Literatura Española IV Programa. 1.− Introducción a la literatura del Renacimiento.

Literatura Española IV
Programa.
1.− Introducción a la literatura del Renacimiento.
Terminología y periodización. Rasgos generales del Renacimiento. Singularidad y límites del Renacimiento
español. Corrientes espirituales renacentistas. Panorama político−social. Esbozo general de la literatura
española en el Renacimiento.
2.− La poesía en el primer Renacimiento; corrientes poéticas en el siglo xvi.
La corriente tradicional peninsular: poesía popular, poesía cancioneril y verso de arte mayor castellano.
Cristóbal de Castillejo. La corriente innovadora italianizante. Garcilaso y su escuela.
3.− La poesía en el segundo Renacimiento: Fray Luis de León, Fernando de Herrera.
La nacionalización del Renacimiento y su proyección en la lírica. Fray Luis de León y la escuela salmantina.
Fernando de Herrera y la escuela sevillana.
4.− La poesía de san Juan de la Cruz.
Bases de la poética mística. Claves de lectura del texto sanjuanista. Tradición y originalidad en la poesía de
san Juan de la Cruz.
5.− Formas narrativas de la prosa renacentista: la ficción novelesca.
La novela de caballerías. La novela pastoril. La novela morisca. La novela bizantina.
6.− La novela picaresca: "El Lazarillo de Tormes".
Tipología del género picaresco. El "Lazarillo", primera novela picaresca: algunos problemas textuales; forma,
estructura, estilo; significación ideológica; el "Lazarillo", ¿novela realista?; la recepción del "Lazarillo".
7.− Introducción a la literatura del Barroco.
Nociones terminológicas. Coordenadas histórico−culturales: la cultura del Barroco y la visión del mundo del
siglo xvii; panorama político−social. Cronología y segmentación: las generaciones barrocas. Introducción a la
estética literaria del Barroco.
8.− El teatro nacional del Siglo de Oro.
Escenarios y protagonistas de la fiesta barroca. Los textos dramáticos y su interpretación: claves
metodológicas e ideología; rasgos y doctrina del Arte Nuevo; tipología de los géneros dramáticos; los ciclos
de la "comedia nueva".
9.− Los dramaturgos mayores del teatro áureo.
1
Lope de Vega: "El caballero de Olmedo". Tirso de Molina: "El burlador de Sevilla". Calderón de la Barca:
"La vida es sueño".
10.− La poesía en el siglo xvii.
Tradición y renovación poética en el Barroco: el Manierismo como transición. Líneas poéticas: conceptismo y
culturalismo. Temas y recursos técnicos de la poesía del xvii. Ordenación del panorama poético barroco:
generaciones, escuelas, individualidades.
11.− La poesía en el siglo xvii (ii).
Góngora y el gongorismo. Francisco de Quevedo.
Tema 1: Introducción a la literatura del Renacimiento.
Terminología y periodización.
Hoy hablamos de Siglo de Oro, época áurea o Edad de Oro. Pero, ¿de dónde proceden estos conceptos?
Giorgio Vasari escribe en 1550 Vite de' piu excellent Pittori, Scultori e Archittetori. Él tenía conciencia de
que, tras el período medieval se produjo una "rinascita dell'arte" que pasaba por un regreso a lo clásico.
A partir de aquí, en el siglo xvi resurgen los valores positivos e idealizados de la Antigüedad y se consolida el
concepto del "renacimiento", aunque la idea estaba latente ya en Italia desde Petrarca.
En España, a raíz de la expansión del Imperio y de la lengua romance, se extiende la idea de "Edad de Oro",
pero la expresión "Siglo de Oro" aparece en textos de autores contemporáneos del siglo xvi y se refiere a la
vuelva a lo clásico. En el siglo xvii se habla también de "Siglo de Oro" pero como referencia al pasado siglo
xvi.
La historiografía posterior es pendular sobre la valoración de este período. En el siglo xvii observan una
decadencia de las artes que les lleva a negar el siglo xvii por oscuro y reivindican entonces la luz del siglo xvi.
En la época romántica del siglo xix hay una reivindicación de este período pero con matices: los más
ilustrados defienden el carácter renacentista del siglo xvi como el Siglo de Oro y, por el contrario, la gran
mayoría, influida por el idealismo alemán y los nacionalismos, lo rechazan por elitista y europeísta, por
considerarlo lejano a la esencia española, y alaban en cambio la estética barroca, fundamentalmente el teatro,
y consideran como Siglo de Oro el siglo xvii.
En la segunda mitad del siglo xix se revaloriza el Renacimiento del siglo xvi. Es en este momento cuando se
consolida, ahora sí definitivamente, el término "renacimiento" gracias a la obra de Jacob Burckhardt La
cultura del Renacimiento en Italia publicada en 1860.
En esta misma época, en España Menéndez Pelayo rompe con la tradición del término "Siglo de Oro" y utiliza
en su lugar el de "Edad de Oro", abarcando los dos siglos, tanto el siglo xvi como el siglo xvii. No obstante,
Menéndez Pelayo condena el Barroco al considerarlo como anticlásico. Esta valoración, esta condena, se
traslada a la llamada Generación del '98. Menéndez Pidal y su escuela mantendrían este concepto de la Edad
de Oro.
Con la Generación del '27 se revaloriza el Barroco y, más tarde, el discurso oficial de los vencedores en la
Guerra Civil se fijará en el pasado esplendor del Imperio y adoptará el término "Siglos de Oro", con lo que se
llega a una indistinción a la hora de designar el siglo xvi o el siglo xvii. Sin embargo, esto no impide que
podamos establecer una delimitación general:
2
− el Renacimiento comienza en la última década del siglo xv y termina con la muerte de Calderón en 1681
− en teatro comienza con la llamada "Generación de los Reyes Católicos" integrada por Juan del Encina,
Lucas Fernández, Bartolomé Torres Naharro y Gil Vicente
− en poesía empieza con la corriente italianizante inaugurada a raíz del encuentro entre Juan Boscán y Andrea
Navagiero
− en prosa se inicia con la publicación en 1499 de La Celestina que sirve de puente entre la Edad Media y el
Renacimiento
− el Barroco decadente comprendería desde 1681 hasta la publicación del Teatro crítico universal de Feijoo
en 1726, José Miguel Caso González considera este Barroco decadente como la puerta hacia el siglo xviii.
Junto a estas cuestiones cronológicas es importante también la teoría de los estilos. Éstos son conceptos
cambiantes como los de "renacimiento" o "barroco", que han sido acuñados por la crítica y a los que se le ha
asignado un contenido y una validez. El problema está en qué criterios seguimos para incluir las obras en uno
u otro estilo, ya que los estilos no se manifiestan de una forma pura.
Desde la teoría de los estilos, esta época es estudiada a través de los conceptos de "renacimiento", "barroco" y
"manierismo", que son términos procedentes del estudio de las artes plásticas.
H. Wölfflin dejó una huella especial con su obra Renacimiento y Barroco, ya que estableció una dicotomía
entre ambos, contraponiendo conceptos como lineal−pictórico, superficie−profundidad, formas
cerradas−formas abiertas, unidad−variedad, claridad−oscuridad. Estos conceptos son aplicados de igual forma
a la literatura.
Aparece por otro lado el concepto de "manierismo", que englobaría una etapa intermedia entre ambos, y que
también se aplicó por primera vez a las artes plásticas. Éste es el concepto más problemático, ya que los
críticos no llegan a ponerse de acuerdo en su significado. Así, H. Hatzfeld no concibe una entidad propia de
estilo en él, sino que sería sólo un momento de transición. Otros críticos como A. Hauser o Emilio Orozco sí
le confieren entidad propia y conciben el manierismo y el barroco como distintas formas de reacción
anticlasicista. E. Curtius, en Literatura europea y Edad Media latina lo concibe como una constante que se da
en cada reacción contra el clasicismo.
Rasgos generales del Renacimiento.
Originariamente el concepto fue aplicado a las artes plásticas y es Giorgio Vasari quien lo utiliza por primera
ver como "rinascita", queriendo aludir al retorno de las artes plásticas a la Antigüedad clásica.
Es en La cultura del Renacimiento en Italia (Jacob Burckhardt, 1860) donde se produce la gran aportación
crítica y se toma como paradigma el "quattrocento" (siglo xv) italiano. Pero ¿qué significa el término?
Se trata de una reactivación de la actividad cultural e intelectual. Pero "el Renacimiento" es la reacción que se
da en Europa al terminar la Edad Media y que transcurre hasta la Edad Moderna, siendo el renacimiento de las
letras sólo una parte de un renacimiento general.
El hombre renacentista tiene una conciencia de ruptura con una época anterior que considera oscura. Así, los
denominadores comunes de esta cultura renacentista son:
− admiración por la Antigüedad clásica
3
En concreto, vuelve a valorarse la premisa aristotélica de la "mímesis", de la imitación. Se imitará la
naturaleza y, sobre todo, esa literatura clásica, y eso provoca en la literatura española una adaptación de los
géneros clásicos: las églogas de Garcilaso adaptan las de Virgilio, en prosa Fray Antonio de Guevara recogerá
en sus epístolas el ejemplo de Cicerón, en la novela pastoril los pastores serán los personajes de la literatura
bucólica clásica... Y en cuanto a los temas se vuelven hacia la mitología pagana clásica.
− antropocentrismo
Se busca una nueva concepción del hombre y unos nuevos valores. Es un antropocentrismo que viene
programado por el "humanismo" que pretende una restauración del ideario educativo de la Antigüedad, esto
es, de la "paideia", de los "studia humanitatis" (que eran las artes del lenguaje: retórica, gramática, poética,
historia y filosofía moral). Todo esto se lleva a cabo a través del estudio e imitación de los textos clásicos. Se
considera que así se daba al hombre la verdadera "humanitas". No se trata sólo de dar una cultura general,
sino de formar toda una civilización donde el beneficio de la comunidad pasa por el pulimiento individual del
hombre, un hombre culto, sensible, conocedor de las artes...
Si en la Edad Media el soldado se ejercita con las armas y el clérigo con las letras, el hombre renacentista se
ejercitará con ambas. Son los "poetas soldados" como Garcilaso y cuyo modelo será "El cortesano" de
Baltasar de Castiglione.
Junto a todo esto hay una nueva concepción de la vida que pone al hombre en el centro de la escala de valores,
aunque este proceso es lento y gradual, sobre todo en España por su apego a lo religioso. Sin embargo, este
antropocentrismo no tiene por qué implicar una desaparición de lo religioso, sino más bien la aparición de
nuevas formas de religiosidad con un mayor gusto por el interiorismo y un desprecio de la exteriorización.
Este antropocentrismo conlleva una nueva forma de ver el entorno: del valle de lágrimas se pasa a un lugar de
placer, se concibe el culto al cuerpo como algo positivo, del ascetismo medieval del "agero contra" (retornar a
la muerte) se pasa al "carpe diem" y al "colligur, virgo, rosas".
También el hombre empieza a bastarse con su inteligencia para explicar los fenómenos. Esto desemboca en un
altruismo colectivo, un optimismo, un vitalismo... En España renace con fuerza el comercio sobre todo a raíz
del descubrimiento de América y los estados feudales se convierten en monarquías. Esta nueva concepción se
observa en El príncipe de Maquiavelo, donde el interés del Estado es superior a cualquier concepción moral o
religiosa.
− actitud crítica con el escolasticismo
En su lugar, se decantan por Platón, por el agustinismo. José Luis Abellán, en Historia crítica del
pensamiento español afirma: "el éxito es por su actitud crítica y negativa ante los extremos medievales" pero
no aporta nada nuevo este pensamiento. Se trata sólo de un escepticismo frente al dogmatismo, del estoicismo
y epicureísmo (es decir, el placer reglado como máxima norma moral). Pero sobre todo se impone el
"neoplatonismo" y se abandona a Aristóteles. Este neoplatonismo está muy presente en los Diálogos de Amor
de León Hebreo y en El cortesano de Castiglione.
Singularidad y límites del Renacimiento español.
Hoy nadie niega la existencia de un Renacimiento español con unas características especiales: una fuerte
tradición católica, la convivencia de la tradición clásica y de la tradición hispánica, el trascendental
acontecimiento del descubrimiento de América.
En 1492 aparece la Gramática castellana de Antonio de Nebrija, que constituye la primera sistematización de
una lengua vulgar. Se trata de toda una nueva época que arranca con La Celestina en 1499 y que se prolonga
hasta la Numancia de Cervantes, la poesía de san Juan de la Cruz, La Araucana o, en narrativa, El patrañuelo
4
de Timoneda.
Podemos establecer dos etapas: un primer Renacimiento con Carlos v (1517−1556) y un segundo
Renacimiento con Felipe ii (1556−1598). El primero es más italiano y paganizante y el segundo coincide con
la Contrarreforma y el Renacimiento entonces se aísla y se nacionaliza tomando rasgos propios.
En esta época surge toda una corriente, el erasmismo, que toma su nombre de Erasmo de Rotterdam, quien
decide abandonar el oscuro escolasticismo y lee directamente la Biblia (véase para este tema: Erasmo y
España de Bataillon). España se muestra muy receptiva y en 1516 Erasmo es traducido al español y en 1559
se cita en el Index de Fernando de Valdés. Paralelamente surge el grupo de los "alumbrados" que promueven
la práctica de la contemplación. Los principales "focos" del erasmismo se sitúan en la Universidad de Alcalá,
donde se trabaja en la "Biblia políglota"; en Sevilla, con los numerosos sermones; y en la Corte, con Alfonso
de Valdés como secretario de Carlos v. Otra corriente que no podemos olvidar es la de la Contrarreforma, que
surge con el Concilio de Trento (1545−1563). Felipe ii se convertirá en el brazo secular del papado.
Por otro lado, el humanismo dignifica el uso de la lengua romance. Así, Nebrija publica en 1481 las
Introductiones latinae donde se enfrenta a los modos de los gramáticos medievales que corrompieron el latín.
Ahora saber castellano será una virtud cortesana (véase El cortesano de Castiglione).
Menéndez Pidal divide el Renacimiento español en tres etapas: Nebrija (la norma toledana se enfrenta a la
norma castellana, influencia de los vocablos italianos), Carlos v (mayor influencia italiana, domina la norma
toledana de Nebrija, la claridad expositiva −el "escribo como hablo" del Diálogo de la lengua de Alfonso de
Valdés−) y 1555−1585 (la norma toledana cede a la norma nacional, a la norma del pueblo).
El primer Renacimiento es el del reinado de los Reyes Católicos. La configuración social en España está
marcada por un no−protagonismo de la burguesía, ya que el ahorro se asocia con el mundo judío y por tanto el
comercio es visto como una mala actividad frente a la ganadería o la agricultura. La convivencia de las tres
culturas se deteriorará hasta llegar a la expulsión de judíos y musulmanes. Llega a ser importantísima la
cuestión de la "limpieza de sangre", por la que se impide a los "contaminados" ocupar cargos públicos. El
"cristiano nuevo" se erige en clase dominante, aunque son los judíos quienes tienen el poder económico y
cultural, por lo que no se da una coincidencia entre clase dominante y poder dominante.
Esbozo general de la literatura española en el Renacimiento.
Se pueden establecer, en cuanto a las artes y a la literatura, tres etapas: un primer renacimiento protagonizado
por la poesía italianizan y por Garcilaso, un segundo renacimiento con la poesía ascética−mística y un tercer
renacimiento de manierismo.
Se ha intentado hacer una clasificación por generaciones, así por ejemplo, la generación de Garcilaso o del
emperador, que estaría formada por Garcilaso, Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina,
Hernando de Acuña. Pero ha triunfado la clasificación por géneros:
− la poesía
Lírica tradicional y lírica culta−italianizante.
− la narrativa
Novela sentimental y novela de caballerías (con la variante de la novela morisca).
− subgéneros propiamente renacentistas
5
> Novela picaresca, novela pastoril, novela bizantina.
> Teatro
Una tradición laica que abarca desde el drama litúrgico medieval hasta la égloga renacentista y que está
marcada por la influencia de la "commedia dell'arte" cuyo máximo representante es Lope de Rueda. Otras
formas son el teatro universitario−académico muy elitista cultivado en los colegios jesuitas, el teatro religioso
que desarrolla géneros medievales del "officium pastorum" (autos de tema navideño) y del "quem quaritis in
sepulchro" (éstos son autos sobre la pasión de Cristo) y que se recopilan en el Códice de autos viejos.
> Diálogos.
> Crónicas de Indias.
> Épica culta.
> Ascética−mística.
Tema 2: La poesía en el primer Renacimiento: corrientes poéticas en el siglo xvi.
Los críticos distinguen varias tendencias que confluyen en dos corrientes: continuista (poética medieval
castellana) y renovadora. Estas pautas las marca J. M. Blecua en su artículo "Corrientes poéticas en el siglo
xvi, incluido en Sobre poesía de la Edad de Oro. Estas dos vertientes fueron presentadas como una dicotomía
(italianizante−tradicional), pero en realidad hubo una coexistencia incluso dentro de la obra de un mismo
autor.
La lírica renacentista en España va a conjugar la poética del octosílabo con el endecasílabo de Italia. Pero esta
tendencia renovadora será aún muy débil en el siglo xvi, pues las formas predominantes son todavía las
heredadas del siglo xv (la vertiente tradicional−peninsular).
La corriente tradicional peninsular: poesía popular, poesía cancioneril y verso de arte mayor castellano.
Dentro de la corriente tradicional peninsular podemos distinguir varias ramas:
− popular
Romances y villancicos.
− culta
> Cancioneril o cortés
> Verso de arte mayor castellano
Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o Comedieta de Ponça del Marqués de Santillana
Lo que más se imprimió en el siglo xvi fue el verso romance. El primer cancionero que reserva un lugar para
los romances es el primer Cancionero General (Hernando del Castillo, 1511), del que se hicieron nueve
ediciones y que sólo contiene una pequeña parte dedicada al romance.
Otras ediciones que incluyen romances son: el Libro en el cual se contienen cincuenta romances con sus
villancicos y desechas de compilador anónimo. (Una desecha es una composición breve al final del romance,
6
en octosílabos o hexasílabos, y que resume el contenido del romance). También el Cancionero sin año de
Martín Nupcio, que se publica en Amberes hacia mediados de siglo y llega a cinco ediciones.
Pero la novedad llegaría en la segunda mitad del siglo, cuando se juntan con los romances de nueva creación y
se publican "romances viejos" y "romances nuevos". Juan de Timoneda edita una compilación en cuatro
partes: Rosa española de Amberes, gentil y leal, en 1573, con la particularidad de que juntan romances viejos
y nuevos.
Ya en la última década del siglo xvi aparecen compilaciones de romances de nueva creación, Flores de
romances nuevos. Es un proceso que culmina en el Romancero General de 1600. Estos romances nuevos ya
no son anónimos y aparecen con las firmas de Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, Cervantes, Lope,
Góngora... que empiezan a escribir romances al final de la década. El éxito del romancero también se refleja
en la producción de los autores cultos.
En lo que respecta a la poesía cancioneril, está básicamente compilada en el Cancionero General de Hernando
del Castillo. Son unas mil composiciones de unos doscientos autores pertenecientes al sentir de los Reyes
Católicos. Este tipo de poesía se caracteriza por el verso octosílabo de rima aguda, predominando las figuras
conceptuales (antítesis, paradojas y juegos léxicos que expresan conceptos más o menos abstractos) y emplean
mucho la derivación y el poliptoton.
También vemos reflejadas en estas composiciones el amor cortés de los trovadores y la poesía provenzal, así
como el "dolce stil nuovo" de Petrarca, que constituye una relación de vasallaje entre el enamorado y la dama.
En la poesía cortés no encontramos la expresión de un sentimiento individual sino que se trata de una mera
convención o juego social. Es un amor que no se basa ni en lo físico ni en lo sensual, sino que se establece
como una especie de culto ("religio amoris") al que no puede ni quiere sustraerse el poeta, pues es una vía de
purificación y de ennoblecimiento, una ascesis religiosa que se recrea en el sufrimiento del amor no
correspondido.
Y este amor se expresa de forma abstracta, pues todavía no hay una descripción física de la amada ni de la
naturaleza, sugiriéndose como mucho un paisaje imaginario de forma esquemática. Por tanto, el amor cortés
es una habilidad social que sirve para el lucimiento del poeta en el ámbito de la Corte, son juegos en los que
se empeña más en mostrar su pericia técnica que sus íntimos sentimientos.
La poesía del cancionero de Hernando del Castillo de 1511 se va enriqueciendo a través de las distintas
ediciones con nuevas formas italianas y constituye todo un legado de poesía tradicional del que se nutrirán los
poetas cultos. Esto ocurre por ejemplo con Garcilaso. Rafael Lapesa, en La trayectoria poética de Garcilaso,
ordena de más antiguos a más recientes sus poemas atendiendo a la presencia de una lírica tradicional frente a
la italianizante.
Por último, la poesía de arte mayor castellano es una poesía de intención seria, donde el amor ya no
predomina, predominando una temática filosófica−política−moral que se desarrolla a través de un marco
alegórico valiéndose de latinismos, cultismos y arcaísmos. Fernando Lázaro Carreter, en Poética del verso de
arte mayor castellano, considera que el carácter de esta poesía viene definido por la permanencia de un
esquema rítmico muy poco variable, en contraste con todos los demás. Este esquema consiste en el verso
dodecasílabo. Esto es: doce sílabas divididas en dos hemistiquios: seis sílabas, cesura y seis sílabas. Cada
hemistiquio cuenta con dos sílabas tónicas separadas por dos sílabas átonas.
Las coplas de Manrique también van a ser imitadas, sobre todo en el siglo xvii y por el tema de la muerte.
Las estrofas de la lírica tradicional más importantes son: el villancico, la cuarteta, la quintilla y la sextilla. Esta
última está formada por un conjunto de seis versos (tanto de arte menor como de arte mayor, y cuyos
esquemas pueden ser: ababcc o aabccb. El villancico está formado por una cancioncilla inicial, una estrofa o
7
varias que se llaman "mudanzas", verso de enlace y verso de vuelta, y repetición de la cancioncilla o estribillo.
− ejemplo de villancico
Míos fueron, mi corazón
los vuestros ojos morenos (Villancico)
¿quién los hizo ser ajenos?
Míos fueron, desconocida,
los ojos con que miráis
y si mirando matáis (Mudanza)
con miradas dais la vida.
No seáis desconocida (De vuelta)
no me los hagáis ajenos (De enlace)
los vuestros ojos morenos. (Estribillo)
Ya a partir de 1526 esta tradición convivirá con la tradición italiana introducida por Boscán y Garcilaso.
Primero hay un rechazo expresado por Boscán en una carta a la duquesa de Soma, donde dice que a la gente el
soneto les suena a prosa.
Cristóbal de Castillejo.
Cristóbal de Castillejo es el principal representante de la poesía tradicional y toma una actitud militante de
rechazo ante las nuevas formas italianas. Él escribe toda su obra siguiendo el modelo de la poesía cancioneril,
pero ya Menéndez Pelayo sostuvo que su obra pertenece al Renacimiento con tanto derecho como los otros
dos (Boscán y Garcilaso), pues a pesar de las formas, Castillejo comparte el espíritu y la cosmovisión de la
época. Su obra puede dividirse en:
− amatoria
Sermón de amores y Diálogo de las condiciones de las mujeres. En el primero parodia, a través de la oratoria
sagrada, los temas profanos. Es de un tono burlesco, incisivo con la vida relajada de los conventos. El segundo
trata de la bondad o maldad de las mujeres con personajes que defienden posturas contrarias.
− de conversación y pasatiempo
Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano, de tono burlesco y combativo, donde
los acusa de extranjeros y aduce cuestiones nacionalistas. Son como una secta que debe ser considerada como
herejía, y por ello castigada por la Inquisición. Considera este tipo de verso, el italiano, como poco ágil y de
una dificultad gratuita.
− obras morales y de devoción
Son obras serias, de intención filosofía. Por ejemplo: Diálogo entre la memoria y el olvido, Diálogo de la vida
en la Corte.
La corriente innovadora italianizante.
Finalmente la tendencia italianizante se impone. Rafael Lapesa, en su artículo "Poesía de cancionero y poesía
italianizante" en De la Edad Media a nuestros días, defiende que ambas poesías proceden de un mismo tronco
común: la poesía provenzal. Existen coincidencias temáticas en la concepción del amor pero también hay
8
coincidencias de estilo. La influencia llega de forma directa o a través de la lírica galaico−portuguesa.
Garcilaso, además del "dolce stil nuovo", tiene la influencia de la poesía trovadoresca. Hay varias
coincidencias, por ejemplo: la concepción del amor como un servicio que dignifica al enamorado, la
descripción de los padecimientos del sujeto lírico, el ansia de amores, la turbación ante la dama,
exclusivamente petrarquista es la concepción del amor como algo impuesto por el destino, la introspección
psicológica, el tono melancólico, el despertar de la sensibilidad ante la naturaleza.
La influencia petrarquista antes del siglo xvi es mínima (Petrarca es de mediados del siglo xiv), pero los
últimos estudios señalan que la influencia es mayor a través del valenciano Ausiàs March, que escribe en un
tono más patético y angustioso por la lucha entre el amor físico y el espiritual. Otro ejemplo de esta influencia
son los Sonetos fechos al itálico modo del marqués de Santillana.
Esta corriente es puesta de moda por Petrarca en el Canzoniere. Se recupera el bucolismo pastoril de las
Bucólicas de Virgilio por ejemplo en la Arcadia de Sannazaro. Los códigos de esta corriente los encontramos
en los Diálogos de Amor de León Hebreo y en los códigos mitológicos.
Petrarca tuvo un papel muy importante también en el desarrollo del humanismo, pues se muestra favorable a
la recepción de los clásicos latinos, lo que puede observarse en la publicación de obras en latín como El
África, De Illis Illustribus (un conjunto de biografías ilustres). También es conocido por el cancionero y por
los Triumphi.
El cancionero de Petrarca está compuesto por 366 piezas: sonetos, canciones, sextinas, madrigales. La sextina
petrarquista procede de la lírica provenzal de Daniel Arnaud y consiste en seis estrofas formadas cada una por
seis versos endecasílabos. En la primera estrofa los versos no riman entre sí y las palabras que aparecen en
ella se repiten al final de cada verso. La sextina se cierra con la "contera", que son tres versos donde las
palabras que se tienen que repetir aparecen tres en el interior de verso y tres al final. El madrigal consiste en
versos de once y siete sílabas sin una estructura fija.
Este cancionero se divide en dos partes: "In vita de Madonna Laura", "In morte de Madonna Laura" y en él se
trata el conflicto entre el amor humano y el divino. El objeto de estas composiciones no es tanto la amada
como la reflexión sobre este conflicto. No aparece el amor como una enfermedad que requiere cura. Se trata
más de un diario íntimo que de una historia de amor. Se establecen varias pautas: el amor como imposición
del destino, la mujer ya es descrita físicamente, la amada se integra en el "locus amoenus", la tensión entre
amor divino y amor humano.
Como fecha para el comienzo de la poesía italianizante en España se cita 1526, cuando se produce el
encuentro entre Boscán y Andrea de Navagiero, al día siguiente de las bodas de Carlos V con Isabel de
Portugal. Este encuentro lo cuenta Boscán en su carta a la duquesa de Soma. Sin embargo, la influencia y el
éxito de la poesía italianizante en España se habría producido aun cuando este encuentro no hubiera ocurrido,
pues la presencia española en Italia era muy amplia y existían numerosos intercambios.
En 1533 Garcilaso viaja a Nápoles, lo que, según Lapesa, influirá en su maduración poética. Al grupo de
Garcilaso pertenecen: Boscán, Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina. Todos tienen
una formación cortesana semejante y por sus vivencias generacionales son hombres de letras y de armas
(poetas soldados), han estado algún tiempo en Italia y consideran a Petrarca como maestro y a Garcilaso como
su guía y cabeza.
Se trata de una poesía burguesa, pues los poetas se encuentran al amparo de la Corte, y por tanto es una poesía
elitista. Según Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica, Garcilaso es el
primero que manifiesta la ruptura entre lo feudal y la idealización burguesa. La literatura del Siglo de Oro es
de dos matices ideológicos: organicismo (relaciones feudales, noción de sangre) y animismo (renacentista,
9
burguesa, noción de alma). La burguesía crea una subjetividad nueva capaz de definirse a sí misma más allá
del determinismo de la sangre. El concepto de "alma bella" aparece en Italia por primera vez con Petrarca y en
España con Garcilaso.
También es una poesía amorosa, tanto amor no correspondido como amor frustrado por la muerte. Es una
poesía que carece de erotismo. La actividad poética es considerada como un don, un arrebato místico (cuando
la inconciencia artística prima sobre la técnica), el arte ese el mismo. Este amor es un amor platónico. El arte
es mímesis (imitación) y la realidad sensible es sólo sombra de la realidad ideal, por tanto el amor será
intelectual y no carnal. También la belleza de la amada es un medio para llegar a la idea de Belleza. Se trata
de toda una convención. El amor se convierte en una virtud del entendimiento frente al amor de los
trovadores, que era entendido como una enfermedad del alma, como un arrebato sensitivo. Es virtud del
entendimiento porque es vía para conocer la divinidad y sus atributos: Verdad, Belleza, Bondad.
La dama de Garcilaso es Isabel Freire. Se pone de moda el mito de Hero y Leandro (un amor no
correspondido). El "locus amoenus" se invierte en la Égloga ante la trágica pérdida de la amada.
Para Platón la realidad no se encuentra en lo sensible (que es un mero reflejo) sino en las ideas. Se tratará de
suprimir todo aquello considerado feo según los neoplatónicos. Se construyen personajes que dan cauce a su
sentimiento amoroso en un marco idealizado ("locus amoenus") y se extrae todo lo accesorio en busca de la
realidad arquetípica. Se utilizan epítetos (adjetivos definidores) para poner de relieve la cualidad sustancial del
sustantivo.
El marco natural de la poesía italianizante es un marco pastoril sublimado. Esto se remonta a la tradición
clásica con los Idilios de Teócrito o las Bucólicas de Virgilio. Este mundo pastoril se traslada a la literatura
medieval a través del género de la pastorela, de origen provenzal, y que cuenta el encuentro entre un caballero
y una pastora. También en teatro tenemos el "officium pastorum" o la Arcadia de Sannazaro que será de una
influencia importante en Garcilaso.
Todas estas ideas neoplatónicas conviven con una filosofía panteísta. Según la filosofía natural, Dios es la
"natura naturans" y el mundo es la "natura naturata". Por eso que la vida pastoril sea considerada la más
perfecta, pues es la que está más en contacto con la naturaleza y sobre todo con Dios.
Otros temas de este tipo de poesía son: el poeta soldado que cuenta sus experiencias de guerra (Gutierre de
Cetina), la apología de la política de Carlos v (Hernando de Acuña), la temática religiosa a través del
procedimiento del "contrafactum" (que por ejemplo convierte a la amada en María, es una cristianización de
lo pagano, un pasar a lo divino los poemas de amor humano).
Pero ¿en qué estructuras métricas se expresan estos contenidos? El verso más representativo será el
endecasílabo junto con el heptasílabo. La mayor novedad viene del endecasílabo, que tiene dos acentos
rítmicos fundamentales, uno fijo en décima sílaba (se destierra el verso agudo) y otro que puede estar en
cuarta o en sexta. Según se combinen estos acentos tendremos distintos tipos de endecasílabos: "a minore"
(verso de 4−5 más 6−7 sílabas) o "a maiore" (verso de 6−7 más 4−5 sílabas).
En los endecasílabos "a minore" si el acento se encuentra en:
− 4ª, 6ª y/o 8ª, y 10ª... "sáfico". Ej.:
,,,,
De mi cantar, pues, yo te vi agradada
− 4ª, 7ª y 10ª... "dactílico". Ej.:
10
,,,
Tus claros ojos, ¿a quién los volviste?
En los endecasílabos "a maiore" si el acento se encuentra en:
− 1ª, 6ª y 10ª... "enfático". Ej.:
,,,
Níse, que en hermosura par no tiene
− 2ª, 6ª y 10ª... "heroico". Ej.:
,,,
Saliendo de las ondas encendido
− 3ª, 6ª y 10ª... "melódico". Ej.:
,,,
Alegrando la vista y el oído
− 4ª, 6ª y 10ª... "sáfico a maiore". Ej.:
,,,
Las cristalinas aguas se abrieron
− 1ª, 4ª, 7ª y 10ª... "de gaita gallega". Ej.:
,,,,
Fui en fermosa facer oraçón
Entre las estrofas más cultivadas en esta poesía nos encontramos con:
− el soneto
Son catorce versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos y en dos tercetos. Es una composición de origen
italiano que surge por primera vez en la escuela siciliana con Jacobo Lantini, que divide los catorce versos en
dos grupos, un grupo de ocho versos y otro de seis. Los ocho primeros versos responden al esquema abababab
y los otros seis pueden seguir el esquema cdecde o cdcdcd. Esta división afecta también a la forma de repartir
el contenido, pues los primeros ocho versos encierran la presentación de un tema y los últimos seis exponen
una enseñanza. El soneto será desarrollado por Dante en "il dolce stil nuovo" y por Petrarca, quien fija la
forma clásica del soneto: los ocho primeros versos en dos estrofas de esquema abba abba y los seis versos
restantes siguen el esquema cde cde, o bien cde ced, o bien cdc dcd. Los ocho primeros versos constituyen el
planteamiento que se desarrollará en los últimos seis versos. Lo más normal es que las rimas de los cuartetos y
de los tercetos sean distintas, pero cuando esto no se cumple nos encontramos ante un soneto coordinado. Esta
forma se estrena en España en los Sonetos fechos al itálico modo.
− la silva
Es una combinación libre de versos endecasílabos y heptasílabos.
− la estancia
11
Es una composición libre de versos endecasílabos y heptasílabos, pero la estructura estrófica, no fijada de
antemano, sí se repite. Es una silva que se repite a lo largo de una composición.
− la canción petrarquista
Es una sucesión de estancias que termina con una estrofa más breve que se llama "envío".
− la lira
Es un tipo especial de instancia que Garcilaso establece en su "Canto v" y que está compuesta por cinco
versos (tres heptasílabos y dos endecasílabos) y cuyo esquema sería: ababb.
− los tercetos
Son normalmente versos endecasílabos que forman grandes series relacionadas y pueden seguir el esquema:
ababcbcdcdede (el último verso cierra para que no quede rima suelta).
− el madrigal
Es una composición breve de tema religioso que no suele superar los diez versos.
− la octava real
Es una composición de ocho versos endecasílabos. Los seis primeros versos riman alternativamente y
terminan en un pareado. Así: abababcc.
− la oda
Es un poema lírico que puede tratar distintos temas, pero que no tiene una métrica fija. El tema es más clásico
que trovadoresco.
Garcilaso y su escuela.
Juan Boscán es la puerta de entrada de la nueva poesía italianizante. Muere en 1542 y sus poemas se publican
en 1543 junto con los de Garcilaso en Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso repartidas en cuatro
libros: el primero incluye los poemas de tipo cancioneril de Boscán (lo que él calificó de experiencia poética
infantil, de obra de juventud), el segundo consta de noventa sonetos y diez canciones petrarquistas y el tercero
es una epístola a Mendoza escrita en tercetos encadenados. En el cuatro libro incluye la poesía de Garcilaso.
En torno a la década de los '70 ya se publicaron los dos autores por separado.
Garcilaso nace en Toledo en torno a 1501 y se educa en los círculos cortesanos llegando a ser "contino"
(miembro de la Corte de Carlos v). Es modelo del "poeta soldado". En 1525 el emperador lo casa con la
cortesana Elena de Zúñiga, pero en 1526 conoce a la que será su musa, Isabel Freire, dama de Isabel de
Portugal, aunque se trata de un amor no correspondido. En 1532 Garcilaso acude a una boda de un sobrino
suya. Esta boda estaba prohibida por el emperador, por lo que Carlos v lo destierra a una isla del Danubio
(hecho que motiva su "Canción iii"). Este destierro le es perdonado luego por una estancia en Nápoles, lo que
le sirve para asimilar el Renacimiento español y entrar así en su etapa poética de madurez. Nápoles en esa
época era un auténtico centro humanístico. Conoce a Bernardo Taso, mantiene correspondencia con Pietro
Bembo y se familiariza no sólo con el soneto sino con otras como la estancia. Muere en 1536 en una de las
batallas en que participó, en Provenza.
Nacionalización del Renacimiento.
12
La segunda mitad del siglo XVI representa en lo espiritual un cambio radical. Si la época de Carlos V
("primer renacimiento") estaba inspirada en la influencia italiana, el reinado de Felipe II ("segundo
renacimiento") se orientará en lo cultural hacia la preocupación religiosa impulsada por la Contrarreforma
(Concilio de Trento). La necesidad de oponerse al protestantismo condicionará la política española, que se
aislará cada vez más de Europa para no verse contaminada de las formas heterodoxas protestantes. Esto
determinará el fuerte carácter nacional y católico que adquiere la cultura española en esta segunda mitad del
siglo XVI. Bien es verdad que no se pueden hacer cortes bruscos en la evolución literia; algunos de los autores
estudiados anteriormente prolongan su actividad literaria bien mediado el siglo. Sin embargo, sí se observan
nuevas tendencias artísticas encaminadas a llenar de conetnido español y católico las distintas secciones de la
creación cultural. Podemos señalar algunas de estas tendencias a modo simple enumeración:
− La literatura se encaminará por la corriente ascético−mística.
− Se intensifica el escolasticismo con nombres tan representativos como Melchor Cano, Soto, Báñez, Molina,
Suárez.
− Asistimos, asimismo, a un renacimiento de la poética de Aristóteles con merma de la corriente neoplatónica.
La pérdida de contacto con Europa se realiza en 1559, momento en que se prohíbe a los españoles cursar
estudios en la mayor parte de las universidades extranjeras.
Las nuevas tendencías de la lírica.
La lírica refleja con clara notoriedad este cambio de orientación cultural entre el primero y el segundo
renacimiento. Las formas italianas, importadas de Italia por Boscán y Garcilaso, se nacionalizan, se empapan
de contenido español, y dan entrada a los temas religiosos, no tratados por la generación de Garcilaso.
Tradicionalmente se vino sistematizando la creación lírica de esta época con el criterio de "escuela" que, en
este caso, lleva los atributos de salmantina y sevillana. Se trata de una sistematización problemática, sometida
a crítica, y considerada por algunos críticos más el resultado de un intento o recurso pedagógico que una
fundamentación en la realidad histórica. A pesar de estas voces objetoras, seguimos aceptando esta
sistematización, conscientes de los problemas que encierra, pero de innegable valor didáctico. El historiador
de la literatura, como el de cualquier disciplina, se ve obligado a buscar tendencias dentro del devenir
casuístico de los autores individuales. De otra manera, caeríamos en el peligro de presentar un escueto
inventario, a modo de diccionario de obras y autores, orientación que intentamos desechar. Dentro de esta
opción, la llamada "escuela salmantina" buscará un equilibrio, una armonía entre expresión y contenido, con
una marcada preocupación más bien por los temas morales, religiosos y filosóficos; también se suele señalar
en ella una mayor presencia de Horacio. El jefe indiscutible sería Fray Luis de León. La "escuela sevillana",
por el contrario, se caracteriza más bien por un predominio de la forma sobre los contenidos, dando como
resultado un tipo de poesía brillante, sonora, enfática, más en consonancia con la tradición petrarquista. Su
máximo representante sería Fernando de Herrera.
Biografía y creación literaria en Fray Luis.
Nace en Belmonte de Cuenca, en 1527. Ingresa en la orden de los agustinos de Salamanca, ciudad testigo de
su existencia, primero como estudiante, bajo el magisterio de Melchor Cano, y, después, como profesor
universitario en Sagrada Escritura. El acceso a dicha cátedra suscitó tensas rivalidades entre las distintas
órdenes religiosas que luchaban por ocupar los puestos más influyentes entre los medios universitarios. Fruto
de estos recelos será el proceso inquisitorial que sufre Fray Luis en 1572. Se le acusa de marginar el texto
latino de la Vulgata en favor del texto hebreo; esta acusación dará pie a sus enemigos para dudar de su
limpieza de sangre en su ascendencia materna. Asimismo, se le imputa haber realizado una versión castella
del Cantar de los cantares, lo que iba en contra de las disposiciones del Concilio de Trento sobre la
13
traducción de la Biblia a las lenguas vulgares. Se trata de un largo proceso, que duró cinco años, durante los
cuales Fray Luis sufrió las privaciones que supone su encarcelamiento vallisoletano, del que salió al declararle
inocente el tribunal de la Inquisición. Al llegar a Salamanca para reanudar su actividad académica comenzó la
sesión con la legendaria frase: "Decíamos ayer...". En Salamanca, al socaire de la universidad, continuará su
actividad docente hasta su muerte el año 1591.
La teología bíblica de Fray Luis.
Aunque para el historiador de la literatura sean sus creaciones castellanas, tanto en prosa como en verso,
aquellas en las que se detiene la crítica literaria, conviene subrayar el saber científico de Fray Luis en materia
teológica, particularmente bíblica. Sus comentarios latinos a distintos libros de la Sagrada Escritura y sus
tratados de teología dogmática fueron las obras que más fama le dieron entre los círculos universitarios. Este
conocimiento científico de la revelación positiva explicará, asimismo, el hecho de que la Biblia sea, sin duda,
su principal fuente de inspiración literaria, en su doble vertiente, temática y formal.
La obra prosística de Fray Luis.
El profundo conocimiento que Fray Luis poseía de las lenguas bíblicas le facilitó el acceso a los textos
originales. Las traducciones latinas de la Biblia ya habían sido criticadas a lo largo de la Edad Media por su
falta de adecuación, en muchos de los textos, a la versión hebrea. Ya pusimos de relieve esta tendencia al
hablar de las biblias romanceadas en el capítulo resenrvado a la prosa medieval. El Concilio de Trento supuso
un frenazo a aquella orientación, cuando prohíbe la traducción de las Sagradas Escrituras a las lenguas
vulgares, a la vez que concede la máxima autoridad a la Vulgata.
Fray Luis sintoniza con aquella tendencia, que se remonta al cristianismo primitivo, según la cual, tan pronto
como un sistema lingüístico estuvo ideomáticamente formado, los textos bíblicos se vertieron a la nueva
lengua. La ocasión se la ofrecela petición de su prima Isabel Osorio, monja en el convento de Sancti Espiritus
en Salamanca, quin, al no saber latín, no podía disfrutar de la lectura del Cantar de los cantares, un libro muy
solicitado entre las corrientes espirituales del siglo XVI, una vez generalizada la interpretación alegórica del
texto, es decir, para significar el amor entre Cristo y la Iglesia o entre el alma y Dios. Fray Luis se aparta de
esta orientación exegética. Parte de la inmanencia textual del amor humano ("un enamorado razonamiento
entre dos, pastor y pastora"); es decir, "todo él es una égloga pastoril". El autor busca una versión lo más
literal y cercana al texto hebreo; ésta será su gran preocupación ("declarar la corteza de la letra, así
llanamente, como si en este libro no hubiera otro mayor secreto del que muestran aquellas piedras desnudas").
Fray Luis sabía el riesgo que corría. Por eso mantuvo en secreto el manuscrito. Sin embargo, un descuido del
autor permitió a un estudiante, Diego de León, dar con él; éste saca una copia, la cual se divulgó rápidamente
hasta ser uno de los motivos de su proceso inquisitorial. Una vez libertado, Fray Luis hizo un comentario en
latín, la Explanatio in Cantica Canticorum, donde el autor ofrece tres exégesis diferentes de cada capítulo:
literal, mística y alegórica.
También de inspiración bíblica es La perfecta casada, una de sus obras en prosa más conocidas. Está dirigida
a su sobrina, María Varela Osorio, con motivo de su boda. El fraile agustino, desde su celibato, ofrece a la
novia una reflexión de las ritudes que han de adornar a la mujer casada. El Libro de los proverbios (Capítulo
XXXI) es el punto de referencia esencial que sirve de comentario a Fray Luis. Sobre ese núcleo doctrinal el
autor inserta otros materiales procedentes de distintas fuentes. La amplia casuística de tipos de mujer, que se
describen, amenizan la lectura, y le confieren una frescura narrativa muy alejada de la peadez que pudiera
esperarse de una obra fundamentalmente didáctica. Fue un libro considerado manual de perfección para la
mujer cristiana.
Su preocupación por traducir con toda fidelidad el texto original hebreo al castellano la llevará a cabo en La
exposición del libro de Job, una empresa que, según parece, realizó en distintos momentos, bien diferenciados
por su estilo, lo que permitió a la crítica establecer las etapas de su elaboración. Su gran obsesión es poder
14
verter al castellano la gran rqiueza de matices que encontraba en los textos originales. Para ello ofrece,
primero, la traducción literal, después, un comentario en prosa y, finamlente, concluye con una paráfrasis en
verso. Tres modalidades lingüísticas que buscan mantener "el sentido latino y el aire hebreo" de las versiones
antiguas. Desde el punto de vista autobiográfico, se trata de una obra que hay que relacionar con determinados
códigos existenciales del autor, muy en particular con sus vivencias como preso en la cárcel de la Inquisición
en Valladolid.
Pero la obra considerada maestra de la prosa de Fray Luis es De los nombres de Cristo. Su estructura
temática, perfectamente bien sistematizada, demuestra el mimo con que salió de manos de su autor. La
divulgación de la nueva exégesis bíblica, a través de una lengua vulgar, es el propósito del autor, para que sea
"medicina y remedio de las calamidades de nuestros tiempos"; es eta la idea que el autor desarrolla en la
"Dedicatoria" o prólogo. Para ello utiliza la ficción literaria en la que intervienen tres personajes, frailes
agustinos: "Marcelo", "Sabino" y "Juliano"; el diálogo, técnica didáctica típicamente renacentista, sirve de
vehículo lingüístico entre los tres amigos, cuyo animado coloquio "a la sombra de unas parras y junto a lac
corriente de una pequeña fuente" −el típico locus amoenus renacentista− discurre sobre el contenido de un
"papel", que lleva por título "De los nombres de Cristo". Este hipotético manuscrito, al margen de la distintas
atribuciones −bien a Alonso Orozco, según unos, bien al propio Fray Luis, quien lo habría escrito durante su
estancia en la cárcel, según otros−, es, a nuestro juicio, un mero recurso literario utilizado por el autor como
punto de parida de toda una conversación, que gira en torno a los distintos nombres que la Sagrada Escritura
da a Cristo: "Pimpollo", "Faces o cara de Dios", "Camino", "Pastor", "Monte", etc. El marco bucólico y
pastoril juega un papel determinante, según los gustos del neoplatonismo renacentista. Fray Luis sazona esta
excusión por la Biblia con amplias referencias a la literatura clásica, particularmente a las obras de Virgilio y
de Horacio, sin olvidar la tradición de los Santos Padres y la filosofía neoplatónica. El resultado es un
sincretismo que consigue proyectar sobre la figura de Cristo, no sólo el mundo metafórico bíblico, sino
también los conceptos absolutos del neoplatonismo. Intentar identificar los personajes y las situaciones reales
ha sido una tarea que preocuó a determinados críticos; más bien habría que pensar que se trata de una ficción
literaria que podrá, en mayor o menor medida, traducir o expresar particulares experiencias personales del
autor. "¿Hasta dónde llega lo histórico y en donde comienza la ficción artística? He aquí lo que difícilmente
podrá precisarse jamás. Lo cierto es que en la composición de Los nombres de Cristo entran elementos
históricos, experiencias vividas, pero todo ello queda tamizado a través del arte, y el arte nos encubre y
transfigura la realidad, para hacerla substancia inefable de poesía.
La lengua castellana en Fray Luis.
Particular interés tiene, a este respecto, la "Dedicatoria" del libro tercero de Los nombres de Cristo, si
queremos conocer las ideas lingüísticas de Fray Luis sobre el valo de la lengua castellana como vehículo para
la transmisión de contenidos científicos. El pasaje es, además, importante porque parece reflejar un estado de
opinión bastante generalizado entre los intelectuales del siglo XVI. Situemos el texto en cuestión. Fray Luis
había publicado la primera edición de Los nombres de Cristo en 1583, una edición que contenía sólo los dos
primeros libros, seguidos de La perfecta casada. Según testimonio del propio Fray Luis, aquella edición
produjo una cierta decepción: "porque unos se maravillaban que un teólogo, de quien, como ellos dicen,
esperaban algunos grandes tratados llenos de profundas cuestiones, haya salido a la fin con un libro en
romance. Otros dicen que no eran para romance las cosas que se traten en estos libros, porque no son capaces
de elas todos los que entienden romance. Y otros hay que no los han querido leer, porque están en su lengua; y
dicen que, si estuvieran en latín, los leyeran". A estas objeciones se añades las de aquéllos que le ponen
dificultades por estar escritas en forma de diálogo, o, respecto a La perfecta casada, que un fraile no tiene
autoridad para dar consejos a las mujeres casadas.
Frente a estos reparos Fray Luis escribiría el "Prólogo" al Libro Tercero, dedicado a don Pedro Portocarrero,
en el que hace una gran apología de la lengua castellana. A quienes piensan que debiera haberlos escrito en
latín les responderá que "es engaño común tener por fácil y de poca estima todo lo que se escribe en
romance... creyendo que no es capaz de lo que es de importancia...; no ay differencia [entre las lenguas], ni
15
son unas lenguas para dezir unas cosas... que las palabras no son graves por ser latinas, sino por ser dichas
como a la gravedad le conviene, o sean españolas o sean francesas; que si, porque a nuestra lengua la
llamamos vulgar, se imaginan que no podemos escribir en ella sino vulgar y baxamente, es gravísimo error...
Y si acaso dijeren que es novedad, yo confieso que es nuevo y camino no usado por los que escriben en esta
lengua poner en ella número, levantándola del decaimiento ordinario. El cual camino quise yo abrir, no por la
presunción que tengo de mí, que sé bien la pequeñez de mis fuerzas, sino para que los que la tienen se animen
a tratar de aquí adelante su lengua como sabios y elocuentes".
Problemas de crítica textual.
Los problemas de crítica textual son los primeros con los que se encuentra la exégesis −algo ya común en
textos de esta época−, al no disponer ni de una edición autorizada por el autor ni de un manuscrito autógrafo,
a pesar de sus intentos por publicar en vida su obra poética. La primera edición que tenemos de sus poemas es
la realizada por Quevedo [1631], cuarenta años después de la muerte del fraile agustino. Sus poemas se
difundieron a través de copias con los esperados errores y las inevitales alteraciones. Todo ello hace que los
trabajos de crítica textual sobre la poesía de Fray Luis revistan una gran complejidad, que representa el primer
escollo para el lector no especializado. Hoy, afortunadamente, gracias a la labor investigadora del profesor
Blecua, disponemos ya de una edición fidedigna, donde el investigador puede encontrar todos los materiales
relacionados con los problemas textuales de la poesía luisiana.
El propio Fray Luis intentó publicar sus obras en verso; para este fin preparó, incluso, una edición con un
prólogo dirigido a don Pedro Portocarrero en el que le explica que se había decidido a ello para salvar sus
versos de los errores. Sin embargo, aquel intento se vio frustrado. Los poemas de Fray Luis siguieron
difundiéndose en copias que dieron lugar a numerosas variantes; ante esta situación ¿cómo conocer la última
reelaboración realizada por el poeta? La primera edición, como ya referimos, fue elaborada por Quevedo en
1631 como remedio contra los excesos de los poetas culteranos. Le sigue en importancia la edición del P.
Merino, quien, en 1816, publica las poesías de Fray Luis tras un profundo análisis de crítica textual sobre los
manuscritos acumulados a lo largo del siglo XVIII. Dos ediciones, que, aunque consideradas básicas, no
representan más que dos ramas del frondoso árbol en que se diversifican las distintas familias de los códices
conservados. Un problema que compete resolver a la crítica textual.
Realidad existencia y creación poética en Fray Luis.
Algunas veces se ha dicho que los poemas de Fray Luis habían sido "obrecillas" hechas en ratos perdidos, sin
ningún interés existencial. Es esta una impresión falsa. La poesía no es para el fraile agustino algo marginal en
su existencia; es una forma, a modo de válvula de escape, que le permite desahogar ante los muchos
problemas en que se vio involucrado. Su carácter y temperamento, su formación humanística, abierta a las
nuevas tendencias culturales, chocaban frontalmente con los espíritus más conservadores, anquilosados en los
viejos esquemas escolásticos de la tradición medieval. La "desarmonía" existencial, de la que habla Dámaso
Alonso, se convierte en "armonía" poética. La ley vital es la base de la estética de Fray Luis. "No ver esto,
afirma el citado crítico, es no comprender ni una palabra de la poesía de Fray Luis".
Fuentes.
La poesía de Fray Luis hunde sus raíces en tres universos poéticos que él unifica y funde con el sello de su
originalidad artística: la inspiración bíblica, el bucolismo latino (Horacio y Virgilio) y el petrarquismo de
Garcilaso, sin olvidar la tradición cristiana medieval de la orden de los agustinos con su fuerte inclinación
ascética y mística. A esto habría que añadir el mundo poético que rodea a la universidad de Salamanca.
Como catedrático de Sagrada Escritura, conoce la Biblia como mensaje revelado, por tanto, de origen divino,
y como obra artística en tanto que lenguaje humano. Su identificacion con la "veritas hebraica" es total. De ahí
que el pensamiento bíblico sea la base de la arquitectura temática de su poética: la búsqueda de la paz y la
16
armonía interiores en íntima unión con la divinidad.
Como hombre del Renacimiento, vive en sintonía con las nuevas tendencias culturales; conoce los nuevos
recursos formales de la poética italiana dentro de la tradición de Petrarca, Bembo, Tasso, etc. La lira, uno de
los símbolos de aquella corriente poética, será la estructura mética escogida para expresar su universo interior.
Una estrofa que no permite la ampulosidad verbal, al no ser posible construir largos engarces sintácticos, por
la brevedad de sus heptasílabos. Al escoger esta estrofa, Fray Luis asume toda una larga cadena que va desde
el Renacimiento italiano de Tasso, se nacionaliza en las letras castellanas en la obra de Garcilaso y se
continuará en San Juan de la Cruz.
Como humanista, beberá en la tradición clásica en varias fuentes: el neoplatonismo filosófico, el estoicismo
filosófico, el estoicismo moral y la poética literaria. Un neoplatonismo y un estoicismo que, mezclados con el
espíritu cristiano, condimentan y sazonan sus obras. La impronta de la poética literaria clásica emerge, sin
embargo, con mayor claridad y de manera explícita, tras las huellas de Horacio, cuyas traducciones
configurarán la poética de sus poemas originales. Fray Luis sintió una profunda admiración por este poeta
latino. A lo largo de toda su obra se hace palpable este fervor por la obra de Horacio, tanto en sus creaciones
originales como en su tarea de traductor de odas latinas. Esta devoción por el autor del Beatus ille le valió, a
su vez, ser considerado tan sólo como un mero "poeta horaciano", valoración restringida que limita
injustamente la originalidad artística de nuestro poeta. Aunque son innegables los préstamos de la poética
luisiana toma de Horacio, sin embargo, "no es lo horaciano lo que define la personalidad poética de Fray Luis,
ni mucho menos".
La imaginería poética.
