Los cuadros de castas de la Nueva España

El género en historia
Castro Morales, Efraín. “Los cuadros de castas de la Nueva España”, Jahrbuch für Geschichte von
Staat, Wirtschaft, und Gesellschaft Lateinamerikas, 20 (Köln, Böehlau Verlag, 1983) 671-690.
Los cuadros de castas de la
Nueva España
En la Exposición Americanista de Madrid, en 1881, fueron expuestas diez y
ocho pinturas, que representaban «no sólo los tipos de las diferentes mezclas de la raza
americana con la europea, sino las faenas y labores a que se dedicaban en la época a que
los cuadros se refieren». Posteriormente aparecieron en diversas partes de Europa y
América, obras similares, las que se publicaron con sendas descripciones y estudios,
especialmente de antropólogos, en quienes despertaron un vivo interés, al considerarlas
como documentos etnográficos útiles para el estudio de las «castas» en los antiguos
dominios españoles de América; se les impuso el apelativo genérico de «cuadros de
castas»1.
En tales cuadros (figs. 1-12) siempre se pintó a una pareja, los progenitores,
miembros cada uno de un grupo racial, acompañados de su pequeño hijo, con textos
alusivos a las designaciones que recibían cada uno de los individuos representados,
dentro de una clasificación empleada supuestamente para designar a las castas. Al
parecer las series procedían de México y Perú, pues había diferencias notables entre
algunos, especialmente en la indumentaria y en los términos empleados para designar
las mezclas raciales.
Las series mexicanas al parecer, las más abundantes o por lo menos las más
conocidas, se localizan en diversas colecciones públicas y privadas de Francia, España,
Austria, Inglaterra, Estados Unidos y México, donde se encuentra el mayor número,
que en su totalidad no llegan a veinte, hasta ahora.
Las series están formadas por un número variable de pinturas, que oscila de
catorce a veinte cuadros, conteniendo cada uno de ellos una escena donde se
representó de manera realista las diferentes mezclas raciales de la población del
1
Bibliografía consultada: José Mariano Beristain de Souza, Biblioteca Hispano Americana, México 1947.
Efraín Castro Morales, Las primeras bibliografías regionales Hispanoamericanas, Puebla 1961. Agustín
Carlo Millares, Don Juan José de Eguiara y Eguren (1695-1763) y su Biblioteca Mexicana, México 1957.
Felix Osores, «Noticias Bio-bibliográficas de alumnos distinguidos del Colegio de San Pedro, San Pablo y
San Ildefonso de México (Hoy Escuela Nacional Preparatoria)», en: Genaro García, Documentos inéditos o
muy raros para la historia de México, México 1975. Francisco Pérez Salazar, Historia de la pintura en
Puebla, México 1963. Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México, México 1963.
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virreinato de la Nueva España, especialmente de las ciudades de México y Puebla de los
Angeles. Algunas de las series han llegado hasta nosotros incompletas, faltan algunos
cuadros, lo que hace difícil tratar de determinar un número promedio, sin embargo
predominan las series formadas por diez y seis pinturas. Están realizadas al óleo, sobre
tela y láminas de cobre; todas son rectangulares y con dimensiones que oscilan entre
treinta por veinte centímetros hasta un metro por un metro cincuenta centímetros. Son
excepcionales dos lienzos de una serie, de gran calidad, que carecen de bastidor y están
sostenidos por dos barras de madera policromada, para enrollarse con objeto de
facilitar su transporte.
Menos frecuente es una variante, donde en una sola pintura se representan en
pequeños cuadretes las parejas con su hijo, separados simplemente por franjas o bandas
de color, como sucede con el lienzo del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán,
México, que incluye diez y seis pequeñas escenas (fig. 8). Otra variante similar es la
representación en una sola pintura de escenas dentro de pequeñas cartelas, rodeadas
cada una por hojarasca barroca y con una banda en la parte inferior, que lleva los textos
explicativos, que en el caso de una serie perteneciente a una colección privada de
Monterrey, México, hacen un número de doce escenas (fig. 10).
En las colecciones pictóricas del ex-convento de Churubusco, se conserva una
pintura, donde se incluyen dos parejas con sus respectivos hijos, que componen una
sola escena, que tiene como fondo un paisaje cuidadosamente pintado (fig. 12).
