Arte Neoclásico y Romanticismo

1. A fines del siglo XVIII el concepto de Arte se instaura como un nuevo sistema de conocimiento de la
realidad. Analiza la importancia de este fenómeno y la función ejercida a partir de él por las Academias, los
Museos y los críticos e historiadores del arte.
En el siglo XVIII el concepto de Arte cambia debido a la crisis social por la que pasa Europa, y en este
cambio las Academias, museos, etc. tendrán un importante papel, ya que serán los historiadores (miembros de
las Academias) los que marcarán las modas.
En el siglo XIX, que ideológicamente comienza a finales del siglo XVIII, se produce un cambio radical en la
mentalidad occidental en todos los aspectos de la vida, incluido el arte, que se impregna del nuevo fervor
moralizante con un tono racional y estoico comparable a los dramas de Diderot. Este gran cambio de
mentalidad fue dirigido por filósofos y pensadores que tuvieron la necesidad de crear la Enciclopedia para
transmitir esos nuevos pensamientos y conocimientos que agolpaban la sociedad del XIX, a las generaciones
venideras, lo que se convirtió en el primer intento de sistematización global de conocimiento. Estos
enciclopedistas se regían por un comportamiento estrictamente moral y ético en todos los aspectos de la vida,
una radical rectitud moral que debía dirigir las relaciones con el prójimo en la vida pública.
En las artes, esta rectitud moral se traducía en un rechazo al Rococó, reacción intelectual contra la petulancia,
el cinismo, los excesos, y todas las iniquidades que resumía lo infame. Es decir, era rechazado todo aquello
que no apelaba a la mente y a la racionalidad.
El movimiento neoclásico era una reacción contra el Barroco y Rococó por valores estéticos, ya que el orden
era difícil de encontrar, y estaba dominado por la irracionalidad, y vinculados a intereses religiosos o
monárquicos. El gran teórico de este movimiento fue Winckleman, el primer historiador del arte. A su lado,
aparecen otros teóricos como Piranesi, apasionado del arte romano que creó polémica con Winckleman, que
era el gran apasionado del arte griego, ya que creía que creía que era más fácil encontrar la belleza en este arte
que en la naturaleza.
Son los historiadores, Winckleman y sus seguidores, los que con su teoría de la belleza marcan la moda, y
dirigen las enseñanzas de las academias, cuyo tema principal para los estudiantes era el dibujo del cuerpo
humano, siempre de una manera racional y filosófica. A partir de las teorías del arte que reconocían y
mostraban por primera vez el término clasicismo, los grandes artistas comenzaron su búsqueda del ideal de
belleza, intentando que sus obras se pudieran relacionar con el arte griego. En una sociedad de cambio,
fragmentada e inestable, el arte griego antiguo se veía con la capacidad de salvar al hombre de ese caos.
Una de las acciones más claras de la Enciclopedia y sus teóricos fue cortar con la concepción religiosa de la
sociedad. La religión era una cuestión privada, por lo que muere como entidad social, lo que hace que la
sociedad quede en una situación inestable. Ese hueco lo ocupa el arte, convirtiéndose en la nueva religión, y
organizándose de manera parecida al resto de religiones mundiales, con su cuerpo teórico y normas. Las
Academias se encargaron de difundir esta nueva religión, convirtiendo los nuevos museos (este es el momento
de su creación) en su templo, y a los profesores en los difusores de las nuevas teorías, cumpliendo la función
de los sacerdotes.
Todo lo que constituye nuestra cultura artística actual tiene este origen. Esta nueva religión artística tiene
como ídolo la belleza, algo rigurosamente nuevo. La belleza es el ser humano, y su cuerpo es el cánon, el eje
de la belleza porque es naturaleza y autocreación, tiene orden, naturaleza autocorregida. El arte del buen
artista debía tener como base la figura humana, y la imitación de la naturaleza era considerada arte menor.
El academicismo, que existía desde la Antigüedad griega, se creó tal y como lo conocemos hoy en el siglo
XVIII de la mano de Colbert. La Academia, para poder sobrevivir a los grandes cambios políticos que la
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sociedad sufre a lo largo de todo el XIX, se adapta al régimen político existente, siendo soporte de las
monarquías autoritarias, así como de la Revolución Francesa más tarde. De este modo, pervive por encima del
poder político, aceptando sometimiento y abriendo la mano para seguir teniendo el control como difusora de
conocimientos e ideologías, y utilizando el arte para alcanzar sus fines, y las monarquías autoritarias crearon
las academias y las mantuvieron porque constituían un próspero canal comercial. En general las academias
eran consecuencia de los principios doctrinales neoclásicos y colaboraron para que fuesen implantados y
difundidos.
