algunas observaciones sobre el mensajero en el

ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO
EN EL TEATRO ÁTICO CLÁSICO
MÁXIMO BRIOSO SÁNCHEZ
Universidad de Sevilla
Entre los recursos dramáticos del siglo V en Atenas estuvo una de las creaciones
relativas de la tragedia: la figura del ángelos o mensajero1. Y decimos creación relativa
porque ya en la épica existen antecedentes. Tampoco caben dudas de que la comedia se
limitó a aprovechar, y no intensamente desde luego según puede comprobarse incluso
en la desproporción bibliográfica, un personaje ya presente en la escena trágica. Y era
ésta una figura obligada en la medida en que no había la posibilidad de representar acciones más allá del exterior inmediato que se encarnaba en la orchestra y en la escena,
ni, a partir quizás de mediados del siglo V y salvo de un modo muy convencional, la de
mostrar lo que sucedía en el interior de la llamada skené, que a su vez se identificaba
simbólica y generalmente con el interior de un templo o un palacio. De lo que pudiese
ocurrir tras la fachada de la skené el público podía así tener noticia no sólo a través de
sonidos sino por mediación de un exángelos, es decir, de un personaje que, saliendo de
allí, podía explicar lo que ocurría (por ejemplo, en Edipo rey 1223 ss.), como una ampliación de la tarea tradicional del mensajero proveniente del espacio “extraescénico”.
Bien es verdad que esta distinción terminológica no es siempre precisa entre los antiguos y en todo caso se refiere a dos realidades que no son sino variantes de una misma
función y que responden simplemente a una distinta base espacial, pues apenas puede
haber otra diferencia relevante entre un mensajero que trae sus noticias desde un exterior y un sirviente que sale del palacio para comunicar un suceso ocurrido en su interior,
aunque las situaciones sean lógicamente distintas, como lo son de obra a obra.
Nos encontramos, por tanto, ante una adquisición dramática, que a la vez supuso,
como sucede con los prólogos del tipo euripideo, una nueva ganancia para la narración,
en detrimento de la representación, en la pugna que el teatro griego sostuvo a lo largo
1
La bibliografía sobre el mensajero es abundante y podemos mencionar como compendios
hasta sus fechas el estudio ya clásico de L. di Gregorio (Le scene d’annuncio nella tragedia greca,
Milano 1967) y, mucho más recientemente, el libro de J. Barret (Staged Narrative. Poetics and the
Messenger in Greek Tragedy, Berkeley-Los Angeles-London 2002). Hoy contamos también con el
ensayo narratológico de I. J. F. de Jong Narrative in Drama: the Art of the Euripidean MessengerSpeech, Leiden 1991.
KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López
E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 111-119
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de su historia entre su herencia narrativa y las posibilidades de la acción representada.
Y a la vez ante una figura trágica que era inevitable que padeciese la parodia cómica.
El mensajero suplía una debilidad material en el contexto de un teatro en el que,
como debe siempre subrayarse, el control de la acción dependía más de la palabra que
de la propia actuación física. Ya que, dentro del rango que posee la palabra en el drama
ático y sobre todo en la tragedia y a la vez en el contexto de esa complementariedad de
la acción representada y el relato, es fácil observar que la narración todavía conserva
un gran peso como medio expresivo y, naturalmente, informativo. La comedia, como en
tantos otros aspectos formales, se muestra en esto mucho más flexible que la tragedia,
que estaba sujeta a una regulación bastante rígida y ritualizada, y, así, por poner un
ejemplo, si en Asambleístas primeramente se nos anticipa el ensayo informal de una
sesión de la asamblea popular (las mujeres estudian su posterior comportamiento en la
institución masculina), más tarde lo realmente ocurrido se nos hace presente en forma
de relato. Pero la disyuntiva entre representación directa, con la visión y la palabra colaborando en su papel informativo, e información indirecta, sólo a través de la palabra,
no implica una contraposición de dos métodos excluyentes, sino una gradación en el uso
del instrumento verbal. De ahí la relevancia en el teatro griego, en el segundo caso y en
particular en la tragedia, de la figura del mensajero que constituye uno de sus elementos
más típicos, sobre todo y en un principio frente a nuestra concepción teatral moderna,
y de ahí también su mucho menor peso en la comedia, a pesar de su empeño paródico
y gracias a un muy imaginativo aprovechamiento del espacio disponible. Y conviene
señalar que todavía nuestro teatro clásico, aquejado de debilidades espaciales que no
son idénticas a las del ático, pero sí cercanas, utiliza esta figura para contar un sucedido
exterior según el procedimiento que suele conocerse con el término relaciones: así, por
ejemplo, en la escena VI del acto I de Fuente Ovejuna de Lope de Vega.
