1 HERMITAGE BARCELONA, UN MICROCLIMA PARA LA

HERMITAGE BARCELONA,
UN MICROCLIMA PARA LA CREATIVIDAD
Jorge Wagensberg
(publicado 15.07.2016 en AHORA periódico semanal nº42)
Arte y ciencia son dos maneras de comprender el mundo, pero se practican en
escenarios separados: facultades y escuelas separadas con programas separados, museos
separados, secciones separadas en estanterías separadas en bibliotecas y librerías. Los
museos de ciencia y los museos de arte tienen ambos sus buenas audiencias, pero son
audiencias disjuntas. Solo por esta razón ya valdría la pena pensar en un proyecto que
fusione las dos grandes formas de conocimiento. Pero hay más argumentos. Los
momentos más creativos de la condición humana han ocurrido siempre en una
atmósfera de fuego cruzado de ideas entre científicos y artistas. Así ocurrió por ejemplo
en la Piazza della Signoria de la Florencia del Renacimiento o en las cafeterías de la
Viena de los años veinte del siglo pasado. La pregunta es ¿se puede pensar en un
microclima cultural como aquellos que más han estimulado la creatividad humana? Tal
es la idea del proyecto del Hermitage Barcelona, un museo dedicado a la fusión del arte
y de la ciencia.
Como se ve, la idea cabe en una sola frase y se refiere de hecho a tres formas de
conocimiento, el arte, la ciencia y la museología. La historia de la cultura ya es lo
bastante larga para hacernos una idea del contenido y lenguaje que son propios de la
ciencia y del contenido y lenguaje que son propios del arte. De esta consideración se
desprende el primer desafío. ¿Cómo habría de ser el lenguaje de un museo cuyo
contenido fuera una fusión de ciencia y arte? En general, los museos de arte no se
plantean tener un lenguaje propio. La obra expuesta ya tiene el suyo por lo que una
buena hipótesis de trabajo es no añadir ningún otro. El museo simplemente traslada el
lenguaje del artista y se conforma con hacer aportaciones que solo afectan a una
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escueta información, la iluminación, la organización de las obras en el espacio y el
tiempo y el diseño de la circulación de los visitantes. El museógrafo se considera a sí
mismo más un gestor y un conservador que un autor. Durante buena parte de su historia
los museos científicos tampoco han tenido lenguaje propio porque el lenguaje de la
ciencia ya es suficientemente potente y atractivo. Piezas y fenómenos encerrados en
vitrinas, debidamente etiquetados con la voz propia de los investigadores, componen
una solución que ha funcionado durante siglos. Pero la museografía científica ha
evolucionado durante las últimas décadas desde la simple exposición de piezas
originales (los tradicionales museos e historia natural y de objetos e instrumentos de
ciencia y tecnología cuya expansión ve el siglo XIX ) a la exposición de fenómenos
reales sin colecciones (los llamados modernos centros de ciencia a partir de los años
setenta del siglo XX) y, finalmente, también a un complejo lenguaje que incluye tanto
objetos como fenómenos y metáforas (desde principios del siglo XXI). La museografía
científica moderna es capaz hoy de usar la mismísima realidad como lenguaje para
contar cualquier clase de historia y hacer inteligibles objetos invisibles por pequeños
(un átomo, …) invisibles por lejanos (una galaxia …), invisibles por opacos (el cuerpo
humano,...), invisibles por transparentes (como el aire), invisibles por rápidos (la
explosión de una pompa de jabón,…), invisibles por lentos (el crecimiento de una
planta,…), invisibles por sutiles o por abstractos (como un sentimiento, la diversidad de
un paisaje o una estructura geométrica), etcétera. ¿Qué es una metáfora museográfica?
Precisamente un pedazo de realidad capaz de hacer visible otro pedazo de realidad que
es invisible a nuestros sentidos. En suma, la museografía científica moderna usa la
realidad (incluso la distorsiona) para facilitar intuiciones y comprensiones. Hoy hay que
admitir pues que el concepto de autor existe en arte, en ciencia, pero también en los
modernos museos científicos.
