Literatura medieval gallego-portuguesa

LA LITERATURA MEDIEVAL GALLEGO−PORTUGUESA.
LA LÍRICA. CARACTERIZACIÓN GENERAL. GÉNEROS Y AUTORES. LA PROSA.
TIPOLOGÍA.
INTRODUCCIÓN
Los primeros habitantes de Galicia eran de origen preindoeuropeo y, al igual que los celtas
(indoeuropeos) han dejado su huella en la lengua gallega. De esta forma, encontramos en el gallego
palabras preindoeuropeas (amorodo, lastra, veiga) y voces celtas como "berce, bugallo, croio" que
llegaron a esta lengua unas veces directamente y otras a través del latín.
Los romanos llegan a Galicia (siglo I d.C.), mucho más tarde que al resto de la península (siglo III a.C.).
Comienza así una tardía romanización que conllevó la incorporación de los celtas (y otros pueblos) a la lengua
y cultura de los conquistadores. El latín pasaba a convertirse en la lengua de los gallegos, pero este proceso se
fue haciendo poco a poco a causa de matrimonios, determinadas ventajas amdinistrativas como la ciudadanía
romana, el reparto de tierras, etc. El proceso de romanización también se produjo en otros lugares, lo que
explica que de la lengua utilizada en aquel entonces, el latín vulgar, derivasen las llamadas lenguas románicas.
A partir del siglo V llegan a Galicia pueblos de raza y lengua germánica que no son capaces de asimilar
lingüísticamente a los gallego−romanos. Otro tanto sucedería luego con la escasa presencia de los árabes en
esa región y con la llegada de nuevas oleadas celtas de Bretaña. De estos contactos, la lengua gallega recibe
un gran número de préstamos lingüísticos tanto germánicos (laberca, espeto, roupa) como árabes, aunque en
menor medida y más indirectamente (Mamede, laranxa, aceite, azucre). La transformación del latín en
gallego se produjo de manera progresiva e imperceptible. Es imposible dar una fecha exacta desde la que el
latín es gallego.
En el siglo VIII la lengua de la Iglesia y de la administración era tan distante de la hablada que hay dos
sistemas diferentes: el latín y el gallego.
Galicia constituye ya desde el siglo VIII una unidad política con los reinos de Asturias y León. A pesar de esta
situación, llega a alcanzar una cierta autonomía que le permite conformarse como reino independiente en
determinados momentos de los siglos X, XI y XII. En este periodo el gallego es la lengua exclusiva en el uso
oral, con una competencia menguante del latín en el plano escrito. Será la presión de este monolingüismo oral
la que lleve en el siglo XIII a una situación de cooficialidad entre el gallego y el latín en los documentos
notariales, bandos y pleitos, aunque el latín seguiría poseyendo el status de lengua universal de cultura.
Entre los siglos XII e XIV el gallego se convierte en la lengua por excelencia de toda la lírica de la Península.
En rigor debemos hablar de lírica gallego−portuguesa. Esta es la etapa de mayor esplendor de la literatura
gallega. La lengua gallega se convierte en la lengua por excelencia de la lírica de toda la península excepto
Cataluña (poesía trovadoresca). El gallego alcanza ahora el rango de lengua internacional, ya que está
presente tanto en autores (gallegos, portugueses, castellanos, occitanos, sicilianos, etc) como en cortes reales y
señoriales (Santiago, Toledo, Coimbra, Lisboa).
Prueba de esto es la Carta al Condestable de Portugal escrita por el Marqués de Santillana donde dice:
E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte común, creo, en los reynos de Gallicia e Portugal,
donde non es de dubdar que el exercicio destas sciencias más que en ningunas otras regiones e provincias de
España se acostumbró; en tanto grado que non ha mucho tiempo qualesquier decidores e trovadores destas
partes, agora fuesen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua
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gallega o portuguesa.
Comenzaba, de esta manera, una corriente lírica en lengua galaico−portuguesa que quedaría inmortalizada en
las Cantigas.
Pero hasta bien entrado el s. xx no fue reconocido como único criterio válido para la delimitación de
una literatura el criterio filológico. Esta cuestión de considerar la temática como elemento
caracterizador para la adscripción de una obra a una literatura o a otra, únicamente se produce en los
casos de literaturas marginales.
Como características el gallego presenta unas etapas totalmente diferentes:
1. Edad Media: Se desenvuelve como una literatura normalizada.
2. Siglos XVI, XVII y XVIII: desaparece.
3. Etapa contemporánea: Se desenvuelve de manera irregular vinculada a la evolución de los
movimientos en defensa de Galicia. Etapa que termina en 1975; a partir de ahí intenta aproximarse a la
normalización dejando de depender de motivos ideológicos.
Estas características van a condicionar la metodología utilizada para el estudio de la literatura. Si
aplicamos a la historia de la literatura gallega los mismos criterios metodológicos que se aplican, por
ejemplo, a la literatura española, tendríamos que caracterizar la literatura gallega por negación ( no
hay movimiento modernista, romántico, etc...).
Para que esto no ocurra, la metodología tiene que funcionar desde dentro. Una vez analizados los
movimientos sociales y las tendencias ideológicas se podrán establecer etiquetas. La mayor parte de las
veces para la literatura gallega, el concepto de generación literaria no será valido y sólo podrá usarse
como complemento.
LA LÍRICA. LIRICA TROVADORESCA
Se entiende por lírica medieval gallego−portuguesa a un cuerpo formado por 1680 textos profanos
conservados en tres cancioneros, y 450 textos religiosos.
Los textos religiosos (marianos) que están en el códice titulado Cantigas de Santa María de Alfonso X el
Sabio eran los únicos que se conocían de los que nunca se perdió la memoria histórica.
Vemos aquí una las cantigas en loor a la Virgen María:
Cantiga C (de loor)
Esta é de loor.
Santa Maria,
Strela do dia,
mostra−nos via
pera Deus e nos guia.
Ca veer faze−los errados
que perder foran per pecados
entender de que mui culpados
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son; mais per ti son perdõados
da ousadia
que lles fazia
fazer folia
mais que non deveria.
Santa Maria...
Amostrar−nos deves carreira
por gãar en toda maneira
a sen par luz e verdadeira
que tu dar−nos podes senlleira;
ca Deus a ti a
outorgaria
e a querria
por ti dar e daria.
Santa Maria...
Guiar ben nos pod'o teu siso
mais ca ren pera Parayso
u Deus ten senpre goy'e riso
pora quen en el creer quiso;
e prazer−m−ia
se te prazia
que foss'a mia
alm'en tal compannia.
Santa Maria...
Fuente: Walter Mettman (ed.) (1981): Afonso X, el Sabio. Cantigas de Santa María. Madrid: Castalia, vol. I,
p. 304
Los cancioneros profanos, sin embargo, estuvieron perdidos durante siglos y son recuperados a
comienzos del siglo XIX.
Los códices están datados desde finales del s. XII a mediados del s. XIV y utilizan una lengua en la que
no se pueden hallar rasgos dialectales. Es una coiné que recibe el nombre de gallego−portugués.
En estos cancioneros profanos lo que se encuentran los críticos es una lírica trovadoresca que se
asemeja mucho a la lírica trovadoresca provenzal, pero que tiene también muchos elementos que se
abastecen de ella, sobre todo la denominada Cantiga de Amigo.
En un principio se creía que esta lírica gallego−portuguesa era el resultado de copiar de los reinos
occidentales peninsulares el mundo lírico provenzal. El gran obstáculo era precisamente era explicar
como una lírica esencialmente masculina y que reproducía en términos amorosos las relaciones de una
sociedad feudal, como podía explicarse la voz femenina de las cantigas de amigo.
La primera cuestión que había que resolver era la cuestión de los orígenes de la lírica:
• tesis arabista: defendida ya en el s. XVI. Barberi, humanista de este siglo atribuía a la cultura árabe
el nacimiento de la lírica provenzal. Con el romanticismo, en el s. XIX, esta teoría ganó terreno
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porque se descubrió que en las cortes árabes se celebraban certámenes poéticos.
A comienzos de siglo, Julián Rivera, da un nuevo impulso a esta tesis al descubrir a través de las
miniaturas de las Cantigas de Santa María, que Alfonso X tenía músicos árabes en su corte. Para
Rivera el hecho de que en la corte de Alfonso X se encontrasen la música árabe y la cultura gallega,
confirma que la lírica medieval tiene su origen en la cultura árabe.
