introducción á dunha pelicula - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

45
INTRODUCCIÓN Á
DUNHA PELICULA
Germán Gullón
Universidade de Amsterdam
OCIN^ROTUCTOO^URAL^ICUm^
Flai un feito que a penas necesita
constatación: o cine, os vídeos, os productos audiovisuais en xeral, desprazaron o libro como medios de entretemento, tanto individuais coma de masas.
Mesmo podemos predicir que oobxecto
libro vai pasar axiña longas tempadas de
repouso nos andeis das librerías. É máis,
o seu impacto e importancia diminuirá
progresivamente, segundo os productos
audiovisuais, e moi en especial os que
proveñen do mundo dixital, vaian gañando terreo, como é natural que así
sexa. As razóns polas que debemos acepta-lo reto do progreso neste terreo son
claras: loitar contra as novidades provenientes do campo audiovisual supón
bota-lo freo a algo imparable.
Os que pensan que o cine ou a
televisión son os grandes viláns, equivócanse. O home interesouse pola
imaxe desde as enigmáticas orixes da
prehistoria, como testemuñan as marabillas das covas de Altamira, de
Chauvet ou de Cosquer, bastante antes
do nacemento da sétima arte. A escultura e maila pintura fascinaron o home
por séculos, tamén antes de se descubri-los modos de reproducción químicos que aceleraron a aparición da fotografía. O ser humano gustou ó longo da
historia de reproduci-las imaxes captadas pola retina ou ideadas pola imaxinación visual, o mesmo cá posibilidade de crear sons por medio da música
cativou o seu sentido auditivo.
Non hai moito, a finais do século
XVIII e principios do XIX, nunha época
dacabalo entre o período neoclásico e o
romántico, o gravado comezou a adquirir en España unha importancia extraordinaria. As series realizadas polo
excelso Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828), tituladas Capríchos {1799),
que ofrecían ó público unha visión crítica da súa sociedade, afiaron o interese
por este medio, o visual, e pola captación da realidade en imaxes. O gravado
tiña un aquel de democrático porque
permitía a súa reproducción, a diferencia do cadro de pintura. Incluso, como
faría o mestre aragonés, cabería anun-
Revista Galega do Ensino - n s 14 - Febreiro 1997
46
GemúnGulión
ciar unha serie de gravados nos periódicos, e vendérllela ós que desexasen
unha copia, que sempre había custar
menos ca unha tea orixinal. Os ditos
gravados captaron a imaxinación do público, fixeron verdade o refrán de que
unha imaxe vale por mil palabras. A
imaxe foi así; a través dos gravados, das
ilustracións das revistas, dos libros,
abríndose camiño xunta o texto literario. A diferencia entre os gravados de
Goya e as ilustracións de libros resulta
fundamental; os últimos eran simples
acompañantes do texto, mentres que as
pezas de Goya tiñan algo particular que
referir, a mensaxe goyesca. A fotografía
viría multiplica-lo proceso, co que a
cultura había enriquecerse con algo que
ata o de agora lle faltaba: unha imaxe de
currunchos ignotos do universo. Hoxe,
ese longo brazo que é o foco da cámara
acadou os derradeiros confíns. Xa non
existen finisterres visuais.
Chegamos tan lonxe que na actualidade aceptámo-las imaxes sen lles
prestar excesiva atención, porque, e
esaxero se cadra demasiado, xa o vimos todo. Ou dito doutro xeito: o 95
por cento do visible foi captado en
imaxes. Por iso os artistas do visual
preocúpanse menos de reproducir
lugares que de mostralos en ángulos
impensados, chocantes. Percibímo-la
realidade actual a través dun calidoscópico e infinito xirar do obxectivo.
Os avances tecnolóxicos no dominio da imaxe resultan enormes. Hai
só un par de anos, algúns soñabamos
coa posibilidade de viaxar levando na
equipaxe un CD rom, duns gramos de
peso, no que irían gravados varios textos, co que evitariamos viaxar con exceso de equipaxe. Hoxe podemos desprazarnos aínda máis lixeiros: existe a
posibilidade de conecta-lo ordenador
portátil a un teléfono, co que accedemos á biblioteca universal toda. Se
desexamos le-los libros en papel, simplemente con contar cunha impresora
dámoslle a unha tecla e velaí están. É
máis, o ordenador persoal (pc) axiña será unha antigalla e susbstituirao un
simple económico ordenador (nc) capaz de entrar no circuíto de Internet,
co que poderemos conectar cunha cantidade de información case que infinita. Todo isto non pertence ó terreo da
ciencia ficción, senón ó da realidade de
cada día. Dado que a natureza, os nosos bosques e ríos son finitos, parece
asisado cesarmos na progresiva destmcción dos mesmos para producirmos papel, para xerocopiar canto cae
nas nosas mans, e usarmos un producto que se preserva sen problemas nun
chip dixital.
