Manual práctico de Armonía funcional

Manual práctico de
Armonía funcional
Primera Parte
Javier Costa Císcar
Para mis hijos, Javier y Alejandro
© Copyright 2013. Javier Costa Císcar. VALENCIA.
Edición autorizada en exclusiva para todos los países a
PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).
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Depósito Legal: V-2152-2013
I.S.B.N.: 978-84-15928-13-3
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Introducción
Los estudios de armonía de los conservatorios profesionales de música, exigen un
tratamiento específico, una ordenación de sus contenidos que tenga en cuenta la
edad, la disponibilidad horaria real y la posible dedicación de los alumnos a la asignatura.
Este Manual práctico de armonía funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar y
organizar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armonía en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent.
En esta Primera Parte se trabaja todo aquello relacionado con el acorde de tres sonidos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la armonía: su formación, duplicación, estado, enlace y técnica del movimiento de las voces, así como lo
referente a su función tonal, de forma progresiva y paulatina, buscando además una
posible transversalidad con los estudios del piano complementario y dejando para la
Segunda Parte –una vez afianzada la materia de la primera- los contenidos correspondientes a la modulación, notas de adorno, la armonía alterada, las funciones tonales
secundarias, los acordes de cuatro y cinco sonidos y la armonización de melodías
corales. La distribución en dos partes de este manual persigue sobre todo una adecuada secuenciación de contenidos, más que una correspondencia con los dos cursos
de armonía del currículo de las enseñanzas profesionales de la música.
Aunque se practica el cifrado interválico, este manual prioriza de forma decidida el
cifrado funcional, con el ánimo de que el alumno piense, oiga y sienta, desde el primer
momento, la función tonal del acorde, pudiendo decidir sobre su verdadero alcance y
valor en relación con el contexto musical en que aparece. La tonalidad es funcional, y
desde esa tabla rasa se organizan los contenidos de este manual.
Por otro lado he considerado imprescindible que el alumno aprenda a armonizar una
melodía, al entender que en ésto radica lo más creativo o musical de la asignatura.
Para ello se trabaja de forma profusa la cadencia completa con todas sus posibilidades de desarrollo, desde lo elemental a lo complejo, con utilización de las funciones
tonales principales y sus funciones sustitutivas en los acordes relativos o paralelos,
al efecto de propiciar al alumno una base sólida sobre la que buscar sus personales
armonizaciones futuras a una melodía cualquiera.
Al mismo tiempo, y con el mismo fin, se presentan una serie de unidades didácticas
que he nombrado como prácticas, para que el alumno entre en contacto, ya desde el
inicio, con lo que supone armonizar: escoger entre varias opciones o combinaciones
de acordes estimulando el gusto por la búsqueda, desarrollar el sentido de autocrítica al discernir entre las mejores posibilidades, educar el oído armónico y disfrutar de
la simultaneidad de los sonidos. Para conseguir todos estos objetivos es imprescindible -de ahí la posible transversalidad con el piano complementario- la utilización del
instrumento en el trabajo de casa e incluso en la propia clase de armonía, escuchando
siempre el proceso y resultado de los ejercicios, ofreciendo así al alumno la necesaria
vertiente instrumental y práctica de la asignatura.
Las soluciones de los ejercicios de determinadas unidades didácticas son abiertas,
en el sentido en que ofrecen a su vez, opciones de estudio y comentario, o atienden
parcelas que complementan los ejercicios originales.
Si este manual sirve en algún momento, para ayudar a mis alumnos, aunque sea de
forma incipiente, a entender, valorar y disfrutar de la capacidad creativa que la armonía posee, me sentiré recompensado.
Índice
UD 1.- Formación y estado del acorde tríada.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
UD 2.- Clasificación de los acordes tríadas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
UD 3.- Posición y disposición de los acordes tríadas.