Así, concluimos que tanto los historiadores, en especial Winckleman, como las Academias tuvieron especial
influencia en que las nuevas ideas neoclásicas se difundiesen y permanecieran, ya que eran consecuencia
directa de estos principios doctrinales.
2. Lee el libro Neoclasicismo de Hugh Honour y analiza a partir de las teorías de Honour las características
básicas de este movimiento así como las vías y actitudes que favorecen la decadencia del neoclasicismo y el
surgimiento del Romanticismo.
En el siglo XVIII un gran cambio social y político en Europa dio lugar a un movimiento que, ya en el siglo
XX, se llamaría Neoclásico y desembocaría en el Romanticismo con los años.
El gran cambio que dio lugar al movimiento Neoclásico era el triunfo de los filósofos, que con sus ideas de
radical rectitud moral, comenzaron a cambiar las ideas de la Ilustración y la sociedad del momento, adoptando
un tono moralizante y alejándose de la religión como entidad social. Se rechazó el Rococó en los aspectos
morales y artísticos, desechando sus excesos y curvas.
Este cambio no se ciñó únicamente a Francia, sino que los intelectuales de ciertos círculos por todo el mundo
adoptaron esta misma actitud, aunque de formas diferentes a la francesa. En general, ese nuevo fervor
moralizante tenía un tono racional que rechazaba todas aquellas cualidades en que se basaba el arte rococó
que no apelaban a la mente y eran amorales por definición. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococó
difiriesen de un país a otro, el estilo Neoclásico adquirió pronto un estilo internacional homogéneo que
cumplía con uno de sus objetivos básicos: la universalidad, ya que el artista no apelaba al individuo de su
época, sino a todos los hombres de todos los tiempos.
En el campo del arte, los historiadores aconsejaban a los artistas que basaran sus aspiraciones artísticas en la
racionalidad e intelectualidad, lo que hizo que su papel en la sociedad pasara de artesano a educador público,
transmisor de conocimientos como si de un sacerdote se tratase, ya que el arte sustituyó a la religión en la
sociedad. De esta manera, los temas utilizados en arte también cambiaron de exaltación de dioses mitológicos
y escenas sensuales, a exaltación del patriotismo y escenas domésticas, es decir, temas nobles tratados con un
estilo severo y disciplinado, con una claridad sobria y pureza arcaica. Los hombres sustituían a los dioses,
educando al espectador en la virtud y heroicismo de los grandes hombres, ejemplos de humanidad,
generosidad, con un gran apasionado celo por el honor y la seguridad de la patria.
Las luces, el modelado nervioso y las líneas diagonales del rococó, ya no podían representar los nuevos temas,
por lo que se sacrificaron a favor de unos contornos firmes, pintura plana y una visión rigurosamente frontal
de gran claridad. Ya no había engaño visual, no cabía en un contorno puro de técnicas lineales y sin sombras.
La pintura neoclásica se define como una austera concentración de lo esencial, representando con exactitud
los detalles históricos, con una fusión perfecta entre forma y contenido que llama a la virtud cívica y el
patriotismo.
En arquitectura, se aspiraba a la pureza primitiva y a la autonomía del edificio con respecto de la escultura y
pintura, al igual que en la música, en la que se eliminaron todos los ornamentos superfluos.
Los historiadores de la época, encabezados por Winckleman basaban la pureza del verdadero estilo en la
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Antigüedad clásica, y sólo era posible ser un gran artista imitándola, aunque no copiándola, ya que la
imitación exigía la inventiva y originalidad del artista. Pero, en realidad, no todos los artistas estudiaban la
Antigüedad en serio, ni se abusaba deliberadamente de ella, aunque en el desarrollo del nuevo estilo
influyeron los frecuentes viajes que realizaban a Roma para estudiar el arte romano antiguo y las pinturas del
Alto Renacimiento.
El Imperio napoleónico marcó la decadencia y degeneración del movimiento Neoclásico que ya había perdido
la fuerza de convicción que tenía en su nacimiento. En la última década del siglo XVIII comenzaron a notarse
los efectos de la instauración del nuevo estilo, que se llamaría Romanticismo, decorativo y sugerente, que
volvería la vista hacia la florida opulencia de la Roma imperial por motivos simbólicos y artísticos que
realzaran la importancia del Imperio y se centrara en el culto a la personalidad del Emperador. Los
componentes principales del Romanticismo francés fueron el mantenimiento del canon clásico en las figuras,
pero con una mayor libertad a la hora de prodigar el color y la luz, así como en unas composiciones casi
agresivas por dinámicas y retorcidas.