Respecto a los orígenes del mensajero teatral nos limitaremos a recordar esa interpretación tradicional que los sitúa en la epopeya, lo que, para nosotros aquí, es independiente del grado de influencia que puedan tener determinados episodios de los poemas
homéricos en obras dramáticas concretas2. Tampoco es posible detallar aquí la historia
de las escenas de mensajero, para la cual podemos remitir simplemente a Di Gregorio
(sobre todo pp. 33 ss.), el cual se inclina de modo decidido y sin duda con razón por
ver en esta figura de informador (un concepto que prefiere al de “messo” o mensajero)3
un elemento existente ya en la tragedia más antigua, a lo que cabe añadir que la tesis
contraria, que no ve todavía en un Esquilo más que algún empleo excepcional (en Persas y Siete contra Tebas), no es sino la consecuencia de la aplicación de criterios muy
restrictivos, basados en buena parte en los planteamientos euripideos, de la concepción
de estas escenas, lo que no significa que la afirmación de Di Gregorio de que “con ogni
2
No compartimos la pretensión de Di Gregorio (pp. 11 ss.) de rebajar considerablemente en
las escenas trágicas de mensajero el peso de la herencia épica, que se revela incluso en ciertos usos
lingüísticos. En cambio, es un punto de vista muy constante en Barrett.
3
Dado el arraigo de este término, seguiremos empleándolo, al igual que el de “mensaje”, incluso como conceptos amplios, a pesar de su evidente impropiedad.
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probabilità la figura del’ángelos è una creazione del primo grande tragico” (36) no nos
parezca a su vez sino una simple hipótesis4, cuya base principal reside en los pasos
dados por Esquilo en el reparto de los papeles entre actores diversificados. Lo cierto es
que Esquilo ofrece ya indiscutibles figuras de informadores y no sólo en las dos obras
mencionadas. También es aceptable, en palabras de Di Gregorio, que “la differenza di
struttura fra queste scene e quelle di Euripide si comprende quando si consideri che gli
annunci sono soggetti, nelle linee generali, ad uno sviluppo” (ibid.), si bien no está de
más insistir, sin negar el valor de las innovaciones del tratamiento euripideo de estas
escenas, en que algunas de esas novedades se encuentran ya prefiguradas en pasajes de
Esquilo y Sófocles. Y, por otro lado, sin que Eurípides haya respondido a esta tradición
previa con un esquema estable en la estructura de tales escenas, al menos parece haber
intentado articularlas de un modo más natural, lo que es paralelo a otros desarrollos del
género cuando nos acercamos a fines del siglo V, siendo un punto esencial de esta nueva
articulación una relación más compleja entre diálogo y rhesis como evolución del viejo
y simple esquema de las preguntas a las que el mensajero responde con una exposición
continuada de unos sucesos.
Es importante señalar, por otra parte, que en Homero esta función tiene una variedad
y complejidad notables, pero la actuación del mensajero trágico, dada la diversidad de
las situaciones, posee, a pesar de ser el núcleo de una escena típica, igualmente una gran
riqueza y puede desbordar una simple funcionalidad, de suerte que también en el teatro el
mensaje posee diferentes tipos de significación, pero no hay duda de que a la vez el drama
ha debido simplificar aquella variedad que ofrecía la épica: por ejemplo, en la escena no
tendría ningún sentido un mensajero mudo, como ocurre con los embajadores en Il. 1.326347. Pero, si queremos ser estrictos, deberíamos comenzar por distinguir claramente al
menos la función de este personaje como ángelos o simple noticiero de la del enviado
con una orden, recadero o heraldo (kéryx)5, como, por ejemplo, el de Heraclidas 55 ss. o
la recuperada figura épica de un Taltibio en Hécuba y Troyanas. Y aun se puede ser más
o menos rígido en los límites del tipo dramático y distinguirlo, como Barrett (cf. sobre
todo p. 97), de figuras afines, pero tampoco se puede negar en absoluto ese carácter, por
ejemplo, al guardia de Antígona6 o al sirviente frigio de Orestes7. De ahí que creamos
que Barrett va demasiado lejos al atribuirles a estos dos personajes citados un status cómico-paródico y más como perspectiva para entender esa simple afinidad. Sea como sea,
4
Así pensaban sin duda los antiguos, como atestigua Filóstrato (VS 1.9). Di Gregorio a la
vez parece apuntar sin embargo una posición diferente cuando afirma que “l’embrione dal quale si è
sviluppato il dramma diveva essere costituito dai racconti del messagero e, precisamente, da una serie
di angelikaí inserite fra gli stasimi” (p. 39).