Duplicación de la fundamental del acorde.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
UD 4.- Práctica 1 : Función tonal.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
UD 5.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental
(con notas comunes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
UD 6a.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda.. . . . . . . . . . . . . . . . 31
UD 7.- Práctica 2: Función tonal. Las funciones tonales principales. . . . . . . . . . . . . . 34
UD 8.- Movimientos de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
UD 9.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de tercera y cuarta.. . . . . . . . 38
UD 10.- Movimientos armónicos seguidos de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
UD 11.- Práctica 3: La subdominante con sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
UD 12.- La nota sensible. Acorde de quinta de sensible.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
UD 13.- Movimientos armónicos aislados de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
UD 14a.- Práctica 4: los acordes relativos o paralelos en el
modo mayor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
UD 15.- Acordes tríadas en estado fundamental: duplicación
de la tercera del acorde.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
UD 16a.- Ejercicios- resumen: acordes tríadas en estado fundamental.. . . . . . . . . . 63
UD 17.- La cadencia completa: armonización de melodías con acordes
tríadas en estado fundamental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
UD18a.- Práctica 5: La secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
UD 19a.- La primera inversión del acorde tríada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
UD 20a.- Práctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos. . . . . . . . . . . . . . . . 85
UD 21.- La cadencia completa con acordes relativos o paralelos.. . . . . . . . . . . . . . . 89
UD 22a.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
UD 23a.- Práctica 7: : el ritmo armónico y sus posibilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
UD 24.- La cadencia completa rota. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
UD 25.- La cadencia completa: resumen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
UD 26.- Ampliación de la cadencia completa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
UD 27a.- Práctica 8: La cadencia completa: la primera inversión de
los acordes triadas y los acordes relativos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
UD 28a.- Ampliación de la cadencia completa: combinación de cadencias. . . . . . 135
UD 29a.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta.. . . . . . . . . . . . 151
UD 30a.- Práctica 9 : el modo menor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
UD 31a.- La segunda inversión de los acordes tríadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
UD 32a.- Tipos de acordes de cuarta y sexta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
UD 33a.- Práctica 10: Repaso del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
UD 34a.- La segunda inversión del acorde tríada en la cadencia. . . . . . . . . . . . . . . 186
UD 35a.- Bajos sin cifrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
UD 36a.- El cifrado de los acordes tríadas: interválico y funcional.. . . . . . . . . . . . . 199
UD 37.- Melodías para armonizar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
SOLUCIÓN DE EJERCICIOS
UD 6b.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda.. . . . . . . . . . . . . . . 221
UD 14b.- Práctica 4: los acordes relativos o paralelos en el modo mayor.. . . . . . . . 222
UD 16b.- Ejercicios- resumen: acordes tríadas en estado fundamental.. . . . . . . . . 224
UD18b.- Práctica 5: La secuencia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
UD 19b.- La primera inversión del acorde tríada.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
UD 20b.- Práctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos. . . . . . . . . . . . . . . 234
UD 22b.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
UD 23b.- Práctica 7: : el ritmo armónico y sus posibilidades.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
UD 27b.- Práctica 8: La cadencia completa: la primera inversión
de los acordes tríadas y los acordes relativos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
UD 28b.- Ampliación de la cadencia completa: combinación de cadencias.. . . . . 253
UD 29b.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta. . . . . . . . . . . 258
UD 30b.- Práctica 9 : el modo menor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
UD 31b.- La segunda inversión de los acordes tríadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
UD 32b.- Tipos de acordes de cuarta y sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
UD 33b.- Práctica 10: Repaso del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
UD 34b.- La segunda inversión del acorde tríada en la cadencia.. . . . . . . . . . . . . . 275
UD 35b.- Bajos sin cifrar.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
UD 36b.- Ejercicios de cifrado.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Manual práctico de
Armonía funcional
Primera Parte
Unidad Didáctica 18a
Práctica 5
La secuencia
Ejemplo 18.1
- Escucha la siguiente melodía:
Es kam ein Engel
(Vino un ángel)
- Su tonalidad es FAM
- Cuantas partes posee?
- Existe alguna relación entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, están estructuradas en una pequeña forma musical?
Ejercicio 18.1
Forma los tres acordes principales, sus acordes relativos o paralelos y el acorde de
subdominante con sexta en la tonalidad de FAM. Cífralos funcionalmente y toca cada uno de ellos
al piano.
Si te fijas en la melodía observarás que alguno de sus fragmentos se repite a diferente altura.
Denominamos Secuencia a un diseño melódico o modelo que se repite a diferente altura, varias veces,
formando un fragmento muy cohesionado y relacionado entre sí. Se trata de un procedimiento
muy habitual en la formación y desarrollo de una melodía (desarrollo melódico por secuenciación).
Veamos las secuencias de la melodía anterior:
Ejemplo 18.2
Si el modelo se repite de manera estricta se trata de una secuencia real (la repetición respeta
escrupulosamente la interválica del modelo). Si el modelo se repite dentro de una misma tonalidad
se trata de una secuencia tonal (y la repetición no respeta de forma estricta la interválica del modelo).
La melodía Es kam ein Engel posee dos secuencias tonales.
74
Para cohesionar entre sí, modelo y repeticiones, los compositores han utilizado:
a) La reproducción sistemática del modelo no sólo en la melodía sino en todas las voces, en
cada una de sus repeticiones (por tanto, no se trata únicamente de una secuencia melódica
sino también armónica).
b) Estrechar el vínculo entre los acordes utilizados en la secuencia, mediante el empleo del ciclo
de quintas: las notas fundamentales de cada uno de los acordes que armonizan la secuencia,
están - en general - a distancia de quinta justa entre sí.