Parecía que la tesis triunfaba definitivamente cuando en 1948 Stern descubrió las Cartas Mozárabes,
que tenían en común con las cantigas de amigo gallego−portuguesa que estaban puestas en boca de una
mujer.
Menéndez Pidal rehace todo el nacimiento de la lírica justificando que no existía lírica castellana
porque ya estaban las cartas y explicando toda la lírica trovadoresca como hecha a partir de la teoría
árabe. El gran problema de la tesis arabista es que no explica como se produce el proceso de
traducción, es decir, como se salva la cuestión lingüística.
• tesis folclórica: aparece en el Romanticismo como fruto de la creencia en
el pueblo orador. Y su máximo representante fue Gastón Paus, que afirma que la poesía culta latina
acaba siendo transformada por la poesía popular en la celebración de los Mayos, que eran las fiestas en
honor a Venus.
El problema de esta tesis es que la lírica trovadoresca es culta, pero no popular, y nunca fue anónima
sino de autor.
c) tesis medio−latina: el fracaso tanto de la tesis arabista como de la folclórica
impulsa los estudios que busca de donde puede proceder la estructura
métrica que utilizan los trovadores, y será Meyer (Alemania) quien a
través de los estudios de poesía rítmica latina medieval de los primeros
pasos para la solución del problema. Meyer establece dos periodos:
1. S. V−XI, en los que se seguiría usando el verso largo latino medido en pies yámbicos o trocaicos.
2. S. XII−XIII, se abandona la medida por pies, aparece la rima y los versos largos de la etapa anterior
se dividen en hemistiquios. Abelardo sería el máximo representante de esta segunda fase de poesía
latina medieval.
• tesis paralitúrgica: propuesta por Rodríguez Lapa. El elemento musical se
suma al anterior a través de las celebraciones paralitúrgicas. Desde el s. VIII los músicos eclesiásticos
estaban aprovechando motivos de la música popular con el fin de atraer a los fieles, y de ahí obtendrán
los trovadores la combinación de letra y música.
En realidad el fenómeno trovadoresco es tan complejo que va a tomar elementos de todas las fuentes
posibles y no hay una sola explicación que excluya a las demás. La cultura trovadoresca es un fenómeno
de sincretismo; toma la música y la métrica de la liturgia y la poesía culta; incorpora todo un fondo de
ideas que conforma el mundo medieval: el cristianismo, el caballerismo y la cultura clásica
greco−latina. A esto se sumará la creación personal de cada trovador y los elementos autóctonos de su
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zona, si los hubiera.
Donde y por que se produce una literatura trovadoresca.
Para que en la Europa medieval florezca una cultura trovadoresca tienen que producirse unas
condiciones socioeconómicas determinadas.
Por un lado un periodo de paz y prosperidad económica que permita que los divertimentos habituales
de una sociedad guerrera ( justas, torneos, cacerías,...) sean sustituidos por divertimentos de salón y las
justas y los torneos sean de carácter poético, y por otro, una buena economía para pagar a los
intérpretes.
Una situación de paz y prosperidad es la que se da en la Provenza a finales del s. X. En esa época la
Provenza queda libre de la amenaza sarracena. El comercio en los puertos aumenta produciendo una
gran prosperidad dentro de las ciudades y hace que se asiente políticamente una burguesía urbana muy
poderosa que va a crear verdaderas cortes literarias. Un elemento autóctono de la Provenza será el
amor cortés*.
*Amor cortés: Es la adaptación al mundo de los sentimientos de las relaciones vasalláticas del sistema
feudal. En la cumbre de la pirámide va a estar la señora, y el trovador que la ama va a entender este
amor como servicio. El amor cortés es siempre adúltero. Uno de los problemas más debatidos es como
en una sociedad guerrera puede llegar la mujer a tener un papel tan relevante. Hay tres teorías que
intentan explicar esto:
• se basa en que en la zona de Provenza pervivía el derecho de Justiniano y según su legislación, la
mujer podía poseer bienes después de estar casada.
• La segunda explicación la preponderancia a la mujer se buscó en la herejía cátara, intentando
interpretar el amor cortés como un símbolo de herejía.
• La señora − La Iglesia
• Marido − sacerdotes y obispos corruptos
• Trovador − la nueva creencia cátara
El problema de esta teoría es que el amor cortés no nace del pueblo que es donde florece la
herejía cátara, sino que se produce entre los trovadores que son todos de clase social alta,
aristócratas.
• La tercera teoría es la más criticada, interpreta el amor cortés como un juego entre caballeros.
Los hijos de
los mayorazgos van para caballeros y no tienen mujer. Para entretener a esos caballeros
concentrados en las casas del señor, aparece el amor cortés como juego. El adulterio estaba
castigado con la muerte. Entonces todo ese amor cortés es una forma de divertimento entre
hombres, y una mujer no pinta absolutamente nada. Aquí la mujer está en la cúspide de la
pirámide de una manera simbólica e irreal.
En Compostela, el periodo de paz y prosperidad va a producirse en el s. XII, la denominada
época de Xelmírez o era compostelana. Lejos de los frentes de batalla y con una corte real
eclesiástica, se produce un aumento de la producción, se roturan nuevas tierras, mejoran los
aperos de labranza, se redacta la Era compostelana, se construye la Catedral de Santiago,...
En este ambiente hay una cultura trovadoresca que va a tener como elemento autóctono la
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Cantiga de amigo. Las dos culturas trovadorescas entrarán en contacto en un momento en el que
la provenzal está llegando ya a su decadencia.
Aplicando la metodología de la geografía lingüística, Tavani explica como llegan a entrar en
contacto la cultura provenzal y la compostelana.
Según Tavani, en una primera etapa de florecimiento de la lírica provenzal (ss. X−XI), la lírica
trovadoresca se mantiene en su territorio como producción propia y sin tener ninguna
influencia del exterior.
En una segunda etapa las guerras albigenses provocarían la dispersión de los trovadores y su
asentamiento en otras cortes europeas. Con estas guerras Provenza queda destruida. Para
acabar con la herejía (cátara y albigense) el ejército francés asola Provenza y los trovadores
escapan de allí. En las zonas más próximas a Provenza (Cataluña) en las que la proximidad
lingüística no pone barreras es donde se va producir el cultivo de la poesía trovadoresca en
provenzal.
Cuando las cortes están un poco más alejadas (Inglaterra, Alemania) lo que se va a realizar es
una traducción de la lírica provenzal.
En la tercera etapa los trovadores provenzales llegan a una corte que tiene ya una cultura
trovadoresca, que en este caso es la gallega.
En esos casos, dice Tavani, lo que se produce es una adaptación del amor cortés a la nueva
sociedad que adopta. En el caso del gallego−portugués esas adaptaciones son las siguientes:
PROVENZAL
A senhor: La señora (casada)
Los amantes tienen que tener mesura: prudencia
necesaria para que los cousidores (espías) no
fuesen a denunciarlos ante su gilós (marido)
los amantes intercambian doas (joyas)
el trovador puede alcanzar cuatro grados:
feñedor: aspirante a amante
precador: suplicante
entendedor: enamorado correspondido
GALLEGO−PORTUGUESA
La señora es una mujer virgen, soltera
La mesura es la prudencia que tiene que tener el
trovador para no caer en la sanha de la señora, casi
siempre anónima
no hay intercambio de doas
el trovador gallego−portugués sólo puede ser
feñedor o como mucho precador. Las fases de
entendedor y drudo, aparecen sólo en las cantigas
de escarnio y maldecir, no en las de amor
drudo: amante
la señora es una mujer real; hay descripción
física
la señora gallego−portuguesa no es una mujer
concreta; es una abstracción ideal, y su descripción
física a lo máximo que llega es a decir es que es de
una gran hermosura
Los encuentros entre la lírica provenzal y la gallego−portuguesa se van a producir a finales del
s. XII, cuando llegan a las cortes occidentales los trovadores procedentes de la diáspora
occitana, coincidiendo por tanto, un momento de decadencia occitano con el esplendor
gallego−portugués.
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Otras diferencias que no afectan ya a la teoría del amor cortés, vienen dadas por la diferente
estructura social de ambas sociedades. Así por ejemplo, la primera está en los autores e
intérpretes.
GÉNEROS Y AUTORES
En la Provenza los únicos autores son los trovadores, que son siempre aristocracia. Estos
trovadores provenzales tienen a su servicio los juglares, que se encargan de interpretar las
obras de su señor, puesto que la lírica medieval es para ser cantada.