En su afán, casi obsesivo, por buscar y alcanzar la armonía y la paz en su interior, el poeta utiliza todo un
mundo de términos que funcionan en un doble plano (denotativo y connotativo), a la vez. Términos como,
"escondida senda", "flaco leño" conservan una doble acepción semántica, es decir, mantienen su valor
objetivo, pero, al tiempo que se desplazan hacia un sentido figurado y metafórico. Fray Luis toma una buena
parte de su léxico de campos semánticos relacionados con la naturaleza: el mar, el viento, la noche, el aire, el
monte. Son términos que son usados en ese doble registro que tienen las palabras: la denotación (significado
real u objetivo) y la connotación (significado figurado o subjetivo, con frecuencia con matices morales).
La poética luisiana: un camino hacia la unión con Dios.
Tradicionalmente, siguiendo al propio autor en el prólogo dedicado a Portocarrero, se viene dividiendo la obra
poética de Fray Luis en tres grandes secciones: poesías originales, traducciones profanas y versiones de textos
sagrados. Un breve excursus por la obra original poética nos ayudará a conocer las claves de su lectura.
Sin duda, la oda más conocida es la dedicada a la "Vida retirada" con resonancias que, aunque problemáticas
para muchos críticos, parecen evocar el poema de Horacio, Beatus ille. Se discutió con apasionamiento el
destinatario de la misma. ¿Al Emperador Carlos V en su retiro a Yuste?; o, por el contrario, ¿es el propio
autor el que hace una reflexión por una decisión personal tomada? En este segundo caso, ¿qué se esconde tras
ese "mundanal ruido"?; ¿las intrigas académicas que rodearon la vida del escritor? Dos lecturas que, lejos de
ser antagónicas, expresan, más bien, la universalidad de la oda. El deseo de soledad y retiro era una de las
aspiraciones del ideal renacentista para alejarse del negotium de la vida; el origen estaba en Horacio y lo
recoge la corriente humanista. Fray Luis bebe en esta tradición y le añade la impronta cristiana. En esto
consiste la verdadera sabiduría. El sabio vive al margen de la "lengua lisonjera". Fray Luis desea seguir esa
"escondida senda", pues, como dirá a Portocarrero en el prólogo a su poesías, le gusta "vivir encubierto"; de
ahí ese deseo explícito del poeta, cuando hacia la mitad de la oda, afirma que "ese vivir quiero conmigo". La
opción del Emperador, por su parte, al escoger el retiro de Yuste, es un ejemplo también de abia elección. De
esta manera, la oda cobra un mayor significado al liberarla del encorsetamiento de vivencias biográficas
siempre difíciles de identificar. Se trata, por tanto, de un ideal de vida muy del gusto del humanismo
17
renacentis que Fray Luis sublima con su fe cristiana: la unión con Dios. Más que un alejamiento físico de los
asuntos temporales y materiales, Fray Luis busca la senda espiritual del misticismo.
La oda, cuyo primer verso reza "El aires se serena", está dedicada a Francisco Salinas, organista de la catedral
de Salamanca. Se trata de un poema fundamental para entende la concepción cósmica que las filosofías
platónica y pitagórica dejan en los humanistas del Renacimiento. La música es el símbolo de la armonía que
existe en el cosmos. A través de la música ejecutada por Salinas, el alma del poeta retorna a su origen divino.
Para su lectura, pues, hay que situarse en la vía del misticismo.
La oda VIII la dedica Fray Luis a Diego Olarte, Canónigo arcediano de Ledesma. Es una reflexión
contemplativa de la noche con su mirada puesta en la bóveda celeste. La contemplación de un "cielo, de
innumerables luces adornado", provoca en el alma del poeta el deseo de unión con el hacedor de tan grande
maravilla. "Cuándo será que pueda / libre desta prisión volar al cielo", dirá el poeta en la segunda oda
dedicada a Felipe Ruiz. Como señala Antonio Prieto, la poética luisiana está regida por el tema místico del
itinerarium mentis in Deum, de fuerte raigambre en la tradición mística y sazonada por la filosofía de
ascendencia neoplatónica, cristianizada por San Agustín. La condición del alma, encarcelada en un cuepro,
que aspira ansiosamente a unirse con su creador, nos introduce de lleno en la vía del ascetismo, fase previa
para la unión con Dios.
Sin embargo, la búsqueda de la intimidad con el Absoluto, sin estar reñida con las preocupaciones terrenas,
puede verse entorpecida por un excesivo apego a ellas. Como fiel admirador de Santa Teresa, el fraile
agustino lo sabe. Su corpus poético conjugará la trascendencia del ascenso místico con el inmanentismo de las
inquietudes que subyugan al hombre de su tiempo. La "escondida senda", que lleva a la verdadera sabiduría,
puede ser obstaculizada por el deseo desordenado de posesión de cosas materiales que no dan "reposo al
pecho" y corrompen el "dulce sueño". En este sentido, el tema de la avaricia aparece en dos odas, una, titulada
"De la avaricia", dedicada a Felipe Ruiz, y otra, "Contra un juez avaro". A medida que el alma asciende a las
alturas de la unión con Dios, el espíritu se va liberando del oro "que el vulgo ciego adora"; la referencia al
"capitán romano" parece aludir a Licinio Craso, a quien sus enemigos llenaron la boca de oro fundido en
venganza por su avaricia.
La llamada a una vida retirada se reitera en la oda "De la Magdalena", que el poeta dirige a una hipotética
"Elisa"; la alusión al personaje evangélico pudiera evolcar una vivencia existencial pasada, al margen de
preocupaciones religiosas: "¿Quétienes del pasado / tiempo sino dolor? ¿cuál es el fruto / que tu labor te ha
dado, / si no es tristeza y luto?". Desde el punto de vista formal, en esta oda confluye toda una herencia
metafórica que la tradición medieval lega a los renacentistas.
La explicación providencialista de la invasión musulmana (la "pérdida de España"), basada en el principio de
que un mal físico tiene como origen un mal moral, se da cita en la "Profecía del Tajo": Rodrigo, el último rey
godo, deshonró a la Caba, hija del conde don Julián; como venganza, éste llama a los musulmanes, que
atraviesan el estrecho de Gibraltar y vencen a los visigodos en la Batalla del Guadalete. Se trata un tema,
como ya vimos, muy del gusto del romancero. Fray Luis recoge esta tradición en esta oda con una innegable
impronta moralizante. Seguir las tendencias pasionales no sólo impide el acceso a la "escondida senda", sino
que puede provocar una destrucción de orden nacional. Esta oda guarda una estrecha correspondencia con el
poema de Horacio, el Vaticinio de Nereo cuya intertextualidad y recursos formales fueron estudiados por
Dámaso Alonso.
En medio de una naturaleza otoñal, el poeta invita a su amigo Juan Grial para que siga "cultivando el espíritu
y escribiendo poesía". El otoño había sido utilizado con anterioridad como marco natural que favorece las
labores intelectuales. Fray Luis, pues, sigue fiel a la poética del humanismo renacentista basada en la
imitación. El estudio poético que Fray Luis recomienda a su amigo es otra manera de acceder a la "escondida
senda", que le conducirá al "sacro monte". Nos encontramos aquí con un metaforismo ("monte", "collado",
"fuente", "cuesta") que, si bien apunta a la tradición relacionada con la creación poética como actividad divina
18
("sacro monte"), nada impide relacionarlo, asimismo, con el ascenso místico. Son términos de amplia
tradición en la experiencia mística, de la que Santa Teresa y San Juan de la Cruz serán continuadores.
El bucolismo pastoril, sublimado por la tradición literaria bíblica, sirve para que el poeta haga una alegoría de
lo que será el cielo, término "ad quem" del ascenso místico. "De la vida en el cielo" es el título de la oda XIII.
El metaforismo bíblico de nuevo se da cita en este poema. La alegoría del Buen Pastor juntamente con la
alegoría matrimonial para significar la relación del alma con Dios −influencia inequívoca del Cantar de los
cantares− configuran el soporte de todo el andamiaje poético.
Pero el alma aún está atada y supeditada al mundo de los sentidos que le impiden ascender "a la montaña del
alto bien". Su condición de encarcelamiento ("prisión adonde padece") es un obstáculo para la unión íntima
con Dios. El poeta ansía que llegue cuanto antes ese encuentro con la divinidad; el metaforismo, del que se
sirve, está siempre relacionado con semas de campos semánticos que emanan "reposo dulce, alegre,
descansado". Ese "apartamiento", que poetiza en la oda XIV, quizás habría que desvincularlo de concretos
lugares geográficos, como La Flecha u otros espacios recreativos, relacionados con la biografía del escritor.
Más que un lugar es un estado anímico, al que el autor, mediante la creación poética, eleva a la categoría
literaria dentro de un denso metaforismo: "seguro puerto", "techo pajizo", "sierra que vas al cielo". Desde la
paz y el gozo que le proporcionará esa "luz no corrompida", observará el proceloso mar por donde discurre,
con zozobra, la existencia humana. La imagen de la vida del hombre, como una navegación llena de
tempestades, para finalmente arribar a un puerto seguro, tiene tras sí una larga tradición literaria. Fray Luis
sublima aún más esta imaginería poética y la orienta místicamente en su caminar hacia la unión con Dios.
El proceso inquisitorial que sufrió Fray Luis, con el consiguiente encarcelamiento, está presente en algunas
composiciones. La oda XV, "No siempre es poderosa", dirigida también a Portocarrero, no como tema central
de la composición, sino como simple interlocutor, a quien el poeta cuenta sus personales y dolorosas
experiencias, es una de esas composiciones en las que el fraile agustino, partiendo de su propia experiencia, se
eleva por encima de lo particular hacia el terreno doctrinal: la lucha entre el bien y el mal. El sentido moral y
simbólico inunda toda la oda; a pesar del poder con que puede presentarse la maldad, la fuerza de la virtud
acabará sobreponiéndose.
En su intento por alcanzar la unión con Dios, el poeta reflexiona sobre el dogma de la Ascensión; la tesitura
global de la oda rezuma desolacion y pesadumbre. El poeta no canta a una fiesta conmemorativa y gloriosa,
sino que, por el contrario, evoca una pérdida que engendra una tensión en la que se debate el ascenso místico:
lo natural y lo sobrenatural. La estructura de la oda adopta un marcado ascenso, desde el "valle hondo, escuro"
de la primera lira, hasta la "nube envidiosa" de la última estrova. El valle y la nube son, pues, los dos puntos
extremos de este proceso ascendente. La dualidad semántica será, asimismo, un factor estructural de
extraordinaria importancia en toda la oda. La alegoría del pastor y la grey es, como ya vimos, una
reminiscencia bíblica que acdtualiza el bucolismo renacentista. Una oda que rezuma desolación y
pesadumbre: es la queja de un huérfano angustiado. La literatura patrística había reflexionado sobre el tema de
la ascensión con gran optimismo: Cristo sube a los cielos a fin de preparar desde allí una acogida a los justos.
La versión poética de Fray Luis omite toda alusión tranquilizadora: Cristo ha llegado al puerto, pero la
humanidad no logra arribar sin la asistencia divina. En resumen, esta oda evoca la situación en la que se
encuentra el género humano sin la presencia de la divinidad. Es la tensión que debate la vida del cristiano en
su intento de acercarse a la divinidad: conciliar lo natural y lo sobrenatural. Una tensión que el místico
solventará cayendo, con frecuencia, en la tentación panteísta.
En este deseo por adentrarse en la "escondida senda", el poeta quiere desprenderse de todo aquello que le
impida su vuelo místico. Hay una constante en toda la poética de Fray Luis: su "itinerarium mentis in Deum"
queda perturbado tanto por sus vicisitudes existenciales (las derivadas de su biografía) como esenciales (su
propia condición humana). Su súplica se dirige ahora a la Virgen. Es la oda XXI, decida "A nuestra Señora".
La Virgen, al ser, a la vez, "Madre de Dios" y "Madre del género humano", se convierte en la mayor ayuda
para él "... doliente / ánimo que contino a tí vocea". Una vez más nos encontramos con el poder intercesor de
19
María. Toda una larga tradición: Bernardo de Claraval, Berceo, Alfonso X el Sabio... y la "mímesis"
renacentista de Fray Luis. Religiosidad ascético−mística, teología agustiniana, platonismo filosófico, creación
poética. He aquí el sincretismo que encierra la poética de Fray Luis de León.
La escuela poética salmantina.
Ya aludimos al problema que plantea la clasificación por escuelas a un sector de la crítica. A pesar de ello, nos
parece una opción válida. Bien es verdad que los dos grupos o escuelas presentan unas características
comunes: la concepción mimética de la poesía, un neoplatonismo cristianizado y un marco natural idealizado
por el bucolismo pastoril. Sin embargo, junto a estas notas comunes, existen ciertas divergencias que la
"escuela salmantina" singulariza de manera muy personal. El humanismo es la base y la fuente de la nueva
poesía que nace, de manera especial, al socaire de los centros universitarios. La ciudad de Salamanca, con su
universidad renacentista, será el privilegiado ambiente en el que nace la nueva escuela. Esas notas distintivas,
que singularizan el quehacer poético salmantino frente a otros poetas contemporáneos, serían las siguientes:
toman como modelos clásicos a Horacio, en primer lugar, y, en segundo plano, a Virgilio; poetizan temas
filosóficos, morales y religiosos; la inspiración bíblica sirve para cristianizar temas provenientes de la
tradición pagana; la sobriedad caracteriza el plano de la expresión, según el lema "Ne quid nimis"; huyen de la
afectación léxica con una adjetivación nunca enfática.
¿Qué poetas formarían parte de esta escuela? Los artífices de esta nueva concepción poética pueden ser
considerados como "poetas profesores", humanistas, que se dirigen, asimismo, a un público humanista. De
esta manera, la generación de Garcilaso, compuesa por los "poetas−soldados", deja paso a los poetas cultos,
formados en las más diversas disciplinas lingüístico−literarias, que, asimismo, viven al amparo de la
universidad o en círculos afines. La nómina no es rígida, sino flexible. Algunos son discípulos directos de
Fray Luis, que recogen su magisterio y siguen sus huellas; en este sentido, hay que citar a Francisco Sánchez
de Brozas, "El Brocense", y a Benito Arias Montano. Un magisterio indirecto del gran agustino se observa en
otros poetas, como Francisco de Figueroa, Francisco de la Torre, Francisco de Aldana y Francisco de
Medrano.
− Francisco Sánchez de Brozas, "El Brocense" (1523−1601), catedrático de retórica, griego y filosofía de la
universidad salmantina, es una de las figuras más egregias del humanismo universitario de la época; como
profesor universitario, destacaron sus clases de retórica; como dramaturgo, hay que aludir a sus tragedias
humanísticas y autos sacramentales; fue traductor, asimismo, de obras de la literatura clásica; glosó a
Garcilaso y a Mena, poniendo de relieve la presencia del mundo clásico en sus versos; como poeta castellano,
sigue muy de cerca las huellas de Fray Luis por quien sintió una profunda admiración.
− Benito Arias Montano (1527−1598) pasa por ser uno de los grandes humanistas españoles; fue especialista
en lenguas bíblicas, una tarea que le unió a Fray Luis de León. Su poesía castellana se inspira en la Biblia; el
exotismo hebreo se entremezcla con el bucolismo de la tradición clásica e italiana.
− Francisco de Figueroa (1536−h.1617) nace en Alcalá de Henares, ciudad donde pasará la mayor parte de su
vida, después de haber viajado por Italia y los Países Bajos. Su obra poética, aunque escasa, es un claro
exponente del influjo ejercido por Petrarca en España. Cultivó los temas y los metros de la poesía italiana
dentro de la tonalidad pastoril, ropaje que envuelve los amores del poeta ("Tirsi") con su amada ("Fili"), en
clara dependencia de Garcilaso; en esta misma sintonía se inscribe su canción Los amores de Damón y
Galatea.
− Francisco de la Torre es considerado el poeta más importante de la escuela salmantina, después de Fray
Luis; sin embargo, su persona y su obra poética están envueltas de un misterio insondable; su concepción de
la poesía como "mímesis", dentro de los más genuinos presupuestos de la poética renacentista, le lleva a
imitar a los clásicos tanto latinos (Horacio y Virgilio) como italianos (Petrarca), sin olvidar a Garcilaso. Sus
temas inciden sobre la soledad, el amor, la naturaleza y la fugacidad del tiempo. Su Bucólica del Tajo viene a
20
significar un resumen de los recursos de su poética. Como Fray Luis, sus obras fueron publicadas por
Quevedo a modo de antídoto contra las exageraciones culteranas.
− Francisco de Aldana (1540−1578) tiene una biografía que se parece más a los poetas de la generación de
Garcilaso que a la escuela salmantina; nacido en Italia, de padres extremeños, dedicó su vida a la milicia.
Soldado y poeta, conjuga la espada y la pluma, una actitud que recuerda a Hernando de Acuña, Diego Hurtado
de Mendoza y a Gutierre de Cetina. Esta circunstancia biográfica, unida a las peculiares características de su
poesía, hacen de él el "menos salmantino de estos poetas. Cultivó los temas amorosos de orientación
petrarquista y neoplatónica con clara inclinación hacia lo erótico y sensual. Como fiel defensor de la política
de Felipe II, dejó un soneto dedicado "Al rey Don Felipe, Nuestro Señor", en el que desarrolla el tema de la
monarquía española dentro de categorías providencialista y mesiánicas, como ya lo había hecho Hernando de
Acuña en su célebre soneto, dedicado a Carlos V. Sus preocupaciones filosóficas, de naturaleza existencial,
afloran con frecuencia en sus versos, una actitud que le empuja, en ocasiones, hacia un velado misticismo
entremezclado con el desencanto, prefiguración de lo que más tarde será el barroco (por ejemplo, en la
"Epístola a Arias Montano"). Erotismo amoroso, patriotismo político y misticismo religioso pueden sintetizar
las tres orientaciones de su quehacer poético.
− Francisco de Medrano (1570−1607) puede ser considerado eslabón entre la escuela salmantina y sevillana.
Su propia biografía lo testifica. Nace en Sevilla, pero pasa a Salamanca cuando tenía veintitrés años, donde
conecta con la tradición poética de Fray Luis, siguiendo, asimismo, las huellas de Horacio, poeta del que
escribió numerosas imitaciones; su "Profecía del Tajo" es una recreación sobre la oda luisiana que lleva el
mismo título; cultivó, asimismo, los versos de arte menor, entre los que destacan aquellos en los que trata el
tema de la Navidad; formado en el seno de la Compañía de Jesús, abandona la orden y se retir a su finca de
Mirarbueno (Sevilla), ejerciendo como sacerdote secular, para cultivar la amistad y la poesía, de acuerdo con
la concepción existencial de la vida propia de los humanistas. El dualismo marca tanto sus códigos biográficos
como poéticos, por lo que es considerado puente entre el humanismo renacentista y la estética barroca.
La escuela sevillana.
Sevilla es a mediados del siglo XVI uno de los centros urbanísticos más importantes de la Península. Ella es el
"almacén y el banco de toda la empresa ultramarina". Este hecho hace que sus habitantes sientan el orgullo
patriótico de formar parte de un imperio, cuya capital comercial en Sevilla. Era lógico que, en medio de este
esplendor económico, surgieran grupos de intelectuales preocupados por el arte y la literatura; el
resurgimiento económico suele llevar paralelo un resurgimiento cultural; proliferan las reuniones en pequeños
cenáculos a los que asisten quienes se sienten movidos por las tendencias artísticas. Si Salamanca, desde su
Universidad, propició una corriente literaria que lleva el hombre de la ciudad, estos cenáculos, a modo de los
actuales ateneos, y, sobre todo, el centro cultural de Juan de Mal Lara, fueron los artífices de esta escuela
poética sevillana. Una denominación que no todos los críticos admiten. Algunos piensan que hablar de
escuela, como taller donde trabaja un maestro rodeado de unos discípulos, tiene sentido en las artes plásticas;
de ahí que muestren reparos a admitir la correspondencia metodológica entre los talleres de pintura o escultura
y la función desempeñada por los cenáculos y por la academia de Mal Lara. Por el contrario, otra parte de la
crítica considera a Mal Lara como un gran mecenas, a cuyo alrededor se habría formado un salón que dará
cobijo a numerosos artistas, y desde donde se impartiría el canon estético que singulariza a la escuela
sevillana.
La historia de este concepto crítico se remonta a principios del siglo XIX; desde el Correo de Sevilla Manuel
María Arjona toma la iniciativa de llevar a cabo un estudio de la poesía española por escuelas; la "Academia
Sevillana de Buenas Letras" convocará, a su vez, un concurso en el mismo sentido, siendo premiado el trabajo
realizado por Ángel Lasso de la Vega y Argüelles; Menéndez Pelayo con su autoridad contribuyó, asimismo,
a la difusión de este concepto en su monografía sobre Rodrigo Caro. A partir de entonces este concepto suele
ser utilizado por la mayoría de los manuales. Su jefe de filas sería Fernando de Herrera.
21
Referencias biográficas de Fernando de Herrera.
Escasos son los datos que conocemos de su biografía; se suele datar su fecha de nacimiento en Sevilla en
1534. Recibió inicialmente una formación eclesiástica, llegando a ser ordenado de menores, lo que le valió el
disfrute de una pequeña prebenda. Fue asiduo asistente a la tertulia de Mal Lara, con quien mantuvo una
profunda amistad. Hombre de saber enciclopédico, según los gustos renacentistas, tuvo, asimismo, una sólida
formación en lenguas clásicas y modernas. Hombre de carácter severo y de costumbres austeras, rehuyó
siempre las lisonjas, por lo que se mantuvo al margen de las intrigas de los círculos cortesanos y burgueses de
la ciudad. Fue un intelectual puro, entregado de lleno a su obra, una cualidad que le valió el sobrenombre de
"el Divino". Sin embargo, un dato biográfico conviene subrayar para entender las claves de su poeía: su
relación con la condesa de Gelves, doña Leonor de Milán, que fue la gran inspiradora de su poesía amatoria, a
quien nombra, veladamente, bajo términos como "Luz", "Estrella", "Lucero", "Lumbre", "Sirena", etc., sin
poder precisar el grado de intimidad sentimental que medió entre los dos. Desde el punto de vista poético,
Herrera sigue la trayectoria de los grandes poetas renacentistas, que buscaron en la mujer la fuente de su
inspiración poética.
Problemas de crítica textual.
Encontrar los textos fidedignos de los poetas del siglo XVI forma parte de las aspiraciones de la crítica
textual. Es este un problema, denominador común, en la mayor parte de los autores de aquella centuria.
Aunque Herrera publicó en vida algunos versos y, a pesar de que había preparado con esmero la edición de
toda su obra, lo cierto es que aquel autógrafo se perdió, dentro del mayor misterio, sin haber podido ver la luz
de la imprenta. Tras su muerte, el pintor Pacheco, amigo y admirador del poeta, pudo reunir copias diversas, y
publicar, en 1619, una edición de 365 composiciones bajo el título de Versos de Fernando de Herrera, con el
subtítulo "emendados i divididos por él en tres libros"; con posterioridad, la crítica textual pudo rescatar un
buen número de poemas, desconocidos, tanto en la edición de 1582, como en la de Pacheco, lo que permitió
ampliar y enriquecer notablemente el corpus de la poesía herreriana. Sin embargo, el gran problema con el
que se sigue encontrando hoy la crítica literaria, cuando se estudia la obra de Herrera, es precisamente
determinar la fiabilidad de los textos conservados. ¿Las diferencias textuales existentes entre la edición
impresa en vida de Herrera y las conservadas en la edición de Pacheco son debidas al propio Herrera, que
pulía y retocaba constante su obra, o son alteraciones hechas por el editor? ¿Manipuló Pacheco los textos de
Herrera, según los gustos culteranos de la época? He aquí el gran problema, en cuya solución está empeñada
una buena parte de la investigación literaria en torno a este poeta.
La trayectoria poética de Herrera.
Poesía épico−patriótica. Herrera fue originariamente un poeta épico. Fruto de aquella etapa fueron algunas
obras, hoy perdidas, cuyos títulos recogidos dentro de las noticias biográficas parecen demostrar que Herrera
deseaba imitar las grandes gestas de los poetas de la Antigüedad Clásica, que, por aquel entonces, gozaban de
gran prestigio en la Italia renacentista. Esta aspiración por convertirse en el gran poeta épico español habría
sido el móvil de escribir obras como la Gigantomaquia o El Amadis, hoy perdidas. La exaltación del imjperio
fue una de las características de una época en la que los valores nacionales y cristianos cobraron un valor
inusitado. El joven Herrera sintoniza con esta efervesencia imperial. Sólo su relación con la Condesa de
Gelves pudo desviarle hacia el campo lírico. Sin embargo, aquella frustración quedó compensada en algunas
composiciones donde aflora el sentimiento patriótico, y en las que el poeta se inspira en la tradición bíblica.
Así, en la Canción a la Batalla de Lepanto hay claras reminiscencias veterotestamentarias hasta convertirse el
poema en un canto de exaltación a un Cristo que triunfa sobre el Islam, y cuyos atributos guardan estrecha
relación con el Dios de las batallas del Antiguo Testamento. La Canción por la pérdida del rey don Sebastián,
por el contrario, es una lamentación ante la derrota sufrida por la batalla de Alcazarquivir; la Biblia, a través
de las lamentaciones del profeta Jeremías, le proporciona, una vez más, la fuente literaria; el didactismo
ético−moral está muy presente al querer explicar la derrota como un castigo divino. Este sentimiento
patriótico y cristiano se encuentra, igualmente, en determinados sonetos dedicados al emperador Carlos V y a
22
determinados acontecimientos relacionados con su persona.
Junto a la Biblia, el mundo clásico será el telón de fondo de su vena patriótica y cristiana. La mitología
pagana, dentro del mundo de la alegría, servirá de único marco a la Canción al señor don Juan de Austria
vencedor de los moriscos en las Alpujarras. Paganismo mitológico y cristianismo se darán la mano en la
Canción al santo Rey don Fernando, monarca que será ensalzado por su condición de rey cristiano que vence
al Islam.
Poesía amatoria. La inicial predisposición hacia la poesía épica derivará hacia los temas amorosos. Su
relación con la Condesa de Gelves es la raíz de este viraje. A partir de este momento, la poética de Herrera se
vuelve petrarquista siguiendo la trayectoria de Boscán y de Garcilaso. El sentimiento amoroso que le inspira
doña Leonor de MIlán será el núcleo de esta poesía amatoria, según los moldes de la tradición petrarquista. La
categoría platónica de la belleza ideal, como algo divino y, por tanto, inaccesible se convierte en la
sublimación de su amada. Su contemplación tendrá connotaciones místicas; en otras ocasiones el poeta
utilizará el campo semántico de la Luz y términos afines para designar igualmente a su "amor"; se trata, por
tanto, de un vocabulario muy del gusto de la filosofía neoplatónica con el fin de encubrir la pasión sensual.
Sin embargo, sus poemas rezuman con toda claridad el substrato real de la pasión que conmociona al poeta,
pudiendo detectarse tres momentos en la evolución de la relación entre el poeta y su amada: la súplica, un
amor correspondido y, finalmente, el desengaño.
La poética de Herrera: Las Anotaciones a Garcilaso.
Parece que, al final de su vida, Herrera preparaba una "poética", hoy considerada perdida, si bien se cree que
posiblemente tendría por base la preceptiva contenida en las Anotaciones a Garcilaso. El poeta toledano fue
considerado muy pronto un clásico; de ahí que sus poesías fuesen utilizadas como comentario de textos en las
aulas de la universidad renacentista. "El Brocense" fue el primero; le continúa Herrera, al que sigue una larga
lista. Sin embargo, las Anotaciones de Herrera son totalmente diferentes a las de "El Brocense". Éste se había
fijado en determinar las fuentes clásicas en las que bebe y se inspira Garcilaso. Herrera, que en ningún
momento cita la edición del erudito castellano, por el contrario, va más allá y nos descubre toda una poética.
¿Cuáles son los rasgos fundamentales de esta teoría poética? Imitar es la más cualificada forma de poetizar; la
claridad es la suprema calidad en poesía ("es importantísimo la claridad en el verso..., porque las palabras son
imágenes de los pensamientos"); aristocracia en el lenguaje siguiendo la teoría de los tres estilos ("Dicción
antigua y rústica, y no conveniente par escritor culto y elegante"); la adjetivación intensifica el valor poético,
lo que le lleva a realizar cadenas de tres y cuatro adjetivos que se anteponen normalmente al sustantivo;
asignará un papel importante a los neologismos, porque, según él, son necesarios para el enriquecimiento
progresivo de una lengua, una senda que le sitúa muy próximo a la estética barroca. La grandilocuencia léxica,
el metaforismo brillante, un cierto énfasis retórico y la sonoridad rítmica son, asimismo, una constante en sus
versos. De esta manera, la poética de Herrera viene a significar la creación de un nuevo lenguaje poético,
dentro de una tradición, enmarcada geográficamente en Andalucía, región que fue testigos de "las grandes
revoluciones literarias que se llamarán Juan de Mena, Herrera, Góngora, Bécquer, Juan Ramón Jiménez,
Machado, Alberti o Lorca". La publicación de las Anotaciones suscitó una controversia, plasmada en un
libelo, en el que se deja ver una cierta rivalidad regionaista entre Castilla y Andalucía sobre el protagonismo
desempeñado por los escritores andaluces y castellanos en la configuración de la poética castellana.
Otros representantes de la escuela sevillana.
En torno a la "Escuela de Humanidades y Gramática" de Juan de Mal Lara se genera un grupo poético que
suele denominarse, no sin ciertos reparos críticos, "escuela sevillana". Su jefe de filas es Fernando de Herra,
siendo considerado como manifiesto poético del grupo el prólogo que Francisco Medina dedica a las
Anotaciones a Garcilaso de Herrera. Su ideal se centra en los recursos formales del idioma, por lo que el plano
de la expresión, en busca siempre de la gravedad y magnificencia del estilo, se convierte en el elemento
distintivo de esta escuela, tal como ya pusimos de manifiesto al estudiar la poesía de Herrera. Dentro de la
23
nómina de poetas que integran este grupo, cabe destacar, entre otros, a Luis de Barahona de Soto
(1548−1595), autor del poema épico Las lágrimas de Angélica, y de poemas líricos, unos, de naturaleza
elegíaca (A la pérdida del rey don Sebastián en África, A la muerte de Garcilaso), otros, con cierto sentido
burlesco, como el dedicado a su amigo y maestro Herrera por las predilecciones léxicas de éste. También
habría que citar a Baltasar de Alcázar (1530−1606), autor que sobresale por sus composiciones jocosas y
festivas en las que intenta satirizar determinados aspectos existenciales (por ejemplo, en su Cena jocosa).
Bases de la poesía mística.
La inefabilidad de la experiencia de la unión íntima con la divinidad hace que el místico tenga que recurrir a
los registros connotavios del lenguaje poético, con el fin de dar salida a sus propios sentimientos, inherentes al
propio éxtasis. El marco de la denotación no puede serbir de vehículo lingüístico, porque el fenómeno místico
no puede ser conceptualizado; de ahí queel místico tan sólo puede sugerir simbólicamente una experiencia que
ni él mismo comprende ni tampoco puede comunicar; la vivencia es tan intensa que desborda las categorías
humanas; el místico experimenta una realidad que él considera objetiva pero, a la vez, tiene conciencia de la
insuficiencia del lenguaje para expresarla, pues se sale de la estructura convencional del lenguaje humano. De
esta manera, el místico se encuentra como atrapado entre la inefabilidad de la experiencia y la angustiosa
necesidad de transmitirla. PUes bien ,en este intento por buscar esa imaginería simbólica capaz de sugerir
aquella vivencia tan sublime, de orden espiritual, el lenguaje poético, en lo que tiene de "suprarracional", será
el vehículo difusor de la experiencia mística. El lenguaje poético es el único que tiene la suficiente capacidad
simbolizadora para expresar realidades misteriosas que se generan en el interior del ser humano. Por eso la
experiencia mística y la experiencia poética, aunque respondan a motivos diferentes, tienen muchos puntos en
común. El verso tendrá un mayor poder de evocación que la prosa. Los grandes místicos rechazan explicar en
prosa las claves de interpretación de sus poemas. La diferencia está en la diversidad de registros lingüísticos
que exige el verso y la prosa: la connotación frente a la denotación, la intuición lírica frente al raciocinio
teológico. Lo veremos al hablar de las Declaraciones de San Juan de la Cruz.
Dentro de los procedimientos poéticos que usará la mística hay que subrayar dos: el símil y la alegoría. Los
dos recursos pretenden evocar un fenómeno −en este caso la unión mística− mediante múltiples imágenes
asociadas. En la búsqueda de este simbolismo, el poeta puede utilizar símiles y alegorías ya consagrados en la
literatura bíblica y patrística, o servirse de materiales del acervo poético profano. El Cantar de los Cantares
proporcionará toda una rica imaginería basada en el amor humano para expresar la intensidad de la unión
mística; la poesía cancioneril del XV o la poesía italianizante dejarán, asimismo, sus huellas en los grandes
poetas místicos castellanos.
Claves de lectura del texto sanjuanista: el símbolo y la alegoría.
Desde que Dámalo Alonso introdujera, en su obra clásica sobre San Juan de la Cruz, la dicotomía de las dos
laderas, una humana y otra divina, se estableció un problema hermenéutico abocado a un callejón sin salida. A
partir de entonces, los radicalismos exegéticos se acentuaron hasta llegar a concebir la creación literaria de
nuestro autor con dos caras que exigían una duplicidad hermenéutica de difícil conciliación. De esta manera,
la polisemia, característica singularizadora de toda obra literaria, llegó a límites que rayan en la anarquía
exegética, basada en el principio de la libre interpretación.
Tipificar los "horizontes de perspectiva" en los que sitúan el autor y los destinatarios sería, a nuestro juicio, el
punto de partida para comprender la escritura mística de San Juan de la Cruz. La primera perspectiva se
refiere a las proyecciones genéricas en las que se sitúan, históricamente, tanto la forma como el contenido
espiritual de las obras de nuestro poeta. Si aplicamos este principio hermenéutico a San Juan de la Cruz, la
pregunta tendría la siguiente formulación: ¿Qué mensaje intenta comunicar el autor? La respuesta no ofrece
duda: una experiencia mística que, por su naturaleza, es inefable. Para ello utilizará el género poético, como
vehículo lingüístico más afín a la experiencia mística. ¿Y qué recursos estilísticos le facilitarán su propósito?
La clave simbólica y alegórica; esto quiere decir que la materialidad de las palabras, en su estructura
24
superficial y material, pretende evocar algo sublime e impenetrable: la unión divina. La tradicional imaginería
del desposorio místico sirve al poeta para que logre su objetivo. De ahí que utilice el Cantar de los cantares
como modelo de su quehacer poético. San Juan de la Cruz es el último eslabón de toda una larga tradición que
utilizará el simbolismo del amor humano para expresar su experiencia del desposorio místico. Esta tradición
comienza en el mundo bíblico veterotestamentario, se introduce, siempre por vía alegórica, en la doctrina que
alimenta las vivencias espirituales de las vírgenes cristianas y llega a su máxima expresión en la corriente
ascético−mística del siglo XVI; Fray Luis de León, la corriente poética carmelitana y Santa Teresa son los
precedentes inmediatos en los que se inserta la escritura mística de San Juan de la Cruz.
Tradición y originalidad en la poesía de San Juan de la Cruz.
Empecemos por señalar que San Juan de la Cruz fue, como poeta, un escritor poco prolífico; 13 poemas,
algunos de escasa extensión, configuran la nómina de su creación poética; y, sin embargo, a pesar de esta
escasez cuantitativa, San Juan de la Cruz pasa por ser uno de los mayores poetas no sólo de la literatura
española, sino también de la literatura universal.
Fue Dámaso Alonso, en una de las contribuciones ya clásicas sobre nuestro poeta, quien delimitó
acertadamente las dos grandes tradiciones literarias que convergen en San Juan de la Cruz: una tradición
profana y una tradición religiosa. Tratemos de esbozar el alcance y el significado de estas dos tradiciones en
San Juan de la Cruz.
− La tradición profana a lo divino.
Esta tradición literaria llega a San Juan de la Cruz por una doble vía: popular y culta. La tradición popular la
conoció el autor a través de las canciones cotidianas de la época; estas composiciones se cantaban en todas
partes, a modo de cantos tradicionales que se transmitían de generación en generación por vía oral. Así
vivieron muchas de estas canciones hasta la época actual en la que las nuevas tecnologías de los medios
audiovisuales las hicieron desaparecer. Sabemos que Francisco, hermano de San Juan de la Cruz, era muy
aficionado a este tipo de canciones. Eran cantos casi siempre de tema amoroso, como lo son hoy la mayor
parte de las letras de nuestros cantautores; eran, pues, canciones que cantaban al amor profano.
Sin embargo, surge muy pronto una tendencia a interpretar "a lo divino" estas canciones amorosas profanas; la
conversión era muy simple: bastaba sustituir a la amada terrenal por seres o personas de naturaleza
religioso−espiritual: María, la Virgen, ocupará con frecuencia el lugar de la amada. El trovador mariano se
dirigirá a María con la misma terminología, con la misma fraseología, con los mismos piropos con que el
trovador profano coqueteaba con su amada. Esta corriente literaria se desarrollará, al calor del llamado amor
cortés, y se intensificará en los siglos XV y XVI. El villancico y el romance serán los esquemas métricos más
socorridos por esta tradición literaria.
San Juan de la Cruz utiliza estas estrofas y las vierte a lo divino. Quizá el más conocido de sus villancicos sea
aquel, cuyos primeros versos rezan así: Vivo sin vivir en mí; versos que, sin duda, evocan en el lector los
mismos versos de Santa Teresa. San Juan, lo mismo que Santa Teresa, va glosando y comentando la densidad
doctrinal de estos versos con la técnica conceptista de la poesía cancioneril, que gusta de retruécanos y juegos
de palabras, lo que nos indica la familiaridad de nuestros místicos con la corriente cancioneril de la época,
pero vuelta a lo divino. El místico, que ya ha saboreado la unión con Dios, desea ardientemente pasar a la otra
vida para que esa unión sea ya definitiva.
Evidentemente, la relación biográfica entre los dos místicos explica las coincidencias textuales de este
villancico, compuesto en Ávila antes de 1578. Son momentos en los que el Carmelo vive una ansutiosa
situación, divididos sus miembros en dos formas o maneras de interpretar la vida religiosa, una más laxa, la
otra más rigorista, calzados y descalzos, según la terminología de la época. Teresa de Ávila y Fray Juan de la
Cruz participan activamente en la reforma carmelitana. Su unión espiritual está testimoniada en numerosas
25
cartas. Sus afinidades espirituales se reflejan, asimismo, en sus gustos literarios, en este caso en la
composición de villancicos a lo divino.
Juntamente con el villancio, el romance será el otro metro tradicional utilizado por San Juan de la Cruz. Ya
vimos cómo durante el siglo XVI asistimos a una gran eclosión de la difusión del romancero.
San Juan de la Cruz conoce y sintoniza con esta tradición de la literatura profana, y por eso utilizará también
este metro tradiconal al servicio de su religiosidad. En verso romancístico se introduce en el complicado
dogma de la Santísima Trinidad. La filosofía y la teología escolásticas habían utilizado toda unacomplicada
nomenclatura de términos y conceptos tomados de la filosofía clásica para intentar explicar, hasta donde fuera
posible, el dogma trinitario; por eso se había recurrido a significantes como "persona", "esencia", "prosopon",
"usía", términos cargados de acepciones semánticas de difícil intelección. Nuestro poeta deja la vía intelectiva
y racional, para seguir la vía de la intuición poética. El resultado es un largo poema, de 310 versos, en los que
se desgranan en verso octosilábico varios momentos cumbres de la historia de la salvación: desde la vida y
procesiones divinas hasta el nacimiento de Jesús en Belén. La alegoría amorosa es el recurso literario, por el
que el místico eleva a la categoría poética el dogma religioso.
− La tradición italianizante.
Sin embargo, los tres grandes poemas por los que San Juan de la Cruz consiguió las más altas cimas de la
expresión poética son: el Cántico espiritual, la Noche oscura y la Llama de amor viva. Los tres hunden sus
raíces también en una tradición poética muy concreta: la corriente italianizante, introducida por Boscán y
aclimatada a las letras castellanas por Garcilaso de la Vega. La impronta del poeta toledano será una de las
más significativas en la poesía de nuestro místico. ¿Cómo se produjo esa influencia? Situémonos en el
ambiente poético de la mitad del siglo XVI. La publicación conjunta, por primera vez en 1543, de las poesías
de Boscán y Garcilaso causó enorme sensación; las ediciones se agotaban apenas se ponían a la venta. Una
pléyade de poetas jóvenes estaba ansiosa de conocer e imitar la nueva forma de hacer poesía a la manera
italiana.
Podemos pensar, aunque no haya testimonios históricos que lo confirmen, que San Juan de la Cruz pudo haber
leído a Garcilaso, entre otros clásicos, durante su estancia en Medina del Campo, cuando asistía a las clases de
retórica y gramática en el Colegio de los Padres Jesuitas bajo el magisterio del P. Bonifacio; sabemos que en
este colegio adquirió una profunda formación en latín y retórica; de aquella etapa se tiene certeza de que
compuso algunas canciones en verso heroico y estilo pastoril en el moento de su profesión en la orden
carmelitana; era muy frecuente entre los jóvenes estudiantes hacer este tipo de ejercicios literarios. Parece ser
cierto que será esta formación literaria y humanística la que más tarde servirá de soporte a su creación poética.
La poesía de Garcilaso ya había inquietado a muchos moralistas que consideraban peligrosas las
composiciones del poeta toledano por el carácter profano de sus temas y por la gran difusión que sus obras
tenían entre los jóvenes. La solución será verter a lo divino aquellas composiciones. Sebastián de Córdoba
será el autor que ofrece esa transformación "a lo divino"; a partir de aquel momento las églogas y las
canciones de Garcilaso pasan a significar una alegoría amorosa entre el alma y Dios.
Sabemos que San Juan de la Cruz leyó asiduamente el libro de Sebastián de Córdoba, ya que lo cita en varias
ocasiones. Posiblemente esta lectura evocase en él antiguos recuerdos de su formación en Medina del Campo
o en Salamanca, y le hiciese ver la posibilidad de escribir poemas en metro italiano sobre temas místicos. Lo
cierto es que su prisión en Toledo le proporcionará la gran ocasión para llevar a cabo aquella idea.
Directa o indirectamente, a través de estas versiones a lo divino, el influjo de Garcilaso en San Juan de la Cruz
es evidente. Pero ¿cuál fue exactamente la influencia que la nueva tendencia renacentista ejerció en la
creación poética de San Juan? En primer lugar, está la métrica. Los cuatro mejores poemas de San Juan están
escritos en endecasílabos; sus dos poemas mayores, el Cántico y la Noche oscura, están escritos en una
26
estrofa conocida en español como la lira, composición que introduce Garcilaso, por primera vez en las letras
castellanas, en una famosa canción conocida como la Flor de Gnido, cuyo primer verso comienza con las
palabras "Si de mi baja lira". Las semejanzas de vocabulario y expresión, señaladas primero por Baruzi, por el
Padre Crisógono, después, y, finalmente, por Dámaso Alonso testimonian esta presencia de Garcilaso, bien a
través de una lectura directa del poeta toledano, bien por medio de la versión a lo divino de Sebastián de
Córdoba.
Otro rasgo de la poética de San Juan que Dámaso Alonso atribuye a Garcilaso es el lengujae pastoril.
Efectivamente, el Cántico espiritual está concebido en forma de diálogo en un ambiente pastoril en el que el
Amado y la Amada conversan juntos y hacen el amor entre los bosques y colinas. Sin embargo, e marco
bucólico de la naturaleza, puesto de moda por la tradición italiana de Sannazaro y otros poetas italianos, es el
telón de fondo del Cantar de los cantares y está, asimismo, muy presente también en la teoría neoplatónoica,
puesta de moda durante el Renacimiento, según la cual la beleza de las cosas materiales sirve de ayuda y guía
para acceder al amor divino.
− La tradición alegórica del Cantar de los cantares.
Otra influencia, quizás mas importante que la italiana en la poesía de San Juan de la Cruz, fue la biblia y, muy
particularmente, el Cantar de los cantares. ¿Por qué San Juan de la Cruz se sintió tan atraído por unas poesías
a primera vista irreconciliables con la expresión religiosa? ¿Cómo llega esta tradición a San Juan de la Cruz?
Ya aludimos a ello, al comentar la obra de Santa Teresa, Meditaciones sobre los cantares. En San Juan de la
Cruz este cantar bíblico jugará un papel de primer orden para comprender su poética. Por ello es necesario
esbozar la tradición literaria de estos poemas bíblicos, si queremos comprender la significación literaria de un
libro que, a su vez, forma parte del "Canon bíblico".
El Cantar de los cantares es una antología de canciones populares hebreas que se usaban en fiestas de
esponsales y desposorios. Son, por tanto, canciones que exaltan el amor humano dentro del matrimonio. El
hecho de que en algunos de estos poemas apareciera el nombre de Salomón hizo que se creyera que él era, por
eta razón, el autor de todos ellos. La interpretación alegórica fue la clave de lectura pra que pudiera ser
incluido en el canon hebreo: la obra sería un canto que clebra las bodas místicas entre Yahvé y su pueblo
escogido, Israel. Esta misma línea exegética pasó al cristianismo primitivo: el Cantar festejaría los
desposorios místicos de Cristo y su Iglesia. La literatura patrística intensifica esta interpretación alegórica;
particular interés tienen los comentarios de Orígenes (s. III), quien identifica al Esposo con Cristo y a la
Esposa con el alma. Esta orientación fue muy del gusto de la espiritualidad conventual medieval,
particularmente entre los cistercienses, un legado que recogerá San Bernardo en sus 86 sermones dedicados a
glosar el contenido del canto bíblico. Decenas de comentarios sobre el citado libro bíblico se exribieron a lo
largo de la Edad Media para alimentar la piedad conventual dentro de la imaginería del matrimonio místico.
El intimismo espiritual programado por la "devotio moderna" servirá de último eslabón para que esta radicion
llegue a los místicos del siglo XVI, muy en particular de la escuela carmelitana. San Juan de la Cruz es, pues,
el final de una larga tradición que utiliza toda la rica imaginería erótica de unos cantos de boda orientales,
interpretados alegóricamente para expresar la realidad del éxtasis místico.
Los dos grandes poemas de San Juan de la Curz, Cántico espiritual y la Noche oscura se encuadran en esta
tradición. El tema de ambos es el alma que busca a Dios, la unión mística y la visión beatífica; para expresar
estas vivencias el poeta utiliza el mismo material verbal bíblico, incluso incorpora versos enteros de la Biblia.
Por lo que venimos exponiendo San Juan de la Cruz no creó una poesía "ex nihilo". Su creación poética
responde a toda una tradición tipificada literarialmente dentro de un ambiente cultural y unas convenciones
que el poeta conoce y sintoniza con ellas. La poesía de San Juan de la Cruz asume el canon poético del siglo
XVI. En nuestro poeta confluyen, pues, varias corrientes o tradiciones literarias: unas serán religiosas que se
remontan al Cantar de los cantares de la literatura bíblica; otras, de naturaleza profana, según los gustos dela
creación poética del siglo XVI, enter las que detaca el elemento popular de los villancios y romances, sin
27
olvidar la poesía cancioneril, y la impronta de la poética italianizante, dentro de los moldes de la poesía de
Garcilaso, vertido a lo divino. Todo este legado es ennoblecido por el arte y la experiencia mística de San
Juan de la Cruz que lo sublima y lo sella con una originalidad no repetible en las letras castellanas, por lo que
nuestro autor es considerado por muchos críticos el más genial poeta de nuestra literatura castellana.
Bases sociales de la novela de caballerías.
La prosa de ficción, durante los siglos XV y XVI, recoge dos grandes ideales propios de la sociedad cortesana
a través de dos géneros literarios: la novela sentimental y la novela de caballerías. A la primera ya nos
referimos, cuando estudiamos la prosa del siglo XV, si bien muchas de esas novelas o romances se escriben y
difunden durante el siglo XVI, por lo que pueden estudiarse bien en una o en otra centuria. El espíritu social
que informa a los dos géneros es común a ambos: la transformación de la sociedad feudal que experimenta el
occidente europeo al final de la Edad Media.
La Baja Edad Media lleva consigo la desintegración del sistema feudal, al triunfar las nuevas categorías
burguesas. No obstante, la por entonces ya decadente clase nobiliaria no se resigna a aceptar el ocaso del
espíritu cortesano y palatino; antes bien, utilizará la literatura como refugio de los ideales que en otro tiempo
habían servido para alimentar el espíritu caballeresco; de ahí que en el ocaso de la Edad Media asistamos a un
resurgimiento de aquellas viejas aspiraciones. Lo vimos al hablar de la castellanización del amor cortés,
versión poética de un fenómeno literario que impregnará, igualmente, a la prosa de ficción. Si el ideal amorso,
según las categorías del amor cortés, sazona a la novela sentimental, la aventura caballeresca será el
condimento de eta prosa de ficción. El nuevo caballero manejará cada vez menos las armas, antes bien será
aficionado a la poesía y al servicio amoroso de una dama; la corte se convierte, a la vez, en escenario de
torneos bélicos, a modo de entretenimiento, y de numerosos juegos poéticos. El valor y el dominio de las
armas se pondrán, asimismo, al servicio del amor. El amor y la nostalgia de las armás serán la expresión del
valor y de la cortesía para la nueva caballería. Un caballero que ya no tiene ocasión de emprender grandes
aventuras bélicas; por ello, se refugia en una literatura que le recuerda, con nostalgia, un pasado glorioso, en
ese momento ya en el ocaso; las novelas de caballerías intentan revivir ese pasado. Es, pues, una literatura de
evasión que permite a la nobleza del siglo XVI soslayar, aunque sea por medio de un sueño, la cruda realidad
de su época, que camina hacia otra nueva configuración social, dominada por la burguesía y la vida urbana.
Una transformación social que, como en otras muchas ocasiones, llevará consigo el nacimiento de un nuevo
género literario.
Idealización de un pasado.
La novela de caballerías hunde sus raíces en la Edad Media, de manera particular en el mundo de la épica. De
ahí que resucite esquemas axiológicos del universo que rodeaba al héroe épico: el amor, la fidelidad, el
heroísmo, la lealtad. Sin embargo, el entorno cortesano y palatino revestirá a esta herencia medieval de un
refinamiento de formas y actitudes, desconocidas en el protagonista de la épica. La tosquedad del espíritu
feudal se convierte ahora en refinamiento cortesano.
Caracterización tipológica del héroe.
Los caballeros andantes, protagonistas de estas ficciones, presentan siempre una caracterización tópica. El
heroísmo y la fidelidad amorosa son los códigos más sobresalientes de su conducta, a los que se añadirá la
defensa de la justicia en favor de los oprimidos. En sus andanzas afrontará las más extraordinarias aventuras
contra seres fabulosos, siendo la dama, de quien él se siente religado, el motivo central de todas sus gestas.
Presencia constante de la mujer amada.
Se trata de una mujer idealizada, a quien el caballero rinde homenaje; todas sus hazañas son una constante
ofrenda a esta mujer. De nuevo asistimos en literatura a una religio amoris, expresada con categorías literarias
28
muy próximas al amor cortés.
Orígenes temáticos de la novela de caballerías.
Aunque en España el género tuvo un enorme éxito, la novela de caballerías tiene sus orígenes en Francia,
concretamente en la literatura de la llamada "materia de Bretaña" y de tema carolingio, sin olvidar la tradición
clásica de la literatura grecolatina. A pesar de este origen foráneo, esta literatura se convertirá en España en
uno de los géneros que adquirió una mayor divulgación, logrando una popularidad inusitada. De esta manera,
se puede hablar, con toda propiedad, de una nacionalización del género en las letras peninsulares. Tal fue el
impulso que esta categoría literaria adquirió en nuestra literatura, que de España saldrá robustecida e irradiará
con mayor fuerza en otros países, donde los temas castellanos alcanzarán, asimismo, un enorme éxito en las
cortes europeas. Estamos, por tanto, ante un tema literario común a todo el occidente europeo.
¿Y cuáles son los temas y las fuentes en que se inspiran? De la tradición clásica destacan los temas del rey
Alejandro Magno, la ciudad de Tebas, la Eneida y la Guerra de Troya; serán, sin embargo, los temás de la
tradición bretona los más fecundos, muy en particular los del llamado ciclo artúrico: Tristán e Iseo, el Santo
Grial, los caballeros de la Mesa Redonda, Parsifal, el Sabio Merlín, el rey Arturo, etc. Todos estos temas se
rodearán en un ambiente de fantasía y de aventura.
De la tradición medieval al Amadís de Gaula.
Las novelas de caballerías intentan revivir el mundo de la épica, pero en un momento en que ya había
cambiado el espíritu de la sociedad que la había hecho nacer. El nuevo público, cada vez más apegado al
refinamiento cortesano, ya no gusta de aquellos poemas. La canción de gesta sufrirá, de esta manera, una
paulatina disolución con dos procesos diferentes; en Francia, por ejemplo, la poética tradicional del canto
épico se dejará infeccionar, primeramente, por la afectación de la poética culta, por lo que muchos de aquellos
poemas adoptarán el artificio literario de la poesía cortesana, para, finalmente, ser prosificados; la
amplificación seguirá, en este segundo proceso, las sendas de lo fabuloso y lo imaginario. La épica castellana,
por el contrario, se desintegrará siguiendo la vía del romancero o de las crónicas; dos géneros en los que el
contenido histórico permanece en su esencia a través de la verosimilitud narrativa.
Si la novela de aventuras de caballeros triunfa en Francia durante los siglos XII y XIII, la incorporación de
estos temas franceses a la literatura española se retrasa considerablemente; las primeras adaptaciones siguen la
vía poética del mester de clerecía (Libro de Alexandre, Libro de Apolonio) y poemas afines (Crónica troyana
polimétrica); la prosa castellana, por el contrario, no se dejará infeccionar por estas narraciones francesas, hata
el siglo XIV, en la Gran conquista de Ultramar y, sobre todo, en El cavallero Cifar; con todo, será todavía
una impronta poco generalizada; hay que esperar a finales del XV y principios del siglo XVI para que la
materia castellana se incorpore al nuevo género. Este logro se conseguirá con el Amadís de Gaula.
Algunos problemas críticos del Amadís de Gaula.
¿Quién fue su autor? ¿Cuál fue el proceso genético de su elaboración? ¿Cuándo se escribió la primera
redacción? ¿En qué lengua? Todos estos interrogantes constituyen los problemas básicos en torno a los cuales
se circunscribe la crítica literaria.
La primera edición se publicó en Zaragoza, en 1508, a nombre de Garcí Rodríguez de Montalvo; pero éste
parece que fue tan sólo un corregidor, que se encuentra con una edición preexistente, la enmienda en algunos
de sus capítulos y añade otro. Existen, por otra parte, datos fidedignos de que la obra se conocía con
anterioridad, aunque no con la extensión que adquirió en la edición que ha llegado hasta nosotros. Varios
escritores e los siglos XIV y XV aluden a ella; Juan García de Castrojeriz la cita en su De regimine principum;
López de Ayala en la estrofa 163 del Rimado de Palacio se lamenta de haber perdido el tiempo leyendo
"libros de devaneos, de mentiras provados, Amadis e Lançelote..."; asimismo, también se hacen eco de esa
29
versión, hoy perdida, Francisco Micer Imperial, Fernán Pérez de Guzmán y Alonso Álvarez de Villasandino.