Se trata de un movimiento armónico circular que los compositores han utilizado para
desarrollar el discurso musical dentro de una misma tonalidad o también para provocar y
facilitar la modulación (cambio de tonalidad). Ya veremos cómo el ciclo de quintas puede
provocar un discurso musical dentro de una tonalidad o propiciar el cambio de una tonalidad
a otra distinta (modulación).
De las dos secuencias de esta melodía, sólo la segunda admite un ciclo de quintas; es decir, los
acordes que pueden armonizar la melodía se encuentran entre sí a distancia de quinta.
Ejercicio 18.2
En el ritmo armónico indicado, busca qué acordes se pueden emplear en la segunda
secuencia, de manera que entre sí formen un ciclo de quintas. Para ello:
a) Utilizamos acordes tríadas en estado fundamental.
b) Las notas que llevan cruz no forman parte de los acordes donde se producen.
c) Sólo colocamos la voz del bajo.
Ejercicio 18.3 Escribe una melodía de 8 compases, en compás de compasillo, en la que aparezca
alguna secuencia tonal (escoge libremente la tonalidad). Indica su modelo y sus repeticiones
mediante corchetes.
75
Ejercicio 18.4
Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia que aparece y su tipo (real o
tonal). Marca su modelo y las diferentes repeticiones del modelo.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Los acordes aparecen en el ritmo armónico
indicado. Escribe solo la voz del bajo. Las notas con cruz no pertenecen a los acordes que escojas.
De qui és aquest hortet?
(De quién es este huertecito?)
Ejercicio 18.5
Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia y su tipo (real o tonal). Marca
modelo y repeticiones.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Escríbelo.
Soldadito
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Unidad Didáctica 20a
Práctica 6
Repaso de los acordes relativos o paralelos
Ejemplo 20.1
Escucha la siguiente melodía.
Su tonalidad es FA Mayor
- Cuántas partes posee?
- Existe alguna relación entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, están estructuradas en una pequeña forma musical?
Para armonizar una melodía, hasta este momento hemos utilizado los acordes principales: T D S
y sus respectivos paralelos menores Tp Dp Sp. Además hemos utilizado la subdominante con
sexta: S6
Ejercicio 20.1
Forma todos estos acordes en la tonalidad de FAM y cífralos:
Ejercicio 20.2
Estudia y toca al piano las siguientes sucesiones de acordes en FA mayor, en donde
aparecen acordes principales y acordes paralelos o relativos:
S6 T ; S6 D T ; Sp D T ; D Tp ; S D Tp ; T S D T ; Tp Sp D T
Además recordarás que el ritmo armónico nos indica la cantidad de acordes diferentes a utilizar en
cada compás, es decir, la cantidad de cambios de acordes que se utilizan al armonizar una melodía
y al mismo tiempo expresa qué notas de la melodía, pertenecen o no a los acordes empleados
(de momento estas notas extrañas a los acordes están indicadas aquí mediante una cruz y las
ignoramos en nuestra elección de acordes).
85
Ejercicio 20.3
Versión 1.
- Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) sólo
la nota fundamental de alguno de los tres acordes principales (T, D, S), que sirve de armonización a
la melodía, en el ritmo armónico indicado, y con utilización de la subdominante con sexta: S6
- Todos los acordes se encuentran en estado fundamental.
- Sólo hemos de decidir cómo combinar estos acordes en una sucesión armónica que denominamos
progresión de fundamentales o secuencia de funciones tonales.
- Estudia la melodía y decide en qué momento es posible utilizar la subdominante con sexta.
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armónicos entre bajo y soprano.
(Las notas RE, MI, FA, LA que llevan cruz, no pertenecen a los acordes que puedas escoger).
Una vez finalizada la elección de acordes, cifra el resultado, estudia y toca la armonización al piano:
con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes.
86
Ejercicio 20.4
Escribe los tres acordes paralelos Tp, Sp, Dp en la tonalidad de FA Mayor :
Vamos ahora a repetir la armonización de la melodía anterior, aunque de forma diferente: con
utilización de los acordes paralelos de los tres acordes principales.
De esta manera dispondremos para nuestra armonización de los siguientes acordes:
a) Los tres acordes principales de la tonalidad FAM : T , D , S
b) El acorde de subdominante con sexta: S6
c) Los tres acordes paralelos: Tp , Dp , Sp
Ejercicio 20.5
Versión 2.
- Cada nota de la melodía pertenece a alguno de los 7 acordes indicados.
- Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior)
sólo la nota fundamental de alguno de los 7 acordes, que sirven de armonización a la melodía.
- Escribiremos la nota fundamental de los acordes escogidos en el nuevo ritmo armónico indicado.