Aunque no corresponde a las características generales de las series, puede
relacionarse con ellas, un lienzo perteneciente a una colección privada de la ciudad de
México, que tiene en una inscripción al reverso el título de «Calidades de las personas
que habitan en la ciudad de México». Aquí se han pintado los diversos individuos de
ambos sexos, según su adscripción racial, que trabajan o pasean al frente de unas
construcciones de madera, con techo de dos aguas, que alojan unas tiendas que se
denominaban «cajones», como fondo aparece un edificio con un texto que lo identifica
como «El Parián», el antiguo mercado que se ubicó en la plaza mayor de la ciudad. Las
pequeñas figuras están cuidadosamente pintadas con su indumentaria característica y
lleva cada una, un número en la parte superior, que permite identificarlas en la
nomenclatura que aparece inscrita en la parte posterior de la pintura.
Casi todas las series de los «cuadros de castas» son anónimas, hasta ahora sólo se
han localizado cinco firmadas, una por Ignacio de Castro, en Francia; otra de José
Joaquín Magón, en España; y tres de Miguel Cabrera, en México y Estados Unidos. El
primero de estos artistas, trabajó en la ciudad de México en el siglo XVIII, el segundo
en Puebla, durante la segunda mitad del siglo XVIII, al igual que Cabrera, quien gozó
de gran prestigio en la Nueva España, por su abundante obra.
Se ha considerado que todas las series fueron pintadas en el siglo XVIII, aunque
se piensa que algunas pudieran ser anteriores, más no hay evidencia que puedan
sostener esta suposición, ya que por las características de la indumentaria y los objetos
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que figuran en los fondos de las escenas, pueden datarse con alguna precisión, como de
la segunda mitad del siglo XVIII.
La calidad de las pinturas varía de manera notable de una a otra serie, y aún
dentro de una misma; así algunos de los cuadros se encuentran correctamente pintados
y su colorido es excelente, como sucede con extraordinarias series que firma Miguel
Cabrera; otras no llegan ni siquiera a ser mediocres y presentan serios defectos,
especialmente en el dibujo.
Participan de todas las virtudes y defectos de la pintura novohispana del siglo
XVIII, pero destacan de manera notable por su tema y por el cuidado que pusieron los
artistas en representar los detalles de indumentaria y objetos, que les dan un carácter
realista y veraz. Este carácter realista, es verdaderamente excepcional dentro del enorme
cúmulo de la pintura colonial, eminentemente religiosa, donde las representaciones de
temas profanos y civiles son en verdad escasas.
Los personajes que forman las escenas, siempre están pintados con cuidado y su
indumentaria fue registrada con una delicada minucia, que copia de la realidad las más
ricas telas o los más astrosos andrajos. También se cuidó de representar con todo
verismo el aspecto físico de los individuos, si bien en algunos casos se enfatiza el color
de la piel y los ojos, y la textura del cabello, que en algunos cuadros llega a exagerarse
para marcar las diferencias raciales, acentuando así su carácter documental.
En algunos casos las figuras están representadas de cuerpo entero y en otras de
tres cuartos, en las actitudes más diversas, pero siempre llenas de vitalidad (figs. 5, 6, 7,
9 y 1 a 4). Cada uno de los miembros de la pareja figura desempeñando un trabajo, que
corresponde al tipo de indumentaria y está relacionado con la escala social a que
pertenecía. El niño siempre acompaña a uno de los personajes, de preferencia a la
madre, quien lo sostiene en brazos o deja que se sujete a su falda (fig. 7), dependiendo
de la edad con que se le represente, que es muy variable, pero sin rebasar nunca la
infancia. En algunas de las series, las más realistas, las parejas aparecen riñendo (fig. 6),
mientras el niño llora asustado; en otros se representó a la madre que amenaza, golpea
o sujeta, en actitud de reprender al niño.
El fondo de las escenas puede estar pintado en una sola tonalidad, sin elementos
figurativos, o bien estar elaborado para dar un mayor realismo. En algunos casos es un
paisaje, más o menos idealizado (fig. 12), pero por lo general se suele pintar la parte
exterior o interior de un edificio, según el trabajo u oficio de las parejas. En el caso de
los interiores, aparece la habitación con los útiles del oficio del padre, con el mobiliario
característico del lugar (figs. 2 y 4) o bien, en una buena parte de los cuadros, hay
escenas que se desarrollan en la cocina (fig. 6), donde la mujer desempeña sus labores.