Esto nos testimonia que la obra, en una versión hoy desconocida, alcanzó una amplia difusión durante los
siglos XIV y XV.
El problema de la autoría primigenia se discute con apasionamiento, al tratarse, quizás, del libro de caballerías
más importante de la literatura española, y uno de los más conocidos de la literatura universal. ¿Autor
portgués?, ¿autor francés? o ¿autor español? La tesis del origen portugués, atribuida a Vasco de Lobeira, se
fundamenta, entre otros argumentos, en que el libro, fue mandado cotrregir, en el episodio de Briolanja (I,
capítulo XL), por el rey de Portugal, Alfonso IV, siendo aún infante; si su reinado comienza en 1325, ello
significa que la obra, en su primera versión, circulaba ya antes de esa fecha por tierras portuguesas. Menos
apoyo argumental tiene la tesis del origen francés, defendida en el siglo XVI por Nicolás de Herberay des
Essarst, traductor del Amadís al francés, quien afirmaba que la novela española derivaba de una versión
picarda. Sin embargo, como el único texto que se nos conserva está en castellano, de él hemos de partir. Todo
lo demás son conjeturas sin base sólida documental.
¿Qué papel jugó Montalvo?, ¿refundidor? ¿creador? ¿traductor? El propio Montalvo afirma en el prólogo que
la obra, en la forma entonces existente, ra producto de varios autores, y constaba de cuatro libros; él corrigió y
modernizó los tres primeros, trasladó y enmendó el cuarto y añadió, de su propio ingenio, el quinto sobre "Las
Serglas de Esplandián". Se conservan algunos fragmentos de versiones manuscritas de principios del siglo XV
en un dialecto del español occidental, que fueron dados a conocer por Rodríguez−Moñino. Rafael Lapesa, por
su parte, estudió lingüísticamente estos fragmentos y llegó a la conclusión de que estos manuscritos
modernizan un texto muy anterior; al mismo tiempo, Lapesa compara esos fragmentos con las partes paralelas
de Montalvo y concluye, asimismo, que Montalvo no amplió el texto, como tradicionalmente se dice, sino que
lo redujo. Por tanto, Montalvo, fue como creador o como refundidor, tuvo una parte muy activa en el texto
que hoy se conserva.
Estructura del relado del Amadís.
El complejo argumento de la obra, que tiene como protagonista principal al personaje que da nombre a la
novela, sigue, aunque con gran libertad, la estructra del relato de las novelas del ciclo bretón: 1. Nacimiento
del héroe; 2. Abandono y educación; 3. Narración de sus aventuras; 4. Casamiento con Oriana. Caa una de
estas partes lleva consigo una intrincada maraña de acontecimiento y aventuras, con un sinnúmero de nuevos
personajes que forman unidades narrativas, ligadas entre sí mediante la técnica del entrelazamiento. El Amadís
se inspira, pues, en el complejo mundo de la materia artúrica que impregnó una buena parte de la literatura
occidental en la Edad Media.
El discurso narrativo del Amadís se asienta sobre un conjunto de episodios sin aparente trabazón unitaria. Esto
hizo pensar a muchos críticos que la novela carece de una idea central unificadora. No obstante, las relaciones
entre Amadís y Oriana puedieran ser consideradas como el elemento unitario de la novela. La narración se
llena de personajes secundarios, cada uno de los cuales tiene sus propias aventuras, lo que dificulta, a primera
vista, la trabazón interna de la acción principal; no obstante, las distintas aventuras de estos personajes
secundarios están, de alguna manera, relacionadas con el protagonista. Esta sobrecarga de relatos secundario
fue muy del gusto de la novela de caballerías; abundan en el Lancelot y la Demanda del santo Grial. Como
señala Armando Durán, los distintos autores utilizan el recurso de la amplificatio como técnica de
composición y de recurso estilístico. El final feliz, por el que se unen los amantes, se retrasa con esta variedad
de episodios. El entrelazamiento, como recurso estilístico que posibilita el entreverdado de estos episodios sin
menoscabo de la unidad de la novela, fue un procedimiento muy socorrido en la novela de caballerías. Con
ello se buscaba un mayor deleite en el lector. Todo un formulismo de expresiones, procedente del campo de la
historiografía medieval, servián de nexo entre los distintos episodios.
La fama del Amadís.
30
El éxito obtenido por el Amadís fue uno de los mayores que han conocido las letras españolas. El público
español del siglo XVI le dispensó una acogida que ningún otro libro pudo igualar en la primera mitad del
siglo. La efervescencia que provoca en España la conquista americana pudo haber contribuido al éxito dela
novela ante la expansión territorial que los ejércitos españoles consiguen bajo el imperio de Carlos V. A la
moda del género se une, en este caso, la calidad literaria de una obra que nos presenta el espíritu caballeresco
con brillantez estilística y, a la vez, con una intriga en las descripciones de las diversas aventuras que
conseguía mantener la atención de un pluralismo de lectores, pertenecientes tanto a la nobleza cortesana como
a la clerecía conventual. Reyes o emperadores como Carlos V, místicos y ascetas como Santa Teresa o San
Ignacio de Loyola, humanistas como Juan de Valdés, todos ellos confiesan haber dedicado parte de su tiempo
de juventud a la lectura del Amadís.
La fama del Amadís traspasó, asimismo, nuestras fronteras; con esta obra, España pasa a ser exportadora de
libros de caballerías. Las cortes europeas lo presentan como manual de cortesanos. Italia, Francia, Alemania,
Holanda e Inglaterra lo traducen a sus lenguas vernáculas −incluso hay una traducción al hebreo− para
facilitar su lectura a centenares de lectores.
El Amadís fue, igualmente, motivo de inspiración literaria, tanto en las letras castellanas como en las
literaturas extranjeras; Gil Vicente le dedica su Tragicomedia de Amadís de Gaula; Ariosto parafrasea varios
pasajes de la novela en su Orlando el furioso; en La Jerusalén libertada Bernardo Tassa dedica un poema al
héroe; nuestro romancero del siglo XVI lo eleva a la categoría tradicional; Juan de Valdés lo elogia en su
Diálogo de la lengua; y Cervantes, verdadero fustigador del género, salva de la destrucción al Amadís, porque
es "el mejor de todos los libros que deste género se han escrito".
La gran eclosión de los libros de caballerías.
El éxito del Amadís provocó una legión de imitadores; en el siglo XVI se añade un sexto libro, escrito por
Páez de Ribera; estas continuaciones se prolongarán a lo largo de la centuria hasta alcanzar un total de doce
libros, entre cuyos autores cabe destacar a Feliciano da Silva, a quien se le atribuyen varias de estas
continuaciones. Asimismo, el éxito que acompañó al Amadís hizo proliferar abundantemente el género de
libros de caballerías, formándose nuevos ciclos, entre los que destaca el correspondiente a los Palmerines:
Palmerín de Oliva [1511], Primaleón [1512], Don Polindo [1526], Platir [1533] y, sobre todo, Palmerín de
Inglaterra [1567]; esta última obra alcanzó, asimismo, un notable éxito, siendo elogiada por Cervantes en el
Quijote.
Pero, juntamente con esta buena estrella que el género alcanzó ante el público lector, nacional y extranjero, la
novela de caballerías tuvo también sus detractores. Esta polémica tiene dos motivaciones; una, de naturaleza
estética, y la otra, desde el campo moral. Los erasmistas criticaron en la novela de caballerías la falta de
verosimilitud y la carencia de decoro; es el caso de Juan de Valdés y Luis Vives. Sin embargo, fueron los
moralistas los principales enemigos del género, al considerar que estas obras eran pernicionas para las buenas
costumbres. Sin embargo, estas críticas no consiguieron su objetivo, antes bien contribuyeron, como casi
siempre suele ocurrir, a aumentar el número de lectores.
Las versiones "a lo divino", una tendencia muy del gusto renacentista, no se hicieron esperar. La popularidad
de los libros de caballerías animó a muchos escritores, sobre todo a partir de la Contrarreforma tridentina, a
utilizar el género con fines religiosos. Era una manera de cristianizar las aventuras de aquellos héroes
fabulosos, que habían sido denostados por los moralistas. Entre la nómina de aquellas versiones podmeos
citar: El caballero del sol. Libro intitulado peregrinación de la vida del hombre [1552], de Pedro Hernández
de Villalumbrales; La caballería celestial [1554], de Jerónimo Sempere, e Historia del caballero peregrino,
conquistador del cielo [1601], de Alonso de Soria.
El público de los libros de caballerías.
31
¿Cuál es la naturaleza estamental del público que consume este género literario? ¿Cómo explicar el éxito tan
prolongado de un género literario que hoy juzgamos, cuando menos, monótono y aburrido? Es difícil penetrar
en los móviles de unos lectores que, a la vez que se deleitan con estas novelas, leen a Garcilaso, se
entusiasman con autores de la Antigüedad Clásica y buscan en la Italia petrarquista modelos de imitación. La
crítica ha subrayado el valor intrínseco de algunas de aquellas novelas, como el Amadís o Palmerín de
Inglaterra; estas obras excepcionales no servirían, por sí solas, para explicar la buena estrella que acompañó
durante largo tiempo a todo el género. El éxito editorial fue compartido, igualmente, por novelas de dudosa
calidad literaria. Por tanto, el fenómeno debe explicarse más bien al margen de los valores literarios. Quizá
habría que adentrarse en el fenómeno desde la óptica sociológica. Es incuestionable que los libros de
caballerías fueron, en los siglos XV y XVI, lectura particular de los caballeros; pero también lo fueron dentro
de otros ambientes sociales; el caso de Santa Teresa, como lectora en su niñez de este género de obras, es
significativo; lo mismo se podría decir de San Ignacio de Loyola, quien, antes de seguir la vocación religiosa,
parece haber sido un entusiasta lector de estos libros, hecho explicable en él, dada su educación dentro de una
familia de hidalgos. Los inventarios de bibliotecas particulares, metodología seguida por Chevalier, ponen de
manifiesto la presencia de estos libros entre la alta nobleza en tiempos de Carlos V. Por otra parte, las justas y
torneos, organizados tanto en la época de Carlos V como durante el reinado de Felipe II, se inspiraban en los
Amadises; las damas cortesanas de la corte del "Rey prudente" gustaban, asimismo, de estas lecturas, una
afición que Fray Luis denuncia en La perfecta casada. La buena suerte que acompañó a los libros de
caballerías, a todo lo largo del siglo XVI, cambia de signo, a partir de 1600, muy en particular, una vez
publicado El Quijote.
A pesar de este innegable favor que el público lector dispensó a este género literario, no podemos atribuirle el
calificativo de literatura popular. El analfabetismo y la carestía de aquellas ediciones exigían una desahogo
económico que no se daban en las capas más humildes de la sociedad del siglo XVI. Fundamentalmente
hemos de pensar en la aristocracia cortesana como principal cliente de aquella literatura. Para ellos significaba
revivir, con nostalgia, una sociedad, la suya, aunque por aquel entonces ya resultaba obsoleta; la lectura de
aquellas novelas les transportaba, a través de la ficción literaria, a otras épocas, a otros mundos para ellos
halagüeños. Era, pues, una literatura de evasión, que les permitía huir de la trsite realidad del momento en que
vivían.
La novela pastoril.
En la segunda mitad del siglo XVI y primeros decenios del siglo XVII florece un tipo de ficción novelesca
que se conoce con el nombre de novela pastoril o libros de pastores, llamados así porque los protagonistas son
los pastores. El pastor fue, desde la Antigüedad Clásica, uno de los tipos literarios más fecundos en la
creación literaria. Toda una larga tradición, desde Teócrito (Idilios) hasta la novela pastorial, está jalonada de
temas pastoriles: Virgilio (Geórgicas), la tradición bíblica veterotestamentaria, la pastorela y formas afines, el
género dramático del "Officium pastorum", Sannazaro (La Arcadia), la égloga renacentista en su dos
orientaciones: lírica (Garcilaso) y dramática (Juan del Encina, Lucas Fernández...) son algunos de estos hitos
literarios en los que los pastores son protagonistas.
Lo pastoril entrará en la literatura renacentista de una forma gradual. En un primer momento, estará
supeditado a lo caballeresco. Esta evolución de lo pastoril afectará, asimismo, a la poética del género; el
"sylus humilis" que caracterizaba a la lengua pastoril en la poética clásica se va dignificando a lo largo del
Renacimiento. A ello no serán ajenas las nuevas corrientes filosóficas.
Trasfondo filosófico de la novela pastoril.
En ocasiones, una obra artística no puede ser comprendida, si al mismo tiempo no comprendemos la
concepción del mundo en que se basa. No ver esta relación entre lo estétilo y lo filosófico puede ser causa que
nos impida captar la profundidad literaria de obras que, por reflejar una actitud ante el mundo muy distinta de
la que hoy domina, pueden resultar de difícil intelección. ¿Cuál es la concepción del mundo que envuelve
32
estas producciones literarias del siglo XVI? La filosofía neoplatónica. Recordemos algunas de las ideas ya
expuestas en el capítulo dedicado a la poesía del Renacimiento. La realidad para el neoplatónico no es la
sensorial, sino la que está en las ideas o arquetipos de las cosas. El mundo de las ideas es el "hiperuranio"; allí
estuvo nuestra alma antes de haberse encarnado en el cuerpo material; de ahí que la materia y la realidad
sensible, nos impidan ver la verdadera esencia de las cosas. ¿Qué es conocer la realidad? Despojarla de todos
aquellos elementos sensitivos y materiales; para ello, debemos realizar un proceso de depuración que despeje
a lo visible de aquellas imperfecciones que desfiguran a los arquetipos. De esta manera, el platónico trata de
suprimir de la naturaleza, mediante un proceso de abstracción, todo aquello que moral o físicamente le parece
feo, para deleitarse con lo que, por estar limpio de imperfecciones, refleja mejor las ideas y, por tanto, es
mucho más real. Así se nos presenta el llamado idealismo renacentista, que, en sentido estricto, es realismo
para el platónico.
Esta nueva corriente neoplatónica pone de moda la llamada "filosofía natural", que será la base en la que se
apoyará la literatura de pastores durante el Renacimiento. Antonio de Torquemada, por ejemplo, en sus
Coloquios satíricos desarrollará las ideas platónicas dentro de un panteísmo por el que identifica a la
naturaleza ("natura naturata") con Dios ("natura naturans"); de aquí se deriva que la bondad y la belleza de las
cosas está en función de su relación con la naturaleza. Por ello, la vida pastorial es la más perfecta, porque
está en constante contacto con lo más natural de las cosas creadas. De ahí la máxima "sequere naturam". Fray
Luis de León, partiendo de las antítesis renacentis, (otium / negotium, campo / ciudad), exaltará, igualmente,
la profesión de pastor, denominación que aplicará a Cristo; sus reflexones no porceden de la exégesis bíblica,
como pudiera pensarse, sino de la tradición bucólica.
Sin embargo, los pastores, protagonistas de la novela pastorial, aunque sean llamados así, responden más bien,
por su refinamiento y sus actitudes, al mundo de la corte. Se trata, por tanto de una pura convención literaria
sin ninguna conexión con la realidad. Si antes había sido el ideal caballeresco la válvula de escape que
permitía al cortesano ayuyentar la realidad circundante, ahora lo será el ideal de la vida pastoril. El propio
Don Quijote, al final de su vida, deseará encarnar este ideal.
La Diana de Jorge de Montemayor.
Un portugués catellanizado, Jorge de Montemayor (h. 1520−1561), es el autor de la obra más representativa
de la novela pastoril, bajo el título de Los siete libros de Diana, cuya primera edición se publica en Valencia
en 1559. El autor supo crear una obra modélica que, a pesar de las imitaciones a que dará lugar, unca fue
superada.
Estructura externa de la Diana.
La obra es una mezcla de prosa y verso, estructura externa común a muchas de estas novelas, una orientación
formal que ulitió también Sannazzaro. Dentro de este polimorfismo estructural se pueden destacar algunas
partes:
Dedicatoria. Fue una costumbre muy del gusto del Renacimiento el que los escritores dedicasen sus obras a
determinados personajes de la aristocracia nobiliaria, en este caso a don Juan Castellá de Vilanova. Una
actitud muy comprensible en una época de mecenazgos culturales. El "baxo estilo", al que alude el autor, se
refiere al "stylus humilis" que, desde la poética clásica, correspondía a la categoría social del mundo pastoril.
Argumento. Con él, el autor pretende motivar al lector y facilitar la lectura de la obra, contándonos, ya de
antemano, el hilo conductor de su narración. Recuérdese que la misma estructura, y con la misma función, se
utiliza en la égloga dramática de Juan del Encina y Lucas Fernández. La sustancia del contenido narrativo es,
asimismo, un caso o, más bien, varios casos de amor en los que se ven envueltos distintos personajes.
En la ciudad de León, según nos cuenta el autor, a orillas del río Esla, vivía una pastora, llamada Diana. Ésta
33
quiso y fue querida de un pastor, llamado Sireno, con un amor puro y casto. Pero, al mismo tiempo, era
requerida de otro pastor, llamado Silvano, quien era de la pastora tan aborrecido que no había en esta vida
persona a quien peor quisiese. Sireno, sin embargo, se vio obligado a alejarse de aquella región. Durante su
ausencia, Diana se casa con otro pastor, llamado Delio, poniendo en olvido al que tanto había querido.
Cuando regresa Sireno, conoce la infidelidad de Diana. No puede resistir tanto dolor y vaga por las montañas
de León. Otros pastores, que también conocían los sufrimientos del amor, comparten sus cuitas. Se encaminan
a la corte de Felicia quien, con su magia, les libera de tanta angustia. MIentras tanto, Diana no consigue la
felicidad en su matrimonio. Sin embargo, la obra no termina, como cabría esperar, con la unión de los
amantes. La novela queda abierta, a la espera de una segunda parte, como el propio autor promete, aunque
nunca cumplirá tal promesa. La aparente sencillez de este argumento se urde dentro de una maraña de nuevos
casos de amor que dificultan notablemente la unidad interna de la obra.
Los casos de amor. Moreno Báez, en el "Prólogo" a la edición de la obra, expone, de manera muy clara, las
notas que caracterizan la estructura de la novela. De este estudio entresacamos algunas de sus consideraciones
que juzgamos más acertadas para caracterizar la obra, y que pueden ayudar a comprender una novela muy
alejada de los gustos del lector contemporáneo.
La primera impresión que recibe quien lee la Diana es la falta de una acción principal, a la que se subordine
todo lo demás. Tanto la Diana como las demás novelas pastoriles carecen de una acción principal clara y
manifiesta. No hay un caso de amor principal al que se subordinen todos los demás. En este desarrollo del
decurso narrativo asistimos a un pluralismo de casos de amor. Cada caso sobreviene en combinación con
otros, aunque posee en sí una unidad de desarrollo y desenlace. El espacio narrativo que se da a los que, a
primera vista, pudieran ser considerados como protagonistas principales, Diana y Sireno, no es mayor que el
que se les concede a otras parejas que urden la maraña de casos de amor. Este pluralismo de acciones viene,
por otra parte, acentuado por un pluralismo de escenarios: pastoril, cortesano y rural. El que Diana no
aparezca hasta el final debilita lo que hubiera sido la acción principal en una novela concebida se los los
procedimientos de la subordinación de episodios.
La acción principal, sigue diciendo el citado crítico, es la resultante de toda una cadena de acciones
convergentes en el Palacio de Felicia, que, de esta manera, se convierte en catalizador unitario de los diversos
casos de amor a lo largo del relato. Debido a esta coordinación de acciones convergentes, todos los personajes
de la novela tienen una relevancia narrativa; no se puede decir que haya personajes de segunda fila, sino que
todos aparecen en primer plano. De entre estos personajes destacan Félix y Felismena, quienes ofrecen un
fuerte contraste con todos los demás, iniciándose así la costumbre de entretejer en la novela pastoril nuevos
casos de amor.
Características del relato de la Diana.
Ritmo lento. Una de las características del relato de la Diana es el estatismo. Una cualidad que, según
Wölffling, singulariza a todo el arte renacentista. Mientras en las llamadas novelas "góticas" y "barrocas" hay
un dinamismo que hace que los personajes se estén moviendo continuamente, los personajes de la Diana, por
el contrario, nos cuentan siempre acontecimientos pasados. Incluso vemos a los personajes sentarse para poder
considerar mejor sus dolores. Este estatismo da a la novela un ritmo muy lento, reflejado lingüísticamente por
la abundancia de gerundios que, al determinar y especificar la acción del verbo principal, tienen un valor
estilístico, por el que la acción se retarda dentro de un ritmo muy lento. Técnica esta que recuerda el
paralelismo de las cantigas de amigo de la lírica galaico−portuguesa. TAmbién contribuye a hacer la acción
más lenta la frecuencia de los imperfectos; la mezcla de los imperfectos y de los gerundios es lo que produce,
sigue diciendo Moreno Báez, ese "tempo lentissimo" con que da comienzo la novela.
El paisaje. Fue Menéndez Pelayo el autor que llamó la atención sobre la falta de protagonismo que en la
Diana tiene el paisaje; moreno Báez trata de explicar esta ausencia debido al carácter abstracto y arqutípico
del paisaje bucólico, que no permitía al escritor una variedad ni una descripción minuciosa de tonalidad
34
realista. Se trata de un pasiaje tópico sin vvariaciones posibles; la naturaleza aparece en sus líneas esenciales
dentro del arquetipo creado por la tradición bucólica de La Arcadia. Estamos, pues, ante una pura convención
literaria.
La introspección. López Estrada caracteriza a la Diana como novela sicológica. El estatismo y el ritmo lento,
características a las que acabamos de aludir, favorecerían la introspección que los personajes hacen de su
propio estado anímico. Esta característica explica, asimismo, la simplicidad descriptiva que en la novela tiene
la naturaleza, reducida tan sólo a sus elementos esenciales.
La Diana, novela neoplatónica.
Las doctrinas de León Hebreo impregnan los distintos casos de amor que aparecen en la obra. Se trata, pues,
de un amor honesto y limpio, encaminado a ser canalizado dentro del matrimonio. Por otra parte, es una
concepción aristocrática del amor, puesto que se trata de una virtud del entendimiento, de la que se priva al
villano. Esto no debe extrañarnos. Aunque los protagonistas se caracterizan como pastores, sus actitudes y
modos de proceder están dentro del refinamiento cortesano. No son los rústicos pastores de la égloga
dramática renacentista; su delicado comportamiento está muy próximo a los pastores de la corriente lítica
renacentista. Para comprender esto, téngase en cuenta la progresiva dignificación que experimenta la figura
del pastor a lo largo del Renacimiento, aspecto del que tratamos en otro lugar.
Aunque nacido de la facultad cognoscitiva, el amor puede ser irracional; de aquí se deriva la posibilidad de ir
acompañado de sufrimientos. Felicidad y sufrimiento, placer y dolor, son categorías que se dan,
conjuntamente, en los amantes de la Diana. Hedonismo y estoicismo afloran constantemente en las actitudes
de los distintos protagonistas en los diversos casos de amor. Aquí tiene su raíz, asimismo, la actitud casta que
guarda la pareja antes del matrimonio; no creemos que tenga motivaciones cristianas, sino tan sólo un mero
fundamento filosófico en el que se entremezclan varias corrientes: platonismo, hedonismo, estoicismo.
Esto explica lo que Moreno Báez llama "la música de las lágrimas". Ese placer moderado, que necesita del
dolor para que genere la felicidad, en ocasiones, va acompañado de congoja, creando un clima de melancolía.
Por elo, en la Diana se habla con frecuencia de las lágrimas que derraman los personajes. Sin embargo, el
estado anímico del llanto no romperá la armonía y el equilibrio que caracteriza al arte renacentista. Una
singularidad más de la novela pastoril que, sin duda, hace recordar al verso garcilasiano, "salid sin duelo,
lágrimas, corriendo" de la Égloga I.
Otras novelas pastoriles.
La novela pastoril, como género literario, alcanza su momento más álgido en la segunda mitad del siglo XVI,
aunque sus manifestaciones se prolongarán hasta el primer tercio del siglo XVII. El género comienza con la
Diana, de Jorge de Montemayor, quien crea un modelo ejemplar e irrepetible. La singularidad y el éxito que
alcanzó esta obra, tanto en España como en el extranjero −fue traducida al francés, alemán, italiano e inglés−
fueron motivos para que otros autores intentasen continuar el género tomando como arquetipo la obra de
Montemayor. El resultado son varias obras, muchas de las cuales se asemejan, incluso en el título, aunque,
desde el punto de vista del valor literario, están muy alejadas del modelo al que pretenden imitar.
De la nómina de aquellas producciones tan sólo la obra de Gaspar Gil Polo, La Diana enamorada (1564) se
acerca a la calidad literaria del modelo que, en este caso, se pretende continuar. Jorge de Montemayor y Gil
Polo parece que se conocieron en Valencia, sin que podamos determnar el grado de amistad que les unió; la
muerte inesperada del primero le privó de escribir la segunda parte de su novela, que, según él mismo cuenta,
era su intención. Esto propició que otros autores se determinaran a continuar la trama amorosa de la primera
Diana, este fue el propósito de Gil Polo. Así lo explica el autor en la nota preliminar "A los lecotres":
"Hallaréis aquí proseguidas y rematadas las historias que Jorge de MOntemayor dejó por acabar". El mismo
intento pretendió Alonso Pérez, aunque no le acompañó la fortuna literaria, al escribir su Segunda parte de la
35
Diana.
Con su obra Gil Polo pretende deleitar y aprovechar, un doble propósito muy en consonancia con el ambiente
de Contrarreforma que vive la España de Felipe II; la maraña de casos de amor urdidos dentro de un
plurarismo de formas literarias (prosa / verso, y, sobre todo, la variedad métrica por la que se intentan
conjugar tradiciones medievales y renacentistas, castellanas, francesas e itlianas, sin olvidar las abundantes
referencias a motivos mitológicos de la Antigüedad Clásica) hacen de la obra un verdadero artificio literario
muy del gusto de un determinado público de la época. Pero, a la vez, el autor quiere dejar muy claro la
orientación moralizante; aunque el tema sea amoroso, su tratamiento guarda un decoro, pues, aunque la Diana
esté "enamorada", se trata de un amor dominado por la razón. Es esta una de las divergencias entre Gil Polo y
Montemayor. Del tratamiento que se hace de los distintos casos de amor que aparecen en la Diana
enamorada, se puede concluir que el verdadero amor ha de seguir los dictámenes de la razón; el amor
pasional, desligado de la racinalidad, termina de manera fatal.
La Diana enamorada gozó de un gran éxito entre el público gurgués y cortesano, únicos círculos capacitados
para entender el artificio literario que sazona la obra. Es, por tanto, un público elitista y restringido, formado
por hidalgos y cortesanos que proliferan en la segunda mitad el siglo XVI, particularmente en Valencia, donde
existe una intensa afición a la literatura. La novela gozó, asimismo, de la favorable acogida del público
extranjero, siendo traducida al francés, alemán, inglés y también al latín.
La novela pastoril continuará como género hasta bien entrado el siglo XVII. A modo de cita rápida, podemos
recordar a determinados autores secundarios como el ya citado Alonso Pérez (Segund parte de la Diana de
Jorge de Montemayor, 1563), Jerónimo de Tejada (Diana, 1587). Antonio de Lofrasso (Los diez libros de la
Fortuna de Amor), Luis Gómez de Montalvo (El pastor de Fílida, 1582). La corriente literaria tendente a
cristianizar géneros literarios profanos probará suerte de la mano de Fray Bartolomé Ponce de León con su
Primera parte de la Clara Diana a lo divino, aunque de escaso interés literario por su excesivo alegorismo
didáctico, al intentar imbolizar a los vicios y a las virtudes. Autores de primera fila buscaron también el éxito
a través de este género; es el caso de Cervantes con su Galatea (1585) y de Lope de Vega con La Arcadia
(1598); sin embargo, no será este género el que les haya reservado el puesto de honor que ocupan en la
historia de la literatura.
El éxito de la novela pastoril.
La novela pastoril adquirió un éxito extraordinario entre los lectores del siglo XVI, particularmente en su
segunda mitad, semejante a la picaresca y a la novela de caballerías. La Diana, por ejemplo, con sus 20
ediciones en el siglo XVI, rivaliza con el Amadís y supera al Lazarillo.
¿Por qué en España el género pastoril triunfó bajo la forma novelesca? Son varias las causas que pudieran
explicar esta favorable acogida que le dispensó el público del siglo XVI. El pastor de la égloga dramática
carecía del refinamiento que exigían los círculos cortesanos; el pastor lírico, por su parte, había sido ya
acotado por Garcilaso de manera insuperable; sólo la narrativa podía ofrecer novedades. Por otra parte, la
novela de caballerías, que había servido de recreo literario durante la época de Carlos V, empieza a agotar sus
posibilidades; era necesario, pues, la búsqueda de nuevos temas para la narrativa; el tema pastoril ofrecía
grandes posibilidades para la fantasía literaria; era una manera de alimentar el enseuño de los lectores ya
cansados de las novelas de caballerías. De hecho, en un primer momento, la novela pastoril intenta captar a
aquellos destinatarios, es decir, al público cortesano; fue su mejor momento; posteriormente, sin embargo,
buscará la diversión de la aristocracia culta, que por su formación era capaz de apreciar las sutilezas de los
préstamos de la literatura clásica; con esta orientación vino el disfavor del público que relegó el género ante
otras formas de mayor verosimilitud narrativa que se ofrecerán a lo largo del siglo XVII.
Otra nota que, sin duda, pudo haber contribuido a la difusión de la novela pastoril entre los círculos cortesanos
era la alusión que en el texto se hacía a posibles sucesos amorosos reales, "que verdaderamente han sucedido,
36
aunque van disfraçados debaxo de nombres y estilo pastoril", como se dice en el Argumento de la Diana de
JOrge de MOntemayor; esta posible alusión a la realidad circundante, velada por la ficción literaira, hacía de
la novela una obra en clave, lo que acrecentaría el interés enre los lectores cortesanos.
La novela histórico−morisca: el Abencerraje.
La novela histórica en las letras hispánicas nace, en buena parte, como derivación de las crónicas medievales.
De aquel tronco común medieval surgirá la llamada novela histórica que inicia su singladura ya en el siglo XV
y se desarrollará, con cierta intensidad, a lo largo de los siglos XVI y XVII. No fue, pues, un invento del
romanticismo, movimiento literario durante el cual el género adquirió su punto álgido.
Durante la segunda mitad del siglo XVI la novelización histórica acogerá el tema morisco como fuente de
inspiración literaria; el romancero ya había desarrollado ampliamente los temas fronterizos, una veta literaria
hnacida al calor de la realidad social que trajo consigo la permanecnai de la comunidad musulmana durante
tantos siglos en nuestra Península; unas veces las relaciones entre cristianos y moros son a través de conflictos
bélicos; en otras, sin embargo, convivieron pacíficamente hasta que, por último, a principios del siglo XVII
(1609), serán expulsados definitivamente por motivos político−religiosos.
En el siglo XVI, pues, el peligro msulmán había dejado de serlo. De ahí que la cultura renacentista, que había
idealizdo rpimero la vida caballeresca, y, después la vida bucólica, idealice, finalmente, la cultura árabe. La
maurofilia impregna una buena parte de nuestro romancero. Dentro de esta misma tendencia, la novela
sublima el mundo que rodea al caballero árabe. El moro competirá con el cristiano en el terreno amorso; más
aún; será presentado como figura pradigmática: hermoso, valiente, noble y honesto.
La historia del Abencerraje y de La hermosa Jarifa.
Es, a juicio de López Estrada, la primera novela morisca con que se inicia el grupo genérico. Casi coetánea del
Lazarillo, presenta problemas textuales análogos a la también considerada primera novela picaresca; entre
1561 y 1565 parece nuestra primera novela morisca, en distintas publicaciones, con variantes que testimonian
la singular elaboración que presenta el libro impreso en el siglo XVI. Sin pretender solventar los intrincados
prolbmeas de crítica textual, podemos afirmar que la novela se configura como tal en la década de 1560. La
versión más autorizada es la que se recoge en el Inventario del poeta Antonio de Villegas, publicado en
Medina del Campo en 1565. Se desconoce el autor, por lo que se considera obra anónima.
La trama del Abencerraje es muy sencilla. La acción se sitúa en plena reconquisat. El alcaide de Antequera y
de Alora, Rodrigo Narváez, coge prisionero al moro Abindarráez, perteneciente a la egregia familia de los
Abencerraje, cuando hacía el viaje para casarse con la hermosa Jarifa. Conmovido el alcaide por esta
circunstancia, permite al prisionero ver a su amada, a condición de que regrese de nuevo a la cárcel. El morso
se casa en secreto yr egresa, al cabo de tres días, acompañado de su esposa Jarifa, quien desea seguir la suerte
de su esposo en el cautiverio. Don Rodrigo Narváez, admirado por este comportamiento, no sólo les deja en
libertad, sino que intercede ante los padres de los nuevos esposos para que acepten un casamiento que se había
realizado sin su consentimientos. Agradecidos los jóvenes, le envían un valioso regalo, que Rodrigo Narváez
sólo acepta parcialmente porque, según dirá en una emotiva carta dirigida a Jarifa, "yo no acostumbro a robar
damas, sino servirlas y honrarlas".
La idealización de los personajes que pertenecen a los dos mundos, cristiano y moro, es la nota más
sobresaliente. La nobleza de su comportamiento viene determinada, al margen de la diversidad de credos
religosos, por el propio linaje; la valentía no queda devaluada por el enamoramiento, antes bien se potencia.
La generosidad de los vendedores, como señala López Estrada, actúa como principal núcleo temático. Fue
este un motivo recurrente en la historiografía literaria del siglo XV que recogía las relaciones de moros y
cristianos, principalmente de la zona fronteriza. La captura de un moro o de un cristiano por una de las partes
37
ccontendientes se soluciona literariamente con la devolución del cautivo gracias a la magnanimidad de la que,
en ocasiones, hace gala el enemigo. La novela del Abencerraje recogería, en este sentido, la generosidad del
crsitano para con un moro cautivo. Se trata, por tanto, de la novelización de un tema que tenía para los
lectores verosimilitud narrativa, al recordar, literariamente, un acontecimiento que respondía a la situación
histórico−social, entre las gentes de la frontera durante el siglo XV. El tema de la novela, pues, pudo haber
sido tomado e una tradición popular, respaldada, tal vez, por acontecimientos reales.
De la popularidad que el tema alcanzó da buena cuenta el romancero y también la literatura culta; son
numerosas las versiones romancísticas que recogen este asunto. La literatura culta lo utilizará como fuente de
inspiración; Cervantes se hace eco de la historia en El Quijote (1ª Parte, capítulo V), y Lope de Vega hace una
recreación del mismo en El remedio de la desdicha. La impronta llegará hasta el romanticismo.
La novela morisca tendrá otras manifestaciones. Destaca, por su calidad y por el influjo ejercido en la
creación literaria, la obra de Ginés Pérez de Hita (1544−1619), Historia de los bandos de Zegríes y
Abencerrajes, [1595]; en 1619 aparece una segunda parte en Cuenca con el título de Guerras civiles de
Granada, la crítica es unánime en destacar el valor literario de la primera versión, que describe la vida en
Granada con anterioridad a laconquista de los Reyes Católicos; las intrigas y rivalidades entre la nobleza
árabe, sin olvidar las incursiones bélicas entre moros y cristianos en las zonas fronterizas son los principales
núcleos de la sustancia del contenido narrativo.
La idealización del caballero árabe alcanza en esta novela cotas inusitadas; él es paradigma de virtudes
cortesanas. La maurofilia literaria que revivirá, más tarde, el romanticismo tendrá aquí una inagotable fuente
de inspiración.
La técnica del relato presenta algunas características que conviene subrayar: 1. El autor, con el objeto de dar
credibilidad literaria a su creación, finge traducir de un autor árabe aquello que cuenta, un recurso que
utilizarán otros novelitsas, entre ellos Cervantes en El Quijote. 2. Descripciones coloristas y exóticas
pretenden evocar la suntuosidad de la vida cotidiana en el mundo árabe. 3. Se introducen numerosos romances
de tema morisco. Todo ello hace de esta novela una de aquellas que mejor caracteriza y define a la novela
morisca en nuestra literatura.
La novela bizantina.
El siglo XVI populariza, asimismo, una estructura de relato que revive viejos esquemas narrativos
desarrollados por autores de la antigüedad helénica (Heliodo de Emesa, Aquiles Tacio); se trata de una forma
de relato de una gran complejidad narrativa, que dejará una fuerte impronta en la prosa novelística del siglo
XVII. Durante la Edad Media, adquiere amplia difusión en toda Europa la leyenda sobre el rey Apolonia en
versiones novelísticas a las que la crítica literaria denomina genéricamente "novelas bizantinas". La literatura
española medieval participa de esta corriente a través de la versión del Libro de Apolonio, según la estructura
formal de la cuaderna vía del siglo XIII.
El Renacimiento redescubre de nuevo este género de la mano de los autores griegos señalados. Aunque
cuantitavamente no fueron muy numerosas, estas novelas tuvieron una intensa repercusión en la estructura
narrativa de la novela europea posterior. El esquema del relato de estas narraciones sigue un desarrollo muy
peculiar. Los protagonistas, jóvenes enmorados o miembros que inicialmente constituyen la unidad familiar,
se ven violentamente separados por circunstancias muy diversas (naufragios, tormentas, robos, raptos); esto
les obliga a padecer toda una larga serie de aventurs y constantes peregrnaciones que irán superando hasta
conseguir el reencuentro con que termina felizmente la narración. Los viajes que conllevan las más diversas
aventuras, dentro de los más fatuosos escenarios, alimentan la estructura del relato de estas novelas. De ahí las
semejanzas de este género con los llamados libros de viajes.
La que pudiera considerarse primea novela española de este género es la Historia de los amores de Clareo y
38
Florisa [1552], que, si bien no es original en su totalidad, −ya que una buena parte es mera traducción de la
versión italiana de la novela del escritor greigo del siglo V Aquiles Tacio, Leucipe y Clitofonte− varios de sus
capítulos son obra original del poeta alcarreño Alonso Núñez de Reinoso. Cervantes en el Persiles sigue muy
de cerca la trama de esta novela.
La segunda obra que contribuyó a difundir esta singular estructura narrativa es Selva de aventuras [1565], del
escritor Jerónimo Contreras; se inspira en la novela de Heliodoro de Emena, Teágenes y Clariclea.
Matrimonio o vida religiosa es el dilema que se plantea a los protagonistas, Luzmán y Arbolea, que
finalmente eligen, respectivamente, la vida eremítica y conventual; el espíritu de la Contrarreforma inspira
esta orientación religiosa. Largos viajes, numerosas aventuras, en las que no falta la permanencia en
cautividad, entretejen el artificio del relato. La Selva de aventuras será el precedente de El Peregrino en su
patria, de Lope de Vega.
La novela picaresca: El Lazarillo de Tormes.
El año 1554, en tres lugares diferentes, se publica el Lazarillo de Tormes, una obra que marcará el inicio de un
nuevo género literario: la novela picaresca de intensa y significativa presencia en la literatura española de los
Siglos de Oro.
Hacia una tipología del género picaresco
Al margen de la individualidad específica de cada obra, todas ellas −desde el Lazarillo hasta La vida del
Buscón, de Quevedo− tienen características comunes, cuya tipología, de manera muy superficial, podría
sintetizarse en los siguientes términos.
El protagonista es el pícaro, categoría social, procedente de los bajos fondos que, a modo de antihéroe, es
utilizado por la literatura como contrapunto al idealismo caballeresco. Esta caracterización antitética entre el
mundo de la picaresca y el mundo caballeresco resulta palpable. Los altos ideales del caballero se samcian en
el pícaro en un realismo de subsistencia, en ocasiones bajo y grosero. En el Libro de Buen Amor, en el pasaje
sobre "Don Furón, moço del Arcipreste" (estrofas 1618−1625), ya se nos ofrece un retrato tipológico de la
personalidad del pícaro, una descripción que, en buena medida, se podría aplicar a los distinso protagonistas
de la novela picaresca. Su l´nea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el ardid y la trampa
ingeniosa. Vive al margen de los cógidos de la honra, "leit−motif" del comportamiento de las altas capas de la
sociedad de la ´poeca. Su libertad es su gran bien. Una libertad, no obstane, condicionada por su ascendencia,
que el protagonista relata al lector para que comprenda su norma de vida, condicionada o determinada, en
parte, por sus coordenadas existenciales.
Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propias peripecias, empezando por su genealogía, que
resulta ser, asimismo, lo más antagónica a la estirpe del caballero. Todo el acontecer se nos relata siempre
desde la óptica o punto de vista del autor que cataliza, de esta manera, la realidad que le circunda. La forma
autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejercerá la novela picaresca; al
proyectar el autor su personalidad sobre un personaje ficticio, esto le permite exponer con mayor libertad sus
propias ideas.
Una doble temporalidad. El pícaro aparece en la novela desde una doble perspectiva: como autor y como
actor. Como autor se sitúa en un tiempo presente que mira hacia su pasado y narra una acción, cuyo desenlace
ya conoce de antemano; como actor se ve inmerso en un determinismo social que le lleva a un imprevisible
futuro.
Estructura abierta. El pluralismo de andanzas que se narran podíran continuarse; no hay nada que lo impida,
porque las distitnas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el protagonista, quien
impregan de coherencia y unidad narrativa a toda la obra. Esta característica, que ofrece el relato abierto, hizo
39
posible que cada obra tenga sus continuaciones.
Carácter moralizante. Cada novela picaresca vendría a ser un gran "ejemplo" de conducta aberrante que,
sistemáticamente, resulta castigada. En este sentido, la picaresca estaría infeccionada por la retórica sacra de
la época, basada, en muchos casos, en la predicación de "ejemplos", en los que se narra, con todo detalle, la
conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se arepiente". No obstante, no se puede
afirmar que esta impronta moralizante aparezca con la misma intensidad en todas la novelas picarescas; en
unas, como en el Lazarillo, aunque se extraiga una lección moral al final, no se explicitan reflexiones, a modo
de sermones morales. En otras, por el contrario, sí se observa una perfecta sintonía entre moral y exposición
de una conducta pícara. Esto hace pensar a algunos críticos en el influjo de la Contrarreforma en el desarrollo
de la novela picaresca, particularmente en las novelas del siglo XVII. El idealismo neoplatónico que
infecciona a la novela caballeresca y pastoril, cuyas narraciones resultas inverosímiles, evoluciona hacia un
fuerte realismo aristotélico a partir del Concilio de Trento. Este cambio en la perspectiva de la "mímesis" hace
que el arte literario se inspire no en las ideas del mundo del "hiperuranio", sino en la más cruda realidad del
entorno existencial.
Carácter satírico. La sátira es un elemento constante en el relato picaresco. El protagonista deambulará por
las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, condición que le permitirá conocer las
vicisitudes más íntimas de sus dueños. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica, con una fuerte
dosis de sátira. Sus males son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que impera la codicia y la
avaricia, en detrimento de los menesterosos que pertenecen a las capas más bajas de la sociedad.
Génesis, autor y fecha de composición del Lazarillo.
El año 1554 aparecían, en tres ciudades diferentes −Alcalá, Burgos y Amberes− las tres primeras edicones
impresas que del Lazarillo se conservan. ¿Cuál de las tres es la editio princeps? La crítica más autorizada las
supone independientes entre sí, asignando una mayor fiabilidad crítica a la edición de Burgos, la cual
guardaría una directa y estrecha vinculación textual con una hipotética edición (X), hoy perdida, mientras la
de Amberes y la de Alcalá dependerían también de dicha edición, aunque no directamente, sino a través de
otra edición intermedia (Y). Francisco Rico y Alberto Blecua sostienen que la edición princeps ha de situarse
en torno a 1552. Por su parte, Caso González señaló el carácter tradicional que hubo de tener la obra en una
primera fase de su evolución, antes de aparecer impresa, lo que explicaría las variantes e interpolaciones
propias de toda literatura tradicional; desde eta perspectiva, las versiones de 1554 fueron precedidas no sólo
de ediciones, hoy perdidas, sino también de una fase previa manuscrita, lo que daría razón, asimismo, de la
diversidad de las ediciones conservadas.
El problema de la autoría corrió parejo al tema de la génesis. Las características de la obra exigen un autor
humanista, más o menos vinculado al erasmismo o a movimientos afines. La nómina de autors que reúnen
estas características y que, a juicio de la crítica, pudieran ser candidatos a la autoría de la obra son muchos:
Juan de Ortega, Hurtado de Mendoza, Sebastián Horozco, los hermanos Valdés, Lope de Rueda. A pesar de
los argumentos que avalan cada una de estas hipótesis, podemos considerar la novela como anónima.
Significación literaria del Lazarillo.
La forma autobiográfica, rasgo común de todas las novelas picarescas, es la primera nota que caracteriza el
relato de ficción del Lazarillo. El modelo en el que se inspira es la carta coloquio, muy frecuente en el siglo
XVI, que se singulariza por su estilo desenfadado y con una retórica bien conocida de las artes dictaminis.
La estructura externa, sin embargo, es irregular; la extensión de los episodios es desigual. ¿Cómo esplicar
esta desigualdad? Desde una apreciación negativa, algunos críticos ven en estos breves tratados el carácter de
meros esbozos, y consideran el libro inacabado; sólo los tres primeros capítulos de la novela estarían
completos, mientas los restantes serían esquemas pendientes de ser desarrollados; otros ven en la brevedad de
40
estos capítulos la actitud expurgatoria de la Inquisición. Otra parte de la crítica, por el contrario, considera
positiva la estructura irregular de los distintos tratados; el programa narrativo habría que verlo desde el ángulo
del hoy que se tiene en el "Tratado VII"; de ahí que unos tratados estén más desarrollados que otros en función
de la explicación del "caso", punto de partida de todo el relato; el autor se detiene sólo en aquellos pasajes que
son importantes para su propósito. También se podría explicar la irregular estructura desde la consideración de
la génesis tradicional que tuvo la obra en su fase original; esos tratados poco desarrollados estarían en el
primitivo Lázaro, que el autor respetó, aunque no desarrolló, por lo que el protagonistas se presenta tan sólo
como testigo, por ejemplo, en el "Tratado V". Tampoco se podría desdeñar el que la obra, durante el tiempo
en que circuló en copias manuscritas, haya adoptado una estructura abierta, lo que permitiría la incorporación
de aportaciones anónimas, siguiendo la estructura abierta que caracterizó a una buena parte de la creación
literaria medieval y de los Siglos de Oro.
La estructura interna de la novela está en función de la perspectiva desde donde se sitúa el autor. La
estructura profunda funciona con os categorías temporales: un "ahora" que se explica a través de un "antes".
Lázaro dirige su relato a una persona de rango superior ("Vuestra Merced"), a quien cuenta su "caso", núcleo
configurador en torno al cual se organiza la materia narrativa. ¿Y cuál es la naturaleza del "caso"? Una "fabula
amoris" o "ménage à troi", esto es, las dudosas relaciones entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de Sant
Salvador, cuya cas ella frecuenta para "hacer la cama y guisalle de comer". Esto era objeto de comentarios, de
los que el protagonista es conocedor, porque sus propios amigos se lo cuentan. No obstante, como observa
Caso González, Lázaro renuncai a la honra marital a cambio de las mercedes y del provecho que obtiene de
esos servicios; a pesar de las evidencias, defenderá la bondad moral de su mujer, porque, de esta manera, tiene
paz en su casa, está lleno de prosperidad y en la cumbre de su fortuna. El "Tratado VII" se convierte en eje y
núcleo en torno al cual gira toda la estuctura narrativa. Sólo cuando se tiiene en cuenta esta realidad, como
advierte Roico, se llega a entender satisfactoriamente la estructura de la novela. La unidad estructural queda
asegurada por la convergencia de todo el pasdo en el ser pesente de Lázaro que cuenta su vida para justificar
su "caso", un caso de honra. En definitiva, se trata de justificar una conducta moral muy particular que Lázaro
aprendió ya de labios de su propia madre; arrimarse a los "buenos". La "bondad" tiene, pues, en estos casos
una acepción muy pragmática, aplicable únicamente al mundo del pícaro; "buenos" son aquellos que les
ayudan a subsistir; en el Lazarillo lo bueno es lo seguro, lo que conviene al bienestar de quien lucha contra la
adversa fortuna. Bondad, honra y provecho personal es para el pícaro la misma cosa.
El autor organizaría sus materiales en una estructua ternaria, que se manifesta en varios niveles de
significación. Así, el protagonista aparece como autor, narrador y personaje; la misma relación de amos y
oficios sigue, igualmente, una estructura ternaria.
Los sucesos fundamentales de su vida expresan el proceso educativo del protagonsita, como una evolución
pedagógica de perversión. Sus orígenes no pueden ser más bajos; el narrador se detiene a explicarnos
minucionamente el proceso educativo bajo el mendigo. La avaricia del clérigo y la honra, sin nada en que
apoyarla, son dos facetas dela vida humana que sirven a Lázaro para comprender que debe preocuparse por
tener de qué vivir. Lázaro, hombre de vil origen, educado en la stucia y en el engaño por el ciego, busca una
honra que le proporcione un provecho que, al fin, consigue, como nos relata en el "Tratado VII".
En la novela hay dos planos narrativos: el del autor y el del protagonista; los dos planos se interfieren por
medio de la ironía, aunque presentan dos sentidos diferentes: Lázaro cuenta su vida como si de un triunfo se
tratse, mientras el autor cree todo lo contrario; Lázaro, desde su perspectiva, considera que ha llegado a buen
puerto; para el autor, por el contrario, aquella situación es el colmo de la abyección. La ironía sería el lazo
estilístico que une los dos planos.
Por lo que al estilo se refiere, el Lazarillo está escrito dentro del "sylus humilis"; a ello alude el autor cuando,
en el prólogo, pide disculpas por su "grosero estilo"; una referencia que hay que relacionar con la poética de
los tres estilos (sublime, mediocre e ínfimo); la naturaleza estamental del protagonista elegido exige al autor
seguir las normas de la poética del estilo bajo. Cada estilo debía acomodarse a unos temas y a unos personajes
41
para conseguir el "decoro", cualidad artística que consiste en hacer hablar a los personajes de acuerdo con su
procedencia estamental. Por ello, el autor coloca al pícaro y al mundo que lo rodea dentro de una
verosimilitud narrativa, en consonancia con su personalidad y el medio ambiente en el que se desenvuelve.
Esto se conseguirá intentando que la lengua sea un reflejo de ese telón de fondo social. De ahí que abunden
los vulgarismos y un estilo coloquial, con el que se intenta un acercamiento a la situación existencial del
protagonista y de su medio ambiente. Caso González ha llamado la atención sobre dos recurso estilísticos que
singularizan el estilo del Lazarillo, la ironía y la hipérbole. La ironía consiste en expresar en un plano
lingüístico lo contrario de lo que realmente se quiere decir; lo normal es que el plano irónico se descubra a
través de alguna referencia al plano real; en el Lazarillo no se nos da esa clave. La hipérbole es oto recurso
estilístico por el que se tiende a exagerar la realidad; el uso de la hipérbole en la novela es constante: elección
de un personaje ínfimo, antecedentes deplorables del protagonista, crueldad del cieglo, avaricia del clérigo.
Significación ideológica del Lazarillo.
La tesis del erasmismo como soporte ideológico de la obra tiene tras sí una larga historia; críticos tan avisados
como Morel−Fatio o Menéndez Pelayo así lo vieron; no obstante, la monumental obra de Bataillon supuso un
serio golpe a esta tesis universlamente admitida. Para el crítico francés la sátira anticlerical de la novela
procedería no de Eramos, sino de la tradción medial; admite, sin embargo, que el erasmismo contriuyera a
crear una atmósfera de la que surge el Lazarillo. La autoridad de Bataillon pronto dejó su imporante en otros
investigadores, como Américo Castro, Martín de Riquer y algunos más. Caso González plantea esta cuestión
en estos términos: ¿erasmismo o anticlericalismo?; está de acuerdo con Bataillon en negar la tesis erasmiata
como explicación global de la obra; pero, ¿cómo explicar el "Tratado V" sobre el buldero?; recurriendo a la
hipótesis de una fase tradicional en la génesis de la obra, unaetapa en la que el Lázaro primitivo sí pudiera
estar infeccionado de erasmismo, un aspeco que el autor definitivo respetó al incluir un tratado de claras
referencias al erasmismo, como era el tema de las bulas y otras formas de religiosidad externa. Ya fuera en su
etpa de génesis, ya fuera en su redacción final, parece innegalbe en el autor una clara orientación erasmista o
de corrientesa fines, como los alumbrados. Es esta la posición genrealizada de la crítica más actual, por otra
parte, menos proclive que en otras épocas a desentrañar el sustrato ideológico de la obra.
Junto al tema religioso, el tema de la honra es otro de los núcleos ideológicos que subyacen en la novela. Ya
lo insinuamos anteriormente. El concepto de honra, que mueve a nuestro protagonista, está en íntima relación
con lo económico. La honra no es para Lázaro otra cosa que el provecho. Su proceso educativo le orientó
hacia ese tipo de honra que le mueve a justificar su caso por el que comparte a su esposa con el clérigo. Ya
que de esa relación él obtiene un provecho. Él ha renunciado a la honra como opinión pública.
Las fuentes del Lazarillo.
Ya desde antiguo, se circunscribió el problema de las fuentes de la obra a la deuda con los relatos de la
tradición popular. Desde Morel−Fatio y Foulché−Delbosc hasta Bataillon y, más recientemente, con las
aportaciones de Lázaro Carreter y Francisco Rico, se ha conseguido establecer conexiones de distintos
aspectos de la obra con la tradición popular. Así, por ejemplo, el tratado sobre el ciego parece tener ciertas
analogías con el cuento francés "Le garçon et l'aveugle". La gran calabazada de Lázaro con el toro de piedra
es elemento folclórico en varios lugares. El fingido milagro de las bulas parece tener su paralero en Il
novellino de Masuccio Guardati; haya o no influjo directo, lo cierto es que el ardid del buldero es un tópico
literario. La literatura clásicoa con el Asno de oro de Apuleyo pudo aportar determinados elementos en la
configuración de algunos pasajes de la novela, como la escena en casa del escudero; lo mismo se podría decir
de La Celestina, con su "Tratado de Centurio". El propio Lazarillo, como mozo de ciego, pertenece,
igualmente, a una tradición popular; testimonios de ello los encontramos en determinadas miniaturas de las
Decretales de Gregorio IX, en las farsas de Gil Vicente, en el teatro de Sánchez de Badajoz, o en pasajes de
La lozana andaluza.
Con todo, las coincidencias del Lazarillo con estas tradiciones no condicionaron el relato de la novela; su
42
tratamiento literario es diferente; estos materiales tradicionales, lleguen de donde lleguen, "de la literatura o de
la realidad y ora coincidan con las imágenes habituales en la época, ora las contradigan, todos mudan
profundamente de sentido. De piezas sueltas de un mundo desordenado, pasan a ser partes orgánicas de un
universo: de un personaje y del horizonte que avista".
El Lazarillo y el realismo social.