Aunque esta nueva función propagandística del arte no es el único motivo por el que se abandonaron las
formas y preceptos neoclásicos, ya que la nueva actitud ante las artes se vio muy influida por la revolución
Francesa.
3. Después de haber leído Neoclasicismo de Hugh Honour, analiza el concepto neoclásico de ideal y su
aplicación a la arquitectura, el paisajismo y la escultura. Ayúdate en tu análisis de ejemplos de autores y obras
concretas.
Para Mengs, ideal es la selección de las cosas más bellas de la naturaleza, sorteando las imperfecciones
naturales y seleccionando racionalmente las partes más perfectas de la naturaleza mediante el estudio de la
misma y de aquellas obras de arte que implican esa selección.
La relación binaria entre naturaleza e ideal se resolvía mediante una interpretación naturalista del arte clásico
de selección de las partes más perfectas, concepto que se remonta a la Antigüedad, al famoso relato de
Cicerón en el que Zeuxis pintó a Helena de Troya creando una mujer ideal escogiendo los rasgos más bellos
(ideales) de cinco mujeres diferentes. Esta concepción idealista del arte reaparece en toda teoría clásica desde
Alberti e adelante, pero fue Goethe quien dio a este concepto una formulación nueva, introduciendo la
distinción entre copia e imitación. Copiar de la naturaleza daba lugar a géneros tan rastreros como el bodegón,
sin embargo la imitación necesitaba de la inventiva e ingenio del artista, siendo para Reynolds un continuo
ejercicio de la mente. Mengs establecía esta distinción explicando que el que imitaba las grandes obras se
capacitaba para producir obras que se asemejaran sin plagiarlas.
Así obras como las de Canova eran despreciadas por teóricos como Mengs por copiar directamente el arte
antiguo, en lugar de imitarlo, aunque estas copias se hacían necesarias entre los artistas ya que los ricos
querían tener copias de obras de la Antigüedad. Canova realizó bocetos, como el de Cupido y Psique, para
acercarse al máximo a la forma ideal, a alcanzar un equilibrio y unidad perfectas sin pérdida de verosimilitud
y variedad, pues esta escultura implica la unión perfecta de forma e idea. Realizaba bocetos que poco a poco
se iban acercando cada vez más al ideal, a la perfección, sorteando las imperfecciones de la naturaleza, hasta
que llegaba a realizar la obra final, terminada, que era ideal y perfecta. Este proceso era similar al que
propugnaba Goethe.
Las estatuas antiguas eran una guía infalible para seleccionar lo natural para crear obras de arte ideales, por
ejemplo en la selección de rodillas bellas, que tan difíciles eran de encontrar en la naturaleza para
Winckleman. Aunque en la búsqueda de este ideal se evitaba el engaño al ojo, es decir las esculturas
neoclásicas no pretendían parecerse a modelos reales, a la vida real, ni sus autores querían que pareciesen
vivas, de lo que es un buen ejemplo la Ninfa de Pierre Julián para la Lechería de Rambouillet, Hércules y
Licias de Canova, o Cupido y Psique del mismo autor, que en ningún caso podrían confundirse con figuras
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vivas.
Se utilizaba el desnudo en escultura porque además de que las ropas de la época se consideraban antinaturales,
se mostraba al hombre desnudo, sin un exterior engañoso, tal y como la naturaleza le ha creado, con un fondo
de eternidad, imitando la costumbre griega de no cubrir nada.
Los arquitectos construían réplicas de edificios antiguos como ilustraciones de la historia de la arquitectura,
pero estas reproducciones no pueden confundirse con las imitaciones. El Capitolio del Estado de Virginia en
Richmond es una imitación de la Maison Carré de Nimes, pero no una copia, ya que se optó por un orden
jónico en lugar del corintio original. Encontramos copias de obras antiguas como de la Linterna de Lisícrates
o el Arco de Adriano de James Stuart.
El arquitecto neoclásico aspiraba a proyectar en el espíritu de los antiguos, pero también estaba dispuesto a
inventar nuevos órdenes para nuevos tipos de edificios. Ledoux decía que la naturaleza era la fuente de las
leyes arquitectónicas, y que él se inspiraba en la pureza geométrica de los fenómenos naturales, es decir, en la
naturaleza se encuentran todos los elementos perfectos y bellos para crear el ideal, pero hay que
seleccionarlos. En Suecia, Kart August Ehrensvärd, en la entrada de los astilleros de Karslkrona, hizo una
aproximación al ideal arquitectónico a través de la geometría, por su belleza esencial, insistiendo en su pureza,
simplicidad y claridad volumétrica.
