INTRODUCCIÃ N

INTRODUCCIÃ N
En el ámbito de las civilizaciones mediterráneas, el arte egipcio es, con mucho, el más longevo, dado que
se desarrolla en el espacio de treinta siglos de historia muy variada y compleja. La clasificación cronológica
que normalmente se adopta para las diferentes fases de este larguÃ−simo recorrido consta de seis grandes
perÃ−odos, el primero de los cuales es el Imperio Antiguo (3100-2181a. de J.C., I-VI dinastÃ−as
faraónicas), que se inicia con el fin de la época predinástica, o sea con la unificación del Alto y Bajo
Egipto; sigue el primer perÃ−odo intermedio (2181-2133, VII-X dinastÃ−as), oscura fase de guerras civiles y
divisiones internas, después de cuya resolución se inicia el Imperio Medio (2133-1786, XI-XII
dinastÃ−as). Con la invasión de los hicsos, el paÃ−s vive un perÃ−odo de división denominado segundo
perÃ−odo intermedio (1786-1567, XIII-XVII dinastÃ−as). La XVIII dinastÃ−a, con su fundador Amasis,
consigue liberar y unificar el paÃ−s, iniciando el Imperio Nuevo (1567-1088, XVIII-XX dinastÃ−as), el
momento de mayor esplendor de la civilización egipcia, mientras que con la XXI dinastÃ−a se inicia un
perÃ−odo de decadencia -la Baja à poca- que se prolonga hasta la conquista romana, en el año 30 a. de
J.C.
Lo que caracteriza al arte egipcio durante su recorrido a través del tiempo es la sustancial unidad de estilo e
intenciones: los acontecimientos históricos y culturales de las otras civilizaciones no tuvieron nunca sobre
Egipto una influencia determinante, más bien fue al revés; la propia Roma, después de haber sometido
al paÃ−s, adoptó diversos usos y costumbres del mismo.
Elemento unificador del mundo egipcio es la corte del rey, que afecta no sólo al aparato civil del estado, sino
también al religioso, el cual se funda en el principio de la divinidad del soberano, considerado dios viviente.
El rey está presente en todas las manifestaciones artÃ−sticas, si no como destinatario al menos como
inspirador. Al artista se le considera como un anónimo artesano, ejecutor y no creador, mientras que la gloria
de sus trabajos corresponde al rey que los ha encargado e incluso y firmado. El arte egipcio es asÃ− casi
completamente anónimo.
En una introducción al arte egipcio es necesario recordar la espléndida escritura que constituye, en esta
civilización, una forma artÃ−stica bien individualizada. En ella, dibujo y color se funden armoniosamente,
con determinadas intenciones decorativas, además de descriptivas. Los relieves y las pinturas parietales
siempre van acompañados de inscripciones que explican los acontecimientos representados, o reproducen
fórmulas mágicas.
Finalmente, hagamos una breve alusión a las manifestaciones artÃ−sticas de las civilizaciones del Egipto
predinástico o prehistórico (4000-3100 a. de J.C.). Las figuras en arcilla de Nagada, los vasos de piedra
tallada, las cerámicas, tejidos pintados, objetos de sÃ−lex, marfil, hueso o piedras duras de refinada
ejecución, testimonian la existencia de una cultura ya evolucionada, y que disponÃ−a de técnicas
artÃ−sticas avanzadas aun antes de empezar los tiempos dinásticos.
ARQUITECTURA
La base ideológica del arte egipcio es la glorificación de los dioses y del rey difunto divinizado, para el que
se erigen grandiosos templos funerarios y suntuosas tumbas ricamente decoradas con esculturas y relieves.
El primer ejemplo conocido de arquitectura religiosa es un pequeño --ntuario construido con barro y caña
en forma de pabellón:
Es una forma que persistirá en la cámara más recóndita de los templos, o sea, aquella en la que se coloca
la estatua-imagen del dios, simbólicamente vestida y alimentada por los sacerdotes, ya que en el templo el
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dios pasa su vida de sueño y vigilia.
En época histórica, las primeras manifestaciones arquitectónicas son los edificios funerarios del Imperio
Antiguo, entre las que sobre salen las caracterÃ−sticas formas estructurales de la mastaba y de su casi natural
derivación, la pirámide.
LA MASTABA
Tumba privada tÃ−pica de las necrópolis de Gizah y Saqqarah en el Alto Egipto.
Es una construcción baja, en tronco de pirámide, de planta rectangular, en ladrillos o en piedra, en cuyo
cuerpo se encuentran dos partes bien diferenciadas:
Un pozo, en el centro, que lleva a la cámara donde se situaba el sarcófago del difunto, y que se rellenaba de
piedras una vez tapiada la puerta del sepulcro.
La capilla, a nivel del suelo, en la que se conservan ofrendas funerarias, relieves policromados o pinturas
murales con escenas de la vida cotidiana e inscripciones con fórmulas religiosas y mágicas para propiciar el
largo viaje del difunto hacia el mundo de los muertos, donde sufrirá el juicio del dios Osiris.
Algunas mastabas tienen más habitaciones decoradas; en una de ellas se colocaba la falsa puerta, delante de
la cual habÃ−a una mesa de piedra destinada a recibir las ofrendas.
LA PIRÔMIDE
La creación arquitectónica más notable del Imperio Antiguo, la que ha hecho famosa a la civilización
egipcia, es la pirámide, la inmensa mole de piedra descrita en la Biblia como "el granero de Egipto". El
nombre dulce hecho con harina de trigo. Hoy se piensa que es que es un sÃ−mbolo del Sol, suma divinidad
del paÃ−s del Nilo. La función real de la pirámide, considerada generalmente la tumba del faraón, parece
ser la de monumento funerario.
Muchas de ellas, de hecho, nunca fueron utilizadas como tumbas; por ejemplo, al faraón Snofrú se le
dedican tres pirámides, que él mismo hizo edificar. Otra opinión corriente que se revisa es la que hace
referencia a los millones de esclavos empleados en la construcción, si se tiene en cuenta que la economÃ−a
egipcia era eminentemente agrÃ−cola y que, por lo tanto, no hubiera podido alimentarlos. Además, hecha la
excepción de los prisioneros de guerra , en el Egipto del año 2.500 a. de J.C. no existÃ−a esclavitud.
En cambio, es más probable que en los largos perÃ−odos en los que el pueblo se hallaba libre del trabajo en los campos, o sea durante la estación
seca, se ocupara en a edificación de estos colosos de piedra, organizada con extraordinaria eficacia por los
arquitectos autores de los proyectos.