5
La distinción terminológica no es constante en la épica (cf., por ejemplo, Od. 16.468 s.) y en
la comedia se encuentra la misma indiferenciación.
6
Este personaje tiene ciertamente rasgos particulares y en concreto por sus escrúpulos y temores, pero este aspecto creemos que se debe asociar a la mayor involucración del mensajero trágico en
los argumentos como testigo comprometido y, si se quiere, a unos pruritos sicológicos muy euripideos.
En este caso los hechos se complican también por su propia reiteración como noticiero.
7
Sin embargo, ambos personajes aparecen luego integrados como mensajeros en su catálogo
(pp. 223 s.).
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aquellos dos tipos, que se diferencian por su actitud y desde luego por el contenido de su
exposición, tienen también, y no sólo formalmente, una estrecha relación entre sí como
portadores de información. Ambas figuras, tanto en la épica como en el teatro, comparten
el papel de intermediario o mediador, al servir de enlace, no como lo expresa Barrett, “between the sender and the recipient of a pronouncement” (p. 57), dado que esta definición es
más válida para el segundo caso, sino entre una fuente distante (que puede ser un hecho
o un individuo) y un o unos receptores, y es así, con este sentido general y común, como
los entenderemos aquí y por lo general bajo la convencional etiqueta de mensajeros. Y no
hace falta añadir que el mensajero no es la única fuente información externa en el drama:
así, en Siete contra Tebas 24 ss. se nos dice que un vidente ha anunciado una inminente
guerra, sin que sea precisa la presencia del adivino.
La adopción por el drama de esta figura no debe achacarse a un simple mecanismo
de imitación o herencia épica, sino a la necesidad de aprovechar diversas posibilidades
que la necesaria existencia de una información extraescénica requería. De ahí que se
observen unas claras diferencias en su empleo, dado que con mayor frecuencia en el
drama, respecto a lo que sucede en la épica, el mensajero no reitera un mensaje, sino
que cuenta un suceso del que generalmente ha sido testigo y en el que no tiene por qué
haber tenido otra intervención más que como tal, en tanto que en la épica, por la abundancia de la figura del enviado y naturalmente también por el carácter de la dicción de
la epopeya, lo más típico es esa reiteración. Y, por otra parte, si en la épica esa información tiende a poseer un contenido autosuficiente que implica una exposición continua y
cerrada y por la propensión de la epopeya justamente al discurso, en el drama, aunque
exista, al menos en el caso concreto de la tragedia, la convención añadida de que, una
vez iniciado propiamente el relato y como en un distante reflejo épico, haya la tendencia
a que éste no se interrumpa8, aunque sí pueda subdividirse, conformando una rhesis o
en todo caso una serie de tiradas de versos con evidente pretensión unitaria, no es infrecuente en absoluto que ese discurso se integre secundariamente en un diálogo, lo cual
significa que, si bien domina con mucho el relato, se da sin duda una presentación más
dramática y un mayor alejamiento respecto al modelo épico. Una tendencia esta que es
todavía más acusada en la comedia de corte aristofánico, en la que la información aportada tiende a diluirse en el coloquio, lo que tiene como consecuencia la mayor rareza y
brevedad de la rhesis informativa9. Y, si nos referimos a la oportunidad del mensaje, que
en tragedia suele estar justificada, no es así siempre en la comedia, donde la propensión
paratrágica puede predominar sobre la necesidad de información10.
8
Cf., en sentido muy contrario a esta tendencia, A., Pers. 256 ss. o S., Tr. 180 ss.
Las rheseis de mensajeros cómicos más largas se encuentran en Ar., V. (1292-1325), informativa, y Au. (1271-1307), donde se da una combinación de las funciones de heraldo y mensajero estricto.
En tragedia la rhesis puede alcanzar y aun sobrepasar fácilmente, sobre todo si sumamos las posibles
varias secciones informativas, el centenar de versos.