El paisajismo neoclásico estaba basado en los textos antiguos de Homero y Virgilio, que hablaban de unos
jardines bucólicos que despertaban emociones en aquel que los visitara, y eran más admirados por estas
emociones que evocaban que por sus cualidades. Wilson deseaba, no tanto mostrarlas bellezas de la
naturaleza, como evocar las mismas emociones que la poesía clásica evoca. En Stourhead, Henry Hoare
reunió casi todos los elementos del paisaje virgiliano, acercándose a un ideal poético. Así, la valoración del
paisaje neoclásico tuvo su origen en el estudio de los poetas griegos y latinos.
Salomón Gessner, hablando de la obra de Nicolas Poussin, dice que sus paisajes pintados son una selección de
los elementos más bellos de la naturaleza, no una simple imitación de ésta, evocando a la Antigüedad.
La imitación de lo antiguo no era para los artistas neoclásicos un fin en sí mismo, sino un medio de crear
obras ideales de validez universal y eterna. Su aproximación al Ideal era cerebral, no mística, y derivaba de su
convicción en que el arte debía apelar a la mente y a las percepciones sensoriales y que los problemas
artísticos podían resolverse racionalmente, por eso rechazaban la inspiración del genio del artista a favor de un
ideal procedente de un análisis intelectual.
4. Analiza la función del cuadro histórico durante el Neoclasicismo como modelo de conducta humana.
Utiliza ejemplos concretos de Jacques Louis David.
La pintura neoclásica necesitaba de unos modelos de conducta válidos para sus cuadros históricos que
sirvieran como referencia moral para la nueva sociedad que se estaba formando. La historia europea más
reciente no valía, ya que había desembocado en las monarquías absolutas que habían sido eliminadas, por lo
que tuvieron que remontarse a la Antigüedad clásica, el origen de la democracia, que fue idealizado porque
necesitaban un modelo. Esta idealización dio lugar en el arte a lo que se llamaría estilo verdadero, siendo
únicas todas sus manifestaciones. Aspiraban a ser como los clásicos imitándolos, pero no copiándolos.
Para Mengs, lo importante no es elegir un determinado modelo en lugar de otro, sino que el arte se inspire en
períodos o momentos artísticos sacados de la historia y elevados al plano teórico como modelos.
En primer lugar la pintura de historia inspirada en el arte antiguo estaba repleta de mitología, pero a medida
que dioses, faunos y sátiros se retiraban a un segundo plano, los hombres iban ocupando su lugar,
convirtiéndose en guerreros y grandes hombres de la Antigüedad, como filósofos. Al atacar los temas
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mitológicos por absurdos e inmorales, La Font de Saint−Yenne exigía en 1754 pinturas históricas que
constituyeran una escuela de costumbres, mostrando las acciones virtuosas de los grandes hombres, ejemplo
de las virtudes que el ciudadano debía tener, como pasión por la patria y desprecio por la propia vida y el
peligro.
El maestro neoclásico Jacques Louis David es un buen ejemplo de pintor histórico que, en su obra El
Juramento de los Horacios, se inspira en la moral de la Roma republicana para mostrar al público la
importancia del patriotismo y el poder del pueblo, que son los verdaderos temas del cuadro. Se trata de la
defensa del asesinato legitimada por un ideal superior, pensamiento revolucionario que David compartía.
Ideológicamente para el Antiguo Régimen significa que la sociedad debe jurar ante el reino y el rey aunque le
cueste la vida. Para la Revolución, los ciudadanos juran para defender la República. Así, eleva a la condición
de modelo el pasado ideal.
En la cárcel pintó La intercesión de las sabinas, tema histórico basado en un relato de Tito Livio que simboliza
a los franceses de los diferentes bandos dispuestos a matarse, personificados en el hermano y marido de
Hersília, una de las sabinas, que se sitúa entre ellos para separarlos, como la Madre Patria que intercede por
sus hijos los ciudadanos franceses. Así, vemos de nuevo como un pasaje escogido de la Antigüedad clásica
sirve como modelo de comportamiento humano en este momento de incertidumbre política.
En su obra La Coronación de Napoleón, David representa un pasaje histórico en parte inventado, con una
escenografía imaginaria y con personajes que nunca estuvieron allí, como por ejemplo la madre de Napoleón,
que tuvo que ser representada porque un gobernante debía ser imagen de familia estable, independientemente
de que fuera real o no, y eso era lo que debía llegar al público. Es una manipulación de la historia con fines de
propaganda política. El emperador debía ser modelo de conducta para los ciudadanos, y fuese real o no, sus
representaciones son como un perfecto gobernante, hombre, hijo, etc.
Así, hemos visto cómo es frecuente el uso de escenas históricas en la pintura neoclásica que, manipuladas
convenientemente, en estos casos por David, sirven como modelos de conducta para una sociedad en crisis
que carece de ellos.
