la menor además bebe, pero
Francisca le prohíbe. Sara es encerrada porque dos
hombres se pelean por ella. Posteriormente, “La Tigra”
escoge a un gendarme para llevarlo a su alcoba, Juliana
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hace lo mismo, pero Terneronte la espera en la puerta del
cuarto. Se quedan algunos borrachos, uno de ellos cuenta
su encuentro sexual con “la Tigra” en el río. Conocemos la
vida libertina de las hermanas mayores, por el contrario, el
rezago de Sara por disfrutar de las reuniones como sus
hermanas. Además vemos la rebeldía de la menor por
defender su libertad y la imposición de la hermana mayor;
mientras Juliana se mantiene en bajo perfil.
“La Tigra” recuerda a través de un flash back cómo
sucedió el encuentro de Terneronte con Juliana, cómo a su
vez ella los descubrió y obligó a Terneronte a mantener
relaciones con ella también. En realidad, él solo tenía
interés en Juliana. La mayoría de los peones lo envidia,
pero él está agotado con la vida que le daban las Miranda.
De esta manera, también, se conoce este acontecimiento
en el texto literario. Hay un flash back de Terneronte que
recuerda a Venancio reclamar a “la Tigra” su indiferencia
después del acto sexual. Esta historia también está
presente en le texto literario.
Existe una pelea de “la Tigra” y Juliana por Terneronte,
pero Francisca se impone por ser la mayor. Éste es el
único hombre que duerme con “la Tigra” y no es despedido
a tiros como a los otros, pues para él hay una futura
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sorpresa. En el cuento nunca se detalla los encuentros
sexuales entre Terneronte y “la Tigra”, en cambio, sí la
disputa por él. En una noche de borrachera, uno de los
peones sugiere salir del yugo de la patrona y la misma
hace que uno de ellos baile al son de las balas que golpean
el piso, y luego se dirige con él a la alcoba. El gusto de “la
Tigra” de intimidar a los peones y su relación con Tobías
son elementos que aparecen aislados en la novela y que
en la película han sido juntados para conformar la
secuencia.
Nuevamente llega Masa Blanca y a través de una
ceremonia saca al demonio que acosa a “la Tigra”. Este rito
consta con un “exorcismo”, en el cual ella recuerda una
noche de tempestad y son asesinados sus padres;
mientras sus hermanas menores duermen. Por una rendija
ve a unos hombres que buscan algo y ella toma un arma y
asciende al ático y comienza a disparar con violencia. Sus
hermanas tratan de detenerla pero no pueden. Ve a
Terneronte salir de la casa. “La Tigra” se despierta y
descubre a Terneronte asesino de sus padres. Así cobra
sentido la causa que no le permite dormir en tranquilidad: el
asesinato de sus padres. En la película se omiten algunos
sucesos como el entierro de los cuerpos de sus
progenitores y el abandono de los cuerpos de los
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bandoleros hasta que sean recuperados. La actitud fría de
Francisca ante este suceso es importante, pues remarca su
personalidad, pues según la novela a partir de esta noche
Francisca se convierte en “la Tigra”. En la película no se
explota la dureza característica de “la Tigra” literaria, por
ello no se distingue el cambio de Francisca a “la Tigra”. Por
otro lado, Terneronte en la novela es un familiar lejano que
llega luego de la muerte de los padres de las Miranda; es
decir, no es el asesino. Entonces con esta modificación en
la película, se justifica el asesinato de Terneronte.
Escena en la gallera: el gallo de “la Tigra” mata al gallo
de Terneronte. Luego, dos campesinos encontraron muerto
a Terneronte sobre un árbol. Juliana le reclama la muerte
del mismo a su hermana mayor. El episodio de la pelea de
gallos existe en el texto literario pero ha sido modificado de
acorde con los fines del director, pues Terneronte realizó
está acción antes de ir a buscar a Juliana y tener su primer
contacto sexual con ella. En el texto literario se dice que
Terneronte se dirigió hacia las montañas y que lo único que
se supo después es que se lo …creía muerto en la selva,
víctima de las fieras, comido por las aves…30. Con este
cambio se logra una situación distinta a la novela y se trata
de alcanzar otra; lo que se quiere decir es que con la
30
Op. cit. p. 182
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muerte de Terneronte se logra entrever la rebeldía y el
resentimiento que Juliana tendrá por su hermana, lo que
provocará que le quite el apoyo y respeto; también se trata
de mostrar la venganza, la furia de “la Tigra”.
E.3. Desenlace
Suena la campana porque se anuncia la llegada de un
huésped que posee un clarinete. Él reconoce a Francisca
como “la Tigra” (es la primera vez que es nombrada así en
la película). Al Sr. Fernández le busca la policía, pero él
decide irse y dejar el clarinete como recuerdo. “La Tigra”
literaria odiaba a los serranos, pero éste tenía algo especial
que la desvelo hacia al punto que ella misma …
contemplaba su cuerpo desnudo…31. En la novela fue al
único hombre que tomó en serio, pero al que nunca pudo
poseer. Este episodio es tomado por el director para indicar
la caída de “la Tigra”, pues es el primer hombre que se le
resiste y vemos que su poder sexual se ha perdido.
Un niño anuncia la llegada de Don Clemente que trae
consigo
una
radio.
Sara
sigue
conversando
con
Cachimocho y expresa su inconformidad respecto a la vida
que lleva junto a sus hermanas. Suárez ofrece a Sara
31
Idem
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llevarla a la fiesta del pueblo y así lo hace. Don Clemente y
Sara se confrontan a “la Tigra” para defender su noviazgo y
la libertad de la menor de las Mirandas. En la novela no se
desarrolla el enamoramiento de Don Clemente y Sara, pero
en la película se lo hace para acercarnos más al final de “la
Tigra”.
“La Tigra” convoca a sus empleados para que busquen a
Sara y a Clemente, pues huyeron juntos. Los peones
regresan con Sara y sostiene que Clemente murió. Sara es
encerrada y no muestra rebeldía. Esta secuencia se enlaza
con la primera escena de la película, cuando Clemente
denuncia el secuestro de su prometida. “La Tigra” espera a
los gendarmes. El encargado de la misión es herido de
bala, junto con un caballo y otro gendarme. “La Tigra” ríe
victoriosa y los demás peones la secundan. Sara observa
el hecho desde la ventana. El secretario lee un nuevo
telegrama donde pide por segunda ocasión la intervención
de la autoridad y no solo se busca la liberación de la
cautiva sino el apresamiento de los asesinos del gendarme
y del caballo. En la novela este es el final; sin embargo, en
la película el final varía pues llega a la hacienda otra
comisión. Juliana saca a Sara de la habitación, pues no
quiere que muera producto de alguna bala perdida.
Francisca les ordena subir, pero Juliana la desobedece.
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Sara se dirige a Clemente que llega con los gendarmes,
pero ni el grito de amenaza la detiene. Juliana sigue a su
hermana menor. Hay un flash back de “la Tigra” que se
recuerda a sí misma feliz en la selva. Clemente Suárez se
convierte en el verdugo de la mayor de las Miranda. Luego,
“la Tigra” corre y sonríe y se detiene sobre una roca frente
a un río. Este final, como dijimos, no está en la novela, pero
es extendido en el filme para dar otra interpretación a la
historia; es decir, lo que queda fuera de este marco es el
final trágico de Francisca, que efectivamente es la
modificación argumental más importante de la película.
F. PERSONAJES
Francisca Miranda revive el mito de las Amazonas que,
en la mitología griega, es una raza de mujeres guerreras
que excluían a los hombres de su sociedad y que se
servían de ellos con fines sexuales. Las Amazonas son
mujeres robustas y fuertes, convirtiéndose en mujeres
poderosas
por
su
fuerza
corporal
y
sexual.
Se
aprovechaban de sus atributos para humillar a los hombres,
con frecuencia mataban o enviaban a vivir con sus padres
a los hijos varones que parían. Las niñas eran entrenadas
como arqueras para la guerra, y la costumbre de quemarse
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el seno derecho fue practicada para facilitar la tensión del
arco. De ahí el nombre de amazonas, derivado de la
palabra griega que significa “sin pecho”. Francisca es
llamada “la Tigra” porque se adueña del alma animal al cual
representa y en las noches se transforma en felina para
manejar a su antojo a los peones de su pequeña hacienda
en la costa ecuatoriana. Además posee un carácter
aguerrido que ni sus hermanas y los peones pueden
resistirse a sus órdenes y deseos, pues es la patrona y la
hembra implacable. No obstante, no solo goza de un poder
sexual sino de un poder económico desde que se encarga
de la hacienda, del ganado, de una pequeña tienda; a su
vez este poder económico le proporciona un poder político,
ya que ella se convierte en la ley y castiga sin piedad a
todos aquellos que la amenazan y nadie discute su
accionar, pues no tienen consecuencias de orden judicial.
Al no sujetarse a leyes morales y legales no teme a los
comentarios porque ella misma ocupa el alto cargo social
dentro de su espacio. Todo esto le permite ser libre y
poderosa como un tigre y recorrer la selva y escapar de las
ataduras. Sin embargo, en ocasiones se la ve ingenua ante
el mundo mágico de Masa Blanca y, en otras, estremecida
ante esos amaneceres con imágenes confusas.
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Siendo más estrictos, las diferencias entre “la Tigra”
literaria y fílmica cambia la visión de todo aquello que ella
representa; esta modificación, por un lado es muestra de la
“sensibilidad colectiva ecuatoriana frente al proyecto de
nación y frente a la modernización en general”32, y por otro
y aunque un aspecto de otra índole, la fuerza que le faltó a
la actriz para representar al personaje principal del relato.
“La tigra literaria” de los años treinta es dueña y señora de
su mundo, nadie puede contra ella, incluso las fuerzas del
orden público. En cambio, la cinematográfica de los
noventa, termina asesinada. Según el ensayo citado y que
además está publicado en la página web del director, esto
se debe a que en los años treinta se estaba consolidando
un proyecto de modernización, y que para 1990 dicho
proyecto ya tenía, por decirlo así, sus frutos. “La Tigra” de
los 30’s es la rebelde fuerza mestiza que se opone a un
Estado nulo, un ejemplo de ello es la ausencia notoria de la
autoridad competente, que a su vez crea un espacio
insólito, un mundo ajeno a la realidad. Esto se evidencia,
también, en otros espacios literarios como Comala y
Macondo, en el primero la noción de desolación, olvido,
silencio y muerte; el segundo, mezcla de realismo y
fantasía. “La Tigra” de finales de siglo metaforiza el fracaso
"La tigra" de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano. Publicada en
Cine-Lit 2000, p. 86-98.
32
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de una nación mestiza y el poder de represión del Estado.
En este sentido, Francisca representa a la clase media que
se abrió paso con el mestizaje, ubicándose así dentro de
un medio que luchaba por explorarse a sí mismo y
encontrar la identidad nacional y olvidando emular los
modelos europeos del siglo XIX.
De alguna manera, la Francisca fílmica es mucho menos
tigra, menos poderosa e imponente. Según, Pablo Salgado,
“la Tigra” más bien quiso ser presentada como símbolo
sexual, que explotar a cabalidad la fuerza, la rebeldía, la
imposición del personaje, pues la actriz no se ha explotado
al más alto nivel las características del mito y se la
encuentra dudosa en su actuación33. Sin embargo,
consideramos que la versión cinematográfica nos permite
acercarnos a la subjetividad de la tigra a través de sus
pesadillas, en las cuales percibimos a través de una
cámara subjetiva su tragedia y su visión de la selva. Para
muchos la sensualidad mostrada por la Tigra fílmica no
responde a su papel sino más bien a una propaganda para
convertir a la actriz en una figura reconocida.
34
La muerte
de Francisca es su conversión en “la Tigra”, esa liberación
que realmente le deja ser quién verdaderamente es.
Salgado Pablo, Artículo “La Tigra o la tentación del cine nacional” La Liebre Ilustrada, Nº
275, 11 de marzo de 1990, p. 9
34
Idem
33
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Juliana es subordinada de su hermana mayor, que
comparte a Terneronte y el secreto emitido por Masa
Blanca. Además es ingenua y sumisa, aunque en el
desarrollo de la filme soportará una leve evolución, el
asesinato de su amante le permitirá reflexionar sobre la
conducta de su hermana mayor, y este proceso se
evidencia más cuando Juliana muestra resistencia cuando
libera a Sara. Es un personaje que se acomoda más a una
óptica convencional sobre la posición de la mujer en la
sociedad ecuatoriana de los años treinta. Es el personaje
femenino que mantiene el equilibrio entre las dos
hermanas, pues carece de la fuerza de carácter de sus
hermanas. La actuación que desempeña la actriz es menos
forzada que la actuación que representa el papel
protagónico.