10
Ejemplos de esto son Ar., Ach. 1073-1094, donde la noticia, con formato paratrágico, se hace
realidad representada de inmediato con la aparición del lisiado Lámaco, y Au. 1706-1719, cuando un
pregonero festivo anuncia la entrada inmediata del triunfante Pistetero. En S., Tr. 180 ss., este muy
particular mensajero comienza por anticipar por muy poco tiempo la entrada de Licas.
9
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El mensaje trágico, como era de esperar, es usualmente patético, aunque no faltan
algunos positivos, como el ya citado de Traquinias 180 ss., y su portador aparece implicado personalmente en el carácter de su información, pero sin que ello presuponga
que debe haber participado en los hechos que cuenta desbordando su papel de mero
testigo: una excepción, señalada así por H. Strohm11 y el ya mencionado Barrett (pp.
169 ss.), es la exposición del auriga herido en Reso. Y digamos también que, como un
resto quizás del carácter imperativo del heraldo épico y a la vez por una convencionalmente atribuida (y autoatribuida) veracidad, el mensaje trágico suele aparecer como
un discurso autorizado y objetivo, como “a narrative that in general is conspicuously
disassociated from any particular point of view” (Barrett, p. xvii). En relación con
esto puede estar el que sea anómalo el mensaje engañoso o ficticio, cuyo sentido se
articula en una trama intencionadamente tramposa12. Y añadamos, aunque debería ser
innecesario, que buena parte de esa autoridad le es otorgada por su frecuente papel de
testigo visual13; también por supuesto y convencionalmente porque de la veracidad de
su noticia depende por lo general el desarrollo posterior de la trama dramática. Lo que
ya no nos parece en cambio aceptable es que podamos llamar al individuo portador de
un mensaje no verídico un “falso messaggero” como hace Di Gregorio (p. 8), al referirse como ejemplo a Filoctetes 542 ss.14. Desde una perspectiva estrictamente formal es
indiferente por supuesto que los mensajes sean verídicos o que eventualmente formen
parte de un engaño. Lo que importa es su estructura narrativa y su contenido como
referido a sucesos que, reales o no, acontecen o podrían haber acontecido fuera de la
vista de los espectadores.
Otro aspecto que hoy puede llamar la atención en la actuación de los mensajeros es
el de la prolijidad de sus relatos, que es inseparable decididamente de la herencia de los
habituales pormenores del relato épico y en especial de la tendencia general del teatro
griego antiguo a lo que ahora podríamos considerar un abuso de la verbalidad. Sin embargo, la prolijidad del mensajero debería ser más aceptable, en la medida en que lo que
narra no se ve en escena, que la también usual de los personajes que se refieren a sus
propias actuaciones en ésta, sobre todo en la descripción de detalles que el espectador se
supone que también ve. Es imprescindible, por ello, intentar adoptar la perspectiva del
público antiguo, que no debía quizás percibir más que una abundancia retórica. Es claro
11
“Beobachtungen zum Rhesus”, Hermes 87, 1959, pp. 257-274: véanse pp. 266 ss.
Barrett ha estudiado en detalle (pp. 132 ss.) el discurso ficticio del paidagogós en S., El., que
sin poseer la excepcionalidad que le atribuye (“the only fictitious angelia in the extant tragic corpus”)
tiene el especial interés, como pieza efectivamente de un engaño, de un complot, y por tanto como
motor de la acción.
13
Véase una excepción en S., Tr. 180-199. Pero, como veremos (cf. n. 21), esta anomalía encaja
bien con otras particularidades de su actuación.
14
Evidentemente distinto de aquel en que el mensajero relata una intriga o trampa, como en E.,
Hel. 1526 ss.: cf. sobre este tema F. Solmsen (“Zur Gestaltung des Intrigenmotivs in den Tragödien
des Sophokles und Euripides”, Philologus 87, 1932, pp. 1-17) y, para ciertas obras de Eurípides, M.
Quijada, La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991, pp. 37 ss.
12
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que tal superfluidad verbal representaba en sentido general una importante posibilidad
de ahorro en la propia acción dramática, pero en nuestro caso esta razón no es aplicable
estrictamente, puesto que el mensaje es ajeno a la representación propiamente dicha.
Debemos por tanto entender que sus pormenores corresponden más bien a un empeño
en trazar un cuadro como visión imaginada lo más convincente posible.