Entre ellos, destaca Imhotep, el genial creador de la primera pirámide, la de Zoser (III dinastÃ−a),
construida en Saqqarah y conocida como pirámide
"escalonada" por su forma caracterÃ−stica. Quizá fue el mismo Imhotep el que pensó en utilizar la masa
del pueblo, y prever el albergue de esta marea de obreros en las inmediaciones de las canteras. De esta
manera, se conseguÃ−an otros dos fines:
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Evitar las correrÃ−as de poblado a poblado de facinerosos y ladrones en los meses de inactividad del trabajo
agrÃ−cola.
Dar a una población compuesta y dispersa en un territorio vastÃ−simo la conciencia de unidad nacional.
En lo que se refiere a la forma de las pirámides, ésta puede variar:
Además de la escalonada de Saqqarah y las clásicas de paredes continuas (por ejemplo en Gizah), existe
otro tipo llamado romboidal:
La pirámide dedicada al faraón Snofrú en Dahshur, en la que las aristas, a mitad de su altura, cambian su
inclinación, por lo que parece aplastada. La estabilidad de la construcción se garantizaba erigiendo la
pirámide sobre una base de piedra con los cimientos inclinados ligeramente hacia adentro, para evitar que el
enorme peso de la masa de los muros pudiera provocar un derrumbamiento a causa del empuje hacia el
exterior, que se producÃ−a cuando las piedras no eran perfectamente escuadradas. Se corrÃ−a este riesgo
sobre todo cuando se empezaron a emplear bloques de piedra más grandes:
De hecho, la primera pirámide fue construida con bloques pequeños, recordando todavÃ−a seguramente la
utilización de ladrillos de arcilla.
Dentro de las pirámides, una serie de corredores conducÃ−an a la cámara principal destinada al rey y a
otros departamentos de distinto uso, que a veces se encuentran en el subsuelo. Sin embargo, la pirámide no
es más que una parte de un conjunto funerario.
Alrededor de la pirámide principal, otras más pequeñas servÃ−an para la familia y los demás
dignatarios de la corte. El conjunto más famoso es el de los alrededores de Gizah (Cairo), con las pirámides
de Keops, Kefrén y Micerino; junto a la pirámide de Kefrén, se encuentra la colosal Esfinge, cuyo
rostro es un retrato del soberano. Hemos llegado a la IV dinastÃ−a; después, el uso de las pirámides decae
y se convierte en más simbólico que monumental.
LOS TEMPLOS
Los templos destinados al culto del rey difunto se construÃ−an en piedra con pilastras cuadradas y arquitrabes
macizos que delimitan espacios proporcionalmente pequeños y sobrios (ejemplos tÃ−picos se encuentran en
la zona arqueológica de Menfis).
Comprenden un vestÃ−bulo, una o más salas con pilastras--las salas hipóstilas--, el patio de estatuas, una o
más capillas y el santuario propiamente dicho.
Ya se ha observado como los primeros tipos de templo aparecen en los conjuntos funerarios, junto a las
pirámides. Poco a poco, su estructura evoluciona adquiriendo una forma tripartita, análoga a la planta más
simple de la habitación privada:
Un patio con columnas.
Seguido por una sala hipóstila.
Y un santuario.
Mientras la pirámide es fácil distinguir la manifestación más tÃ−pica del Imperio Antiguo, el templo
como construcción autónoma pertenece sobre todo a los Imperios Medio y Nuevo. Del Imperio Medio han
quedado muy pocos restos arquitectónicos, porque muchos de ellos se englobaron en construcciones
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posteriores; otras veces, los templos fueron abandonados y en época cristiana se transformaron en iglesias,
como el templo de Renenutet, en Medinet-Madi, en la zona del Fayyum, fundado por Amenemhat III. De la
XII dinastÃ−a, el único edificio que podemos ver entero es el pabellón de Sesostris I en Karnak
(1970-1925 a.de J.C.), situado al noroeste del recinto del templo de Amón, ya que ha sido reconstruido por
un arqueólogo recuperando las piezas originales que Amenofis III habÃ−a utilizado para los cimientos del
tercer pilono del gran
templo. El pabellón tiene planta cuadrada y está sostenido por dos rampas.
Muy distinta es la situación en lo que se refiere al Imperio Nuevo, que ha dejado edificios de notable
magnitud y complejidad arquitectónica. El templo ya ha conseguido una estructura bien definida, al servicio
del culto: una avenida de acceso, flanqueada frecuentemente por esfinges conduce a la entrada, constituida por
una fachada con dos torres troncopiramidales (pilonos) a los lados de obeliscos honorÃ−ficos y estatuas reales
sedentes.
Pasada la puerta, delante de los cuales se colocaban a menudo obeliscos honorÃ−ficos y estatuas reales
sedentes. Pasada la puerta, un gran patio con pórticos laterales destinado al pueblo, seguido por una gran sala
hipóstila cubierta destinada a los sacerdotes, y después una serie de capillas alrededor de la parte más
interna, el sagrario, en la que se encuentra la cámara que guarda la estatua del dios. Los distintos elementos
del templo están dispuestos, salvo raras excepciones, a lo largo de un único eje de simetrÃ−a. En el interior
del recinto mural estaban situadas también las habitaciones realizadas durante todo el Imperio Nuevo. El
más importante es el dedicado a Amón, en Karnak, en las cercanÃ−as de la antigua Tebas.
Diferente a otros, construidos según un proyecto unitario, este templo ofrece una suma de ideas de
construcción y de edificios añadidos e integrados en el curso de los siglos, a partir del 1513 a.de J.C. hasta
la época romana. De 365m de longitud, se encuentra a la entrada de un amplio recinto mural que contiene
otros edificios, entre ellos el templo de Khonsu, dios lunar, y un lago sagrado.
El muro circulante tiene un espesor que va de los 6 a los 9 m. La cubierta arquitrabada es de piedra. La sala
hipóstila de la época de Sethi I y de Ramsés II (alrededor de 1300 a. de J.C.) cuenta con 134 columnas
dispuestas en 16 filas, con un corredor central de 24 m de anchura sostenido por columnas que llegan a 3,57 m
de diámetro.
El otro gran templo tebano es el de Luxor, dedicado a la trÃ−ada divina de Amón, Mut y Khonsu, erigido
por obra de Amenofis III sobre los restos de un antigua santuario.
Entre los templos funerarios más imponentes está el Ramesseum de Tebas, edificado por Ramsés II, con
dos patios, una sala hipóstila seguida por otras tres salas con columnas y muchos departamentos auxiliares.