Sara es el contrapunto de Francisca. Representa la
clase oprimida, en el relato original, Sara apenas se hace
oír, con golpes y gritos “de obligada virgen”, cuando sus
hermanas la encierran en su cuarto para que no participe
en las noches de lujuria, pero en el texto fílmico es rebelde,
pues desde un inicio expresa su decisión de dejar la
hacienda tarde o temprano. No cede a los piropos de
cualquier hombre, pero una vez enamorada se arriesga. Es
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la letrada de las hermanas, pues hace cuentas, toma las
notas musicales, lee a los niños de la región, sueña con la
llegada de la electricidad; y es justamente, el conocimiento
el que le permite soñar con la libertad de la que le privan
sus
hermanas.
La
actuación
es
interpretado
con
naturalidad, provocando Así, al terminar el filme, uno no
está enamorado de La Tigra (la intención del director) sino
de Sara.35
Terneronte y Clemente son personajes complementarios
en una película evidentemente femenina. Terneronte en la
novela es un familiar de las Miranda que llegó después de
la muerte de los padres. A él siempre le gustaba Juliana,
pero por voluntad de Francisca tuvo que mantener
relaciones con las dos hermanas, viviendo agotado y
cansado de ellas. En la película no se justifica su
presencia, es solo una figura masculina sin mayor
trascendencia. La actuación de Don Clemente es menos
significativa aún, representa un peligro para “la Tigra” y
precipita su final, convirtiéndose en su verdugo. Clemente
Suárez, y todo lo que él representa los adelantos técnicos
como la radio y la electricidad que nunca llegan a la región.
35
Idem
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Una de las críticas a la película es la fuerza en la
actuación de los personajes que los hacen ver artificiosos,
y uno de los aspectos de aquello es el lenguaje. Su habla
no tiene similitud alguna con el lenguaje propio de la región:
en el texto literario abunda este aspecto, pero Luzuriaga
trata de solventar esta desventaja con un letrero que dice
“Tres hermana”, que no es una falla ortográfica sino se le
debe entender como un elemento para emular de alguna
manera el lenguaje de la región.
G. TEMAS
G.1. El realismo mágico
Ya explicado el realismo mágico con anterioridad,
podemos citar con toda propiedad ejemplos de este
aspecto: el personaje afroamericano Masa Blanca y todo lo
que él conlleva. Aparece como un vividor que se aprovecha
de la superstición e ingenuidad de las hermanas para hacer
negocio, sirviéndose del conocimiento de la vida libertina
de las hermanas mayores. La primera vez que aparece en
la película es cuando las lavanderas están en el río y llega
a la casa de las Mirandas y sentencia a Sara a mantenerse
virgen. La segunda ocasión, llega con una medicina y para
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preparar una ceremonia para sacar al demonio de la casa.
Frente a él se levanta una nube de humo que le da un aire
misterioso. El brujo alista un altar con elementos propios
para ese tipo de ritos: calavera, velas, tela negra, dice
palabras inentendibles; estos elementos se fusionan con un
altar de vírgenes y música afroamericana. Así se evidencia
la ignorancia del pueblo montuvio, en este caso, frente a un
acontecimiento que para ellos tiene valía, pero que tuvo un
profundo impacto psicológico en “la Tigra”, de ahí su
importancia y credibilidad, pues así pudo recrear la escena
traumática del asesinato de sus padres. Sin embargo, el
curandero negro tiene mucho más relieve y trascendencia
en el texto fílmico, pues aparece más sabio, dueño de un
conocimiento misterioso, desconocido y respetable.
Las pesadillas por las imágenes que contienen, muy
bien podrían formar parte del realismo mágico que se
presenta en la película. Son tres momentos que cuentan
con elementos similares. La primera aparece al inicio de la
película, cuando se despierta junto a Venancio; la segunda
cuando despertó con un gendarme, y la última cuando Sara
huyó con Don Clemente; estos momentos tiene similitud:
ella huye agitada entre la selva que la observamos a través
de sus ojos; se oye un disparo, se ve un sombrero de paja
toquilla, una hamaca, una silla, la presencia de máscaras o
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de hombres que las tienen puestas y un hombre tendido en
el piso junto a un perro que ladra. En la última pesadilla ella
se hunde bajo un gigante árbol de raíces fuertes, lo que
indica el descenso de “la Tigra”. Esto dota a la película de
un aire confuso en donde tenemos que distinguir la realidad
y la fantasía, pues se presentan como uno solo. Para
Wendy Lidell, “la Tigra” es el mejor equivalente visual del
realismo mágico jamás llevado a la pantalla. La película
celebra el mito de la mujer, el lado flaco del machismo
latinoamericano…36
La presencia de la música negra tiene un realce
extraordinario en la película: los tambores, la guitarra y
ritmos africanos se incorporan dentro de las escenas
eróticas y en el escape simbólico de “la Tigra” hacia el
monte al final de la película. José de la Cuadra se limita a
aludir los valses y pasillos de la costa. Hay un elemento
que se presenta por tres ocasiones en la película: la
iguana: la primera en la primera pesadilla de “la Tigra”, la
segunda cuando se realiza un paneo de Masa Blanca y en
el suelo está una iguana. Luego, un plano detalle de una
roca en la que está otra iguana, al fondo los pies de las
lavanderas. Este animal es utilizado también como un
elemento mítico explotando la naturaleza de la región y
36
Comentario tomado de http://www.camilo-luzuriaga.net/camilo.htm
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mostrando con lo que cuenta el territorio costeño. Las
creencias populares poseen un toque mágico e ingenuo
como señalamos pueden enmarcarse dentro de lo que
estamos tratando, son varios elementos que así lo
manifiestan: en la escena en que Terneronte y “la Tigra” se
acercan a la habitación de ella, él se queda en el umbral de
la puerta y observa un colgante que lleva en su cuello, de
acuerdo con el cuento es un “colmillo de una equis rabo’e
hueso. Es contra la negra”37. O cuando en la pelea de
gallos, como signo de buena suerte y energía se bebe
alcohol y se escupe al gallo.
Hay simbolismos reiterativos: por tres ocasiones se
repite la imagen del fuego que expulsa Masa Blanca
mientras sentencia a Sara que se enlaza con el candado
con el que la encierra. Obviamente el candado indica el
encierro al que se somete Sara y el fuego es el sello de
esta situación. La naturaleza, y con ella los animales, nos
predice situaciones evidentes y futuras: por dos ocasiones,
las aves negras nos enfrentan a la muerte, la primera
cuando dos peones encuentran muerto a Terneronte y la
segunda en la primera visita de los gendarmes que los
cuerpos de los muertos son abandonados. En la segunda
JOSÉ DE LA CUADRA, Colección Antares # 52, Doce relatos/ Los Sangurimas, Quito,
2003, p. 178
37
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visita de los gendarmes el cielo está nublado y los truenos
anuncian la lluvia para el peón, eso no es un buen signo.
Así se produce una desgracia. El ganado muge cuando los
amores efímeros huyen por la ventana de los disparos de
“la Tigra”. Un disparo derrumba el letrero “Tres hermana”,
que significa la separación de las hermanas. Una bala mata
a un caballo blanco lo que significa la destrucción de la
naturaleza. Mientras “la Tigra” muere, hay una imagen de
unos caballos sueltos que juegan (tres son cafés y uno
blanco), simboliza la libertad de “la Tigra”; mas no su
muerte.
G.2. El mundo femenino frente al mundo masculino
Las mujeres ocupan sin duda un lugar central en ambas
obras; al ser objeto de deseo para la mirada masculina, en
“la Tigra” se convierten en cabecillas en el ámbito social,
político y económico. Así mismo en este personaje se
observa una alteración de los papeles sexuales; pues ella
realiza tareas masculinas y nunca se la ve dedicarse a las
faenas domésticas (tradicionalmente visto como un papel
femenino), eso lo deja a sus hermanas menores. Es la que
lleva los pantalones y toma decisiones por las demás
convirtiéndose en la jefa de la casa (generalmente estatus
ocupado por los hombres). El hecho de poseer el poder
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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económico y político de su pequeño territorio es lo que
permite hablar de un matriarcado. Otro aspecto que nos
permite descubrir lo dicho, se da cuando “la Tigra” escoge
a su gusto entre los peones con quién pasar la noche. A la
mañana siguiente el elegido es expulsado de la alcoba a
tiros de revólver. Las mujeres de 1990 en comparación con
las de mujeres de 1930 han logrado desenvolverse de
forma más notoria dentro del ámbito público. Luzuriaga lo
manifiesta en cambios en el personaje de la hermana
menor; mientras que en el texto literario lloraba su exigida
virginidad, en el texto fílmico desde un inicio manifiesta su
inconformidad y será la llegada del agente viajero su
liberación, pues gracias a él podrá salir de la hacienda,
viajar y educarse. Helga Stephenson opina que “La Tigra”
revive el mito de la mujer como tan sólo puede existir en
una cultura tropical y machista. 38
Con este doble frente, “la Tigra” por un lado asociada
con la rebeldía del monte y opuesta a la modernización, y
Sara por otro como mujer instruida y hasta cierto punto
emancipada, se acentúa la ambigüedad de la película
frente a la modernización.
38
Comentario tomado de http://www.camilo-luzuriaga.net/camilo.htm
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G.3. La naturaleza versus la civilización
También en el enfrentamiento entre civilización y
barbarie hay un cambio, los gendarmes, símbolo del
Estado civilizador, que son los que imponen orden son en
la película los bárbaros destructores de la naturaleza, pues
a manos de los gendarmes cae un caballo blanco, lo que
sugiere la destrucción de la naturaleza en nombre del
progreso. Así se acredita la asociación entre la muerte de
“la Tigra” y la destrucción ecológica del monte, ambas
resultantes del avance modernizador.
Cuando llega la radio a la aldea montubia, los habitantes
locales lo miran con asombro y extrañeza, Sara también
está muy curiosa. Don Clemente les explica qué sirve, pero
no se lo puede hacer funcionar por falta de electricidad. Los
montuvios, entonces, lo usan como tambor, burlándose del
aparato. La radio llega para oponerse a elementos
musicales propios como la vitrola, guitarra, clarinete y
tambor. Además vemos que la corneta de la vitrola ha sido
adecuada a un lavamanos, mostrando así que lo popular
está muriendo. No obstante, en la versión fílmica, se
genera una empatía con lo tradicional: una radio es
innecesaria, ya que ellos pueden hacer su propia música.
No se busca modernizar al pueblo, sino criticar la
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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modernidad. Esta modernización deseada, se evidencia
con el filme que inicia y termina con telegramas,
enmarcando lo típico dentro de lo novedoso. Además se
crea una asociación a la cual generalmente se acostumbra
entre posiciones subordinadas (la mujer y lo rural) y las
posiciones privilegiadas (el hombre y lo urbano). Con todo,
Luzuriaga opta por la esperanza, por no dejar a su público
un sabor amargo. El asesinato trágico de “la Tigra” no es el
punto final. Se juega por un proyecto nacional en el cual la
voz femenina y de los oprimidos tengan un mayor relieve.
Camilo Luzuriaga ha adaptado la novela combinando
dos
tendencias
dispares
del
cine
latinoamericano
contemporáneo: neo-realismo y barroco surrealista. El
resultado es una fuerte, hermosamente evocativa película
que capta las contradicciones de las opuestas fuerzas de la
naturaleza versus civilización, y feminidad versus control
machista. 39
Comentario de De la
luzuriaga.net/camilo.htm.
39
Vega,
Margarita,
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tomado
de
de
http://www.camilo-
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ARCILLA INDÓCIL
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Carlos Pérez Agustí
Guión: Iván Petroff
Año: 1982
Nacionalidad: ecuatoriana
Autor de la novela original: Arturo Montesinos Malo
Reparto: Ana Puyol (Soledad), José Neira (Francisco), Loli
Parra (Periodista), Betty Mejía (Rosario), David Ramírez
(Carlos),
Virginia
Roldán
(Avelina),
Iván
Peña
(Sr.