¿Es el Lazarillo una pura ficción literaria o el reflejo de una realidad? Una parte de la crítica ha querido ver en
este relato un adelanto de lo que más tarde serán los cuadros costumbristas; en esta orientación, el
protagonista no hace más que servir de aglutinante de una sucesión de personajes representativos de la
sociedad española del siglo XVI. Son muchos los trabajos que han incidido en presentar toda la novela
picaresca, en general, y el Lazarillo, en particular, como un reflejo de la sociedad española de los siglos XVI y
XVII; el problema de la mendicidad, la barraganía clerical, el esurgimiento de determinados privilegios
nobiliarios, así como el pluralismo de empleos por donde va pasando el pícaro, serían códigos referenciales,
de naturaleza social, que la novela picaresca eleva a la categoría literaria.
Bataillon sostuvo el realismo de la obra, pero no un realismo fotográfico, a la menra del siglo XIX. El
realismo de la obra está en función de un libro cuya finalidad primordial es divertir; por eso la inmersión en el
plano real es tan sólo un medio. El realismo de la obra guardaría una similitud con el realismo, por ejemplo,
del Libro de Buen Amor con el fin de situar los pasos del héroe en un camino que es familiar a los lectores.
Dicho con otras palabras, la obra tendría la cualidad de verosimilitud narrativa, a la que ya aludimos
anteriormente.
Francisco Rico plantea, igualmente, el tema del realismo social en la obra con este interrogante: "¿Son los
personajes del Lazarillo realmente tipos?" Distingue lo que él llama distintos niveles de significación; el
primer nievel sería retratar a un hombre, Lázaro, en su singularidad. Un segundo nivel sería el genérico: el
buldero, el ciego, el hidalgo, el clérigo; de ahí que no se les designe por su nombre propio, sino por su
condición estamental.
No faltan críticos que se acercan a la novela desde claves simbólicas, dando a determinados vocablos −"pan",
"vino", "carne"− una significación connotativa de naturaleza erótico−simbólica, muy próxima a la
"mantenençia" y al "ayuntamiento con fembra placentera", categorías existenciale,s de las que habla el autor
del Libro de Buen Amor en la estrofa 71.
El Lazarillo y los lectores del siglo XVI.
¿Tuvo una favorable acogida esta novela entre el público del siglo XVI? Maxima Chevalier, en una obra ya
conocida por su singular orientación cr´tiica, analiza la posible recepción que haya podido tener la obra en la
centuria renacentista. Fue Julio Cejador uno de los más entusiastas defensores de la idea de que el Lazarillo
gozó de enorme popularidad entre los lectores del siglo XVI. Este optimismo, sin embargo, no fue compartido
por Rumeau, quien sostiene que el Lazarillo, después de un éxito inicial, no consiguió mantener el interés del
público lector a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. No obstante, Francisco Rico defiende que la
popularidad de la novela fue tal que, a finales de la centuria, formaba ya parte de la literatura tradicional del
refranero, además de constatarse su presencia en numerosas citas, reminiscencias y recreacions de autores
cultos. Chevalier, sin embargo, es menos optimista; aduce una serie de argumentos que parecen rebajar la
amplia difusión a la que alude Rico; en primer lugar, es llamativa la ausencia de la novela en inventarios de
biblioteas privadas; en segundo lugar, resulta, asimismo, significativo el silencio que del Lazarillo hacen
esruditos de la ´peoca, como Jerónimo de ARbolanche, Luis Zapato o Covarrubias, sobre todo, este último,
quien podría haberlo citado en numerosas ocasiones para ilustrar aspecos de su lexicografía. A pesar de todo
esto, el perosnaje del Lazarillo infecciona el refranero y un buen número de obras cultas en la segunda mitad
del siglo XVI. Esta aparente antinomia la resuelve Chevalier recurriendo a la transmisión manuscrita y oral de
la obra, una menra de difusión muy sorrida en la época renacentista.
43
Como conclusión, se podría decir que el Lazarillo no tuvo un gran éxito editorial en la España de Felipe II, y
en esto tiene razón Rumeau, pero, a la vez, el Lazarillo ejerció un gran influjo en la creación literaria de
finales del siglo XVI y principios del XVII, con lo que también es verosímil la tesis de Rico. Éxito editorial y
éxito literario, a través del influjo realizado por una obra, no tienen por qué corresponderse.
Las creaciones conocidas por "continuaciones del Lazarillo", que tienen lugar desde el siglo XVI hasta la obra
de Camilo José Cela (Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes), aunque su relación con la
novela original del anónimo autor es mera anécdota, testimonian, cuando menos, la favorable acogida que le
tributaron los lectores españoles de todas las épocas, que convirtieron a su protagonista en un personaje
proverbial.
El siglo XVII. Coordenadas históricas y culturales.
− El marco histórico de la decadencia. Los Austrias menores.
La mayoría de los estudiosos que intentan apuntar un rasgo característico para el siglo XVII spñaol se inclinar
por señalar el pesimismo, la sensación de crisis, que suele asociarse a la pérdida de la hegemonía española. Se
agudiza la despobación y la pobreza. Las riquezas que llegan de Indias no producen bienestar: las
disfunciones en el sistma económico impulsan el aumento de la infalción, y no existen inversiones
productivas, bloqueadas por barreras sociales e ideológicas que consideran infame el trabajo manual hasta el
punto de que sólo los plebeyos pueden ejercerlo. El general sentimiento de desorientación en distintas
vertientes de la visión del mundo barroca, influye sin duda en la creación literaria.
La primera etapa política del siglo corresponde al reinado de Felipe III y su validos, el duque de Lerma y el de
Uceda. La misma institución del valido apunta a la búsqueda de un nuevo mecanismo de gobierno, que en
caso de los privados de Felipe II no parece tener éxito. Esta fase se caracteriza por la política pacifista (paz
con Iglaterra, Tregua de Los Doce años con los holandeses, firmada en 1609...) no aprovechada todo lo que
hubiera sido necesario para la reorganización del país. La corrupción de los estamentos del gobierno y de los
validos es grande. La expulsión de los moriscos en 1609 tampoco trae precisamente beneficios, sino
consecuencias económicas lamentables, amén de la radicalización de ciertas posturas represivas y de
persecución social e ideológica que incide en la percepción global de esta "edad conflictiva", por usar un
término consagrado por Américo Castro.
Con la subida al poder de Olivares, a la muerte de Felipe III y la coronación de Felipe IV, la situación toma
uevos rumbos. en los Grandes anales de quince días recoge Quevedo algunos detalles de la transición del
poder, llena de conflictos y de esperanzas. Se organiza la persecución de los corruptos, y Lerma escapa a
duras penas haciéndose nombrar cardenal para eludir la jurisdicción ordinaria con la inmunidad eclesiástica.
El conde de Villamediana lo comenta satíricamente: "Para no morir ahorcado / el mayor ladrón de España / se
vistió de colorado".
El Conde Duque de Olivares intenta poner en práctica un conjunto de medidas regeneracionistas, que
despiertan muchas expectativas. La Epístola satírica y censoria de Quevedo (a veces absurdamente
intepretada como crítica a Olivares) es el mejor ejemplo literario de esta esperanza en una renovación de la
patria.
El proyecto de Olivares, como ha resaltado Elliot, resulta al fin incongruente, en tanto pretendía perpetuar el
esquema de los rígidos estaratos sociales, dominado por la clase nobiliaria (en ese sentido apoya también
Quevedo sus propuestas). Semejante postura supone una especie de recuperación de un mundo arcaico, de
idealización medievalizante (la restauración de la Castilla épica) a la vez que se pretende, en una vía opuesta,
la modernización que no se conseguirá, perdiendo España el ritmo frente a la naciente revolución industrial de
la Europa central.
44
Los problemas de política interior se agravan con los conflictos exteriores. El apoyo a la casa de Austria en la
Europa central implica a España en la guerra de los Treinta años. La economía no había mejorado
sustancialmente y las nuevas empresas militares sangran las arcas del país.
La piratería en las rutas americanas acumula problemas. Momentáneos triunfos militares (la famosa batalla de
Nordlingen, en 1634, que provocó la escritura de diversas comedias) agravan a la postre el panorama al
provocar la intervención de nuevos enemigos: Francia se suma a la guerra, y cinco años después de
Nordlingen llega la derrota de las Dunas.
Los reinos de Portugal y Cataluña se sublevan en 1640, y la posición del privado se tambalea. El año de 1643
asiste a la derrota de Rocro y a la caída de Olivares. La paz de Westfalia de 1648 marca simbólicamente el
final del poder español.
Carlos II sube al trono en 1665, con Mariana de Austria en el ejercicio de la regencia. La depresión continúa,
auqnue hay atisbos de recuperación económica en las dos últimas décadas del siglo. La monarquía de los
Austrias, sin embargo, está ya condenada. Carlos II se revela incapaz de engendrar descendientes y su flaca
salud y pocas condiciones para el gobierno desembocarán a su muerte en la guerra de sucesión que traerá a
España la dinastía borbónica francesa.
− Los problemas económicos.
El factor de crisis más importante, posiblemente, es el económico. El leit motiv del XVII es "no se halla un
cuarto". Ya se han señalado algunas deficiencias básicas del sistema vigente: reparto desproporcionado de la
riqueza, con unos pocos nobles detentadores de la mayor parte de bienes y rentas, numerosos campesinos
miserables, gran cantidad de clero (en parte impulsados por la búsqueda de una mínima estabilidad
económica), mala distribución de las obligaciones fiscales que recaían sobre los más pobres (los nobles
estaban exentos, como el clero)...
Las necesidades de ingresos para costear las campañas militares obligan al gobierno a enajenar determinados
derechos fiscales, ceder la recaudación de los impuestos, vender los oficios de jueces o escribanos, aumentar
el número de grandes y crear nobles a cambio de dinero..., oficios y aumentos que lógicamente buscan luego
resarcirse de su inversión explotando al máximo a los que se hallan debajo de ellos.
La política monetaria no funcionaba mejor. La moneda de cobre o de vellón, de valor inferior al nominal, no
era querida por nadie. El resello (aumento del valor nominal) la depreciaba todavía más en la práctica
cotidiana.
Varias malas cosechas y epidemias contribuyen a diseñar una época de graves problemas, con las naturales
variaciones a lo largo del siglo. La conciencia de crisis, sin embargo, repetidamente subrayada por Maravall y
otros estudiosos, se instala en la visión del escritor aurisecular.
El fenómeno de los arbitristas (tratadistas que proponen soluciones a los problemas nacionales) es
característico del siglo. Lo que me interesa señar ahora (luego trataré de la literatura de arbitrios) es cómo la
proliferación de los arbitrios es claro síntoma de la preocupación y de la conciencia de necesidad de
soluciones.
− Problemas sociales. La edad conflictiva. El dominio de la nobleza.
Es el Barroco un período de honda crisis social. La discriminación de las castas venía de antiguo y sufría
altibajos desde la Edad Media. En el XVII se produce un recrudecimiento de los conflictos. La expulsión
citada ya de los moriscos en 1609 es una significativa manifestación. Los esatutos de limpieza de sangre,
asistemáticamente aplicados, son otro síntoma de la discriminación que opera ideológicamente con gran
45
intensidad en la vida cotidiana y social. Para alcanzar determinados rangos y niveles sociales o ingresar en el
clero, en los colegios universitarios o en las escalas del funcionariado palatino, es preciso demostrar que se es
limpio de sangre, cristiano viejo, sin mezcla de moros o judíos. Buena parte de la novela picaresca trata
precisamente del problema de la ilegítima ascensión social de los conversos: otro síntoma de la agudización
conflictiva.
Frente a los marginados (moriscos, judíos, pero también negros −en el sur, Servilla, sobre todo, abundan−,
pobres, etc.) se erige la clase de la nobleza como cima de la estructura social. El absolutismo monárquico
apoyado en la aristocracia impone su visión de la realidad orientada a mantener el sistema, con general
aquiescencia de la población que comparte, grosso modo, la perspectiva impuesta por la nobleza. No significa
que no haya oposición política (más de la que normalmente se reconoce en la tópica descripción de una
España ideológicamente monolítica), pero el grado de homogeneidad en los valores es notable.
En la literatura la preesncia de la monarquía y de la aristocracia (desde su mis función de mecenas) es
constante.
Otras capas de la población (los formantes de las clases medias o burguesía) y el pueblo llano, quedan
subordinas, y sobre todo influyen las aspiraciones a ingresar en el estamento superior: la situación es
compleja, y se trasluce en piezas literarias como El alcalde de Zalamea, por ejemplo. Por una lado está el
labrador (representado en la comedia calderoniana por Juan Crespo) que desea ingresar en las filas con
ejecutoria (aunque sea comprada), lo cual supone una serie de privilegios (entre ellos estar exentos de
impuestos y otras servidumbres, como la del alojamiento de la soldadesca); por otro, están ciertos nievles
inferiores de esa nobleza convertidos ya en parásitos de una sociedad en la que no encuentra acomodo su
inutilidad social: el ridículo don Mendo es su símbolo en la comedia de Calderón. Porsu parte Pedro Crespo,
labrador rico, es un avatar de esta figura, muy importante en la época, y que Noël Salomon ha estudiado en un
libro fundamental, en su complejidad de dimensiones y función. Para Maravall la frecuencia de este labrador
rico en el teatro lopesco obedece precisamente al deseo de alentar una política favorable a un grupo en el que
descansa buena parte de la hacienda real.
A la vez que se desprecia ideológicamente el dinero (sobre todo el dinero que procede de los negocios,
comercio, industria y actividades económicas no agrícolas) se subraya el poder del mismo, enorme sin duda,
como siempre, pero sentido de manera extrema por la mentalidad barroca. Poderoso caballero es don Dinero,
y el conflicto entre nobleza y riqueza perceptible, aunque sin duda los grandes títulos de la aristocracia
concentran ambos.
− La cultura del Barroco. Sobre la visión del mundo del XVII.
Maravall ha trazado en un libro magistral, con todas las matizaciones que se quiera, el universo cultural del
hombre barroco, y a sus páginas remito para mayores ampliaciones. Escribe en las primeras páginas de su
libro: "la economía en crisis, los transtornos monetarios, la inseguridad el crédito, las guerras económicas [...]
la vigorización de la propiedad agraria señorial y el creciente empobrecimiento de las masas, crean un
sentimiento de amenaza e inestabilidad [...] que están en la base de la gesticulación dramática del hombre
barroco.
La sensación de crisis histórica conduce a una solución situada en el plano de la contemplación ascética y el
rechazo del mundo y sus tráfagos. Como es obvio esta descripción es generalizante y simplificadora: el
fenómeno antes mencionado de los arbitristas, y la preocupación por la revuelta popular (que asoma en
numerosos textos, desde los mismos preceptistas dramáticos que defienden la utilidad de la comedia como
válvula de escape a las novelerías y novedades del vulgo), son muestra de que no todo es resignación. Pero es
notable la frecuencia de los motivos del desengaño y la vanidad de la vida, la conciencia de fugacidad y
fragilidad, la impalpable separación entre la realidad y la apariencia, el escepticismo fundado en lo vano de la
existencia humana en este mundo.
46
No es extraño que el Barroco español proponga una recuperación cristiana de las doctrinas estoicas.
Replegado sobre sí mismo, el hombre del Barroco busca la paz en su despojamiento de las pasiones y de las
ambiciones. Esto es lo que rige la actitud intelectual, que la via cotidiana impondrá también sus condiciones.
De cualquier modo la palabra sosiego es clave en la mentalidad barroca. Sosiego que se busca también en los
placeres sencillos de una vida apartada: la frecuencia del beatus ille revela claramente semejante disposición.
Una nueva dicotomía conflictiva se establece entre la llamada de los sentidos y la calidad ilusoria de lo que
certifican. Es significativo que una cultura con semejante conciencia de las dimensiones ilusorias de la
expencia, se aficione en extremo a los experimentos de ilusionismo, y en suma, esté marca por lo que ha
llamado Emilio Orozco el desbordamiento expresivo y la teatralización de la vida. El desbordamiento
expresivo está acorde con la principal función del arte barroco: el mover, que se sobrepone a las tradicionales
exigencias del delectare y prodesse horacianos.
Otro aspecto importante y relacionado con lo anterior es la urbanización de la cultura barroca: se concentran
masas notables de población en las ciudades, aunque el 90% de los habitantes sigan viviendo en el medio
rural. Maravall ha calificado al Barroco como la primera cultura de masas, y la primera, por tanto, que se sirve
de resortes de acción masiva.
La crisis de la realidad produce desorientación, subrayada por los nuevos descubrimientos científicos, como
las tesis de Galileo, que despojan a la Tierra de su papel central en el universo. En esa desorientación se
asienta una tendencia confusa a elogiar la novedad al mismo tiempo que se refuerzan las actitudes
conservadoras. La novedad intrascendente, en tanto mecanismo de sorpresa, se acepta; la "novedad" en
contexto político o ideológico es siempre negativa: el vocablo novedad tiene en el XVII claras connotaciones
subversivas.
Generalidades del Barroco.
El concepto de Barroco es relativamente reciente en la historiografía literaria. Hoy están ya establecidas la
etimología y la historia del término. Se acepta corrientemente que el vocablo procede del portugués, donde se
llamaban barrocas (o berruecas) ciertas perlas de forma irregular. Con ese significado aparece en los textos del
Siglo de Oro. Hacia mediados del XVIII se aplica al campo de las artes, y en XIX se fija ya en sentido
específico para designar las artes del XVII, a las que se caracteriza por la extravagancia, la exageración, la
irregularidad. En 1855 Jacobo Burckhardt en Der Cicerone dedica un estudio importante al barroco. Carducci
en 1860 parece ser el primero que lo aplica a la literatura. La primera descripción sistemática es la de Wölfflin
en sus famosos Principios fundamentales de la historia del arte (1915) donde lo opone al Renacimiento y
señala como rasgos principales el paso de lo lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión en
profundida, de la forma cerrada a la abierta, de la multiplicidad a la unidad...
Siglo XVII y Siglo de Oro.
Una calificación habitual para el XVII, que se maneja en manuales y repertorios, es la de "Siglo de Oro", que
empezó a acuñarse por los historiadores y críticos de la Ilustración, aunque los ilustrados aplicaban el rótulo al
XVI. El término "Siglo de Oro" se abre camino durante el siglo XIX como titulación discutible, pero
necesaria. Menéndez Pelayo y los liberales como Sanz del Río o Américo Castro no se deciden a utilizarlo
con intensidad, por diversos motivos, hasta que el nuevo impulso alemán de Vossler y Pfandl, y el español de
la generación del 27 lo consolidan en nuestra historia literaria. Hoy convive con otros, usados a menudo para
el conjunto de los siglos XVI y XVII y sentidos como más adecuados, en especial el de "Edad de Oro",
"Siglos de Oro" o "Época áurea", si lo que se desea es referirse al Renacimiento y Barroco. Los límites y el
concepto mismo del período han sufrido variaciones a lo largo de los años.
Está comúnmente aceptado hoy que el núcleo del llamado Siglo de Oro es el XVII, pero sin que sea posible
dejar fuera al XVI. Pfandl se enfrentó a esta situación, titulando su libro Historia de la literatura nacional
47
española de la Edad de Oro (en 1929). La Edad de Oro la colocaba entre 1550 y 1681, distinguiendo también
entre política y literatura: si en la primera la hegemonía española corresponde al XVI, en la literatura es la
etapa que va desde Felipe II hasta 1681 (año de la muerte de don Pedro Calderón de la Barca) la fundamental:
casi siglo y medio, que puede llamarse "Edad de Oro".
Dejando simplemente planteados todos estos problemas, quizá pudiesen establecerse los siguientes puntos:
− En términos generalizantes y amplois, el Siglo de Oro inicia su camino en el reinado de los Reyes Católicos.
− La primera etapa del Siglo de Oro se puede identificar con el Renacimiento, que opuparía el reinado de los
Reyes Católicos y el de Carlos V.
− El final convencional del Siglo de Oro suele colocarse en la muerte de Calderón, 1681.
− En ciertos contextos extendidos se usa Siglo de Oro, en sentido restringido y específico referido al XVII,
que es una de las acepciones corrientes del sintagma.
Las generaciones barrocas.
Otro de los criterios que puede aportar hitos pedagógicos en la segmentación periodizadora, es el de las
generaciones. En el Barroco las dos generaciones centrales están dominadas por las figuras de Lope, Góngora
y Quevedo, precedias por una anterior en la que Cervantes constituye la cima, y contiuadas por la que tiene a
Calderón como máxima cumbre. La primera generación asiste al auge de la novela: Cervantes, Mateo
Alemán, Espinel... escriben sus novelas en este momento en que se cultiva la picaresca, la novela corta y el
Quijote abre caminos múltiples a la narrativa posterior.
La segunda generación (los nacidos hacia 1560) queda definida por la creación de la comedia nueva: Lope de
Vega, Guillén de Castro, Gaspar de Aguilar... y por el surgimiento de una lírica que elabora la herencia
renacentista con experimentos tan renovadores como la obra de don Luis de Góngora. En estas fechas nacen
las tendencias, grupos y escuelas señaladas por los manuales: gongorismo, clasicismo andaluz, escuela
clasicista aragonesa...
En la tercera generación se consolidan las formas de la anterior. No hay nuevas aportaciones revolucionarias
como las de Góngora. Abundan las polémicas y discusiones sobre la validez de la poesía del cordobés. Se
afirma el teatro lopesco. Descuella sobre sus compañeros Quevedo, "más que un hombre, una dilatada
literatura", como lo ha descrito Borges, que supone en su obra una especie de síntesis barroca concentrada y
total.
Y en la cuarta generación (nacidos hacia 1600) la novela entra en decadencia, lo mismo que la lírica, mientras
que el teatro vuelve a alcanzar una cima con Calderón de la Barca.
Rasgos generales del estilo barroco.
Parte de la estética literaria coincide con la estética general del arte barroco. Son conocidas, y no me extenderé
en ellas, las caracterizaciones que insisten en la extremosidad, la exageración, la ruptura de los equilibrios
renacentistas, en la búsqueda de la conmoción del receptor. El artificio, la elaboración retórica, la sorpresa,
todas las modalidades de figuras estilísticas basadas en la antítesis, la metáfora violenta, desempeñan funcones
esenciales en los objetivos expresivos del período.
Los valores sensoriales tienen enorme importancia. La inestabilidad se expresa a través de metáforas y
símbolos reiterados: las metamorfosis, los símbolos evanescentes del agua, el humo, viento, nube... Pero una
revisión somera de los mecanismos conceptistas revelará con más claridad el modo de funcionar de la
48
literatura barroca y sus objetivos estéticos.
El conceptismo y la recepción del texto barroco. La tarea del desciframiento.
Señalaré de entrada que la base de casi toda la literatura barroca es el conceptismo, lo que hace conveniente
intentar definir en qué consiste tal poética, para lo cual partiré de la Agudez y arte de ingenio de Gracián.
La estética de la agudeza valora sobre todo el ingenio. Gracián insiste: "es la agudeza pasto del alma"; "es la
sutileza alimento del espíritu...". Cuanto más difícil, mayor séra la agudeza de un texto y por ende el placer en
descifrarlo. Esta doctrina de la dificultad es esencial para modelar la actitud receptiva lctora; Gracián: "cuanto
más escondida la razón y que cuesta más, hace más estimado el concepto". Dificultad que distingue a los
conceptos de las figuras retóricas tradicionales, mero primer grado estilístico sobre el que se elaboran las
complejidades conceptuosas.
Exige la literatura barroca un lector activo e ingenioso, capaz de descubrir las relaciones entre los objetos que
construyen el poema.
Para descifrar un texto necesitamos conocer las claves que lo han cifrado. Son de dos tipos:
− claves de competencia de los mecanismos de producción (conceptismo)
− claves de la situación cultural e histórica en que el texto se inserta; tradición literaria e intertextualidad.
Ambos tipos de claves son necesarios pero no hay que confundirlos. Se puede ser capaz de leer sin dificultad a
través de las técnicas conceptistas, pero puede carecerse de la competencia cultural necesaria para dare cuenta
de que allí hay un concepto.
La estética de la agudeza.
El conceptismo se funda en técnicas de ocultación y multiplicación de sentidos. La base de estas técnicas es la
correspondencia que se resalta en la definición gracianesca de concepto "acto del entendimiento que exprime
la correspondencia que se halla entre los objetos", definición que engloba una inacabable variedad de
mecanismos. Modos relevantes son la agudeza de concepto que "consiste más en la sutileza del pensar que en
las palabras" y la verbal, que consiste más en la palabra. Dentro de la conceptual se establecen nuevas
divisiones, según el tipo de relación (positiva / negativa) entre los correlatos (u objetos puestos en contacto) y
según la categoría de estos correlatos. Tendremos, pues, entre otras clases, agudeza de conformidad y de
discordancia. La de conformidad puede ser:
− de proporción, que se establece cuando hay una relación de conformidad entre un sujeto y alguno de sus
adyacentes propios (llamando adyacentes a cualquiera de las circunstancias del sujeto, como atributos, lugar,
causas, efectos...), y
− de semejanza, en la que se carea el sujeto no ya con alguno de sus adyacentes sino con otro término distinto.
En el segundo grupo de agudeza de discordancia se integran todo tipo de relaciones negativas. Cualquier
antítesis, desemejanza, contrariedad, etc., cabe en este grupo.
Un nuevo tipo de agudeza es la que llama Gracián la agudeza de ponderación misteriosa, que consiste en
elevar un misterio, un reparo, y dar luego una solución ingeniosa.
Hay otras muchas agudezas conceptuales: será preciso retener al menos la alusión, que consiste en apuntar a
algo no de modo directo sino a través de un rodeo.
49
Las formas básicas de la agudeza verbal son las dilogías (un significante con dos significados simultáneos), la
antanaclasis (repetición de un significante con un significado distinto cada vez), disociación (partir una
palabra para que cada parte tenga significado nuevo independiente), polípote (juego con los mismos términos
sometidos a distintos accidentes gramaticales), derivación o figura etimológica (juego con términos de la
misma familia etimológica), paranomasia (juego con significantes que sólo se diferencian en un fonema, y en
general, juego con significantes que se parecen lo bastante como para ser percibida esa semejanza), calambur
(formación contextual de una palabra con elementos de otras) y retruécano (juego de dos frases formadas con
los mismos elementos o aproximadamente iguales pero con distinto régimen y funciones gramaticales y
distinto orden en la frase).
Éstas y otras formas de agudeza que ahora eludo constituyen las fórmulas básicas de producción del texto.
Tenerlo en cuenta a la hora de interpretarlo puede ser una guía. Tomemos un ejemplo de Pantaleón de Ribera,
que escribe al duque de Lerma desde su lecho de enfermo (sabemos enseguida que tiene sífiles, por la
mención tópica en el primer verso −"Desde la zarza, señor"−, de la zarza o zarzaparrilla, que se usaba como
medicina contra este mal); dicho sea de paso, si no se sabe que la zarzaparrilla se utilizaba como medicina no
se puede descifrar la alusión jocosa: el desconocimiento de la clave histórica (hoy no se usa la zarzaparrilla
para este fin) supone falta de competencia para la interpretación del texto. Pero volvamos al ejemplo
prometido de Pantaleón:
Hierros ha obrado en mi cura
un médico del perrillo
tales que dejar pudieran
a un avestruz ahíto.
Es un fragmento típicamente conceptista que maneja la dilogía de hierros "yerros, errores" y "metales", para
ponderar la necedad del médico, que ha cometido tantos yerros que dejarían harto a un avestruz, ave que
según la creencia común podía digerir el metal. A causa de esa ignorancia se le puede llamar médico del
perrillo, por alusión (nuevo problema de competencia cultural) a la famosas espadas del perrilo, que se
mencionan en el Quijote y otros muchos textos barrocos. Las fabricaba Julián del Rey, famoso espadero
toledano y tenían un perro grabado en la hoja: lo que importa es que el chiste asimila al médico a un arma
mortífera: como una espada, sirve para matar.
El ejemplo da pie a plantear otro problema: el de la reconstrucción del código o códigos históricos, literarios y
culturales.
La reconstrucción de los códigos.
Tomemos, por escoger una ilustración concreta, el problema de la risa. La risa es cambiante en la historia. El
cambio del código ideológico, por ejemplo, cambia completamente los modos y objetos de la burla. Para el
Siglo de Oro una de las fuentes fundamentales de la comicidad es la escatología: evitar su análisis como a
menudo han hecho algunos críticos por considerarla una degeneración de lo cómico es mutilar este universo
burlesco.
En general, deberemos tener cuidado en no sustituir los códigos pertinentes por otros anacrónicos.
Para reconstruir el código necesitamos las claves, a menudo muy alejadas ya de nosotros, o perdidas en
ocasiones. Tomemos otro territorio de la literatura barroca, el abundantísimo de la poesía de academia:
proliferan composiciones de circunstancias, llenas de alusiones y referencias concretas a personas, hechos o
detalles de la vida cotidiana o del desarrollo de las propias academias, muy difícilmente recuperables.
Cualquier personaje, costumbre, objeto o vocablo puede tener para el oyente o lector del XVII un sentido
evidente, pero oscuro para el receptor del siglo XX. Objetos como linternas, mangos de cuchillo, calzadores o
50
tinteros no podían pasar desapercibidos en su capadidad de aludir al cornudo, pues se hacían de cuerno. La
palabra esperar o las menciones de tocino o cerdo aludían al judío, etc.
Añádase otra serie de dificultades que provienen de la censura. La actividad censoria afecta sobre todo a los
textos satíricos. Es frecuente el caso de un editor escrupuloso que modifica pasajes que le parecen
irreverentes. González de Salas, el amigo de Quevedo que editó la mayor parte de su poesía en El Parnaso
español, recortó algunos poemas en los que Quevedo, según González de Salas, se había pasado de lo
prudente. Algo semejante hace Pellicer de Tovar al editar las poesías de Pantaleón de Ribera; en el prólogo a
los curiosos declara: "hallé sus obras con necesidad de mucha esponja y ansí cercené algunas inútiles para la
opinión del poeta, otras poco decentes para la publicidad de la estampa, y otras sensibles para algunos
personajes a quienes manchaba la tinta de sus burlas [...] Por esto corregí lo deslizado de la pluma,
enmendando versos enteros, mudando nombres y deslumbrando indicios".
Otra clase de elementos muy vivos en el XVII y bastante perdidos hoy son los materiales folclóricos,
empezando por el refranero y siguiendo por alusiones a fiestas, cuentecillos, etc.
Súmese el fenómeno de la intertextualidad (una de sus variantes es lo que llama Gracián agudeza por
acomodación de lugar antiguo). El poeta del Barroco es generalmente un poeta culto que conoce bien la
literatura antigua y quiere lucir su ingenio y su erudición. Muchos de estos poetas recogen sus conocimientos
de polianteas, silvas de varia lección y repertorios de anécdotas, frases célebres, zoología, emblemática, etc.
Al menos deberemos tener en cuenta la literatura grecolatina para la literatura moral y satírica; toda la poesía
petrarquista italiana para los géneros amorosos la Biblia y Padres de la Iglesia para la literatura moral,
religiosa y de reflexión política; la lírica tradicional y el Romancero viejo como fuentes de textos parodiados o
glosados y adaptados en el teatro y en las corrientes de la poesía de tipo popular, etc.
En suma, la tarea de leer los textos del XVII es una tarea difícil, exigente, y que requiere una voluntad de
indagación y exégesis de la que puede sacarse (Góngora dixit) el placer especulativo y activo.
Teatros y escenarios del XVII: el espectáculo y sus protagonistas.
− El espectáculo global.
Las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían para ser presenadas. La comedia forma parte del
espectáculo global de la fiesta dramática aurisecular, que podía incluir otros elementos (loas, bailes,
entremeses, mojiganga o fin de fiesta...). Tres son los elementos que deberíamos observar: el lugar de la
representación, los representantes y el público.
− El lugar de la representación. Los corrales y los escenarios cortesanos.
El corral.
La investigación sobre los corrales ha crecido extraordinariamente en los últimos años en que conoce un auge
sin precedentes. Para los objetivos de una aproximación de manual bastará seguir tomando como referencia
los dos corrales madrileños del Príncipe y de la Cruz. Tampoco hay que ollvidar, auqnue no habrá ocasión de
tratarlos en estas páginas, otros espacios de la representación, como los salones de los nobles, las salas de los
colegios y conventos, etc.
Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia benéfica
para los necesitados. En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En
1565 se construye la de la Pasión, que solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades
teatrales, lo cual se le concedió a condición de que levantara un hospital. La primera noticia de un teatro
permanente es de 1568. Son todavía tablados improvisados en terrenos alquilados. Pronto la Cofradía de la
51
Soledad pide participar en el negocio, y con los beneficios se instalan los primeros teatros en terrenos propios:
en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582 el del Príncipe, los dos más conocidos.
Los Hospitales administraron y monopolizaron la actividad teatral madrileña, hasta que en 1615 los fondos
que producen no pueden sostener tantos hospitales como se habían acogido a sus beneficios y el teatro se
municipaliza.
Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los escenarios
eran sumamente toscos, como recuerda Cervantes en famoso prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses:
"en tiempos de este célebre español [Lope de Rueda] todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí y en cuatro barbas
y cabelleras [...] no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro, el
cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas enima".
Los teatros estables aportan dos novedades esenciales:
− el escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores, insturando un espacio dramático
específico;
− el recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es decir, permite una organización
regular del espectáculo teatral.
Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. El corral queda delimitado por la
zona de la viviendia que da a la calle y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las construcciones
del fondo en la parte opuesta a la calle. En el patio existe zona libre para los espectadores de pie, y a los lados
gradas y bancos para los de más categoría social capaces de pagar una entrada más cara. Para los más nobles
se destinaban los aposentos, o pequeños cuartos al modo de los palcos modernos, colocados sobre los
callejones laterales. Enfrente del escenario, y a la altura del primer piso, está la cazuela −inexisten en el corral
de Almagro−, desde donde asisten a la comedia las mujeres.
Parte esencial del corral es el escenario, situado al fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galerías
y aposentos.
El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. Después aparece un segundo
corredor en un nivel más alto, cargado siempre sobre las columnas que van del tablado al techo fuerte que
domina todo el conjunto. Queda así una "fachada del teatro" con nueve huecos delimitados por las columanos
y los corredores (que dividen en tres franjas de alturas esta fachada). Estos nuevo huecos con su paño (las
cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una representación simbólica del universo entero,
incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado). Diversas máquinas de la
tramoya se instalan utilizando el techo fuerte superior.
El escenario cortesano.
En 1622 lega a España Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la corte española
para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portátil de madera, con
arcos, balaustradas, estatuas... Es una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en
las fiestas de gran espectáculo calderonianas. El desarrollo escenográfico es lo que define el teatro de la Corte.
La puesta en escena en los teatros comerciales.
Las acotaciones son muy escasas, y las didascalias implícitas conforman a menudo el decorado verbal que
sería imposible montar en escena, o suplen acciones que no pueden representarse describiéndolas por medio
52
de testigos (ticoscopia). La puesta en escena utiliza los recursos del espacio escénico descrito anteriormente:
los niveles de alturas, el foso, las cortinas, etc. Este espacio se puebla de tramoyas y aditamentos
escenográficos diversos, y se complementa con variadísimos usos de la música. En todos los huecos de la
"fachada del teatro" podían colocarse elementos móviles (barandillas, ventanas, rejas). Las dos puertas
laterales que había en el tablado debían quedar casi siempre libres, ya que se aprovechan intensamente para el
juego escénico: los actores salen y entran por esas puertas.
El escenario más sencillo es el de calle: desnudo, con las puertas laterales como casas de veinos, y alguna reja
o ventana desmontable. En algunos tipos de comedias el escenario puede enriquecerse con piezas móviles:
montes y rampas desde los que ruedan o a los que se asoman los personajes.
Además de los elementos del decorado debemos tener en cuenta las máquinas que componen la "tramoya". En
el corral podemos distinguir algunos mecanismos: el escotillón, o trampilla por la que surgen apariciones
sorprendentes; el llama bofetón, especie de torno giratorio capaz de ocultar al actor que se coloca en uno de
sus lados; el pescante, especie de grúa, que levantaba al actor por medio de un contrapeso...
En resumen, la importancia innegable de la palabra poética en las comedias de corral, no debe ocultar el
variado funcionamiento de la visiualidad escénica y la escenografía.
La puesta en escena en los teatros cortesanos.
En el escenario de corte las acotaciones y memorias de las apariencias crecen enormemente. Desde el primer
teatro de Julio César Fontana, los modelos italianos se desarrollan en España velozmente, sobre todo después
de la llegada de Cosme Lotti, y otros −Baccio del Bianco o Antonio María Antonozzi−, a los que siguen
escenógrafos españoles como el valenciano José Caudí. La lectura de un fragmento de la descripción de la
escenografía −obra de Caudí− de la comedia de Calderón Hado y divisa de Leonido y Marfisa, vladrá para
caracterizar el tipo de mecanismos empleados: "A un lado del foro estaba un peñasco que se descollaba más
que los otros, por cuays quiebras se despañba al mar [...] un arroyo [...] el movimiento de las olas, los visos
reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que hacía en las peñas eran cuatro prodigios [...] Se
aparecio Megera, sentada en una sierpe y se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenroscaba y
recogía su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas daban espanto y admiración, pues a veces ocupaba
todo el teatro y otras se recogía, embebiéndose casi al tamaño de la mujer que en ella venía sentada".
Animales mecánicos, palacios que se abren dejando ver jardines con fuentes y lagos, peñas y volcanes que
revientan con fuego, etc.
Noticias escénicas del auto sacramental.
Los autos sacramentales, tercera especie teatral que nos interesa a estos efectos, se acercan en su escenografía
al teatro de corte. La subvención de las autoridades les permite disponer de abundantes medios y los efectos
son sorprendentes. En la memoria de las apariencias del auto calderoniano El sacro Parnaso, leemos la
disposición de los cuatro carros (plataformas móviles) que eran su escenario: "El primer carro [...] ha de ser
una montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores. Desta [...] ha de subir en elevación otra montaña,
que en forma piramidal remate en diminución, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos
y dentro dél un caliz grande y una hostia. [...] El segundo carro ha de ser un templo [...] que se ha de abrir a su
tiempo y dejar descubierto un jardín bien aderezado [...] El tercer carro ha de ser una fábrica rica de mármoles
y jaspes [...] El cuarto carro ha de ser un globo celeste".
El valor simbólico y religioso sustituye en el auto al valor estético del teatro palaciego, pero los desarrollos
escenográficos en su fastuosidad y barroquismo son análogos.
− Los actores. Organización y técnica profesional.
53
La organización de los actores gravita sobre un personaje clave: el autor de comedias, especie de empresario y
director de compañía, eslabón obligado entre la creación y el consumo. Famosos autores fueron Riquelme,
Avendaño, Cisneros, Diego Osorio, Manuel Vallejo, Pedro de la Rosa...
Los detalles de la puesta en escena competen al autor de comedias, que adapta el texto a sus propias
necesidades y a las condiciones de su compañía. La vida profesional de los actores de importancia se supedita
a su integración en una compañía. Es de nuevo obligada la cita de Rojas Villandrando en su Viaje entretenido
sobre los tipos de compañías, que sugiere también las categorías profesionales y el nivel económico de los
actores: "Habéis de saberque hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y
compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie [...] Ñaque es dos hombres [...] hacen un
entremés, algún poco de auto [...] gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres [...]
cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro
entremeses [...] compañía de garnacha son cinco o seis hombres [...] en la bojiganga van dos mujeres y un
muchacho, seis o siete compañeros [...] traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas
[...] farándula es víspera de compañía, traen tres mujeres, ocho y diez comedias [...] en las compañías hay todo
género de gusarapas y sabndijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía, hay gente muy
discreta [...] traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato".
Antes de los teatros fijos todas estas agrupaciones eran ambulantes, pero ponto se produce la división: la
compañía pasa a ser restable; con su autor nombrado por el Consejo, se rige por reglamentos legales: es la
llamada compañía de título, de número limitado: en 1603 sólo se permiten 8; en 1615 y 1642 se fija en 12 el
número de compañías de título.
Los actores de título tenían gran reputación profesional (lo que no implica reputación social). Algunos
alcanzaron extendida fama, como Juan Rana (nombre artístico de Cosme Pérez) que fue el rey del entremés y
para el que distintos poetas escribieron más de cuarente entremeses. La fama del actor era esencial como
atracción para el público.
Para nosotros, más importante que la consideración social de los actores del Barroco, es su técnica. Rozas, que
se ha acercado a la técnica del actor barroco en un trabajo pionero recuerda que tenemos pocos datos sobre
este punto y examina los que se desprenden de diversos testimonios para concluir que se atribuyen al buen
actor cuatro habilidades: desenvoltura, dicción, físico y memoria. Distingue dos variantes de actuación: la
verista, de desbordamiento expresivo e incorporación del actor al personaje, según los principios de la
verosimilitud; y la distanciada del gracioso.
Los mejores actores debían de ser excelentes. Los predicadores iban a ver, según parece, a Roque de Figueroa,
para aprender en él la perfección del habla y gesto. Amarilis, según otros textimonios de la época, causaba
tremenda impresión en los espectadores: en una ocasión representó una tragedia "con tanta fuerza de
sentimiento, con tal disposición y dibujo, colorido y viveza, que obligó a uno de los del auditorio, llevado del
enojo y piedad, fuera de sí, se levantase furioso dando voces contra el cruel homicida que al parecer degollaba
a una dama inocente"; María de Riquelme era especialista en alterar el color del rostro según las emociones...
− El público y el ambiente de la representación.
Para informar y atraer al público era preciso dar publicidad a la comedia. Se hacía sobre todo por medio de
carteles y pregones.
La imagen que podemos tener hoy del público es incompleta: se conservan irregularmente documentos con
datos de entradas, precios, etc. Grosso modo se puede decir que todo tipo de público acude al teatro, pero en
ocasiones distintas y con frecuencia también distinta. En ciertos aspectos la diferencia entre Madrid y una
ciudad de provincias, como Oviedo, es abismal. El teatro es un espectáculo de masas, sí, pero en capitales
como Madrid, Sevilla o Valencia, no en el ámbito rural.
54
La existencia de variedad de estratos incide también en la misma construcción de la comedia: desde las
disquisiciones filosóficas y los sonetos platónicos sobre el fuego elemental (como el de La dama boba
lopiana) a los chistes escatológicos de los graciosos, todo tiene cabida y todo tiene función en el montaje de la
comedia nueva. No obstante, esta variedad de fórmulas y elementos artísticos no le quita unidad de sentido ni
impide la existencia de unos rasgos generales bien definidos y homogéneos: como recuerda Serralta la
heterogeneidad social se compensa con la homogeneidad ideológica y cultural en lo que se refiere al sistema
de valores básico que todos los estratos del público comparten.
El público del corral debió de ser especialmente turbulento. Tenía por costumbre crítica silbar y arrojar
verduras y objetos contundentes al escenario cuando no gustaba la comedia. Suárez de Figueroa en su libro El
pasajero, describe así estas representaciones: "Dios os libre de la furia mosqueteril. Entre quien no agrada lo
que se representa, no hay cosa segura, sea divina o profana [...] ¡Ay de aquellos cuyo aplauso nace de
carracas, cencerros, ginebras, silbatos, campanillas, capadores, tablillas de San Lázaro, y sobre todo de voces
y silbos incesantes...".
Los textos dramáticos y su interpretación. Introducción panorámica y metodológica.
Un principio que parece básico es la necesidad de recuperar los códigos de emisión de la comedia nueva, y
adaptarlos a nuestra lectura e intepretación.
Uno de los defectos más reiterados en la aproximación al teatro áureo es precisamente ignorar esa variedad y
tomar el conjunto como un continuo indiscriminado regido por los mismos principios temático−estructurales.
Indiscriminación errónea igualmente por cuanto supone ignorar también la evolución cronológica: por poner
un ejemplo, el famoso tema del honor no aparece del mismo modo en géneros diversos (comedia cómica,
drama de honor, entremés...), ni en las distintas etapas que podrían distinguirse en el XVII.
− La lectura del teatro. Algunos principios metodológicos.
Ruiz Ramón señala algunos principios metodológicos que pueden guiar la lectura de la comedia nueva, que
por su interés glosaré con algunas observaciones complementarias:
− Todo drama es un complejo sistema de signos en relación, construido según un orden que es preciso tener
en cuenta, sin alterarlo.
− Los personajes se definen dramáticamente por su relación con los otros, no sólo en sus palabras. Cada
personaje no es un carácter, sino un haz de funciones. Esto implica que debe tenerse en cuenta, además de lo
que dicen, lo que hacen.
− En todo drama hay una relación dialéctica de doble sentido: uno, entre los puntos de vista de los personajes
dentro del universo del drama, simepre parciales, puesto que cada personaje sólo alcanza una parte de la
acción; y otro, entre esos puntos de vista parciales y el punto de vista integral del espectador. Un espectador
que se identifique con el punto de vista de un personaje se condena peligrosamente a la parcialidad. Esto no
significa ignorar la jerarquización de los papeles dramáticos.
− El orden inicial y el restaurado final no son el mismo orden. Señala Ruiz Ramón el caso de restauracions del
orden ambiguas en finales como los de La cisma de Ingalaterra de Calderón, o casos de justicias poéticas
igualmente ambiguas que inciden en la interpretación de manera decisiva.
− Es preciso atender a las relaciones entre espacio dramático y espacio histórico del dramaturgo y del
espectador.
Los puntos señalados por Ruiz Ramón nos ponen en guardia frente a la lectura simplista de los textos
55
dramáticos, y subrayan la compleja construcción de los mismos. Lleno de sugerencias está también otro
trabajo, discutible en algunas concepciones pero de innegable valor, y que ha marcado una época en el
enfoque de la crítica: la famosa "Aproximación al drama español del Siglo de Oro" de A. A. Parker. Según el
hispanista inglés, el drama español del Siglo de Oro está regido por cinco principios fundamentales:
− La primacía de la acción sobre los personajes.
− Primacía del tema sobre la acción.
− La unidad dramática se establece en el tema, no en la acción.
− Subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética.
− Elucidación del propósito moral a través de la causalidad dramática.
En general se advierte en Parker un exceso de inclinación a las interpretaciones y principios morales aplicados
a la construcción artística: la causalidad, por ejemplo, señalada por Parker como un rasgo fundamental en la
tragedia calderoniana, no tiene ninguna función en el género de la comedia burlesca o de disparates.
− Interpretaciones globales. La ideología.
Muchas de las lecturas críticas que se han intentado obedecen al tipo de "interpretación global ideológica" de
la comedia, esto es, intentan explicarse el conjunto del caudal dramático del XVII como una configuración
ideológica en bloque. Postura significativa en este sentido es la de J. A. Maravall, que ha visto en la comedia
un instrumento de apoyo del orden monárquico señorial, en una especie de campaña sistemática impulsada
por el poder. Esta interpretación monolítica participa del mismo defecto que tienen otras semejantes, como la
de A. G. Reichenberger, que, situándose en un plano más "literario", insiste sin embargo, con la misma
exclusivización, en el sentido de la comedia como expresión de un carácter nacional español asentado sobre
los pilares básicos de la honra y la fe.
En una o en otra vía, stas concepciones de la comedia aurisecular desconocen, como indica Vitse, su función
de exploración, tal como se constituye en la corriente del primer siglo de la época moderna, cuando la
literatura se convierte progresivamente en un cuestionamiento de la 'cultura' según la han definido los
antropólogos modernos.
− Rasgos generales. La doctrina del Arte Nuevo y algunas implicaciones.
Un repaso velocísimo a algunas preceptivas significativas desde finales del XVI nos permitiría entresacar
algunos de los rasgos que se consideran pertienente, y permite también observar las vacilaciones y las
polémicas en la creación y afirmación de la comedia nueva. El Pinciano (Filosofía antigua poética) cuando
define la tragedia, le asigna una fución catártica, exige llantos y muertes en la tragedia pura a fin de provocar
esa catarsis por el miedo y la compasión, y admite otras tragedias mezcladas con lo cómico. La fábula la
divide en cuatro partes (prótasis, epítasis, catástasis y catástrofe) que se pueden asimilar a la exposición, nudo
y desenlace. Para la comedia reserva el estilo popular y el fin alegre. Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de
Apolo) señala la conocida estructura en tres partes (prótasis, epítasis y catástrofe), pero añade un punto
interesante al poner como objetivo de la acción "tener siempre el ánimo de los oyentes suspenso": hay una
insistencia particular en la intriga o capacidad de mantener al espectador interesado, lo cual conduce
inevitablemente a la relatividad del gusto, y abre la puerta a la dialéctica de influencia mutua público / poeta.
Cuestión omnipresente suele ser la de la verosimilitud exigida a la imitación dramática (González de Salas,
Tirso de Molina...).
Pero quizá no haya mejor manera de examinar el concepto teórico de la comedia, que partiendo de una
56
"preceptiva a posteriori", escrita por el mismo monarca del tablado en esta etapa de invención y desarrollo: el
Arte Nuevo de Lope.
Publicado por vez primera en la edición de Rimas de 1609, el Arte Nuevo, dirigido a la Academia de Madrid,
ha recibido numerosas interpretaciones y valoraciones.
La parte doctrinal que interesa comienza en el v. 147 y contiene, según el deglose de Rozas, diez apartados.
De los que señala Rozas, algunos resultan especialmente cruciales para la concepción de comedia nueva.
− La mezcla de lo trágico y lo cómico. La posición de Lope (y de toda la comedia nueva) insiste en la mezcla
(o mixtura, mejor, por emplear terminología de Ricardo de Turia) de elementos cómicos y trágicos, lo cual le
obliga, por ejemplo, a usar el término de tragicomedia, y a negar la existencia de tragedias puras. Esta mezcla,
sin embargo, −que ha sido aceptada por la crítica como una manifestación de naturalismo o realismo, de gusto
barroco por la integración− tiene implicaciones más complejas de las que a primera vista pareciera. Por de
pronto el hecho de que en toda obra dramática del Siglo de Oro aparezcan elementos cómicos no significa que
no puedan existir auténticas tragedias.
− Las unidades dramáticas: Aristóteles trata de la unidad de acción. Las otras dos (tiempo, lugar) las elaboran
los comentaristas italianos del Renacimiento. En España nadie las toma rígidamente, ni siquiera un clasicista
como Cascales, que concede hasta 10 días de plazo razonable para la acción. Lope (y la comedia nueva en su
conjunto) mantiene la unidad de acción como principio general: unidad significa que todos los elementos de la
acción estén unitariamente integrados. Puede por tanto admitir dos o tres acciones (acciónd oble, acción
secundaria, etc.) con tal de que todas se encaminen a un mismo objeto.
Respecto a las unidades de tiempo y lugar que obedecían en origen a la preservación de la verosimilitud, la
postura general española es flexible.
− La división del drama: Lope comenta la distribución en tres actos. De los tantes anteriores (cuatro, cinco,
tres) se fija en tres el número de actos de la comedia nueva. Esta tripartición suele relacionarse con la
distribución en exposición, nudo y desenlace (prótasis, epítasis, catástrofe), pero no se corresponde
exactamente: la exposición ocupa el principio del primer acto, el nudo ocupa el resto del primer acto, todo el
segundo y la mayor parte del tercero, y el desenlace se remite a la parte final del acto tercero.
Más importante sería aquí la misma estructura interna, en la que tendrá gran importancia el examen de las
acciones secundarias. Un problema fundamental de esta estructura es la construcción a base de bloques de
acción, o cuadros, que no tiene que ver con la partición decimonónica en "escenas" marcadas por la entrada o
salida de un personaje. Un cuadro o bloque de acción sería "una acción escénica ininterrumpida que tiene
lugar en un espacio y tiempo determinados", de cierta unidad y delimitada generalmente por cambios
métricos.
− Lenguaje y versificación. Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la situación y al personaje:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
[...]
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras
57
Implican estas afirmaciones dos aspectos básicos, que van más allá del lenguaje, pero que Lope parece evocar
con más precisión en ese punto: el decoro y la verosimilitud, que se aplican también a la nómina de personajes
fundamentales. Son seis personajes básicos (ver infra), los cuales suponen cuatro niveles lingüísticos: el del
poderoso (rey) que se mueve en los terrenos del discurso épico, o en todo caso elevado, retóricamente
elaborado con léxico culto; el sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes (que integra todas las
modalidades del discurso amoroso áureo, especialmente el petrarquismo), y el del gracioso, modelado sobre
los recursos de la agudeza jocosa.
La adecuación de las diversas estrofas y versos a la situación y al personaje será otro de los puntos
observados. Son muy conocidos también los versos del Arte Nuevo donde Lope trata esta cuestión:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando;
las décimas son buenas para quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
El uso de las formas métricas en el teatro del Siglo de Oro y los efectos de la polimetría vienen siendo
estudiados con cierta intensidad, pero todavía queda mucho por investigar en este terreno, sobre todo en lo
que respecta a la función estructural de la métrica.
− Decoro y verosimilitud. Dos conceptos hay de decoro en las tablas del Siglo XVII: el decoro moral que
veda la representación de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se mantiene con los límites muy
variables e imprecisos (desde el permisivismo de Lope o Calderón a la rigidez de Bances), y el más
propiamente dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes a las
convenciones de su papel (nivel social, jerarquía dramática −primer galán, rey, etc.−). El mantenimiento del
decoro se relaciona con la búsqueda de la verosimilitud. De nuevo hay que matizar: estos conceptos no son
absolutos, sino que dependen del molde genérico.
− Temática. Menciona Lope dos tipos de temas en particular: la honra y las acciones virtuosas. El motivo de
la importancia dramática de estos temas es su capacidad emotiva (mueven con fuerza a la gente). Pero
realmente lo que llama la atención de la comedia nueva es la pluralidad −convertida en materia dramática−
casi ilimitada de sus temas.
Dentro de ese cúmulo, el tema del hnor ha merecido infinidad de aproximaciones críticas. En la comedia seria
se identifica con la misma vida, exigencia rígida para el noble, que está obligado a vengar su honor, si lo
pierde, con la muerte del deshonrador −con la única excepción del rey−; tiene, en cambio, tratamientos
humorísticos en otros géneros.
− Los personajes. El esquema de personajes sugerido en el Arte Nuevo ha sido desarrollado y analizado en un
estudio clásico de Juana de José Prades. Distingue la estudiosa mencionada algunos personajes básicos: dama,
con atributos de belleza, linaje noble, dedicación amorosa; galán, de talle gallardo (belleza física), nobleza,
generosidad, lealtad; poderoso, frecuentemente encarnado en las obras por un rey, pero a veces por Duques,
Condes, Príncipes; viejo, personaje prudente, cuyos cimientos son el valor y el honor; y el característico
gracioso, otro de los elementos constitutivos de la comedia más reiterados por la crítica, aunque todavía no ha
sido estudiado con profundidad. El gracioso del teatro áureo es más complejo que algunos de sus
predecesores, como el pastor bobo: ahora la gente se ríe a veces del gracioso, pero otras con el gracioso. Es
ridículo pero también ingenioso. Hay muchas clases de graciosos, marcadas todas, como indica Vitse por la
subalternidad respecto a los personajes del estrato noble. A diferencia de lo que se puede afirmar no es ni
mucho menos el protagonista de las piezas cómicas, ni hay un paralelismo contrastivo rígido con el mundo de
los señores. Es sin duda contrafigura del galán a menudo, y opone una visión del mundo grosera y materialista
a la idealización caballeresca del galán, pero su actuación se liga otra vez al género: no hay gracioso en el
58
entremés ni en la comedia burlesca. En la tragedia, el gracioso puede simplemente dirigirse a satisfacer las
expectativas superficiales del público, sin mayor incidencia en la trama (los graciosos de El mayor monstruo
del mundo), o funcionar complejamente como la expresión del mismo espacio trágico que lo excluye (como
en El médico de su honra).