En la lírica gallego−portuguesa hay tres tipos de autores:
• Trovador: Es un aristócrata o el mismo rey, que puede tener o no, a un juglar a su servicio.
Compone e interpreta lo que él quiere o le mandan.
• Segrel: Compositor e intérprete de sus propias composiciones, no de las ajenas, que socialmente
está en las capas más bajas de la nobleza. Es la hidalguía de la época. Son normalmente clérigos.
• Juglar: Hombre de pueblo que tiene como oficio interpretar las composiciones del trovador
para el que trabaja, y en la lírica gallego−portuguesa es también, a veces, trovador, en el sentido
en que interpreta sus propias obras. También había juglaresas y soldadeiras. Éstas últimas eran
mujeres que acompañaban a los ejércitos en marcha hacia la corte, y que en un principio su
función era la de bailarinas. Las cantigas de escarnio y maldecir inmortalizaron a muchas de
ellas, sobre todo a María Balteira ( corte de Alfonso X ).
Probablemente, los trovadores más antiguos de los grupos de segreles y juglares, y la figura del
segrel es típica del gallego−portugués. No existe ni en la Provenza ni en Sicilia.
Géneros
En la lírica gallego−portuguesa hay tres géneros canónicos: Cantigas de Amor, Cantigas de
Amigo y Cantigas de Escarnio o Maldecir.
En la lírica provenzal no existe la Cantiga de Amigo, y además aparecen una serie de géneros
menores que marcan aún más la diferencia entre las dos líricas.
En la Provenza hay una gran cantidad de sirvientes políticos que prácticamente no existen en la
literatura gallego−portuguesa. Esto se debe lógicamente a que en la Provenza funcionaban
muchas cortes literarias y, por tanto, es lógico y fácil que surjan críticas contra el señor
enemigo. Frente a esto, la literatura gallego−portuguesa tiene una única corte, la del rey, y por
tanto, la crítica política va a estar limitada a que los trovadores de la corte portuguesa tengan
que emigrar para aquí y los de aquí para allá.
Otros géneros provenzales como el alba o la pastorela, lo único que tienen en común con el alba
y la pastorela gallego−portuguesa es el nombre.
El alba provenzal recogía el momento en que los amantes tienen que separarse porque llega el
día. Si embargo, la única cantiga gallego−portuguesa que fue catalogada como alba, lo que
recoge es el momento en que la amiga ya abandonada por el amigo, recuerda los días en que sí
estaba con ella. Lembrad, amigo, que dormides as manhanas frías, Nuno Fernández Torneol.
En cuanto a la pastorela provenzal, describe el encuentro de un caballero con una pastora, los
requerimientos amorosos de él y la respuesta afirmativa o negativa de ella.
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De las siete cantigas consideradas pastorelas de la lírica gallego−portuguesa únicamente una
responde a este esquema provenzal, Quando'eu un día fui en Compostela de Pero Amigo de
Sevilla.
En la siguiente pastorela galaico−portuguesa, el encuentro, se sirve principalmente como
pretexto para una canción de la pastora en torno al amor:
Oi oj'eu ûa pastor cantar,
du cavalgava per ûa ribeira,
e a pastor estava I senlheira,
e ascondi−me pola ascuitar
e dizia mui bem este cantar:
So lo ramo verde frolido
vodas fazen a meu amigo
e choran olhos d'amor [...]
Fuente: Airas Nunes; V 454 / CB 869.
Cronología
Los cancioneros indican el nombre del trovador pero no hacen la más mínima referencia a la
cronología. Cuando estos trovadores son grandes señores como don Dionís o Alfonso X, es fácil
situarlos en el tiempo. Lo único que va a permitir localizaciones concretas son las escasas
referencias internas que las cantigas proporcionan sobre hechos históricos. Para establecer un
límite aproximado tenemos varias referencias:
• La que data como más antigua es Ora faz hostó señor de Navarra, de Joan Soarez de Pavia
(1196).
• Ai eu, coitada como vivo en gran coidado, atribuida a don Sancho I (1185−1211).
• Cantiga de Guarvaia, (1189−1198).
Da igual cual de ellas es más antigua, porque un movimiento literario como nos da la lírica
trovadoresca no aparece de un año para otro. Además los cancioneros son antologías, es decir,
selección de lo que se considera mejor dentro de la lírica y que se realizan dentro de un
momento de esplendor de la escuela, y que por tanto, sería muy difícil conseguir las obras de los
autores más antiguos en el tiempo. Por todo esto, este límite ahonda en localizarlo a finales del s.
XII.
En cuanto al límite por arriba, o de finalización, se pueden utilizar tres datos. Para unos el
límite de la Escuela Trovadoresca está en 1325, muerte de don Dionís; para otros en 1350, año
en que don Pedro conde de Barcelos, e hijo bastardo de don Dionís, dicta testamento,
testamento en el que se incluye el Livro das Cantigas. Para otros la fecha es 1354, año de la
muerte de don Pedro, último mecenas de los trovadores. Establecer el límite por arriba es más
fácil, y parece lógico admitir mejor las dos últimas que la de 1325, porque los trovadores que
quedaban en la corte de don Dionís, tuvieron como último refugio poético la casa de don Pedro.
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Una cuestión importante en materia cronológica es que tenemos una producción literaria, de
una determinada escuela, que se prolonga durante más de 150 años, y que hay que repartir ese
tiempo en más de 150 trovadores. Lo importante es como periodizarlos.
Hay casi tantas propuestas de periodización como investigadores del tema, aunque las
diferencias son de matiz, y coinciden todos en señalar como periodo áureo de la lírica
gallego−portuguesa el reinado de Alfonso X, de 1252 al 1284. Según Tavani, los trovadores se
pueden agrupar por generaciones:
• 1ª Generación histórica (o sea la primera de la que tenemos documentos) comprendería la
cantiga más antigua del año 1217, año en que Fernando III el Santo sube al trono de Castilla.
Formarían parte trovadores como Meendinho, Joan Soárez de Pavia, Eanes Cerezo, Rui
Gómez,...
Un ejemplo puede ser el poema del siglo XIII compuesto por Meendinho:
Sedia−m'cu na ermida de San Simion
E cercaron−mi as ondas, que grandes son:
Eu atendend'o meu amigo.
Estando na ermida ant'o altar,
E cercaron−mi as ondas grandes do mar:
Eu atendend'o meu amigo.
E cercaron−mi as ondas, que grandes son,
Non ei i barqueiro, nen remador:
Eu atendend'o meu amigo.
E cercaron−mi as ondas do alto mar,
Non ei i barqueiro, nen sei remar:
Eu atendend'o meu amigo.
Non ei i barqueiro, nen remador,
Morrerei fremosa non mar mayor:
Eu atendend'o meu amigo.
Non ei i barqueiro, nen sei remar,
Morrerei fremosa no alto mar:
Eu atendend'o meu amigo.
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• Generación intermedia que comprendería los reinados de Fernando III en Castilla (1217−1252)
y Alfonso X en Galicia (1252−1284). Y en Portugal correspondería a los reinados de Sancho II
(1223−1242) y Alfonso III (1243−1279). En esta generación intermedia habría que destacar a
Paio Gómez Charinho, Martín Códax, Pero da Ponte, Joan Airas, Pero Amigo de Sevilla,... y a
los tres reyes Alfonso X, Sancho III y Alfonso III.
• La tercera generación sería la generación de la corte de don Dionís de Portugal. Como
trovadores destacados estarían el propio rey, Joan Zorro, Alfonso Sánchez,...
Una muestra de la poesía del rey Dionís puede ser:
Señor, que de grad'oj' eu querria,
Se a Deus e a vos prouguesse,
Que hu vos estades estevesse
Con vosqu'e por esto me terria
Por tan ben andante
Que por rey, nen iffante
Des ali adiante
Non me cambharia [...]
• Los seguidores se corresponden con los reinados posteriores a don Dionís y a Alfonso X.
Destacan Airás Nurez, Fernán de Esquío,...
De todas formas el trasvase de trovadores de una corte a otra es continuo, de forma que en la
corte de Alfonso X se refugiarán los trovadores que en la guerra civil apoyaron a Pedro II
frente a Alfonso III el Boloñés, y en la corte de don Dionís recalaron los trovadores de la corte
de Alfonso X.
El carácter orientativo de cualquier periodización está basado también en la evolución que tuvo
que haber dentro da la lírica en más de 150 años que vivió.