Rodríguez), Enrique Mendoza (Comisario), Iván Petroff
(Secretario), Julia Arévalo (Matilde), Santiago Morocho
(Partidario), Edmundo Maldonado (Teniente Político), Jorge
Dávila (Amanuense)
Duración: 1 hora y 15 minutos
Género: drama
Edición: Pablo Carrasco
Producción: Taller de Cine de la Universidad de Cuenca
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B. DIRECTOR
Carlos Pérez Agustí nació en la ciudad de Madrid - España un 19 de
febrero de 1942. Se licenció en la Universidad de Oviedo (España) con el
título en Filología Románica y se doctoró en la Universidad de Cuenca con
el título de Lengua y Literatura Española. Realizó varios cursos en dirección
de cine en la Escuela Provincial Cinematográfica de Oviedo. El 20 de
octubre de 1966 llegó a la ciudad de Cuenca contratado por la Universidad
de Cuenca por un año, pero decidió radicarse definitivamente. Fue
Subdecano de la Facultad de Filosofía en la Universidad de Cuenca por dos
ocasiones, y también Subdecano de la Facultad de Filosofía en la
Universidad Pontificia Católica del Ecuador sede en Cuenca por una
ocasión. Fue Director de la Escuela de Comunicación y de la especialidad de
Lengua y Literatura Española en la Universidad de Cuenca. Fue profesor de
la Universidad Politécnica Salesiana y Coordinador del Primer Encuentro
de Cineastas Ecuatorianos en Cuenca. Coordinador de la Licenciatura en
Cine y Audiovisuales de la Facultad de Filosofía y Letras. Es miembro de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay y Colaborador
permanente de L.N.S. y de la Cinemateca Nacional.
Es director independiente del grupo de cine Ecuaimagen y filmaron
Tahúal y Éxodo de Yangana. Con el Taller de Cine de la Universidad de
Cuenca se filmó: Arcilla Indócil (difundida por Teleamazonas), La Última
Erranza, y Cabeza de Gallo. Ha realizado un sinnúmero de documentales y
textos de enseñanza. Tahúal participó en un festival de cine en Lima. El
documental de César Dávila obtuvo un premio en un festival organizado
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C. AUTOR
Arturo Montesinos Malo nació en la ciudad de Cuenca en 1913. Fue el
hijo mayor de once hermanos. En 1942 viaja a Quito con su esposa Luz
Marina Fernández de Córdoba y sus dos primeros hijos. Allí nace su única
hija y se desenvuelve como periodista y profesor de inglés en el Colegio
Militar, a la vez trabajó secretario-traductor en la Embajada China. En 1952
es contratado en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York a donde
viaja con toda su familia y nace su último hijo. Ha permanecido allí hasta la
fecha.
A los quince años escribió una pieza teatral llamada Minas en el aire. En
1941 aparece su primera colección de cuentos Sendas dispersas. Ha escrito
varias obras de teatro en las que se destacan Interludio sentimental y El milagro de
Josué, merecedoras del Premio Nacional de Teatro, en 1950. En 1951 con Los
autómatas gana el premio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del
Guayas. En 1995 se representa Tras los años inmóviles, comedia auspiciada por
la CCE, Núcleo de Nueva York. En 1959 aparece su segunda colección de
cuentos Arcilla Indócil que fue premiada en 1952 el premio José de la Cuadra
en un concurso de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Le siguen novelas
como: Segunda vida (1962); El peso de la nube parda (1974); El color del cristal (1981);
Lejos de la cumbre (1994) y Del paisaje humano (2002).
Montesinos Malo se consagró como uno de los mejores narradores de
esa década por su temática novedosa y la inclusión de elementos policiales
manteniendo una estructura narrativa al estilo de los años treinta. No
obstante, en la década de los 50 la novela de denuncia ya no interesaba y
surgieron otras inquietudes y es aquí que aparece este autor que plantea
nuevos problemas: interiorización en los personajes. Es sobre todo, en
Segunda Vida que aparece un enfrentamiento con el mundo interior, una
lucha contra la conciencia y las pasiones más profundas. Otro rasgo
importante es su visión relativista del mundo y de la existencia, es decir
importa el punto de vista de los observadores y por ello, el uso frecuente del
perspectivismo múltiple. Pero no superó los lineamientos literarios
tradicionales: orden cronológico, secuencia lineal, omnisciencia del
narrador; sin embargo, debe ser considerado como la transición entre el
realismo social y el realismo psicológico.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
En el texto literario y fílmico se cuenta desde múltiples
focalizaciones la llegada de Soledad a un pueblo en
búsqueda de la casa de Don Francisco, en la cual piensa
laborar como empleada. Después de poco tiempo de
laborar allí y de sortear posibilidades se casa con Don
Francisco para superarse, pero la incomunicación entre la
pareja es el principal problema. Un día Don Francisco la
encierra en un cuarto, después de una pelea y se olvida de
ella por unas horas, luego manda al partidario a que la
saque, pero ella aturdida lo ataca. En el texto literario, el
individuo está herido y Soledad tendrá que esperar la
sentencia de un juez por intento de homicidio, pues no ha
aceptado la ayuda de su esposo para conseguir un
abogado que la libere. Don Francisco regresa a su pueblo y
diariamente le envía cartas a Soledad. En el texto fílmico, el
individuo murió y Soledad está presa hasta aclarar los
hechos, pero tampoco acepta ayuda de su marido. Don
Francisco, pretende hacer de su nueva empleada lo que no
pudo hacer de Soledad.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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E. ANÁLISIS COMPARATIVO
Debido al multiperspectivismo que presenta la obra
literaria y fílmica es imposible encontrar una estructura que
nos permita delimitar una introducción, un desarrollo y un
desenlace; pues le corresponde al lector y al espectador
reconstruir la historia. Los testimonios se han presentado
de forma aislada y entre ellos no existe una secuencia
lógica, solo existen afirmaciones comunes; no obstante, se
realizará este análisis basándonos en las declaraciones de
los personajes frecuentes entre los dos textos.
A diferencia del texto literario, el fílmico comienza con un
flash back: Soledad está encerrada y desesperada.
Inmediatamente hay un plano detalle de los pies de un
hombre que asciende las escaleras con un hacha en mano
y luego se dirige a ella, pero reacciona y ataca al hombre
con un cuchillo. Esta secuencia se presenta antes de los
créditos dejándonos la idea que una mujer loca y
angustiada o que en acto de defensa se vio obligada a
actuar. El espectador puede optar por las dos opciones; sin
embargo, nos quedamos con la segunda, pues el hacha en
mano representa un peligro y la reacción fue por defensa.
Así el director nos introduce a esta historia que desde un
inicio nos deja intrigados, pues aparte de lo acontecido no
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sabemos por qué ella estaba encerrada y quién era el
atacado.
E.1. Introducción
La trama comienza a aclararse con la llegada de una
periodista al pueblo enviada por un periódico de la ciudad
para averiguar lo sucedido con Soledad. Lo primero que
hace Ana es acercarse a una tienda para servirse un
refresco y allí pregunta por la casa de Francisco Cepeda.
La cámara se acerca al rostro de la tendera, Rosario, y hay
un flash back: Soledad se acerca a la tendera y le pide
orientación para llegar a la casa de Don Francisco. Allí está
Carlos que califica a Don Francisco de idiota. La tendera
afirma que Don Francisco no merece esa mala fama.
Regresamos a la conversación, la tendera envía a Ana a
dialogar con el Sr. Rodríguez. En el texto literario también
Rosario es la primera persona que da testimonio de lo
sucedido, y en el texto fílmico se mantiene el punto de vista
de esa mujer hacia Soledad. Podemos percibir dos
posturas diferentes respecto a dos personajes: la tendera
no tiene un buen criterio de Soledad y su sobrino sobre
Don Francisco; es decir desde el inicio se presenta un
contraste de opiniones sobre los personajes.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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El Sr. Rodríguez junto a la periodista. Soledad fue donde
él para comprarle telas para vestidos. Hay un flash back y
con voz en off: él y Soledad viendo telas, ella quería las
más costosas y de colores vistosos. Regresamos al
diálogo, para la periodista Don Francisco quizá deseaba
que ella esté bien presentada, pero el vendedor aseguró
que después Soledad regresó llorosa a cambiar las telas
por otras más oscuras, pero él no sabe si era orden de Don
Francisco o decisión de la misma muchacha. Para la
periodista tal vez Don Francisco la obligó y el Sr. Rodríguez
cree que Soledad es paradójica. Hay un flash back y voz en
off: una vez la vio en la calle muy distinguida y no parecía
cualquier sirvienta, se la veía de buen carácter, pero la
apariencia
engaña.
Regresamos
al
diálogo,
el
Sr.
Rodríguez sostiene que Soledad nunca debió llegar al
pueblo, pues en ese lugar la gente es tranquila y no hace
daño a nadie, con ella llegó la desgracia a Don Francisco.
La periodista piensa que a Soledad tampoco le ha ido bien.
En el texto literario también es la segunda persona que
brinda su testimonio y mantiene la misma postura frente a
Soledad. Nuevamente hay dos actitudes respecto a
Soledad y Francisco, la periodista parece estar a favor de
la mujer y el hombre a favor de Don Francisco.
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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E.2. Desarrollo
La periodista llega a la casa de Don Francisco, éste le
cuenta datos escasos de su vida; luego entra en detalle, la
cámara se acerca al rostro de Don Francisco y hay un flash
back: Soledad le pide que le pagué un poco más para
poder comprarse ropa. Ella le comenta, además, que le
gusta leer, estudiar y aprender a manejar máquina de
escribir para trabajar en la cuidad como secretaria y no ser
una empleada doméstica toda su vida. En voz en off de
Don Francisco: él le detallaba los quehaceres domésticos
para que le quede tiempo para los estudios; mientras las
imágenes corresponden a lo descrito. Al día siguiente,
Soledad va a comprar cortes de tela para vestidos pero los
colores eran muy chillones, pero Don Francisco le pide que
se los cambie por otros menos llamativos. Regresamos al
diálogo con la periodista, Francisco comenta que Soledad
era muy despierta para los estudios y que quiso hacer de
ella una mujer culta, la periodista piensa que le faltó
comprensión y que es admirable el deseo de superación en
una mujer como Soledad, pero cree que se distrajo por la
presencia de Carlos. Flash back: escenas amorosas de
Carlos y Soledad, Don Francisco los ve desde la ventana y
sale para llamarle la atención por desatender sus
obligaciones. Ella le cuenta que Carlos le propuso
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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matrimonio, pero a su patrón le parece ridícula la
proposición. El padre de Carlos les dará dinero para que en
Quito pongan una tienda de abarrotes, para ella es la mejor
oportunidad y así no se quedará sola. Su patrón le dice que
si no le interesa el amor y no quiere quedarse solterona
sería mejor que se casé con él. Soledad se sorprende,
pues él podría escoger a cualquier mujer. Posteriormente,
Soledad conversa con su patrón: ella se decide por él
porque lo quiere sin esforzarse, pero le pide algunas cosas.
Don Francisco desea que realice los trámites para el
matrimonio y que sea de forma rápida. En el texto literario,
Don Francisco comenta la mitad porque es interrumpida y
se presenta el testimonio del Compadre Goyo, pero
seguidamente nos completa la historia. El testimonio de
Don Francisco, nos permite adentrarnos al meollo de la
historia y conocerla más directamente.
La periodista conversa con el Teniente Político, quien
pensaba que todo el trámite para el matrimonio era una
broma. Voz en off del amanuense y con imágenes de lo
descrito: se casaron a los tres días. Don Francisco pelea
con Soledad porque había mucha gente, mucho trago, (hay
una escena en donde Don Francisco lanza una botella de
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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champaña al suelo y se rompe40) mucha bulla, había carne.
Luego, él almorzó solo. En el testimonio fílmico de estos
dos funcionarios se omitieron algunos datos como que la
Sra. Asunción preparó a escondidas el banquete para la
boda, que los testigos fueron pagados por el amanuense,
algunos pensaban que todo se realizaba tan rápido porque
Soledad estaba en estado, se suprimieron los detalles de la
boda eclesiástica y la recepción en la casa del reciente
matrimonio, que no se realizó porque en el brindis Don
Francisco decepcionó a los invitados que decidieron
retirarse en ese instante. No obstante, estos datos no
afectan a la narración fílmica. Por otro lado, se evidencia la
postura social frente a un matrimonio con diferencias
generacionales y culturales.