− Los géneros: hacia una taxonomía del teatro aurisecular.
Las clasificaciones tradicionales de Menéndez Pelayo, u otras más injustificadas como la de Aubrun, se han
revelado ineficaces, aunque pueden conservarse como expediente de urgencia de puro valor pedagógico, más
recurso nemotécnico que crítico. Son clasificaciones que mezclan criterios de fuentes con otros temáticos y
estructurales: así se distinguen comedias religiosas (del Nuevo Testamento, Antiguo Testamento, comedias de
santos, leyendas y tradiciones devotas), mitológicas, de historia clásica, de historia extranjera, crónicas y
leyendas españolas, caballerescas, de enredo, de malas costumbres, etc. Wardropper ha intentado una nueva
clasificación con otras baes: después de señalar lo poco sistemático de las clasificaciones por temas distingue
tres clases de comedias: entremeses; comedias de fantasía; y de capa y espada, de ambiente urbano, burgués.
La clasificación de Wardropper, publicada como apéndice a una teoría de la comedia (cómica) no observa los
géneros serios, ni alcanza a plantearse la gran oposición de comedia cómica / tragedia, que es el primer punto
de partida que debemos tomar.
En suma, es necesario un planteamiento más riguroso del problema. Vitse lo inicia en su libro citado
(Éléments). El primer principio que señala y que me parece eficaz es la separación entre la tragedia y la
comedia. Género trágico y género cómico se diferencian globalmente de manera clara. En la tragdia, como
recuerda Vitse apoyándose en Charles Mauron, el espectador compadece, siente la angustia; en la comedia
hay una especie de anestesia afectiva, un distanciamiento. Perspectiva global, riesgo trágico, discontinuidad
tragedia / comedia, asunción de actitud receptora de acuerdo con las convenciones del género que marcan el
horizonte de expectativas, en suma, permiten diferenciar nítidamente, al menos desde el punto de vista
teórico, las obras trágicas de las cómicas.
Sobre esta base, me parece que un cuadro apropiado para situar la producción dramática áurea, −cuadro que es
preciso completar y precisar−, podría ser el siguiente:
− Obras dramáticas serias:
− Tragedias: Existencia de riesgo trágico, implicación afectiva de los espectadores, catástrofes lastimosas,
catarsis.
− Comedia seria: Con posibles variedades de comedias heroicas, hagiográficas, de gran espectáculo y otras,
que podrían delimitarse en una investigación sistemática. En este terreno se colocarían generalmente las obras
llamadas tragicomedias.
− Auto y loa sacramental.
− Obras dramáticas cómicas:
− La comedia de capa y espada: Protagonizada por caballeros particulares, de acción amorosa, situada en una
cercanía espacial y temporal respecto del espectador.
− Comedia de figurón: En una trama de capa y espada se inserta un protagonista cómico que se constituye en
figura central de comicidad grotesca: este protagonista suele ser un noble provinciano, representante de
valores arcaicos, falto de ingenio y lleno de defectos cómicos.
59
− Comedias palatinas: Fundamentalmente lúdicas con tramas de enredo, rasgo que comparten con las de capa
y espada. Sus protagonistas son duques, príncipes y otros títulos nobiliarios, y la acción se sitúa en la lejanía
espacial y/o temporal: El perro del hortelano de Lope, El vergonzoso en palacio de Tirso, El desdén con el
desdén de Moreto.
− Comedia burlesca.
− El entremés y otros géneros breves cómicos.
− Los ciclos de la Comedia Nueva.
La más conocida diferenciación es la que distribuye a los dramaturgos en dos escuelas o ciclos, de Lope y de
Calderón, que a partir del segundo cuarto de siglo coexisten. La manera lopesca sería más espontánea, más
libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una tendencia al perfeccionamiento y estilización de la
construcción de las piezas, selección e intensificación. En cada ciclo se suelen mencionar dramaturgos de
primera fila y otros secundarios, o seguidores de menos relevancia. La nómina esencial −menciono ahora
únicamente los nombres fundamentales− puede establecerse como sigue:
− Ciclo de Lope: Lope de Vega, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón y
como figura principal, después de Lope, Tirso de Molina.
− Ciclo de Calderón: Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, Solís, y Bances Candamo como epílogo importante.
La más reciente propuesta se debe también a Vitse: observa cuatro generaciones:
− La primera comedia o la comedia de la modernización (primer cuatro del XVII): nacimiento y triunfo;
exploración artística de los nuevos tiempos tal como los preconiza el aristocratismo cristiano de la generación
de Felipe III.
− Segunda comedia o comedia de la modernidad (segundo cuarto de siglo). Fase de madurez estética,
invención de una ética de la modernidad reclamada por el heroísmo aristocrático de la generación del primer
Felipe IV.
− Tercera comedia, hasta 1680. Paralización de la comedia, expresión de la tendencia a la evasión y al
inmovilismo de la generación de la derrota.
− Cuarta comedia o comedia de la readaptación, banalización y aclimatación hacia el XVIII.
Lope de Vega.
− Vida y obra dramática de Lope de Vega. Datos elementales.
Lope Félix de Vega Carpio nace en Madrid en 1562, hijo del bordador Félix de Vega y de Francisca
Fernández Flores. Hacia 1580 empiezaa ser conocido como poeta. Es posible que estudiara en la Universidad
de Salamanca por estos años. En 1583 se alista en la expedición del marqués de Santa Cruz a la isla Terceira
(1583). Al regreso de la expedición empieza sus amores con Elena Osorio que terminan escandalosamente con
una ruptura, aderezada por Lope con libelos que le acarrean cuatro años de destierro. Se cas con Isabel de
Urbina (la Belisa de sus versos); pasa con su mujer en Valencia dos años (1589−90) de intensa actividad
literaria, en estrecho contacto con los dramaturgos valencianos.
Después su vida se complica en amores y conflictos. El verano de 1605 se hace secretario del duque e Sessa,
al que sirve, entre otras ocupaciones, de alcahuete. Alguna crisis religiosa le hace ingresar en la Concregación
60
de Esclavos del Santísimo Sacramento. Acaba ordenándose sacerdote en 1614, año en que imprime las Rimas
sacras. Su pasión última se llama Marta de Nevares ("Amarilis" y "Marcia Leonarda"), de la que Lope tendrá
una hija, Antonia Clara. Los años de la senectud son melancólicos: su hija Marcela se hace monja y abandona
el hogar paterno; Marta de Nevares cae gravemente enferma; las tareas que Sessa le encomienda le producen
cada vez más remordimientos, tiene problemas económicos. Enfermo y envejecido muerte en 1635: el entierro
es solemne y la capital asiste emocionada a las exequias del mayor dramaturgo de nuestras letras. Muere el
hombre; la obra es inmortal. De las mil quinientas comedias (Montalbán da una cifra de 1.800) que asegura
haber escrito (probablemente exagera) nos quedan unas cuatrocientas (317 seguras y otras de autoría
controvetida en diversos grados, entre ellas la importante Estrella de Sevilla).
Las comedias de Lope estaban destinadas fundamentalmente a su representación escénica. El rango
secundario de su publicación explica en parte las deficiencias de la transmisión textual. Del siglo XVIII hay
una importante colección manuscrita, la de Gálvez, al parecer copidad de autógrafos. En el XVII las comedias
de Lope se publican en 25 partes editadas entre 1604 y 1647. Hasta la octava parte el poeta aprece ajeno a las
impresones. Después el propio Lope o su yerno, Luis de Usátegui (a partir de la Parte XXIII) vigilan las
ediciones. Posteriormente, las colecciones más importantes son las editadas por Hartzenbusch (cuatro tomos
de la Biblioteca de Autores Españoles); Menéndez Pelayo para la Real Academia (1890−1913), en 15 tomos;
y una segunda serie de las Obras de Lope, también publicada por la Real Academia, que se compone de 13
volúmenes, al cuidado de Cotarelo, González Palencia, Ruiz Morcuende y García Soriano (Madrid,
1916−1930).
Los rasgos generales de la comedia lopesca se han examinado en el capítulo introductorio: lo que allí se
observaba puede aplicarse con bastnte cercanía a la obra del Fénix. Ruiz Ramón (Historia, 148−54) ha
establecido algunos otros rasgos más propiamente lopianos: principalente la capacidad de armonizar lo culto y
lo popular, originalidad y tradición, drama y poesía, valores individuales y colectivos, pensamiento y acción, y
todo ello enfocado hacia la recepción de un público complejo, entendido como colectividad nacional.
La mixtura de lo popular y lo culto es quizá uno de los aspectos nucleares del teatro lopiano. Toda su vida
tuvo el poeta aspiraciones de cultura, ansiedad de ser reconocido como poeta erudito igual que su rival
Góngora. Asimiló muchos datos y conocimientos de cultura, y asimiló también toda la trdición popular:
cancioneros, romanceros, refranes, todo el folclore y la vida del pueblo que formaba el público de su obra. Los
elementos del Romancero y del cancionero tradicional son omnipresentes en sus comedias, que alcanzan, en
buena parte por esta vía, un nivel lírico excepcional, perfectamente conciliado con las dimensiones puramente
teatrales. Una nómina de piezas tradicionales sacadas de las comedias de Lope sería inacabable: canciones de
"A caza va el caballero / por los montes de París", "Por el montecico sola, / ¿cómo iré?", "Deja las avellanicas,
moro / que yo me las varearé" (todas de El villano en su rincón); "Que de noche le mataron / al caballero" (El
caballero de Olmedo); la canción del trébole (Peribáñez), etc., etc.
− Clasificación y ordenación.
Rozas propone varios criterios posibles: el cronológico, el genérico, el genético−argumental y el temático.
Joan Oleza analiza 18 obras entre 1580 y 1604 y muestra la posibilidad de observar distintos subgéneros de
dramas (de hechos famosos, o de honra y venganza), y comedias (mitológicas, pastoriles, urbanas, picarescas),
lo que es un muestrario bastante representativo del teatro posterior de madurez. El mismo Rozas propone "de
forma ecléctica y sin demasiada convicción, teniendo en cuenta el género y el tema" tres grandes grupos:
− las obras que tienen como base una historia (mitológica, bíblica, hagiográfica, cronística o legendaria),
− las que proceden de una fuente novelesca, y
− las que crecen desde la propia invención, retratando e idealizando a la vez la realidad de su tiempo, ya en
tono palaciego, ya en el medio urbano, ya en ambiente pastoril o rústico.
61
Menéndez Pelayo había distinguido algunos grandes apartados: comedias religiosas (hagiográficas, bíblicas);
comedias mitológicas, de historia antigua y extranjera; dramas de tema nacional; obras de pura invención
poética (pastoriles, caballerescas, novelescas...); comedias de costumbres (de malas costumbres, de
costumbres urbanas, palatinas).
− Las comedias históricas. La comedia épica y el Romancero.
La Historia y la exaltación del sistema monárquico.
La utilización por Lope de materiales históricos da pie a innumerables comedias que arrancan de datos y
sucesos de la historia española y extranjera, de la Antigüedad Clásica o de los tiempos recientes, dese Roma
(Roma abrasada, El esclavo de Roma) y Ciro el Grande (Contra valor no hay desdicha) a la conquista de
Indias (El Nuevo Mundo descubierto por Colón, Arauco domado) y los tiempos de Felipe II (Don Juan de
Austria en Flandes).
El mayor número de obras históricas e histórico legendaris se concentran en la alta Edad Media y el primer
Renacimiento, especialmente en torno al reinado de los Reyes Católicos, que desempeña a menudo funciones
ejemplares y expresivas del concepto de monarquía vigente en el propio espacio histórico de Lope.
El bastardo Mudarra y Siete Infantes de Lara es buen ejemplo de la conexión con el Romancero, y "claro
exponente de la epicidad del teatro lopista" (Rozas). Ateniéndose a los suecesos recogidos en fuentes
históricas como la Crónica general, y en otras versiones romancísticas, Lope presenta en los tres actos del
drama los episodios nucleares de la disputa, traición y muerte de los infantes de Lara, y la venganza de
Mudarra, que mata al traidor Ruy Velázquez. En Las almenas de Toro (1610−13?), dedicada a Guillén de
Castro, recrea la figura del Cid, inventando la trama secundaria del enamoramiento de Bellido Dolfos, que
traiciona al rey don Sancho por no concederle la mano de la infanta Elvira. Otras comedias situadas en lso
orígenes del reino de Castilla son Los jueces de Castilla, El primer rey de Csatilla, o El conde Fernán
González. En Las paces de los reyes y judía de Toledo (1610−1612) trata los amores de Alfonso VIII por la
judía Raquel, que muere a manos de los nobles conjurados temerosos de la perdición del reino.
Al género morisco pertenece una interesante comedia, El remedio en la desdicha, basada en la historia de
Jarifa y Abindarráez. Los sucesos de la comedia (tomados de la Diana de Montemayor) son una recreación
poética que traspasa las diferentes versiones de la historia del Abencerraje, y a los que Lope añade su parte de
invención. El ambiente de estas aventuras amorosas y de las escaramuzas guerreras que amenizan el
desarrollo de la trama, es una Andalucía colorista y poetizada, subrayada por el deorado verbal (jardines,
olivares, fuentes, flores) y los motivos propios del romancero morisco: valga de ejemplo la colorida
descripción de los ropajes de Abindarráez cuando se viste de gala para visitar a Jarifa:
Dame bonete compuesto
de mil tocas y bengalas
y plumas, porque no hay galas
que luzcan sin plumas, ¡presto!
Dame una manga bordada
de aljófar y oro, a dos haces.
Insertada en los objetivos de exaltación de la monarquía, aunque centrada en la vertiente amorosa y galante
más que en la política, se puede destacar El mejor mozo de España. Según Menéndez Pelayo, el asunto de los
secretos esponsales de Isabel y Fernando está sacado del Memorial de diversas hazañas de Diego de Valera o
de la Crónica castellana de Alonso de Palencia. La obra comoienza en el palacio de Valladolid, donde Isabel
hila mientras conversa con su dama Juana de Guzmán y escucha las canciones del paje Rodrigo. Tienen un
sueño en el que se le aparece (escenificación alegórica, apariencia) la figura de España, que la exhorta a
tomar la espada para derrotar a moros y hebreos. Los actos siguientes presentan la búsqueda de marido, que
acaba en Fernando de Aragón, el pretendiente más cortés y valeroso. Para eludir a los enemigos de Isabel,
62
Fernando se disfraza de mozo de caballos, en cuyo papel tendrá cómicos lances con Martín, un lacayo que
sospecha de su extraño compañero Ginés.
− La tragicomedia y la tragedia española. Examen de algunas obras centrales.
Un grupo de dramas, a menudo de inspiración histórica, se ocupan de examinar el abuso de poder por parte de
un noble o del mismo rey.
Se ha hablado de trilogía en relación a "tres obras maestras que abordan el papel del rey, el noble y el villano
en sus relaciones políticas y sociales" (Rozas). Me ocuparé muy rápidamente de las tres, que Ruiz Ramón
incluye también bajo el rótulo de "Dramas del poder injusto".
La primera, cronológicamente, parece ser Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1610?), cuya trama remite a
una coplilla relacionada con una presunta leyenda popular:
Más quiero yo a Peribáñez
con su capa la pardilla
que no a vos, comendador,
con la vuesa guarnecida.
Peribáñez, labrador rico y cristiano viejo de Ocaña, se casa con la hermosa Casilda. En las fiestas de la boda,
un novillo derriba al comendador, y lo llevan a curar a la casa de la desposada, donde se enamora de la joven.
Intenta ganarse al marido con regalos y presentes, y al fin lo nombra capitán de una tropa de villanos que parte
a la guerra con los moros, ciñéndole antes de partir la espada de caballero. En la ausencia de Peribáñez se
introduce en la casa de los lbradores, pero el marido −que ha entrado en sospechas al ver en el taller de un
pintor de Toledo un retrato de Casilda que ha encargado el comendador− regresa y lo sorprende. En la defensa
de su honor, Peribáñez mata al comendador. La justicia ofrece una recompensa por su cabeza, y él mismo se
entrega, consiguiente el perdón real tras relatar su caso.
El enfrentamiento entre noble y plebeyo tiene en Peribáñez una dimensión más individual que colectiva o
política, y parece excesiva la calificación de "drama profundamente democrático" que le endereza Menéndez
Pelayo. Este comendador, a diferencia del de Fuenteovejuna, no es tanto un opresor de sus vasallos, cuanto un
hombre enamorado incapaz de resistirse a la pasión. Antes de morir reconocerá la razón que asiste a
Peribáñez:
No es villano, es caballero,
que pues le ceñí la espada
con la guarnición dorada,
no ha empleado mal su acero (vv. 2280−83).
El núcleo, pues, es fundamentalmente de tipo amoroso. La ambientación de fiesta rural, idealizada, con
canciones y danzas campesinas, inaugura un tono festivo que viene a romperse con la pasión frustrada del
comendador, el cual intenta un camino de violencia que conduce a su propia destrucción.
El conflicto dramático de Peribáñez va en íntima sociedad con el lirismo apuntado como uno de los rasgos
definitorios del teatro lopiano. En las escenas de aldea, en la elaboración de los motivos folclóricos y
costumbristas, o en utilización de las canciones tradicionales que se integran en el discurso amoroso de
Casilda y Peribáñez, destaca el talento dramático y poético de Lope. Recordemos las canciones "Dente
parabienes / el mayo garrido" (vv. 126 y ss.), o la famosa del trébole "Trébole, ¡ay Jesús cómo güele! /
Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!" (vv. 1461 y ss.). El lirismo culto está igualmente representado: buen ejemplo del
mismo son las liras del enamorado Comendador en las que evoca a la hermosa labradora Casilda:
63
Hermosa labradora,
más bella, más lucida
que ya del sol vestida
la colorada aurosa;
sierra de blanca nieve,
que los rayos de amor vencer se atreve (vv. 524 y ss.).
Wilson, Dixon, y otros estudiosos han analizado pertinentemente el funcionamiento de las imágenes y el
simbolismo de la comedia, aspectos básicos en la expresión poética, y que no puedo tratar aquí: apuntaré sólo
la importancia de algunas imágenes centrales que subraya Rozas, como la del toro, signo de la violencia y del
azar, o las de la cosecha, signo natural y social de la vida cotidiana.
Fuenteovejuna es quizá el drama lopiano más universalmente conocido. Morley y Bruerton la fechan en
1612−14. Dramatiza un suceso histórico recogido en la Crónica de las tres órdenes de Francisco Rades
(Toledo, 1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernánz Gómez de Guzmán comete toda clase de abusos
contra sus vasallos. Soberbio y lujurioso, humilla a los hombres y fuerza a las mujeres. Le agrada una
campesina, Laurencia, prometida de Frondoso, y trata por todos los medios de conseguirla. En un episodio
crucial la soprende en el campo, pero Frondoso, con la propia ballesta del comendador obliga a este a soltar a
la muchacha. Sobre el fondo (acción secundaria) de la guerra de las facciones que apoyan a Juana la
Beltraneja y a los Reyes Católicos, el comendador toma partido por la Beltraneja, y parte a Ciudad Real,
donde sus tropas son derrotadas por las de los reyes. A su regreso continúa sus desmanes. Humilla a Esteban,
padre de Laurencia y alcalde de Fuenteovejuna, detiene a Frondoso, roba a Laurencia, ya desposada, y se la
lleva a su casa. Alterado, el pueblo se rebela y mata al comendador en unas escenas de gran violencia. Los
reyes ordenan investigar el caso, pero todo el pueblo responde lo mismo: "Fuenteovejuna lo hizo" y los reyes
sancionan por fin el castigo de Fernán Gómez, poniendo a la villa de Fuenteovejuna bajo directa jurisdicción
real.
Diversos estudiosos han analizado la doble acción de la comedia y su articulación unitaria. Por un lado están
los sucesos de la villa; por otro lado se expone la segunda ación de las luchas civiles, centrada en la comedia
en el nfrentamiento de la Orden militar de Calatrava con los Reyes Católicos. Ambas reflejan una estructura
de poderes y conflictos de jerarquías y sectores sociales que alcanza su resolución en la violencia de la
revuelta y en la sanción del poder real, que afirma en el desenlace su dominio sobre los vencidos nobles, y
sobre los villanos fieles a la corona. Toda la nueva configuración de los estratos del poder (los feudales ya
sometidos al monarca) se establece en Fuenteovejuna.
La dimensión revolucionaria de Fuenteovejuna, que señalaron los críticos del XIX, es muy discutible, pero
quizá no sea eficaz ignorarla por completo. Si tenemos en cuenta el efecto en el público, es evidente que el
desenlace de la primera acción puede interpretarse como una rebelión popular contra el tirano. La adaptación
revolcionaria de la obra en tiempos modernos demuestra su potencia dramática en este sentido, aunque en el
esquema ideológico de la obra lopiana no quepa hablar propiamente de carácter revolucionario, sino de
afirmación de la potestad del soberano. El mismo nivel de la violencia en el plano de la acción escénia es un
elmento importante en la consecución de un impacto emotivo en el público, centrado en el rechazo del poder
injusto. Violencia en las acciones del comendador, violencia en las reacciones del pueblo (en el escuadrón de
las mujeres sobre todo), violencia en las torturas del pesquisidor... La comparación con el drama de Monroy,
que oportunamente sugieren Pedraza y Rodríguez, muestra bien la dimensión colectiva, épica y social de la
obra de Lope, desaparecida en la adaptación posterior.
Uno de los aspectos importantes de Fuenteovejuna es su sabia estructura en gradación, común a otras
tragedias y tragicomedias de Lope y sobre todo de Calderón. Las violencias del comendador suben
progresivamente de tono: los asedios a Jacinta y la humillación de Mengo gozan de una jerarquía trágica
mucho menos que los episodios que afectan a Laurencia y Frondoso. A la persecución de las mujeres suma
Fernán Gómez la humillación de las autoridades villanescas, el rapto en el momento de la boda, la intención
64
de asesinar al novio y forzar a la novia... El discurso de Laurencia, desmelenada y desesperada, supone un
resumen de todas estas violencias y equivale a un clímax emotivo crucial, en su decisiva incitación a la
revuelta:
Llevóme de vuestros ojos
as u casa Fernán Gómez;
la oveja al lobo dejáis
como cobardes pastores.
[...]
¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros, padres y deudos?
[...]
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuenteovejuna el nombre.
[...]
Liebres cobardes nacistes,
bárbaros sois, no españoles.
¡Gallinas! ¿Vuestras mujeres
sufrís que otros hombres gocen? (vv. 1740 y ss.).
El mejor alcalde, el rey, escrita hacia 1620−1623, incide de nuevo en un suceso narrado en la Crónica
general, tal como se expresa en el epílogo, aunque Lope sustituye el motivo de la injusticia (cambia un
despojo de tierras por un abuso sexual y de honra). El infanzón don Tello impide la boda de Sancho y Elvira
el mismo día de su celebración, al prendarse de la doncella. Abusando de su poder en el territorio feudal de su
dominio, rapta a la novia e ignora las cartas del rey que Sancho consigue en una visita a León. Cuando Sancho
regresa a reiterar su petición de justicia y pide que el rey envíe un alcalde a Galicia, es el mismo rey ("el mejor
alcalde") quien lo acompaña y restaura el orden, haciendo que el noble se case con la mujer que ha
deshonrado; luego ordena que le corten la cabeza y que la viuda, ennoblecida y rica, se case con Sancho.
Como en las otras piezas, Lope construye la acción sobre el contraste de dos polos: el idilio amoroso, situado
en el ámbito de la amena aldea, y la violencia pasional y del poder.
− Excurso: una obra de atribución dudosa: La Estrella de Sevilla. El último estadio en la discusión de autoría
de La Estrella de Sevilla es la edición de Rodírguez López Vázquez, que la atribuye decididamente a
Claramonte. La autoría de la comedia sigue pareciéndome cosa discutible, y marginaré por el momento esta
cuestión, colocando su comentario a modo de excurso dentro del capítulo de Lope, pero señalando los
problemas de la autoría.
El argumento presenta la pasión del rey don Sancho el Bravo por doña Estrella Tabera, hermana de Busto
Tabera, regidor de Sevilla, y prometida de Sancho Ortiz de las Roelas. Para ganar a la muchca el rey atrae a su
hermano a quien ofrece ser general de Archidona, nombramiento que hace sospechar a Busto, y que rechaza
con corteses disculpas. Una noche el rey llega a casa de los Tabera, pero Busto, muy celoso de su honor, le
impide entrar. En el segundo acto el rey consigue entrar en los aposentos de Estrella, donde lo sorprende
Busto, que lo increpa fingiendo no conocerlo, y lo ataca, para dejarlo al final ir, humillado y furioso. Taber
ahorca a la esclava Natilde, que ha dejado entrar al rey, y cuelga el cadáver en el alcázar real. Enfurecido, el
rey ordena a Sancho Ortiz que mate a Busto, y le da un papel en que lo libra de toda responsabilidad. Sancho
rompe el papel afirmando que le basta la palabra del rey; al descubrir quién es el hombre que debe matar se le
plantea el dilema entre el amor y la lealtad a las órdenes del rey, y se decide por éstas. Mata a Busto y acaba
en la cárcel, acusado de asesinato. El rey intenta doblegar a los jueces para que perdonen al matador y se
pueda echar tierra al asunto, pero ellos lo condenan, y no le queda más remedio al monarca que confesar que
ha sido él quien mandó la muerte. La tragedia acaba con la ruptura definitiva del amor de Estrella y el
homicida de su hermano.
65
Dos temas sustentan el desarrollo de la tragedia: el honor y el conflicto de la lealtad y el amor, además del
abuso de poder, en este caso del rey. El honor se manifiesta principalmente en el personaje de Busto Tabera,
agraviado porel monarca que intenta gozar a Estrella. El segundo conflicto consiste en el dilema de Ortiz de
las Roelas, metido fatalmente en un camino sin salida que lo obliga a matar a su amigo y cuñado, perdiendo a
la mujer amada. A mi juicio la fuerza trágica de la obra reside en buena parte en la situación de ambos
personajes, que de alguna manera delegan sus responsabilidades en la superior responsabilidad del rey: son
vasallos, instrumentos de una especie de destino irrevocable (la voluntad injusta del rey) que vuelve a sus
actos inocentes, aunque sufren sus consecuencias: víctimas en suma, del desorden instaurado por el rey.
− Dos tragedias excepcionales: El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza.
El caballero de Olmedo, maravillosa tragedia lopiana, se imprimió por vez primera en el tomo Veinticuatro
parte perfeta de lsa comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio (Zaragoza, Pedro Vergés,
1641). La fecha de redacción es incierta pero se supone cercana a 1620−21. Como origen histórico se ha
señalado un suceso de 1521, el homicidio cometido por Miguel Ruiz, vecino de Olmedo, en la persona de
Juan de Vivero, en un lugar que se llamó desde entonces la "Cuesta del caballero"; episodio del que nació al
parecer la canción "Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo",
cantarcillo que expandió rápidamente la leyenda. Numerosos trabajos (Frenk, Anderson Imbert, J. Pérez) se
han ocupado de la génesis y la función del cantarcillo; Rico muestra cómo Lope sigue de cerca un baile
dramático muy popular en su tiempo.
El caballero de Olmedo es un excelente ejemplo de construcción dramática de estructura perfecta, que de
nuevo explora el mecanismo de la gradación, elevando progresivamente el nivel trágico. No hay ruptura entre
el arranque primaveral de los dos primeros actos y el desenlace trágico, sino contraste que potencia mbas
dimensiones, y que se unifica en la técnica de la premonición a base de los sueños, aüeros, canciones de aviso,
sombras y misteriosos anuncios de la catástrofe: una voz que canta la canción de la muerte del caballero en el
campo, los sueños, la sombra "con una máscara negra y sombrero, y puesta la mano en el puño de la espada"
que Rico considera un "rotundo acierto dramático" (ed. cit. 73)...
Sobre la justicia poética de la muerte del Caballero se ha escrito mucho y casi todo, creo, superfluo. Recordaré
sólo la posición significativa de Parker, aceptada por muchos críticos posteriores, que explicaba esta muerte
como castigo por haber recurrido a la tercería de Fabia: don Alonso sería culpable y su muerte vendría a
cumplir con la justicia poética, reclamada también por el engaño de Inés, fingidora de una falsa vocación. A
mi juicio, la explicación del desenlace no hay que ponerla en el plano del tema sino en el de la acción, por
usar los mismos términos que Parker propone: los celos de don Rodrigo, la humillación de que ha sido,
fatalmente, objeto, la rivalidad amorosa entablada, la envidia, son razones más que suficientes para explicar su
acción asesina: "El desenlace del Caballero es una fatalidad humana y diaria, no el castigo de delitos no
cometidos por los protagonistas" (Pedraza y Rodríguez, Manual, 140). Estoy plenamente de acuerdo.
El sentido global de la pieza puede colocarse, como ha Rico, en la trabazón comjpleja de los valores
dramáticos del amor, la muerte, la ironía y el destino. En efecto, la anticipación del desenlace no se limita a
los agüeros y "avisos del cielo", sino que "se prodiga con exquisita puntería en alusiones que funcionan
impecablemente en una situación dada, pero sólo en la perspectiva de tal desenlace triste cobran un sentido
más pleno y más real" (ed. cit. 18): ironía trágica que expresa "el destino que late inexculsablemente en el
corazón de lo trágico" (id., 19). Y en el destino del caballero, el amor y la muerte: "amor, muerte, destino: los
tres pilares de la ironía trágica en El caballero de Olmedo" (Rico, ed. cit. 26).
El castigo sin venganza (1631) es obra maestra de excepcional valor en el teatro aurisecular: "pocas obras
suyas están tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas como esta espléndida tragedia" (Ruiz Ramón,
Historia, 167). El asunto lo toma a una de las Historias trágicas de Mateo Bandello y lo rehace para la
composición de su tragedia. El Duque de Ferrara, que lleva una vida disoluta se casa por presión de sus
vasallos con Casandra, hija del duque de Mantua. Tras el casamiento, el Duque abandona a su esposa,
66
prosiguiendo con la vida licenciosa de antes, y la atracción entre Casandra y Federico, el hijo bastardo del
Duque, crece, hasta que ambos, vencidos de la pasión, se hacen amantes. Un papel anónimo descubre al
Duque la relación de su esposa y su hijo. En esta situación inestable, precariamente mantenida entre riesgos y
peligros constantes, el final no puede ser otro que la muerte. El Duque pide a su hijo que mate a un traidor que
está envuelto en un tafetán −no es sino Casandra− y una vez muerta Casandra acusa a Federico de haberla
matado por despecho de perder la sucesión al ducado. La guardia del Duque, cumpliendo sus órdenes, mata
inmediatamente a Federico llevando a cabo "un castigo sin venganza", según los imperativos de la justicia
poética. Justicia poética que afecta también al duque, sólo y viejo entre la destrucción de su familia y su
futuro, cuya vida anterior ha cimentado culpablemente las reacciones de Casandra, abandonada y despreciada,
e inclinada a la pasión sensual que en ella despierta el joven Federico.
Vitse ha visto la originalidad de la tragedia lopiana en la reelaboración peculiar de la historia de David, que se
menciona explícitamente por el Duque en otro momento climáctico, primera toma de conciencia de la
desgracia que le ha caído encima:
De las iras soberanas
debe de ser permisión;
esta fue la maldición
que a David le dio Natán,
la misma pena me dan,
y es Federico Absalón;
[...]
El vicioso proceder
de las mocedades mías
trujo el castigo, y los días
de mi tormento... (vv. 2506 y ss.).
La potencia trágica de esta obra radica en la confluencia de motivaciones e impulsos explicables e ineludibles,
y de culpabilidades repartidas. Una red compleja envuelve a todos los protagonistas. Las melancolías de
Federico, y la frustración de Casandra se reúnen en algunos momentos cruciales, en que la madrastra por
medio de alusiones y ejemplos mitológicos o de historias antiguas, plantea crudamente la situación e incita a
Federico a que se declare:
¿Estás, conde, enamorado
de alguna imagen de bronce,
ninfa u diosa de alabrastro?
Las almas de las mujeres
no las viste jaspe helado
[...]
Dile tu amor, sea quien fuere,
que no sin causa pintaron
a Venus tal vez los griegos
rendida a un sátiro o fauno (vv. 1478 y ss.).
Federico responde a las incitaciones con la espléndida glosa de "En fin, señora, me veo / sin mí, sin vos y sin
Dios, / sin Dios por lo que os deseo, / sin mí, porque estoy sin vos, / sin vos porque no os poseo" en donde la
pasión estalla sin paliativos, terminando el segundo acto con la entrega de ambos. Las imágenes, metáforas y
sistemas simbólicos del lenguaje poético expresan la violencia de las pasiones en juego y las connotaciones
destructivas: imágenes del bestiario medieval y emblemático, mitológicas (Ícaro, Faetonte, Circe...)... Rozas
ha destacado a propósito del lengua de El castigo la evitación de todo gongorismo, y el predominio del
conceptismo al estilo de los cancioneros.
67
El gracioso Batín es un gracioso subrayador de la tragedia, tipo de bufón sugeridor de las verdes, escéptico
respecto a la conversión del duque, avisado y lúcido previsor de la destrucción total, que lo impulsa a
abandonar la corte ferraresa para marcharse a Mantua con Aurora. Destaca en su discurso la preencia de
cuentecillos que aplica en diversa integración a la tama: cuentecillos del caballo echado al león (vv. 256 y ss.),
anécdotas del emprador Tiberio y Mesala (vv. 2205 y ss.), del villano distraído que al cabo de dos años
descubre que su mujer es ojinegra (vv. 2216 y ss.), del vizcaíno que dejó el macho enfrenado y se preocupaba
de que no comiera (vv. 2223 y ss.), o la fábula de la gata convertida en mujer (vv. 2374 y ss.).
− Las comedias cómicas de Lope.
En las comedias cómicas lopianas se pueden distinguir dos grandes grupos, la de capa y espada y las palatinas.
Sin embargo, en buena parte de su obra nos hallamos en un territorio de transición y formación. Propongo,
como hipótesis, ver en sus primeras comedias costumbristas una adaptación −muy elaborada e integrada en
los moldes de la comedia nueva, sí− de la comedia antigua grecolatina. Vendría después una etapa central en
la que el género de capa y espada adquiere su conformación más típica. Sea como fuere, las comedias
primeras de este sector ofrecen en Lope un mundo de comicidad que no rehúsa los agentes cómicos del estrato
noble, muy a menudo protagonistas de acciones y locutores de palabras que se insertan en una comicidd
ridícula, además de la ingeniosa. La lucha entre viejos y jóvenes responde al esquema cómico universal, y la
ridiculización de los viejos es evidente. Damas y galnes, arrastrados por el vendaval erótico que sustenta estas
comedias de amor, no siempre ocultan sus impulsos ni deseos. A la primera de las modalidades que
hipotéticamente conecto con la comedia antigua pertenecen piezas como La francesilla (1596), El Arenal de
Sevilla (1603), La discreta enamorada (1604−8), El anzuelo de Fenisa (1604−6?), El acero de Madrid
(1606−12), De cuando acá nos vino (1613−14)... En alguna de ellas el motivo inspirador procede de fuentes
novelísticas italianas, la onomástica no es la coetánea del público, la acción se sitúa en épocas o lugares
distanciados del espectador y del poeta, etc. No responden, pues, a la definición de capa y espada que se ha
sugerido en el primer capítulo, aunque plantean ya ciertas características que conducirían a él.
La discreta enamorada es una de las más perfectas. Dos parejas viejo−joven (madre−hija; padre−hijo) cruzan
sus intenciones amorosas en el arranque de la comedia. El capitán Bernardo (padre de Lucindo, enamordo de
Fenisa) pide por esposa a Fenisa, y ésta solicita un plazo, pensando hablar a Lucindo entretanto, y utilizar las
relaciones con el padre para verse con el hijo. Siguen escenas costumbristas típicas de capa y espada, y
enfrentamientos cómicos varios. Una noche, las dos parejas se citan en la casa de las damas, y en la oscuridad
de las estancias los dos viejos creen estar con sus respectivos enamorados jóvenes: a una falsa alarma de
fuego, salen corriendo todos y se revela que Belisa estaba con Bernardo y Fenisa con Lucindo, con lo que no
hay más remedio que celebrar las bodas correspondientes: viejos y jóvenes, pero naturalmente, cada uno con
su proporcionado en edad.
Lo que en realidad sustenta la comedia es el ingenio personificado en la discreta Fenisa, que consigue a
Lucindo. Los temas del matrimonio, la libertad de las jóvenes para elegir marido, la igualdad de los
contrayentes, y el enfrentamiento de jóvenes y viejos son otros rasgos definitorios.
En El acero de Madrid hallamos más acusada todavía la comicidad generalizada. La trama se centra en los
amores de Belisa y Lisardo. El gracioso Beltrán, disfrazado de médico, receta paseos y agua ferruginosa
(acero) a la dama para curar su opilación, paseos que son excusa pra verse con el galán. A la joven la
acompaña su tía Teodora, que se modela sobre la dueña caricaturesca, y al galán su amigo Riselo, que finge
enamorarse de la tía para quitar obstáculos a su amigo. Tanto Lisardo como Riselo son caballeros graciosos: el
primero acompaña a su criado, fingido médico, como platican y se ve obligado a usar una jerga médica
macarrónica:
Algo está febricitante
intercadente y dudoso (vv. 445−46).
68
La opilación fingida de Belisa se convierte en "opilación" verdadera cuando queda embarazada de sus
encuentros con Lisardo. La boda con que se cierran sus aventura cumple con la convención cómica del final
feliz.
Más cerca de la comedia de capa y espada tan como se perfila en su etapa central, están otras comedias como
Amar sin saber a quién (1620−22), Santiago el Verde (1615), La noche de San Juan (1631) o El premio del
bien hablar (hacia 1625)... o la última comedia que, al parecer, salió de su pluma, Las bizarrías de Belisa. En
todas ellas el enredo se construye sobre un fondo más costumbrista, generalmente coétaneo y español
(Madrid, Sevilla, Toledo). Damas y galanes cursan sus amores con obstáculos de celos y rivalidades, y las
bodas finales se multiplican.
Dentro del género de la palatina destacaré El perro del hortelano, una de las obras más apreciadas por la
crítica en los últimos años. Pieza de conflicto amoroso y sutiles reacciones, ofrece numerosos aspectos al
análisis y la interpretación. La condesa Diana de Belflor es el perro del hortelano, que ni come ni deja comer,
es decir, ni quiere enamorarse de su secretario Teodoro, ni deja que éste prosiga sus amores con Marcela:
Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero
vuelve a quitarme el juicio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer (vv. 2193 y ss.).
El proceso "psicológico" que afecta a Diana está muy sutilmente trazado, entre la obsesión por no caer
enamorada de un hombre deestrato inferior, que le está vedado por las convenciones sociales, y la atracción
que siente por Teodoro. El final lo compone el craido Tristán: aprovechando que el viejo conde Ludovico
perdió a un hijo pequeño en un naufragio, y que siempre ha añorado al hijo perdido, Tristán lo convence de
que Teodoro es ese hijo. Ludovico se lo cree inmediatamente y se dispone a adoptarlo, con lo cual Teodoro,
ya en eun nivel social análogo al de Diana, podrá casarse con ella. Antes del desenlace Teodoro confiesa el
fraude a Diana, pero ésta decide mantener la ficción y casarse.
− Otras comedias y géneros.
Muchas otras comedias y géneros quedan por estudiar. Alargar estas páginas, sin embargo, en las dimensiones
que me son posibles en esta ocasión, seguiría dejando numerosos y fundamentales huecos. Me limitaré a
recordar, como información de urgencia, algunos otros títulos pertenecientes a diversas tipologías dramáticas.
Un terreno relativamente poco cultivado por el Fénix es el de las comedias mitológicas, aunque no están
ausentes de su obra. Probablemente este género inclinado al gran aparato escenográfico no era del agrado de
Lope, más poeta que ingeniero tramoyista: El vellocino de oro (representado en Aranjuez en 1622), El amor
enamorado, El marido más firme, Adonis y Venus, Las mujeres sin hombres (sobre el mito de las amazonas),
o La fábula de Perseo, recientemente editada y estudiada por McGaha.
Comedias hagiográficas y bíblicas escribió muchas: El robo de Dina, La hermosa Ester, La niñez del padre
Rojas, Vida y muerte de Santa Teresa de Jesús, El divino africano (sobre San Agustín), El niño inocente de la
Guardia, obra antisemita −sobre la leyenda del martirio del niño inocente cuyo corazón necesitan los judíos
para mezclarlo con una hostia consagrada en ritos contra los cristianos−, o la trilogía dedicada al patrón de
Matrid, La niñez de San Isidro, La juventud de San Isidro, San Isidro, labrador de Madrid...
Otras de sus piezas nacen de inspiraciones literarias −comedias del mundo pastorial y caballeresco−. La
69
primera comedia que al parecer conservamos de su pluma es precisamente una pieza pastoril −no muy buena
en este caso−, El verdadero amante; temprana también es La pastora de Jacinto (1595−1600). Provenientes
de fuentes caballerescas son La mocedad de Roldán (1599−1603), Las pobrezas de Reinaldos (1599),
Angélica en el Catay (1599−1603), El marqués de Mantua (1596−98)...
De difícil encuadramiento en marcos genéricos precisos abundan otras comedias, entre ellas dos de su más
famosas y excelentes: una, situada en Illescas y Madrid (fondo de capa y espada), es La dama boba, sutil
elaboración neoplatónica sobre el poder educador del amor, que acaba iluminando la inteligencia de Finea; y
otra, la fábula moral de El villano en su rincón.
Ambas discurren en un plano de cierto tono "filosófico", más cómico y de amores en el primer caso, y de
índole política y emblemática en el segundo, que presenta a Juan Labrador, rico villano que ha hecho voto de
no ver nunca al rey ni salir de su rincón, pero que está dispuesto a ofrecer su hacienda y su vida por el
monarca. El rey disfrazado lo visita, y reclama luego a Juan Labrador para que viva en su corte: el "beatus
ille" debe subordinarse a la integración en una sociedad cuya armonía esencial proviene del rey, como, por
diversos motivos, reclamaban los hijos de Juan, deseosos de vivir cerca de la corte.
Tirso de Molina.
− Introducción biográfica y panorámica de su obra.
La dificultad de trazar la biografía de Tirso (pseudónimo de Gabriel Téllez) se ha agravado en ciertos
momentos por la acumulación de errores e inferencias poco documentadas, como las conocidas de Blanca de
los Ríos sobre la supuesta bastardía ducal de Tirso, hoy desechadas por la crítica.
Parece que Tirso nació en 1579, en Madrid, en cuya parroquia de San Sebastián fue bautizado el 29 de marzo
de ese año. Los detalles de su infancia no se conocen; hacia 1600 debió de comenzar su noviciado en el
convento de la Merced de Madrid. Pasó luego a Salmanca, Tledo y Guadalajara, donde estudia Teología y
Sagrada Escritura. En 1616 vuelve a Toledo, donde comienza la redacción de Los Cigarrales de Toledo.
Diversos viajes y estancias lo llevan a Sevilla, y a Madrid de nuevo en 1620, época en la que su talento ha
alcanzado la cima, con piezas como El burlador de Sevilla (hacia 1619), o Los cigarrales (que se empiezan a
imprimir en 1621) donde incluye su famosa comedia El vergonzoso en palacio. En 1625 la Junta de
Reformación de las costumbres ataca a Tirso por dedicarse a la escritura de obras profanas. En cumplimiento
de las decisiones de la Junta pasa a Andalucía, hasta que en 1626 se le nombra comendador del convento de
Trujillo, donde vivirá hasta 1629, estancia de la que surgirá la trilogía de los Pizarros, y en la que sin duda
sigue escribiendo sin que los acuerdos de la Junta parezcan tener verdadera capacidad presionadora.
Nombrado Cronista General de la Orden compone la Historia General de la Orden de la Merced, terminada
en 1639. En los años precedentes había publicado la Tercera Parte de sus comedias (Tortosa, 1634), la
Segunda Parte, la Cuarta Parte y el Deleitar aprovechando (las tres en Madrid, 1635). Tras más viajes y
cargos en la Orden, muere en Almazán en 1648.
− El concepto de la comedia de Tirso. Rasgos de su teatro.
Tirso se convierte en un defensor de la comedia nueva, en cuyoi progreso se empeña su propia creación. Florit
ha examinado la poética tirsiana en un libro fundamental al que remito para mayores precisiones. Las ideas de
Tirso sobre el teatro se hallan diseminadas en los Cigarrales de Toledo (1624), Deleitar aprovechando
(1635), Historia General de la Orden de la Merced (1639), en varias piezas dramáticas, especialmente El
vergonzoso en palacio, y en diversas dedicatorias de las Partes de sus comedias. Naturaleza, arte, ingenio,
invención, son conceptos claves en su poética. Subraya la libertad del poeta moderno y profesa el optimismo
del perfeccionamiento de los antiguos: "si me argüís que a los primeros inventores debemos los que
70
profesamos sus facultades guardar sus preceptos [...] os respondo que aunque a los tales se les debe la
veneración de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es
cierto que añadiendo perfecciones a su invención [...] es fuerza que quedándose la sustancia en pie se muden
los accidentes, mejorándolos con la experiencia.
Imitación de la vida, la comedia debe tener la misma variedad, y ser capaz de agradar a todos los gustos, como
doña Serafina expresa en El vergonzoso en palacio:
En la comedia, los ojos
¿no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estén
olvidados tus enojos?
La música ¿no recrea
el oído, y el discreto
no gusta allí del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre ¿no hay risa?
Para el triste ¿no hay tristeza?
¿Para el agudo agudeza?
¿Allí el necio no se avisa?
[...]
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete (vv. 1874 y ss.).
Lo que verdaderamente marca el teatro tirsiano es el perfeccionamiento de la construcción de los mundos
cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas, con un refinamiento de la comicidad en el que
la exploración de la burla alcanza múltiples dimensiones.
El humor tirsiano es componente esencial de su mundo; las situaciones −con atrevimientos que escandalizan a
los reformadores−, la lucha de los sexos con frecuentes alusiones eróticas, la exploración de la graciosidad
rústica y de la refinada burla cortesana, la dominante atmósfera lúdica en la mayor parte de su obra, la
extensión de los agentes cómicos y la riqueza de los medios lingüísticos conforman un universo de plenitud
lúdica, especialmente −como es natural− en el género de las comedias cómicas.
En la dedicatoria de la Tercera Parte de sus comedias declara Tirso hacer escrito más de cuatrocientas,
conservadas tenemos unas 80 piezas dramáticas. La clasificación de su corpus se ha intentado, como viene
siendo habitual, según el esquema de Menéndez Pelayo para la obra de Lope, y así Pilar Palomo ha
diferenciado teatro religioso simbólico (autos de El colmenero divino, Los hermanos parecidos...), comedis
hagiográficas e histórico−hagiográficas (La dama del Olivar, La Santa Juana, Santo y sastre), biografía
escénica (El caballero de Gracia), de tesis teológica (El condenado por desconfiado), dramas bíblicos (La
venganza de Tamar, La mejor espigadera), comedias y dramas históricos (La prudencia en la mujer, Trilogía
de los pizarro), mitológica (El Aquiles, única del género que escribió), comedias de enredo palaciegas (El
vergonzoso en palacio, Amar por señas), comedias de enredo villanescas (La gallega Mari Hernández, La
villana de la Sagra), comedias de enredo cortesanas (Don Gil de las calzas verdes, Por el sótano y el torno)...
Sirve como muestrario de la variedad y ordenación para la cita de algunos títulos, pero sigue siendo un
esquema insatisfactorio. Con la conciencia de este constante problema de la clasificación y de la definición de
las diferentes especies de obras, intentaré una adaptación pedagógica paa ordenar mi comentario de algunas
piezas que considero significativas.
71
− El mundo de lo sagrado: dramas bíblicos, hagiográficos y religiosos.
En el mundo de la Biblia se inspiran comedias como La mejor espigadera, o La venganza de Tamar (Antiguo
Testamento) y La vida y muerte de Herodes, Tanto es lo de más como lo de menos (Nuevo Testamento).
Significativa del género, aunque su construcción ha sido negativamente criticada es La mujer que manda en
casa, sobre Jezabel, monstruo de maldad, empujada por una sed insaciable de poder y de lujuria. Con la base
de episodios narrados en Reyes, I−IV, presenta Tirso a Jezabel, enamorada de Nabot, a quien no consigue
atraer al pecado. El odio despertado por su rechazo acarrea un progresivo mecanismo de destrucción dirigido
contra Nabot, que acaba con su brutal lapidación.
La expresividad violenta del drama se apoya repetidamente en los elementos escénicos −sin llegar a
exageraciones de tramoyas− o en la capacidad evocadora de las imágenes que a menudo sirven al relato
ticoscópico de acciones que se llevan a cabo "dentro" y que no podrían representarse en escena (como los
perros descuartizando a Jezabel). El clima de bárbara violencia es quizá la nota dominante de la obra; en la
estructura de la comedia se percibe, desde el mismo título, el mundo al revés, en el dominio que esta Jezabel
tieen sobre el rey Acab: el epílogo resumirá el mensaje puntualizado en otras ocasiones:
y escarmiente desde hoy más.
Quien reinare, no permita
que su mujer le gobierne
pues destruye honras y vidas
la mujer que manda en casa,
como este ejemplo lo afirma (vv. 3107−12).
En el ciclo hagiográfico (Santo y Sastre, sobre San Homobono, patrón de los sastres, comedia quizá encargada
por el gremio de estos oficiales; La dama del Olivar, Doña Beatriz de Silva) destaca la trilogía de La santa
Juana: en palabras de Ruiz Ramón (Historia, 200) "tal vez ninguna pieza teatral mejor que ésta para
introducir al lector contemporáneo en ese mundo extraño, pintoresco, contradictorio, rico, ingenuo,
polifacético de la comedia de santos, donde lo profano y lo religioso, la naturalidad y la sobrenaturalidad, la
intrascendencia y la trascendencia, la superstición y la fe se superponen mediante una técnica teatral compleja
y a la vez elemental". La santa Juana, sobre la vida de una monja de fines del XV y principios del XVI, cuya
fama alcanzó extensión en toda Castilla, se compone de tres partes centradas en diversos momentos
conflictivos: uno, la vocación de Juana, enfrentada a las solicitaciones mundanas (sobre todo la relación
amorosa con el prometido) que vence con la ayuda divina; dos, las luchas de la santidad con las pasiones
(envidia en una monja del convento, lujuria en don Jorge, en quien Blanca de los Ríos ha visto un precedente
del don Juan del Burlador) en el convento y en el mundo exterior; y tres, por fin la exaltación apoteósica de la
santa con cuya muerte gloriosa (función común en las comedias de santos) da fin la obra.
Al territorio teológico−religioso pertenece El condenado por desconfiado, otra de las obras de paternidad en
litigio, tradicionalmente atribuida a Tirso con dudas (otros candidatos han sido Lope, fray Alonso Remón,
Mira de Amescua). Menéndez Pidal estudia los orígenes de la leyenda del "condenado por desconfiado",
elementos del folclore universal, difundidos en colecciones de cuentos y fáclas y relatos como el
Mahabharata y en cuya línea se coloca esta nueva versión dramática. En el epílogo se da como fuentes al
cardenal Belarmino (probablemente El arte de bien morir), y a los Padres de la Iglesia. El conflicto se coloca
ahora entre la gracia, la predestinación, la confianza en la misericordia divina, y la desconfianza y vanidad.
Paulo y Enrico son los protagonistas de este drama en el que los destinos personales se integran en un fondo
de doctrina que ha sido bien estudiado −y muy discutido− por teólogos de hoy como el Padre Nornedo, fray
Norberto del Prado, fray Martín Ortúzar, y otros.
Paulo, ermitaño que lleva años retirado en el yermo, comete el error de preguntar a Dios cuál va a ser su
destino, y poco menos que exigir que se le garantice la salvación. El demonio, con permisión divina se le
72
aparece en figura de ángel y le dice que su fin será el mismo que tenga un tal Enrico, que vive en Nápoles.
Paulo, vanidoso, creyendo que Enrico será un gran santo va a Nápoles para encontrarse con el mayor asesino
y pecador de la ciudad, con la sola virtud (ignorada por Paulo) de amar entrañablemente a su viejo padre
Anareto. Desesperado Paulo al ver que ese Enrico ha de condenarse por fuerza, se echa al monte convertido
en bandolero cruel, para hacer las mayores barbaridades que pueda.
El nudo de la obra es una carrera de maldades bastante paralela entre los dos, con la diferencia de que Enrico
guarda siempre un fondo de esperanza, y que al final, incitado por el amor de su padre, se arrepiente antes de
ser ajusticiado y dos ángeles se llevan su alma al cielo, mientras Paulo, acosado en el monte, muere siempre
desconfiado −a pesar de los avisos de su ángel custodio en figura de pastorcillo− y se condena. La crítica
muestra bastante unanimidad a la hora de valorar la calidad dramática de Paulo, cuya entrevista en el bosque
con Enrico −cuando intenta vanamente que Enrico se arrepienta y se confiese: en su busca egoísta, pero muy
comprensible, de la propia salvación, Paulo fracasa angustiosamente con Enrico− considera Ruiz Ramón una
de las escenas más trágicas del teatro religioso occidental (Historia del teatro, 205).
− Una pieza cimera de la comedia seria: El burlador de Sevilla.
Obra de autoría controvertida, el primer texto impreso que se conoce del Burlador es el de Doce comedias
nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, Barcelona, Gerónimo Margarit, 1630. Hay −no los puedo
tratar aquí− numerosos problemas textuales en lo que se refiere a su relación con otra versión, la del Tan largo
me lo fiáis, y también respecto de la autoría, que Rodríguez López Vázquez insiste en aplicar a Claramonte.
Los estudiosos se han esforzado en la búsqueda de fuentes o antecedentes, en la vida real y en la literatura,
para el burlador y su convidado de piedra. Tradiciones sobre el convidado de ultratumba se documentan por
todo el folclore europeo. En cuanto al personaje de don Juan Tenorio se han sugerido numerosos modelos
históricos que supuestamente inspiraron la figura del burlador, como don Miguel de Mañara (niño de pocos
años en las fechas problabes de redacción de la obra, 1617−1619), don Juan Téllez Girón, segundo duque de
Osuna, don Pedro Téllez Girón, tercer duque de Osuna, don Luis Colón, etc. Demasiados y ninguno necesario
a la creación de don Juan, por más elementos de vida disoluta, burlas eróticas e insolencias varias se puedan
rastrear en estos y otros personajes más o menos coetáneos.
Tampoco faltan candidatos literarios, casi siempre de dudosa imporatne, a fuentes del Burlador (Cariofilo de
la comedia Eufrosina de Ferreria de Vasconcelos, Leucino del Infamador de Juan de la Cueva, Leonido de La
finaza satisfecha de Lope...). Sea como fuere, en la tradición del don Juan, la obra de Tirso (o de quien sea su
autor) constituye la primera aparición y la más poderosa, capaz de engendrar una larguísima descendencia
literaria, atravesando en múltiples avatares los géneros y los siglos.