De distinto tipo son los dos templos funerarios que se encuentran en el valle de Deir el-Bahari, el más
antiguo dedicado a Mentuhotep I, soberano de la XII dinastÃ−a (Imperio Medio), que se remonta al 2000 a.
de J.C., y el segundo a la reina Hatshepsut de la XVIII dinastÃ−a (Imperio Nuevo), la única mujer que
reinó en Egipto como faraón a todos los efectos. Ambos edificios están adosados a la montaña,
parcialmente excavados en ella y desarrollados en una compleja construcción en terraza. El primer templo
está constituido por una terraza única, y tenÃ−a en la cima una pirámide circundada por tres filas de
columnas; el de Hatshepssut, en cambio, está formado por dos terrazas dispuestas en escalones. Otros dos
templos funerarios de interés excepcional son los templos excavados en la roca de Abu Simbel (el mayor,
dedicado a Ramsés II; el segundo, más pequeño, a la reina Nefertari, su mujer, y a la diosa Hathor).
El primero tiene una fachada de 32m de alto y 36 de ancho adornada por cuatro colosales estatuas del
soberano. En el interior de la montaña está la primera sala con pilastras adornadas por ocho grandes
estatuas de Osiris y otras salas laterales, que estaban destinadas a almacén. Un atrio con cuatro pilastras
introduce al santuario colocado al fondo del templo. El templo más pequeño tiene una fachada de 27m de
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alto y 11 de ancho y una sala interior de 10,30 x 8,20 m. Las seis estatuas adosadas a la fachada representan,
por dos veces, a Ramsés II, Nefertari y Hathor.
La arquitectura del reino de Amenodis IV debe considerarse aparte; es el faraón que sustituyó el
politeÃ−smo de la religión tradicional por el culto monoteÃ−sta del dios solar Atón, cambió su nombre
por el de Akhenatón e hizo construir una nueva capital, Akhetatón en el lugar de la actual Tell el-Amarna.
El templo de Atón, circundado por un recinto rectangular de 800m de largo por 275 de ancho, tiene un
desarrollo longitudinal muy acentuado y comprende un pabellón con columnas, seguido por tres patios, una
sala hipóstila y un santuario.
Las ceremonias, que estaban relacionadas con el culto a Atón, tenÃ−an lugar a la luz del sol y no en el
secreto de los santuarios, como las de la religión tradicional.
En la arquitectura hay que tratar también de los obeliscos, sÃ−mbolo del dios sol de Heliópolis. Situados
generalmente a los lados de la entrada del templo, son pilastras monolÃ−ticas de sección cuadrada que
rematan en forma de pirámide; llevan esculpidas inscripciones jeroglÃ−ficas que recuerdan el nombre del
rey que encargó el obelisco y la circunstancia que motivó su construcción.
Los orÃ−genes del obelisco son antiquÃ−simos:
Deriva de las piedras erigidas con simbologÃ−a mágica, consideradas como milagrosas y colocadas de
manera que los primeros rayos del sol naciente se posaran en ellas. Desde el centro de culto de Heliópolis,
los obeliscos se difundieron por todo el paÃ−s, perdiendo a veces su primitivo significado mágico y
transformándose en un emblema de poder y de homenaje a los antepasados ilustres, como en el caso del
erigido en Tebas por la reina Hatshepsut en honor de su padre.
ExtraÃ−dos a menudo de bloques monolÃ−ticos de granito de Asuán, se transportaban por vÃ−a fluvial
sobre colosales barcazas de troncos de papiro hasta el lugar preestablecido, y allÃ− eran levantados con la
ayuda de rampas de tierra.
El más alto que se conoce es el de Tutmosis III, que mide 31,92 m sin pedestal, pesa 230 toneladas y está
tallado en un solo bloque de granito rojo de Asuán. Originariamente en Karnak, ahora se encuentra en Roma
en la plaza de San Giovanni in Laterano.
No se conservado hasta nuestros dÃ−as ninguna casa privada del antiguo Egipto. La razón es la de la
técnica de construcción en ladrillos de arcilla crudos (adobes), debida a la carencia de madera y a la
circunstancia de que, lloviendo muy raramente, la cocción de los ladrillos no era necesaria.
Sabemos, sin embargo, gracias a pequeños modelos hallados en las tumbas de Imperio Medio, que las casas
eran de uno o dos pisos, con cubiertas en terraza, a veces con logia cubierta.
El pueblo que surgió en Deir el-Medina para acoger a los obreros que debÃ−an participar en la
construcción de la necrópolis tebana (XIX-XX dinastÃ−as) testimonia un tipo de ordenación
urbanÃ−sticas muy aglomerada, con las casas adosadas unas a otras y pocas vÃ−as de unión. La planta del
pueblo tiene la forma de un rectángulo irregular. Las casas comprenden con frecuencia tres habitaciones
colocadas sucesivamente sobre un eje casi rectilÃ−neo:
Al fondo, la cocina y un almacén, a veces con un sótano excavado en gruta; en la parte de delante, una
habitación que servia tanto para estar como de dormitorio. Esta última, a veces, tenÃ−a en el centro una
columna de madera con una base en piedra tallada. Otro pueblo parecido se encuentra en Tell el-Amarna,
cerca de la necrópolis. Perfectamente cuadrado (70 por70m), está dividido en 6 bloques paralelos separados
por cinco calles. La total ausencia de modificaciones en este plano racionalmente preordendo, parece
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depender el hecho de que el pueblo fue habitado durante poco tiempo.
Finalmente, en lo que se refiere al Imperio Medio, existen ruinas de toda una ciudad del templo de Sesostris II
en El-Lahun (zona de Fayyum), con edificios pertenecientes a grupos sociales diversos, dispuestos en barrios
delimitados por un tejido de calles regular y ortogonal. Los muros que la circundaban eran de ladrillo, como
los de las casas. La casa del "alcalde" y otras de personajes importantes, cuya planta mide hasta 60·45m,
tienen un patio central, una sala de recibimiento con columnas, normalmente cuatro, y habitaciones agrupadas
en pequeños apartamentos, además de una zona de cocina y almacenes. Las columnas eran de madera,
sobre una base de piedra, con acanaladuras en fuste que recuerdan las dóricas.
En la XII dinastÃ−a tuvo un notable desarrollo la arquitectura militar:
Se construyeron poderosas fortalezas, sobre todo en el sur para establecer guarniciones después de la
expansión territorial en Nubia. La estructura más frecuente es la de campos fortificados en forma
cuadrangular con torres alternadas en los muros y en las esquinas, según un esquema que todavÃ−a se
utilizará en el medioevo cristiano.