Todos los detalles, aún los más pequeños, están ejecutados con cuidado y realismo, en
algunos casos las frutas, animales y útiles de cocina, se disponen en el fondo o forman
parte de la escena principal, a semejanza de los cuadros de las naturalezas muertas o
«alacenas» (fig. 1).
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En las series conocidas, cada escena, en una pintura o en un cuadrete dentro de
un solo lienzo, lleva un número que corresponde al lugar que ocupa, dentro de ella,
además de un texto, con la designación de los progenitores y la del producto, de
acuerdo a la taxonomía empleada. En el primer cuadro de algunas series el texto se
inicia con la palabra «generación de», situando a continuación el nombre del miembro
masculino o femenino de la pareja, luego la preposición «y» o «e», para seguir con la
designación del otro miembro de la pareja y después el verbo «produce» o «nace», y el
apelativo que corresponde al niño. Estos textos pueden ir pintados encima de las
figuras, directamente sobre el fondo, también dentro de una banda o en un espacio
rectangular tratándose de cuadretes dentro de un solo lienzo, aunque por lo general se
sitúan en la parte baja dentro de una cartela circular, ovalada o mixtilínea. En algunas
pinturas se suelen colocar textos con los nombres populares de las frutas que e
encuentran representadas.
No existe una sola clasificación para todas las series y hay notables diferencias en
los textos de una a otra. Unicamente tienen correspondencia las designaciones de las
mezclas de los tres grupos raciales primarios, españoles, indio y negro, no así para los
productos de las diferentes mezclas. Casi en todas se encuentra coincidencia en las
cinco primeras pinturas, a las que corresponden los textos:
-de español(a) e indi(o-a), mestiz(o-a) (fig. 8)
-de mestiz(o-a) y español(a), castiz(o-a) (figs. 1y 5)
-de castiz(o-a) y español(a), español(a) (fig. 2)
-de español(a) y negr(o-a), mulat(o-a) (figs. 3,6,11)
-de español(a) y mulat(o-a), morisc(o-a) (fig. 8)
Los nombres de los productos que corresponden a las mezclas anteriores, entre
si o con algunos de los grupos raciales primarios, difieren notablemente de una serie a
otra, ya que los apelativos de los productos de las mezclas no corresponden siempre a
los mismos progenitores, ni el tipo de éstos a productos similares. La nomenclatura
empleada es muy variada y abundante, aunque algunos de los apelativos podrían ser
sinónimos, no existe una correspondencia completa entre las diversas series. Entre los
términos que figuran con mayor frecuencia para designar los productos de las mezclas
se encuentran los de albino (fig. 4), chino, torna atrás o salta atrás (fig. 9), lobo, grifo,
cambujo, albarazado o albarrazado, cuarterón, barcino o bararcino, coyote (fig. 7),
coyote mestizo, chamiso, gíbaro, zambaigo, calpamulato, tente en el aire, genízaro, no
te entiendo y ahí te estás (fig. 8).
Términos por demás pintorescos, que en buena parte proceden de los utilizados
para designar animales, en especial de ganadería caballar, que resultan en unas confusas
y complicadas clasificaciones raciales, las que difícilmente se podría intentar relacionar
entre sí. A pesar de lo anterior los «cuadros de castas», fueron considerados como un
testimonio veraz de la existencia de castas, que algunos autores tratan de explicar,
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utilizando las clasificaciones raciales inscritas en estos cuadros. El anticuario Pedro
Alonso O'Crouley, viajero y dueño de un museo en Cádiz, dibujó en 1774, catorce
láminas acuareladas, que muestran catorce parejas con su hijo y su texto alusivo, para
ilustrar en su «Idea compendiosa del Reino de Nueva España»2, la parte que dedicó a
tratar acerca de la «confusión y origen de linajes», donde reprodujo una de las
clasificaciones empleadas en los «cuadros de castas», que seguramente tuvo a la vista
para realizar sus láminas. El texto de O'Crouley, es confuso, refiere como entre los
indios, españoles y negros de la Nueva España, «introdujo la condición humana la
confusión, mezcla de sangres y multiplicación de los linajes», aludiendo a los diversos
tipos raciales como un elemento curioso y de interés para los viajeros.