Non obstante, a lectura segue a
se-lo mellor modo de obter coñecemento, mentres a televisión e o vídeo
cumpren ben o seu labor de transmitir
información. Ámbalas tecnoloxías, a
da imprenta e a dos medios audiovisuais, compleméntanse, por iso os
docentes debemos aprender a conxugalas.
48
Genm Gullón
1.DAIMPRENTA0CINE
Quizais a maior sorpresa que reciben os que inician o estudio do visual, do vídeo ou do cine, é o aprender
que sen a imprenta o cine sería inconcibible, pois o descubrimento de Guttenberg organizou visualmente o modo en que adquirímo-lo coñecemento.
Ler obríganos a efectuar dous movementos visuais consecutivos, o de
enfocar nun determinado punto da páxina e o de facelo de esquerda a dereita, ou viceversa nas culturas árabes.
De maneira complementaria, cando lemos, os nosos ollos seguen as liñas, e
pasan dunhas a outras, co que a lectura queda condicionada pola percepción
visual.
Tense comentado moito o feito
que os antropólogos constataron na reacción de persoas analfabetas no centro de África, que, ó lles ensinar unha
película, non eran quen de enfocar, e o
máis significativo, buscaban as persoas
que desaparecían do fotógrama por tras
da pantalla ou nos seus laterais. É dicir, que ó non estar acostumados á lectura, que implica unha chea de sobreentendidos, de conexións mentais,
interpretaban mal o que vían. Faltáballes saber enfocar.
O alfabeto e a palabra escrita viñeron aló polos séculos sete e oito antes
de Cristo a transforma-lo xeito en que
recibimos e gardámo-la información,
así como o carácter da mesma. Cando
se descoñecía a escritura, nas calendas
da cultura oral, o que predominaba no
modo de coñecemento humano era a
memoria, porque esta era a facultade
máis necesaria para memoriza-lo dito, e
por iso as obras desa cultura rebosan
repeticións, que servían como claves
para recordar. Cando aparece a escritura, a memoria pasa a un segundo nivel,
pois o importante é poder reflexionar
respecto do lido. Non cumpría reter na
memoria o que se podía ler. Tamén a
conciencia humana empeza a desenvolverse con enorme forza. Cando unha
persoa le na intimidade un texto, o que
fai é tender unha ponte entre as palabras impresas na páxina e a súa mente,
e a esa ponte podémoslle chama-lo espacio da conciencia, onde nos facemos
conscientes do alcance do que estamos
lendo.
A historia da cultura alfabeta pódese entender, daquela, como o aumento desa conciencia, dese espacio
no que o coñecemento se vai expandindo, segundo os autores van perfilando mellor os seus pensamentos e a
conciencia se agranda.
A lectura de textos alcanzará o
seu momento de maior influencia na
formación da civilización mundial nos
séculos dezanove e vinte. Como xa dixemos, o home acostumouse a ler, a
degrae-las palabras do alfabeto e a ganduxalas de acordo cunha sintaxe, que
as fai significar nun conxunto organizado. Este modelo de coñecer, de pre-
Introducción á lectura dunha película
servar coñecementos ; estenderase a
tódalas facetas do traballo humano. O
mesmo que para escribir teño que utilizar varias palabras e logo organizalas
nunha frase, así para fabricar un automóbil, o grande empresario Henry
Ford tivo que establece-lo número de
pezas que necesita un coche para
moverse, e a seguir inventou a cadea
de producción, onde os compoñentes
do auto se ensamblaban nunha determinada orde. Ou sexa que o traballo
ordenouse na era do vapor coma a gramática: en parte, conxúntanse dunha
determinada forma para produciren un
efecto concreto.
Hai dous factores que marcan o
traballo impreso: os conceptos de espacio e de tempo. A escritura, a lectura, a
manufactura dun producto, requiren
tempo e un lugar onde os realizar.
Escribir leva tempo, porque hai que
poñer unha palabra atrás doutra, coma
a ensamblaxe dun automóbil. Igualmente, o espacio en que se producen é
esencial, non se pode escribir no aire,
requírese a páxina de papel. Quizais o
tren, a era do vapor no século dezanove, pode servir de metáfora á culminación da influencia da imprenta nos
asuntos humanos. O ferrocarril achegaba o distante, pero antes de poder
chegar de Barcelona a Mataró era obrigado decidir sobre o trazado, tende-la
vía, construíla, e logo para viaxar
dunha cidade a outra non había máis
remedio que pasa-lo tempo necesario
no tren. .