Edificios de gran interés son los palacios reales del Imperio Nuevo, dada la compleja y al mismo tiempo
funcional distribución de la planta. Normalmente, surgÃ−an aislados del contexto urbano y del área de los
templos, y consistÃ−an en una serie de edificios: la residencia del rey y de su familia, las de los funcionarios
de la corte, un templo o más dedicados a los dioses más importantes y a los dioses personales del faraón.
ALGUNAS CIUDADES IMPORTANTES EN ARQUITECTURA
El pueblo que surgió en Deir el-Medina para acoger a los obreros que debÃ−an participar en la
construcción de la necrópolis tebana (XIX-XX dinastÃ−as) testimonia un tipo de ordenación
urbanÃ−sticas muy aglomerada, con las casas adosadas unas a otras y pocas vÃ−as de unión. La planta del
pueblo tiene la forma de un rectángulo irregular. Las casas comprenden con frecuencia tres habitaciones
colocadas sucesivamente sobre un eje casi rectilÃ−neo:
Al fondo, la cocina y un almacén, a veces con un sótano excavado en gruta; en la parte de delante, una
habitación que servia tanto para estar como de dormitorio. Esta última, a veces, tenÃ−a en el centro una
columna de madera con una base en piedra tallada. Otro pueblo parecido se encuentra en Tell el-Amarna,
cerca de la necrópolis. Perfectamente cuadrado (70 por70m), está dividido en 6 bloques paralelos separados
por cinco calles. La total ausencia de modificaciones en este plano racionalmente preordenado, parece
depender el hecho de que el pueblo fue habitado durante poco tiempo.
Finalmente, en lo que se refiere al Imperio Medio, existen ruinas de toda una ciudad del templo de Sesostris II
en El-Lahun (zona de Fayyum), con edificios pertenecientes a grupos sociales diversos, dispuestos en barrios
delimitados por un tejido de calles regular y ortogonal. Los muros que la circundaban eran de ladrillo, como
los de las casas. La casa del "alcalde" y otras de personajes importantes, cuya planta mide hasta 60·45m,
tienen un patio central, una sala de recibimiento con columnas, normalmente cuatro, y habitaciones agrupadas
en pequeños apartamentos, además de una zona de cocina y almacenes. Las columnas eran de madera,
sobre una base de piedra, con acanaladuras en fuste que recuerdan las dóricas.
En la XII dinastÃ−a tuvo un notable desarrollo la arquitectura militar:
Se construyeron poderosas fortalezas, sobre todo en el sur para establecer guarniciones después de la
expansión territorial en Nubia. La estructura más frecuente es la de campos fortificados en forma
cuadrangular con torres alternadas en los muros y en las esquinas, según un esquema que todavÃ−a se
utilizará en el medioevo cristiano.
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Edificios de gran interés son los palacios reales del Imperio Nuevo, dada la compleja y al mismo tiempo
funcional distribución de la planta. Normalmente, surgÃ−an aislados del contexto urbano y del área de los
templos, y consistÃ−an en una serie de edificios: la residencia del rey y de su familia, las de los funcionarios
de la corte, un templo o más dedicados a los dioses más importantes y a los dioses personales del faraón.
El palacio real de Amenofis III (XVIII dinastÃ−a) en Malkatta, cerca de Medinet-Habu, comprendÃ−a
también un templo de Amón y un barrio artesano al servicio de la corte, con calles rectas y regulares,
aunque no rigurosamente octogonales como en El-Lahun. La pequeña ciudad real estaba construida como
siempre en ladrillo, por lo que sólo ha resistido al tiempo el trazado general.
Las columnas eran de madera, como los techos, y la piedra únicamente aparecÃ−a en las jambas de las
puertas. Las paredes estaban revestidas de un revoque empastado con paja y eran ricamente decoradas con
pinturas que representaban escenas del rey cazando y pescando.
El palacio real de Amenofis IV-Akhenatón en Amarna es, por su amplitud y complejidad, uno de los
máximos ejemplos de arquitectura civil de la antigüedad. Erigido al sur del gran templo de Atón, se
articula a lo largo del curso del Nilo en una serie de edificios. La residencia oficial del rey estaba constituida
por una inmensa sala hipóstila sostenida por 510 columnas, en cuyo fondo se hallaba la sala del trono,
mientras la residencia propiamente dicha se encontraba en un bloque aparte, unida con la oficial por un paso
que atravesaba la gran calle real, de manera que las dos construcciones estuvieran sobre dos ejes
perfectamente ortogonales. El conjunto del palacio comprendÃ−a también dos harenes, dos jardines,
templos, capillas y apartamentos. La concepción general de la obra fue sin duda inspirada por el propio
Akhenatón, verdadero promotor del arte amarniano.
ESCULTURA
La estatuaria egipcia es una de las más grandes creaciones de la historia de la civilización no sólo por el
extraordinario número de obras de altÃ−simo nivel, sino también por la constancia de tal nivel y la
homogeneidad de sus tipos expresivos a través de 3000 años, consiguiendo siempre un reflorecimiento,
aún después de los perÃ−odos más oscuros de su historia. Ya que los artistas no acostumbraban a firmar
sus obras, no conocemos a los autores de tales obras maestras, si se exceptúan pocos casos, como Thutmosis
y Juty, ambos de época amarniana: el primero, escultor jefe de Amenofis IV-Akhenatón, y el segundo, al
servicio de la reina madre Tiye (o Taya), viuda de Amenofis III.
En el Imperio Antiguo, la escultura está estrechamente ligada a la arquitectura funeraria. La estatua colocada
en la tumba o en el templo funerario representa idealmente al difunto que, a través de su propia imagen, su
mágico doble, llamado Ka, puede participar en la vida de relación con el mundo y garantizarse una vida
serena en el más allá, aun en el caso de que su sepulcro fuera dañado por los violadores de tumbas. La
necesidad religiosa de una identificación precisa de la persona representada se satisfacÃ−a inscribiendo
sobre la base o en el asiento de la estatua el nombre y los tÃ−tulos del difunto, y a veces hasta frases
pronunciadas por él. Además, durante los funerales, el sacerdote infundÃ−a vida a su estatua
pronunciando fórmulas mágicas. En los templos funerarios, las estatuas reales eran también objeto de
culto, dada la deificación del soberano difunto, mientras que las de los ciudadanos privados representaban un
signo particular del favor real, ya que no se concebÃ−a que un retrato se realizara sin que el mismo soberano
fuese informado de ello y hubiese dado la autorización.