Luego aparece Don Francisco nuevamente con la
periodista. Él le cuenta que las relaciones con Soledad eran
tensas, pues no podía permitir que los caprichos de ella
entorpecieran su vida y su nivel espiritual y para ello tomó
medidas. Hay un flash back: Don Francisco le manda a
Soledad a cambiarse de vestidos, a retomar su vida normal
de ama de casa y ponerse al día en sus tareas; mientras
ella le pide comenzar de nuevo. En tanto que la sirvienta
Este suceso es contado en el texto literario por Don Francisco, pues le molestó que Soledad
haya servido alcohol dentro de su casa.
40
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les sirve el almuerzo, se realiza un plano detalle del plato
de comida de Soledad que tiene carne. Él se molesta y le
reclama su indisciplina, pues desea que ella siga el plan
dietético. Soledad lanza su plato de comida al suelo y
reclama su independencia, Don Francisco, siempre con
total dominio de sí mismo, le pide tranquilidad y desea que
se sirva un plato similar a la de él, porque quiere ver que
ella cumpla sus exigencias. Soledad toma el plato de
verduras de su esposo y lo lanza también al piso, él insiste
en tener paciencia, pero ella lo amenaza con la jarra de
agua (en el texto literario lo amenazó con una silla).
Posteriormente, Don Francisco se dirige al cuarto de su
esposa y le ruega que no se vaya y que reflexione. Soledad
le pide disculpas y le ofrece recuperar la calma, lo abraza.
Hay un acercamiento al rostro de Don Francisco y un juego
de imágenes: una mujer con ligamentos, el rostro de una
mujer que ríe, una mujer tendida en la cama. Soledad se da
cuenta de la incomodidad de su marido y deja de abrazarlo.
Los padrinos de boda llegan a la casa y ella los recibe sola
porque él está dedicado a sus lecturas. Después de la
visita, se sentó junto a él para dialogar: ha decidido
quedarse ocho días más para tratar de solucionar sus
diferencias y para ello está dispuesta a cumplir ciertos
reglamentos. Él le pide prescindir de todo contacto social,
firmar una promesa de no comer carne, despedir a la
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empleada, estudiar y despedirse de los caprichos. Soledad
se molesta por las exigencias y Soledad lanza libros y
cuadernos al piso que su esposo estaba en ese momento
usando. Francisco la amenaza con encerrarla si continúa
con las escenas de histeria. En el texto fílmico se omiten
pequeñas cosas contadas en el texto literario: Soledad
pierde las llaves del comedor y cuando las encontraron y
abrieron
el
salón
estaba
con
olor
a
alcohol.
La
incomunicación entre la pareja se ahondaba, pero ninguno
de los dos logra ceder lo suficiente para que las cosas
mejoren.
E.3. Desenlace
Plano detalle de unos pies, por la vestimenta es Don
Francisco que se acerca a la cámara y coge un hacha que
está cerca. Vemos a Soledad limpiar, Don Francisco con el
hacha se acerca a ella y se detiene. Hay una mano que
toca la espalda de Soledad, es el peón que acude a su
llamado. Esta escena es una modificación del texto fílmico
y nos pone ante un momento de suspenso. Se supone que
Don Francisco es quien toca la espalda de su esposa pero
de repente es el partidario. La escena es una profecía de lo
que sucederá posteriormente. Soledad verá a su esposo
como el mentalizador de su muerte y el partidario el
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realizador; sin embargo, en ningún momento Don Francisco
pretendió matar a Soledad, aunque el detalle del hacha
haya representado otra cosa.
La otra empleada, Avelina, le informa a la periodista
haber observado cosas increíbles. Flash back y voz en off:
una noche Soledad estaba enferma y ella le lleva leche a
su patrón, cuando al abrir la puerta del cuarto encuentra a
Don Francisco acariciando la almohada, pronunciando el
nombre de Soledad.. En testimonio literario de Avelina nos
enteramos que no se hablaron durante varios días y que
ambos sufrían. Soledad hacía lo posible para que él
estuviese satisfecho con ella y la reconciliación vino
después de un largo sermón de Don Francisco. Además el
testimonio de la empleada nos confirma que Don Francisco
quería a su esposa, pero estaba incapacitado para
manifestarlo.
Soledad está comiendo carne a escondidas en un lugar
de la casa y Don Francisco la descubre y lanza el plato de
comida a la basura y en respuesta Soledad lo amenaza con
hacer lo mismo con sus libros. Él la manda a su cuarto y la
encierra. Esta secuencia no posee narrador, se puede
suponer que la contó el mismo Don Francisco, pero en el
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texto literario lo cuenta Avelina. Esta es la última pelea de
la pareja antes del desenlace.
El comisario junto a la periodista. Ella le dice que ningún
entrevistado ha manifestado motivos para que Soledad
haya matado al partidario. El Comisario basándose en la
parte policial le dice que Don Francisco contó lo sucedido y
que el partidario estaba aún vivo y que en el hospital pudo
decir algunas cosas. Flash back y voz en off con imágenes
de lo descrito: El hombre llegaba de cortar leña y Don
Francisco le ordenó abrir la puerta del cuarto donde estaba
encerrada Soledad después de la discusión, se había
olvidado de ella porque estaba leyendo. En diálogo directo
el Comisario comenta que Soledad debió estar encerrada
por varias horas y cuando el partidario fue a sacarla estaba
como loca y lo atacó sin decir nada. La periodista dice que
eso pudo suceder porque estaba alterada y no se daba
cuenta de lo que hacía. El ayudante del Comisario comenta
que el doctor que atendía a Soledad había dicho que ella
estaba bien aunque muy nerviosa. En voz en off y con
imágenes de Soledad: Don Francisco le enviaba cartas con
frecuencia, pero ella no las leía y las rompía. Ella prefería la
cárcel a la casa de su esposo. Cerca del final, la periodista
pide ver a Soledad y le dice que no va de parte de Don
Francisco sino que desea ayudarla porque cree que es
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inocente. Soledad no se explica por qué reaccionó de esa
manera con el partidario, tal vez estuvo mucho tiempo sola,
encerrada, con mucho temor. La periodista le dice que todo
se solucionará.
Escena de Don Francisco caminando por el pueblo;
mientas reflexiona sobre Soledad. Llega a su casa y ve a
su nueva empleada observar con cierto interés a los libros
y se ofrece enseñarle a estudiar. Esta es la parte de mayor
modificación en la película, el final nos deja vislumbrar que
el trauma de Don Francisco no se ha superado.
F. PERSONAJES
Los personajes-narradores tienen la función de contar.
Algunos
personajes
literarios
han
sido
omitidos
y
cambiados. Los que se han mantenido no han modificado
sus puntos de vista frente a lo acontecido; sin embargo, los
omitidos no afectan a la trama.
Los personajes en general son de clase humilde, Don
Francisco de una clase social más alta y Soledad viene a
formar parte de una clase nueva e intermedia. Don
Francisco y Soledad son oponentes y de esa oposición
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nace la tensión del relato. Los otros personajes cumplen
una función de testigos o informantes y así todo gira en
torno a la murmuración. La actuación está de acuerdo a lo
que se desea representar, es decir uno de los aciertos de la
película es la parte actoral.
Rosario es una tendera y la primera persona que vio a
Soledad. Su perspectiva hacia Soledad no era positiva, no
le simpatizó nunca, la consideraba una mala mujer y aún
más después de lo sucedido. Dentro del testimonio literario
y fílmico de este personaje Soledad es la verdugo de Don
Francisco y de eso nos trata de convencer en ambos
textos. Su postura es tal vez envidiosa, pues Soledad no
era como las del pueblo y se podía observar cierta
superioridad entre ellas. En cambio, para Rosario Don
Francisco era una excelente persona, cristiana y con ese
calificativo conlleva una infinidad de virtudes y lo defiende
cuando escucha un mal comentario hacia él. La credibilidad
de Don Francisco es dada por su posición social.
El Sr. Rodríguez, presente en ambos textos, posee el
negocio de vender telas. Inicialmente creía que Soledad
era una buena persona aunque un poco rara, pero las
apariencias engañan. Cree que ella nunca debió llegar al
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pueblo, pues para él también Don Francisco fue la víctima
de su esposa.
Carlos en el texto fílmico es sobrino de Rosario, pero en
la novela es su hijo. En el texto fílmico aparece como
elemento secundario, solo emite un comentario respecto a
Don Francisco (cree que es viejo aburrido que pasa solo en
su casa y en su cuarto encerrado leyendo), pero se omite
su focalización sobre Soledad. Sabemos que desde un
inicio le interesó Soledad hasta el punto de proponerle
matrimonio, pero no conocemos qué piensa de ella
después que lo despreció. En el texto literario, Carlos se
muestra dolido y decepcionado ante la traición de Soledad,
quien lo ilusionó y luego optó por otro para casarse. Su
testimonio es omitido en esta parte, pues la película
pretende defender a Soledad y demostrar que el victimario
de la historia es Don Francisco.
El Compadre Goyo y la señora Asunción están
suprimidos en la película. Él vende fritada y Soledad iba los
domingos a escondidas de Don Francisco. Él con su
esposa la veían más flaca y pensaron que estaba
embarazada, lo que no sabían es si Don Francisco o
Rosendo (partidario) eran los padres, quizá por eso atacó a
este último. La Señora Asunción es el personaje que ayudó
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a Soledad a preparar lo necesario para la boda. Los
testimonios de estos personajes no afectan a la trama y se
justifica su omisión en la misma.
El gordo Cifuentes es el teniente político, pero aquí
también interviene la evidencia del amanuense. Las ópticas
se mantienen igual en las dos obras. A los dos funcionarios
les produjo risa cuando Soledad les confiesa con quién iba
a contraer nupcias. Su postura frente a Soledad y Don
Francisco es neutra, se mantienen al margen, cuentan los
hechos y no emiten mayores comentarios.
La otra empleada, Avelina, en el filme nos confiesa los
sentimientos ocultos de Don Francisco al observar su
expresión peculiar de cariño. Esto nos da una pauta de la
humanidad de Don Francisco. La Avelina literaria muestra a
Soledad arrepentida y a la pareja enamorada pero ambos
resistiéndose a demostrarlo.
En el texto fílmico se omite el testimonio de Rosendo
porque murió, pero en el texto literario presenta a Soledad
como loca, pues lo atacó con una varilla y le rompió la
cabeza y algunas costillas sin mayor razón. Él es la víctima
de las circunstancias. Lo que aclara un poco lo sucedido es
que
él
confiesa
que
llevaba
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en
mano
el
hacha
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recientemente comprada y que ella comenzó a gritar, pues
pensó que la iba a matar. Esto nos ayuda a entender lo
acontecido en el texto fílmico y el motivo del ataque.
El Comisario presenta los hechos, pero no conoce el por
qué del ataque. Nos muestra a un Don Francisco
preocupado de su esposa y ella despreciándolo. En el texto
literario la presentan como si tuviera un problema mental y
a Don Francisco como un buen hombre. En ambos casos
Soledad pierde credibilidad.
Don Francisco representa a la clase aristocrático feudal,
posee poder económico e intelectual y de eso depende su
credibilidad ante su pueblo. Su testimonio es el más
objetivo, considerando que toda declaración es subjetiva.
Es vegetariano, le gusta leer y escribir, generalmente
expone teorías que ayuden al fortalecimiento del espíritu.
Estudió abogacía pero no se graduó y decidió encerrarse
en la casa que heredó de sus padres. Cree que la gente lo
ve como un misántropo y no tiene amigos porque los
mejores son los libros. A ciencia cierta no se sabe qué
siente por Soledad. Consideramos que en ella ve dos
cosas: la primera y quizá la más importante, Soledad es
una arcilla a la que desea amoldar según sus antojos y
necesidades, y luego la ve aunque remotamente como
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mujer, pues no ha superado su trauma. Él huye de Soledad
por defensa propia y cuando abraza la almohada es su falta
de afecto. El vive en una torre de marfil, aislado de la
realidad, pues al representar a una clase social en
decadencia se siente solo y desea arrastrar a Soledad en
sus frustraciones y en su mundo incomunicado. El
matrimonio para él es solo un acto convencional, la
felicidad es que las dos almas vayan a un mismo ritmo y es
justamente por eso que no la considera su esposa, pues
debe creer espiritualmente y asimilar sus normas. Además
considera que los hombres del pueblo son ignorantes y al
congeniar con ellos sería como igualarse. No pierde la
paciencia aún en los momentos más fuertes, pues sus
actos están sujetados a la razón. Para Don Francisco el
dejarse llevar por los sentimientos y las pasiones lo
convierten en un ser irracional, es por ello que reprime los
sentimientos de amor o de rabia. Al final del filme la
periodista lo cataloga de “un ser humano sin humanidad”,
pues él olvida que el hombre está compuesto por los
sentimientos y razones.