Las aventuras de don Juan en escena comienzan en el palacio de Nápoles, con la burla a la duquesa Isabela, a
la que goza haciéndose pasar por el duque Octavio. La segunda burla se traslada a las playas de Tarragona: la
pescadora Tisbea ve entre las olas a don Juan que ha naufragado, lo recoge y se le entrega después de
lardiente cortejo del galán. Don Juan huye de la pescadora tras gozarla; el patético lamento de Tisbea ("Fuego,
fuego, que mi cabaña se abrasa") termina el primer acto. El Acto II se inicia en la corte de don Alfonso a
donde llegan las noticias de Nápoles y el fugitivo Octavio; tras unas conversaciones amistosas de don Juan y
el marqués de la Mota, sobre las rameras sevillanas (que manifiestan la índole moral de los dos jóvenes), don
Juan decide burlar a doña Ana de Ulloa, que está en amores con Mota. Ulloa acude a los gritos de su hija,
riñen y don Juan lo mata. Tras los episodios trágicos anteriores hay una mutación al ambiente rústico de Dos
Hermanas, donde el burlador interrumpe las bodas de Batricio y Aminta, y se dispone a otra aventura, que
queda suspendida hasta el acto III. El fin de la burla no se hace esperar: don Juan convence a la campesina y a
su padre de que se casará con ella. En Sevilla de nuevo, don Juan se burla de la estatua funeraria del
comendador, invitándola a cenar. La estatua acude a la posada de odn Juan y le invita a su vez a cenar otro día
en su capilla. Don Juan acude a la cita con la estatua y recibe la muerte y la condenación, hundiéndose en el
infierno. El resto funciona a modo de epílogo: Catalinón narra a los presentes los sucesos y el rey dispone las
73
bodas, en una típica reorganización del caos, no exenta de ambigüedad.
Desde el punto de vista temático, el asunto se estructura en dos tiempos que corresponden a los dos
integrantes básicos de la obra expresados en el doble título: uno, los engaños de don Juan, y dos, episodios de
la doble invitación y castigo.
En la sucesión de peripecias el Burlador de Sevilla explota las técnicas del dinamismo, el contraste y la
correspondencia, las premoniciones y la ironía dramática. No hay improvisaciones en la composición, no hay
azar: hay una organización precisa y eficaz donde cada elemento tiene su función. Un complejo sistema de
simetrías, premoniciones y correspondencias paralelas o constrastivas sustenta su desarrollo. El lenguaje
poético sirve a esta construcción dramática con la mayor precisión: imágenes de fuego y destrucción abundan;
Tisbea compara a don Juan con el caballo de Troya, y el fuego, símbolo de la pasión destructora de la honra
de Tisbea, será también el agente destructor de don Juan (ahora el fuego infernal que surge por el escotillón
cuando don Juan se hunde en la capilla del Comendador).
Pocos personajes del teatro universal han conseguido la popularidad de don Juan, convertido en un mito
literario de dilatada progenie. Para muchos estudiosos del mito, esta capacidad de proyectar en sus aventuras
deseos secretos, impulsos de dominio y apetencias sexuales (signo a la vez de ansias de poder, y liberación de
instintos reprimidos) explican buena parte de la fascinación que produce.
En el caso del don Juan de Tirso, el aspecto más llamativo −quizá no el más profundo− en su actividad
erótica. Si bien es verdad que a don Juan le impulsa la burla más que el sexo, no hay que minusvalorar el
elemento erótico que tan enorme eficacia ha tenido para la fijación del tipo teatral. En la técnica seductora de
don Juan todo vale. Ignora la moral y la conciencia relegándolas a un más allá, al tan largo me lo fiáis (su
repetida muletilla) que le traerá la condenación. Su placer sexual va anejo a la vanidad de la burla: el término
burla y derivados constituyen un campo semántico central en la obra (vv. 891−94; 1278−79, 1312−16, 1344,
1475...).
Destruye el honor de los otros y quiere construir su propia fama de "Héctor sevillano" sobre su capacidad de
burlar a los demás. Entender bien las dimensiones del valor de don Juan me parece importante para aceptar o
negar la estatura heroica del personaje y la grandeza o pequeñez de la rebelión social y religiosa que a menudo
se le atribuye. Américo Castro ha visto en don Juan un creyente, en quien destaca más intensamente la
rebeldía y subraya el aspecto trágico de don Juan "verdadero héroe de la transgresión moral", y esta
interpretación la mantienen otros estudiosos. Que don Juan peca contra la persona, la sociedad y la ley, es
obvio. Que su transgresión constituya una rebelión teológica y social consciente, de grandeza trágica, me
parece inaceptable. Su condición de creyente (¿qué otra cosa puede ser un personaje del teatro del siglo XVII
español?) no es operativa dramáticamente: actúa dejando al margen a Dios y a sus leyes en la conducta
cotidiana. No se opone a Dios: Dios le es indiferente.
En todo caso, don Juan, agente del mal y del caos, contumaz y corrompido, exige un castigo ejemplar divino
que corrige la culpable benevolencia de la justicia humana. Pues don Juan es burlador, entre otras cosas,
porque su posición social de privado cortesano y poderoso señor se lo permite. Su rebelión social no se ve por
ninguna parte: no quiere destruir un sistema que le proporciona privilegios, y si rompe las reglas es para
abusar apoyado en esos mismos privilegios que utiliza sin escrúpulos:
D. Juan.− Si es mi padre
el dueño de la justicia,
y es la privanza del rey
¿qué temes?
Catalinón.− De los que privan
suele Dios tomar venganza
si delitos no castigan (vv. 1978−82).
74
Como ha subrayado Ruiz Ramón, hay una dura crítica social contra el rey, los privados, y la general
degradación.
En cuanto a Catalinón, otro personaje importante, suma al papel de confidente y ayudante de su amo, el de
consejero moral. Es la voz admonitoria que recuerda a don Juan la responsabilidad de sus pecados,
justificando así el castigo final por la contumacia. En su función de gracioso provoca la risa del auditorio con
una serie de recursos cuya topicidad no obstaculiza a su eficacia (invocaciones grotescas, juegos de palabras,
alusiones escatológicas y eróticas, etc.).
En suma, si la talla heroica de don Juan Tenorio (burlador previo a su mito) puede ponerse muy en duda, no
cabe dudar de su talla y poder dramáticos como personaje teatral de inigualable vigor. El primer don Juan no
sólo reclama los méritos de gendrador de tan larga descendencia, sino los propios de la perfecta construcción
dramática en la que se inserta: lejos del tópico de supuestas imperfecciones y ruda improvisación, toda la
comedia es un ejemplo de espléndida eficacia escénica y poética, pragmáticamente demostrada por su misma
vigencia posterior.
− El drama histórico: La trilogía de los Pizarros.
Definida por la peculiar relación entre historia y poesía, la comedia histórica suele proyectarse sobre universos
temáticos de trascendencia política y social, que exploran las relaciones de poder, las ambiciones y el dominio
de los héroes sobre las situaciones en que se hallan y sobre sus mismas pasiones. Las fuentes y los datos
históricos, no hay que decirlo, son solamente un punto de partida: la libertad del dramaturgo es omnímoda:
"como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de
personas verdaderas arquitecturas del ingenio fingidas", recuerda meridianamente Tirso en los Cigarrales de
Toledo, doctrina que es por otra parte común en el Siglo de Oro y desde la Antigüedad. La prudencia en la
mujer, Las quinas de Portugal, El rey don Pedro en Madrid (de dudosa atribución), pertenecen a este género,
en el que destaca la trilogía de los Pizarro, Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad
contra la envidia.
La redacción de las tres comedias cabe centrarla en la última fase de la producción dramática de Tirso de
Molina, hacia los años 1626−31. En Todo es dar en una cosa dramatiza la juventud de Francisco Pizarro con
el objetivo primordial de eximirle de la sospecha de ilegitimidad. Francisco no llega a ser reconocido por su
padre, pero el espectador no duda de su origen noble. En La lealtad contra la envidia el protagonista es
Fernando Pizarro. La disposición difiere de acuerdo con las necesidades del personaje. No se habla de su
origen porque no es preciso hacerlo: Fernando ostentaba el mayorazgo fundado por su padre, era hijo
legítimamente reconocido. En cambio sí necesitaba un refuerzo en todo lo referente a la propagación de su
fama de conquistador, y Tirso lo eleva a la categoría de héroe épico en el acto segundo, cuando dirige el asalto
al Cuzco. Asimismo dicho personaje pedía un afianzamiento de su lealtad inquebrantable, cosa que llega en el
tercer acto (se venía anunciando desde el título), cuando soporta su prisión con entereza, hasta que recibe el
premio de la libertad y restauración de su fama.
Cada comedia integra una historia distinta con un protagonista destacado (Francisco, Gonzalo y Fernando),
pero las tres se aúnan al remitir a la formación de una estirpe heroica: los Pizarros. La crítica, en general,
sostiene esta visión unitaria; así lo hicieron Hartzenbusch, Cotarelo, Green y Ríos, y más tarde otros
estudiosos −Franco, Dellepiane− la refuerzan. En contraste con esta línea destaca la opinión de Spencer y
Schevill, que creen inconcebible que Tirso pensara en una trilogía.
Efectivamente, Tirso escribió la trilogía como un todo unitario donde expresaba su apoyo a la familia
extremeña; el simple hecho de distribuir las tres comedias jntas en la Cuarta parte demuestra que las sentía
relacionadas.
La estructura de los personajes responde, pues, por un lado, a la organización de la fórmula aurisecular de la
75
comedia, pero se adapta, por otro, a la historia. Habrá por tanto damas, galanes, graciosos, reyes, viejos...
según es conocido en el mundo de los papeles dramáticos auriseculares. Pero habrá también amazonas, indios,
guerreros, conquistadores, etc.
Desde un punto de vista interpretativo la parte nuclear de la trilogía, si bien no la más extensa, es la referida a
la acción épica; acción épica que es también política e histórica, de acuerdo con la interrelación temática que
Tirso persigue en todo momento. Los protagonistas son personajes históricos que por medio de la elaboración
dramática se convierten en héroes épicos, artífices de una serie de hazañas que, al decir de B. de los Ríos,
entran en los límites de la epopeya. Épica y mitología se funden en una concepción dramatúrgica de la
conquista y de sus artífices que el mercedario pone al servicio de la familia extremeña.
Las amazonas aportan en Amazonas en las Indias el toque exótico de toda pieza de tema americano; según
escribe Miró Quesada: "Menalipe y Martesia vienen a representar como el embrujo, y al mismo tiempo el
peligro, de la selva". No es esta, en cambio, su función esencial; como bien apuntó O. H. Green, Tirlo las usa
a modo de coro de la tragedia griega. En efecto, el papel principal que desempeñan las amazonas es marcar el
tono trágico que envuelve a toda la obra, a base de vaticinios y negros augurios que anticipan el triste final
que espera al héroe. Menalipe (cf. vv. 672−84 y 688−716), a pesar de su aislamiento, conoce el asesinato del
marqués y advierte a Gonzalo contra traidores y falso amigos que planean su daño. Su hermana Martesia la
supera en dotes sobrenaturales y desde un principio conoce (igual que el público) la tragedia que espera a
Gonzalo:
¿Qué logros esperas
de un hombre tan desdichado
que a muerte le han destinado
las superiores esferas?
Un juez ha de degollarle;
los mismos que le acompañan
y aduladores le engañan
le han de vender y dejarle; (vv. 1690 y ss.).
− Las comedias palatinas.
En las obras de enredo la diversificación principal spara a las comedias palatinas de las de capa y espada,
aunque también puede distinguirse alguna de ambiente villanesco −cuyo esquema constructivo se acerca a las
de capa y espada−. De las palatinas (Amar por señas, Del enemigo el primer consejo, Celos con celos se
curan...) me detendré en dos comedias, El vergonzoso en palacio, la más célebre de este sector, y otra, El
melancólico, que ha sido onsiderada comedia de carácter y cuya discusión puede ser instructiva para el
establecimiento o negación de esta tipología en la obra de Tirso.
El vergonzoso en palacio se publica en Los cigarrales de Toledo (1624, con aprobación de 1621 que ha hecho
suponer erróneamente a algunos críticos la existencia de una edición de 1621), y Blanca de los Ríos la data en
1611−1612. En El vergonzoso asistimos a la aventura de Mireno, joven pastor que siente aspiraciones más
alts, y que abandona la aldea para dirigirse a la corte en busca de su promoción y de su verdadera armonía
espiritual, ahora desgarrada por la conciencia de una dislocación entre su valor y su condición plebeya.
Madalena, la hija mayor dle duque de Aveiro se enamora de él, y lo retiene en calidad de secretario,
sugiriéndole su amor con declaraciones que a Mireno le parecen ambiguas, y que lo mantienen en un estado
de agitación con depresiones y decisiones alternas, hasta que acepta el amor de Madalena, acude a la cita que
la dama le da, se gozan y se declaran esposos delante del duque, justo en el momento en que se descubre que
el padre de Mireno, el aldeano Lauro, es en realidadel duque de Coimbra, tío del rey, y que Mireno es don
Dionís de Porgutal: alcanza así Mireno la posición y el amor.
La acción secundaria, que refleja a la que acabo de resumir, se lleva a cabo por don Antonio, conde de Penela,
76
que también disfrazado de secretario intenta conseguir el amor de Serafina, la otra hija del duque, desdeñosa
con los hombres y de una habilidad histriónica estupenda −como demuestra en la espléndida escena en que
representa una comedia haciendo ella todos los papeles−. Puestos al ejercicio de la comedia, el conde don
Antonio tampoco es corto: ya que Serafina lo ha rechazado la primera vez, y viendo que la dama se ha
prendado del retrato de un caballero que se le parece a ella mucho (como que es ella misma, retratada en
secreto por encargo de don Antonio) le dice queel tal mancebo es don Dionís, y que la ama. Serafina le
concede una cita al tal don Dionís, pero quien acude es el conde que en la oscuridad de la noche consigue su
objetivo amoroso gozan a la bella serafina.
La inclusión del Vergonzoso en un apartado de "comedias de carácter" no es infrecuente (Alborg, en su
Historia de la literatura española, por ejemplo); Valbuena Prat subraya igualmente el análisis psicológico de
esta pieza "una de las más bellas producciones de su teatro construmbrista [sic]" (Historia de la literatura,
452) en el contraste de la mujer desenvuelta y el hombre pusilánime. Pero es un enfoque prejuiciado por la
supuesta tendencia de Tirso al análisis psicológico y a la creación de un teatro de caracteres. En realidad
Mireno sólo es pusilánime ocasionalmente en la coyuntura de ese amor que tan s´bito le muestra una duquesa,
mientras él todavía no ha confirmado sus presunciones de grandeza y sigue creyéndose un plebeyo: la timidez
de Mireno, que no es de raíz constitutiva sicológica, sino de raíz social (como muy bien havisto Rull) no es un
dato ligado a la representación de un "carácter", sino explicable en el conjunto de las relaciones entre los
personajes de la comedia y los estratos sociales que encarnan.
En esas dimensiones de la timidez, la trayectoria de Mireno y la función reflectora de la segunda acción las
comenta magistralmente Vitse: nota la apertura con el desafío del duque de Aveiro y el conde de Estremoz, la
tentativa de asesinato del conde, la deshonra de la hermana del secretario..., apertura patética con ribetes
trágicos que subraya la construcción de la comedia palatina sobre el modelo de las comedias de privanza.
Este panorama trágico hallará su solución feliz en el ámbito de la comedia. Mireno, momentáneamente
asaltado por la duda y la depresión, incitado sin embargo por el gracioso Tarso a la conquista, saldrá de su
vergüenza y timidez y aceptará las insinuaciones −muy francas cuando es necesario− de Madalena. En ese
momento crítico, el valor de que Mireno se muestra consciente ("a buscar me desmandé / lo que mi estrella
destina, / que a cosas grandes me inclina", vv. 395−97), falla y se plantea el regreso a la aldea:
¡Oh llaneza de mi aldea!
¡Cuánto mejor es tu trato
que el de palacio confuso
donde el engaño anda al uso!
En la conclusión, con la verdadera identidad desvelada, Mireno−don Dionís se queda definitivamente
instalado en palacio, vencedor de la vergüenza (de la vergüenza de la clandestinidad y de la inhibitoria, ambas
resueltas en el desenlace feliz).
El melancólico, "una de las más bellas e interesantes comedias de Tirso" no ha tenido demasiada fortuna con
la crítica, máxime si se tiene en cuenta que es uno de los argumentos claves aducidos para apoyar la idea de
un Tirso creador de caracteres, al ser considerada generalmente como estudio psicológico de Rogerio. Son
frecuentes, cuando se trata de El melancólico, calificacions del tipo "comedia de carácter", "comedia
psicológica", de "alto valor psicológico" o semejantes (Blanca de los Ríos, Varela Jácome, Margaret
Wilson...).
El título de lacomedia es en gran parte el responsable de los juicios mencionados y otrso que la situán en el
terreno de las teorías de los humores y sus correspondencias caracterológicas. Rogerio (supuesto hijo de
Pinardo, noble anciano retirado a sus posesiones rurales) es un joven sabio y enemigo de amoríos. Cae, sin
embargo, súbitamente enamorado de la pastora Leonisa, justo antes de descubrirse que es hijo natural del
Duque de Bretaña, el cual ha decidido reconocerlo y hacerlo su heredero. Rogerio marcha a la corte, y la
77
separación de Leonisa le produce una gran tristeza, de difícil solución, ya que la distancia entre un duque y
una pastora hace inviable toda relación amorosa lícita, única que admite Rogerio. Su melancolía termina al
evelarse que Leonisa es en realidad sobrina del Duque (hija natural de un tío de Rogerio), y por tanto podrá
celebrarse la boda tópica que finaliza la comedia. Los dos rasgos que parecen definir a Rogerio, y que
formarían el núcleo de su personalidad compleja son la sabiduría y la melancolía. Al comienzo se nos presenta
como sabio, de gran entendimiento y voluntad muy seca y fría, recalcitrante al amor, lo que le reprochan
Leonisa y Pinardo:
desdeñoso, presumido,
con saber todas las ciencias
ignoras las del amor (p. 222)
Aunque tan sabio te siento,
voluntad y entendimiento
componen un hombre todo.
Y puesto que sea verdad
que al entendimiento debes
las letras con que te atreves
a cualquiera facultad,
no sé que la voluntad
en hombre te constituya,
pues es tan seca la tuya (p. 224).
Durante el primer acto no se habla nunca de melancolía. Rogerio, en suma, no obedece al tipo de sabio de
Huarte de San Juan, sino al del cortesano, tal como lo fija Castiglione. Muy contrariamente al pretendido
rechazo de corte que según la mayoría de los estudiosos es componente básico de su personalidad, se insiste a
menudo en su deseo de ir a la corte. Lo declara el mismo Rogerio:
¿Qué aguardas, padre, en llevarme
a la corte? (p. 224).
Y Pinardo al Duque:
... de suerte se inclina
a serviros en la corte
que importuno cada día
mi tibiera reprehende (p. 230);
y es aspecto conocido por todos los personajes y nunca desmentido por Rogerio (pp. 230, 233, etc.).
No es un neurótico transplantado del campo a la corte que añora su aldea y que "se resiste a heredar un estado
por temor a que le tengan por necio" (Blanca de los Ríos). Todas estas interpretaciones arrancan de una visión
parcial que ignora la perspectiva establecida por el persnaje locutor y sus relaciones con los otros. Rogerio
elogia el campo y la nobleza personal frente a la heredada, rechaza el encubramiento, etc., pero delante del
Duque, cuando éste le pide explicaciones de su tristeza y no puede reconocer que se ha enamorado de una
vulgar pastora. Acto seguido a los rechazos de la corte, en un soliloquio clave, confiesa que la verdadera razón
de su melancolía es la separación de Leonisa, y desautoriza el precedente discurso ante el Duque, que no
reflejaba sus verdaderos sentimientos:
Todo esto es, Leonisa mía,
con sofísticas razones,
buscar necias ocasiones
78
para mi melancolía.
Si yo no te viera el día
que perdí mi libertad, fuera esta prosperidad
el colmo de mi contento (p. 235).
La melancolía (estrictamente, la tristeza) de Rogerio se produce porque ignora la verdadera condición noble
de Leonisa, y considera imposible su amor: se basa en un motivo (variante de la ocultación de personalidad)
típico de la comedia de enredo, y sólo puede durar lo que los lances del enredo permitan. Lo que resalta es el
juego de las ficciones, el clima de enredo que contrapone la realidad y la apariencia y establece el juego
ingenioso de la ficción teatral.
− Comedias de capa y espada.
Como ejemplares de la comedia de capa y espada se pueden tomar dos de las más perfectas piezas de Tirso:
Marta la piadosa y Don Gil de las calzas verdes.
Marta la piadosa (escrita hacia 1615) ha sido también considerada (abusivamente) comedia de carácter,
retrato de una hipócrita. Es en realidad una comedia de capa y espada en la que Marta finge un voto de
castidad para evitar que su padre la case con el capitán Urbina, indiano rico, pero viejo. Marta está enamorada
de don Felipe, que tiene que esconderse por haber matado en un desafío a un hermano de la dama. En esta
serie de obstáculos y soluciones, Felipe se finge estuidante perlático y es acogido por piedad en casa de Marta,
convertida en una piadosa y beata fingida. Con estos ardides siguen adelante en sus amores hasta que son
descubietos y se concierta la boda que los dos jóvenes persiguen, con la renuncia generosa del viejo Urbina.
El enredo vertebral que va integrando las sucesivas peripecias que ahora no puedo detallar, procede de dos
enredos complementarios: el de Marta que con su fingida devoción evita el casamiento indeseado, y el del
propio don Felipe, tan activo invencionero como su enamorada, que desempeña el papel del dómine Berrío,
estudiante pobre y enfermo que enseña a Marta "a declinar"... amor, amoris. Ambos enredos cuentan con el
apoyo de Pastrana, que aporta otras invenciones menores.
La acción se articula en bloques escénicos bien definidos, en distintos escenarios madrileños (casa de Marta,
Huerta del Duque), y en Illescas. El ritmo de la acción responde a un esquema de aceleración constante: el
primer acto funciona como exposición y planteamiento de los obstáculos: Marta no se percata de los planes
paternos hasta el v. 925 y en ese momento, al final del acto I, es cuando empieza a acelararse la acción y los
enredos se suceden: Marta inventa el voto de castidad, que provoca la representación de una "Marta piadosa".
De ahí surgen después otros enredos, de Felipe y Pastrana, algunos obligados por los celos de doña Lucía,
hermana de Marta.
Esta Marta piadosa es una ficción ingeniosa, y tiene poco que ver con el retrato de la hipocresía y menos con
la censura del vicio hipócrita. Hartzenbusch, Blanca de los Ríos, Albrecht y otros numerosos críticos insisten
en la hipocresía y la condena moral, pero esa hipocresía, anlizada en el contexto de la obra y en la dinámica de
las relaciones entre los personajes, se revela únicamente como una máscara, una traza para evitar a los
verdaderamente hipócritas (don Gómez especialmente).
Se trata, en suma, de un mundo cómico, en el que el dominio del lenguaje y de la actuación aguda y rápida
confieren el dominio de las relaciones entre los individuos. En ese dominio del lenguaje destacan los
protagonistas y el gracioso, con su arsenal de neologismos ("damos y damas frescas", v. 420; "celerín", v.
2597), metáforas cómicas (el amor en metáfora de comida, vv. 1642 y ss.), juegos intertextuales con
elementos del Romancero (vv. 431−32, 2.626 y ss.), juegos de palabras ("ríome del río yo", v. 2575; "mi
perlático de perlas", v. 2124; "Marta, mártir tuyo soy", v. 1884...)..., hasta las series lúdicas de acumulaciones:
En algunas no son vanos
79
los cocos, pues si reparas,
muchas, cocos en las caras,
llevan cocos en las manos (vv. 1846−49).
Otro recursos son las alusiones costumbristas, los juegos con las frases hechas y refranes, el latín y el
portugués cómico que refuerzan la ficción del dómine Berrío o la máscara fingida de la condesa lusitana...
Lenguaje, situación y la actuación ingeniosa de los personajes en una trama de enredo definen esta espléndida
comedia, lo mismo que definen al Don Gil de las calzas verdes, otra de las piezas maestras de Tirso.
Don Gil de las calzas verdes pertenece también al año de 1615. De ella se ha dicho que es la comedia de
enredo más perfecta del Siglo de Oro y se presenta como modelo del género donde la fantasía queda en
libertad y el artificio reina (Maurel, L'Univers, 29). Muchos rasgos señalados para Marta la piadosa, desde las
técnicas del enredo y disfraz hasta el lenguaje cómico, podrían aplicarse a Don Gil. El arranque plantea un
esquema muy reiterado en el teatro áureo: los 250 primeros versos constituyen la exposición en un diálogo
interrogatorio entre el criado, desorientado por la conducta de su amo, y su señor, fórmula socorrida que
permite informar al público de los detalles principales que debe saber para seguir la trama.
Quintana pregunta a dona Juana sobre su viaje de Valladolid a Madrid y su disfraz varonil. La dama revela
que viene en pos de don Martín, el cual, tras gozarla e inclumplir su promesa de matrimonio, ha escapado a la
corte con el falso nombre de don Gil de Albornoz, para casarse con doña Inés. Doña Juana tiene intenciones
de estorbar la boda y recuperar a su galán, para lo cual se disfraza de hombre y se hace llamar don Gil,
máscara con la que enredará de tal modo a don Martín, enamorándole a la prometida y causando otras
desorientaciones múltiples, que el pobre fugitivo no tiene más remedio que entregar su mano definitivamente.
Encontramos una constelación de motivos habituales: el omnipresente tema del amor, celos, casamiento por
interés, pesión paterna sobre los hijo,s infidelidad, ingenio y voluntad salvadores. El tono del primer diálogo
está dominado por elementos patéticos, serios: la queja, la frustración, la sensación de abandono, los pesares
de doña Juana... El desarrollo mostrará la resolución feliz y el tono de farsa obediente a una verosimilitud
convencional, es decir, una inverosimilitud sorprendente.
Aspecto fundamental en la comedia es el disfraz de doña Juana−Don Gil, que con sus calzas verdes
desempeña una ficción, actúa repesentando a un personaje en una serie de niveles de teatralización, como
recuerda Nadine Ly. En el proceso de este enredo, doña Juana en su papel de don Gil enamora a doña Inés
(que así rechazará a don Martín dejándolo libre para la propia doña Juana) y también enamora a doña Clara.
Para complicar las cosas, doña Juana representa un nuevo papel, el de doña Elvira, vecina de doña Inés. Los
niveles de la invención y los desvíos en el laberinto total se multiplican. Obligada por sus propias invenciones
a llevar adelante numerosos hilos del engaño, doña Juana alcanzará en algunas escenas una maestría en su
metamorfismo proteico difícilmente igualable: en el bloque de los vv. 2198−2738, doña Juana encarna con
alternancias inmediatas a sí misma (cuando habla con Quintana), a doña Elvira (cuando habla con Inés), a don
Gil de las calzas verdes (cuando habla con Clara); en determinado momento se supone que "doña Elvira"
representa a "don Gil" y para Caramanchel resulta a la inversa, que "don Gil" aparece representado, disfrazado
de mujer, a "doña Elvira": la superposición de máscaras y el recital de habilidades teatrales de doña Juana no
pueden ir más allá. Como le dice Quintana:
Yo apostaré que te truecas
hoy en hombre y en mujer
veinte veces (vv. 1135−37);
a lo que sirve de respueta otra reflexión de doña Juana:
Ya soy hombre, ya mujer,
ya don Gil, ya doña Elvira,
80
mas si amo ¿qué no seré? (vv. 1439−41).
En este vertiginoso mundo, como subraya Maurel (L'Univers, 397), el público se halla ligado al autor por la
complicidad de un secreto compartido. El contrato que resulta es muy diferente del de la verosimilitud. En
efecto, es el contrato de la diversión, del puro ámbito teatral donde la función lúdica predomina. Otras
excelentes comedias que merecería la pena ller y analizar en este género son No hay peor sordo, Por el sótano
y el torno, La celosa de sí misma, Desde Toledo a Madrid, La huerta de Juan Fernández...
− Los autos sacramentales.
Distinto tipo de propósitos rigen la escritura de los autos sacramentales, de los que Tirso hizo alguno, no
demasiados: El colmenero divino, No le arriendo la ganancia, Los hermanos parecidos, El laberinto de
Creta.
Calderón de la Barca.
− Noticia biográfica.
Nace don Pedro Calderón de la Barca −de familia montañesa, hijo de un escribano del Consejo− el 17 de
enero de 1600 en Madrid. Sus primeros estudios regulars los hace en el Colegio Imperial de los jesuitas, y en
1614 ingresa en la Universidad de Alcalá de Henares. Pedro estudia cánones en Salamanca de 1615 a 1619.
En 1625 se estrena La gran Cenobia, y en los años siguientes otras comedias como el El sitio de Breda, El
alcaide de sí mismo, La cisma de Ingalaterra... Su renombre de dramaturgo va aumentando, al hilo de su
producción teatral: de 1629 son La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. En la década de
los treinta Calderón es el poeta favorito de la corte. En esos años se estaba construyendo el nuevo palacio del
Buen Retiro que sería escenario de sus sucesivos estrenos calderonianos, y en esos años se colocan piezas de
corral tan importantes como La vida es sueño (1635), El médico de su honra (1635), El alcalde de Zalamea
(¿1636?).
La Primera parte de comedias de Calderón, al cuidado de su hermano José, sale en 1636, y al año siguiente la
Segunda. En 1636 solicita Calderón un hábito de Santiago, que recibe en abril de 1637.
Los años cuarenta fueron malos en la corte y en la política española: caída de Olivares, derrota de Rocroi, paz
de Westfalia, muerte de la reina Isabel (en 1644) que provoca el cierre de los teatros, continuado hasta 1649
con motivo de la muerte del príncipe heredero Baltasar Carlos en 1646. La baja en la producción calderoniana
que los críticos señalan obedece sin duda a la situación precaria de las representaciones y al cierre de los
teatros.
Calderón decide ordenarse sacerdote en 1650 y desde este momento limita su producción teatral a las fiestas
para la corte y los autos sacramentales del Corpus. Su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa la
estrena en el carnaval de 1680. Estaba trabajando en el segundo auto del Corpus del año siguiente cuando le
sobrevino la muerte el 25 de mayo de 1681.
− Rasgos generales de su teatro. Clasificación y etapas de su producción.
Dos fases se suelen distinguir en el teatro calderoniano, la primera, desde Amor, honor y poder (1623) hasta el
cierre de los teatros de 1644−1649; y la segunda, que ocupa las tres décadas posteriores a su ordenación
sacerdotal, etapas que Vitse ha relacionado con la trayectoria de la Monarquía española y las circunstancias
ideológicas y políticas que coinciden con su actividad artística, en la que Calderón iría elaborando las
formulaciones "más agudas de las vicisitudes −esperanzas, contradicciones y frustraciones− del heroísmo
aristocrático".
81
Las comedias cómicas de corral se concentran en la primera etapa, mientras que la segunda se centra en el
teatro religioso de los autos y en las fiestas cortesanas, espectáculo total con la fusión de todas las artes
−música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura− en cuyo desarrollo tienen gran importancia las
invenciones de la camerata florentina.
Si la obra dramática de Calderón puede ordenarse según momentos cronológicos, hay que tener en cuenta
también los géneros. La tragedia, mucho más extensamente cultivada que en otros dramaturgos auriseculares
puede integrar comedias de tema religioso, histórico o mitológico, y constituye uno de los campos más
fecundos del campo calderoniano. La producción cómica podría a su vez incluir otros sub´generos:
principalmente el secto de la comedia de capa y esapda, el de las comedias palatinas y de los entremeses. En
este mundo la angustia dominante en la tragedia cede al triunfo de la nueva generación (los jóvenes) sobre las
rigideces de los actantes que pretenden regir la sociedad (padres, hermanos celosos de honor, etc.).
Es lugar común en los estudios de teatro barroco señalar como sello de Calderón la perfección estructural, el
orden y la jerarquización de todos los elementos de sus piezas. Se trata de un proceso de estilización
progresiva que alcanza manifestaciones diversas según la tipología dramática.
El lenguaje silogístico y las estructuras lingüísticas del razonamiento escolástico caracterizan también el estilo
calderoniano. Los elementos líricos, que a menudo podían aparecer en Lope de manera exortativa, sin
verdadera integración dramática, son en Calderón indisociables de la acción y del escenario, lo mismo que
sucede con la música.
Por lo demás, el lenguaje poético calderoniano ofrece una panorámica completa de todos los recursos
estilísticos de su época, y de todos los códigos poéticos vigentes, desde el petrarquismo del discurso amoroso
de galanes y damas, al conceptismo burlesco de los graciosos, pasando por el discurso conceptista serie de los
protagonistas trágicos.
En cuanto a la disposición de la trama, la acción secundari se subordina de modo riguroso a la principal,
ejerciendo funciones especulares o constrastivas, y cada escena responde a una coherencia perfectamente
trabada. La misma elaboración del personaje gracioso en los dramas trágicos es otra marca de Calderón: sus
relaciones con los amos o los protagonistas del estrato noble se enrarecen y complican: voz denunciadora
−bufón emisor de verdades que puede buscar su protección en las burlas−, a veces con perspectiva
equivocada, o víctima también él mismo (Clarín en La vida es sueño, Coquín en El médico de su honra), el
gracioso de Calderón adquiere múltiples facetas y una integración particular en las acciones serias, pero va
siendo despojado de su capacidad risible. En las cómicas la extensión de los agentes del donaire le resta
protagonismo.
− La transmisión textual y el caudal dramático.
Un panorama de las situación textual de las obras de Calderón se encuentra en el espléndido Manual
bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger, que ha supuesto un avance fundamental para
el trabajo con sus textos. En resumen, las obras de Calderón −además de las copias manuscritas y los
autógrafos− se nos han transmitido masivamente en las sucesivas Partes de sus comedias. La Primera
(Madrid, 1636) y Segunda (1637) las cuidó el hermano de don Pedro, José. Las siguientes tienen menos
garantía. Las ediciones de Vera Tassis −nueve partes de comedias de Calderón entre 1682 y 1691− se han
juzgado de distinta manera por los estudiosos, pero en genral son una fuente de enrome importancia. Las
comedias de don Pedro aparecen también en numerosas colecciones de variada índole. A rpincipios del XIX
vuelve a ser autor editado con frecuencia. Las grandes coleciones modernas son las de Juan Jorge Keil, con
cuatro volúmenes publicados en Leipzig entre 1827 y 1830, y Hartzenbusch, en los cuatro tomos de la BAE
(núms. 7, 9, 12 y 14), hasta la de obras completas de Valbuena Prat y Valbuena Briones en la editorial
Aguilar. Los autos sacramentales llevan otros caminos y aparecen en otras colecciones como las de Pando y
Apontes. Hay también numerosas sueltas de Calderón en distintas casas editoriales, como las de Orga, Sapera,
82
Suriá y Burgada.
En la lista que el propio Calderón envió al Duque de Veragua en 1680, recoge el poeta 99 títulos de comedias,
algunas perdidas como Don Quijote de la Mancha, y unos 70 autos. El corpus conservado de comedias pasa
de las cien. Algunas otras comedias las escribió en colaboración con Pérez de Montalbán, Rojas, Coello, etc.
De varias tenemos dobles redacciones: La vida es sueño, El agua mansa, El conde Lucanor, El mágico
prodigioso, El mayor monstruo del mundo...
A este caudal de obras largas hay que añadir los autos y los entremeses.
− El drama religioso. Obras hagiográficas y bíblicas.
La dimensión religiosa aparece en numerosas obras de Calderón, pero no siempre en el mismo nivel. Mucho
más intensa en comedias como La devoción de la cruz, adquiere el matiz hagiográfico en El mágico
prodigioso o El Purgatorio de San Patricio, y constituye solamente un ingrediente más en tragedias como Los
cabellos de Absalón, cuya fuente bíblica da pie a una elaboración cercana a las tragedias del ámbito profano.
Una de las piezas más tempranas de inspiración bíblica y motivos religiosos es Judas Macabeo o Los
Macabeos, escrita hacia 1624 y publicada en la Segunda Parte de Comedias de Calderón. El asunto bíblico se
contiene en el Libro I de los Macabeos, especialmente en los capítulos III−IV (victorias de Judas contra
Nicanor, Gorgias y Lisias, y toma de Jerusalén por los judíos). La acción central desarrolla la contraposición
de los dos generales, Judas (de los hebreos y del Dios verdadero) y Lisias (de los idólatras asirios),
contraposición cuya base principal radica en los valores religiosos. Judas actúa por un ideal religioso: su
piedad es un motivo constante:
Aquí mi brazo valiente
pensó ser castigo enorme
del que idólatra la habita
dando culto a falsos dioses (p. 41).
Lisias se muestra impiadoso y despreciador del Dios hebreo, preso de una ceguera premonitoria basada en la
soberbia:
estos hebreos no advierten
que de gigantes desciendo
que soberbios levantaron
torres contra Dios un tiempo (p. 49).
Aparecen ya algunos motivos fundamentales del mundo ideológico calderoniano, y también rasgos de estilo
definitorios. Así abundan referencias a la fortuna y destino, a la libertad y a los deberes del héroe...
Muchos más perfecto en este género es el que algunos críticos consideran el mejor de sus dramas de tipo
religioso−hagiográfico, El mágico prodigioso, escrito para formar parte de las celebraciones del Corpus
Christi del pueblo de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana. La comedia
pone en escena algunos episodios de las vidas de San Cipriano y Santa Justina, mártires de Antioquía en el
siglo III, según tradiciones más o menos legendarias. Calderón añade las modificaciones que le parecen
oportunas, por ejemplo, el motivo del pacto diabólico, ya presente en otra serie de tradiciones medievales,
como las del milagro de Teófilo.
Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la ciudad de Antioquía se dedica a la meditación
filosófico−teológica y se acerca al hallazgo del verdadero Dios. Aparece el diaglo, disfrazado de galán, y
entablan una discusión intelectual en la que el demonio es vencido. Decide entonces tentar a Cipriano con la
83
belleza de Justina, virtuosa joven cristiana, consiguiendo así la caída pasional de Cipriano y el deshonor de la
muchaca. Cipriano obtiene de Justina un rechazo radical a sus pretensiones. El Demonio se ofrece a ayudar a
Cipriano, quien concierta el trato diabólico firmando con su sangre el pacto: a cambio de poseer a Justina
entregará su alma. Pero a los conjuros acude la figura de una falsa Justina, que es lo único que el Demonio ha
conseguido convocar, y que se revela como un esqueleto, lección de lo transitorio de los goces terrenales y de
la impotencia del Demonio. Renuncia entonces a su pacto, y acaba sufriendo el martirio por la fe.
Con cierta frecuencia se señala que en esta comedia Calderón plantea una actitud antiintelectualista, criticando
los límites de la razón, pero el texto calderoniando apunta explícita e inequívocamente que el recto ejercicio
de la razón conduce a Dios: el Demonio se ve obligado a intervenir precisamente para estorbar a Cipriano la
continuación de su razonamiento.
Otros temas fundamentales, son el del libre albedrío frente a la tentación, la desesperación y el perdón de
Dios, la conversión y el desengaño. En este proceso de conversión la escena del esqueleto constituye un
clímax que introduce el tema del desengaño:
Así, Cipriano, son
todas las glorias del mundo (vv. 2549−2550).
En su puesta en escena se advierten los efectos típicos de la comedia de santos, la desaparición prodigiosa del
Demonio ("Húndese ahora", p. 93), y los recursos de la magia: un monte (elemento escenográfico real) se
mueve a los conjuros del Demonio (p. 128); el monstruo mecánico o la tarasca infernal aparece como
cabalgadura diabólica (p. 170); el esqueleto se hunde o vuela, desapareciendo prodigiosamente (p. 150). En
cuanto al lenguaje poético, en El mágico prodigioso reconocelos los estilemas característicos del lenguaje
calderoniano: imágenes y metáforas cultistas ("que entre oscuras nubes pardas / al gran cadáver de oro / son
monumentos de plata", vv. 27−29; "campos de zafir", v. 1249 para el mar; "veloz cítara de pluma", v. 1818
para el ave...); y las características estructuras diseminativo−recolectivas como la que define a la mujer (vv.
1800 y ss.):
al fin, cuna, grana, nieve,
campo, sol, arroyo o rosa,
ave que canta amorosa,
risa que aljófares llueve,
clavel que cistales bebe,
peñasco sin deshacer
y laurel que sale a ver
si hay rayos que le coronen,
son las partes que componen
a esta divina mujer (vv. 1830−1839).
Otras piezas valiosas que merecerían un comentario demorado imposible de hacer aquí son Los cabellos de
Absalón, excelente tragedia bíblica, o El purgatorio de San Patricio, del que Ruano de la Haza ha hecho
recientemente una magnífica edición.
− Los dramas de honor.
Uno de los modelos trágicos que distingue Ruiz Ramón en la obra calderoniana es el que responde al universo
cerrado del drama de honor. En los dramas de honor de Calderón la situación de partida enfrenta a un marido
−cuya esposa está afectada por sospechas de honor−, con el código al que debe plegarse so pena de quedar
marginado de una sociedad regida por esa norma. La solución es sangrienta: la muerte de la mujer y del
ofensor reapara la mancha. El ejecutor destruye y queda destruido: de ahí las protestas que a menudo estos
maridos que se sienten obligados a reparar su honor declaman, maldiciendo semejante rigor que no les deja
84
resquicio por donde escapar, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:
¿Mi fama ha de ser honrosa,
cómplice al mal y no al bien?
¡Mal haya el primero, amén,
que hizo ley tran rigurosa!
En este universo cerrado, la honra no depende del comportamiento ni de la virtud: dramáticamente
concentrada en la conducta amorosa de las mujeres de la familia, o mejor dicho, centrada en las circunstancias
en que se hallan estas mujeres (inocentes o responsables, es igual), y dependiente del juicio de los demás
según las convenciones del código, no puede ser conservada en el seno de la sociedad si no se preserva o
recupera sangrientamente.
Era corriente hasta no hace mucho considerar a Calderón como defensor de las rigurosas venganzas de honra
(aviso para naveganes y navegantas inclinados a la tentación), pero recientemente se ha puesto de relieve la
dimensión crítica de estos dramas, que ponen de manifiesto la tragedia de los personajes sometidos a un
código inhumano. En todo caso lo imortante en el terreno artístico es el potencial expresivo y emotivo del
tema de la honra (ya lo subrayaba Lope en el Arte Nuevo) como metáfora dramática del laberinto de la presión
social y de un mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia no
pueden existir.
Tres piezas constituyen la expresión más extrema de esta tragedia: A secreto agravio secreta venganza, El
médico de su honra, El pintor de su deshonra, con las tres esposas protagonistas sacrificadass por sus
maridos. En las tres hay un precedente de matrimonio forzado, de libertad orpimida antes del punto de partida
conyugal de la tragedia. Las tres viven, en diversa medida, en un mundo de miedo, tensiones, frustraciones,
ocultación y desconfianzas.
En El médico de su honra, don Gutierre decide matar a su mujer para limpiar su honor (sospecha que tiene
relaciones con el infante Don Enrique). Obliga a un médico a que la sangre hasta la muerte; el sangrador
denuncia el crimen al rey, quien al conocer los detalles aprueba la conducta de don Gutierre y lo caso con
Leonor, que acepta el riesgo de semejante boda.
La condición obsesa de Gutierre se muestra ya en su prehistoria con Leonor, a la que abandonó por sospechas,
cuando con Arias, otro pretendiente, se mete en casa de la dama sin que ella lo sepa: como todavía no están
casados, Gutierre se conforma con romper las relaciones. El esquema trágico irresoluble se manifiesta en el
desenalce: en este caso la boda no es en absoluto final feliz: Leonor, que ha sido abandonada antes por una
sospecha infundada, y que conoce la muerte de Mencía por otra sospecha, acepta casarse con Gutierre,
exponiéndose así a otra posible situación destructora. Universo trágico en el que el poder que sanciona los
hechos corresponde al rey don Pedro el Cruel −excelente elección de Calderón−, y en el que la función
cómica del gracioso Coquín ha sido expulsada. Coquín, que ha hecho con el rey una bárbara apuesta (el rey
arrancará los dientes si el gracioso no consigue hacerle reír) es el síntoma más claro de la tragicidad de la
pieza: vaga impotente del principio al fin, con sus dientes en peligro, sin conseguir nunca arrancar la sonrisa
del monarca. El tiempo de la risa no existe en El médico de su honra: incluso el gracioso se convierte en
agente trágico, y su mismo exilio −no tiene ningún territorio en el que refugiarse en el drama− es prueba de la
imposibilidad de apertura cómica.
Más o menos contemporánea de la anterior es A secreto agravio secreta venganza cuya acción se sitúa en
Lisboa. Don Lope de Almeida es aquí el marido ofendido por su esposa Leonor, que vuelve a encontrar a su
antiguo amado don Luis, a quien creía muerto, y con quien entabla de nuevo una relación amorosa que se
dirige, según la trayectoria inicada, hacia una entrega adúltera impedida por la venganza de don Lope. El
secreto en la venganza cumple con el objetivo de impedir que el mismo castigo publique el deshonor entre
aquellos que no lo conocían. Los personajes (Don Juan, Don Lope) se quejan de la férrea y absurda ley del
85
honor, pero son incapaces de oponerse a ella:
Pues si yo en nada he faltado,
si en mis costumbres no ha habido
acciones que te ocasionen
con ignorancia o con vicio
¿por qué me afrentas? ¿Por qué?
¿En qué tribunal se ha visto
condenar al inocente?
¿Sentencias hay sin delito?
¿Informaciones sin cargo?
¿Y sin culpas hay castigo?
¡Oh, locas leyes del mundo!
El pintor de su deshonra, la más tardía de las tragedias de honor (fechada entre 1645−1650), cierra esta
trilogía. El protagonista es el noble catalán don Juan Roca, aficionado a la pintura, que en edad madura se casa
con la joven Serafina, quien contrae el matrimonio fozada, creyendo que su primer amor, don Álvaro, ha
muerto. Pero Don Álvaro regresa y rapta a Serafina en la confusión de un incendio en el carnaval de
Barcelona. Los amantes se instalan en Nápoles, adonde llega don Juan en la errabunda búsqueda de su esposa.
Se finge pintor en la corte napolitana y es encargado de retratar en secreto a una bella dama de la que el
príncipe está enamorado. Se introduce en la quinta que le han señalado y ve allí a Serafina −la dama cuyo
retrato debía hacer− con su amante. Roca los mata y la obra termina con el perdón de don Juan, que ha
cumplido con su honor.
− Un drama de honor no conyugal: El alcalde de Zalamea.
Sobre datos de sucesos reales, adaptados, modificados naturalmente a su albedrío, construye Calderón una de
sus más famosas comedias. La acción se inicia cuando una compañía de soldados llega a alojarse al pueblo de
Zalamea y el capitán Ataide rapta a Isabel (hija de Pedro Crespo, labrador acomodado), a la que deshonra y
abandona en el bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso al pueblo, Crespo es nombrado alcalde.
Con su nueva autoridad manda detener al capitán, le suplica que se case con Isabel y ante la negativa
despreciativa del caballero le fulmina el proceso y manda que le den garrote. El rey Felipe II sanciona esta
solución y Crespo queda como alcalde perpetuo de la villa, mientras Isabel ingresa en el convento.
La figura central, sobre la que gira el resto de los elementos, es sin duda el protagonista, Pedro Crespo, villano
rico, orgulloso de su casta y de su limpia fama y sangre, fiel a su rey y a su sistema de valores.
Tradicionalmente visto como dechado de la defensa de su honor en tanto patrimonio del alma, la crítica
reciente empieza a señalar algunas fallas que densifican la complejidad del personaje.
Ya en el propio texto, la perspectiva −no muy de fiar− del sargento le atribuye "más pompa y más presunción
/ que un infante de León", y en las discusiones con su hijo Juan deja ver Pedro un orgullo, quizá desmedido,
por su condición, y una "pose" de autenticidad que por un lado se nos aparece como positiva en tanto huye de
las apariencias vanas y acepta la propia identidad, pero por otro lado (perspectiva de Juan, no desdeñable del
todo) resulta poco práctica: ciertamente si Crespo hubiera comprado una ejecutoria se hubiese librado de la
servidumbre de alojar a los soldados y no hubiera sucedido lo que sucede. El defecto de Crespo no radica en
las ideas que defiende, sino en la radicalización con ribetes despóticos que revierten al fin sobre su hija: la
recusación del "honor postizo", en un mecanismo de ironía trágica, provoca la pérdida del honor verdadero,
que deberá ser recuperado con una acción sangrienta de castigo y venganza.
La idea de dignidad personal que guía la conducta de Crespo, con todo, domina la impresión del espectador, y
queda como la veta dominante de su actuación. Es inolvidable la escena en que Crespo defiende su famoso
concepto del honor:
86
Al rey la hacienda y la vida
se ha de dar, pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios.
Pero de nuevo surge la complejidad: el honor del alma no ha sido destruido por la vejación de la inocente
Isabel: su destino, sin embargo, frutra cualquier expectativa vital en el desenlace que la lleva a la clausura del
convento, aunque Crespo ha detenido la solución trágica mortal (que es la que intenta su hijo Juan) para elegir
una variante más suavizada, expresión del amor paterno que también es un rasgo de su carácter; esta variante
sin embargo sigue obedeciendo en última instancia al código del honor que rige en este mundo dramático:
Crespo no se ha librado de él.
Desenlace profundamente trágico para algunos, con matices irónicos para otros, muestra la misma
complejidad que otros aspectos del drama.
Los demás personajes se subordinan a esta figura central, pero aportan acciones y motivos fundamentales:
Juan refleja el alto sentido del hnor de su padre, pero se le opone en la idea de que el campesino deba soportar
las servidumbres que su estrato social les impone. El protagonismo de Isabel (muy marcado) es un
protagonismo basado más en la marginación, en la ausencia, que en la presencia.
El capitán queda definido por su orgullo de noble y su desprecio hacia los villanos. Mal militar −esto es
importante−, poco obediente a las órdenes de su superior, favorecedor de soldados indignos, lleva su
incomprensión de los labradores hasta el extremo de no discernir el verdadero modo de ser de Crespo: su
desprecio por los villanos le impide plantearse siquiera que el alcalde del lugar pueda tomar la decisión que
toma para reparar un honor que don Álvaro considera inexistente. La muerte en garrote vil (los nobles tenían
derecho a ser degollados; el garrote es muerte de plebeyos) simboliza la falta de nobleza esencial del
personaje. En su torno la soldadesca degradada, el colectivo asolador de las villas, el ejército desmandado
opresor de los villanos: un problema muy agudizado en los tiempos de la Guerra de los Treinta años, conocido
por muchos campesinos de la misma época de Calderón. El otro militar importante en la nómina de personajes
es el viejo don Lope de Figueroa, personaje histórico que Calderón recrea para servir de contraste a Pedro
Crespo y a don Álvaro Cascarrabias, noble, jurador, establece un duelo de gran efectividad teatral con su
antagonista Pedro, manteniendo siempre un respeto mutuo a pesar de los duelos verbales entre los que se
cuenta la escena final de la primera joranda "una de las escenas más memorables del teatro universal" (Ruano,
ed. cit. 48).
La organización artística, en oposiciones claras y definidas (mundo militar / mundo aldeano; Crespo / Capitán;
Crespo / Don Lope; honor de los nobles / honor de los villanos; el ejército indigno / los militares heroicos;
honor verdadero / falso; orgullo / autenticidad...) progresa con sencillez en el trazado de la acción que viene a
romper la tranquilidad doméstica de la villa de Zalamea.
Terminaré con palabras de Ruano de la Haza, que sintetizan un agudo juicio general: "El alcalde de Zalamea
es una obra compleja y polisémica. Ninguna interpretación podrá abarcar todos sus matices ni explicar cada
uno de los enigmas que presenta sobre la naturaleza humana, sobre las motivaciones de los hombres, sobre la
naturaleza de la felicidad, la justicia, la razón y la prudencia. Pero este gran drama calderoniano no es
solamente un ensayo intelectual. El alcalde de Zalamea está lleno de grandes momentos dramáticos de una
emoción y de un patetismo difícilmente igualados" (ed. cit. 55−56).
− La vida es sueño: el destino, el libre albedrío y el heroísmo de Segismundo.
Si El alcalde de Zalamea ofrece una enorme complejidad al crítico, el caso de La vida es sueño, sin duda la
más famosa comedia de Calderón y una de las cimas del teatro universal, es aún más extremo.
87
El asunto y desarrollo de la acción son muy conocidos y arrancan de numerosas fuentes y motivos
tradicionales y cotidianos en la literatura y oratoria sagrada del Siglo de Oro: el príncipe Segismundo está
encarcelado sin que sepa quién es ni por qué carece de libertad, vigilado y educado por Clotaldo −que luego
sabremos es padre de Rosaura−. El primer monólogo, uno de los pasajes más famosos del teatro español,
expresa esta carencia, comparándose con todas las demás criaturas de la naturaleza:
¿qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
exención tan principal
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
A la cárcel llegan Rosaura y Clarín. Rosaura, dama que ha sido gozada y abandonada por Astolfo, viene a
Polonia con la intención de recuperar su honor.
En una escena posterior, el rey Basilio explica a su corte (y al público) las razones de la prisión de
Segismundo: según un horóscopo el príncipe está destinado a ser un tirano, y Basilio quiere experimentar la
actitud de su hijo. Al llevarlo dormido a palacio, reacciona al despertar como tirano, y lo devuelven a su
prisión, haciéndole creer que todo ha sido sueño. Decidido por fin al bien, única realidad válida en la vigilia o
en el sueño, al ser liberado por una rebelión de los súbditos que no desean príncipes extranjeros, pone en
acción su libertad y su autodominio, perdona a su padre vencido, y se dispone a ser un rey justo. El dominio
de sus propias pasiones lo muestra también en su renuncia a la bella Rosaura, −llegada a Polonia en pos de
Astolfo, que la deshonró y le debe matrimonio−, de la que se ha enamorado, pero a la que reúne con la pareja
que corresponde para restaurar el honor y el orden.
La estructura de la comedia es sumamente cuidada. Diversos trabajos eruditos (Whitby, Wilson, Sciacca,
Sloman) han revelado el papel de la acción secundaria que se solía considerar pegadiza (la de Rosaura) en la
evolución y reflexión de Segismundo. Todos los detalles están relacionados de manera férrea y el
encadenamiento de las acciones no deja flecos sueltos.
Los grandes temas de la obra multiplican las perspectivas y las dimensiones de la acción y de los personajes.
Ruiz Ramón ha señalado tres temas mayores: el tema destino−libertad, el de la vida es sueño y el tema del
autodominio.
En Basilio, no menos que en Segismundo, se plantea el tema del destino y del libre albedrío. Basilio, padre y
rey, figura doblemente "paterna", en efecto, es para su hijo un tirano: "tirano de mi albedrío" le llama
Segismundo en el palacio. Parte de la crítica considera que en el último acto Segismundo asimila los métodos
de su padre (especialmente al condenar al soldado traidor) en un proceso de "basilización" (Bodini) que al
aceptar un "prudencialismo político" de tono maquiavélico sigue manteniendo el orden previo, el mismo
sistema que él mismo había denunciado previamente. No veo muy clara esta conclusión: Segismundo no
acepta el juego para conservar su status: podía haber vejado a su padre, castigado a Clotaldo; podía haberse
quedado con Rosaura... Lo que hay en el desenlace es un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de
impulsos pasionales que son indignos de la figura del rey −de nuevo es preciso acudir a la idea del monarca en
el Siglo de Oro−. Hay, no puede olvidarse, una victoria del albedrío y de la conciencia sobre los apetitos y
sobre los horóscopos.