La preguntas siguientes son ¿Puede evolucionar el lenguaje de los museos de arte como
lo ha hecho el de los museos de ciencia? Hablamos de autores de arte, de autores de
ciencia, incluso de autores de museos de ciencia, ¿se puede hablar también de autores
de museos de arte?
Ciencia, arte y museo, tres definiciones
Empecemos por proponer una definición para cada una de estas tres maneras de
comprender la realidad1:
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Ciencia es toda representación de la realidad máximamente objetiva,
máximamente inteligible y máximamente dialéctica.
Arte es un pedazo finito de realidad que distorsiona una experiencia del mundo
para introducir en otra mente, o en la propia mente, una extensión de tal
experiencia.
Museo es un espacio de encuentro dedicado a proveer estímulos a favor del
conocimiento lo cual se consigue combinando piezas reales, fenómenos reales y
metáforas museográficas.
La definición de ciencia se refiere al método empleado, un método que tiene tres
principios: la observación es la que menos afecta tanto al observador como al observado
(principio de objetividad), la comprensión es la mínima expresión de lo máximo
compartido (principio de inteligibilidad) y la comprensión es falsable, es decir, puede
ser negada por la realidad aunque sea a través de un experimento imaginado (principio
dialéctico). Gracias a la objetividad, la ciencia tiende a ser universal, gracias a la
inteligibilidad, la ciencia es capaz de anticipar la incertidumbre y gracias a la dialéctica,
la ciencia avanza (progresa). La ciencia puede tener una gran diversidad de contenidos
y utilizar diferentes lenguajes, pero solo tiene un método y por ello la definición se
apoya en él.
La definición propuesta para el arte se basa en la idea de obra de arte la cual se puede
elaborar con una gran diversidad de métodos y de lenguajes. Lo que comparten todas las
obras de arte no es el método ni el lenguaje, sino algo muy especial de su contenido: la
condición humana. Todo cambia a lo largo de la historia del arte excepto quizá una
esencia que versa siempre, directa o indirectamente, sobre la condición humana. La
condición humana puede cambiar a lo largo de la historia pero no el hecho de que el arte
se refiera siempre a ella.
Y tenemos por último la definición de museo. En este caso no hay un compromiso
previo con el contenido ni con el método, sino solo con el lenguaje. Hoy podemos
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asegurar que los museos científicos han conseguido un lenguaje propio irrenunciable..
La museología científica moderna usa cualquier representación de la realidad pero
nunca en ausencia de la realidad misma. En un museo científico moderno la realidad se
considera más apropiada que cualquiera de sus representaciones. Más aún, la sustitución
de una realidad por cualquiera de sus representaciones equivale a una confesión pública
de incompetencia museográfica. Los museos presentan la realidad, todas las demás
manifestaciones culturales la representan. Nada en contra de la tecnología digital pero lo
único que se puede garantizar del lenguaje museográfico es que las pantallas nunca
están para reemplazar un pedazo de realidad sino en todo caso para ayudar explicarla.
¿Se puede aplicar la museografía científica contenidos artísticos?
Cualquier forma de conocimiento tiene pues tres grandes vertientes: su contenido, su
método y su lenguaje. La ciencia puede cambiar de contenido y de lenguaje, pero no de
método. El arte puede cambiar de método y de lenguaje, pero tiende a mantener el
contenido. Y los museos pueden cambiar de contenido y de método pero, aunque ha
tardado en encontrarlo, no de lenguaje. La relación más importante entre ciencia y arte
puede servir aquí como lema para el lenguaje de un museo que fusione ambas cosas:
La grandeza de la ciencia es que puede comprender sin necesidad de intuir,
mientras que la grandeza del arte es que es capaz de intuir sin necesidad de
comprender.
¿Puede el arte inspirar a la ciencia y la ciencia explicar el arte? ¿Pueden colaborar arte y
ciencia a la hora de hacer inteligible un mismo pedazo de realidad? La siguiente
experiencia personal así lo sugiere.