El mensaje se entiende que está dirigido a los oyentes escénicos, que esperan paciente o impacientemente su término, y no al público: de ahí la (habitual en tragedia)
ausencia en él de metateatralidad. Pero el tiempo escénico que puede llegar a ocupar, así
como las posibilidades dramáticas que el mensaje trágico con sus largas rheseis ofrece
y sobre todo el impacto de su aportación noticiera son lo que explicaría el dato de que
los primeros actores solían representar ese papel, y alguno de ellos se hizo famoso
justamente por su lucimiento en este tipo de actuación (cf. Di Gregorio, p. 6). Pero es
irrelevante aquí en cambio que la figura del mensajero sea típicamente masculina, ya
que esto depende de los argumentos y desde luego de la frecuencia con que arriban desde el exterior extraescénico15. En cuanto a la comedia, incluso con la suma del enviado
estricto y del individuo noticiero, tiene sin duda, como decíamos, un relieve menor, de
lo cual es muy revelador ya que en Aristófanes se puedan contar seis obras (Eq., Nu.,
Pax, Th., Lys., Ra.) en las que no aparece esta función16. Y no es imaginable que papeles
de tan escaso brillo fuesen, frente a lo que sucedía en la tragedia, una tentación para
los primeros actores.
En una buena parte de los casos el mensajero es un ser anónimo, pero sin que pueda,
contra lo que hace De Jong, tomarse este rasgo como criterio particular y claramente definitorio del personaje. Se observa que incluso un Taltibio, bien conocido por Homero,
pierde su denominación en Agamenón17. Pero, excepcionalmente, puede tener nombre,
lo que suele coincidir con un papel que desborda su función de mensajero: así, Licas e
Hilo en Traquinias y otros casos que veremos. No es raro, por otra parte, que el portador de una noticia actúe por propia iniciativa, más bien lo contrario y a diferencia del
heraldo o recadero, y esto siempre porque considera que su información es valiosa. Y
es una función tan particular que tiende a agotarse en sí misma, sin otra participación
en el desarrollo dramático que no sea la propia información y, naturalmente, sus con15
Los casos que se escapan a esta regla (nodriza en S., Tr. 871-946, sirvienta en E., Alc. 141212) representan una típica salida desde el interior de la skené. Este hecho es ajeno a las más que
discutibles “feminine characteristics” que Barrett (p. 100) atribuye al tipo del mensajero en general.
16
Los fragmentos apenas pueden darnos seguridad al respecto. Véase, por ejemplo, M. Napolitano, “Un caso di probabile logos aggelikos paratragico nei Kolakes di Eupoli”, SemRom 1.2, 1998, pp.
289-298, cuyos argumentos (referidos a los frs. 162, 166 y 169 K.-A.) naturalmente son debatibles.
17
Según G. R. Manton, “for Aeschylus the herald has a clearly defined character, but he is a
representative of the type of the soldier returning from the war, rather than an individual, and a name
is not needed” (lo que nos parece una precisión innecesaria), si bien de hecho esta tendencia concreta
debe integrarse en la más general, referida a los personajes secundarios: “It seems that as a general
rule Aeschylus would give names only to those whose characters were of individual significance to the
play, provided that the name was well enough known” (“Identification of Speakers in Greek Drama”,
Antichthon 16, 1982, pp. 1-16: p. 4). Y éste es un principio válido para la tragedia en general.