Música
La lírica medieval era para ser cantada, y en los tres cancioneros que se conservan, los escribas
dejaron un espacio para la anotación musical, pero ésta nunca se llegó a completar. De forma
que únicamente conocemos la música de seis cantigas de Martín Códax, que llegaron a nosotros
en el Pergamiño Vindel, y la música de alguna de las cantigas de don Dionís que aparecieron
hace algunos años.
Tradición manuscrita
La lírica llegó a nosotros en tres códices, (grandes libros escritos a mano por los llamados
copistas e ilustrados por los mejores artistas de la época), copiados en lugares y épocas
diferentes:
• Cancionero de Ajuda (1280)
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Es un códice de pergaminos que apareció en la Biblioteca del Real Colegio de los Nobles de
Lisboa, encuadernado haciendo un único volumen con el nobiliario del conde de Barcelos. Está
incompleto, le faltan hojas del comienzo y del final. Escrito en letra minúscula gótica por un
único copista y organizado en dos columnas.
El códice no está terminado ya que muchas miniaturas están incompletas, les falta el color, y las
anotaciones musicales tampoco están escritas.
Fue encontrado en el siglo XIX. Lo primero que se vio cuando apareció es que también le faltan
las rúbricas (nombre de los autores), por lo que durante un breve periodo de tiempo se pensó
que era la obra de un único poeta.
Lleva el nombre de la biblioteca a la que fue transferido: Biblioteca de Ajuda.
• Cancionero de la Biblioteca Nacional
Descubierto en 1878 se conoce también como Cancionero Colocci−Brancuti, porque el
recopilador de este texto fue el humanista italiano Angelo Colocci y fue descubierto en el siglo
XIX en la biblioteca de los condes de Brancuti. Posee 1567 composiciones.
Este es un manuscrito de papel, que fue copiado por cinco escribas además del propio Colocci,
que copió personalmente la mayor parte de la rúbricas, anotaciones laterales y que enumeró las
cantigas. Este humanista hizo copiar este cancionero a finales del s. XV o comienzos del XVI, se
supone que de uno o dos códices, que el rey Manuel I de Portugal le envió como regalo al Papa.
Este cancionero además se inicia con un texto en prosa, Poética Fragmentaria, que precede a las
cantigas.
• Cancionero de la Vaticana
Aparece en 1840 en la Biblioteca Vaticana. Fue mandado copiar también por Colocci. Está
escrito en letra cursiva irregular, de una única mano, con una tinta muy corrosiva y
probablemente por un copista que desconocía las lenguas románicas peninsulares.
Como final este cancionero incluye la llamada Távola Colocciana, que son ocho folios escritos
por el propio Colocci y que es un índice de los trovadores y de las composiciones.
Estos textos forman el cuerpo más importante de la lírica profana, los de Ajuda sólo contienen
cantigas de amor, y los otros dos contienen cantigas de amor, de amigo y de escarnio y maldecir.
Además de éstas tres hay otros restos de la tradición manuscrita:
• Cancionero de Berkely
Es una copia del Cancionero de la Vaticana. Actualmente está en la Universidad de Berkely.
• Hoja de la Biblioteca Nacional de Madrid
Contiene un apógrafo (copia manuscrita pero no del autor original) del s. XVI que contiene la
tensión entre Alfonso Sánchez y Vasco Martíns de Rosende.
• Hoja de la Biblioteca Nacional de Oporto
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Es otro apógrafo sextencista de la misma tensión.
• Pergamino Vindel
El pergamino Vindel es una hoja de pergamino que encontró el librero Vindel sirviendo de capa
a las obras de Cicerón. Contiene las siete cantigas de amigo de Martín Códax en el mismo orden
en que están los tres cancioneros, además tienen anotaciones musicales.
• Lais de Bretaña
Son tres folios que están en la Biblioteca Vaticana en el que están copiados los cinco Lais de
Bretaña que figuran también en la Biblioteca Nacional.
• Fragmento Sharrer
Es otra hoja de pergamino que apareció en la Biblioteca de la Torre de Tombo en Lisboa, y
contiene siete cantigas de amor de don Dionís, también con anotaciones musicales.
Para explicar las similitudes y coincidencias entre los tres cancioneros, así como para saber que
mecanismos llevaron a que los tres códices conservados sean prácticamente iguales, Tavani
recupera las teorías de Gröber sobre la tradición occitana. Esta tradición manuscrita se
construye del siguiente modo:
a.− Rollos en que los trovadores mandaban escribir sus obras (el Pergamino Vindel, las Hojas
de Madrid y Oporto y quizás los fragmentos Sharrer). Eran de dos tipos:
♦ Unos muy cuidados que se utilizaban como regalo.
♦ Y otros menos cuidados que serían entregados a los juglares para su interpretación.
b.− Un segundo paso serían las recopilaciones individuales en las que un trovador manda
recoger toda su obra. Ejemplos de este tipo son los Libros de Alfonso X y don Dionís.
c.− el tercer paso serían las recopilaciones colectivas, o bien por autores, o bien por géneros. De
este tipo de recolecciones existe un ejemplo dentro de los cancioneros, y es que dentro del
apartado de cantiga de amigo, de repente aparece un grupo de cantigas de amor de diversos
autores.
Cuando Alfonso X manda recoger la lírica, el proceso sería buscar y recuperar estos tres tipos
de documento, y a partir de ahí, en su escritorio se decidiría como organizar el material.
Las semejanzas entre los tres códices llevaron a Tavani a establecer la siguiente hipótesis: El
Códice (omega) redactado en la corte de Alfonso X, que sería el primer cancionero está perdido.
De este primer códice se harían dos copias: el Cancionero de Ajuda, que quedaría incompleto
con la muerte de Alfonso X, y el Códice (alfa), que fue copiado en el siglo XIV por orden del
conde de Barcelos. Sería el famoso libro de cantigas que figura en su testamento. De éste se
hacen otras dos copias, los Códices (beta) y (gamma), que son los que llegan a Italia como regalo
para el Papa. Del Códice (beta), dice Tavani, se desprende la Távola Colocciana, y del Códice
(gamma) se harían dos copias, el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de la Biblioteca
Nacional.
Los problemas que se le pueden poner a este esquema es que en el Cancionero de la Biblioteca
Nacional aparece una Poética Fragmentaria (un texto teórico) que no figura en el Cancionero de
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la Vaticana, y que tampoco figura en la Távola Colocciana.
La hipótesis más aceptada por todos los historiadores es la que considera que la Poética
Fragmentaria fue incluida en el Códice (alfa), que mandó copiar el conde de Barcelos, que
también añadiría los dos libros de los reyes Alfonso X y don Dionís y composiciones tardías,
aprovechando los espacios en blanco que quedaban.
La última cuestión sobre la tradición codiceológica es buscar una explicación para el hecho de
que todos los restos de códices que tenemos proceden de un único original frente a los 50 ó 60
códices que se conservan de la poesía occitana.
La escasez de códices es una característica de los reinos occidentales debido a que funcionan
únicamente tres escritorios: el de la corte portuguesa, el de la corte gallego−leonesa−castellana y
el de la corte compostelana. Y esta última, como es eclesiástica, tiene toda su producción en
Latín.
CARACTERIZACIÓN GENERAL
Métrica de las Cantigas
El único texto teórico que conservamos sobre la lírica trovadoresca es la llamada Poética
Fragmentaria o Arte de Trovar con el que se inicia el Cancionero de la Biblioteca Nacional. Este
texto está incompleto, le faltan las primeras páginas y no se le supone al autor un gran
conocimiento de la lírica provenzal. Es más teórico que práctico, y en muchas ocasiones, no
responde a la realidad de la lírica. Así, por ejemplo, dice que un talho (una cantiga) debe ser
tres cobras (estrofas), pero la práctica de los cancioneros demuestra que la mayor parte de los
talhos tienen cuatro cobras.
También dice que las cobras deben ser unissinans (tener todas la misma rima), pero en la
práctica, los trovadores usan sobre todo cobras singulares (cada una tiene una rima distinta).
Los versos recibían el nombre de palabras.
En la medida de los versos la lírica utiliza la manera de contar italiana (sólo se cuenta hasta la
última sílaba acentuada).
La rima en la lírica provenzal podía ser:
♦ rima macho, aguda o masculina (rima perfecta)
♦ rima femia, grave o femenina
En teoría, según la Poética Fragmentaria, los talhos deben usar una u otra pero, en la práctica,
en muchas ocasiones aparecen mezcladas, utilizando lo que se llama Ley de Mussafia.