49
A era da electricidade cambia todo iso. As comunicacións fanse instantáneas, non hai que percorrer espacios
nin tempos para establece-la comunicación, e a conexión conséguese nun
momento. O teléfono convértese nun
dos principais medios de transporte e
de transmisión de información, co que
a extensión do home ten menos que
ver co espacial que con chegar nun
intre, coa velocidade e co agora.
O efecto que isto ten sobre o
home é impresionante, porque cambia
a forma de coñecemento. Regresemos
un momento ó home/muller lendo
nun libro. Esta persoa ten tempo de
pasa-las follas, de absorbe-lo expresado
con naturalidade; diriamos que ten
tempo para remoelo. Se o comparamos
co mesmo señor/señora vendo a televisión, observamos que a penas lle falta
tempo para pensar, que as imaxes o
traspasan, o atravesan; dificilmente
poderá o espectador parar unha imaxe
e concentrarse nela. As imaxes non
deixan de se suceder na pantalla, e por
iso a conciencia que se crea no espectador é moi distinta da do lector.
Cabe falar da conciencia colectiva do espectador, pois cando este recibe as imaxes faino ó mesmo tempo ca
moitos outros, sexa no cine ou vendo a
televisión. Téntase facer co vídeo o
mesmo ca co libro: parar, rebobinar e
volta a empezar, é dicir, volver proxectar unha cinta. Esta solución non elimina o problema, pois o que se conse-
Siguiente
50
Germín Gullón
gue ó rebobinar unha cinta e volvela
ver é le-la película coma se fose unha
novela. O que ve o filme sentado nun
cine ou mira un programa de televisión en directo nunca ten acceso a esa
posibilidade de parar unha escena e vela de novo. Coas modernas tecnoloxías
non dubidamos de que iso sexa posible
no futuro próximo, inda que o probable é que antes se descubran diversas
formas de capta-lo movemento en
imaxes que revolucionen outra volta
os esquemas de entendemento do contorno humano.
Quero pechar esta sección cunha
breve reflexión sobre un dos feitos
peor comprendidos das diferentes tecnoloxías que veño tratando: o de que
as palabras empregadas na escritura pola imprenta, e as imaxes do cine, representan a realidade no canto de copiala. Este concepto é esencial á hora
de traballar co visual. Explícome. A
palabra que vemos nunha páxina, por
exemplo camión, representa o vehículo que leva ese nome. O mesmo se vemos unha imaxe dun camión, o vehículo da imaxe non é o da realidade,
senón a súa imaxe. O que isto nos vén
dicir é que estamos tratando con artes
de representación, que nos permiten fixar unhas imaxes coas que organizámo-los pensamentos sobre a realidade,
e tamén colocalas en posicións distintas; así a mente humana, valéndose
destes signos, vai descubrindo novas
formas de colocarse, de conxunción, co
que o coñecemento humano progresa.
A imaxe, coma os signos da escritura, é abstracción da realidade á que
representa, semellándose a ela. As
imaxes visuais poden ser manipuladas
polo ollo da mente, e con elas formamos frases inauditas ou creamos imaxes impensadas; deste xeito os nosos
saberes, as posibilidades de acción e
coñecemento humano, adiantan.
1 . 1 . 0 ALFABETO VISUAL
O que convoca ó lector a estas
páxinas é trata-la cuestión de cómo se
le un filme, unha película, un deses productos ofrecidos pola moderna tecnoloxía, e que a penas sabemos como mirar.
Polo momento deixámonos traspasar
polas imaxes e pouco máis, pero como
diciamos, se o seu papel no ambiente
cultural medrou tanto, parece chegada
a hora de intertarmos alfabetizarnos
con respecto ós seus compoñentes.
Ó igual que o alfabeto se compón
de letras, sílabas e parágrafos, o visual
ten os seus propios compoñentes. O
equivalente da letra no alfabeto visual
é o punto, que cando se xunta con
outros, produce unha liña. Esta, pola
súa vez, pódese modelar nunha figura,
de entre as cales recoñecémo-lo círculo, o cadrado, o triángulo e tantas outras. Xunto a isto, o que denominamos
ton, a presencia ou ausencia de luz a
través da que vemos un obxecto, e a
cor, que é a combinación de tons.