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secuencias: de ahí el status muy habitual del mensajero como socialmente marginal, al
ser por lo general un mero sirviente, y el que sea menos usual que posea o se atribuya
dramáticamente alguna personalidad más allá de la de portador de las noticias, lo que
lo convierte con bastante frecuencia en un tipo teatral muy definido y convencional18,
pero que, como se ha dicho, no es obstáculo para que pueda sentirse simpatéticamente
asociado a los acontecimientos, y de ahí que en ocasiones tenga incluso intervenciones
líricas. Pero otras veces, según hemos señalado, es un personaje de función diversa que,
como tal secundario, participa en la intriga y adopta también de modo eventual la de
portador de noticias: así, por citar unos pocos casos, puede ser un viejo ayo, como en
Electra de Sófocles (vv. 660 ss.) o, en Antígona, un vigilante que traerá incluso un doble informe de sus observaciones, o, en Reso, un pastor, pero igualmente, aunque muy
rara vez, una figura de mucho más peso dramático, como la de Dánao en Suplicantes
de Esquilo (cf. vv. 600 ss.)19, o Ismene en Edipo en Colono (vv. 361 ss.), lo que puede
ocurrir también fuera de la tragedia, según vemos en el Cíclope euripideo, en que es el
propio Odiseo el que sale de la cueva del monstruo e informa de los actos cometidos
allí dentro (vv. 375-436)20. Incluso puede ser un dios, lo que nos remonta a la épica:
así, Hermes en Prometeo, conceptuado como mensajero en el propio texto (vv. 943 y
969). Y, en una multiplicidad enriquecedora, la función puede ser adoptada por una
sucesión de individuos en la misma obra: así, Licas (vv. 229 ss.), Hilo (vv. 750 ss.) o la
nodriza (vv. 871 ss.) en Traquinias, a los que se suma, en una cifra nada corriente, un
mensajero anónimo del tipo más usual21. Lo que significa para el análisis teórico que
el concepto no tiene una fácil definición ni puede sostenerse a ultranza la especificidad
18
Para la discusión sobre su funcionalidad y otras perspectivas interpretativas cf. Barrett, pp.
14 ss. Para la convencionalidad véase especialmente J. M. Bremer, “Why Messenger-Speeches?”, en
S. L. Radt, J. M. Bremer y C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea Tragica in Honorem J. C. Kamerbeck,
Amsterdam, 1976, pp. 29-48.
19
El corifeo lo saluda precisamente como portador de noticias (v. 602). No han faltado quienes
han pretendido ver en el uso de un término como éste una intención metateatral, contra la clara inclinación de la tragedia, frente a la comedia, al rechazo de cualquier pretensión de metateatralidad. Otro
caso sería la pregunta que leemos acerca de la ausencia de noticias en E., El. 759, a la que sigue de
inmediato la aparición de un mensajero y que debemos entender como una forma sutil de anuncio:
cf. el comentario de C. W. Marshall (“Theatrical References in Euripides’ Electra”, ICS 24-25, 19992000, pp. 326-341: p. 326), que sí parece creer en un uso metateatral: “It is difficult not to see in
Electra’s question an explicit recognition of the theatrical convention of the messenger speech…” (p.
326).
20
Barrett menciona este mensaje de Odiseo, pero no lo incluye en su catálogo citado: se trataría
de un relato “produced against the model of the tragic messenger”, lo que podría malinterpretarse
como parodia. Digamos de paso que su catálogo es incompleto: así, no menciona tampoco los casos
citados de Dánao ni de Hermes, en función sin duda de sus restricciones en la definición del mensajero.
21
Sólo sabemos que es un anciano (v. 184). Pero su papel en un principio es muy breve y no
fácil de justificar plenamente como mensajero, ya que sólo sirve para anticipar la llegada del verdadero
portador de noticias, Licas. Pero su auténtica función se percibirá más adelante (vv. 335 ss.), lo que
explica la anomalía de que permanezca en escena después de haber hecho su (aquí primera) exposición.
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de este papel, ni menos la estricta obligatoriedad de su carácter anónimo o secundario,
dada la flexibilidad de su tratamiento por parte de los autores dramáticos.