- Los acordes paralelos cumplen la misma función tonal que sus respectivos principales, por lo que
podemos utilizarlos para sustituirlos.
- No obstante si cambiamos completamente todos los acordes principales por sus respectivos
acordes paralelos, el resultado de la armonización no será satisfactorio.
- El trabajo para esta nueva armonización consiste en escoger en qué momento es posible utilizar
alguno de los acordes paralelos, para que el resultado sea lo más musical posible.
- El trabajo de armonización de la Versión 1 nos puede ayudar a buscar los acordes paralelos
adecuados (de alguna manera esta segunda versión supone una variación armónica de la primera,
a partir de la nueva utilización de acordes, en un ritmo armónico más rápido).
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armónicos entre bajo y soprano.
87
Ejercicio 20.6
Una vez obtenida la segunda versión de la armonización de la melodía, y una vez
cifrada, estúdiala y tócala al piano: con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes
escogidos.
88
Unidad Didáctica 22a
Doble y triple cifrado con acordes de sexta
- Hemos estudiado el acorde de sexta duplicando la 3ª o la 6ª desde el bajo.
- Ahora estudiaremos otra manera de formar el acorde de sexta.
- A veces una nota de larga duración en el bajo tiene asignados dos o tres cifrados diferentes, que
representan a dos o tres acordes también diferentes, a los cuales pertenece dicha nota del bajo.
- Se trata de un procedimiento que denominamos como doble o triple cifrado.
- Con ello se enriquecen las posibilidades armónicas de la nota del bajo.
- Aunque más adelante se podrán utilizar otros cifrados para una nota de larga duración en el bajo,
ahora estudiaremos qué ocurre cuando aparece un doble o triple cifrado con intervención del
acorde de sexta.
Imaginemos dos acordes diferentes:
Ejemplo 22.1
Ejemplo 22.2
De esta manera obtenemos lo que se conoce con el nombre de doble cifrado sobre una nota en
el bajo.Si te fijas, aparece un acorde de sexta asociado a un acorde tríada en estado fundamental.
También podría aparecer un triple cifrado, de la misma forma:
Ejemplo 22.3
98
En los ejemplos anteriores observarás que en los acordes de sexta se duplica el bajo o la tercera,
que son las notas comunes en el doble o triple cifrado.
El doble o triple cifrado en realidad provoca que la atención se centre en aquélla voz que más se
mueve; en aquélla voz que realiza un movimiento melódico de 5 - 6 (quinta - sexta) o también de
5 - 6 - 5 (quinta - sexta - quinta) o viceversa.
Cuando se utiliza el doble o triple cifrado es muy importante duplicar las notas comunes de los
dos o tres acordes que están representados en el cifrado del bajo.
Ejercicio 22.1
Realizar los siguientes enlaces, duplicando las notas comunes:
Ejercicio 22.2
Realizar los siguientes enlaces en DOM, duplicando las notas comunes en el doble
o triple cifrado:
Ejemplo 22.4
Fíjate en las duplicaciones de los siguientes enlaces: se mantienen las notas
comunes. Observa cómo la voz de soprano empieza a moverse más que las demás.
99
- El doble o triple cifrado con acordes de sexta nos da la posibilidad de encontrar melodías más
interesantes.
- De momento las voces externas asumen todo el protagonismo melódico: la voz de soprano a
partir del bajo cifrado y más tarde cuando lo estudiemos, la voz del bajo comienza a utilizarse
melódicamente.
- El doble o triple cifrado nos da la posibilidad de utilizar movimientos melódicos desde la voz del
bajo: movimiento de 5 - 6 ó también de 6 - 5 ó los movimientos triples 5 - 6 - 5 ó incluso 6 - 5 - 6.
- Mientras, las demás voces se mueven lo mínimo posible, manteniendo las notas comunes.
A partir de un bajo cifrado, pensaremos inicialmente en el movimiento de la voz de Soprano,
utilizando las notas que propician estos cifrados combinados: doble o triple cifrado.
Por ejemplo: a partir del siguiente bajo cifrado:
Ejemplo 22.5
Si pensamos en utilizar inicialmente SOLO las notas que nos ofrece el doble o triple cifrado, como
notas a colocar en la melodía en la voz de Soprano obtendríamos:
Ejemplo 22.6
- Hemos obtenido parte de la melodía utilizando las notas del doble o triple cifrado.
- Además no existen incorrecciones en el movimiento armónico ni melódico de estas dos voces:
soprano y bajo.
- Solo nos faltará completarla. Cómo?
- Solo habrá que completar los huecos de la melodía, con notas de los acordes correspondientes,
notas que además puedan facilitar la continuidad melódica :
Ejemplo 22.7
100