5. Define en qué consiste la pintura inglesa de lo Sublime y la alemana del Sturm und Drang. Señala los
puntos de contacto y diferencias utilizando ejemplos concretos y concreta si estos movimientos están
relacionados con el Neoclasicismo o con el Romanticismo y porqué.
Tanto en Inglaterra como en la Alemania del s. XVIII surgieron dos movimientos literarios que reflejaban una
actitud diferente del hombre con respecto a la naturaleza, que era un elemento hostil que desarrollaba en el
hombre un sentimiento de individualidad y de soledad ante el mundo, aunque existen diferencias entre ellos.
El Sturm und Drang aparece como un movimiento de rechazo hacia los convencionalismos de todo tipo cuyos
protagonistas van a ser los jóvenes, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana,
proponiendo como fuente de inspiración el sentimiento en lugar de la razón. Su rechazo a las normas
neoclásicas lo sitúan como parte del movimiento romántico. Fue un movimiento revolucionario en cuanto al
hincapié que hace en la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea,
equivalente alemán de la Ilustración. Friedrich fue el máximo representante del Sturm und Drang en
Alemania, pintor cuyos temas tenían siempre relación con la naturaleza, influido por la situación política del
país y su educación religiosa. El paisaje como proyección de las emociones psíquicas es un rasgo
característico del movimiento alemán, aunque se concentra especialmente en Friedrich (El mar glacial
(Esperanza Frustrada)).
Para los artistas alemanes del Sturm und Drang su objetivo era de destrucción del pasado inmediato y
búsqueda de una nueva expresión artística, cuyo lenguaje encontraron en la observación de la naturaleza,
penetrando con sus pinturas en el corazón orgánico de ésta y en los misterios sobre la vida y la muerte.
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Las características de lo Sublime fueron definidas por Burke como algo visionario y angustioso, lo cual en
pintura se traduce como colores oscuros con un trazo de dibujo muy marcado, auque la figura queda siempre
enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico que la aprisiona y que aniquila su esfuerzo. Blake, uno
de los máximos representantes de lo Sublime entra en contacto con las fuerzas sobrenaturales de la creación.
Las sensaciones, que la tradición empirista había considerado como principios del conocimiento, pasan a ser
ilusiones vanas que impiden captar las verdades supremas, expresadas a través de símbolos ocultos.
La poética de lo Sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia, y en este sentido es
neoclásica. Pero como ese equilibrio es algo que no se mantiene, esa concepción pasa a ser romántica,
reflejando este movimiento el gran problema del tiempo la dificultad de relación entre individuo y
colectividad. La ciencia es reconocida como eje de la nueva cultura, y es rechazada porque se pretende que el
artista sea un ser excepcional, en contacto con todo cuanto la ciencia es incapaz de entender.
Ambos movimientos reflejan una actitud diferente del hombre respecto a la naturaleza, lo que hace surgir un
sentimiento de individualidad que los sitúa como prerrománticos. Ambos propugnan la superioridad de los
modelos clásicos, por lo que se convierten en el fundamento de las artes visuales de la época neoclásica.
Como Friedrich, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material, aunque con
recursos estilísticos diferentes. Lo sublime lleva la marca del deísmo inglés, en tanto que los paisajes de
visibilidad total de Friedrich y la pintura alemana de su círculo se fundan en la cosmovisión propia del
panteísmo. La tragedia y el estremecimiento fueron los aspectos capitales de la pintura de la época, aunque
tratados de forma diferente en Inglaterra y Alemania, ya que lo sublime se decanta por imágenes del hombre
inmerso en sus sueños y miedos (Hécate, Blake), mientras que el Sturm und Drang transmite esos mismos
sentimientos a través del paisaje (Cruz en las montañas, Friedrich).
6. Lee el libro de Rosen y Zerner Romanticismo y Realismo, centrándote especialmente en el capítulo El Juste
Milieu y Thomas Couture. Trata de analizar, usando tus propias palabras, en qué consiste el movimiento del
Juste Milieu y qué puntos de contacto tiene con el Neoclasicismo, con el Romanticismo y con el Realismo, así
como las diferencias respecto a estos movimientos.
El Juste Milieu es un movimiento pictórico que surgió en la Europa del s.XIX entre la década de los 20 y 60,
según Rosenthal, aunque estas fecha varían según los autores, y se extendió por todo el continente, aunque
este término surgió en Francia y se reservó para los artistas franceses. Algunos historiadores han querido ver
en este grupo una postura media entre los conflictos políticos de la Francia del s.XIX, por ser las pinturas de
este grupo una representación de los ideales de la monarquía de Julio.