Imaxinemos unha sala de clase. A
claridade do amencer comeza a ilumi-
Introducción á lectura dunha película
nala; entón, as cousas cobran vida,
segundo sexan opacas ou transparentes, consonte a luz choque con elas;
logo, eses obxectos que saen da sombra
adquiren cor cando a luz ilumina a
base cromática dos obxectos. Se miramos de novo para o taboleiro que está
á fronte da clase, vemos que o mestre
debuxa un punto. O encerado negro
ten, daquela, un solitario punto mesmo no centro; se borrámo-lo punto e o
trasladamos ó ángulo superior esquerdo, notamos que ese punto se converteu nunha marca referencial, algo
que atrae a mirada. De seguido, a man
do mestre volve poñer un punto no
centro do encerado, e comeza a debuxar puntos que unen o do centro co
colocado no ángulo superior esquerdo.
Cando remata a tarefa, advertimos que
se formou unha liña.
O mestre debuxa outra liña paralela á anterior aínda que de maior lonxitude e grosor. Entón adquirimos conciencia da noción de escala, de que
unha liña resulta pequena con respecto á outra. Acto seguido, o docente colle unha cinta de papel transparente e
pégaa no encerado, situándoa paralela
ás dúas anteriores. Os alumnos danse
conta de que a debuxada con xiz posúe
unha textura distintas á das dúas anteriores. Todos estes elementos mencionados forman parte da gramática visual e, o mesmo que necesitamos combina-los compoñentes da frase para nos
expresar con efectividade por escrito,
hai que mesturar e fundi-las imaxes de
51
forma eficiente, que teñan sentido. É
dicir, que con eses poucos elementos
enumerados poderiamos facer unha
película, na que os tons de luz, as cores, as dimensións, a textura e demais,
se puxeran en movemento. O único
que quedaría por determinar é o ángulo desde onde iamos filma-la escena
(o mestre pintando os puntos e trazando a liña) : desde moi preto, desde o
final da clase ou facendo un zoom cando debuxa un punto, para destacalo.
¿Onde poñeriámo-la cámara?, ¿a nivel
do ollo do operador de cámara que permanece de pé, ou sentámolo para que
vexa o mestre desde a perspectiva dos
alumnos? Todo isto haino que orquestrar, coma os diferentes instrumentos
dunha sinfónica, para soaren en harmonía.
O ollo busca ó mirar un equilibrio ou, mellor dito, que a mente humana estea psicoloxicamente afeita a
establecer conxuntos equilibrados.
Non hai nada tan molesto como ver un
cadro que está mal colocado, torto,
nunha parede; se o advertimos en casa
allea, moitos de nós darémoslle un discreto toqueciño para poñelo dereito.
Esta tendencia, como aduzo, é producto dunha reacción psicolóxica que quizais se relaciona co oído medio, co
equilibrio humano. Por iso o concepto
de harmonía do visual desempeña un
papel cmcial. De feito, as técnicas de
producción visual adoitan contar con
esa característica humana para produci-los seus efectos. Un fotógrafo ou un
52
Gemán Gullón
director de cine manipularán o enfoque da escena tomada segundo desexen ofrecer unha escena amable, que
non lle choque a quen a ve ou, pola
contra, se a intención é cambiarlle o
parecer, daquela ofrecerá unha imaxe
inharmónica.
Sobre o principio da harmonía
desenvólvense dous modos de contraste esenciais, o que amosa o representado en equilibrio e o que o fai en desequilibrio. Podemos encontrar unha
imaxe na que un obxecto ou unha persoa están a piques de perde-lo equilibrio. Unha foto típica é a dun neno
caendo nunha piscina, tomada xusto
cando perde o equilibrio. O que sucede
neste caso é que nos chama a atención
porque o neno está perdendo a verticalidade e gañando en horizontalidade. O
ollo séntese ferido por esa postura
inestable. Outra forma importante de
manipulación da visión harmónica é a
colocación nunha mesma imaxe de
formas que rompen a simetría. É dicir,
neste caso, a harmonía depende da rotura da simetría. Por exemplo, na pantalla da televisión poden aparecer dúas
persoas en dúas ventás ou recadros, e
cando unha delas responde ás preguntas dun interlocutor, a súa imaxe faise
de maior tamaño cá do outro, quen,
pola súa vez, cando lle toque responder
ó entrevistador a súa imaxe será agrandada. O mesmo sucede cunha imaxe
pictórica ou comercial. Temos, por
exemplo, nunha mesma páxina, letras
de diferente tipo: unhas son modernas,
de tipo bloque, mentres que as que a
acompañan parecen feitas por un calígrafo. Así ráchase coa simetría da imaxe e o ollo do que mira vese afectado
de xeito distinto ca se fosen iguais.