Las cobras de las cantigas varían entre los diez y los dos versos, aunque las más frecuentes son
las de seis o siete versos y las de dos, en las de amigo.
Recursos
• Los recursos retóricos más frecuentes para enlazar cobras son:
a.− cobras capcaucadas: en las que la rima del último verso de una cobra es la primera rima del
verso siguiente.
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b.− cobras capfinidas: repetición de una palabra del último verso de una cobra como primer
verso de la cobra siguiente.
c.− cobras capdenals: consiste en la existencia de una anáfora entre un verso de la primera cobra
y otro verso de la siguiente (y cuando se repite al comienzo de un verso).
2) Los recursos más frecuentes dentro de la propia cobra son:
a.− Dobre: repetición de una palabra en lugares siméricos dentro de la cobra.
b.− Mordobre: repetición de una palabra en sus derivados y en el mismo lugar a lo largo de
todas las cobras. Cuando el mordobre se produce en posición de rima puede llamarse también
rimas derivadas.
• Como recursos que afectan a todo el talho, tenemos:
a.− Finda: consiste en cerrar la cantiga con un par de versos (o más), que resumen el contenido
general de la cantiga.
b.− Atafinda: consiste en una especie de cabalgamiento que se da entre cobras y que concluye en
una finda.
Según la poética fragmentaria, las poesías pueden ser de mestría (maestría) o de refrán (refrán).
Son de mestría las que no tienen refrán.
Según la temática, la poética fragmentaria divide las cantigas en cantigas de amor, en las que se
da las razones de él, cantigas de amigo, en las que se dan las razones de ella, cantigas de
escarnio, que son las que dicen algo malo de alguien con palabras encubiertas, y cantigas de
maldecir, que dicen algo malo de alguien descubiertamente.
A pesar de que en teoría, en la poética fragmentaria queda establecida una división entre las
cantigas de escarnio y las de maldecir, en la práctica, nos encontramos en los cancioneros que
aparecen juntas y bajo el mismo epígrafe.
4) El paralelismo: es un recurso teórico que en la lírica medieval y sobre todo, en la cantiga de
amigo, está elevado a la categoría de principio estructural.
En toda la lírica aparecerán paralelismos verbales (repetición de palabras), paralelismos
formales (repetición de estructuras sintácticas o morfológicas) y paralelismos semánticos (dice
lo mismo pero con otras palabras).
Mas en la cantiga de amigo aparece el paralelismo como eje de la estructura. En estos casos
pueden darse dos fórmulas:
1.− paralelismo perfecto: que tiene como unidad rítmica el par de cobras (2 cobras) en las cuales
la segunda de ellas repite el contenido ideológico−semántico de la primera. Cuando además el
último verso del primer dístico pasa a ser el primer verso del segundo par de dísticos, tenemos
lo que se llama leixaprén.
2.− paralelismo imperfecto: consiste en que una cobra repite el contenido de la anterior
variando únicamente las palabras, es decir, es como el paralelismo perfecto pero sin leixaprén,
porque se da sólo entre dos cobras.
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Aquí vemos un ejemplo en el que el rey Dionís rompe en cierto momento el esquema de
leixaprén para diferenciar así la respuesta a las cuestiones de la amante.
Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
ai Deus, e u é ?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs conmigo?
ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi á jurado?
ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amigo?
e eu ben vos digo que é san'e vivo;
ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amado?
e eu ben vos digo que é viv'e sano;
ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san'e vivo,
e será vosc'ant'o prazo saido;
ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv'e sano,
e será vosc'ant'o prazo passado;
ai Deus, e u é?
Clasificación de las cantigas
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A) CANTIGA DE AMOR
Según el Arte de Trovar o Poética Fragmentaria, son cantigas de amor aquellas en que se
mueve a razón de él, es decir, que lo que se escucha es la razón del trovador que canta a su
amada. La amada en este tipo de cantiga recibe el nombre de a señor (la Señora) de acuerdo con
la transposición del mundo de las relaciones sociales del sistema feudal. De esta forma, amar
equivale a servir, y pasan al lenguaje amoroso muchas de las formas lingüísticas, incluso
jurídicas, de las relaciones vasalláticas. Como ya dijimos la señora gallego−portuguesa es una
mujer virgen, la mesura provenzal, que consistía en prudencia para no ser descubierto por el
marido, se transforma en prudencia que debe tener el trovador para mantener el secreto de sus
sentimientos, y sobre todo el nombre de su amada.
La mesura del trovador corresponde a la desmesura de la señora, que es incapaz de hacer el bien
(amar) al enamorado. Esta incapacidad de la señora provoca el miedo en el trovador, y lo lleva a
vivir siempre en aflicción. La aflicción o temor es el eje temático de la cantiga de amor, porque
el amor es siempre desgraciado. Alrededor de ella y de sus consecuencias variarán todas las
cantigas de amor. Esas consecuencias de la aflicción serán la perdida del sentido común, la
locura, la perdida del sueño, el miedo, la pérdida del habla,... y como punto más alto en la
gradación de esas consecuencias, la muerte de amor (gran tópico de la literatura medieval).
Si el trovador no es lo bastante mesurado cae en la saña de la señora, y esta saña varía desde la
sorpresa desagradable durante las demandas del trovador a la revancha malévola, pasando por
la misma indiferencia, extrañar.
El léxico de la cantiga de amor va a ser bastante reducido pues tiene un campos semánticos
limitados. Hay una serie de términos que se repiten continuamente, así el trovador andará
asustado, sin norte, afligido,...
Dado que la señora gallego−portuguesa, más que una mujer real, es una abstracción, su
descripción física, la alabanza, va a ser extremadamente genérica.
Aparecerá calificada como de buen parecer, hermosa, de buen carácter, sin que nunca aparezcan
trazos concretos. Íntimamente ligado a esta abstracción femenina, está el hecho de que nunca
aparezcan en la cantiga de amor referencias espacio−temporales.
A lo largo de 150 años de escuela trovadoresca, los trovadores matizaron hasta el infinito todos
los aspectos de la aflicción; y probablemente el más profundo análisis de un hombre
enamorado.
Aunque la mayoría de las cantigas son un juego literario, abundan las que esconden una
relación verdadera.
Sobre este modelo general habrá algún trovador que se salte las reglas del amor cortés
innovando la escuela.
Estructura de la cantiga de amor:
La mayor parte se abre con un exordio (invocación) a la señora. Temáticamente pueden ser
cantigas dirigidas a la señora o cantigas que hablan de la señora. Predominan en ellas las
cantigas de tres o cuatro cobras, y prácticamente hay tantas cantigas de maestría como de
refrán.
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Para poder valorar la cantiga de amor no debemos olvidar el concepto de originalidad en la
Edad Media, sino compararlo con el concepto actual. En la Edad Media lo más original era lo
que se mantenía dentro de estas reglas, de la técnica y de la temática variando únicamente los
matices.
Aquí tenemos un ejemplo de cantiga de amor:
A dona que eu am' e tenho por senhor
amostrade−mh−a, Deus, se vos em prazer for,
se non dade−mh−a morte.
A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus
e por que choran sempr' , amostrade−mh−a Deus,
se non dade−mh−a morte.
Essa que vós fezestes melhor parecer
de quantas sey, ay Deus!, fazede−mh−a veer,
se non dade−mh−a morte.
Ai, Deus! qui mh−a fezestes mays ca mim amar,
mostrade−mh−a u possa com ela falar,
se nom dade−mi−a morte.
La mujer que yo amo y tengo por señora
Mostrádmela, Dios, hacedme el favor,
Sino dadme la muerte.
La que tengo por luz de estos ojos míos
Y por la que lloran siempre, mostrádmela, Dios,
Sino dadme la muerte.
Esa que vos hiciste mejor parecer
De cuantas hay, ay Dios, hacédmela ver,
Sino dadme la muerte.
Ay Dios, que me hiciste amarla más que a mí,
mostrádmela y que pueda con ella hablar,
Sino dadme la muerte
Fuente: Mª Luisa Indini (ed.) (1978): Bernal de Bonaval. Poesie. Bari: Adriatica Editrice, pp.
113−114.