La cumbre de este grupo de pintores estuvo representada por Paul Delaroche (1797−1856), Horace Vernet
(1789−1863), y León Cogniet (1794−1880), y se distinguieron por mantenerse al margen de las vanguardias
de su tiempo, optando por una pintura diáfana, donde el centro de la composición es la escena o el grupo
representado, es decir, la mirada del espectador de desvía directamente al nudo de la historia, al protagonista
de la obra. Gustave Planche definió al Juste Milieu, en 1833, como la corriente de conciliación del momento,
aunque fue un grupo que nunca estuvo muy unido.
Este movimiento está definido principalmente por un fácil acceso del público a sus obras y una fácil
comprensión de éstas, que no necesitaban de una preparación cultural previa para su entendimiento, al
contrario que ocurría con las obras neoclásicas y románticas. Otra característica es el uso de formas clásicas,
las convencionales. Las imágenes representan un tema concreto, sin dar lugar a equívocos, ya que el interés de
éstas reside en su narratividad, no interesan si no cuentan nada, al contrario de lo que ocurre en la pintura
romántica donde lo más importante son los elementos anecdóticos. Esta idea, a su vez, sigue las directrices de
la estética realista donde lo importante es mostrar la realidad, imágenes que tengan sentido por sí mismas, que
cuenten algo.
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Las temáticas del Juste Milieu se inspiran en pasajes de la historia, de la religión y de la literatura, peo
eliminando la grandiosidad que le dan los neoclásicos y lo románticos a la imagen y al tratamiento de los
temas, haciéndolo de una manera más realista y próxima a las realidades de la vida cotidiana. Es decir, los
miembros del Juste Milieu tratan los temas con sencillez, acercándolos a la gente, a la vida cotidiana,
dejándolos desprovistos de la grandiosidad y heroicismo que caracterizan a la pintura neoclásica,
diferenciándola de ésta. La diferencia más notable de este movimiento con el Romanticismo es el abandono
de la violencia y pasión que muestran las obras de los grandes románticos.
Podemos concluir diciendo que el Juste Milieu fue un movimiento pictórico que se desarrolló en Europa,
aunque en Francia con este nombre, que fue definido como una postura media entre los conflictos políticos
franceses del s.XIX, y que se caracterizaba por una cercanía de temas y tratamiento al público, eliminando la
pasión romántica y la grandiosidad neoclásica. Puesto que los pintores que formaban este grupo no estaban
muy unidos, no duró más de 40 años.
7. Rastrea las raíces de la violencia y la pasión en los pintores románticos franceses. Desarrolla tu
argumentación con los ejemplos de autores y obras concretas.
El romanticismo sostiene con frecuencia la primacía de la intuición y el sentimiento frente a la razón y el
análisis, lo irracional le atrae más que lo racional, lo trágico más que lo cómico, lo oculto más que lo presente,
lo implícito más que lo explícito, lo sublime más que lo bello, lo dramático más que lo apacible.
Es ésa irracionalidad, ése dramatismo el que desemboca en una pasión y violencia que impregna todas las
obras de los pintores románticos franceses, que se centran en temas reales, en una época en la que la caída del
Imperio Napoleónico, deja una sensación de vacío y desesperación en el pueblo, y especialmente en los
jóvenes, que desvanecen sus sueños de gloria, acentuándose el sentido dramático de la existencia.
Es una época en la que se vuelve a la idea de arte como inspiración, que es ahora un proceso solitario de
reflexión interior, acentuando también la individualidad, del propio ciudadano y del artista, profundizando en
el problema de la relación de éste con la sociedad de su tiempo, dejando de ser un elemento omnipresente en
ella, relación que se convierte en una constante polémica.
Esa pasión que rige de alguna manera todos los aspectos de la vida, llena los cuadros históricos, que ya no
quieren mostrar la heroicidad de los antiguos como reflejo de lo heroico de los gobernantes franceses actuales
como ocurre en época neoclásica, sino que se pretende mostrar la verdad, hechos reales llenos de la pasión
con la que se están viviendo. Así, los pintores románticos se rebelan contra la sobriedad neoclásica,
poniéndose de parte del pueblo, denunciando los abusos a los que son sometidos y el terror que sienten hacia
el futuro. Se ha abandonado el idealismo histórico neoclásico, la historia se ve ahora tal como es, tal y como la
viven las personas, como una lucha política por la libertad, una lucha por la independencia nacional.
La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento que se erige como único contacto posible entre el
individuo y la naturaleza, por lo que sus mayores influencias vienen de Miguel Ángel y Caravaggio.