En un artículo publicado en 1912, en los «Anales del Museo Nacional de
México», firmado con el seudónimo de «Azteca»3, se hizo referencia a los «cuadros de
castas», habían sido pintados por orden de las autoridades virreinales «para que
sirviesen como códigos, a los cuales tenían que someterse todas las cuestiones en que se
ventilasen orígenes mestizos o grados de mesticidad». Esta interpretación corrió con
fortuna, en 1921, Gregorio Torres Quintero la utilizó en su peculiar libro acerca de la
dominación española en México4. Reproduce las clasificaciones de las dos series que
entonces poseía el Museo Nacional y una del de París, haciendo la consideración que en
la Nueva España, existió «...una verdadera y colosal melting-pot de sangres distintas, de
colores diferentes y psicologías diversas... » por lo que era necesario en aquella época
«medir la sangre que corría por las venas del nuevo pueblo», así era seguro que «...tales
cuadros servían para determinar el registro civil de los mestizos al ser bautizados en las
parroquias. La ley seguía con sus ojos abiertos a los pobres mestizos!». Resultando que
los «cuadros de castas» fueron un instrumento de identificación y adscripción racial
utilizado por las autoridades civiles y religiosas del virreinato.
Nicolás León, en un erudito estudio acerca de las castas de la Nueva España,
publicado en 19245, consideró que los «cuadros de castas» hasta entonces conocidos,
eran documentos gráficos que ilustraban el aspecto físico de la población colonial.
Estudió detenidamente las mezclas raciales y sus peculiares denominaciones, para
«deducir un catálogo de los nombres con los cuales estas castas se designaban y el
porcentaje de sangre que cada una de ellas tenía de las razas de que se derivaban», si
bien aunque consideró que no era adecuada la denominación de castas, la utilizó, pues
«como quiera que ello sea, el uso de los siglos sancionó esa errada interpretación y hay
que acatarla». Revisó cuidadosamente ocho series de cuadros, analizando el origen de
las denominaciones empleadas para designar las castas, considerando que en ellas se
2
Pedro Alonso O'Crouley, Idea Compendiosa del Reino de Nueva España, México 1975.
Azteca, «Cuadros de Mestizos del Museo de México», en: Anales del Museo Nacional de México, Tercera
época, T.IV, México 1912, pp. 237-248.
4
Gregorio Torres Quintero, México hacia el fin del virreinato español, México 1921.
5
Nicolás León, Las castas del México Colonial o Nueva España, México 1924.
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mostraba el «desprecio peninsular hacia ellas» y «el odio mutuo entre naturales de
México y España».
En su estudio acerca de la población negra de México, Gonzalo Aguirre
Beltrán6, señala que estas complicadas clasificaciones raciales jamás fueron llevadas a la
práctica, pues en ninguno de los documentos que examinó durante su investigación, se
hace mención a los términos inscritos en los «cuadros de castas». Considera que se trata
de clasificaciones eruditas, confusas en las designaciones y que tuvieron «el defecto de
ser ininteligibles e impracticables, como lógico producto de mentes culteranas»; siendo
posible que hubieran sido introducidas del Perú, donde estuvieron antes en uso.
Toda la información hasta ahora localizada y el estudio de las pinturas, sugieren
que los «cuadros de castas» fueron pintados para mostrar las mezclas raciales de la
población de la Nueva España, empleando clasificaciones eruditas, que nunca tuvieron
una aplicación en la práctica. Es importante señalar, que en un buen número de las
series conocidas, se incluye una pintura que representa a los «gentiles», «indios salvajes»
o «indios apaches», donde también figura una pareja acompañada con su pequeño hijo,
luciendo un atuendo muy estilizado, formado por un faldellín y tocado de plumas,
armados con arcos y flechas, que en ningún aspecto pueden corresponder a las
clasificaciones raciales y si al parecer tratan de ilustrar algunos tipos exóticos
americanos. Lo que también se confirma en la pintura titulada «calidades de las
personas que habitan en la ciudad de México», donde además de las mezclas raciales
aparecen representados «clérigos», «alabarderos» e «indios de la sierra».
La única información contemporánea de los «cuadros de castas», la hemos
localizado en un manuscrito inédito del doctor Andrés de Arce y Miranda (fig. 13),
redactado en 1746 y que recibió el título de «Noticias de los escritores de la Nueva
España». Está redactado en forma de apuntes y notas, sin llevar un plan definido, sirvió
a Arce y Miranda para exponer algunos puntos que consideró de interés para ser
empleados en la redacción de la «Biblioteca Mexicana», que el ilustre Juan José de
Eguiara y Eguren7, estaba preparando para refutar las erróneas afirmaciones que hizo
Manuel Martí, deán de Alicante, acerca de la cultura y letras americanas.