La escena de mensajero responde sin duda, como señalábamos, a una concepción
dramática muy distante de la actual, que tiende a hacer objeto de representación lo que
en el teatro antiguo era bastante forzoso narrar. En el caso de las noticias llegadas de un
exterior más o menos distante la razón es bastante obvia, por lo que la discusión se ha
centrado más bien en aquellas que proceden de un interior inmediato. Como las nuevas
transmitidas por el mensajero trágico suelen ser referidas a hechos patéticos y no raras
veces sangrientos, se ha asociado su figura y su función por parte de algunos estudiosos
a una especie de regla del género que vetaría la visión por los espectadores de sucesos
semejantes. Pero sabemos que al menos no parece haber prevención, sino más bien lo
contrario, ante la idea de que se muestren a la vista del público las consecuencias de
los actos violentos: por ejemplo, los resultados de la muerte de Penteo en Bacantes,
ésta sí ocurrida en el exterior. Hoy no podemos creer desde luego que no se represente
una escena violenta porque el coro no se limitaría a “guardare senza intervenire” (Di
Gregorio, p. 29); tampoco porque los coturnos supuestamente elevados impidiesen los
movimientos agitados de los actores. También pueden discutirse otras diversas motivaciones alegadas (una herencia de la pureza ritual o la razón estética que ya leemos en
Horacio, AP 182 ss.), pero deben tenerse en cuenta las dificultades técnicas, algunas
indisociables del número de los actores, así como unos usos dramáticos derivados tal
vez de un teatro muy primitivo o incluso de una época preteatral, cuando en lugar de
una representación propiamente dicha habría todavía más bien una rememoración lírico-narrativa de sucesos del pasado o de acontecimientos distantes en el espacio. Pero,
contra lo que cree Di Gregorio, las razones de la economía escénica pueden ser muy
relevantes y no deben relegarse en bien de una hipótesis plausible pero insuficiente,
puesto que son muchos los aspectos en que el teatro griego ha evolucionado a partir
de esa misma situación presumiblemente primitiva o preteatral. Y lógicamente (cf. Di
Gregorio, p. 27) en la presencia y uso de la figura del mensajero ha de reconocerse el
efecto del conservadurismo típico de la tragedia, en el que ha insistido sobre todo Bremer, lo que se corroboraría en sentido contrario en la comedia, proclive a los cambios
y mucho menos a esa presencia concreta del típico noticiero: la tragedia se empeña
en rechazar las alteraciones espaciales imaginativas al modo cómico sin duda porque
conservaba fielmente recursos como el del mensajero y quizás también porque aquéllas
eran precisamente una marca de la comedia y debilitarían la gravedad del género. Pues,
efectivamente, existe una relación entre la fijeza espacial de la tragedia y la función del
mensajero, pero no estrictamente como causa y efecto, sino como dos hechos concomitantes, que se apoyan el uno al otro, y constitutivos de la ficción trágica. Y también debe
recordarse la dependencia del teatro, no sólo de la tragedia, de una fuerza de primera
magnitud ya comentada como es el lenguaje, que se basta para presentar lo que podría
teóricamente verse representado22.
22
Creemos que Barrett (p. 15 sobre todo) simplifica los hechos al hablar del peso de la retórica
y no de una verbalidad en sentido amplio.
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No puede precisamente decirse que las escenas de mensajero a lo largo de la historia conocida de la tragedia en el siglo V hayan sufrido un desgaste; más bien, todo lo
contrario. Y no creemos que esto se deba de modo especial a la conciencia por parte
de los espectadores de que constituían una parte de la herencia épica23. Es mucho más
fácil aceptar que una razón prioritaria fue, como hemos visto, la simple necesidad teatral
de introducir una información extraescénica, como observamos aún en nuestro teatro
clásico. Otra cosa es que actualmente resulte menos comprensible la existencia del esquema formal y la reiteración de estas escenas, lo que sólo supone una incomprensión
anacrónica, que olvida que esta solución teatral simplificaba la acción y aportaba de una
vez nuevos y decisivos elementos. Pero un anticipo de esa inquietud crítica pudo darse
ya de algún modo en la propia historia de la tragedia, por cuanto se observa en ella la
búsqueda de nuevas fórmulas, que tienen su momento más destacado en la producción
euripidea, en la que se tiende a que la escena de mensajero coincida con la mayor frecuencia con lo que en la concepción aristotélica responde a la catástrofe y casi siempre
tras algún canto coral en que el colectivo expresa sus temores, como un modo sutil de
anticipar la llegada del mensajero, en tanto que en cambio, cuando el mensajero entra
en una escena dialogada, es más frecuente que sea un personaje el que anuncie explícita
o indirectamente su aparición. Es posible que Eurípides haya pretendido responder así,
con una mayor variedad de esquemas, al lógico anquilosamiento de estas escenas. La
diversidad de las estructuras euripideas ofrece ejemplos especialmente complejos, como
los de Suplicantes, la primera escena de mensajero de Helena, las de Fenicias o la tan
novedosa y ya mencionada del sirviente frigio en Orestes. Por no hablar de esa mayor
implicación del propio noticiero en la acción que hemos visto en Reso, y en este punto
tanto da que esta obra sea de Eurípides como lo contrario. Es más, estas innovaciones
dan pie a su vez a la observación de que las comedias que podemos leer están más cerca,
aun en su escasez, de este variado tratamiento euripideo que de la mayor rigidez de la
tragedia previa, lo que nos ofrece un paralelismo de interés en el desarrollo de ambos
géneros durante aproximadamente las mismas fechas.
23
Así parece opinar Barrett (p. xvii).