La caracterÃ−stica fundamental del Imperio Antiguo es la fuerza expresiva, el poder de representación
obtenido con formas tan sintéticas y estilizadas. La estatuaria monumental tiene su prototipo en la efigie de
Zoser, faraón de la III dinastÃ−a, proveniente de la tumba del soberano, la pirámide escalonada de
Saqqarah. La IV dinastÃ−a intensificada la producción de estatuas reales. Mientras la estatua-ka de Zoser se
encontraba en la tumba, y por tanto estaba destinada a no ser vista, ahora las estatuas salen de la oscuridad de
los sepulcros para celebrar, a la luz del sol, el poder del faraón: la monumental Esfinge de Gizah, cuyo rostro
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es un retrato de Kefrén, constituye el ejemplo más célebre.
Entre los grandes faraones de la dinastÃ−a IV, de Snefrú y Keops no quedan más que fragmentos de
estatuas, mientras poseemos espléndidos retratos de kefrén y Micerino. Kefrén, en la estatua que
proviene del templo funerario de Gizah, esta representado con la cabeza protegida por el dios halcón Horus y
el rostro sonriente; aparece sentado en un trono con los antebrazos apoyados en los muslos, según una de las
posturas canónicas de la estatuaria egipcia. La obra, en piedra diorita, está considerada como una de las
máximas obras maestras del arte de todos los tiempos. Las estatuas de Micerino, de la misma dinastÃ−a
(entre las que debe citarse la que representa al rey entre la diosa Hathor y el nomo de Cinópolis, hoy en le
museo del Cairo), representan un paso adelante hacia la majestuosidad y solemnidad de estilo que caracterizan
al Imperio Nuevo, y que en épocas futuras darán lugar a veces a ciertos amaneramientos. También a la
IV dinastÃ−a pertenecen las dos famosas estatuas sedentes del prÃ−ncipe Rahotep y su esposa Nofret, en el
museo del Cairo, encontradas en una tumba de Meydum. Ambos tienen los ojos incrustados de cuarzo; el
cuerpo del hombre es de color rojo, y el de la mujer, amarillo dorado.
La V dinastÃ−a da vida a la mejor producción de estatuas de personajes privados del perÃ−odo que se
examina. Entre ellas, los dos Escribas del Louvre y de El Cairo en piedra calcárea pintada y el grueso
Alcalde del pueblo (en realidad Ka-aper, sacerdote-lecror jefe), esculpido en madera y con los ojos
incrustados, proveniente de Saqqarah. De la VI dinastÃ−a debe recordarse el Faraón Pepi I, rarÃ−simo
ejemplo de estatuaria en cobre del Reino Antiguo, del templo de Hierakónpolis.
Tales pruebas testimonian la madurez expresiva conseguida en el Imperio Antiguo, cuando ya aparecen
definidas las tipologÃ−as estilÃ−sticas que permanecerán sin variar sustancialmente durante todo el
transcurso del arte egipcio, con la elaboración de reglas precisas concernientes a la representación de la
figura humana.
Hacia finales de la VI dinastÃ−a empieza un oscuro perÃ−odo de guerras civiles (denominado primer
perÃ−odo intermedio) que dura hasta la X dinastÃ−a y señala el fin del Imperio Antiguo. Esta época
ofrece pocas obras escultóricas. La piedra se emplea raramente, quizá por motivos económicos, y,
exceptuando algunos ejemplos en el alabastro de pequeñas dimensiones, predomina el uso de la madera.
TÃ−picos de este tiempo son los llamados “modelos”, o sea grupos esculpidos en madera pintada, de
pequeñas dimensiones , que se colocaban en las tumbas de los prÃ−ncipes. La definición formal se hace en
ellos más sumaria, y las proporciones tradicionales ya no se respetan.
Con la XI dinastÃ−a, el paÃ−s se reunifica y empieza el Imperio Medio. La expresión escultórica tiende a
la recuperación de los espléndidos ejemplos del Imperio Antiguo, pero con una voluntad de análisis
realista entonces impensable. Un ejemplo de ello es la estatua del faraón Mentuhopet I, cuyas piernas
totalmente desproporcionadas con respecto al cuerpo describen una situación patológica. También los
rostros aparecen muy individualizados.
Durante la XII dinastÃ−a, el mejor momento de la estatuaria de este perÃ−odo, tal búsqueda realista se
evidencia de una forma más clara. La representación del faraón pierde el carácter, tÃ−pico del Imperio
Antiguo, de abstracta solemnidad y de paz divina. Si se observan, por ejemplo, los retratos de Amenembat III
y de Sesostris III, los rostros tienen arrugas y las órbitas hundidas, casi poniendo en duda el sentido de
inmutable eternidad de su poder, resquebrajado quizá ya por el recuerdo del terrible perÃ−odo de guerras
civiles; y también los retratos de personajes privados expresan una cuidadosa búsqueda del detalle.
Aunque no se pueda hablar de escuelas de escultura propiamente dichas, en el Imperio Medio empiezan a
evidenciarse grupos de tendencias estilÃ−sticas bien diferentes: algunas de ellas recuerdan los cánones
estéticos de la V dinastÃ−a, otras se expresan con un realismo más acentuado, como los autores de los
retratos de Sesostris II, y producen obras muy significativas en los retratos de personajes privados.
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CaracterÃ−stica del Imperio Medio es la estatuaria menor en madera pintada, constituida sobre todo por
modelos a escala reducida de habitaciones, situaciones y actividades de la vida cotidiana, que se colocaban en
las tumbas para garantizar al difunto los servicios que necesitaba en la vida del más allá: representan
escenas de caza y pesca, de tejido y degollación de animales, desfiles de tropas de soldados, y hasta una
escena con manadas de animales que pasan por delante de una casa con un pórtico columnado,
perfectamente reproducidas en miniatura (proveniente de la tumba de Meketra en Deir el-Bahari). Debe
recordarse, en particular, la espléndida Portada de ofrendas (XII dinastÃ−a), hoy en Louvre, que lleva
sobre la cabeza una cesta con una pierna de buey destinada a nutrir al difunto.
Después de la expulsión de los hicsos que habÃ−an invadido el paÃ−s, los soberanos de la XVIII
dinastÃ−a llevan a Egipto al perÃ−odo de mayor poder polÃ−tico, militar y económico de su historia. La
producción estatuaria del Imperio Nuevo está entre las más amplias y de diversificadas de toda la
antigüedad. Imágenes esculpidas de reyes, dioses y ciudadano privados invaden templos y tumbas
expresando nuevas y más variadas tipologÃ−as con respecto a las tradicionales, en un florecimiento
artÃ−stico sin precedentes. Reaparecen los materiales nobles como el pórfido y el granito, utilizados para
esculturas de tamaño natural al lado de la piedra calcárea y de la arenisca, que se presentan muy bien para
realización de estatuas colosales tan altas como las columnas de los templos a las que van adosadas.