B) CANTIGA DE AMIGO
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El arte de trovar define como cantiga de amigo aquella en que se mueve a razón de ella, es decir,
el complemento y contrapunto a la cantiga de amor. La voz femenina analizará los estados
anímicos de la mujer enamorada, mas siempre desde la perspectiva masculina. Ahora no es la
señora sino la amiga quien canta, y lo hace siempre a partir de un lugar y de un espacio
concreto que sirven de marco al desenvolvimiento de la cantiga. Es un paisaje bucólico en el que
la flora se concretiza en prados, avellanos, pinares,... Con respecto a la fauna aparecerán aves, y
en un único poeta, el ciervo. En este paisaje, el locus amoenus, la amiga expone todos los trazos y
tipos psicológicos de la enamorada ( la ingenua, la esquiva, la narcisista,...).
Este comienzo localizando la situación da cierto carácter narrativo a la cantiga de amigo y hace
esperar el desenvolvimiento de la historia, pero ese desenvolvimiento no se cumple, y el resto de
las cobras de la cantiga van a insistir en la idea principal expuesta ya en el comienzo.
La amiga se dirige siempre o al amigo directamente, o bien a una serie de personajes (las
amigas, las hermanas, la madre,...) que funcionan como confidentes. Esta familiaridad de
convivencia dará lugar a las cantigas dialogadas.
Aunque igual que las de amor, generalmente estamos ante un amor insatisfecho, esa
insatisfacción, en la mayor parte de los casos es por ausencia del amigo; pero también se
produce en la cantiga de amigo el amor satisfecho. Esta consumación del amor traerá el tema de
la prohibición, encarnado sobre todo en la figura de la madre.
En la cantiga de amor nos movíamos en los ambientes de los Pazos, en las de amigo, bajamos al
nivel doméstico de la burguesía.
También en la cantiga de amigo va a existir el elogio, el panegírico del amigo (alabanza de la
señora), elogiando sobre todo sus cualidades como trovador.
Clasificación de las cantigas de amigo:
• Hay una primera clasificación atendiendo al prólogo. Quedan divididas entre las que se dirigen
al amigo y las que utilizan confidentes.
• Una segunda forma de clasificarlas atiende a ciclos temáticos:
• Barcarolas o Mariñas: conforman este grupo todas las cantigas en las que aparece el mar. El
mar como símbolo del amor es muy complejo de explicar.
Ondas do mar de Vigo,
se uistes meu amigo.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Ondas do mar leuado,
se vistes meu amado.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Se uistes meu amigo,
o por que eu sospiro.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Se uistes meu amado,
por que ei gran coidado.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Olas del mar de Vigo,
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¿habéis visto a mi amigo?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
Olas del mar airado,
¿habéis visto a mi amado?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
¿Habéis visto a mi amigo,
por el que yo suspiro?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
¿Habéis visto a mi amado,
el que me inquieta tanto?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto
Fuente: Martín Códax, pliego Vindel, Cancionero da Ajuda.
• Cantigas de romarías: son en las que se nombra un santuario completo como lugar de encuentro
de los enamorados. Pueden apuntar una tradición pagana de un ritual de fecundidad,
relacionadas con las peregrinaciones. Así en un poema de Pedro Viviaez, la romería es para las
madres ocasión de culto; las hijas en cambio, encuentran en ella una invitación a la danza ante
sus amantes:
Pois nossas madres vam a San Simon
de Val de Prados candeas queimar,
nós, as meninhas, punhemos d'andar
con nossas madres, elas enton
queimen candeas por n'os e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos todos lá iram
por nos veer e andaremos nós
bailand'ant'eles, fremosas, en cós,
e nossas madres, pois que alá van,
queimen candeas por nós e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos iran por cosuir
como bailamos e poden veer
bailar moças de [mui] bon parecer,
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e nossas madres, pois lá queren ir,
queimen candeas por nós e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
• Bailadas: la mayor parte de las cantigas que entran en este grupo presentan paralelismo y
leixaprén, y probablemente estuviesen destinadas al canto y al baile coral. El poema de Pedro
Viviaez, que hemos visto anteriormente, combina, por ejemplo por igual una bailada que una
cantiga de romería.
• Alboradas: en teoría presentan a los amantes en el momento de despedirse cuando rompe el día.
Éste era un género provenzal. Mas en la lírica gallego−portuguesa sólo se documentaba una
cantiga como alborada, e incluso las últimas investigaciones demostraron que no es alborada. Es
este poema del s. XIII de Nuno Fernández Torneol que se sirve convencionalmente de la
alborada para mostrarnos a la joven en el abandono de su amante, quien ha destruido el paisaje
simbólico del amor (hace desaparecer las aves que cantaban y seca los manantiales de las aguas
fecundas); la exclamación de felicidad del estribillo viene a ser, por ello, una ironía.
Levad', amigo, que dormides as manhâas frias;
todalas aves do mundo d'amor dizian;
leda m'and'eu.
Levad', amigo, que dormide'−las frias manhâas;
todalas aves do mundo d'amor cantavan;
leda m'and'eu.
Todalas aves do mundo d'amor dizian;
do meu amor e do voss'en ment'avian;
leda m'and'eu.
Todalas aves do mundo d'amor cantavan;
do meu amor e do voss'i enmentavan;
leda m'and'eu.
Do meu amor e do voss'en ment'avian;
vós lhi tolhestes os ramos en que siian;
leda m'and'eu.
Do meu amor e do voss'i enmentavan;
vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan;
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leda m'and'eu.
Vos lhi tolhestes os ramos en que siian
e lhis secastes as fontes en que bebían;
leda m'and'eu.
Vos lhi tilhestes os ramos en que pousavan
e lhis secastes as fontes u se bañaban;
leda m'and'eu.
En muchas cantigas de amigo aparecen una serie de palabras como manhana o lousanha que
conservan la n intervocálica cuando la realidad lingüística de la época es que esa n ya
desaparecerá y que únicamente tiene que quedar un hiato con nasalidad manha y lousa como se
demuestra en el resto de las cantigas. Probablemente estas palabras fuesen mantenidas como
arcaísmos por los trovadores como marca o señal de la integridad de este tipo de composiciones.
C) CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR
Según el Arte de Trovar son cantigas de escarnio aquellas en las que el trovador dice mal de
alguien con palabras encubiertas, y son de maldecir aquellas en que se habla mal de alguien
descubiertamente.
De todos modos esta distinción es teórica, porque en la práctica los cancioneros aparecen bajo
una única rúbrica de escarnio y maldecir. Durante mucho tiempo y basándose en la definición
del Arte de Trovar, los historiadores consideraron de maldecir aquellas en que figuraba el
nombre propio de la persona maldicha, y de escarnio aquellas otras en las que no figuraba el
nombre propio.
Sin embargo las más modernas investigaciones demuestran que las diferencias entre unas y
otras radica en la utilización o no utilización de una figura retórica, la aequivocatio, que consiste
en la utilización de un determinado léxico que pueda admitir dos lecturas (la inocente y la
malvada).
Los autores son los mismos que los autores de las cantigas de amor y amigo.
Durante muchísimos años las cantigas de escarnio no fueron conocidas por el público por los
reparos de los historiadores, y hubo que esperar a los años sesenta a que el profesor Rodríguez
Lapa hiciese la primera edición.
Muchas de estas cantigas están aun sin interpretar correctamente porque faltan las claves que
nos permitan interpretar el juego del aequivocatio.
Lo que se retrata en las cantigas de escarnio y maldecir es el mundo al revés, el mundo as
avessas (patas arriba), y en ellas se satirizan vicios y defectos individuales y colectivos sin
límites. Lo mismo llegan a acusaciones de asesinato.
La lírica medieval es un juego de salón, y dentro de ese juego, funcionan democráticamente.
Está todo permitido a todo el mundo, y dentro de ese juego aprovecharán para hacer las más
21
duras críticas a la sociedad.
La clasificación de las cantigas de escarnio y maldecir es muy compleja. Llegaron a hacerse
dieciocho subgrupos y ninguno de ellos es completamente satisfactorio, en parte a que muchas
cantigas están aun por clasificar.
Según Scholberg:
1) Cantigas dirigidas contra otros poetas:
En este grupo están todas aquellas cantigas en las que trovadores, segreles y juglares se atacan
los unos a los otros en todos los planos de la vida pública o privada.
También forman un ciclo las cantigas contra Soárez Coelho porque tenía como señora a un ama
de cría. Se conoce como Ciclo das Amas.
Dentro de este grupo entran las denominadas tenzóns (tensiones), diálogos entre dos trovadores
alternándose cada uno una cobra en la que va exponiendo sus ideas o refutando las del
contrario.