Pero toda la riqueza temática y "filosófica" de La vida es sueño no debe hacer olvidar que es ante todo una
pieza dramática cuyo texto poético es una "formidable máquina" retórica abundante en suntuosas sonoridades,
en imágenes inolvidables, en prodigiosa música verbal. Sistema de los cuatro elementos, símbolos del
laberinto, la cárcel, el águila caudalosa que evoca el deseo de Segismundo, los gigantes, volcanes, oscuridades
y brutos despeñados, aliados a su materizalización escénica (muchas representaciones se han hecho de la
88
comedia, con muchas opciones escénicas) hacen de La vida es sueño una de las más perfectas creaciones del
teatro universal, como teatro y como poesía dramática.
− El drama histórico y la tragedia calderoniana de destino.
Entre los dramas de asunto "histórico" (mundo hebreo con concomitancias bíblicas, español, europeo en
general) hay algunos de excepcional valor: La cisma de Ingalaterra recuperada en ediciones y análisis
modernos de Ruiz Ramón y otros estudiosos merecería capítulo aparte; El Tuzaní de la Alpujarra, El sitio de
Breda y otras comedias son igualmente dignas de consideración. Destaca una tragedia de celos y destino de
extraordinaria perfección artística: El mayor monstruo del mundo.
La obra escenifica la historia de Herodes, Tetrarca de Jerusalén, y su esposa Mariene, a la cual ama tan
apasionadamente que cree merecerla sólo si es el hombre más grande y poderoso del mundo, para lo cual
conspira contra Octavio y Marco Antonio en la guerra que mantienen por el dominio de Roma. Prisionero de
Octaviano y convencido de que va a morir, ordena que maten a Mariene para que nadie la posea después que
él, orden de la que Mariene se entera con la natural reacción negativa. A Herodes se le agudizan unos celos
patológicos, y tras diversas peripecias, en la oscuridad del cuarto de palacio, el Tetrarca mata por error a su
esposa con la daga fatídica, cumpliéndose así el pronóstico que ha hecho un astrólogo de que Mariene moriría
por el puñal del Tetrarca, a manos del mayor monstruo del mundo (los celos). El homicida se arroja acto
seguido al mar.
Se le han señalado a este asunto diversas fuentes en Flavio Josefo, Guerra de los judíos y Antigüedades
judaicas, el Evangelio de San Mateo, y la comedia de Tirso Vida y muerte de Herodes, inserta en la Parte
Quinta de Tirso (1636) con aprobación del mismo Calderón.
La acción se construye según el principio unificador de la gradación climáctica, con la técnica de la
premonición, que va relacionando los sucesos de la trama.
Ruiz Ramón ha visto con su acostumbrada agudeza que en estas "tragedias de error" calderonianas se impone
en el desenlace el sentido trágico de una acción "cuyo curso es el resultado paso a paso de un fatal
encadenamiento de actos individuales, de elecciones personales que fundados en el error libremente asumido,
producen en cada instancia así como globalmente, justo los efectos contrarios a los buscados". En este
esquema constructivo hay dos principios fundamentales, el hado y la ironía trágica, mediante la cual cada
acción conduce a efectos opuestos a los deseados.
En un excelente análisis de la obra, Ruano enfoca este problema de la fatalidad / responsabilidad (que había
tratado desde otro punto de vista Parker en "Prediction and its dramatic function in El mayor monstruo los
celos") desde la perspectiva de la tragedia patética y la tragedia morata: para Ruano El mayor monstruo es
una tragedia mixta, que empieza como patética, y acaba como morata.
La dimensión patética se relaciona con una valoración, frecuente entre los críticos, del carácter heroico del
Tetrarca: por ejemplo, Ruiz Ramón percibe "su heroica estatura y su condición casi arquetípica de modelo de
varón estoico, que ni teme desgracias ni adversidades ni le asombran prodigios ni reveses de fortuna". Pero la
caracterización del personaje es constantemente negativa. La cólera y lo irrefrenable de sus impulsos
pasionales es un rasgo que lo aparta radicalmente del modelo de varón estoico. El juicio sobre Herodes no
puede desligarse del ideal de príncipe que funciona en el XVII y que describen tratados como la Idea de un
príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo o los Emblemas regiopolíticos de Juan de Solórzano Pereira.
Analizado sobre este fondo se recorta la imagen de un mal gobernante, traidor a sus deberes básicos y cuya
trayectoria dramática no puede sino desembocar en la caída.
La inocencia de Mariene es también relativa: muere inocente respecto al honor, pero no respecto a su actitud
frente al tema del hado. Superstición y melancolía patológica le impiden dominar situaciones peligrosas.
89
En suma, no haría falta, según creo, ver tanto una tragedia patética mezclada con morata, como una tragedia
morata que cuenta entre sus objetivos primordiales la excitación de las emociones del espectador: en suma,
mover al público, como en general pretende todo el arte barroco.
− El campo cómico.
Fue Calderón, además del gran trágico de nuestra escena, un extraordinario genio cómico. La comedia de
enredo era terreno abonado para la estilización calderoniana, con sus amplias posibilidades de combinación.
Se trata de un universo esencialmente lúdico que se desarrolla en dos grandes vertientes, de capa y espada, y
palatina, la segunda con alguna posible incursión, ocasional y no constitutiva, en zonas más serias de
patetismo.
− Las comedias de capa y espada.
El corpus calderoniano incluye decenas de comedias arquetípicas del género: La dama duende, No hay burlas
con el amor, El agua mansa, Fuego de Dios en el querer bien, Mañanas de abril y mayo, Casa con dos
puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada, Mañana será otro día, Dar tiempo al tiempo...
La dama duende (1629) es una de las más conocidas y resume fielmente las principales características del
género: restricción temporal y espacial, ambiente coetáneo del espectador, caballeros particulares en acciones
de amor y celos, acumulación de lances, disfraz, simulaciones, enredos... Don Manuel lleva a la corte sus
pretensiones, y se aloja en casa de un amigo, don Luis. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos
y mensajes de una "dama duende" que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de don Luis, hermosa
viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo cual no satisface a la ingeniosa joven,
que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta disimulada en una alacena.
Las dimensiones serias y hasta trágicas que se han visto en la obra (el peligro mortal de las amenazas de don
Luis, la confrontación paganismo / cristianismo sobre el asunto de la superstición, la prisión y opresión en que
se halla doña Ángela, el caos universal que esta trama de enredo muestra...) me parecen en todos los casos
superpuestas falsamente: lo que tenemos es una traza de ingenio, que sólo puede desarrollarse contra los
obstáculos que la obsesión del honor de don Luis pone a la libre relación de su hermana con el galán que le
atrae. Todo lo demás son peripecias de la intriga, embozados y tapadas, acción divertida, ardides y
movimiento escénico, en el que el recurso de la alacena giratoria permite articular el motivo expresado en el
título.
No hay burlas con el amor representa también de modo excelente la comicidad general de estas piezas. El
primer acto se abre con una situación sorprendente, que invierte la habitual: el gracioso Moscatel está
enamorado, mientras su amo, don Alonso, reniega del amor y apuesta por la comodidad y los goces materiales
y groseros, incluso con un lenguaje de registro bajo. A este recalcitrante amoroso le pide un favor don Juan de
Mendoza, amigo suyo: don Juan está enamorado de Leonor, pero se interpone el obstáculo de Beatriz,
hermana de Leonor), culta latiniparla y enemiga acérrima de los másculos. Para quitar de enmedio a la
pedante, don Juan suplica a don Alonso que la enamore y la distraiga. El duelo entre galán desamorado y
latiniparla desdeñosa, con todas las peripecias imiaginables (ocultamientos en alacena al llegar el padre, salto
del balcón...) acabará con los dos seriamente enamorados: inversión otra vez de la situación de partida,
proceso de "burladores burlados" ("no hay burlas con el amor") en el que los protagonistas del estrato noble
son agentes cómicos plenos.
El escondido y la tapada lleva al extremo este tipo de recursos del enredo. La ponderación del ingenio
constructivo de la intriga es función habitual y sirve además para recopilar los sucesos a modo de orientación
que facilita el seguimiento de la trama:
Si el ingenio
90
quisiera inventar un caso
extraño ¿pudiera hacerlo
con mayores requisitos
fingidos, que verdaderos
están presentes? ¿Habrá
quien crea que es verdad esto?
Venir llamado de Celia,
tener aviso a este tiempo
de que su hermano venía,
hacer con tanto secreto
este tabique, llegar
Félix a Madrid primero
que yo, esconderme por fuerza
y estando una vez dentro
mudarse toda la casa,
dejarme aquí, y en efeto,
no haber por dónde salir (vv. 1032−49).
− La comedia palatina.
Con estructura de enredo, pero situadas en lugares y/o tiempos exóticos, en cortes italianas, Bohemia, Francia
o Escocia, con personajes nobles y argumentos a menudo inspirados en refinados mundos literarios
(novelescos, cortesanos) se distinguen otras numerosas comedias de la categoría palatina: La banda y la flor,
El galán fantasma, Manos blancas no ofenden, Nadie fíe su secreto, Lances de amor y fortuna, Para vencer
amor querer vencerle, El acaso y el error, El alcaide de sí mismo, etc. Música, danzas, jardines barrocos
como fondo de la acción, interiores palaciegos, casuística sofisticada de los códigos galantes, asomos de
patetismo en los conflictos de amor y lealtad, idealizaciones literarias del discurso y la conducta, y un elevado
grado de fantasía constituyen otros elementos conformadores del género.
En Manos blancas no ofenden el disfraz y al música son los recursos fundamentales. El protagonista César de
Orbitelo, criado por su madre en una reclusión y ambiente femeninos, y enamorado de oídas de la belleza de
la princesa Serafina, consigue gracias a su gallardía y a la perfección de su canto entrar al servicio de la
princesa como dama de compañía, disfrazado de doncella, bajo el nombre de Celia. A la misma corte llega
Lisarda en pos de Federico (uno de los pretendientes de Serafina, antiguo amante de Lisarda), vestida de
hombre. Debía de resultar cómico oír a Lisarda, supuesto hombre, llamar a César, supuesta mujer, "Celia
divina", o al galán Federico llamarlo "Celia bella", despertando además los celos de Lisarda, que cree que
"Celia" está "enamorada" de Federico.
En este juego de simulaciones, las fronteras de la ficción, de las múltiples ficciones, se hacen inasibles: un
juego de fingimientos pradigmáticamente barroco (llámesele metateatral: o sea, teatro).
− El teatro de espectáculo.
Hacia la integración de las artes en la culminación del teatro barroco.
La etapa cortesana de Calderón supone, en fin, el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en
su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pintura...). Complejo mundo que
ha empezado a ser estudiado sistemáticamente no hace mucho, el corpus de las comedias de gran espectáculo
(con argumento de fábulas mitológicas −de posibles interpretaciones morales en la línea de los mitógrafos
auriseculares como Pérez de Moya o el P. Vitoria− o de historias fantásticas y caballerescas) despliega con
fastuosidad su espléndida condición poética aliada a las partituras musicales y a las asombrosas invenciones
de ingenieros escenógrafos. Zarzuelas y óperas, fiestas reales, festines de corte... completan esta parcela del
universo teatral de Calderón.
91
Son piezas como La puente de Mantible, El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, o las fábulas y
piezas musicales de El hijo del Sol, Faetón, Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra, El golfo de las
sirenas, La púrpura de la rosa...
A los rasgos generales y a los objetivos y medios de este teatro de gran espectáculo ha dedicado un libro útil
reciente Amadei Pulice, poniéndolo en relación con el desarrollo en Italia de las experimentaciones musicales,
del estilo recitativo, y de los estudios de perspectiva en la pintura, y a este trabajo remito para mayores
detalles.
El castillo de Lindabridis, fiesta representada en el salón de palacio, pertenece al mundo de las comedias
inspiradas en relatos caballerescos, en este caso El caballero del Febo de Diego Ortúñez de Calahorra. Los
caballeros andantes Rosicler y Floriseo, que van a luchar con el Fauno −hombre salvaje vestido de pieles "lo
más extraño y feroz que se pueda"−, topan con el fabuloso castillo volador de Lindabridis, princesa que busca
un caballero capaz de vencer a su hermano Meridián. En la segunda jornada se integra en la comedia una
representación de la fábula de Polifemo (representado por el Fauno) y Galatea (representada por Lindabridis).
Fiesta de personajes mitológicos es La púrpura de la rosa, sobre el mito de Venus y Adonis, ópera cantada en
el Coliseo del Buen Retiro en 1661 ó 1662, cuya música original no se conserva, pero de la que sí hay una
partitura de Torrejón y Velasco, de 1701. Ninfas, dioses, villanos y figuras alegóricas pueblan los escenarios
de bosques, jardines y grutas a los sones del canto y a los ritmos del estilo recitativo. En ésta y otras fiestas
mitológicas, la disposición escénica y la maquinaria es muy compleja, y explota todos los medios disponibles
en el ámbito de la corte.
La fiera, el rayo y la piedra es un hito importante en este desarrollo del teatro cortesano de Calderón y de los
escenarios en perspectiva procedentes de Italia. La representación, fastuosa, duró al parecer, siete horas, a lo
largo de las cuales el espectador asiste a tres mitos: Anajarte, Irífile y Pigmalión, sometidos todos al poder de
Cupido, que hace piedras, rayos y fieras de amor. Estructura tripartita en la trama, en la disposición escénica y
hasta en las plurimembraciones estilísticas y en el uso de deícticos que organizan la mirada del espectador en
medio el despliegue gongorino de imágenes y sonoridades poéticas:
En tan confusa guerra,
árbitro yo del mar y de la tierra,
tierra y mar señoreo,
y, bien que a poca luz, desde aquí veo
allí correr tormenta
derrotado bajel, allí violenta
tropa abrigarse al monte, y allí al llano
número no menor. En vano, en vano,
si a mí no me buscáis, ¡oh peregrinos!,
que las huellas seguís de tres destinos
solicitáis a tanto horror defensa,
si causa este desorden lo que piensa
el docto estudio de mi padre y mío (vv. 41 y ss.).
Tradición y renovación poética en el Barroco.
− El marco histórico, ideológico y cultural. Generalidades.
Los rasgos principales del XVII (periodo Barroco) se hallarán, aunque someramente trazados, en la
introducción general al XVII, a la cual remito. Recordaré aquí solamente, para centrar en su marco a la poesía
aurisecular, algunos puntos que me parecen especialmente significativos.
92
El XVII es un siglo nuclear en la producción poética española. Destaca la variedad de modulaciones, desde la
pervivencia extremadamente codificada del petrarquismo amoroso, hasta la explicable eflorescencia de la
poesía satífica, que responde precisamente al sentimiento de crisis generalizada. Otras áreas de la poesía
barroca que ha venido siendo casi siempre ignoradas por las historias de la literatura, como la sátira política o
la poesía erótica, empiezan a recibr hoy nueva atención, y nos permitirán trazar poco a poco un mapa más
preciso de la producción del XVII.
El sentimiento de crisis que caracteriza al hombre barroco se manifiesta en el predominio de ciertos temas
(fugacidad, muerte, tiempo, vanidad, inestabilidad...) que me interesa ahora subrayar en tanto son expresión
de un espíritu de época, y sólo se comprenden de manera cabal situados en el marco de esa cosmovisión. En
algún momento aparece la posibilidad regeneradora: la epístola satírica y censoria que dirigió Quevedo al
Conde Duque de Olivares, a la ascensión de éste al poder tras la caída de Lerma, es buena muestra de una
esperanza pronto desmentida.
La poesía se refugia, en parte, en el juego artificioso y en la elaboración retórica más extraordinaria, o busca,
en otras vías, la denuncia satírica o la resignación estoica en el camino de la moralización y el desengaño del
mundo, como en la famosa Epístola moral a Fabio:
Las enseñas grecianas, las banderas
del senado y romana monarquía
murieron, y pasaron sus carreras.
¿Qué es nuestra vida más que un breve día
do apenas sale el sol cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría?
En la coexistencia de diversas direcciones, en la integración de la variedad puede verse, quizá, la nota
distintiva de la poesía barroca como fenómeno global. No se limita a acoger diversidad de modos, sino que
intenta la elaboración y la fusión innovadora en el panorama genérico y estilístico. Tal novedad en la
recreación de los géneros y estilos es coherente con el objetivo de provocar la admiración. Como radical
innovación fueron entendidas (y criticadas) las Soledades gongorinas, que utilizaban temas de la lírica
bucólica y estilo elevado de la épica, rompiendo la correspondencia género / estilo. El verso de Serafino
Aquilano "e per troppo variar Natura é bella" se repite en infinidad de adaptaciones. Como escribe Gracián:
"la uniformidad limita, la variedad dilata; y tanto más sublime cuanto más nobles perfecciones multiplica".
Esta actitud se corresponde con la característica multiplicidad de estilos y registros que muestra la literatura
del XVII en España, muy fácilmente perceptible si se compara, por ejemplo, con el restringido purismo
francés. Todo nivel estilístico, lenguajes técnicos, germanía, neologismos, latinismos, coloquialismos,
invenciones como el sayagués o las jergas literarias de moros y negros, etc. tienen cabida −en su momento
oportuno− en la poesía barroca.
El marco en el que se sitúa la producción poética del XVII se apoya, por tanto, en algunos conceptos claves
que conviene tener en cuenta. La poesía se concibe como reina de las artes y las ciencias, sólo por debajo de la
teología, con una valor de investigación universal, nacido de la inspiración casi divina del poeta. En la
confrontación de Historia y Poesía se ve bien el rango superior de la Poesía, como descriptora de las cosas no
como son, sino como deben ser, alcanzando por tanto un valor universal (no ceñido a las verdades
particulares, como la Historia). A la conciencia −que la hay− de la necesidad del arte (es decir, de las reglas,
más o menos libres, pero siempre existentes) se sobrepone la de la potestad del creador para modificar las
normas en la búsqueda de la admiración y la superación de los modelos. El ejercicio de la imitatio es una
oportunidad para el ingenio.
El poeta crea según unas reglas de su oficio, pero la raíz de su obra es su capacidad innata, el furor poético
cuyas bases teóricas provienen del platonismo difundido en el Renacimiento por los pensadores florentinos,
93
en especial Marsilio Ficino. Luis Alfonso de Carvallo escribe en su Cisne de Apolo (Medina del Campo,
1602) que "en vano procura ser Poeta el que no saliere de sí, esto es, del ordinario juicio, y no se transportare
en otro más delicado seso del que antes tenía, sacándole este furor como de sí y transformándole en otro más
noble, sutil y delicado pensamiento, elevándose y embelesándose en él". Furor poetíco que debe conciliarse
con el dominio del arte, con la armonía y el rigor intelectual.
Gracián insistirá en que la labor del poeta conceptista se basa en operaciones del entendimiento. En el Barroco
emoción e inteligencia funcionan de consuno. Ambas se dirigen a la consecución de una poesía marcadaa por
la docta dificultad, apata para la fruición de un lector competente. Esa omnipresnete defensa de la dificultad
como rasgo definitorio de la labor del poeta (frente al mero versificador) se instala precisamente en la citada
concepción de la Poesía. Si se ha podido ver en el teatro lopiano un fenómeno de masas, la poesía, en cambio,
es fenómeno de minorías.
La mostración del ingenio es, pues, la gran preocupación del artista barroco. Desde la Antigüedad (recuérdese
el delectare aut prodesse poetae volunt horaciano) la utilidad y el deleite eran los dos objetivos centrales de la
poesía. El siglo XVII seguirá manteniendo estos dos fines, pero aduce también una integración peculiar de
ambos en la doctrina de lo que podríamos llamar, parafraseando a Góngora, el deleite especulativo, cargado
de utilidad en sí mismo. El texto de Góngora ha sido citado otras veces y merece serlo de nuevo: "tiene
utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta [...] en tanto quedará más deleitado cuanto
obligándose a la especulación por la obscuridad de la obra, fuera hallando debajo de las sombras de la
obscuridad asimilaciones a su concepto".
Todos estos objetivos se concentran, en el fondo, en el gran objetivo común a todas las artes: el mover
(conmover), causar una conmoción en el ánimo del receptor, a través del desciframiento realizado por la
inteligencia y a partir de la admiración atractiva de la atención; la exageración en la extremosidad, la
hipérbole, la ruptura de sistemas se configuran como elementos fundamentales de la poesía del XVII.
− Tradición y renovación.
La poesía barroca, como es lógico, no parece en el vacío. Continúa los modelos del Renacimiento, tanto en la
veta culta como en la popular. Moldes ideológicos y artísticos como el platonismo, el petrarquismo, la
influencia horaciana y virgiliana, géneros como el bucólico o el de la poesía amorosa, fórmulas métricas y
estilísticas (los metos italianos aceptados por Boscán, Garcilaso y seguidores), etc., reciben ahora una nueva
tonalidad, pero son perfectamente reconocibles como cimiento básico. Como intentaré señalar eseguida se
siguen conservando los temas centrales de la poesía renacentista (el amoros, la naturaleza, la mitología), pero
surge un nuevo tratamiento que ofrece una observación complemaentaria y contrapuesta.
Las fases de la renovación. El manierismo.
Si el Renacimiento buscaba el equilibrio, el Barroco desproporciona las medidas. Se trata de una constante
universal: la reiteración cansa y es preciso cambiar: una de las vías de "cambio" es la intensificación de los
recursos expresivos hasta un límite extremo a partir del cual se produce un rechazo: cuando las fórmulas
barrocas llegen a su agotamiento se producirá un movimiento nuevo, el Neoclasicismo. Pero mientras queda
posibilidad de intensificar, el Barroco aprovechará las herencias renacentistas.
En esta continuidad de evolución con el XVI basta revisar los temas de la poesía barroca para ver teiterados
hasta la saciedad los mismos renacentistas. Algo semejante sucede con la retórica. Lo difícil es determinar el
momento en el que las modificaiciones cuantitativas se hacen cualitativas, es decir, ¿cómo y cuándo se
manifiesta el paso del Renacimiento al Barroco en la producción poética del XVII?
Debemos introducir en este punto la noción de Manierismo que la crítica contemporánea ha elaborado para
dar cuenta del momento de transición. Aunque el Manierismo afecta al conjunto de las artes, nos interesa
94
especialmente en el contexto de la poesía.
Un libro relativamente reciente de Emilio Carilla ofrece un resumen documentado del estado de la cuestión.
El término Manierismo procede del vocablo italiano maniera, frecuente en los tratadistas de arte italianos del
XVI (Vassari y Lomazzo sobre todo) en quienes tenía el sentido de "estilo individual de un artisas o propio de
una época o nación". En el XVI se llamó manieristas a los imitadores de la maniera de Miguel Ángel, a la que
se asociaba el gusto por la elegancia y la estilización preciosista. Confluyen en el concepto dos ideas básicas:
− Repetición formularia de elementos renacentistas.
− Estilización elegante y artificiosa.
Curtius propone este término como denominador común de toda tendencia literaria opuesta al clasicismo,
entendida como constante de la literatura europea en la polaridad manierismo / clasicismo, sustituyendo al
concepto de barroco, para Curtius bastante confuso. Weisbach considera el Manierismo una simple
exageración de las convenciones estilísticas del pleno Renacimiento y le niega un repertorio propio...
Con esto queda dicho que es difícil diferencias Manierismo y Barroco, períodos que tienen muchas cosas en
común. Para Hauser, sin embargo, es un error confundir Manierismo y Barroco, y señala una diferencia
básica: el Barroco es sobre todo emocional, el Manierismo intelectual. El Barroco apela a estratos de público
más amplios, mientras que el Manierismo es socialmente exclusivo. En este sentido es fácil comprender por
qué la noción de Manierismo será más importante para la poesía del XVII (que sigue inserta en una vocación
minoritaria) que para otros géneros, como el teatro, más dirigido a estratos amplios de público.
Manierismo y Barroco tienen en común una falta de sentido de la proporción en los elementos metafóricos,
antítesis, juegos de agudeza, mezclas de lo real e irreal...
En su "Estructura manierista y estructura barroca en poesía" establece Orozco los rasgos definitorios del
Manierismo poético:
− pluritematismo
− rígida y meditada estructura desintegradora
− valoración de lo secundario
− orden intelectual, frente al orden emotivo barroco
− complicada estructura métrica y sintáctica, alarde técnico.
Carilla a su vez, sintetizando numerosas opiniones, establece como rasgos definitorios el anticlasicismo, la
subjetividad, intelectualismo aristocracia, refinamiento, ornamentación y dinamismo, además de predominio
de la fantasía y tendencia al arte por el arte.
En la cronología, Carilla propone un manierismo más intenso en la segunda mitad del XVI y hasta 1620:
Góngora y Quevedo presentan aspectos manieristas y barrocos. En el final del XVI se fundamentan
teóricamente aspectos claves del Manierismo, como la dimensión lúdica de la poesía, basada en la libre
renovación del ingenio.
Algunos elementos de la tradición. La poesía popular y tradicional.
En la continuidad de tradiciones literarias destaca la popular castellana, presente de manera constante en los
95
versos de arte menor, romances, letrillas, cancioncillas, etc. El XVII es la época de esplendor del romancero
nuevo. Desde el XVI se estaban publicando colecciones de romances que provocan una nueva difusión del
género, en la cual la música (eran romances cantados) tiene capital importancia.
La colección de Flores de romances nuevos aparece entre 1689 y 1597, y el Romancero General en 1600.
Todas la modalidades romanceriles tiene aquí rpresentación: la pastoril, los romances de moriscos, de
cautivos, amorosos, satíricos, jacarescos... El romancero pastoril y morisco es obra de juventud de los poetas
barrocos (Lope, Góngora, Quevedo, Liñán de Riaza, Juan de Salinas...) junto a los de generaciones anteriores
como Juan Rufo, Juan de la Cueva o Barahona. El conjunto tiene el aspecto de una obra colectiva que pasa al
patrimonio popular y a la trasmisión oral en variantes, convirtiéndose así en poesía tradicional. El éxito del
género es grande. El Romancero general se reedita muy pronto (1602, 1604) y conoce una Segunda parte
publicada en 1605 por Miguel de Madrigal.
Aparecen a lo largo del siglo otras colecciones menores (los "romancerillos"), en las que se advierte el cambio
de los gustos. A los romances pastoriles y moriscos se unen las letrillas para cantar y las seguidillas. Los
ingredientes puramente líricos aumentan en detrimento de los descriptivos y narrativos; son poesías hechas
para ser cantadas y se transmiten efectivamente por vía musical.
Uno de los romancerillos más importantes es Primavera y flor de los mejores romances (Madrid, 1621) de
Pedro Arias Pérez, centrado en el cantar lírico, y en el que se recogen poetas como Góngora, Quevedo,
Villamediana, Bocángel, López de Zárate... El éxito de esta colección, que en posteriores ediciones sigue
incorporando poemas (por ejemplo la jácara quevediana "Añasco el de Talavera") provoca la aparición de la
Segunda parte (Zaragoza, 1629) preparada por Francisco Segura. Montesinos coloca también entre los
mejores de la serie a las Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances graves, burlescos y satíricos,
recopilado por el portugués Jorge Pinto de Morales (Lisboa, 1637).
Al lado de la gran tradición del romancero encontramos otras modalidades de la poesía popular de difusión
oral: es decir, todo el cancionero tradicional, divulgado ahora también en distintas versiones impresas (en los
propios romanceros, por ejemplo) y sobre todo en el teatro, donde Lope destaca por su extraordinaria sintonía
con los modelos populares. Lope de Vega es figura clave para comprender la recuperación literaria de muchas
canciones tradicionales, que le sirven para establecer un punto de contacto con el público. Otra mezcla
importante de lo tradicional y lo individual la constituyen los villancicos y letrillas, en sus variedades
religiosas, amorosas y satíricas. Lope, Góngora y Quevedo, son, como de costumbres, los más conspicuos
cultivadores: recuérdense las glosas de Góngora "La más bella niña", "Las flores del romero", o las lopianas
insertas en sus comedias "Galericas de España / sonad los remos", "Río de Sevilla / quién te pasase, / sin que
la mi servilla/ se me mojase" (Amar, servir y esperar), "Al pasar del arroyo / del Alamillo / las memorias del
alma / se me han perdido" (Al pasar del arroyo), "Naranjitas me tira la niña / en Valencia por Navidad" (El
bobo del colegio) y mil más.
− Líneas o tendencias poéticas. Conceptismo y culteranismo.
En la crítica de principios de siglo, de acuerdo con ciertas posturas de Menéndez Pelayo, se solía oponer
tajantemente el conceptismo al culteranismo, ambos entendidos como vicios de la expresión, si bien para el
conceptismo se reservaba cierta lenidad de la que no era merecedor el culteranismo.
Efectivamente, para Menéndez Pelayo nada hay más opuesto entre sí: Góngora (el culteranismo) era pobre de
ideas y rico de imágenes; Quevedo (el conceptismo) se pierde por lo profundo. La poesía de Góngora está
afecta de un "nihilismo poético" que avergüenza al entendimiento humano.
Cuando Góngora escribe las Soledades, muchos se lanzan contra él. Aparece el rótulo culteranismo, poco
documentado, sin embargo, en el XVII. En principio parece que se aplicaba al neologismo, al cultismo, en
sentido favorable. Lope achaca el invento del término a Jiménez Patón. Pronto comienza a oponerse a lo
96
"español" con sentido peyorativo; en culterano se asocian quizá implicaciones humorísticas por la
paronomasia con "luterano", juego que permite calificar de "herejes" a los innovadores. En el XVIII se hacen
sinónimos culteranismo y gongorismo. Sin embargo, como señala Dámaso Alonso, cultismo literario y
gongorismo no se identifican. La corriente de la poesía culta avanza desde el Renacimiento, y el gongorismo
es una manifestación peculiar del cultismo europeo general. Culto, que era un italianiscomo con el sentido de
"limado, pulido, docto" se vincula a estas polémicas anticulteranas en sentido peyorativo y surgen derivados
satíricos como cultiparlante, cultero, cultífono, cultidiablesco y también otros en torno al nombre del
considerado jefe de filas: gongorizar, jerigóngora...
La posición de Parker responde mucho mejor que la de Menéndez Pelayo a la realidad poética del XVII:
Parker rserva el término conceptismo para designar el procedimiento metafórico general del Barroco, y
conserva el término culteranismo para referirse a la latinización del lenguaje y a las metáforas típicamente
gongorinas: en suma, sería un refinamiento del conceptismo injertando en él la tradición latinizante. El
conceptismo es así la estética sobre la que se basa toda escritura barroca, incluida la culterana.
En cuanto a la definición de la estética conceptista, se sustenta no sólo los géneros poéticos, sino toda la
literatura del XVII.
La poesía culta es, pues, una línea continua de progresiva complicación en la búsqueda de una lengua poética
autónoma, cuyas primeras etapas se ven ya en Juan de Mena. Se trata de una evolución técnica basada en el
neologismo, el hipérbato y el aporte del mundo temático de la cultura clásica. Rosales ve en esta línea un
proceso de tecnificación que "responde a una sensibilidad genérica, de clase, más que a una sensibilidad
personal y humanamente diferenciada". A la lengua poética culta ebe corresponder un mundo poético cultural
de carácter estético. De Mena a Garcilaso, y de Herrera a la escuela andaluza post−herreriana y al grupo
antequerano−granadino habría una continuidad que desemboca en Góngora y sus seguidores, según un
proceso de elaboración técnica.
Otra línea poética que Rosales ha subrayado, y que suele olvidarse, es la que llama "escuela cortesana" o "del
amor cortés", y que quizá fuera mejor llamar "afectiva", que se transmite a de Garcilaso a Camoens, Salinas,
Villamediana y Lope, en un proceso de estilización de la sensibilidad, no de la técnica garcilasiana.
− Algunos rasgos característicos de la poesía del XVII. Temas y recursos estilísticos.
Se ha definido al Barroco como un coincidentia oppositorum, y este rasgo ha servido para caracterizar a la
poesía barroca como un terreno que incluye las actitudes y elemenos más opuestos. La expresión de la belleza
adquiere un fulgor e intensidad desconocidos en el petrarquismo del XVI, a la vez que se introducen los
aspectos grotescos, feos, horribles o macabros. El gusto por lo anormal e insólito es muestra de se vitalismo
que mencionaba: los cuadros de enanos y deformes de Velázquez se corresponden con las canciones a damas
bizcas y hermosas, o los retratos caricaturescos de Quevedo y otros poetas. Esta tensión entre la tendencia
hacia la idealización estetizante y la tendencia infrarrealista es distintiva.
El color es uno de los elementos caracterizadores de la poesía barroca. No es sólo intensificación colorista,
sino sentido armónico del color. SE buscan los objetos que contienen color y además otras connotaciones de
preciosismo: sobre todo flores y piedras preciosas. En Góngora interesa la luminosidad y el brillo, la
suntuosidad de los colores puros e intensos. En Villamediana destaca el predominio de la luz. Lope es también
un maestro del color.
Los temas principales de la poesía barroca son los mismos que en el Renacimiento. La poesía petrarquistas, de
tema esencialmente amoroso, es una de las piedras fundamentales. La intensificación de imágenes y tópicos
tradiconales como el fuego o el llanto, se hacen rutinarios. La descripción de las damas se estiliza cada vez
más, simepre en torno a los mismo elementos tópicos que se destacan con nociones cromáticas en la línea
colorista indicada: marfil, alabastro, coral, rubí, esmeralda, o toda la gama de las flores y oros, nieve, etc., con
97
un contraste primordial entre blanco y rojo:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea
o púrpura nevada o nieve roja. (Góngora, Polifemo y Galatea).
La poesía amorosa, según los moldes petrarquistas, no presenta nunca las hermosuras corporales sino vistas a
través de una idealización platónica. El modelo más generalizado quizá sea el de los sonetos de retrato, de los
que habría miles de ejemplos, como el de Bocángel "Señas de una belleza superior":
Grandes los ojos son, la vista breve
(o amor la abrevia, porque a herir apunta),
arco es la ceja y el mirar es punta
a quien amor sus vencimientos debe.
A su mejilla el nácar nácar debe,
adonde en llamas de coral difunta
fuera la rosa, mas su incendio junta
a la azucena de templada nieve.
Sobre la topicidad del código petrarquista, el poeta del XVII puede introducir la modulación específicamente
barroca, como hace Góngora insertando el tema de la brevedad de la vida en el carpe diem organizado sobre
el motivo del retrato −con sus tópicos oros, lirios, claveles y lucientes cristales−, en el famosísimo "Mientras
por competir con tu cabello":
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente al lilio bello,
mientras a cada labio por cogello
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labrio y frente
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Frente al platonismo idealizante y enaltecedor emerge también la visión de lo feo y degradado, prostibulario y
grotesco, en diversos matices. Quevedo se complace en presentar satíricamente la otra cara de la moneda, en
un retrato que describe la hermosura pasada:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo;
la tizne, presumida de ser ceja;
la piel que está en un tris de ser pelleja;
la plata que se trueca ya en cascajo;
98
O se burla de los tópicos descriptivos a través de un comentario irónico metalingüístico:
Sol os llamó mi lengua pecadora
y desmintióme a boca llena el cielo;
[...]
en vos llamé rubí l oque mi abuelo
llamara labio y jeta comedora.
Codicia os puse de vender los dientes
diciendo que eran perlas; por lo bellos
llamé los rizos minas de oro ardientes.
Pero si fueran oro los cabellos
calvo su caso fuera, y diligentes
mis dedos los pelaran por vendellos (núm. 559).
Las jácaras se centran en los motivos protibularios, episodios obscenos, noches apasionadas con una fregona
ventoseadora, con la compañía espectral de la omnipresente sífilis, revistas de prostitutas gafas y mutiladas:
Allí estaba la Garulla,
la Gangosa y la Peral,
la Plaga y otras señoras
de hedionda honestidad.
Culillos la desmirlada
acababa de llegar,
la que pasó por verruga
un incordio en Alcaraz (Quevedo, núm. 864).
El Renacimiento había aceptado los temas mitológicos como elemento estetizante y como ejemplificación de
los sentimientos humanos, modelos ennoblecedores de los episodios sentimentales del yo lírico. La poesía
culta barroca intensifica estos temas y motivos. Es posible que pierdan en "sentimiento" lo que ganan como
elementos ornamental. El cansancia por la reiteración y el gusto por el contraste impulsan también nuevos
tratamientos. Hay sin duda fábulas mitológicas de pura belleza como el Polifemo y Galatea de Góngora, pero
también se integran enseñanzas morales como sucede a menudo en los poemas de Carrillo Sotomayor o en la
Fábula de Faetón de Villamediana. Por otra parte se degrada lo mitológico: los dioses salen a danzar en la
mojiganga de la parodia. El mismo Góngora escribe al lado del Polifemo la jocosa Fábula de Píramo y Tisbe;
o Quevedo sonetos inolvidables como los dedicados al mito de Dafne y Apolo "Bermejazo platero de las
cumbres" o "Tras vos un alquimista va corriendo": los dioses son rufianes y las ninfas rameras que hablan en
germanía; los episodios trágicos como los de Hero y Leandro o Píramo y Tisbe se reinterpretan como muestra
de imbecilidad (Piramiburro es Píramo en la fábula gongorina; asnazo es Hércules en otro romance
quevediano) y se someten a la degradación más ridícula: "Hero y Leandro en paños menores" es el título de
otro romance de Quevedo, buen emblema de esta perspectiva en la que este "bellísimo tema poético" se
somete a la más feroz caricatura y mofa detodo patetismo.
Otros elementos recibidos de la tradición culta eran los topoi, integrados a menudo en temas más amplios: el
carpe diem, por ejemplo, aparece generalmente ligado a los temas amorosos y la belleza de la mujer. El tema
se carga cada vez más de una intensa connotación de "fugacidad de la vida", como en el soneto citado
"Mientras por competir con tu cabello". Otras veces abandona el ámbito de la belleza para digirirse a un
tratamiento picaresco, de despreocupada y grosera aspiración a satisfacer los instintos, como en algún poema
de Quevedo (soneto "Si vivas estas carnes y estas pieles"). El beatus ille conoce en el Barroco un intensísimo
cultivo debido a su capacidad para expresar el desengaño.
99
El sentimiento de la fugacidad y transitoriedad de todo hace que a menudo aparezca también el tópico del ubi
sunt. La visión de las glorias pasadas y la destrucción presente es lección para los actuales. Personajes
clásicos, famosos emperadores, filósofos, o ciudades como Sagunto, Cartago y Roma, reaparecen para que sus
ruinas sirvan de lección. La poesía de las ruinas conoce un auge extraordinario, y lo mismo los poemas
dedicados a calaveras, esqueletos o cenizas, símbolos todos de la fragilidad humana: habla Troya en un soneto
de Arguijo ("El que soberbio a no temer se atreve"): "Cayó mi gloria, y de su antiguo lustre / sólo han
quedado, ¡oh miserable suerte! / cenizas viles y afrentoso llanto". La "Canción a las ruinas de Italia" de
Rodrigo Caro, o el soneto a un esqueleto de López de Zárate ("Tú, tú eres ese mesmo, tú, si adviertes / a la
fraterna unión que te apercibe") son otros tantos eslabones de una larguísima cadena. La misma estricta
fórmula del ubi sunt conoce también las versiones burlescas. En la jácara "Añasco el de Talavera" un rufián
quevediano se lamenta ante el burdel, cerrado por una orden de Felipe IV en 1623, que suprimió las
mancebías; el jaque revive el tópico aplicándolo a motivos muy distintos de los habituales:
Viendo cerrada la manfla,
con telaraña el postigo,
el patio lleno de yerba,
enternecido les dijo:
¡Oh mesón de las ofensas!
¡Oh paradero del vicio!,
en el mundo de la carne
para el diablo baratillo,
[...]
¿Qué se hizo tanto padre
que sólo apuntados hijos?
[...]
¡Quién vio a la Maldegollada
rodeada de lampiños, (núm. 857 ed. Blecua).
El tema general del desengaño barroco tiene una importancia indiscutida. Sería imposible recoger aquí una
mínima parte de sus manifestaciones, pero conviene completar mi somero acercamiento con algunas
referencias más, como las relativas, por ejemplo, a los motivos heroicos. Vivanco y Rosales han podido editar
dos gruesos tomos de Poesia heroica del Imperio que en su mayor parte exaltan los ideales imperiale, como
pudieran verse en el famoso soneto de Acuña "Ya se acerca, señor, o ya es venida", que promete al orbe "un
monarca, un imperio y una espada". Villamediana recogerá este mismo tema en otros poemas ("Émulo al sol
saldrá del cielo hesperio", "Para dar ley al mundo, al mundo venga") exaltando el ideal de un rey español
vencedor del oriente infiel, cuando sea "uno el ovil, una la ley perfeta" y haya "un solo pastor y un solo
imperio", "cuando una grey y un solo pastor tenga". Pero hay un cambio fundamental: la poesía de Acuña es
poesía heroica; la de Villamediana es poesía cortesana.
Las figuras militares se ven ahora en su individualidad, y casi siempre en choque con el mundo de la
adulación cortesana y los intereses de podersoso sin sentido nacional o colectivo: recuérdense los sonetos de
Quevedo al Duque de Osuna, especilamente el "Faltar pudo su patria al grande Osuna", relato de una
ingratitud nacional, lamento por la muerte de un héroe que lo ha sido a pesar de la trayecto de su patria, y no
gracias a la trayectoria de la nación como colectividad en expansión dominante.
La perspectiva de desengaño se fundamenta en el tiempo y la muerte. Se siente la angustia del existir como
camino hacia la muerte: "seputura portátil" llamára Quevedo al cuerpo, y la ecuación vida=muerte se
constituye en fórmula emblemática. La vida es un sueño, la apariencia de riqueza y poder, una envoltura vana
que enmascara momentáneamente la podredumbre. Como los cuadros de vanitas de Valdés Leal, los poemas
dedicados a la condición humana expresan la conciencia de la fugacidad: "Ayer naciste y morirás mañana"
(Góngora, soneto a la rosa), "A una calavera de mujer" (Lope de Vega), "A la fugacidad del tiempo"
100
(Francisco de Rioja: "Como se van las aguas de este río / para nunca volver, así los años / y sólo dejan
infalibles daños / que reparar no puede el voto mío"), y otras muchas composiciones reflejan este aspecto.
El motivo de las ruinas, ya mencionado, y otros símbolos de fugacidad y fragilidad (flores, árboles derribados,
cenizas, mariposas efímeras, el fuego, la llama, la espuma, el humo) o los motivos de los relojes (Quevedo o
Góngora tienen varios poemas a diversas clases de relojes) subrayan bien esta preocupación por el paso del
tiempo.
No es de extrañar, pues, la floración de temas religiosos y morales: el Heráclito cristiano de Quevedo es un
libro de oraciones donde el poeta pecador se arrepiente y llora su dureza de corazón; las Rimas sacras de
Lope, el Romancero espiritual de Valdivielso, los Conceptos espirituales de Ledesma, etc. pertenecen a esta
tendencia.
Otro de los campos temáticos relacionados con el sentimiento de crisis es el de la sátira, y particularmente la
sátira política. Desde final del XVI la sátira política toma importancia excepcional dentro de los motivos del
desengaño. Villamediana es su principal cultivador en el XVII. Junto con Quevedo y Góngora forma, en
palabras de Luis Rosales "la trinidad satírica española", pero a diferencia de los dos últimos, más poetas y
menos inmersos en ambiciones políticas personales −practicantes por tanto de una sátira más literaria y
jocosa, al menos en el verso−, Villamediana entra de lleno en la lucha, con nombres y apellidos en las
composiciones que dirige contra los privados y ministros de Felipe III y hasta contra el mismo rey.
Muy abundantes, en fin, son también los temas de circunstancias: elogios, adulaciones a nobles, celebraciones
variadas. No hay que olvidar que la nobleza del XVII toma decidido partido por el arte, como un elemento
más que ornamenta y eleva la aristocracia. El mecenazgo se paga con poesías.
Toda esta variedad temática se corresponde con una serie de rasgos estilísticos significativos. El contraste
responde a la figura mental de la antítesis, y se resalta con paralelismos, quiasmos y correlaciones, o se
expresa en forma de paradoja, oxímoron, o simple contraposición de temas, colores o realidades morales.
Metáforas e hipérboles responden a dos necesidades imperiosas del Barroco: la sorpresa y el ingenio.
− El ambiente poético. Las academias.
La palabra academia denominaba a la escuela de filosofía que tenía Platón en el huerto de un ciudadano
ateniense llamado Academus. En el XV se vuelve a usar en el sentido de "asociación de literatos para el
cultivo de las ciencias y letras". Tiene su origen, como tantas cosas, en Italia. La más célebre fue la Academia
de la Crusca, fundada en 1582 en Florencia. En el XVII hay muchas en España. Generalmente se reúnen en
clases de nobles que ejercen una función de mecenazgo, fundamental en la época. Las academias tienen cierta
influencia en el ambiente general, aunque en ellas no suele producirse ninguna obra maestra. No obstante hay
una gran cantidad de poemas escritos para ser leídos en sesiones académicas, que son sumamente
representativos de las fórmulas comunes que cultivan muchos de los poetas de segunda fila, no por ello menos
interesantes para establecer el panorama general del período.
El mecenazgo es otra realidad que se debe tener en cuenta. El poeta se coloca bajo la protección, no siempre
generosa, de un noble, al que suele dedicar sus composiciones. Esta situación provoca la abundancia de
poemas de circunstancias, que ya se ha señalado anteriormente. El conde de Lemos protege a Cervantes, y
marcha a Nápoles con una corte de poetas; Quevedo sigue al duque de Osuna en sus virreinatos italianos;
Góngora se sitúa bajo la protección de Villamedia y Lerma (al que dedica un incompleto panegírico), y más
tarde de Olivares...
− Construcción crítica y realidad histórica de la poesía del XVII.
Rodríguez Moñino publicó en 1965 el estudio cuyo título he tomado para el epígrafe con que abre este
101
apartado; planteaba en él una serie de problemas en torno a la noción de grupos y escuelas, y en torno a la
posible conciencia de movimientos poéticos determinados, y las relaciones entre ellos. En general sostiene
Rodríguez Moñino la opinión de que las llamadas esculeas poéticas (granadina, sevillana, etc.) sólo a
posteriori se integran en un colectivo conocimiento nacional, pero que nacen y viven como islotes casi
totalmente independientes.
Las posibilidades de difusión eran mínimas. De veinticinco poetas situados entre 1588 y 1621 (poetas como
Carrillo Sotomayor, Calderón, Espinosa, Medrano, Quevedo, Rioja, Villamediana...) veinte mueren sin ver
impresa su obra lírica. Esta situación es general. El volumen impreso no fue medio de conocimiento de la
poesía porque eran excepción los libros de poesías impresas en el Siglo de Oro. La transmisión manuscrita es
díficil. No hay manuscritos globales ni autógrafos de Quevedo, Lope, Cervantes, Ledesma, Valdivielso,
Carrillo Sotomayor, y decenas más. Los manuscritos, en suma, no pudieron servir para la expasión general de
la obra de su autores. Los problemas de transmisión son graves: atribuciones falsas, obras perdidas, etc. Han
desaparecido así de nuestro mapa actual poetas como Pedro Rodríguez de Ardila, de gran fama en la época, o
no comprendemos bien los elogios que algunos coetáneos dirigen a ingenios que nos parecen mediocres a
juzgar por su obra conservada.
La obra suelta se transmite también por los pliegos de cordel, cuadernillos de cuatro u ocho folios, de poco
costo, que conocen infinitas ediciones hasta nuestro siglo. De estos pliegos poéticos quedan muchísimos por
investigar, que contienen piezas atribuidas a Lope, Góngora, Quevedo, variantes, atribuciones, etc.
El panorama documental de que se sirve la crítica, en suma, insiste Rodríguez Moñino, no coincide con el
real.
Estas observaciones del erudito extremeño son muy valiosas, sin duda, aunque probablemente haya que
matizarlas, como apunta Jauralde en un comentario posterior, donde resalta que la realidad histórica no es
exactamente la realidad documental, com parece pensar Rodríguez Moñino. Señala también Jauralde las
enormes dimensiones de la transmisión oral que permitiría gozar de gran popularidad a composicones que no
pasaron o pasaron precariamente a la letra impresa.
− Visión panorámica: poetas y grupos.
No resulta fácil ordenar la cantidad de poetas y obras del XVII para dar cuenta más o menos pedagógicamente
de ellos. La figura de Góngora es un fulcro sobre el que bascula todo el panorama de la lírica barroca.
Las historias de la literatura suelen observbar un conjunto de poetas que constituyen "el camino hacia
Góngora" entre los que destaca el grupo antequerano−granadino, y otro grupo más o menos nutrido de
seguidores de Góngora. Al margen de la poesía gongorina se colocan los poetas clasicistas (sevillanos y
aragoneses, aunque en ambos territorios aparece también la influencia del cordobés). Por otras razones quedan
relativamente al margen, al menos en cuanto a su entidad individual, los grandes nombre de Lope y Quevedo,
que sufren en ciertos momentos la influencia de Góngora, aunque no de modo sustancial.
En general, los criterios clasificatorios corrientemente aducidos pertenecen a tres categorías:
− La geográfica, por las adscripciones regionales (poetas andaluces, castellanos, aragoneses...). La escuela
andaluza estaría bifurcada en los grupos sevillano y antequerano−granadino.
− La de la polaridad poesía llana / culterana: difícil de establecer desde el momento en que la base común es
el conceptismo general. No obstante, en la recepción coetánea había una diferenciación clara entre los poetas
llanos (cuyo cabecilla indiscutido es Lope de Vega) y los cultistas, encabezados por Góngora. No será raro
encontrar poetas que se burlan repetidamente de las maneras cultas y las parodian, como Polo de Medina o
Pantaleón de Ribera, cuando su propio discurso poético entra muy adentro en el gongorismo.
102
− El criterio generacional que ha sido apuntado en ocasiones. Los grupos generacionales principales son
cuatro: uno, el de aquellos que nacen hacia 1560, encabezados por Lope y Góngora; dos, los discípulos de los
anteriores, nacidos hacia 1580, seguidores del petrarquismo lopiano en principio, pero que se encontrarán en
medio de las polémicas sobre las Soledades gongorinas, y deberán tomar partido en la vía de la confrontación
llaneza / nueva poesía: si dejamos a un lado la figura mayor de Quevedo, otros poetas de la generación
intermedia son López de Zárate, Villamediana, Rioja, Espinosa...; tres, la tercera generación no aporta poetas
mayores: estos nacidos hacia 1600 sufren las influencias de Lope, Góngora y Quevedo y suelen integrar en su
obra facetas diversas: Polo de Medina, Pantaleón de Ribera, Bocángel, Solís...; y cuatro, generación final,
dominado por el influjo de Quevedo y Góngora: etapa de agotamiento sin nombres especialmente destacados.
Góngora.
− Bosquejo biográfico.
Don Luis de Góngora y Argote nace en Córdoba en 1561. La familia paterna era de la nobleza urbana de
provincias, con algunas personalidades locales (su abuelo paterno, por ejemplo, fue veintivucatro de
Córdoba). Uno de los miembros importantes de la familia es el tío materno, don Francisco de Góngora,
racionero de la catedral (entre otros cargos eclesiásticos) y primo de Francisco de Eraso, que fue secretario de
Felipe II. La rama materna se halla, pues, ligada al a Iglesia por intereses económicos: la juventud de Góngora
transcurre en ese ambiente próspero de medio provinciano con influencia en la vida local. Se decide que
herede las rentas eclesiásticas, y para recibir los beneficios correspondientes toma órdenes menores.
Góngora va a Salamanca a estudiar cánones en 1576 y alcanza temprana fama de poeta erudito, calidad que se
muestra ya desde las primeras composiciones que recoge el manuscrito Chacón (ver infra) fechadas en 1580.
En su cargo de racionero (que hereda de su tío) tiene algunos enfrentamientos con el Obispo en 1587, por
acusaciones de frivolidad (afición a los toros, hablar en el coro, prestar poca atención a los servcios
religiosos...) a las que responde humorísticamente. Todo parece indicar que su vocación religiosa es
inexistente y que se trata de un modus vivendi que le ha sido impuesto por las circunstancias, como sin duda
sucedía a muchos de sus coetáneos. En 1603 viaja a VAlladolid, donde estaba la corte entonces, y donde
parece provocarse su enemistad con Quevedo. Siguen unos años en Córdoba, y diverso viajes a Madrid,
Alcalá, Pontevedra... De fines de 1610 es la toma de Larche, posición norteafricana a la que dedica varias
sátiras y una enfática canción. En 1612−13 trabaja en sus dos grandes poemas, el Polifemo y las Soledades.
La situacion económica es precaria, con deudas continuas. En 1617 traslada su residencia a Madrid en busca
de medro y lustre social, que no alcanzará. Se hace capellán real, para lo cual se ordena sacerdote. Escribe
cartas patéticas a sus administradores, pidiendo dinero y quejándose de la ingratitud de sus parientes: "Yo
escrebí la estafeta pasada ahogadísimo [...] sin duda me han de ejecutar [embargar] y dejarme a pie, sin estaca,
como dicen, en la pared [...] Suplico a v. m. me busque los nueve mil reales que perdí.
No estoy para quejarme de nadie, si bien para sentirme de todos los que tienen ánimo de dejarme en la mayor
necesidad y más apretada que he tenido en este lugar".
Busca el favor de Olivares, que nunca consigue con claridad, aparte de promesas. En 1626 cae enfermo y
vuelve a Córdoba, donde muere al año siguiente.
Su vida aparece, según Robert Jammes, como ejemplar, porque sigue la misma curva descendente que el
conjunto de la monarquía española del período. Lázaro Carreter lo ve como una persona inestable, con
necesidad de protagonismo, e impulsos discontinuos, escindido entre lo sublime y lo chocarreo. Sus relaciones
con los coetáneos son complejas: Lope y Quevedo fueron sus enemigos más importantes. Lope elogió a
Góngora muchas veces (La Filomena, La Circe, El laurel de Apolo...) y nunca ocultó su admiración por el
cordobés, aun cuando impulsara, sin duda, algunas campañas antigongorinas. Góngora, en cambio, despreció
103
a Lope y su poesía de la claridad, a la que consideraba prosaica y desaliñada, como expone en el soneto "A los
apasionados por Lope de Vega".
Quevedo nunca cederá explícitamente. En la estancia de 1603 en Valladolid Góngora escribe unas poesías
burlescas al río Esgueva ("¿Qué lleva el Señor Esgueva? / Yo os diré lo que lleva"), a las que responde
Quevedo con unos violentos versos ("Son tan sucias de mirar / las coplas que dais por ricas / que las dan en
las boticas / para hacer vomitar"). Así continuará una enemistad que, de todos modos, según modernos
gongoristas, como Carreira, ha sido excesivamente subrayada por la crítica.
Mantuvo Góngora amistad con Villamediana, al que dedica algunos poemas, y sobre todo con eruditos
humanistas como el Abad de Rute o Pedro de Valencia. Todas estas relaciones se estrechan o se enconan en el
marco de las polémicas contra la nueva poesía.
− Obra poética y transmisión textual.