Al inicio del perÃ−odo que se examina se remontan los retratos de la reina Hatshepsut. Revelan un fuerte
interés por la individualización del rostro aun respondiendo en muchos aspectos a intentos de
idealización. Es interesante observar como, en el ámbito de la búsqueda de gracia y elegancia
caracterÃ−stica del perÃ−odo, las cabezas de esfinge que la representan tienen rasgos femeninos y delicados,
aunque la reina lleve barba postiza y las otras insignas reales tÃ−picamente masculinas. Con una frecuencia
mucho mayor que en el pasado, se retrata ahora a funcionarios y arquitectos, y sus imágenes en piedra
encuentran un lugar hasta en los patios de los templos. El arquitecto Senenmut, artÃ−fice del templo funerario
de Hatshepsut en Deir el-Bahari, se representa como una estatua-cubo de la que aflora la cabeza de la princesa
Neferura, también presente con él en otros grupos. Amenofis, hijo de Hapu, el arquitecto de Amenofis
III, aparece en cambio en posición de escriba, es decir de hombre culto, en dos estatuas, hoy en el Cairo, que
se encontraban en el templo de Amón en Karnak.
También muy elegantes estatuas en madera un poco más pequeñas que el tamaño natural hacen ahora
su aparición en las tumbas. La del arquitecto real Kha, hoy en el museo de TurÃ−n, se sitúa entre las más
delicadas expresiones de un arte del retrato ya maduro y completo.
El fin de la dinastÃ−a, como ya hemos observado, ve la instauración del culto monoteÃ−sta del dios solar
Atón contra el tradicional politeÃ−smo por obra del faraón Amenofis IV-Akhenatón, el cual, para huir del
poder de la casta sacerdotal tebana de Amón, se traslada la Norte y funda Akhetatón, donde surge hoy Tell
el-Amarna. La ciudad se desarrolla rápidamente, y el mismo faraón es el que inspira a los artistas que allÃ−
trabajan. Los dictados del soberano llevan el sello de un absoluto naturalismo: los artistas deben representar lo
que ven sin condicionarse por la necesidad de glorificarlo. De hecho, los retratos de Amenofis IV nos
muestran -como el inmenso, en arenisca, que se encuentra en el Cairo- a un hombre de cabeza oval, los labios
negroides, los hombros exiguos y el vientre saliente. Los mismos atributos fÃ−sicos (en particular la
dolicocefalia del cráneo) se revelan en los retratos de las seis hijas del faraón. El hallazgo de calcos en yeso
y de vaciados al natural encontrados en la casa del escultor Thutmosis en Amarna documenta una búsqueda
de la verdad llevada hasta la acentuación de los rasgos somáticos, tanto en las cualidades como en los
defectos. En el taller de Thutmosis se hallaron, entre otras cosas, las dos célebres cabezas de la reina
Nefertiti, una en calcárea pintada y la otra, inacabada, en cuarcita.
El naturalismo del arte amarniano dejó una profunda huella después de la restauración, por arte de
Tutankhamen, del culto de Amón y el retorno oficial a los cánones estéticos del pasado. El fabuloso
ajuar de la tumba de este faraón descubierta en el Valle de los Reyes demuestra todavÃ−a un gusto
amarniano, por ejemplo en el tratamiento más blando de los ropajes.
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En tiempos del general Horemheb, último rey de la XVIII dinastÃ−a (del que se conserva una estatua en
posición de escriba en el Metropolitan Museum de New York), las reglas del arte tradicional ya se han
restablecido. Sin embargo, esa breve pero revolucionaria fase del arte egipcio, modificada por un progresivo
retorno a las formas idealizadas, dejará sentir sus influencias durante todo el curso de la XIX dinastÃ−a.
Peculiares de esta etapa son las estatuas de colosales proporciones, como los cuatro inmensos retratos de
Ramsés II en Abu Simbel, esculpidos directamente en la roca, las estatuas del templo de Nefertari,
también en Abu Simbel, los grandes retratos del templo de Karnak y de Luxor. El triunfalismo es otra de
las caracterÃ−sticas de la producción ramésida, donde se afirma por última vez la grandeza oficial de un
Egipto que ya respira aires de decadencia , aunque su historia tenga todavÃ−a todo un milenio entre sÃ−. Las
estatuas-bloque, que habÃ−an hecho su aparición en el Imperio Medio y habÃ−an encontrado terreno
favorable en la XVIII dinastÃ−a, se multiplican y se hallan en las producciones más interesantes, también
por el valor de documento de sus numerosas inscripciones.
Desde la XXI dinastÃ−a hasta el final del Egipto de los faraones transcurren por tanto cerca de mil años. La
estatuaria se arrastra cansinamente, con pocas aunque significativas apariciones. Las obras de mayor relieve
son los retratos de los reyes, de los grandes sacerdotes y de las divinas adoradoras (las sacerdotisas), entre las
que debe citarse la de la reina Karomama, “adoradora de Amón”, en bronce y oro (ParÃ−s, Louvre). Las
dinastÃ−as son ahora muy confusas y a menudo se superponen:
Existen dinastÃ−as civiles en el Delta, mientras que el clero de Amón gobierna en Tebas. La XXV
dinastÃ−a, etÃ−ope, presenta caracterÃ−sticas propias, mientras que en la XXVI, fundada por los prÃ−ncipes
de Sais, el arte se vuelve a las formas clásicas del pasado, del Imperio Antiguo y de la XVIII dinastÃ−a,
creando un arte que puede definirse como “neoclásico”. Se utilizan los materiales más nobles para obtener
formas elegantes y acabadas en los detalles. Indudablemente, la escultura de la decadencia tiene en estas dos
dinastÃ−as el polo de máximo interés. Los retratos de Chabaka, de Chabataka y de la divina adoradora
Amenirdis, con sus rasgos negroides, se caracterizan por la fuerza que emana de los rostros rigurosamente
labrados en la piedra. La XXVI dinastÃ−a tiende a dulcificarlas figuras, tomando como modelo las formas
hieráticas y majestuosas del pasado, pero con una levedad y un refinado equilibrio absolutamente nuevos.
Entre los muchos ejemplos, tenemos la estatua del sacerdote Nakhthorheb, en el Louvre, que resume las
peculiaridades del estilo de esta época.