Soledad representa a la nueva clase burguesa. Ella es el
símbolo de un matrimonio incomunicado. Su nombre deja
de ser un nombre propio y se convierte en su realidad,
pues está condenada a una soledad alienante. No quiso
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ser la arcilla de Don Francisco y por su actitud él la ve
como expresión de la rebeldía lo que era solamente
defensa de su independencia, de allí el título de Arcilla
Indócil. Soledad es humilde y analfabeta, pero con el
entusiasmo de estudiar y superarse; es esto justamente de
lo que se aprovechó Don Francisco. Como ella no cuenta
con poder de ninguna índole, todos la ven como la malvada
y la destructora de la vida de su esposo. Soledad cree que
el matrimonio debe ser por amor y que, por lo tanto, no se
deberían poner condiciones; ambos saben que es un
convenio y debe ser tratado como un negocio cualquiera, lo
acepta solamente para mejorar su posición. Su preferencia
a la cárcel por regresar a lado de su esposo expresa
claramente una idea central del filme: la vida con él
representaría una cárcel psicológica.
La periodista de la película es el personaje que sustituye
al detective de la obra literaria. Ella va de parte de un
periódico a averiguar lo que sucedido. La inclusión de este
personaje ofrece un apoyo a Soledad en medio de todos
los comentarios negativos, aunque también hay otro motivo
básico, que será explicado posteriormente.
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G. RECURSOS FÍLMICOS Y LITERARIOS
La estructura narrativa es en flash back41, es decir la
historia es narrada desde un presente hacia un pasado, a
través
de
las
investigaciones
de
la
periodista.
Generalmente, el flash back va fusionado con la voz en off
que produce justamente la sensación de una historia
pasada. Por otro lado en los dos textos se utiliza la múltiple
focalización42; es decir un mismo acontecimiento es
contado por varios personajes. Esto nos permite recopilar
información diversa y ampliar los conocimientos sobre un
mismo hecho.
Don Francisco se enfrenta a un trauma psicológico que
no le permite tener una vida sentimental normal. Para
manifestar sus sentimientos reprimidos y su fragilidad
oculta en ambos textos se presenta el monólogo43. En el
texto fílmico, el monólogo surge por varias ocasiones
dentro del flash back. El primer monólogo aparece cuando
Don Francisco le da clases de castellano a su futura
Flash back (escena retrospectiva). Técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura
que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y
trasladando la acción al pasado.
42
El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque
narrativo.
43
Tiene valor psicológico en tanto que es una forma de introspección y el personaje proyecta
sus emociones fuera de sí. Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el
mundo interior.
41
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esposa. Él se pone frente al espejo y se imagina momentos
tiernos con Soledad44, pues es dentro del campo de la
imaginación donde se da la realización sentimental. El
segundo monólogo se repite dentro de un flash back y con
voz en off: luego de la petición de matrimonio de Don
Francisco, él recorre la casa y se ven imágenes de la casa
y habla de la ausencia de Soledad. El tercer monólogo
aparece con las anteriores características: Don Francisco
habla del amor que siente por Soledad pero su temor no le
permite disfrutarlo, las palabras se conjugan con imágenes
de Soledad entre la naturaleza acompañada de niños y
conejos que le dan el aire de ternura e inocencia que Don
Francisco ve en su esposa. El penúltimo monólogo se
evidencia a través de un abrazo de Soledad y a su
memoria recurrieron imágenes de una mujer semidesnuda
que parece que ríe, estas se difuminan y se cambian
rápidamente. Es su trauma de juventud cuando visitó un
prostíbulo y ante su impotencia la mujer soltó una
carcajada. El último monólogo se presenta al final del filme,
hay imágenes cortas de Don Francisco y Soledad. Él
camina por el pueblo, mientras sus ideas fluyen: Soledad
renovó sus temores al reclamar sus derechos de esposa no
Aquí se utilizó el recurso cinematográfico llamado flou que consiste en difuminar la imagen
y sirve para distinguir la realidad de la imaginación.
44
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podía permitir ser descubierto y destruir el esfuerzo de
tantos años.
H. TEMAS
H.1. Contraste cuidad y campo
La periodista introduce la noción de ciudad y marca
diferencias entre la gente rural y urbana: llega en carro que
es un indicador de progreso que el pueblo muy poco o casi
nada se conoce. La vestimenta también es una marca
diferenciadora. El habla de la periodista es más depurada
que se contrasta con el habla de la gente entrevistada. Por
otro lado, es confundida por una profesora a la cual
esperan hacia algún tiempo y se demuestra así un
problema que se mantiene hasta la actualidad: la falta de
docentes en el área rural. Pero Don Francisco también es
un elemento urbano inserto en un área rural, pues cuenta
con una amplia cultura que se encuentra en la universidad
y con una situación modesta económicamente hablando.
Situaciones con las que no cuentan muchos en el pueblo.
Pero Soledad viene a romper esta brecha: es una
mujer humilde, pero tiene aires de grandeza porque es
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conciente de que puede superarse; es analfabeta e inculta
pero con unas ganas enormes de progreso. Le gusta leer e
instruirse porque es consciente de que el estudio le
ayudará a encontrar mejores caminos.
Con esto no se quiere afirmar que el pueblo sea
“malo” y la ciudad “buena”, simplemente son diferentes; lo
innegable es que en la ciudad hay mayores posibilidades y
que el estudio es un método para lograrlo. Además hay
signos de identidad cultural de Cuenca de la época: el
escenario es Sinincay, pueblo en el cual el hornado es un
plato muy apetecido.
H.2. Visión sobre la mujer
La apariencia de las personas importa mucho, es como
dice el dicho: “cómo te vistes, te tratan” y es que las
mujeres son tratadas según su condición. A la periodista
como se la ve desde un inicio como una mujer citadina y
preparada, se la respeta y nadie entorpece su trabajo.
Las mujeres del pueblo también son respetadas y son
las amas de casa que tejen, cocinan, limpian y hacen un
sinfín de quehaceres, según parece es el puesto que
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deben ocupar las mujeres, pues el estudio les estaba
prohibido.
Como toda la narración se basa en puntos de vista, es
importante saber qué pensaban sobre las mujeres. Por
ejemplo, Rosario cree que Soledad no es una mujer seria
como las del pueblo, una mujer de campo aunque lo quiso
disimular, vestía mal pero era pretenciosa. El Sr. Rodríguez
la ve como una mujer extraña. Don Francisco la considera
inteligente pero rebelde. Todos emiten comentarios sobre
ella, ya sea por conocimiento directo o indirecto, lo cierto es
que nadie llegó a conocer realmente cómo pensaba y a qué
aspiraba en la vida, excepto Don Francisco; no obstante
como él contaba con todos los elementos a favor, nadie
podía poner en tela de juicio su humanidad, no podía ser el
causante de la desgracia e infelicidad de una muchacha.
Todos en el pueblo ven a Soledad como la villana que por
sus malas acciones tiene el castigo merecido y a su esposo
un buen hombre que trató siempre de recuperarse de una
mala experiencia.
H.3. Arcilla Indócil ¿novela policial?
Agustín Cueva admite la calidad en la escritura de
Montesinos y lo señala diciendo lo siguiente: Se ha dicho y
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repetido que el mérito de Montesinos reside en su talento
para crear situaciones enmarañadas, para enredar, intrigar
y atrapar así al lector, cautivándolo. Incluso se ha insinuado
que tal cualidad puede venirle de un intenso comercio con
la literatura policial.45
La narrativa policíaca pretende descubrir al autor un
delito y la causa del mismo. Los móviles de los crímenes
pueden ser racionales o irracionales; es decir como
producto de un racionamiento o de sentimientos. En Arcilla
Indócil no se trata de descubrir el homicida pues sabemos
que es Soledad, y también conocemos la causa: se
defendió de un posible ataque. Al igual que una narración
policial, en la obra analizada el centro del interés se
desplaza hacia la explicación psicológica de los hechos y
en el comportamiento de los personajes. Sin embargo, en
la película se cambia de personaje de un detective a una
periodista seguramente para no seguir la línea policial. Lo
que hace el detective es recolectar indicios para descifrar
los motivos que pueden llevar a una persona a cometer un
delito. La periodista más que descubrir el quién le interesa
el porqué y ambos personajes para descubrir necesitan
investigar a testigos. La temática también varía, pues la
Cueva, Agustín, Introducción a la literatura de Arturo Montesinos” Letras del Ecuador Nº
134, Quito, 1967.
45
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película no busca desmarañar un crimen sino conocer la
psicología de los personajes cayendo dentro de una
literatura psicológica.
La estructura de la novela policial y la de Arcilla Indócil
mantienen una similitud: no se sujetan a una estructura
tradicional de introducción, nudo y desenlace. También
ambos cuentan con un elemento importante: el suspenso.
Recordemos que Arcilla Indócil fílmica comienza con el
ataque de Soledad hacia el partidario. Es decir, que la obra
fílmica y literaria poseen elementos policiales, los cuales no
son muy importantes, pero que de alguna manera
confirman lo dicho por Agustín Cueva.
I. CONCLUSIÓN
Arcilla Indócil es importante por las aportaciones técnicas
y por los procedimientos utilizados que le dan agilidad y
brillantez a la novela. Su autor se convierte en uno de los
renovadores de la narrativa nacional, con un texto que
obliga al lector a participar en la reconstrucción de los
hechos al conocer los distintos puntos de vista. Lo que es
importante valorar en el filme es que es la pionera dentro
del cine cuencano, en donde el esfuerzo y el entusiasmo de
sus realizadores y colaboradores pudieron contra la poca
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tecnología: cámara sin edición, no poseían sin luces,
micrófonos; pero contaban con imaginación, propio del cine
latinoamericano.
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UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIÉS
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A. FICHA TÉCNICA
Dirección: Diego Carrasco
Guión: Pedro Andrade y Pedro Martínez
Año: 2000
Nacionalidad: ecuatoriana
Autor del cuento original: Pablo Palacio
Reparto: Pedro Andrade, Pablo Aguirre, Felipe Serrano,
Alberto Mora y Jorge Luis Hidrovo.
Duración: 27 minutos
Género: ficción
Fotografía: Rubén Torres
Edición: Diego Carrasco y Medardo Hidrovo.
Música original: Pablo Iñiguez, Juan González y Renato
Zamora
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B. DIRECTOR
Diego Carrasco Espinosa nació en la ciudad de Cuenca un 14 de enero
de 1968. Su vida desde pequeño se desenvolvió dentro del cosmos cultural,
pues sus padres lo introdujeron dentro en este mundo en cual se
desenvuelve hasta la actualidad: Alfonso Carrasco, crítico de arte y
multifacético muy reconocido a nivel cuencano y Cecilia Espinosa quien
después de tener a sus cuatro hijos ingresó a la Universidad a estudiar
Literatura. Desde niño prefería los momentos placenteros que le ofrecía la
lectura a la emoción que le podía proporcionar el fútbol, a pesar que le
gustaba tanto. Además, desde pequeño su afición al teatro fue muy estrecha
siguiendo cursos. Estudió dos años de Filosofía y dos años de Sociología,
pero optó por estudiar Dirección de Artes Escénicas en la Habana, donde
vivió 6 años.
Luego se trasladó a Quito para llevar adelante un proyecto de cine con el
apoyo de la CIESPAL y crear así una escuela de artes indígenas. En la
misma ciudad fue director de Cultura del Municipio de Quito bajo la
alcaldía del General Moncayo. Dirigió el noticiero y otros programas del
canal cuencano Telerama. Fue docente en la Universidad de la Politécnica.
Ha realizado varios documentales en colaboración a Carlos Pérez Agustí.
Actualmente radica en su ciudad natal y trabaja en la Facultad de Artes
Escénicas de la Universidad de Cuenca y tiene un proyecto en curso: abrir
una Escuela de Teatro en la Universidad del Azuay.
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C. AUTOR
Pablo Palacio nace en la ciudad de Loja el 25 de enero de 1906. Hijo de
Angelina Palacio, se dice que su padre Agustín Cueva lo quiso reconocer cuando
éste ya contaba con cierta fama. Quedó huérfano de madre muy pronto; sin
embargo, fue protegido por su tío materno, quien poseía una acomodada posición
social. Éste lo ayudó con los estudios secundarios y universitarios. Luego de
culminar su bachillerato, viajó a Quito con la finalidad de estudiar Medicina; no
obstante se matriculó en la Facultad de Jurisprudencia en la Universidad Central.