Polo tanto, ó ler unha imaxe, logo
de entendérmo-lo impacto da luz, dos
tons que compoñen a cor, o seguinte
será observar en que medida a imaxe
representada afecta o sentido instintivo de harmonía. Se ó mirar notamos
que temos que forza-lo modo de compoñe-la imaxe, iso quere dicir que a
imaxe impacta, fórzanos a vela dunha
determinada maneira.
Hai ademais outro aspecto que,
segundo varios dos investigadores, é
importante: que os seres humanos tendemos a contempla-las imaxes mirando primeiro para a súa parte inferior
esquerda. Isto explicouse de numerosas formas, aínda que sempre insatisfactorias. Que miremos primeiro cara
á parte esquerda é natural, porque así
estamos habituados tódolos seres alfabetos, pola lectura. Iso, en cambio, non
explica por qué á parte inferior. De calquera xeito, debemos sumalo ó mencionado principio da harmonía para
entendermos mellor como unha imaxe
representada forza a contemplar dunha
determinada maneira. Se nun anuncio
comercial notamos que "a acción"
ocorre no ángulo inferior esquerdo,
sabemos polo que é: porque alí converxe a nosa mirada cando cae por primeira vez no cartel anunciador.
54
Gemn Gullón
2.0CINE
2.1. ALGUNHAS NOCIÓNS TÉCNICAS
Outro factor a penas recoñecido
polos espectadores de cine é o feito de
que as imaxes teñen unha moción ilusoria. Isto quere dicir que cada un dos
cadros ; clixés, dos que se compón
unha película, son cadros independentes que, ó pasaren xuntos, en sucesión,
producen a sensación de movemento.
Ou dito doutro modo: o movemento
nunha película é unha sensación producida polo paso de moitos fotogramas
nos que a imaxe aparece en diversos
estadoS/ que o proxector xunta ó ir a
unha determinada velocidade^ producindo esa sensación de movemento.
Non debemos confundi-los cadros
coas escenas, que corresponden a outro nivel da análise do cine, o do contido. Agora revisámo-los aspectos técnicos.
Para que exista unha película son
necesarias diversas cousas, sendo as
primordiais unha cámara que tome a
película, unha impresora que a revele e
un proxector que permita visualizala.
O proceso esencial de filmar unha película resulta coñecido abondo: ó se
abri-lo obxectivo da cámara ; a luz impresiona o celuloide, que mediante un
proceso químico fixa a imaxe captada.
Logo, no proceso de revelado, imprímese a imaxe. A calidade da cámara,
da película, da impresora, todo isto vai
influír na da película.
Anterior
O modo de proxección dunha película na pantalla condiciona o efecto no
espectador. A visión conseguida, poñamos por caso, mediante un televisor
resulta de calidade inferior á do cine,
porque a cantidade de liñas e de puntos
que conforman a imaxe proxectada na
pantalla é o dobre na do cine, co que se
logra unha maior resolución. Ou dito
doutro xeito, cando unha imaxe aparece
nunha pantalla está configurada a base
de puntos e de liñaS/ e cantas máis raias
e puntos haxa mellor será a resolución/
a maneira en que as formas aparecen
reproducidas na pantalla. No cine/ a
resolución da película é maior/ polo que
a calidade visual resulta superior e parece máis real. Hai unhas superpantallas
que adoitan encontrarse en establecementos públicoS/ nas que se ve con
menor claridade ca nunha televisión común/ precisamente porque teñen un
índice de resolución moi baixo. Existe
unha tecnoloxía que solventa en parte o
problema, os televisores de alta resolución, que funcionan xa no Xapón.
Pouco vou dicir das lentes e do
celuloide empregados para filmar. O
home vén experimentandO/ desde a
invención da fotografía/ con lentes e
con tratamentos químicos para conseguir unha imaxe de calidade. A mellora destes compoñentes marcha tan de
présa que calquera cousa que digamos
é provisional. A invención da cor, do
cinemascope e de multitude doutros
avanceS/ levaron a que o efecto de realidade ofrecido polo filme sexa maior.
Inicio
Siguiente
Introducción á lectura dunha película
Outro aspecto do cine moderno é
o son, que vén engadido ó filme. Este
elemento non debe obviarse, pois desempeña un papel relevante nas películas, como o de avisarnos dun inminente perigo, relaxarnos, sorprendernos; etcétera. Cómpre entender que o
son do cine evolucionou asemade cos
demais compoñentes, percorrendo
múltiples etapas, desde cando non
existía (período que moitos estudiosos
da materia consideran como a idade
dourada, pois a sétima arte era pura
imaxe), pasando pola época en que se
superpoñía, ata o presente en que unha
escena pode ser rodada con son gravado na mesma cinta. A manipulación
dos sons permanece constante no cine
pois, como dixen, serve para acompaña-las imaxes ou contrastar con elas.