En la estatuaria menor, el material predilecto pasa a ser el bronce, que ofrece fusiones técnicamente
perfectas y de particular interés expresivo. Una gran difusión de pequeños bronces, sobre todo
representando a dioses, con los vestidos y actitudes más variadas, se verifica hasta la dominación romana.
Para concluir, haremos una somera indicación acerca de los elementos que permiten fechar la escultura
egipcia. La epigrafÃ−a, claro está, es el indicador cronológico más seguro, sobre todo cuando aparece el
nombre del soberano reinante en el año en el que la estatua se realizó.
Cuando nos falta el nombre del rey u otras referencias históricas, más que en datos de indumentaria, muy
uniforme a través de los siglos (exceptuando ciertas formas del Imperio Nuevo), hay que basarse en el tipo
de tocado, es decir, de peluca. Las pelucas abiertas en abanico hacia el exterior son caracterÃ−sticas del
Imperio Antiguo (como en el Escriba de el Cairo), junto a las pelucas en casco corto y redondeado (estatuas
de Ti y de Niankhra en el Cairo). Las pelucas de terminación casi triangular, dibujadas con pequeños
losanges, son tÃ−picas del Imperio Nuevo (XVIII-XIX dinastÃ−as), mientras que en la época saita caen
redondeadas sobre las espaldas y generalmente son lisas.
Pintura
Como sucede en todas las civilizaciones antiguas, en Egipto la pintura empieza con la decoración de la
cerámica mediante colores terrosos naturales y con pincel constituido por una cañita masticada en el
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extremo hasta desflecar las fibras.
Pero, en el paÃ−s de los faraones, el color es una necesidad casi fundamental de la expresión visual,
además de en la pintura mural propiamente dicha, en los relieves, en las inscripciones y hasta en la
arquitectura.
De hecho, los edificios que hoy aparecen en piedra en estado natural, originariamente estaban decorados con
vivos colores, para hacer simbólicamente más convincentes las representaciones y también con fines
mágicos, siendo la magia un componente constante en la producción egipcia. Por este motivo, el color
está presente hasta en los objetos más humildes y diminutos. También a las piedras preciosas y
semipreciosas de las joyas, o bien a las mismas pastas vÃ−treas que imitan su color, se atribuÃ−a un color
mágico que protegÃ−a y calentaba al difunto dándole nueva vitalidad, activado con la pronunciación de
las fórmulas mágicas apropiadas, muchas de ellas extraÃ−das del Libro de los muertos.
A partir del Imperio Antiguo, las reglas de la representación pictórica están ya bien definidas, y sus
principios fundamentales se consideran como dictados “en tiempo de los dioses”, mÃ−tica época de los
orÃ−genes de todo el mundo egipcio. El cuerpo femenino se representará siempre en amarillo claro o en
rosa; el masculino, en rojo oscuro. Ã nicamente la diosa Hathor tiene la piel oscura. Los fondos son
generalmente blancos, y el Imperio Nuevo, a partir de la XIX dinastÃ−a, a veces amarillos. La estilización
del cuerpo humano es la base de estas reglas. La figura se dibuja como si fuese contemplada
simultáneamente desde distintos puntos de observación, y sin embargo el resultado es absolutamente
equilibrado y armonioso. El rostro está de perfil, pero con el ojo visto frontalmente (para poder mirar al
observador y su mundo), el tronco es frontal desde los hombros a las caderas, que son de tres cuartos; las
piernas están nuevamente de perfil.
En el Imperio Antiguo, la pintura empieza a ser aplicada tanto a figuras en relieve como a superficies planas
revocadas y alisadas. La más antigua decoración pictórica del arte egipcio (ahora en el Museo del Cairo)
proviene de una tumba de Hierakónpolis, y está pintada con predominio del amarillo, negro y blanco. El
procedimiento no es muy diferente del actual. El artista dibujaba sobre el revoque con un pincel mojado en
tinta negra y realizaba las correcciones necesarias hasta que la pared estaba perfectamente equilibrada. Un
escriba trazaba las inscripciones y, probablemente, un sacerdote controlaba su exactitud; después se pasaba
al color. Un espléndido ejemplo de tal procedimiento es el ofrecido por la tumba de Horemheb (finales de
la XVIII dinastÃ−a), inacabada, por lo que en la pared hay zonas únicamente dibujadas, otras ya labradas en
bajorrelieve y otras más completas en los acabados.
En general, las paredes de las tumbas presentan una considerable documentación de usos y costumbres. El
trabajo en los campos, de los artesanos, de los artistas, la vajilla y los muebles, hasta el estrujamiento de las
flores de lirio para extraer de ellas perfumes y la degollación del buey destacan en las paredes vivamente
coloreadas; además, la frecuente posibilidad de una confrontación entre imagen y texto de las inscripciones
permite identificar el nombre de animales, plantas y objetos.
Las escenas de caza y pesca se realizan a menudo con gran cuidado y naturalidad. Como asÃ− se observar las
ocas que provienen de la capilla de Atet, hoy en El Cairo, sublime ejemplo de pintura sobre revoque, tratada
con gran seguridad de dibujo y perfeccionada por el movimiento lento de los pinceles, en una gama de colores
y matizaciones nunca igualados en la pintura egipcia de época posteriores. En la IV dinastÃ−a, los relieves
pintados aparecen más ricos y refinados; y poco a poco la imágenes se van haciendo más animadas.
En el Imperio Medio hay una cierta diferencia de resultado según las zonas, pero fundamentalmente, en el
ámbito de los temas tradicionales, se observa una tendencia original hacia nuevos detalles y nuevas posturas
de las figuras. Las imágenes de una misma escena tienen altura diferente sugiriendo una perspectiva ilusoria.
También los colores son más variados, apareciendo matices intermedios, en lugar de los tonos
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fundamentales empleados en el Imperio Antiguo; el uso del color es por lo general más libre y desenvuelto.
A esta época se remonta el nacimiento de la pintura en los sarcófagos de madera.
En la XII dinastÃ−a, el realismo de los temas de la vida cotidiana se acentúa aún más, pero a menudo la
ejecución es descuidada, los colores están extendidos de cualquier manera, los detalles dibujados
erróneamente.