Andrés de Arce y Miranda, que había nacido en la ciudad de Huejotzingo, hijo
de Andrés de Arce y Quiroz, y de Agustina de Miranda y Villaizain, se encontraba
emparentado con algunos distinguidos funcionarios e intelectuales novohispanos.
Estudió en los colegios jesuitas de San Jerónimo y San Ignacio de Puebla y después en
el de San Ildefonso de México, donde obtuvo una beca real de oposición, optando en
1725, por los grados le licenciado y doctor en teología. Se examinó en la Real Audiencia
como abogado, ocupó algunos curatos en la Sierra de Puebla y, en 1738, el de la Santa
Cruz de Puebla, después la canonjía magistral, la maestrescolia y la chantría de la
6
Gonzalo Aguirre Beltrán, La población negra de México, México 1972.
Juan José de Eguiara y Eguren, Prólogos a la Biblioteca Mexicana. Versión española anotada, con un
estudio biográfico y la bibliografía del autor por Agustín Carlo Millares, México 1944.
7
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catedral de Puebla, ciudad donde murió en 1774, después de haber renunciado al
Obispado de Puerto Rico. Su obra aunque no es muy abundante y se reduce a tres
volúmenes de sermones impresos en México en los años de 1747, 1755 y 1761, lo
muestra como un hombre culto, buen conocedor de la oratoria sagrada y bien
informado de las tradiciones y costumbres de los indios, de los que en algunos de sus
textos hace brillantes apologías.
Remitió su manuscrito a Eguiara y Eguren, acompañando su carta del 28 de
octubre de 1746, con la idea de que algunos de sus puntos pudieran ser de utilidad y
tratarse con mayor amplitud en los «Anteloquias» que precederían el texto de la
«Biblioteca Mexicana». La peculiar redacción que tienen, obedeció a que nunca se pensó
en darlos a la imprenta, sino como una comunicación de carácter confidencial. Su
contenido es variado, así entre otros asuntos que trató, expone algunos elementos que
podrían contribuir a refutar la tesis, ya impugnada por Feijoo, de la supuesta pérdida de
capacidad intelectual de los nacidos en América al llegar a la edad adulta, manifestando
en todos, el espíritu de resentimiento que tenían los criollos hacia los españoles
peninsulares, que los menospreciaban y la preferencia de éstos por las cosas europeas,
aludiendo «al extravagante genio y carácter de nuestra nación», donde no se estiman las
obras mexicanas, hasta no verse celebradas o impresas en España «...este suele ser el
bautizo de los indianos, pasar el mar, así suelen libertarse de la original desgracia».
Propone en su texto a Eguiara y Eguren, que trate «como por incidencia en su
Biblioteca las mezclas de linajes de estas provincias, para sacar en limpio la pureza de
sangre de los criollos literatos; pues se debe recelar que la preocupación en que en la
Europa están de que todos somos mezclados (o como decimos champurros), influyó
no poco en el olvido en que tienen los trabajos y letras de los beneméritos». Continúa
explicando, que fue «pensamiento ingenioso» del Duque de Linares, dar a conocer al
Rey y a la Corte de España, las mezclas en unas pinturas que hizo Juan Rodríguez
Juárez. Que también había tenido la misma idea el obispo auxiliar de Puebla que mandó
hacer al pintor Luis Berruecos, «un lienzo dividido en 16 tableros, para remitir a
España, y en cada uno va una mezcla con tres personas, padre, madre e hijo, que yo ví,
y la distribución es en la forma siguiente, con los nombres que puso:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
7
Español con india: mestizo
Mestizo con española: castizo
Castizo con española: español
Español con negra: mulato
Mulato con española: cuarterón
Cuarterón y española: salta atrás
Salta atrás con india: chino
Chino con mulata: lobo
Lobo con mulata: gíbaro
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10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Gíbaro con india: alvarasado de Alvarado, (id est según me explicó el pintor) lugar
junto a Veracruz, en la costa
Alvarasado con negra: cambujo
Cambujo con india: sambaigo
Indio con mulata: calpamulato
Calpamulato con sambaiga: tente en el aire
Tente en el aire con mulata: no te entiendo
No te entiendo con india: ahí te estás
Consideró Arce y Miranda que se han pintado aquí «las mentes útiles pero no las
nobles» y por lo tanto se remitió a España «lo que nos daña, no lo que nos aprovecha,
lo que nos infama, no lo que nos ennoblece», como serían las mezclas de español o
gachupín con indiano o criollo. Consideró también que sería «digna empresa de su
ingenio y pundonor desterrar del diccionario de críticos y del vocabulario de los
discretos el nombre de criollo... sobre ridículo es denigrativo e infamativo», porque fue
inventado para los hijos de los esclavos negros nacidos en América, aludiendo además
al término «Cachopin» empleando para designar a los españoles peninsulares que en
«idioma mexicano... suena hombre calzado o con zapatos, y siendo así, tan cachupines
somos nosotros como los de España, mientras no entremos en alguna religión de
descalzos».