2) Cantigas contra las soldadeiras:
Las soldadeiras son bailarinas o cantarinas que acompañaban a la corte en todos sus
desplazamientos. Todas sus virtudes, o sus vicios, y sobre todo su belleza será objeto de
escarnio. La más conocida es María Valteira o María Pérez.
3) Parodias de la cantiga de amor, de amigo y de la poesía heroica:
En este grupo los trovadores se burlan de sí mismo, y presentan al revés el laudatio (alabanza),
transformándola en vituperatio: hacen escarnio de la pena, de la saña de la señora y de la
muerte de amor.
Es magnífico el ciclo dedicado a Roi Queimado, pidiendo ya que muera de una vez. Los
escarnios contra la cantiga de amigo son mucho más escasos.
4) Sátira de las clases sociales:
Este es el más numeroso y según algunos historiadores lo consideran como el motivo central y
estructural de la cantiga de escarnio. Por él pasan todos los grupos sociales (sastres, médicos,
abogados,..., no aparecen campesinos ni grupos no burgueses) y sobre todo los grupos
eclesiásticos y la aristocracia. La Iglesia se lleva la mejor parte. Del Papa al último fraile,
pasando por cardenales, obispos, abades, etc, son criticados por sus costumbres licenciosas (vida
sexual no admitida).
Dentro de la nobleza, los más vilipendiados serán los infanzóns (infantones), que es el estrato
más bajo de la aristocracia, (los que serán luego hidalgos), y tampoco faltan los ataques a los
ricomes (ricohombres), categoría más alta de la aristocracia.
5) Sátiras político−guerreras: (Paio de Maas Artes)
Este grupo es numerosísimo en la poesía provenzal debido a que la lírica se desenvolvía en
muchas cortes a la vez, más en la lírica gallego−portuguesa gira en torno a dos temas:
22
• La cobardía de los nobles portugueses que entraron en los castillos de Alfonso de Bolonia.
• La cobardía de los que abandonaron a Alfonso X en el campo de batalla en la guerra contra
Granada.
6) Sátiras morales:
Son un grupo reducido en el que el trovador expresa su amargura y su disconformidad con el
mundo. Hay historiadores que quieren separar este grupo de las de maldecir, y hacen con ellas
un grupo aparte que denominan sirventés moral (serventesio moral) siguiendo la denominación
provenzal, o género menor, o cantigas híbridas.
El trovador más destacado es M. Moxa y se considera la cantiga de Alfonso X Non me posso
pagar tanto como la joya del grupo.
Recursos estilísticos de la cantiga de escarnio:
1.− Ironía: consiste en afirmar lo contrario de lo que se piensa, y cuando llega a la crueldad
recibe el nombre de sarcasmo.
2.− Aequivocatio: consiste con jugar con el doble sentido de las palabras, y es el más utilizado en
las cantigas de contenido erótico, donde palabras como casa, buraco (agujero), arca, etc, que
tienen en común el significado de recinto interior, hacen referencia al órgano sexual femenino, o
palabras como madeira, bastón, peza (pieza), hacen referencia al órgano sexual masculino, o la
palabra capa puede hacer referencia a los preservativos.
El campo léxico de la cantiga de escarnio y maldecir es amplísimo y hace referencia a todos los
aspectos de la vida cotidiana de la época, alimentos, ropa, oficios,... frente a la cantiga de amor
que era más limitada léxicamente, lo mismo que la cantiga de amigo.
En estas composiciones se ven también, con lenguaje sarcástico y a veces hasta procaz, distintas
alusiones a temas cotidianos ridiculizados, como por ejemplo, el bufonesco papel de las gárgolas
en las catedrales góticas de la siguiente cantiga de escarnio:
Ai, dona fea, fostes−vos queixar
que vos nunca louv' en [o] meu cantar;
mais ora quero fazer um cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar;
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, se Deus me perdon,
pois avedes [a] tan gran coraçon
que vos eu loe, en esta razon
vos quero loar toda via;
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e vedes qual será a loaçon
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei,
en que vos loarei toda via;
e direi−vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
Ay, mujer fea, fuístete a quejar
Que a vos nunca os loé en mi cantar
Pero ahora quiero hacer un cantar
En el que os loaré toda la vida
Y verás como os quiero loar:
mujer fea, vieja y loca!
mujer fea, si Dios me perdona,
Porque tiene tan gran corazón
Que a vos os loe, en esta razón
A vos quiero loaros toda la vida;
Y verás cual es el loor
mujer fea, vieja y loca!
mujer fea, nunca os loé
en mi trovar, pero mucho trové;
pero ahora un buen cantar haré,
En el cual a vos os loaré toda la vida,
Y os diré loándoos:
Mujer fea, vieja y loca
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Fuente: M. Rodrigues Lapa: Cantigas de Joham de Guilhade, Cancionero Colocci−Brancuti
La siguiente cantiga se puede considerar de maldecir y en la misma se observa la utilización de
insultos y la ridiculización del personaje a quien va dirigida la misma:
O que foi passar a serra
e non quis servir a terra,
é ora, entrant' a guerra,
que faroneja?
Pois el agora tan muito erra,
maldito seja!
O que levou os dinheiros
e non troux' os cavaleiros,
é por non ir nos primeiros
que faroneja?
Pois que ven cõnos prestumeiros,
maldito seja!
O que filhou gran soldada
e nunca fez cavalgada,
é por non ir a Graada
que faroneja?
Se é rie' omen ou á mesnada,
maldito seja!
O que meteu na taleiga
pouc' aver e muita meiga,
é por non entrar na Veiga
que faroneja?
Pois chus mol[e] é que manteiga,
maldito seja!
Fuente: M. Rodrigues Lapa (ed.) (1970): Cantigas d`escarnho e de mal dizer dos cancioneiros
medievais galego−portugueses, 2ª ed., Vigo: Galaxia, pp. 13−16.
LA PROSA MEDIEVAL ( SS. XII − XV )
A pesar de que toda la prosa medieval utiliza la misma lengua, la gallego−portuguesa, es
habitual establecer para ella dos etapas:
1.− comprende los siglos XII al XIV.
Se produce un tipo de prosa vinculada a las cortes reales o señoriales, hecha fundamentalmente
con valor de propaganda para establecer los linajes y sus derechos de herencia, o para justificar
el origen heroico y así mismo bíblico o mitológico de las casas nobiliarias.
25
Esta intención con la que nace la prosa en toda Europa lleva a que sea indistinto el lugar donde
se redactan ese tipo de códices y que igual que consideramos una única lírica
gallego−portuguesa, independientemente del origen de los trovadores, que se considere una
única prosa gallego−portuguesa a la escrita con anterioridad a 1385, año en que se produce la
batalla de Aljubarrota, con la que Portugal se libera de la presión castellana y sube al trono
portugués la dinastía de Avis.
2.− finales del siglo XIV, siglo XV.
A partir de ese momento y durante todo el s. XV, se habla ya de prosa gallego−portuguesa por
un lado, y prosa gallega por otro. Esta diferenciación viene dada, sobre todo, porque la corte
portuguesa va a utilizar cronistas oficiales que tendrán como función, entre otras cosas, fijar la
independencia de Portugal, y porque lingüísticamente empiezan a haber los rasgos más
característicos que diferencial el gallego del portugués actual.
La prosa gallego−portuguesa.
Los textos más antiguos son los Livros de Linhaxes (libros de linajes):
♦ Primeiro Livro Velho (1270).
♦ Segundo Livro Velho (1340).
♦ Nobiliario de Ajuda encuadernado en el cancionero, se considera una primera y original
redacción.
♦ Nobiliario do Conde Pedro de Barcelos redactado por el propio conde entre 1340 y 1344,
e intenta ser una historia general de los ss. XIII y XIV.
Los primeros libros son únicamente árboles genealógicos de las casas nobiliarias. Pero en el de
do Pedro, sobre todo, aparecen intercaladas muchas leyendas y narraciones de carácter
literario. Estas narraciones presentan todas las características de la literatura oral, y destacan
entre ellas A lenda de Gaia, A historia de Mariña, A lenda do nacemento de Artur, As fillas do rei
Lear, etc.
La prosa literaria va a estar centrada en dos grandes ciclos temáticos, el ciclo artúrico (o
materia de Bretaña), y el ciclo troyano (o materia de Roma). Estos tipos de ciclos son común en
toda Europa; el concepto de originalidad de la Edad Media, la imitación lleva a que los
romances sean comunes en toda Europa.
Ciclo Artúrico:
Es el más importante no únicamente en la literatura gallego−portuguesa, sino de toda Europa.