La pintura del Imperio Nuevo está representada sobre todo por las decoraciones murales en las tumbas de
Tebas, una de las mayores colecciones de pintura que la antigüedad nos haya dejado, y que hace referencia
acerca de 400 años de Hª, desde el reinado de la reina Hathepsut (hacia 1500) hasta finales de la XX
dinastÃ−a (hacia 1100 a. J.C.). En estas tumbas, falta por lo general el relieve pintado, lo cual no debe
sorprender si se piensa que la roca tebana del Valle de los Reyes y de las necrópolis limÃ−trofes es frágil y
poco compacta, inadecuada para el tipo de relieve bajo y plano del pasado. La pintura sobre una superficie
plana era, por tanto, una solución práctica y económica en una época en la que grupos sociales más
amplios habÃ−an adquirido también privilegios funerarios, y burguesÃ−a empezaba a hacerse adornar
tumbas dignas de competir con la de los reyes y los altos dignatarios de la corte.
Al inicio del perÃ−odo, los relieves de Deir el-Bahari, el templo funerario de Hatshepsut recuerdan los
modelos menfitas del Imperio Antiguo. Lo mismo puede decidirse de las pinturas sepulcrales del reino de
Thutmosis III, donde se revela un cierto amor por la simetrÃ−a de la composición, actitudes estilizadas y
austeras, colores opacos sobre fondos turquesa o blanco-gris. Por otra parte el despertar nacionalista del
paÃ−s -que después de la expulsión de los hicsos logra el mayor poder y extensión de su historiahabÃ−a provocado un retorno a los valores artÃ−sticos de su glorioso pasado.
La recuperación de la tradición se atenúa con los reinados de Amenofis II y Thutmosis IV cuando
aparecen representaciones mucho más dulcificadas; los mismos colores, en la pared rocosa preparada con
revoque empastado en paja para aumentar su cohesión son más esfumados y transparentes. Este estilo, libre
ya del pasado formal (aunque los temas no cambien), se vienen llamando común “gracioso”. Con el reinado
de Amenofis III, el desarrollo de la pintura llega a su grado máximo:
Se estabilizan criterios estéticos precisos orientados hacia el clasicismo expresivo, una mayor variedad de
tonalidades cromáticas y una notable pureza de trazo y de color.
Hacia finales de la dinastÃ−a (alrededor de 1350 a. de J.C.) existe el paréntesis amarniano de Amenofis
IV-Akhenatón, del que ya se han visto los resultados en la estatuaria. Como la escultura, la pintura vive un
momento de naturalismo exasperado en la despiadada representación de los defectos fÃ−sicos del rey y sus
familiares.
A finales de la XVIII dinastÃ−a se vuelve, en las tumbas tebanas de Ramoses y de Tutankhamen, a formas
académicas preamarnianas. La procesión de esclavos en la tumba de Ramoses es uno de los más bellos
ejemplos de pintura documental, con los numerosos objetos de uso cotidiano (entre ellos, cofres, un lecho con
appoya-cabeza, vaso para bálsamos y perfumes, las sandalias y la mesita para escribir del muerto) y las
plañideras vestidad de blanco lino plisado.
Las sucesivas dinastÃ−as ramésidas (XIX-XX) contemplan una pintura más descuidada a veces, pero de
gran virtuosismo y frescura en su ejecución, con el añadido de detalles a veces ingeniosos, que dan luz
sobre el modo de ser de los egipcios. Ni siquiera faltan tentativas de pinturas monocromas.
Con la XXI dinastÃ−a se inicia un lento declive, aun manteniendo un buen nivel en los sarcófagos de
madera pintada y en los rollos de papiro funerario, expresiones pictóricas caracterÃ−sticas y frecuentes a
partir del Imperio Nuevo existen ejemplos de sarcófagos pintados en madera y en cartonnage. Una
bellÃ−sima máscara en cartonnage, ahora en British Museum de Londres, muestra un gusto más
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evolucionado. El rostro y la cabeza están cubiertos por una lámina de oro, mientras el velo y los ojos son
de color turquesa. El pectoral con inscripciones es blanco. El cartonnage es un material parecido al actual
cartón piedra y se obtenÃ−a con una mezcla de tela de lino, fibra de papiro y estuco de yeso.
En el Imperio Nuevo, a partir de la XVIII dinastÃ−a, los sarcófagos son de madera o de cartonnage,
además de antropomorfos en forma de arca paralelepÃ−peda.
La superficie de los sarcófagos, sobre todo en época ramésida, es blanca o amarilla, con inscripciones
en negro y el rostro pintado. Los ejemplos más refinados suelen llevar también decoraciones con ramos de
hojas y flores. La tipologÃ−a cambia a partir de la XXI dinastÃ−a, cuando la superficie del cuerpo se cubre
de inscripciones cada vez más complicadas, con representaciones de escenas de embalsamiento, o de
divinidades, entre ellas Osiris, Isis, Horus, Thot, Anubis y los genios funerarios encargados del mundo de los
muertos.
El sarcófago antropoide mantiene en la práctica caracterÃ−sticas inmutables hasta la época tolomeica; es
de madera o de cartonnage, salvo en época saita (XXVI dinastÃ−a), cuando se construyen ejemplares en
piedra dura, pórfido o granito, modelados con gran fuerza expresiva y macizamente proporcionados.
Un sector muy particular del arte pictórico egipcio es el de las illustraciones en viñeta que se encuentran en
los rollos de papiro. En particular deben recordarse los papiros del Libro de los Muertos, colección de
fórmulas mágicas e invocaciones para ayudar al difunto en el complicado y peligroso mundo del más
allá. Estos rollos, que pasarán a ser muy frecuentes a finales del Egipto faraónico, se empiezan a producir
a partir de la XVIII dinastÃ−a. Las viñetas pueden ser grandes y alternadas en las “páginas” del papiro
escrito, o bien pequeñas y superpuestas en los bloques de columnas de los jeroglÃ−ficos. A veces, el dibujo
es simple y estilizado, en tinta negra; en cambio, otras, va coloreado, y el color posee una importancia
determinada; de hecho, texto, imagen y color tienen un significado mágico especÃ−fico en relación al del
conjunto de la representación.
En este breve perfil histórico de la pintura egipcia no se puede olvidar a los artistas. De muchos de ellos no
sólo sabemos el nombre, sino también la familia a la que pertenecÃ−an, sobre todo de los artistas del
pueblo artesano de Deir el-Medina que fueron los principales autores de la pintura del Imperio Nuevo. A
través de documentos directos, citas en inscripciones de cuentas, estelas funerarias, inscripciones de las
tumbas, conocemos por lo menos la historia de siete familias que se transmitÃ−an el oficio de padres a hijos.
En tiempos de Ramsés II, vivió Pai, cuyos hijos Parahotes, Paraemheb y Hebra continuaron su labor de
pintor.
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