En la capital, aún siendo estudiante aniversario, participó un la agitación política
de julio de 1925. También se desempeñó como profesor de Filosofía en la
Universidad Nacional de Quito y fue Decano de la Facultad de Filosofía y Letras.
Cuando Ministro de Educación Benjamín Carrión, ejerció la Subsecretaría del
ramo. En 1937 se casó con Carmen Palacios y tuvo dos hijos. Al poco tiempo de
haber contraído nupcias, la salud del narrador se debilitó, aparentemente por
sufrir de sífilis y locura. En 1938 durante el gobierno progresista del General
Enríquez, el escritor fue nombrado Secretario Segundo de la Asamblea
Constituyente. En 1939 era representante de la Asamblea Universitaria ante el
Consejo Universitario y seguía en su puesto de secretario general del Instituto
Ecuatoriano-Mexicano de Cultura. En 1940 fue internado en un manicomio, hasta
que en enero de 1947 muere en la ciudad de Guayaquil. En el ámbito político, fue
uno de los primeros precursores del socialismo en el Ecuador.
Su primera publicación Ojos negros (1920); al año siguiente ganó en los Juegos
Florales con El Huerfanito. En 1922 publica Amor y muerte. El Frío y Los Aldeanos
aparecieron en Inquietud en 1923. Ese mismo año Rosita Elguero se mereció la
Violeta de Oro en los Juegos Florales. En 1925 publica Un nuevo caso de mariage en
tríos. Al próximo año, Ojeras de la Virgen ganó el primer premio en los Juegos
Florales; aún es inédita y parece que los originales se han perdido. Luego publica,
Gente de Provincias, Comedia Inmortal, Las mujeres miran a las estrellas y los cuentos: Un
hombre muerto a puntapiés, El Antropófago, Brujería Primera, Brujería Segunda y Las mujeres ven a
las estrellas. En enero de 1927 se publica ¡Señora!, en septiembre del mismo año
aparece Novela Guillotinada, luego Débora. El poema Capricho pictórico aparece en el
diario El Día, sale la traducción de Misterios que no puedo explicar de Steward Edgard
White. En 1929 Una mujer y luego pollo frito y escribe el poema As de corazones. Yo y mis
recuerdos. En 1930, publica el relato Sierra. En 1932 se publica Comentario del año 1957,
La propiedad de la mujer y La vida del ahorcado. En 1935 se publica Doctrinas filosóficas de
Heráclito de Efeso traducidas y anotadas por Palacio, Sentido de la palabra verdad y Sentido
de la palabra realidad. En 1938 publica Breve esquema genético sobre la dialéctica y su
última publicación, su tesis doctoral: Del pago en la letra de cambio.
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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA
Tanto en el texto literario como el fílmico se cuenta la
obsesión de un hombre por indagar el asesinato de un tal
Ramírez, quien era un vicioso. Se entera de la noticia por la
crónica roja de un periódico de la ciudad y comienza a
recorrerla en búsqueda de datos que ayuden a descubrir el
porqué del asesinato. Visita al comisario y éste le entrega
unas fotos que le sirven para la pesquisa. Todo se basa en
especulaciones subjetivas y la historia es creada a través
de este investigador: el asesinado se llama Octavio
Ramírez, de 42 años, de aspecto un tanto vulgar, era
extranjero y vivía de escasas rentas. Lo mataron por
“vicioso”, en el texto literario no se explícita el tipo de vicio,
aunque sabemos a cuál se refiere; en cambio, el texto
fílmico, lo sabemos más claramente.
E. ANÁLISIS COMPARATIVO
Un texto posee tres etapas a través de las cuales vamos
conociendo una historia: la primera, un preámbulo en el
que tenemos los antecedentes, el desarrollo que se
presenta el meollo de la historia y el desenlace que es la
culminación de la misma. Es así que de esta manera se ha
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dividido
la
presente
narración
fílmica
y
literaria,
fusionándolas cuando sean necesarias.
E.1. Introducción
La narración literaria comienza con un epígrafe que es
una interrogación acerca de la abundancia de sucesos
callejeros y una sentencia que es un reclamo por encontrar
la verdad, pues lo considera una actitud moral. Esta
cabecera está omitida en la película y a la vez ha sido
sustituida por la mirada penetrante de un hombre que
resulta ser el investigador y la cámara recorriendo el título
del periódico Un hombre muerto puntapiés que a ratos
aparece teñido de rojo remitiéndonos a un acto violento.
Luego, prosigue con una crónica del Diario de la Tarde de
un hombre asesinado a puntapiés por pedir un cigarrillo en
las calles, luego fue llevado a la policía y después de dos
horas falleció, no se sabe a ciencia cierta cuál fue el motor
del asesinato, sólo que era “vicioso”. El filme comienza de
manera similar, sólo que es una pareja de hombres quienes
leen la noticia en un bar. Al final de la lectura, la palabra
“vicioso” es un eco, indicio de que esta palabra tiene una
fuerte importancia dentro del filme. Se prosigue con la
escena en la cual el señor Ramírez es llevado a la policía
por dos gendarmes.
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E.2. Desarrollo
El narrador, que también es el protagonista de la historia,
nos confiesa que le causó mucha risa la noticia, pues el
hecho le pareció ridículo y gracioso. Sin embargo, se
obsesionó por indagar minuciosamente lo sucedido,
convirtiéndose en un detective. En el filme el individuo
también se ofrece a investigar lo sucedido, sale del bar y
recorre la ciudad (visita un mercado y una biblioteca)
pensando en el hecho y suelta algunas carcajadas.
El narrador nos habla del método que utilizará para
llegar a la realidad: deducción e inducción, se dejará guiar
por el segundo. Su indagación comienza revisando
nuevamente la crónica, especialmente el último párrafo que
señala que el asesinado “era vicioso”, ahora quedaba la
duda a qué tipo de vicio se refería la noticia. Como
segundo referente, se dirige a la policía y habla con el
Comisario que no le proporciona mayor información sino
que le ofrece dos fotos del occiso. Cuando llega a su casa
dibuja las fotografías minuciosamente hasta quedar a
gusto, pues le aumenta un busto femenino y partir de ello
saca
conclusiones
sobre
la
muerte
del
individuo,
reconstruyendo su personalidad: el asesinado se llamaba
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Octavio46 Ramírez, de 42 años, mal vestido, con poco
dinero, extranjero. Su intuición le revelaba el motor del
asesinato, pues era insensato que lo matasen por un
cigarrillo, no estaba ebrio, no fue una pelea, lo cierto es que
el muerto debió ocultar la verdad. Es así que el narrador
descubre el tipo de vicio, no lo dice, pero todos sabemos a
cuál se refiere. En el filme sucede de la misma manera,
solo que el narrador interactúa en ocasiones con el otro
personaje en el bar ya señalado para llegar a las
conclusiones indicadas.
E.3. Desenlace
Convencido de lo descubierto, reconstruye los hechos
posibles: Octavio Ramírez, de apariencia vulgar, habitaba
en un pequeño hotel, había llegado hace pocos días a la
ciudad. Luego de comer en una fonda, caminó por las
calles céntricas de la ciudad tratando de ver las
posibilidades de conquista, encontró a dos hombres pero
fue rechazado, luego en una calle encontró a un joven,
pero fue defendido por su padre, un obrero llamado
Epaminondas, quien pateó la agresor, en el estómago y en
la nariz, provocándole la muerte. De manera similar termina
El narrador le pone ese nombre, pues considera que solo alguien que tenga la nariz tan
grande como esa debe llevar el nombre de Octavio.
46
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la historia en el filme, la última escena de ésta es aquella
donde el narrador escribe en su máquina de escribir la
onomatopeya de las patadas propiciadas al vicioso de
Ramírez.
F. PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN
Todas las adaptaciones presentan complicaciones al
momento de ser concebidas y al tratar de poner un sello de
identidad a pesar de basarse en un antecedente.
Consideramos que este es un punto discutible en esta
adaptación, pues el proyecto no está bien propuesto tal vez
porque sigue de muy cerca al texto literario quitándole
especificidad
cinematográfica
y
no
propone
alguna
pequeña modificación que alimente a la historia y dé
elementos para ser estudiados. Deberemos comenzar
diciendo que este no fue un proyecto originario de Carrasco
sino de los estudiantes de una universidad que solicitaron a
su ex profesor dirigir una obra en la cual ellos se
preocuparían del guión, la iluminación, el sonido, las
locaciones y demás. Según lo comentado por el director, él
no podía intervenir en aspectos como éstos pues el trabajo
que se pretendía realizar representaba la licenciatura de
dichos estudiantes.
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Si analizamos los personajes podemos darnos cuenta de
que el personaje narrativo es un personaje cínico y curioso
que no le importa el hecho como tal y los medios que
fueron utilizados para llevarlo a cabo, sino el conocimiento
profundo, el deseo morboso por saber la parte oscura que
llevó a cometer el crimen, a esto le da un tratamiento
irónico y humorístico; sin embargo, dice que lo hace por
justicia, pues es notorio que la historia no es sobre el
asesinado sino sobre el detective que como loco inventa
sucesos para explicar tal homicidio. A criterio de Marcelo
Báez la actuación del protagonista no tiene la fuerza que
necesita el personaje, pues el toque de detective queda
lejos de ser logrado47, y el director lo asume, pues el
individuo escogido en el cassting finalmente no cumplió y
Pedro Andrade tuvo que improvisar al personaje. En
cambio, el personaje de Octavio Ramírez representa muy
bien lo requerido por el texto literario. Hablando de
personajes, hay uno inventado en el texto fílmico que sirve
de interlocutor del narrador, con el cual primero conoce la
historia y se sorprenden de ella y con quien el narrador,
también, discute las hipótesis que tiene sobre el asesinato.
Báez, Marcelo, artículo Un espectador muerto a puntapiés, Cuadernos de Cinemateca Nº 3,
p. 48-49, Quito, 2001
47
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La película también cojea por la parte técnica: el sonido
desnivelado, una mala edición, una diferencia en la
iluminación entre las escenas. Otra falencia es en cuanto al
guión, pues es muy apegado al texto literario y a criterio de
Marcelo Baéz se alarga la historia haciendo que el
personaje se pasee por la ciudad para conocer un poco
más de la psiquis del protagonista48. Pero según el director,
el propósito era remitirse a dos elementos importantes: el
primero, era aludir a otras obras palacianas con símbolos,
por ejemplo, en la escena en la cual el personaje pasea por
los puestos del mercado y al observar una mujer dando de
lactar a un bebé hay un flash del protagonista mordiendo
un pezón (se refiere a la obra del Antropófago), en la cual
solo se siente la necesidad de hacerlo aunque no hay una
explicación lógica a ello; y segundo, la idea era sacar la
cámara a la calle y poner en contacto al personaje con lo
real para que adquiera mayor credibilidad. No obstante, la
música del filme refuerza lo que se quiere contar.
Pese a ello, nos causa curiosidad conocer la otra
adaptación de la misma obra del director Freddy Silva y
saber cuáles serán sus fortalezas y debilidades y conocer
si superará las limitaciones de la adaptación estudiada49.
48
49
Se ha alargado la historia a 27 minutos cuando la narración tiene seis páginas.
Película a estrenarse en el mes de agosto del 2008 con la duración de 15 minutos.
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G. SIGNIFICADO DE PALACIO EN LA LITERATURA
ECUATORIANA
La narrativa de Palacios ha sido incomprendida e
ignorada durante décadas, pues proporcionó a su país una
literatura ajena a su época, quebrando los códigos literarios
vigentes, viendo al arte, a la estética y a la sociedad desde
otra óptica. Para manifestar su postura optó por la
descomposición de las formas, la parodia y el gusto por lo
estrafalario y lo marginal, mostrando preocupaciones
intensamente urbanas y psicológicas opuestas a los temas
de una estética realista que era la tendencia dominante del
momento. Está considerado como un autor “raro” dentro de
la
literatura
Latinoamericana
junto
con
Macedonio
Fernández, Virgilio Piñera, Julio Garmendia, entre otros.
En los años 30, estaba en auge el realismo social en el
arte ecuatoriano, rezagando a la vanguardia en la cual
Palacio encontró su punto de partida para hacer literatura.