Los nombres Théodore Géricault y Eugène Ferdinand Victor Delacroix designan a los dos representantes más
destacados de la pintura neoclásica francesa. En la obra de ambos y en el uso recurrente de las técnicas
barrocas y de los efectos marcadamente cromáticos de una concepción pictórica violenta y pasional, se refleja
el concepto romanticismo.
Estas nuevas características de la pintura que tanto difieren de su anterior etapa neoclásica pueden observarse
claramente en las obras del maestro Géricault, personaje claramente romántico por la rapidez con la que vivió,
con una clara obsesión por la rapidez, y una muerte violenta, pasional y romántica. Una de sus obras más
pasionales es La Balsa de la Medusa, pintura de un hecho histórico real, reciente (fue pintada dos años
después de la tragedia), que significó una conmoción para la opinión pública, debido a la gran tragedia que
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ocurrió, con decenas de muertos, y una larga y horrible odisea para los supervivientes, que llegaron incluso al
canibalismo. Géricault se hace eco de este trágico suceso, convirtiéndose en portavoz del sentimiento popular.
No hay intención moralizante como en su predecesor neoclásico David, sino que cuenta los hechos tal y como
ocurrieron. La composición es triangular y ascendente, la tensión va en aumento terminando en la esperanza,
en el líder que salva a los demás. Las actitudes son reales, pasionales, sentimientos humanos llevados al
extremo: pasión, muerte, hambre, desesperaciónclaramente románticos, y reales.
Otro maestro francés romántico fue Delacroix, en cuyo cuadro La Libertad guiando al pueblo, fue muy
significativo de la situación de cambio político. Para el pintor los cambios políticos eran como fenómenos de
la naturaleza que por su imprevisibilidad liberan al hombre del apremio y de la monotonía de la vida
cotidiana.
La simultaneidad de la desnudez vulnerable de la alegoría del pueblo en una joven con los pechos al aire, y
del horror desnudo del cuerpo muerto que aparece en la parte inferior de la composición piramidal (que
acentúa el dramatismo) dramatiza el contraste entre lo bello y lo horrible.
Esta obra es el primer cuadro político de la historia de la pintura moderna. Tiene, como en La Balsa de la
Medusa de Géricault, una composición piramidal, pero con la tensión en el pico de la pirámide, en le punto
álgido, en primer plano, representada mediante una mujer, alegoría del pueblo ondeando la bandera francesa.
Representa a la Libertad y a Francia. Aún así, este no es un cuadro alegórico, pero tampoco histórico porque
no representa un hecho real. Sin embargo, es dramático, pasional, desgarrador, es decir, romántico.
Los componentes principales del Romanticismo francés fueron el mantenimiento del canon clásico en las
figuras, pero con una mayor libertad a la hora de prodigar el color y la luz, así como en unas composiciones
casi agresivas por dinámicas y retorcidas. En una época en la que los franceses se sentían políticamente
desamparados y desilusionados tras la caída del imperio napoleónico, reaccionaron ante las normas
neoclásicas con pasión y violencia que en pintura se tradujeron en colores vivos, escenas reales y dramáticas
sin la grandiosidad ni heroicismo neoclásicos.
8. Trata de razonar sobre el significado del paisajismo romántico: sus características y diferencias. Utiliza
ejemplos concretos de Constable, Turner y la Escuela de Barbizón.
A mediados del siglo XVIII se fue gestando una ruptura entre las concepciones que existían de la naturaleza y
la aparición de una visión nueva y moderna del paisaje. En el paisaje romántico se buscaba la expresión de los
sentimientos, la impresión, al recrear un mundo ideal, fantástico, en el que poco importaba acercarse a la
realidad objetiva.
Desde el s.XVII, los pintores ingleses y sus clientes manifestaban una decidida preferencia por los paisajes,
que en la teoría clasicista imperante ocupaban un rango inferior. El paisaje romántico nace con la fusión de las
ideas de Rosseau sobre el hombre natural y el hombre moral y las ideas políticas de lo sublime de los artistas
ingleses, donde las ideas del teórico arraigaron mejor que en Francia. Los románticos se dirigen a la
naturaleza para intentar comprender el mundo y la naturaleza y el paisaje provocan emociones y sentimientos
que los paisajistas quieren mostrar en sus obras, ya que les recuerda lo frágil de la existencia humana. Es ahí
cuando el paisaje alcanza la forma que aún hoy conocemos, es decir, el paisaje como una construcción estética
y filosófica que intenta expresar nuevos problemas y valores sociales. En síntesis, surgía una nueva
sensibilidad en la naturaleza, hasta entonces concebida como una máquina armónica y racional, que se
convertía en un océano de inquietudes e incomprensión. En Inglaterra existían muchos pintores de acuarela y
óleo apasionados, que se dedicaban casi exclusivamente a la representación de paisajes nacionales y de otros
países, que incluían escenas urbanas o portuarias. Uno de los elementos esenciales de esa fascinación estética
erala atmósfera especial que emanaba de un mismo paisaje en diferentes condiciones climáticas y de luz. El
valor artístico del cuadro residía en el acierto con que reflejaba esa atmósfera.