Por exemplo, imaxinemos unha película na que aparece un cadaleito e
alguén que o abre; dentro atopamos
unha persoa vestida cun traxe rexional
e sorrindo co sorriso dos xustos. A música que acompaña semellante escena,
se é seria acentuará o tradicionalismo
da persoa a quen sepultan co traxe da
súa terra. Sen embargo, se cando se
abre o ataúde a cinta sonora se enche
de gargalladas, é probable que os espectadores riamos de tamaña ocorrencia,
co que se consegue un forte contraste,
enfrontarse á morte cunha gargallada
nos beizos.
Xunto a estes factores técnicos e
moi relacionado con eles figuran os
editoriais: as pelícuías, ademais de se-
55
ren sometidas a un proceso de desenvolvemento técnico pasan por un proceso de desenvolvemento editorial. Os
que levan un libro á imprenta deciden,
por exemplo, sobre a clase de colección na que vai aparecer, unha de gran
literatura ou unha de literatura popular e, xa que logo, o estilo do libro editarase axeitándose á situación. O editor dun libro popular procurará que o
vocabulario sexa accesible, e se cadra
recorre con maior frecuencia a ilustracións có dun libro para minorías. O
mesmo sucede co cine. O editor dunha
película cortaraa de acordo cos seus
propósitos, segundo o público ó que
desexe chegar.
Os factores sociais teñen tamén
unha incidencia no visual. Prodúcese,
reprodúcese, o que é interesante para o
público.
2.2. ALECTURADOCINE
2.2.a. A HISTORIA FACTUAL E 0 DISCURSO DO DIRECTOR
O primeiro que hai que facer para
estudiar unha película é o mesmo ca
cando desexamos analizar un libro de
narrativa, un conto ou unha novela.
Debemos comezar separando cada un
dos sucesos que conforman a historia
contada na película e, a continuación,
observa-la orde en que os feitos son
presentados, comparándoos coa orde
cronolóxica en que deberían aparecer
presentados. Así obtemos sempre
unha diferencia, onde é posible capta-
56
Genmn Gulíón
-lo discurso fílmico. Este discurso é a
orde conferida a uns feitos determinados polo autor para conseguir que a
presentación dos mesmos resulte artística, innovadora ou persoal.
Un crítico francés, Gérard
Genette, desenvolveu unha terminoloxía e un método para o estudio da historia ou argumento dunha novela e
mais do discurso, que foi adoptada por
moitos estudiosos do cine e que nós
nos apropiamos para os nosos intereses
presentes.
A mencionada noción de orde
serve para examina-la relación dos feitos e a súa disposición no discurso fílmico. Unha película pode comezar
cunha instantánea do pasado, o que no
argot cinematográfico chamamos flashback. O caso é tan frecuente que a
penas necesita glosa. Por exemplo, os
filmes nos que o personaxe é unha persoa madura e lembra un momento da
súa nenez, digamos, cando a nai o
acompañaba á escola. Genette resucitou dúas palabras da retórica, analepse e
prolepse, reproducibles como regreso e
anticipación; o personaxe Superman,
por exemplo, ten flashbacks da vida
cando era neno cos seus pais, polo tanto
a historia devólvenos a aquel pasado.
Pola súa parte, a anticipación
ocorre cando desde o punto de incidencia narrativa se proxectan os sucesos
futuros. Isto adoita ocorrer bastante
nos cómics, cando o globiño imaxina o
personaxe soñando con lograr unha
fortuna, e no seguinte recadro vémo-los seus soños frustrados. Anticípase,
pois, o futuro.
A duración é o aspecto temporal
que alude, como a palabra anuncia, ó
tempo que dura a acción na historia
fronte ó tempo fílmico. Isto no cine
non presenta excesivos problemas
cando hai diálogo. Se os personaxes falan entre eles, o tempo da acción considérase equivalente ó real; en cambio,
cando hai saltos porque termina unha
acción a media tarde e na seguinte
imaxe aterramos na noite do día seguinte, a duración ou o tempo da narración cinematográfica aceleráronse.