La cultura y formación, así como su interés por los indígenas, con su exaltado
americanismo, permiten dar por ciertas las afirmaciones de Arce y Miranda respecto a
los «cuadros de castas» de la Nueva España. Así puede afirmarse que fueron ideados
por Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares, Marqués de
Valdefuentes, Porta Alegre y Govea, trigésimo quinto Virrey de la Nueva España (fig.
14), que gobernó del 15 de enero de 1711 al 15 de agosto de 1716, para mostrar en
Europa los diversos tipos humanos de su virreinato, y lo pintó Juan Rodríguez Juárez,
uno de los pintores más notables del siglo XVIII, que trabajan en la ciudad de México,
miembro de una distinguida familia de artistas, vivió de 1675 a 1728. Entre lo más
sobresaliente de su obra figuran dos magníficos retratos del Duque de Linares, uno en
la Pinacoteca Virreinal y el otro en el Claustro de Sor Juana, A. C.
La otra serie que menciona Arce y Miranda, fue la que mandó pintar el obispo
auxiliar de Puebla Juan Francisco de Loaiza, entre 1743 y 1747. Su autor fue Luis
Berrueco, pintor poblano, con abundante obra, aunque de calidad muy desigual, que
trabajó en esta ciudad entre los años de 1717 a 1750.
Datos que sugieren con bastante precisión que este tipo de pinturas, de carácter
profano, se originó en la primera mitad del siglo XVIII, en las ciudades de México y
Puebla, con objeto de mostrar como una curiosidad a los europeos el tipo físico,
indumentaria y oficios de las diversas mezclas raciales de la Nueva España, utilizando
clasificaciones eruditas, donde se reunieron términos de origen popular, empleados para
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El género en historia
designarlas con carácter despectivo, realizadas como un motivo de curiosidad para las
mentalidades ilustradas del siglo XVIII.
Figura 1
“De español y mestiza: castiza”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo
de América, Madrid.
Figura 2
“De castiza y español: español”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo
Nacional de Historia, Chapultepec, México, D. F.
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Figura 3
“De española y negro: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo
Nacional de Historia, Chapultepec, México, D. F.
Figura 4
“De español y albina: torna atrás”.
Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo Nacional de Historia, Chapultepec,
México, D. F.
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Figura 5
“De mestiza y español: castizo”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo
de América, Madrid.
Figura 6
“De español y negra: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo de
América, Madrid.
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Figura 7
“De indio y mestiza: coyote”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo de
América, Madrid.
Figura 8
“Cuadro de Castas”. Oleo sobre tela, siglo XVIII,
Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán, México.
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El género en historia
Figura 9
“No te entiendo con india: torna atrás”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo
Nacional del Virreinato, Tepozotlán, México.
Figura 10
“Cuadro de Castas”. Oleo sobre tela, siglo XVIII,
Colección privada, Monterrey, Nuevo León. México.
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Figura 11
“De negra y español: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Colección
privada, Monterrey, Nuevo León. México.
Figura 12
“De español y mestiza: castizo. Español 1, Mestiza 2, Castizo 3 y 4”.
Oleo sobre tela, siglo XVIII, Colección del ex-convento de Churubusco, México, D. F.
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Figura 13
Dr. Andrés de Arce y Miranda, Obispo electo de Puerto Rico.
Grabado en cobre de José de Nava, 1774,
Colección privada, Puebla, México.
Figura 14
Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares,
marqués de Valdefuentes y virrey de la Nueva España.
Oleo sobre tela de Francisco Martínez, 1770,
Museo Nacional de Historia Chapultepec, México, D. F.
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