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La diferencia más notable con el paisaje neoclásico se da cuando éste pone sus miras en una vuelta a la
Antigüedad, es decir, pretende reproducir el mundo incorrupto bucólico y melancólico de la naturaleza; en el
paisaje romántico, como ya hemos dicho, todo viene dado por el sentimiento y las impresiones que la
Naturaleza produce en el pintor. Los neoclásicos se basaban en un estudio minucioso de la naturaleza, y
también así los románticos pero con otro fin bien distinto ya que el fin neoclásico es el de la persecución del
ideal.
En la segunda década del siglo XIX, fueron especialmente los pintores William Turner y John Constable
quienes aportaron importantes innovaciones a la técnica pictórica, a las cuales se remitirían más tarde los
impresionistas.
Como ejemplos podemos citar a John Constable (1776−1837), que fue un gran observador de la naturaleza.
Su carrera estuvo condicionada por su amor al paisaje y la necesidad de plasmar ese amor. Creó una serie de
teorías personales, donde dice que solo hay una manera correcta de pintar el paisaje y es conocerlo
íntimamente. Él mismo pasaba horas sentado admirando el paisaje y cuando conocía cada detalle, se iba al
estudio y lo pintaba. Esto fue una revolución y después de Constable ningún pintor serio volvió a pintar
paisajes sin tomarlos directamente del natural. Escogió los sencillos motivos de sus cuadros casi
exclusivamente en el paisaje y las escenas aldeanas de Suffolk, su región natal, o en los alrededores de
Londres.
Aunque en muchos aspectos Constable fue continuador de la pintura holandesa del s. XVII, el artista realizó
un esencial avance en la concepción sensual de ese arte, plasmando en sus obras la impresión cromática que le
producían los objetos, con finas graduaciones y gran luminosidad, pero renunciando a los detalles exactos. Sus
motivos carentes de dramatismo correspondían a esa valoración estética de lo simple y de lo comprensible
para todos, que era el rasgo fundamental del arte del s.XIX.
Esto mismo es lo que hace en una de sus obras más conocidas, La esclusa y El Molino de Flattford de 1811
donde no hay un espacio universal a priori sino que el espacio está formado por cosas y éstas son percibidas
como manchas coloreadas que el pintor se encarga de plasmar utilizando una técnica rápida. Constable no se
limita a captar la impresión del objeto que se queda en la mente sino que la utiliza para ligarla a la reacción
emocional que provoca en el espectador; es el sentimiento humano el que le da sentido.
Otro gran paisajista es Joseph Mallord William Turner (1775−1851). El contraste con Constable es radical ya
que las pinturas naturales de éste chocaban con la Royal Academy, mientras que las vaporosas escenas de
Turner, sacadas de la historia antigua y de las batallas navales, satisfacían el gusto por lo heroico de los
académicos. Para Turner, es la intuición a priori de un espacio universal la que se concreta en la pintura y esta
impresión se ofrece al espectador a través de motivos particulares. Este espacio es infinito, de manera que las
cosas quedan envueltas en torbellinos de agua y corrientes de luz que dan a la pintura un aspecto dramático y
q escapa al control de la razón. Esto es lo que vemos en sus obras Mar en tempestad de 1840 o Lluvia, Vapor
y velocidad de 1846. En este caso, es el paisaje lo que provoca una reacción pasional, aquí la naturaleza se
concibe como un ambiente donde discurre la vida y se deja claro que ese ambiente puede ser hostil. Esta
pintura destaca porque tanto la composición como el estilo constituyen una convincente forma de expresión
de los aspectos provocantes, progresistas y audaces, pero también peligrosos, de las novedades técnicas.
Los paisajes y cuadros de la Escuela de Barbizón tuvieron una gran importancia para el desarrollo del
realismo en la pintura. Se trataba de un grupo de paisajistas que se reunían para pintar al aire libre en el pueblo
de Barbizón, cerca de Fontainebleau. A mediados del s. XIX alcanzó su máximo apogeo a través de los
paisajistas Millet y Rousseau, precursores del impresionismo con una pintura vaporosa llena de luz. Al
contrario que los impresionistas, no eran pintores al aire libre, aunque hacían sus bocetos en la naturaleza,
terminaban sus cuadros en el estudio.
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