Es por este motivo que estuvo aislado del mundo literario
de la época que no lo entendía. Apareció dentro de la
literatura realista cuando se evitaba la fragmentación
geográfica, cultural y económica puesto que se vivía del
intento de la consolidación de una frágil clase media y el
surgimiento de un débil proletariado en el contexto de una
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estructura
socioeconómica
esencialmente
agraria,
sometidos a fuertes tensiones generadas por los cambios
que tenían lugar en aquel entonces. No obstante, cuando
sucedió una revaloración de Joyce, Kafka y Proust y el
nacimiento del “Boom Latinoamericano” se lo comenzó a
considerar como el precursor de una nueva tendencia.
Su obra va desde un romanticismo, que poco a poco a
través de su narrativa lo va rompiendo, hasta llegar a una
narrativa psicológica y vanguardista: Ojos negros, El
Huerfanito, Amor y muerte, El Frío y Los Aldeanos y Rosita
Elguero50. Comedia Inmortal es un manifiesto en contra de
las leyes artísticas que estaban en uso, Gente de
provincias es una leyenda popular y anticipa una literatura
mágica. Misterios que no puedo explicar es un anticipo de
la
curiosidad
que
el
autor
siente
por
las
cosas
sobrenaturales, pues lo tratará posteriormente en Brujerías.
Luego
aparece
Débora
donde
parodia
las
tramas
novelescas desarrollando una narración absurda, y además
es una burla al realismo, pues revelaba sus limitaciones
para afrontar una realidad de la que se pretende ser un fiel
reflejo. Vida del ahorcado tiene como elemento importante
Todos estos relatos pertenecen a una primera etapa en la narrativa del escritor, cuya
característica principal es el romanticismo aunque se vislumbra una intrepidez con la
presencia de elementos burlescos, con personajes rezagados de la sociedad y con elementos
autobiográficos.
50
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la ausencia de la madre. Como abogado también trató
temas desde el punto de vista legal: La propiedad de la
mujer, donde ironizaba una ley en la cual el marido podía
matar a su esposa en caso de infidelidad.
Una de las ideas importantes en la narrativa de Palacio
es ver a la literatura como un artificio que no refleja
totalmente la realidad, es así que toma experiencias
vulgares y cotidianas, pero son éstas lo que le producen
una insatisfacción y las termina ridiculizando. Por ello su
búsqueda cuenta con personajes anormales, casi locos,
seres
ridículos
todos
manipulados
por
la
ironía
deshumanizada51. Esa exploración por lo anormal es un
escape de los tópicos acostumbrados.
Palacio fue un hombre que tuvo el coraje de luchar
desde sus obras contra un orden establecido, cuestionando
las bases sobre las que se instituía la tradición literaria, y
para ello no tuvo que contar historias violentas, sino más
bien fue experimentando con la parte formal: violentó la
sintaxis, usó deliberadamente la mayúscula, dejó espacios
en blanco, usó onomatopeyas, la aparente discordancia
El humor es un aspecto importante en la obra palaciana, esto sucede cuando al narrador le
interesa ridiculizar a los personajes, además se encuentran rasgos de ingenio e ironía que
exigen un lector activo.
51
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entre la historia y los medios que utiliza para contarla, los
paréntesis inesperados con que el narrador se introduce en
la
historia
impresionando
al
lector,
pero
también
experimentó con el análisis descarnado de la condición
humana, los lindes sexuales y de la razón desacreditando
así a las instituciones, a la policía, al matrimonio
monogámico.
Sin embargo, los críticos literarios nunca perdonaron su
terquedad y lo castigaron por atacar al sistema tradicional
literario rechazándolo, algunas veces por incomprensión y
otras por comprenderlo demasiado. Palacio fue un escritor
que vivió siempre al margen de lo regulado, fue un rebelde
que no claudicó a sus pensamientos. José Miguel Oviedo
dice sobre Palacio: La obra, torturada y extraña, refleja las
obsesiones que lo agobiaron. Sus diferencias con los
escritores que defendían el realismo social como la única
forma legítima de dar cuenta de los agudos males de la
sociedad ecuatoriana, son invisibles tanto en la concepción
como el la estrategia narrativa.52
52
Criterio tomado de Obras maestras del relato breve, Grupo editorial Océano, España, 2006.
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Análisis de Un hombre muerto a puntapiés53
La Semiótica, en sentido estricto, pretende catalogar los
sistemas de signos existentes y deducir una teoría general.
En sentido general, la semiótica considera que toda
actividad humana es significante y su dominio es parte de
todas las ciencias humanas. Con esta superficial idea que
ya ha sido tratada anteriormente, nos permitimos decir que
el texto de Palacio cuenta con diversos elementos que
pueden ser tratados y analizados a través de esta ciencia.
El texto comienza con un epígrafe que sintetiza el
contenido de la historia y nos comunica la idea de una
multiplicidad de reyertas callejeras, pero también nos
anticipa la necesidad de aclarecerlas. Pero seguidamente
el lector se ve interpelado por la secuencia de la crónica
roja del diario de la tarde, el tiempo es anterior al hecho
acaecido el día 13 de enero. Es la única parte del relato
narrada en tercera persona; pues se trata de una noticia
periodística y parece que al narrador le interesa mostrar tal
y como él la leyó para infundir mayor veracidad a sus
argumentos, para que no se nos escape ni un detalle y
nada quede ambiguo. Los verbos de esta secuencia
Datos tomados de un análisis semiótico sobre la obra Un hombre muerto a puntapiés, realizado
por Laura Martínez Hernández en la Universidad de Murcia y publicado en la página web:
google.com
53
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expresan gran dinamismo, las acciones se desarrollan de
manera rápida y concreta. Lo único que pudo saberse, por
un dato accidental, es que el difunto era vicioso, esta es la
oración más importante, no sólo de la secuencia sino del
relato completo literario y fílmico.
La segunda secuencia es la investigación. Pasarán diez
días para que la acción del narrador se inicie. La primera
palabra que encontramos es el pronombre personal de
primera persona del singular: Yo. A partir de aquí, todo el
relato se narra en primera persona, el narrador es
homodiegético, nos cuenta la historia desde dentro, y a la
vez es un personaje de ella, de ahí que lo definimos como
autodiegético54. No hay ninguna referencia explícita a la
situación espacial del personaje, pero presumimos que se
encuentra en su casa por la presencia del pronombre
posesivo de primera persona del singular: … Desalentado,
tomé el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero – no había
apartado nunca de mi mesa el aciago Diario… El simple
hecho de comenzar a fumar, marcará el tono misterioso del
relato en el que estamos envueltos: Con todo, entre
miedoso y desalentado, encendí mi pipa. El propio narrador
confiere una importancia esencial al hecho de encender la
pipa: Esto es esencial, muy esencial. Este enunciado
54
Este aspecto se mantiene en la adaptación cinematográfica analizada anteriormente.
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comienza a revelarnos la complejidad psicológica del
narrador: Lo cierto es que reí a satisfacción. ¡Un hombre
muerto a puntapiés! Era lo más gracioso, lo más hilarante
de cuanto para mí podía suceder.
En la tercera secuencia se refiere al método inductivo. La
primera cuestión que surge ante los que se enlodan en
estos trabajitos es la del método. Así comienza la tercera
secuencia, para terminar con un imperativo: Induzca, joven.
Esta secuencia constituye un paréntesis en el relato. Su
duración transcurre desde que el narrador enciende su pipa
hasta que ya se resuelve comenzar a trabajar. Todos los
enunciados de esta secuencia se refieren a las cualidades
del método inductivo contrapuestas a las del deductivo.
La cuarta secuencia es el vicio. La isotopía55 del relato
se concreta en un adjetivo calificativo del personaje
agredido. El enunciado que introduce esta isotopía forma
parte de la secuencia primera, pues procede de la crónica
roja del periódico: … Lo único que pudo saberse, por un
dato accidental, es que el difunto era vicioso… A partir de
la relectura de este dato, el narrador acudirá a la Comisaría
para descubrir cuál es ese vicio causante de la agresión de
Por isotopía, en palabras de Greimas, entendemos un conjunto redundante de categorías semánticas
que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de
la resolución de sus ambigüedades, siendo guiada esta resolución misma por la investigación de la lectura única.
55
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Ramírez. Veremos cómo cambia la actitud del narrador al
creer descubrir cuál es el vicio del agredido que pasa de
ser resuelta a confusa, pues se queda sin saber qué hacer.
El narrador ha conseguido desatar el nudo y, a
continuación, encontraremos una secuencia necesaria para
verificar los argumentos de nuestro investigador.
La secuencia quinta son las pruebas que comienza: … Y
lo que sabía intuitivamente era preciso lo verificara con
razonamientos, y si era posible, con pruebas… El tiempo
parece haberse detenido en un único día. La duración de
esta secuencia parece alargarse, quizá debido a las pocas
respuestas útiles que el comisario puede ofrecer al
narrador y para ello ha salido de casa.
La sexta secuencia es el estudio completo: … Me dirigí
presuroso a mi casa; me encerré en el estudio; encendí mi
pipa y saqué las fotografías… La investigación del caso
Ramírez requiere toda la atención del narrador, que se
encierra, literalmente, en su estudio. El paso siguiente,
situado temporal y espacialmente, es seguir investigando a
partir de una nueva fuente de información que ha
conseguido en Comisaría. Si las fotografías de Ramírez
son su fuente de ayuda, su oponente es el misterio que
encierra el agredido, su falta de sinceridad. El narrador
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dibuja la figura de Ramírez pero hay algo que se le escapa,
pero le parece indispensable. Cuando la figura de Ramírez
adquiere una caracterización de mujer es cuando el
narrador confirma su teoría acerca del vicio del personaje
agredido. Se completa así la complejidad psicológica del
narrador: … Después... después me ensañé contra él. ¡Le
puse una aureola! Aureola que se pega al cráneo con un
clavito, así como en las iglesias se las pegan a las efigies
de los santos. ¡Magnífica figura hacía el difunto Ramírez!...
La séptima secuencia son las lógicas conclusiones. A
partir de aquí el desarrollo de los argumentos del narrador
es hipotético y su veracidad se hace insostenible. La trama
se ha acelerado de un modo vertiginoso y el desenlace se
aproxima a grandes pasos. El narrador, mediante datos
ciertos,
ha
conseguido
reconstruir
“totalmente
su
personalidad”: “El difunto Ramírez se llamaba Octavio
Ramírez; “tenía cuarenta y dos años”; “andaba escaso de
dinero”; “iba mal vestido”; y “era extranjero”. El resto de
datos
procede
de
posibilidades
entre
las
que
va
descartando a su antojo.
La octava secuencia es la reconstrucción. El narrador se
implica de tal forma en esta aventura trágica que se
enajena oponiéndose claramente a Ramírez. El sujeto de la
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acción coincide con destinador y destinatario, pues Octavio
Ramírez busca satisfacer sus deseos. Su deseo se
concreta en un chico joven. El oponente adquiere un
nombre propio que le otorga el narrador de la historia.
Por otro lado, este relato es la presentación de una
nueva estética que cuestiona la práctica dominante: sujetos
sociales con comportamientos insólitos. Octavio Ramírez
calificado como “vicioso” por la crónica roja del periódico
borra toda transparencia del lenguaje informativo y provoca
abordar el tema por la vía extraperiodística. Es fácil saber
que el investigador es un intelectual interesado por lo que
ocurre en su sociedad. Se muestra pasivo ante la
discontinuidad informativa del diario demostrando los
procedimientos difusivos usados por la prensa; pero si
critica la actitud de la policía y se deja ver la desconfianza a
esta institución y su deterioro. Una vez identificada a la
víctima relee la información y no importa quién es aquel
hombre sino qué tipo de vicio posee para haber merecido
este final. Agotadas las opciones se revela el vicio de
Ramírez dentro de su círculo de prejuicios individuales y
colectivos. El obrero no es un asesino sino que reestablece
el orden y el crimen es un acto de justicia por defender la
inocencia y lapidar el vicio.
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Un
hombre
muerto
a
puntapiés
apunta
a
una
transformación narrativa y para ello se apropia de
mecanismos narrativos de la prensa y de la ficción para
desacreditar las realidades presentes en un momento en
que la mayoría de los narradores se esforzaban por
denunciar sin reflexión sobre la ideología del “realismo
indigenista”.