Hace no mucho me di de bruces con dos obras de arte que dan mucho que pensar. Y
mucho más si se consideran juntas que por separado. La primera es un bajorrelieve
asirio que se puede admirar en el British Museum. En él aparece el temido Assurbanipal
luchando con un león (s VII aC). El mundo de los mortales ya se había separado del
mundo de los dioses y los bajorrelieves que decoran las paredes de los palacios narran
sobre todo las gestas de los reyes. En esta escena se ve al rey agarrando la fiera con la
mano izquierda mientras con la derecha le hunde la espada en el cuerpo. Uno se
imagina al señor del palacio recibiendo la visita de un alto dignatario y a continuación
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acompañarle por salas repletas de obras que van desgranando la historia de su estirpe.
Ya hay conversación para la cena.
La segunda escena ocurre a miles de kilómetros de allí y más de dos milenios después.
Se trata de La caza del león en Marruecos de Eugene Delacroix (1854) y pertenece a los
tesoros del Hermitage de San Petersburgo. Ante esta pintura me vino a la memoria una
expedición científica a la cordillera del Atlas en la que participé a principio de los años
noventa. En el centro de la tela aparece un león justo antes de ser abatido por dos
cazadores nativos. Es un ejemplar de Panthera leo leo, más conocido como el león del
Atlas o león de Berbería, una subespecie originaria del norte de África y hoy totalmente
extinguida en libertad. Es fácil de reconocer por su formidable melena oscura y porque
es bastante más grande que el león de la sabana. Allí, una noche en torno al fuego, un
anciano nos contó que el último avistamiento de un ejemplar salvaje había ocurrido en
1925. En la aldea aún recordaban que su padre había matado un macho que amenazaba
al ganado y a sus familias. Nuestro guía añadió que en el zoológico de Rabat quedaba
algún ejemplar vivo, aunque probablemente hibridado ya con la subespecie
subsahariana. Delacroix había pintado el cuadro más de un siglo antes de aquella
justificada hazaña y lo hizo al aire libre aunque luego acabara de pulirlo en el taller. Sin
embargo en aquella época la región no sufría aún una gran presión de la población
humana. Pero la desgracia del león del Atlas había empezado muchos siglos antes
cuando los romanos los capturaban en el norte de África para enviarlos a luchar contra
humanos o contra otros animales en sus circos. Los leones viven hoy en la sabana por lo
que el título de rey de la selva quizá proceda de aquellos tiempos remotos.
Entre el arte asirio y la pintura romántica han cambiado muchas cosas: armas de fuego
en lugar de flechas, óleo sobre tela en lugar de bajorrelieves en alabastro, perspectiva
cónica perfecta en lugar de figuras planas y de perfil, paisaje de bosque de montaña en
lugar de llanura entre ríos,… pero persiste la misma esencia de la condición humana,
una especie de pasión-obsesión a medio camino entre la diversión vergonzante de
derribar una fiera y la gran ilusión de apuntarse una gesta heroica. El dentista de
Minnesota que el año pasado mató al león Cecil en Zimbabue sabe bien de lo que estoy
hablando. Su fotografía, mirando a cámara junto a una presa que ya no mira a ninguna
parte, dio la vuelta al mundo. El lenguaje es otro pero hay algo en el bien equipado
turista cinegético que el espíritu de los tiempos no ha logrado cambiar en milenios.
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No es difícil imaginar una museografía que narre este episodio. El cuadro de Delacroix
y el bajorrelieve asirio se fundirían con una museografía propia de un museo de historia
natural. Imágenes tan importantes de nuestra cultura como la del coliseo romano
encontrarían sorprendentes conexiones con ciertos festejos que todavía practicamos a lo
largo y ancho de nuestra geografía. No se descarta entonces la revisión de algunas de
nuestras tradiciones y una reflexión sobre la biodiversidad como el tesoro más valioso y
antiguo del cosmos.
Referencia:
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Wagensberg, J. (2014). “On the Existence and Uniqueness of the Scientific Method”,
Biological Theory, 9: (331–346), DOI 10.1007/s13752-014-0166-y.
Figura 1
Bajorrelieve asirio 630 aC
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Figura 2
E. Delacroix “La caza del león en Marruecos” (1854)
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