Cando comparámo-la duración
da historia e a discursiva observamos
que hai escenas omitidas, accións supostas, pero que sen a súa concorrencia implícita o visto nunca ocorrería;
por exemplo, un personaxe aparece
nunha cidade nunha escena e na seguinte noutra distinta; sen embargo da
viaxe non sabemos nada, tivo lugar e
punto. Iso supón unha aceleración, o
reloxo discursivo corre a velocidade
superior có argumental, forzando a
coherencia do trenzado accional.
Noutras circunstancias o que ocorre é
unha desaceleración, unha acción
toma menos tempo do que leva escenificala.
O ritmo narrativo depende de
como se conta a historia, se o director
Introducción á lectura dunha película
corre, acelera o tempO/ ou o desenvolve con coidado, ou mesmo se se demora demasiado, desacelera. Falando de
aceleración/ cabe mencionar que o
fenómeno resultante se denomina en
retórica elipse: a omisión de información; cando se detén a narración do
argumento temos unha pausa na descrición. Por suposto que entre ámbolos
extremos existen infinitos puntos
intermedios. Termos adicionais de utilidade para a descrición de efectos fílmicos que afectan ó ritmo son os clásicos de panorama e de escena; o primeiro alude á presentación conseguida
mediante unha visión xeral dun determinado campo visual/ mentres a escena é a presentación da mesma valéndose do diálogo entre personaxes.
A frecuencia refírese á cantidade
de veces que un feito aparece na historia e cantas o fai na pantalla. Con respecto á frecuencia acostúmase falar
das accións que ocorren unha vez e se
aparecen nunha soa ocasión/ as chamadas singulativas; cando o feito se
filma desde varios ángulos, poñamos
por caso, tal e como o percibiron distintos focalizadoreS/ daquela falamos
de accións repetidas, e cando se filma
unha vez o ocorrido en múltiples ocasiónS/ referímonos ó iterativo.
Logo de comprendidos estes conceptos nunha película estamos preparados para entrarmos noutro estadio da
análise/ o do efecto que produce o
visual propiamente dito.
57
2.2.b. CINE E ESTILO VISUAL
Cando mirámo-la pantalla o primeiro que observamos é que se trata
dun rectángulo con bordos, que conforman as fronteiras desa realidade
visual. O que percibimos é unha ventá7
un enfoque. Por iso no estudio do visual/ unha vez que determinámo-la
historia e o seu discurso, nun segundo
momentO/ debemos retraernos ós bordoS/ ó marcO/ ó enfoque con que esa
historia é presentada. O que queremos
determinar neste nivel é cómo a historia foi captada pola lente.
Existen diversas técnicas para
manipula-lo enfoque. Hainas que afectan á distancia do enfoque/ segundo se
filme desde lonxe ou desde cerca; en
close-up ou non; entón conseguimos
efectos de distintos tipos. A lente,
cando se achega a un obxecto ou persoa, cambia a escala ou o tamaño desde os que os percibimos.
Outro aspecto esencial do cine, a
diferencia da fotografía/ é a creación
dun trasfondo/ que permite recibi-la
imaxe en tres dimensións. Isto conséguese dando profundidade e textura á
imaxe.
Polo tanto, cando lemos unha
pelícuk/ resulta elemental determinar
se é a primeira vez que a vemos ou a
segunda. A inicial acostumamos ficar
atentos ó desenvolvemento do argumentO/ da historia/ para poder enten-
58
Geimán Gulíón
de-lo discurso, o efecto total da producción. Os efectos puramente visuais
tócannos, pero a dificultade de determina-lo carácter dese impacto resulta
adoito grande ata que non adquirímo-lo hábito de consideralos. Por iso,
cando se comeza a estudia-lo visual é
recomendable ve-las películas dúas
veces.
Mais, supoñamos que nos enfrontamos co filme. Comeza a película;
entón son tres os elementos primordiais nos que debemos fixarnos: nos
personaxes, os actores, o lugar que ocupan no fotograma, os seus movementos
e a relación do seu lugar na escena respecto á dos demais. Tamén debemos
atender a se os personaxes se moven
nun interior ou nun exterior. En segundo lugar determinarémo-la cor da escena, cómo vén iluminada e a orixe desa
luz; e en terceiro lugar, o enfoque, cáles
son os bordos que se lle poñen á escena.