El origen de la leyenda, del mítico rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda, fue
explicado según la tesis folclórica como una creación popular, aunque ésta fue superada por las
tesis que se basan en un único autor. De hecho en 1136, Godofredo de Monmouth escribe
Historia Regum Britanniae po orden de los reyes bretones. A partir de esta historia, es la
traducción al romance francés que realiza el poeta Wace en 1155, que se conoce por el nombre
Roman de Brut. Ésta es la primera novela artúrica, porque aquel legionario, mítico jefe, aparece
ya como el rey y como fundador de la Tabla Redonda.
El tercer paso en la formación de la materia es el romance de Chretién de Troyes, que deja
incompleto El cuento del Grial. Con éste aparecen ya los elementos cristianos dentro de la
materia artúrica, porque el Grial es la copa en la que se recogió la última sangre de Cristo. El
hecho de que quede incompleto va a provocar que las siguientes traducciones y versiones tengan
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aun mayor libertad en la construcción de la materia de Bretaña.
El paso siguiente lo realiza Robert de Boron que añade a la materia la Historia de José de
Arimatea (quien recoge la sangre de Cristo crucificado, y ofrece su sepulcro para enterrar a
Cristo).
A mediados del s. XIII aparece lo que se conoce con el nombre de Vulgata, atribuida falsamente
a Walter Map, en que la materia de Bretaña está distribuida en cinco libros. Aquí aparece
Galaaz, el héroe inmaculado. Y el grial simboliza la Eucaristía.
El Vulgata va a ser seguido por el Post−Vulgata, otra vez de Robert de Boron, en el que la
materia queda reducida a tres libros. De esta Post−Vulgata no se conserva ningún ejemplar, sin
embargo las obras gallego−portuguesas del ciclo artúrico proceden de ella, y así en
gallego−portugués tenemos el Livro de Xosé de Arimatea, el Livro de Merlín, y A demanda do
Santo Graal.
La cuestión de cuando y como entra la materia de Bretaña en la Península Ibérica es otro de los
puntos que están en cuestionamiento. De hecho aparece muy temprano, por las muestras que se
recogen en los libros de linajes y en muchas cantigas.
Rodríguez Lapa cree que debió entrar ya alrededor de 1170, cuando Leonor de Plantagenet se
casa con Alfonso de Castilla.
El Livro de Xosé de Arimatea se conserva en una copia del s. XVI de un texto original de 1314.
cuenta que Xosé de Arimatea entierra a Cristo.
Este primer libro carece de espíritu caballeresco.
El tercer libro está completo. Se conserva en un apógrafo del s. XV en Viena. En esta búsqueda
Galaas es hijo de Lanzarote y llega a encontrar en el castillo de Corveira el Santo Grial
custodiado por el rey Tolleito. Aquí Galaaz es un caballero perfecto. Estamos en un mundo ya
totalmente sacralizado.
Pervivirá la materia de bretaña en la literatura oral de los siglos oscuros; pervivirá en las
leyendas de ciudades asoladas.
Ciclo troyano:
Este ciclo se extiende por toda Europa a partir de dos relatos de dos supuestos testimonios de la
Guerra de Troya, Dictas de Creta y Daris de Frixio. Los traduce al romance Benito de
Sainte−Maure del Roman de Troie. De esta materia hay dos obras en gallego−portugués: la
Crónica Troiana y la Historia Troiana.
La Crónica Troiana fue copiada por Ferrán Martíns en 1373 por orden del señor de Andrade.
Es una traducción de la versión castellana, que a su vez era traducción de otra versión
gallego−portuguesa.
En esta crónica aparte de la historia de los héroes de Troya, se toma del mundo clásico la
descripción de las batallas, los elogios a los héroes, la organización de los consejos de guerra, la
descripción de la armas,...
Este tipo de cosas siguen los modelos de la obras de Homero, sin embargo este mundo clásico
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está inmerso en un mundo totalmente medieval, de forma que los amoríos son presentados
desde la perspectiva del amor cortés. La estructura social es de tipo feudal, y aparecen una serie
de personajes que, de ninguna forma, podrían estar presente en el mundo clásico (obispos,
monjas, frailes,...).
Los amores de Helena y Paris aparecen como los de Bresaida y Froilós, como amores de tipo
cortés siguiendo el modelo de Tristán e Isolda.
La Historia Troiana, que se conserva en Santander, tiene una parte en gallego y otra en
castellano.
La parte gallega se corresponde con los antecedentes de la guerra de Troya, y narra la
expedición de los argonautas, el juicio de Paris, la infancia de Aquiles y el sacrificio de Ifigenia.
Esta materia clásica, aunque tuvo una gran difusión en toda Europa y la península ibérica, y
sobre todo, en los reinos occidentales, no llegó a alcanzar ni el éxito ni el arraigo de la materia
de Bretaña.
La prosa Xacobea.
En el siglo XII, sobre todo en el caso de Xelmírez, la producción en latín fue ingente. Parte de
esta producción latina del s. XII será traducida al gallego en la segunda mitad del siglo XIV y el
XV, y constituye, tanto por su contenido como por su lengua, esa prosa que ya no se considera
gallego−portuguesa, sino únicamente gallega.
En esta etapa en Portugal, en los grandes monasterios, lo que se redactan y traducen al gallego
son textos bíblicos u obras de carácter místico o doctrinal.
Aquí en Galicia, esa prosa xacobea está formada por:
a) Os Milagres de Santiago
Se conserva una copia del original anterior que está perdido. Tal como llegó a nosotros, es un
libro totalmente caótico, formado por los siguientes elementos:
1.− Traducción del Códice Calixtinus (s. XII, en latín). De las cinco partes de que consta el
Códice Calixtinus, en los milagros van a estar traducidos tres, que son:
♦ Os milagres de Santiago.
♦ Livro do Pseudo−Turpín.
♦ Guía de Peregrinos, (resumida).
1
Rito litúrgico
2
CÓDICE CALIXTINUS
3
4
Libro de los milagros del
Apóstol Santiago (los
milagros eran utilizados
como propaganda para que la
gente acudiese allí)
Traslado del cuerpo de
Santiago a Compostela
Es atribuido a Turpín (que
era un obispo)
28
5
Guía de peregrinos
2.− Cuatro milagros más.
3.− La vida y pasión de Santiago.
4.− La vida y muerte de Pilatos.
5.− Traslado de la cabeza del apóstol de Jerusalén a Compostela.
6.− La Epifanía: adoración de los reyes al niño.
7.− Ascensión de la Virgen.
b) Crónica de Santa María de Iria
Se escribe en el siglo XIV y se conservan cuatro versiones:
1.− una en Santiago.
2.− otra en Madrid (realizada en el s. XVI).
3.− otra en Salamanca (realizada en el s. XVII).
4.− otra en el Vaticano (realizada en el s. XVII).
Fue atribuida a Rodríguez del Padrón y consideraba al copista Rui Vázquez como un simple
escribano.
Las últimas investigaciones señalan que Rui Vázquez es el verdadero autor de la crónica. La
intención del autor es perpetuar y salvaguardar la memoria de la iglesia de Iria, que quedaría
relegada con el traslado de la sede episcopal a Compostela.
Habla de los suevos, vándalos, y alanos; enumera a los obispos de Iria y aunque la crónica acaba
mucho antes de su época, Rui Vázquez aprovecha para incluir como comentario un relato
durísimo de las guerras irmandiñas de su época.
Esta narración es el único testimonio que se conserva de ese episodio histórico.
El valor lingüístico de esta crónica es también inmenso, no únicamente porque recoge el
momento de la evolución del gallego en el siglo XIV, sino porque aparecen ya castellanismos.
Sanlúcar de Barrameda, a 5 de Junio de 2003
BIBLIOGRAFIA
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estudio y notas. Madrid, Ed. Alhambra,1985.
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♦ ALVAR, C y BELTRÁN, V, La poesía gallego−portuguesa. Madrid, Ed. Alhambra,
1985.
♦ TAVANI, GIUSEPPE, Repertorio métrico de la lírica gallego−portuguesa. Roma,
Edizioni dell'ateneo, 1967.
♦ Archivo del club de las letras gallegas. De la Residencia escolar El Picacho en Sanlúcar
de Barrameda.
♦ Varias páginas de promoción de la cultura gallega en internet, entre ellas el
Departamento de Política Lingüística de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia.
La Europa Románica
curso 2002 − 2003
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