EL CINE COMO RECURSO DIDÁCTICO
Vivimos en un mundo cuya cultura es eminentemente
audiovisual y es una de las principales fuentes de
conocimiento y dentro de este universo, la televisión y el
cine forman parte del gran número de medios de
información y comunicación que han sido denominados
como mass media. No existe duda que la influencia de
estos medios es cada vez mayor; además considerando la
cantidad de información que nos proporcionan dentro de
las variadas tendencias ideológicas y la jerarquía que
ocupa la imagen en el mundo adolescente. Dentro de
nuestras casas y sin ser conscientes plenamente de ello,
somos receptores permanentes de muy diversos mensajes
audiovisuales, generalmente, como receptores pasivos. La
televisión no por pertenecer al ámbito doméstico es
inofensiva; más bien al contrario, el bombardeo de
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imágenes al que estamos sometidos, especialmente los
jóvenes y niños, nos obliga a afrontar el análisis de la
imagen con el mayor rigor.
Desde este punto de vista, el cine no es solo visto como
un medio de entretenimiento y de comunicación sino como
una herramienta de trabajo pedagógico permanente en los
procesos de aprendizaje del alumnado. Con este medio
audiovisual se utilizan el oído y la vista y esto proporcionan
a la educación el método intuitivo adecuado para insertar
contenidos nuevos o reforzar los conocidos, a la vez que se
desarrollan capacidades y habilidades importantes para el
estudiante. La confianza que han depositado las actuales
tendencias pedagógicas en el poder didáctico del cine hace
que su presencia en el ámbito educativo vaya ganando
terreno.
El cine merece ser un espacio formativo, pues la
idea es presentar al alumnado películas con cierto
reconocimiento
cinematográfico
y
que
pueden
ser
analizadas desde una óptica pedagógica. El cine desde
este punto de vista sirve para promover la observación, la
comprensión,
permitiendo
la
apropiación
crítica
y
creativamente de los mensajes; generando emociones,
motivando intereses, provocando reflexiones, creando
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dudas, difundiendo historias creíbles. En muchas películas,
se transmiten conceptos de una manera simple que
sintetizan ideas en minutos, que nos llevaría horas explicar
a través de otros medios. El cine se convierte en altavoz de
valores, de creencias y comportamientos de masas que se
encuentran poco habituadas a recrear el pensamiento
crítico. De ahí que la función de los educadores consista en
marcar caminos idóneos para que el individuo no imite los
aspectos negativos de la cultura sino que la reconstruya
reflexiva y críticamente. Por ello, se considera que los
valores latentes en la realidad actual se reflejan en los
filmes y se pueden leer a través de los diálogos y de las
imágenes que el director manipula para expresar una
manifestación
sobre
planteamientos
éticos
y
las
concepciones ideológicas que se encuentran arraigadas
dentro de la conciencia social.
Por otra parte, el cine es un medio idóneo para despertar
en el alumnado el interés por otras culturas, otros paisajes,
otros problemas o realidades. Para todo esto, es necesario
dotar al alumnado de un mínimo conocimiento del código
audiovisual y del lenguaje cinematográfico; sólo así podrá
ser capaz de decodificar la técnica y la estética de los
mensajes que está recibiendo permanentemente. El
inconveniente mayor, quizá, es que los programas
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curriculares están sobrecargados. Las clases de cuarenta
minutos son cortas, con lo cual las películas hay que
proyectarlas en dos o tres sesiones; esto nos lleva a tardar
más de una semana en ver una película, perdiendo el hilo
argumental. Pero hay que tener claro, que el docente
también debe tener conocimiento sobre el mundo de la
imagen para que el aprendizaje sea más sencillo.
En definitiva, se trata de películas que motivan y
sensibilizan hacia los valores sociales y culturales que
conlleva. Aunque en la actualidad el cine se entremezcla
con los acontecimientos de la vida cotidiana, además el
hecho de contemplar películas no supone aprovechar todas
sus posibilidades, aunque también es cierto que la
comprensión del cine requiere su aproximación continua,
especialmente si se intenta lograr el entendimiento del
mundo cinematográfico. Dada la existencia de este
desconocimiento generalizado, se precisa adiestramiento y
sobre todo, formación en la reflexión, en el conocimiento y
en el juicio crítico. Por todo ello, podemos afirmar que el
cine se vincula a la educación y además es formativo
porque, en esencia, es un lenguaje icónico que a lo largo
de toda la humanidad ha conseguido una trascendencia
capital. De ahí que hoy en día, este medio alcance gran
repercusión científica y social. En este sentido, necesita de
CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008
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la educación ya que es en parte lenguaje y en parte
comunicación y, desde luego, capacitación para la
comprensión de toda la riqueza comunicativa que tiene el
cine.
Guiado en este sentido y considerando el corpus
establecido en esta investigación, se puede orientar con
temas que pueden ser tratados en un cine forum con los
objetivos ya mencionados.
El Coronel no tiene quien le escriba nos presenta un ejemplo de lucha y
rebeldía ante una realidad, pero una lucha que pasa de ser individual a
colectiva. Además, dentro del ámbito histórico puede ser interesante
analizar esa realidad latinoamericana tediosa pero latente. Dentro del
ámbito literario, se podría hablar de la ironía como parte del lenguaje
literario, los símbolos que se presentan.
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En Pantaleón y las Visitadoras el tema principal es la prostitución y este
encierra la noción de sexualidad, en donde el docente debe dar una
orientación al respecto. Además hablar del mundo hipócrita en el cual
se desenvuelven algunas instituciones gubernamentales, manifestación
de la cultura Latinoamérica. Por otro lado, la valoración del Amazonas
y sus alrededores
En Blow up se puede analizar una época tal vez extraña para los estudiantes
pero que por cultura general sería interesante estudiar. Claro, que el tema
principal por tratar es la apariencia y la realidad, pues los jóvenes
actualmente se dejan engañar fácilmente por este aspecto. Por otro lado,
al estudiar la imagen como elemento de apariencia puede resultar muy
útil para que aprendan a manejar este código como medio comunicativo.
La Intrusa nos permite reflexionar sobre la mujer vista como un objeto,
pero también como los lazos de hermanos no se rompen a pesar de
cualquier obstáculo y la importancia de mantenerlos unidos.
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En Como agua para chocolate es idóneo hablar sobre las tradiciones familiares y
cómo los miembros de ella tienen que abandonar sus ideales personales
para cumplir con las exigencias impuestas. También es importante hacer
una referencia a la época de la revolución mexicana, aspecto que está muy
ligado a la trama. Pero tal vez, el tema que más les interese hablar a los
adolescentes es el amor, pues les resulta muy interesante.
La Tigra nos permite perfectamente estudiar la visión montuvia del mundo
a través de sus mitos y costumbres. Cuando se trate de explicar sobre el
mito esta película nos podría ayudar. Además la presencia de una mujer
masculinizada en una sociedad en la cual se ve obligada a tomar las
decisiones y actitudes que generalmente le corresponden al hombre.
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En Arcilla Indócil el análisis psicológico de los personajes sería ideal para
descubrir pensamientos y esclarecer sus actitudes que están muy ligados a la
pertenencia de los personajes ya sea al campo o a la urbe. Además nos
podría servir para aclarar el concepto de multiperspectivismo y el
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Un hombre muerto a puntapiés con las deficiencias que nos presentan nos puede
ayudar a estudiar al mundo cinematográfico en cuanto al guión, al lenguaje
cinematográfico y a la actuación de los personajes.
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CONCLUSIONES
1) El cine y la literatura son formas estéticas que se
asemejan en la presentación de una o varias realidades
desde sus ópticas distintas. Es por tal razón, que el vínculo
entre cine y literatura es conflictivo, pero que cuenta con
préstamos, paralelismos y prejuicios. El cine significa el
cambio en el sistema literario, pues es notoria una literatura
anterior y posterior al cine.
2) Las adaptaciones permiten establecer semejanzas y
diferencias entre estas dos manifestaciones artísticas, y es
por ello que dentro de esta relación, la adaptación es
importante desde el debate cultural hasta el análisis de las
formas artísticas. La adaptación es tan antigua como el
cine, desde el momento en el que el cine dejó de ser una
atracción para convertirse en medio de contar historias. El
problema central de una adaptación es la búsqueda de un
lenguaje equivalente, el adaptador buscará procedimientos
de transformaciones inevitables, para ello es importante
determinar qué se adapta y qué resultado se desea.
3) El nominativo de un cine latinoamericano se considera
por la comunidad de idiomas, historia, realidad social y
cultural, política y las características de producción y
mercado. El cine latinoamericano permanece como una
expresión aislada de cinematografías nacionales, pues no
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existe una relación fluida de mercados de distribución
internacional y las películas son de consumo interno. El
Nuevo Cine Latinoamericano se caracteriza porque se basa
en proyectos de un director-autor que utiliza el cine como
un medio de comunicación su estética particular y la
intención de reflejar en los filmes la identidad de su país.
4) En El Coronel no tiene quien le escriba, su protagonista
es el símbolo de la esperanza, pues hace casi treinta años
que espera la llegada de su pensión, pero será esta
expectativa la que le hará crecer que el dinero puede medir
la dignidad de las personas. También se trata de una
historia de injusticia, pero a la cual se resiste el Coronel
simbólicamente en la historia del gallo de pelea. La victoria
del Coronel consiste en la aceptación de la pobreza antes
de vender al gallo. En medio de esta triste historia, el lector
y el espectador se contagian de ironía y humor y asimila de
manera peculiar la vida.
5) Pantaleón y las Visitadoras es la muestra de la
hipocresía en la que se desenvuelven las instituciones
frente a una profesión conocida como la más vieja del
mundo. Además, la omisión de algunos personajes y la
estructura de la narración literaria hacen que se pierda el
rico mundo que plasma Vargas Llosa. Además, la
explotación del cuerpo de Angie Cepeda permite que la
película sea más comercial que cultural.
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6) Blow up es una adaptación libre del cuento Las babas
del diablo de Cortázar. Antonioni toma del texto literario
algunos detalles para transplantarlos y ampliarlos en el
filme. El protagonista es un personaje errante cuyas
reacciones son desligadas a veces de toda lógica. El
carácter ambiguo de la imagen como instrumento del
conocimiento de la realidad es lo que se juzga. El
protagonista es testigo de un crimen que a simple vista no
fue capaz de ver, pero cuando procura clarificarse a través
de la observación de las imágenes que registró con su
cámara de fotos no encuentra una respuesta razonable.
7) En La Intrusa dos hermanos se sienten atraídos por la
misma mujer. Aparentemente, se cree que las discusiones
entre los dos hermanos son por ella, pero en realidad cada
uno teme perder al otro, pues la presencia femenina pone
en peligro su unión fraternal y solo con la muerte de la
mujer, los hermanos volverían a estar unidos. Otos aspecto
relevante, los hermanos no toleran haber caído en la
debilidad del amor, este sentimiento les incomoda, pues
también desean defender a su soledad acostumbrada.
8) En Como agua para chocolate cada historia individual
de los personajes aparece la lucha por la libertad. Cada
personaje, desde su perspectiva, se relaciona con este
conflicto, tanto en la novela como en la película. La mujer
cumple dos posiciones: la primera, es su misión de cuidar a
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los niños y ocuparse de los oficios domésticos, pero; sin
duda, cumple del papel de amante, la mujer es capaz de
despertar las pasiones más fuertes.
9) La Tigra cuenta con muchos elementos propios del
realismo mágico. Sin lugar a dudas, es un film femenino por
varias razones: son objetos de deseo para la mirada
masculina, “la Tigra” se convierten en cabecilla en el ámbito
social, político y económico, a su cargo estos poderes,
pudiendo hablar de un matriarcado, pero claro, esto se da
en un medio olvidado por las autoridades.
10) Arcilla Indócil es una novela psicológica que encierra el
trauma de un adolescente que al no superarlo ha vivido
encerrado en sí y en su etapa adulta y decide contraer
nupcias presenta un problema para adaptarse a su nueva
posición. Pero como consecuencia de esta inestabilidad
matrimonial, acontece de forma fortuita un asesinato y es a
través de una periodista que vamos descubriendo la verdad
al conocer la versión de varios personajes. El asesinato es
el pretexto para descubrir la personalidad de los principales
personajes.
11) Un hombre muerto a puntapiés es una película que a
diferencia de las otras no ha logrado profundizar en la
temática propuesta en el texto literario; sin embargo hay
cosas que destacar. La trama se mantiene en el texto
fílmico: un hombre ha sido asesinado a puntapiés por
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razones desconocidas y otro hombre que lee la noticia en
un periódico se obsesiona con la misma y elucubra
respecto a las circunstancias del asesinato. El filme nos
envuelve en ambiente confuso y oscuro.
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