Comezando polo último mencionado, o enfoque, este permite entende-la maneira de mira-lo mundo representado, a imaxe. Hai veces que vemos
un personaxe camiñar directo cara á cámara7 noutras ocasións seguímolo desde abaixo ou desde arriba. Todas estas
posicións afectarán o modo de o concibir. O corpo humano, ademais, posúe
unha extraordinaria capacidade de movementos, polo que serviu e segue servindo como modelo para os escultores
e pintores, e por iso o determina-la postura do personaxe (que nalgunhas obras
se converte en simbólica), permite
entende-la dinámica actancial da
imaxe, ou dito con outras palabras, a
forza física e psíquica que os movementos do actor revelan. Podemos pensar nas películas de Charlot, nas que o
personaxe se move cun ritmo case de
debuxo animado, o que revela a súa
timidez e asemade a súa determinación
de efectuar movementos corporais sen
ter en conta tódalas consecuencias dos
mesmos, o que leva a miúdo a xocosas
situacións. Gran parte, pois, do carácter do personaxe provén desa dinámica.
Ou sexa, que do enfoque debemos
advertir varios aspectos complementarios, comezando por cómo a cámara
capta a imaxe, desde que perspectiva,
desde arriba ou desde abaixo, ou ben
localizada nun punto equidistante do
centro da mesma. Se a escena ocorre
dentro ou íóxa, é dicir; se os elementos
climáticoS/ o sol/ a chuvia/ etcétera, lle
afectan. E, sobre todo, se a imaxe producida garda un equilibrio co que
poderiamos denominar como usual.
Un aspecto complementario refírese á
dinámica actancial/ a como os personaxes que se moven por esa escena
cinematográfica se relacionan/ as distintas vibraciónS/ por dicilo en prosa,
que compoñen a espiña dorsal anímica
dos personaxes. Diriamos que hai que
considera-lo marco e a forza anímica
que se desprende dos personaxes.
O branco e o negro ofrecen así
mesmo claves para a lectura. Segundo
60
Germán Cuílón
sexa a intensidade da luz, así o director
conseguirá unha maior ou menor definición dos obxectos. Pode chegarse mesmo a un exceso de iluminación, cando a
escena vén iluminada desde demasiados
ángulos, moitos máis dos naturais. Se
pensamos nun cadro do século XVII, veremos que a ilumincación da imaxe en
tea provén dunha ventá ou dun lugar no
cadro desde o cal é verosímil que se ilumine a escena, mentres que en moitas
series de televisión norteamericanas,
como Vicio en Miami, toda a pantalla
ten unha especie de tratamento luminoso que a fai resplandecer. Entre os extremos de escasa iluminación e a da imaxe
brillante, atópanse as múltiples e distintas gradacións que hai que tomar en
consideración.
Os personaxes ofrecen infinidade
de elementos que é imprescindible ler
con esmero. Ademais da dinámica actancial, o actor é quen leva a carga sentimental da historia, quen a dota
dunha realidade propia. Máis alá da
dinámica mencionada, en que vemos
unha figura humana relacionándose co
medio, témo-la actuación, a expresión
da cara e os xestos, o denominado comunmente a interpretación do papel.
Aquí, por encima da relación do corpo
ou dunha figura cun espacio e dentro
duns bordos, consideramos como o
personaxe expresa os seus sentimentos, como o actor actúa o papel.
Logo de analizados estes tres elementos, a dinámica do personaxe, o
enfoque e a actuación, pasamos a efectuar unha lectura da película que revela a estructura expresiva da mesma.
Permítenos entrar no último estadio
da lectura: o da visualidade. A imaxe
visual entresacámola de elementos
propios, que saltan da imaxe mesma,
que a conforman. A imaxe, en última
instancia, é un xeito de representa-la
realidade e de facelo nos seus propios
termos.
Ler unha película ten bastante en
común coa lectura crítica dun texto
narrativo, aínda que os elementos visuais, como os repasados, son os que
configuran o elemento diferenciador
do visual. O signo lingüístico (a palabra) e o icono son parecidos en canto
que ámbolos dous representan a realidade, existente ou imaxinada, aínda
que desempeñan funcións distintas no
coñecemento humano. De momento,
e como mantiñamos ó comezo, a palabra impresa segue sendo a mellor disposta para adquirir coñecementos intelectuais, mentres que a imaxe se perfila como un medio insuperable para
adquirir e ordenar información.
Entendelas como complementarias é o
labor de calquera docente consciente
da súa misión.
BIBLIOCRAFÍA
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología
de la visión creadora, Buenos Aires, Eudeba,
1973.
61
Metz, Christian, Lenguaje y Cine, Barcelona, Planeta,
1973.
Gubern, Román, Cien años de cine, Barcelona, Bruguera, 1983.
Dondis, D. A., La sintaxis de la imagen: Introducción
aialfabeto visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.
Negroponte, Nicholas, El mundo digital, Barcelona,
Ediciones B, 1995.
Gombrlch, Ernest H., Historia delArte, Madrid, Alianza
Editorial, 1979.
Anterior
Inicio