Góngora no vio en vida impresas sus poesías ni pareció preocuparse demasiado de ello, a pesar de las
instancias que le hacía Olivares. Sus poemas se leían manuscritos, y eran copiados (fenómeno único en la
literatura española) con fines comerciales en talleres especializados. Se habían impreso a su muerte sólo doce
romances en la Flor de romances nuevos de Pedro de Moncayo (Huesca, 1589) y 37 composiciones varias en
la famosa antología de Pedro de Espinosa, Flores de poetas ilustres (Valladolid, 1605, con aprobaciones de
1603). El mismo año de su muerte aparece la edición de López de Vicuña, Obras en verso del Homero
español (Madrid, Viudad de L. Sánchez), cuyo título da ya buena idea de la exaltación de Góngora a la
categoría de un clásico. Siguen otras ediciones con intención de "obras completas": en 1633 la de Gonzalo de
Hoces y Córdoba, Todas las obras de don Luis de Góngora, y luego hay que saltar hasta 1921 para
encontrarnos de nuevo con una edición "completa", la de Foulché Delbosch, Obras poéticas (New York),
cuya importancia le viene sobre todo de haber utilizado como base el famoso manuscrito Chacón, colección
de poesías de Góngora reunidas por don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, para ofrecerla a Olivares: es
un manuscrito de lujo, con dataciones de los poemas y fuente principal de todas las ediciones posteriores.
Destaca también la edición de los hermanos Millé y Giménez, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1932, con
varias reediciones), basada en Foulché, con adiciones y modificaciones varias.
Algunos poemas o sectores poéticos gongorinos han conocido diversas ediciones específicas: el Polifemo fue
comentado y editado por Salcedo Coronel en 1629, y ha tenido buenas ediciones modernas, en especial la de
D. Alonso en Góngora y el Polifemo. Las Soledades fueron también comentadas por Slacedo Coronel en
1636, pero en esto se le adelantó Pellicer, que publicó en 1630 las Lecciones solemnes, donde edita Polifemo,
Soleades, Panegírico a Lerma y Fábula de Píramo y Tisbe. De 1636 es también la edición comentada de
Píramo y Tisbe hecha por Salazar Mardones.
El problema de la edición definitiva de las obras de Góngora no está todavía resuleto: Jammes, Carreira y
otros gongoristas están trabajando actualmente en esos problemas.
El conjunto de la obra poética de Góngora comprende, en resumen, cerca de un centenar de romances
auténticos y una veintena de atribuibles; 121 letrillas y poesías de arte menor auténticas y 26 atribuibles; 167
sonetos auténticos, y más de un centenar de atribuidos o atribuibles en distintos grados de seguridad; 33
composiciones diversas de arte mayor y los tres grandes poemas Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades y
Panegírico al Duque de Lerma.
− Algunas cuestiones y rasgos generales de la poesía de Góngora.
El preceptista Cascales condenó la oscuridad de los poemas mayores gongorinos, después de elogiar al poeta:
"de príncipe de la luz se ha hecho príncipe de las tinieblas". Todos los que critican en su tiempo la oscuridad
de las Soledades suelen admitir con más o menos ironía y despectividad la habilidad de Góngora para las
104
poesías de arte menor, y la incapacidad para los poemas de más altos vuelos. Estas actitudes se trasladaron a
la crítica de principios del siglo XX (que ha persistido bastante) traducidas en la teoría de las "dos épocas" de
Góngora: una inicial que respondería a una poesía clara, más popular, compuesta de romances y letrillas de
fácil entendimiento; y una segunda etapa de poemas oscuros, ininteligibles, que supone, según los críticos
antibarrocos, una verdadera degeneración del gusto.
Dámaso Alonso rompió con este tópico acrítico: a partir de las fechas del manuscrito Chacón, que permiten
estudiar la evolución estilística, llega a la conclusión de que no hay un límite definido: "lo que caracteriza a la
segunda no es más que la intensificación del pormenor y la densificación del conjunto", escribe en su estudio
clásico La lengua poética de Góngora. Habría, en cambio, dos Góngoras en otro sentido: en el del contraste
entre la fuga de la realidad hacia una idealización estetizante, y la inclinación hacia los aspectos y pinturas
infrarreales, aparte de planos de intersección como la Fábula de Píramo y
Tisbe, concentradora y representativa del arte gongorino.
Hay que indicar, sin embargo, que estas intepretaciones de D. Alonso, se hacen en un momento de polémica y
recuperación militante de la obra gongorina, a partir de las celebraciones de 1927. Las dos etapas, sin duda,
son una ficcion de poca solidez; los dos planos tmapoco me parecen mayormente significativos tal como
Dámaso Alonso los explica. A mi juicio las dimensiones plurales de la obra gongorina encuentran su
explicación en la diferencia de géneros y códigos de la poesía áurea, en un sentido análogo a lo que sucede
con otros grandes coetáneos suyos, como Quevedo.
El código de la poesía culta en verso de arte mayor supone la posibilidad y la "obligacion" estética de
acumular cultismo léxicos y latinismo sintácticos, imágenes brillantes e hipérboles extremas; el código de la
poesía burlesca permite explorar todas las modalidades de conceptos mentales y verbales en el terreno de lo
jocoso. En este terreno, las observaciones de Rober Jammes pueden aclarar el panorama, en su distinción de
cuatro Góngoras: el satírico, el cortesano, el petrarquista y el más personal creador del mundo autónomo de
las Soledades.
Parece claro que uno de los ideales poéticos de don Luis fue el forjamiento de una lengua peculiar. Como dice
Pabst "Góngora no quiso escribir en castellano, sino en gongorino". El ideal de la lengua de Góngora es un
ideal aristocrático, una elaboración compleja en cuya explotación y recursos pocos o ningún poeta le ha
igualado.
La elaboración expresiva comienza en el mismo plano fonético. Góngora es probablemente el poeta español
que mejor ha explorado los recursos musicales del lenguaje. No sólo abundan en sus poemas (lo que es mero
síntoma) menciones e imágenes sacadas de lo musical, sino los efectos propiamente musicales de la
expresión. Colin Smith afirma que "la poesía de Góngora es la más musical que se produjo en el Siglo de
Oro". En el Polifemo, destaca por ejemplo la música de vocales y consonantes, los ecos, las reiteraciones,
isotopías y semejanzas rítmicas. Los fenómenos aliterativos son esenciales en los grandes poemas de
Góngora: "él ha adivinado como nadie la estrecha alianza que el verso establece entre la musicalidad y
representación, y sabe colocar las palabras más nítidas en la cima de sonoridad del verso". Muchas de esas
voces son precisamente los cultismos, a menudo esdrújulos, que alcanzan así un valor expresivo máximo.
Uno de los aspectos que más escandalizaron fue la implantación de los "vocablos peregrinos" y extravagantes
tomados del latín o del italiano, los cultismos, en suma, que dan a su poesía un aspecto característico. Hay que
señalar dos aspectos en este sentido: primero, que los cultimos apararecen en Góngora desde sus primeros
poemas (Dámaso Alonso los cuenta en un poema de 1580, fecha de los primeros conocidos, y halla en
cincuenta y dos versos treinta y dos cultismos: el cultismo es parte esencial de su lengua poética); y segundo,
que los cultismos venían siendo usados por los poetas anteriores, y casi siempre con menor intuición poética.
Prueba de su sentido lingüístico es que la mayoría de los gongorinos han sido aceptados por la lengua común,
mientras que los de Mena, por ejemplo (flagelo, planura, infacundo, nubífero, trípoda, centipolea, ductriz...)
rara vez han atravesado los límites de su literatura. Quevedo recogió, con admirable intuición, algunos de los
105
más característicos de Góngora en su parodia "Receta para hacer Soledades en un día":
Quien quisiere ser culto en sólo un día
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía,
poco, mucho, si no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, libar, adolescente,
señas traslado, pira, frustra, arpía.
El campo semántico de lo colorista, como el de lo suntuario, abunda en el cultismo de Góngora. Ya se ha
señalado en el capitulillo introductorio la importancia del color en la poesía barroca: "nadie más colorista que
el poeta cordobés" (Dámaso Alonso), que insiste en las series del rojo (livor, púrpura, rubíes, rojo, grana,
carmesí, escarlata, clavel), blanco (lino, lana, lilios, espuma, nieve, cisne, plata), oro, azul...
El cultismo no afecta sólo al léxico; afecta muy especialmente a la sintaxis, en donde parece radicar la mayor
dificultad. La densificación de los organismos sintácticos provoca los problemas más graves para el lector.
Los principales rasgos que se le achacan en las polémicas son la desmesurada longitud del período, la
proliferación de los vocablos que rigen y dependen unos de otros, la interposición de frases absolutas, los
hipérbatos y las anfibologías.
Algunos cultismos sintácticos usuales son los acusativos griegos o de cosa vestida ("Verde el cabello, el pecho
no escamada", "vagas el pie, sacrílegas el cuerno", Polifemo); cláusulas absolutas ("Salamandra del sol,
vestido estrellas, / latiendo el can del cielo estaba, cuando / −polvo el cabello, húmidas centellas / si no
ardientes aljófares sudando− / llegó Acis", Polifemo); hipérbato, quizá lo más característico: "De este pues
formidable de la tierra / bostezo, el melancólico vacío", "el que de cabras fue dos veces ciento / esposo", etc...
Otro rasgo de la sintaxis gongorina es lo que Dámaso Alonso ha llamado fórmulas estilísticas (A si no B, B si
no A, no A sino B, A si B...): "repetido latir, si no distinto / vecino, oyó de can", "en sangre a Adonis si no fue
en rubíes", etc.
Dentro de los recursos sintácticos (figuras retóricas de posición) pueden considerarse también las
plurimembraciones y correlaciones que arrancan de Petrarca y se ponen de moda a fines del XVI; Góngora es
particularmente aficionado a los versos bimembres: "cama de campo y campo de batalla", "que dulce muere y
en las aguas mora", "infame turba de nocturnas aves", etc. Las correlaciones sustentan a veces la estructura
global de un poema, como sucede en el soneto "Ni en este moente, este aire ni este río, / corre fiera, vuela ave,
pece nada"...
Las imágenes y metáforas son variadísimas y responden a la búsqueda de una expresividad conceptista:
sorpresa y coherencia, como cuando identifica la boca de una gruta con un bostezo de la tiera, o los mirtos
bañados por la corriente con dos garzas verdes... El metaforismo de Góngora llega a expremos admirables en
esta vía: baste recordar una sola de sus metáforas, porque el análisis o la mera cita podrían ser interminables:
en la Soledad I el peregrino se acerca a una remota luz que resulta ser una encina quemándose en una hoguera:
"yace en ella la robusta encina / mariposa en cenizas destada": difícilmente podrían hallarse dos términos tan
alejados como la mariposa leve y la robusta encina, para identificarlos en una imagen poética, pero Góngora
basa su metáfora en un rasgo común infitinamente retirado en libros de emblemas: la condición de la mariposa
de acercarse dando tornos a la luz hasta que se quema. A través de la idea del quemarse se identifican
coherente y sólidamente ambos extremos, logrando así, además de la sorpresa de tal identificación, expresar la
potencia del fuego que convierte al enorme tronco en pavesas sutiles como si incendiara a una frágil mariposa.
106
En imágenes y metáforas los sentidos reciben constantes apaelaciones. La poesía de Góngora es poesía
sensorial, que observa y comunica el mundo y los objetos, con sus colores, sonidos y brillos.
− Romances.
Dentro del auge del romancero nuevo Góngora cultiva los romances moriscos, pastoriles, históricos y
burlescos. El romancero morisco de Góngora idealiza, como es habitual, la figura del moro, presentado como
caballero galante y valeroso. A este tipo pertenecen los romances que Jammes llama "africanos", como los del
ciclo del español de Orán "Servía en Orán al rey", y "Entre los sueltos caballos", que comienza cuando el
español lleva a las ancas a un moro cautivo que suspira por la ausencia de su amada. Emocionado y cortés el
español libera al cautivo. El tratamiento del tema morisco se instala en las corrdenadas habituales
−idealización del moro, de las realciones entre musulmanes y cristianos...− aunque Góngora acerca el ámbito
de los sucesos poetizados (Orán) al público coetáneo suyo. Más "realistas" podrían considerarse los romances
"de piratas" o de cautivos, como los dos del forzado de Dragut, fechados ambos en 1583, porque se refieren a
la dura realidad de la guerra. como apunta Jammes, sin mayores intenciones idealizadoras. La invocación del
cautivo, en el primero de ellos, "es de una belleza y simplicidad admirables" (Jammes):
¡Oh sagrado mar de España,
famosa playa serena,
teatro donde se han hecho
cien mil navales tragedias
[...]
tráeme nuevas de mi esposa
y dime si han sido ciertas
las lágrimas y suspiros
que me dice por sus letras,
porque si es verdad que llora
mi captiverio en tu arena
bien puedes al mar del Sur
vencer en lucientes perlas.
Romances más propiamente moriscos son otros en que se muestra más cercano a los rasgos definitorios del
género: recordaré "Aquel rayo de la guerra", en que describe la partida de Abenzulema de la ciudad de Jaén,
con todos los elementos convencionales: historia de amor contrariado, retrato del protagonista, colorido
vestuario, recuerdo de combates y cautivos, léxico significativo del tema que aporta una nota de color local
(marlota, alfanje, albornoz, capellar...).
Otra moda principal fue la del romancero pastoril, que Jammes clasifica en Góngora según diversas
modalidades, desde los romances piscatodios a los aldeanos y rústicos, sobre aspectos cotidianos de la vida
rural. Ejemplos de estas categorías son las composiciones "Aquí entre la verde juncia", los romancillos "La
más bella niña", "Lloraba la niña", o "En los pinares del Júcar".
De tema caballeresco es el famoso Romance de Angélica y Medoro, que se inspira en un episodio del Orlando
furioso de Ariosto, y que narra los amores de Medoro, joven sarraceno que combate contra el ejército de
Carlomagno, y que, herido gravemente, es curado por Angélica, bella princesa del Catay, que se enamora de
él.
Otra vertiente del romancero, muy cultivada por Góngora es la de los romances jocosos o burlescos, que
incluyen ejemplares paródicos de los mismos géneros que cultiva en serio y que acabo de mencionar. Dos de
sus composiciones más significativas en este campo son los romances dedicados a Hero y Leandro y a Píramo
y Tisbe.
107
La historia de Hero y Leandro fue narrada por el poeta griego Museo: los dos amantes residían en Sesto y
Abido, dos ciudades separadas por el estrecho de los Dardanelos. Leandro atravesaba a nado todas las noches
el estrecho para estar con Hero, hasta que una noche se ahogó. Hero, desesperada, se suicida arrojándose de la
muralla desde donde observaba a su amado. Góngora dedica a esta historia el romance de 1589 "Arrojóse el
mancebito", en una primera interpretación jocosa, que continuará en el romance "Auqnue entiendo poco
griego", de 1610, el cual presenta una acción narrada precedente a la del anterior. Anacronismos, chistes,
caricaturas, bromas escatológicas, metáforas ridículas, juegos de palabras y todo tipo de fórmulas paródicas
degradan el tema amoroso para convertirlo en un ejercicio de ingenio corrosivo sobre el mito:
Arrojóse el mancebito
al charco de los atunes,
como si fuera el estrecho
poco más de media azumbre.
Ya se va dejando atrás
las pedorretas azules
con que enamoró en Abido
mil mozuelas agridulces.
En estos poemas ha destacado Jammes ciertos elementos (anticlericalismo, antiheroísmo, lo lascivo y
picaril...) que le hacen calificarlo de "poeta rebelde". De todos los romances de tipo burlesco la pieza maestra
es sin duda la Fábula de Píramo y Tisbe.
Cuando Pellicer se propone comentar las obras de Góngora (Lecciones solemnes) al ocuparse de la Fábula de
Píramo y Tisbe declara: "entre las obras que más estimó en su vida don Luis de Góngora según él me dijo
muchas veces fue la principal el romance de Píramo y Tisbe", preferencia de la que da noticia también Salazar
Mardones. Lázaro Carreter, al estudiar la "Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe", señala su calidad de
resumen y confluencia de los diversos mundos poéticos de Góngora.
La Fábula, según el manuscrito Chacón, la compuso Góngora en 1618, a instancia de algunos amigos que le
pedían que terminase otro romance anterior sobre el mismo tema, el que comienza "De Tisbe y Píramo
quiero". La Fábula de Píramo y Tisbe regfleja la actitud barroca ante el mito en su vertiente degradatoria, y es
a la vez un ejemplo espléndido del conceptismo más ingenioso. Es también una afirmación compleja de su
propia estética que incluye en sí misma la autoironía, y sobre todo las burlas a los detractores. El tema es la
historia trágica de otros dos amantes legendarios, Píramo y Tisbe, narrada por Ovidio en las Metamorfosis,
fuente que burlescamente señala el propio Góngora:
Pírame fueron y Tisbe
los que en verso hizo culto
el licenciado Nasón
bien romo o bien narigudo.
La estructura del relato gongorino es sencilla: comienza con la invocación a las musas, alude a la fuente
ovidiana, siguen los retratos de los amantes, la narración de los amores, en la que introduce el episodio
costumbrista de la negra que lleva los mensajes, la cita, los presagios y las muertes. Especie de epílogo lo
constituye el lamento por la muerte de los jóvenes y el epitafio final. Aspecto interesante es la intercalación
del personaje de la esclava negra, ejemplo de la reducción constumbrista que opera en muchos detalles de la
fábula, fundamental en el humorismo barroco de esta composición.
La Fábula de Píramo es un poema híbrido en el que Góngora sitúa paralelamente la vena culta y la
conceptista burlesca. El tema pertenece en sí a la poesía culta (mito clásico, extrema idealización de un amor
apasionado, belleza de los jóvenes amantes...), y en la construcción de la fábula emplea los mismos recursos
que en sus grandes poemas, si bien la misma métrica impide la complicación de las silvas de Soledades. Pero
108
abundan las perífrasis y alusiones cultas, con el léxico correspondiente:
dejar el dulce candor
lastimosamente oscuro
al que túmulo de seda
fue de los dos casquilucios
Se reiteran este tipo de perífrasis alusivas: el léon es el "cleoneo triunfo del tebano" (alusión a Hércules y el
león de Nemea), Babilonia es "la ciudad de Nino", etc., lo mismo que las referencias mitológicas, y otros
recursos de distinta índole (sintácticos, por ejemplo, representados en acusativos de cosa vestida "calzada los
talares de Mercurio", o las fórmulas "su copetazo pelusa / si tafetán su testuzo"). Los cultismos abundan:
candor, túmulo, émula, adusto, vulto, mórbida, lustro, ébano, infausto, coturno, palor venusto, etc.
Pero al lado de esta vena culta todo queda impregnado de la degradación burlesca: en el retrato de Tisbe, que
incluye metáforas e imágnees tópicas de la descriptio femenina, se introducen otras jocosas: la nariz es
"blanco almendruco", el cuello "cerbatana del gusto", los pechos "pechugas del ave Fénix"... Si Acis en la
Fábula de Polifemo es un "venablo de Cupido", Píramo en esta obra es un "chuzo", "con su herramienta al
uso" (imagen fálica de sentido obsceno). Caricatura acrecentada por la presencia del vulgarismo, el insulto y
el disfemismo: casquilucios, boboncilla, protonecio, Piramiburro, hi de puta, puto... Los juegos de palabras
responden a la misma categoría de recursos: dilogías ("niña la estimó el amor / de los ojos que no tuvo"),
alusiones, paradojas burlescas ("apartamiento conjuntos", "individualmente juntos"), juegos con lenguajes
técnicos, paronomasias ("angosto si no augusto"). La reducción costumbrista es uno de los mecanismos
centrales en la meiosis paródica: Píramo llega tarde a la cita porque lo detienen los alguaciles, la esclava va
más rápida que el giro de un torno de monjas...
− Letrillas y otras composiciones de arte menor.
Compuso Góngora letrillas satíricas, burlescas, sacras y líricas. De todas son domianntes las satíricas y
burlescas, que toman a menudo la forma de sátira de estados y oficios. En vez de elegir un solo tema se pasa
revista a diversos oficios que ocupan sucesivas estrofas de la composición: "Que pida a un galán Minguilla",
"Da bienes Fortuna", "Ándeme yo caliente"... son algunas de las más conocidas:
Que pida a un galán Minguilla
cinco puntos de jervilla
bien puede ser,
mas que calzando die Menga
quiera que al justo le venga
no puede ser.
Que se case un don Pelote
con una dama sin dote
bien puede ser,
mas que no dé algunos días
por un pan las damerías,
no puede ser.
Burlas de viudas verdes, curas indignos, maridos consentidos, damiselas deshonestas... desfiles satíricos con
la técnica conceptista expresiva ya mencionada, unificados por el estribillo irónico. Señala Jammes que en
estas piezas se trasluce un inconformismo y denuncia de los males de la corte desde la perspectiva de un poeta
provinciano que expone unos antivalores contra los reconocidos por el sistema: así, por ejemplo, el ideal
epicúreo y vital de "Ándeme yo caliente", donde expresa la despreocupación:
Ándeme yo caliente
109
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno.
Las letrillas sacras o de tema religioso ("Oveja perdida, ven", "Caído se le ha un clavel"...) suelen ser obras de
circunstancias (la primera citada, por ejemplo, fue escrita para el Corpus de 1609 en Córdoba, y la segunda en
1621 para ser cantada en la celebración navideña de la Capilla Real de Madrid):
Caído se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno,
¡qué glorioso que está el heno
porque ha caído sobre él!
La crítica ha puesto de relieve en el campo de las letrillas la capacidad gongorina de adaptar motivos y ritmos
populares, de raíces folclóricas: "No son todo ruiseñores", "Aprended, Flores, en mí"...
− Los sonetos.
Dentro de los sonetos encontramos algunos de tipo amoroso, centrados en torno a la figura de la dama como
ejemplar de belleza sobrehumana y lejana: "De pura honestidad templo sagrado" es muestra de la actitud de
adoración del amante. La descriptio femenina entra en los cánones renacentistas, con los rasgos habituales,
entre los que se introducen precisiones que permiten una mirada más detallada, en momentos determinados
("Al tramontar el sol la ninfa mía"), o en situaciones particulares (al llanto de la dama se dedica el soneto
"Cual parece al romper de la mañana"). Los elementos suntuarios, la luz, los colores, las referencias
mitológicas sirven a la expresión de este código amoroso, que a veces reelabora tópicos como el carpe diem:
famoso es el citado "Mientras por competir con tu cabello", o el que empieza "Ilustre y hermosísima María",
algunos de cuyos versos podían servir de emblema al mundo poético gongorino:
Ilustre y hermosísima María,
mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos y en tu frente el día,
y mientras con gentil descortesía
mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cría,
antes que de la edad Febo eclipsado
y el claro día vuelto en noche obscura,
huya la aurora de el mortal nublado,
antes que lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura,
goza, goza el color, la luz, el oro.
En los sonetos tempranos se advierten rasgos manieristas, como las bimembraciones, correlaciones,
pluritematismo: "puede mi mal y pudo su dulzura", "ornan de luz, coronan de belleza"... Se ha señalado la
imitación de poetas italianos (Tasso, Groto, Sannazaro, Ariosto) en varios de esos sonetos.
110
Otro grupo pertenece a la poesía de circunstancias: "En una enfermedad de don Antonio de Pazos, obispo de
Córdoba", "Del Marqués de Santa Cruz", "A la embarcación en que se entendió pasaran a Nueva España los
Marqueses de Ayamonte"...
Burlescos enderezó algunos a la corte, de cuyas grandezas y vanidades se mofa en "Grandes más que elefantes
y que abadas"; sin olvidar la tópica burla al pobre río Manzanares, "Duélete de esa puente, Manzanares" de
cuya falta de agua tantos poetas áureos se burlaron, y otra serie dedicada a "Valladolid, de lágrimas sois
valle", "¿Vos sois Valladolid, vos sois el valle?"...).
Los sonetos de los tres últimos años son de desengaño y pesimismo: los achaques de la vejez, la sensación de
fracaso y acabamiento son ahora los aspectos dominantes:
Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda,
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,
que presurosa corre, que secreta
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada sol repetido es un cometa.
¿Confiésalo Cartago y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.
Mal te perdonarán a ti las horas,
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.
− El Polifemo.
En la larga tradición del mito de Polifemo, que ha servido de inspiración a numerosos poetas, la Fábula
gongorina (anterior a las Soledades) es sin duda el hito más importante de la literatura española. No hay
espacio para hablar aquí de las fuentes clásicas (Virgilio, Ovidio...) y el tratamiento del mito en los siglos XVI
y XVII, que comenta Dámaso Alonso en sus páginas magistrales sobre el poema gongorino y sobre todo
Vilanova en su libro sobre Las fuentes y los temas del Polifemo. Máximo ejemplo de poema barroco lo ha
juzgado D. Alonso, en su originalidad respecto de los tratamientos renacentistas como la Fábula de Acis y
Galatea de Carrillo Sotomayor.
El poema narra los sucesos conocidos de la historia de Galatea, cuyo amor por Acis despecha al cíclope
Polifemo, que aplasta al joven con una piedra. El canto de Polifemo donde explicita sus virtudes y posesiones,
y se ofrece a la ninfa, la descripcion de Sicilia artiende de amor, la de los jóvenes protagonistas de la trama
amorosa, la del gigante... son algunos elemntos que Góngora dispone en un conjunto complejo que persigue la
unidad de los temas contrapuestos. Algunos temas centrales (el amor, la poesía rústica, el mar, las
navegaciones) son característicos del mundo poético más específicamente gongorino.
Fundamentalmente la fábula aparece como una serie de temas de amor hacia Galatea, hacia la belleza: el amor
del cíclope, de toda la isla, de Acis. Poema de exaltación del amor "himno al triunfo del Amor, del Amor
pagano con todo lo que esto implica de sensualidad y libertad" en palabras de Jammes. Únicamente Acis
armoniza su belleza con la de la ninfa. Pero, como señala Robert Jammes, en Polifemo no hay sólo un aspecto
monstruoso, que se ha exagerado quizá demasiado, sino también y sobre todo un aspecto de humanización: "el
111
cíclope ya no sirve exclusivamente de contraste, no es el enemigo detestable de Acis y Galatea, sino que se
convierte en el amante desgraciado cuyos sentimientos son tan intensos y tiernos como los de los otros dos
personajes".
El comienzo del poema ha sido justamente alabado en su contraste con el paisaje marino (azules, espumas
blancas...) cargado pronto de presagios nefastos (llano cenizoso, aves nocturnas) hasta la descripción de la
cueva de Polifemo y del propio gigante:
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robus son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda que a la peña;
caliginoso leño el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves
gimiendo tristes y volando graves.
Enseguida, con fuerte choque el tema de Galatea, la hermosa ninfa:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la alba entre lilios cándidos deshoja;
duda el Amor más cuál su color sea
o púrpura nevada o nieve roja.
Historia de amor y frustración sobre el fondo del paisaje siciliano, marcado por la cornucópica abundancia de
una naturaleza pródiga, es una de las piezas maestras en que Góngora emprende la reelaboración de un tópico,
sometiendo los distintos elementos del tema a una rigurosa estructuración. Jammes ha llamado la atención
sobre la sólida arquitectura del poema en tres cuerpos de dimensiones sensiblemente iguales: uno, el ambiente
(el Cíclope, su gruta, la Sicilia fértil o estéril, reflejo de la belleza de Galatea); dos, los amores de Acis y
Galatea; y tres, el canto de Polifemo. Pero la unidad no aparece sólo en la forma o estructura: se basa también
en el contenido poético, en la relación entre los temas principales que apuntan ya al mundo de las Soledades:
el tema rústico, el del mar, las navegaciones y el amor.
Todos los recursos del poeta culto se hallan en el Polifemo, quizá más contenidos por la forma métrica de la
octava, que en las silvas de las Soledades, pero con semejante acumulación: hipérbatos, construcciones
absolutas, léxico suntuario y colorista, correlaciones... El metaforismo explora renovaciones inviertiendo la
dirección de los ejes metafóricos ("Son una y otra luminosa estrella / lucientes ojos de su blanca pluma") y
trueques ingeniosos de atribuciones ("o púrpura nevada o nieve roja"), etc.
Todo el poema, según Dámaso Alonso, aparece de esta manera "como una condensación, como una muestra
ejemplar del barroquismo [...] Galatea y Polifemo (lo celestial y lo telúrico) se resolvieron −estéticamente− en
un organismo único: en esa Fábula de Polifemo y Galatea, ya unidad, ya eterna criatura de arte, prodigio de
arte".
− Las Soledades.
La Soledad I se escribió con bastante rapidez antes del 11 de mayo de 1613: en la "Carta de Pedro de Valencia
escrita a don Luis de Góngora en censura de sus poesías" este erudito se refiere a otra carta de Góngora con
fecha de 11 de mayo en la que éste le envía el Polifemo y las Soledades. La carta de Valencia es de junio de
1613. La Soledad II fue más laboriosa y no se terminó. Vicuña, en su edición de 1627 da 840 versos; Pellicer
936 y sólo en el manuscrito de Chacón aparecen los 43 últimos. La redacción primitiva fue alterada por
Góngora al parecer según indicacones de Pedro de Valencia. El manuscrito Pérez de Rivas, otro de los
112
testimonios del poema, ofrece interesantes variaciones.
Hacia 1614 Andres de Almansa y Mendoza comienza a repartir copias de las Soledades en Madrid. Según
Pellicer el plan de Góngora constaba de cuatro soledades que simbolizarían las cuatro edades del hombre.
Díaz de Rivas habla, en cambio, de cuatro aspectos de la naturaleza, campos, riberas, bosques y yermo. No
hay datos que permitan suponer este plan. Robert Jammes piensa que la Soledad I es perfectamente coherente;
los primeros 510 versos de la segunda muetran también otros aspectos de la vida rústia de acuerdo con el tema
de la primera (menosprecio de corte y alabanza de aldea), pero aparecen pronto desvíos como el episodio
sentimental de los pescadores enamorados de Lícias y Micón, y la cacería de nobles del final. Jammes piensa
que de la redacción de la I Soledad debieron de quedar a Góngora algunos fragmentos que decide elaborar
más tarde en un segundo poema. La Soledad II termina con un poema cortesano que entra en contradicción
con el arranque y explica el abandono del propósito inicial y el inacabamiento. Emilio Orozco ve en el origen
del poema un impulso de desengaño de la corte y aislamiento, cambio anímico clave que tiene lugar en 1609
cuando busca la soledad y se va a Córdoba. El poema expresaría una situación espiritual que desaparece al
volver Góngora en cierto modo triunfalmente a Madrid en 1617: el renacer de las esperanzas cortesanas
impide que las Soledades sean terminadas como tal poesía de "soledad". La interpretación de Beverley entra
en terrenos de exégesis más política. opina que la experiencia histórica de Góngora es una experiencia
discontinua y precaria, y que para él sólo existe el fragmento como posibilidad auténtica; se habría dado
cuenta de que el problema del peregrino no puede ser solucionado en el poema sino fuera de él: el cuadro de
la guerra de la Soledad II se opondría al ambiente fraternal comunitario de la I: en suma, Góngora expresaría
en la interrupción de las Soledades el sentido fragmentario de lo hispánico no ligado a una ideología de
represión y explotación. Nada menos.
En cualquier caso las Soledades provocan una revolución cuando Almansa y Mendoza las publica por la corte.
Al parecer surgen algunas críticas que Almansa responde con dudosa oportunidad en sus Advertencias para la
inteligencia de las Soledades, primer escrito que abre la serie de polémicas. Dedica estas advertencias al
duque de Sessa (protector de Lope), y menciona a algunos capacitados para entender el poema (no incluye en
los capacitados a Jaúregui ni a Quevedo, autores de violentas impugnaciones antigongorinas). Se suceden
"Carta de un amigo a Góngora", anónima, escrita probablemente bajo la influencia de Lope, que se burla
irónicamente de un "cuaderno de versos erráticos" y avisa a Góngora de que ponga remedio a las "calumnias"
de Almansa, que se los atribuye. Responde don Luis con su "Carta en respuesta de la que le escribieron",
interesante defensa de su estética, y pide también a su amigo don Antonio de las Infantas que tercie, cosa que
hace con la "Carta de don Antonio de las Infantas" fechada el 15 de octubre de 1615, Siguen otros episodios
menores, hasta el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, con que Jáuregui entra en liza en
1616, obra a la que contesta el Abad de Rute con su Examen del Antídoto (1617).
En todos estos escritos y otros varios, se atacan o defienden una serie de rasgos artísticos que he señalado
antes a propósito de la caracterización general de la poesía gongorina: la oscuridad, el exceso de tropos, las
aposiciones, las transposiciones o hipérbatos... Lo que escandaliza es, sin duda, algo más profundo, la ruptura
e innovación genérica: las Soledades, que se presentan en principio como poesía bucólica, lírica, carecen,
insiste Jáuregui, de la perspicuidad, de la claridad exigible a este tipo de poesía, y se remontan con un estilo
más propio de la poesía épica durante una extensión igualmente extraña a la lírica.
En el desarrollo del poema, en el estado en que lo conocemos, asistimos al deambular de un peregrino
náufrago, que desdeñado por su amada, llega a una costa y es acogido por unos cabreros. El arranque, en sus
datos sobre la situación temporal de la acción (la primavera), es significativo de la elaboración estilística:
Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
−media luna las armas de su frente
y el sol todo los rayos de su pelo−
luciente honor del cielo,
113
en campos de zafiro pace estrellas...
En el rústico albergue pronuncia un discurso de menosprecio de la corte, y a la mañana siguiente encuentra
diversos grupos de serranos que se dirigen a unas bodas. Entre ellos, un viejo que ha sido antes cortesano
explaya en un alegato moral el ataque a las ambiciones, causa de todos los desasres, en el que inserta la crítica
a las navegaciones. Sigue la descripción de diversos aspectos de las fiestas nupciales. La segunda Soledad
empieza al amanecer del día siguiente: el peregrino visita una isla de pescadores, donde viven unas bellas
hermanas pescadoras. Nuevas descripciones y ponderaciones del ámbito rústico (ahora piscatorio), con el
lamento amoroso de dos jóvenes pescadores. A la mañan siguiente asiste desde la barca a una jornada de
cetrería que tiene lugar en la ribera. Aquí se interrumpe el poema.
Sobre el hilo narrativo de las andanzas del peregrino se van sucediendo una serie de escenas pastoriles, bodas
rurales, escenas piscatorias... Animales, naturaleza, faenas del campo, frutos y paisajes pueblan estas páginas
escritas en el más neto estilo gongorino: la forma métrica de la silva permite la acumulación de todos los
recursos sintácticos y léxicos, toda hipérbole imaginativa, todo conceptismo orgánico. El protagonismo del
paisaje y su configuración, señala Jammes, no es gratuito ni un recuerdo libresco. La geografía compleja del
poema "es fruto de una larga gestación en la que actúan a la vez los recuerdos de viaje y las alegrías de la
creación literaria": sentimiento sincero, espacio hondamente sentido en el que proyecta los anhelos de una
vida rústica, un ideal de vida cuya presencia articula el sentido global de las Soledades. La visión de la vida
rústica se ofrece, paradójicamente −pero no incongruentemente−, a través de un lenguaje extraordinariamente
refinado: cabañas, lugares, tareas, objetos, comidas... quedan poéticamente expresados a través de una
multiplicidad de medios artísticos nunca superada en la literatura española:
leche que exprimir vio la Alba aquel día
mientras perdían con ella
los blancos lilios de su frente bella
[...]
Cuál dellos las pendientes sumas graves
de negras baja, de crestadas aves,
cuyo lascivo esposo vigilante
doméstico es del sol nuncio canoro,
y de coral barbado, no de oro
ciñe, sino de púrpura turbante.
En el plano ético se insiste sobre el valor moral de la vida en el campo por oposición a la de ciudad; el canto
del náufrago a los cabreros define desde el principio esa línea de pensamiento: "Oh, bienaventurado / albergue
a cualquier hora".
Otro aspecto importante que conviene definir es el de la "idealización estética" del mundo de las Soledades.
Parte de la crítica ha señalado como uno de los objetivos de Góngora la huida de una realidad cotidiana
mediante su elusión a través de un metaforismo embellecedor. Robert Jammes demuestra en su estudio tantas
veces citado que Góngora no huye de la realidad, ni elude mendionar por sus nombres "cotidianos" numerosos
aspectos igualmente cotidianos (gallo, gallinas, quesillo, gusano, arador, coscoja, cantueso...); de hecho una
de las críticas que le hacía Jáuregui era la de mezclar voces elevadas con vocablos raterísimos y vulgares.
Góngora, concluye Jammes, "contrariamente a lo que suele afirmarse, no pretende enriquecer poéticamente
una realidad mediocre añadiéndole toda clase de evocaciones espléndidas pero exteriores; es en esa misma
realidad en la que encuentra, la mayoría de las veces, el origen de su emoción estética, porque sabe,
infinitamente mejor que todos sus contemporáneos, descubrirla y saborearla".
− Otros poemas.
Completan la producción gongorina una serie de poemas de diversa índole. Gran concentración de recursos
114
cultistas se percibe en los poemas en octavas reales "Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora" y
otro a San Francisco de Borja en las fiestas de la beatificación. La oda a la toma de Larache, "En roscas de
cristal serpiente breve", es una de las más célebres canciones: presenta, frente a la burlesca de otras poesías,
una perspectiva heroica del suceso (noviembre de 1610). Para conseguir la elevación oportuna alarga los
períodos y acentúa los latinismos sintácticos y léxicos, expone la significación religiosa de la empresa y se
remonta al plano mitológico:
En roscas de cristal serpiente breve
por la arena desnuda el Luco yerra,
el Luco, que con lengua al fin vibrante,
si no niega el tributo, intima guerra
al mar: que el nombre con razón le bebe
y las faldas besar le hace de Atlante.
Desta, pues, siempre abierta, siempre hiante
y siempre armada boca,
cual dos colmillos, de una y otra roca,
África (o sean cuernos de su luna
o ya de su elefante sean colmillos)
ofrece al gran Filipo los castillos,
carga hasta aquí, de hoy más militar pompa.
Otro de los grandes poemas es el panegírico al duque de Lerma, de 1617, fecha en que Góngora se traslada a
la corte. La introducción comprende tres estrofas de invocación a la Musa y continúa con una biografía del
duque desde las vertientes personal y pública. El Panegírico es obra cortesana, inacaba a la caída del privado.
− Valoración crítica y lecturas gongorinas.
Después de la polémica suscitada en el XVII, que manifiesta claramente la enorme repercusión y fama de
Góngora en el panorama poético barroco, la valoración crítica ha seguido basculando entre dos polos, de los
cuales hoy domina, al parecer definitivamente, el positivo.
Góngora fue considerado muy pronto como un clásico, comentado, explicado y editado al mismo nivel que los
grandes poetas de la Antigüedad: se le llama Homero español, Píndaro andaluz, Archipoeta español... Como
recuerda Carreira, desde 1627 es casi imposible abrir un libro de poesía lírica o dramática en el que no se
perciba la huella de Góngora (Porcel y Saalbranca, Eugenio Gerardo Lobo...), pero pronto se le identificó con
la concentración de los defectos de mal gusto y su poesía culta fue expulsada de los espacios favoritos de la
Ilustración.
Es conocida la recuperación que tiene lugar en el tricentenario de su muerte, con la actividad de los estudiosos
y poetas modernos que constituyeron la llamada "generación del 27": los trabajos de Dámaso Alonso sobre
todo suponen un inaprecibale punto de partida para la revaloración crítica. Gerardo Diego o Alberti
compusieron poemas gongorinos (Fábula de Equis y Zeda, Soledad tercera, respectivamente). A partir de ese
momento los estudios sobre Góngora se suceden sin pausa: entre ellos he citado muchas veces (no tantas
como se merece) el monumental trabajo del hispanista francés Robert Jammes. Pocos discuten hoy la valía y
la significación de la poesía gongorina, pero siguen algunas viejas ideas: Vicente Gaos, por ejemplo regresa
sobre un punto que a menudo ha servido para atacarr la creación de Góngora, el de su supuesta calidad de
poeta frío, insensible, sin verdadero sentimiento ni sinceridad, carente de alma, sin atención a Dios en sus
poemas, creador de una obra muerta y extraviada... ¿Frialdad, falta de sinceridad, poesía desalmada? Poco
quieren decir estas valoraciones ante una obra poética en la que si algo destaca es sin duda, a mi juicio, la
verdadera y fuerte pasión (innegable en lo estético, si no se quiere entrar en otras discusiones) de un artista
cuya búsqueda expresiva conmovió a toda la poesía de su tiempo, y de mucho tiempo después:
115
Mas en la poesía encontró siempre no tan solo hermosura sino ánimo,
la fuerza del vivir más libre y más soberbio,
como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Quevedo.
− Vida de Quevedo. Noticia breve.
Nació Quevedo en Madrid el 17 de septiembre de 1580, de familia hidalga montañesa, hijo del secretario
particular de la princesa María y más tarde secretario de la reina doña Ana, don Pedro Gómez de Quevedo. Se
formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. En diversos testimonios del tiempo
se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y a su cojera. Poco hay, en cambio, sobre su vida
amorosa y más detalles de sus actividades al servicio del Duque de Osuna, que empiezan en 1613, y que le
llevarán a desempeñar delicadas misiones diplomáticas, a menudo en la Corte española, de donde remite
explícitas cartas a don Pedro Téllez Girón, en su virreinato napolitano, como la fechada el 16 de diciembre de
1615.
Estas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la caída de Osuna, conseguida por sus
enemigos de la Corte: Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad, y luego encarcelado en Uclés, para ser
reintegrado a la Torre, en donde hacía tiempo que mantenía un pleito por sus derechos de señorío sobre la
misma. Regresa después a la Corte y se relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con
quien establece complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos nunca deja de amistarse o reñir con
variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades con Góngora,
Pacheco de Narváez, Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente en los múltiples territorios literarios
en que se mueve: festivos, morales, políticos. Un matrimonio poco exitoso en 1634, probablemente debido a
la presión de la Duqueda de Medinaceli, nuevos pleitos, nuevos escritos... Y la prisión en 1639, por razones
todavía no aclaradas del todo, que le mantendrá en San Marcos de León hasta poco antes de su muerte. Puesto
en libertad en 1643 muere el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes.
Lo que Quevedo legó en su obras, como lo que traducen los documentos de archivo, no es, pues, uno, sino
varios Quevedos. "Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del político Quevedo, del 'religioso' Quevedo, del
'humanista' Quevedo [...] Lipsio de España y Juvenal español" escribe Raimundo Lida en el prólogo de sus
Prosas de Quevedo.
− Algunos datos sobre la obra poética de Quevedo.
El carácter especial de la transmisión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su circulación en
copias manuscritas, su impresión en ediciones piratas o anónimas del siglo XVIII, y las continuaciones
generadas explican la provisionalidad de muchos textos del corpus.
La recuperación de la obra poética de Quevedo en textos responsables no se inicia hasta 1963 con la primera
edición de Blecua, donde se rectifican numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la
posterior edición crítica de Obra poética con las variantes de numerosos manuscritos, representa hasta hoy el
mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de esta poesía.
A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesías
de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605), la mayoría de sus composiciones no se
imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son seleccionadas por diversos
editores para su inclusión en antologías.
En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes, Quevedo anuncia: "Y ansí me
116
voy dando prisa, la que me concede mi poco salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de
versos" (Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no llégo a ver impresa su obra poética. Sabemos que a su
muerte, su sobrino y heredero, Pedro Aldrete, vendió el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello.
En el contrato de venta, descubierto por Crosby, se incluye una cláusula según la cual se le permite a Coello
que "haga las diligencias que bien visto le fueren para recoger los cuadernos del dicho libro que así le vendo,
para que no salga su impresión diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia".
Probablemente, en ese momento González de Salas trabajaba todavía en la preparación del manuscrito. Su
edición parece haberse basado en las notas preparadas por Quevedo. El editor indica que él estaba al tanto de
las intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la división temática del volumen en nueve clases o
grupos de poemas designados cada uno con el nombre de una musa: "Concebido había nuestro poeta el
distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, a quien las nueve musas diesen sus nombres,
apropiándose a los argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el
dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las profesiones que se aplicasen a las musas,
en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras que en aquellos rasgos
primeros e informes él delineaba".
La información con la que contamos en estos momentos permite suponer, pues, que los 600 poemas del
Parnaso constituyen versiones acreditadas del texto final de la poesía quevediana, y gozan de garantía para las
seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete, publicó Las tres musas últimas
castellanas, con la intención de completar la publicación de las poesías quevedianas, pero sus textos son
menos fiables que los de González de Salas. Ya en el XIX aparecen las ediciones de Aureliano Fernández
Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de Autores Españoles. En nuestros siglo las ediciones de Astrana
Marín (Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso rigor, aunque
aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho más rigurosas son las ediciones de Blecua, Poesía
original, y sobre todo Obra poética, donde se recogen numerosas variantes de manuscritos y ediciones.
Todavía quedan por resolver problemas textuales complejos, y fundamentalmente queda por resolver el
problema de la explicación (anotación) de los difíciles poemas quevedianos, parcialmente acometidos en
algunos trabajos recientes.
− Tradición e innovación.
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y hábitos
de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La recepción de la poesía áurea experimenta
así una fuerte limitación: se prestigian los significados "atemporales" de los textos leídos, aquellos que apelan
a cualquier individuo en cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad comunicativa del
texto. La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta dimensión, son
universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisión de una experiencia cultural,
la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación de un lenguaje en el que se encuentra
fijada la vida de una sociedad en un momento específico de su historia. Quienes leían la poesía de Quevedo en
el XVII compartían la misma lengua y experiencias culturales. Percibían la realidad desde estas experiencias,
ya que la realidad se "vela a la conciencia colectiva" a través del lenguaje que pueda describirla.
Por ello, para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran
las convenciones actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contennidos sólo
podían ser expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. El
lector competente de la época registraba, con seguridad, no sólo los casos de adhesión total a las normas
generalizadas por las poéticas, sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la
"desautomatización" del código o del género elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz elaborada en
los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente despreciables
117
para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones
del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que veremos
más adelante.
− Estilo culto y conceptismo.
Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a partir de
unos códigos compartidos y de uan visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se apartaba
del vulgo profano horaciano. En la dedicatoria al Conde Duque, escrita en 1629, para enviarle su edición de
las obras de Fray Luis de León, Quevedo resume su posición estética: "El arte es acomodar la locución al
sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en
dos renglones: 'Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae,
ut fiat Odi profanum vulgus et arceo' (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las
voces apatadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano)".
Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con
cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su archienemigo en más de una ocasión. Lo
que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la
complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el
extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora
de los modelos escogidos.
− La poesía como imitatio.
Las "Prevenciones al lector" de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se abren con un
elogio del Quevedo poeta: "Grande facultad tuvo poética, y más por su naturaleza, digo, que por su cultura,
pudiendo también asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno español versado en los que viven, de
hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de done a sus versos
trujo excelentes imitaciones".
González de Salas se refiere a un procedimiento básico de la producción textual en el Siglo de Oro que
continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios prestigiados
como modelos artísticos de un género o estilo determinado. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y
sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la
literatura del pasado en un conocido soneto:
Retirado en la paz de estos desiertos
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.
Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de Quevedo
esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque al crear a partir de un modelo se ensambla con
su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter,
refiriéndose a la prosa de Quevedo, dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para Lázaro, Quevedo
concebía fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así compuso el Marco
Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que construye a veces su prosa
118
se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o menos cerrada de un poema. En ambas
tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra, por el lenguaje, con el que
fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas.
− Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario.
Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana, son
fundamentalmente dos tipos: la moderna, representada en la edición "canónica" de Blecua, que responde a
criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a
diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc., y la clasificación reflejada en la edición aurisecular del Parnaso
español, preparada por González de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de
dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advoaciones genéricas
atribuidas.
Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificación, y de las que el propio González
de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, pueden observarse en este vasto y variado corpus
poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:
− los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi del discurso amoroso
renacentista;
− los poemas que rehacen motivos y topoi de raigrambre ética, comunes al discurso religioso cristiano y a las
corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el Renacimiento;
− los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso satírico.
De estas tres tradiciones, la satírica es la más representada cuantitativamente, con 363 poemas, más del 40%.
− Poemas amorosos.
Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y en la
crítica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misóginos de la poesía satírica, y los poemas de
amor de Quevedo. Un crítico cuyo nombre piadosamente callaré, afirmó que los poemas de amor Queveo los
escribía "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio poético habitual de un poeta
barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos regristros temáticos y
expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aquí nos interesa, escribe, como cualquier otro
poeta (mejor que la mayoría), poemas de amor, y también poemas satíricos. En un territorio se mueve dentro
del código amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la sátira. La misoginia quevediana, de
haberla, la habrá en la sátira (donde no se admitiría hacia la mujer ninguna actitud positiva por los mismos
imperativos del género); sería, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer en
los poemas amorosos.
La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso,
Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de manera
personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O. Green que
derivaba estos poemas quevedianos de la tradición del amor cortés. El marco semántico central de esta lírica
amorosa parece de raigambre neoplatónica. Ocurre que el neoplatonismo acogió sintéticamente elementos
provenientes de la poesía cortesana y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en
obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo, esta poesía debe
llerse en conjunción con dos obras claves para la divulgacón del ideario neoplatónico en el Renacimiento: los
Diálogos de amor de León Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi todos los motivos
que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y
119
amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc.
Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es
reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la
contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del
amor, porque son "vehículo de la comunicación de las almas", como se expresa en el soneto 333:
Las luces sacras, el augusto día
que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espíritu explican armonía.
No cabe en los sentidos melodía
imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las cláusulas atiende l'alma mía.
Primeros mobles son vuestras esferas,
que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro
a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
La modalidad del soneto−retrato aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la
suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos, como en el
espléndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":
Crespas hebras sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional que ilustra el cielo,
en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.
Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca, como no ocurre en la lírica de Góngora. Además de una
serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve
cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años,
que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los números 470 y 491. Como he dicho
antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la
120
muerte. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la muerte", que Dámaso Alonso consideraba
"probablemente el mejor de la literatura española" es buen emblema de esta concepción:
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afan ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, más tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.
− El universo serio de los poemas morales y religiosos.
La poesía moral y la satírica de Quevedo son especies complementarias en su relación con los contextos
filosóficos y religiosos de la época. Su propósito es "castigar y corregir las costumbres del hombre". Por ello
se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares; su mensaje se
originaría en la realidad extratextual y su finalidad sería producir efecto sobre esa realidad, colaborando a
modificar, a mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satírico que pretenden ocuparse de
particulares históricos, en realidad discurren sobre universales éticos que ven encarnados en la sociedad de su
época. Éste es el espacio imaginario que modelan ambos tipos de discurso.
Por este motivo, los límites que separan ambos tipos de discurso no son rígidos en el plano semántico. Algún
soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico, como lo señalara ya González de Salas al anotar la
fuente de algún poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos subgéneros:
la poesía moral debía escribirse en el estilo grave o elevado: la selección léxica y el tono admonitorio exigían
prescindir de lo cómico. El discurso satírico, en cambio, permitía el uso del estilo humilde: léxico coloquial y
vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del código.
En el libro II del Parnaso González de Salas publica dos obras morales de Quevedo: el "Sermón estoico de
censura moral" y la "Epístola satírica censoria contra las costumbres de los castellanos". La "Disertación
compendiosa" que los prcede versa sobre el género satírico; con ella se intenta relacionar estos poemas de
Quevedo con la tradición de las Epistulae y los Sermones de Horacio. Es decr, que para el editor hay
comunidad ideológica entre ambos subgéneros.
Podremos incluir también en este apartado de la poesía moral aquellos poemas que, espojados de una actitud
propimente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la
fugacidad o la fragilidd de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas
metafísicos".
En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se coloca la poesía religiosa cuya
doctrina constituye el polo rector del mundo ético de base.
121
Muchos motivos clásicos imitados en estos poemas proceden de las sátiras de Persio y Juvenal. La sátira latina
compartía el mismo macrocontexto cultural que las obras de Séneca o Epicteto, fuentes constantes de
Quevedo.
Ettinghausen señaló hace años la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo. La
renovación de estas ideas en el Renacimiento había contribuido al establecimiento de una ética secular, que
combinaba principios doctrinales clásicos y cristianos de manera ecléctica. En España, los escritos auténticos
y apócrifos de Séneca habían extendido su influencia desde mediados del XV. El interés se acrecienta a partir
de 1515, fecha en la que Erasmo edita las obras del filósofo romano y depsués de varias décads reciben
favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El éxito de la obra de Justo Lipsio, a comienzos del XVII, suscita
una renovada exploración de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador de Séneca y
corresponsal de Lipsio en sus años juveniles, reelabora indefectiblemente en su obra poética y doctrinal:
motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de
prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo
contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias.
En la sección de los metafísicos destaca el tema de la identificación vida / muerte que expresa la vanidad de
las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crítica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta
cuya percepción de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades de angustia extrema
−según algunos críticos incompatible con al esperanza ristian en una vida eterna y mejor− ("Ya formidable y
espantoso suena / dentro del corazón, el postrer día, / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y
sombras llena", núm. 8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada creo que se contradiga
una ortodoxia religiosa evidente en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que
domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve constantemente: "La mayor parte de la muerte
siento / que se pasa en contentos y locura" (núm. 1, vv. 12−13), "Azadas son la hora y el momento / que a
jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumeron" (núm. 3, 12−14), "Vive muerte callada y
divertida / la vida misma" (núm. 4, vv. 9−10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del poemá
núm. 2:
En el hoy y mañana y ayer junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales: "Huye, sin percibirse, lento, el día"
(núm. 6), "Todo tras sí lo lleva el año breve / de la vida mortal" (núm. 30)... Nada de extraño que en esta
perspectiva las amibiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge una desviacion
fundamental merecedora de censur moral: los poemas morales se organizan en el corpus quevediano según un
esquema bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma representación:
la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios corresponden en la axioloía de la ´peoca más bien al
terrotorio de lo ridículo y de las baja expresión burlesca), pero la ambición, la vanidad y la codicia son
omnipresentes.
Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesía moral es la Epístola satírica y censoria, dirigida
al Conde Duque de Olivares ("No he de callar, por más que con el dedo"), a quien le expresa la confianza en
su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva edad
dorada, de heroísmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderación sustituyan al afeminamiento y a
los excesos frívolos de los cortesanos:
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliñada
122
que fue, si rica menos, más temida,
en vanidad y sueño sepultada.
En la vertiente propiamente religiosa, el Heráclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una
especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y
expresa el deseo e acercamiento a Dios.
Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los modos épicos "vueltos a lo divino" y
todo el material expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesía culta.
− Poemas satíricos y burlescos.
Las marcas del estilo satírico son, como ya se indicó, la presencia de palabras y expresiones idiomáticas de la
lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que señala González
de Salas en la introducción a la musa VI. Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.
El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos que
observamos en el lenguaje de la poesía amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o
metáforas, o una combinación de éstas y otras figuras. El propósito es producir risa en el receptor. La fórmula
más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito.
La poesía satírica funciona, como la prosa de los Sueños o la Hora de todos, en las convenciones de la sátira
de estados; la representación de estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ahí la
galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la
justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios. Se
incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del
hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la marginalidad
son los jaques y prostitutas de las jácaras, romances que narran la vida y milagros de estas gentes, en un
lenguaje poético que integra de manera intensa el léxico de germanía o argot de la delincuencia. Parte de las
jácaras se estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como las "Carta de Escarramán a la
Méndez" y "Respuesta de la Méndez a Escarramán" (núms. 849−850), cuyo protagonista es el famoso
Escarramán, que da y pide noticias de colegas como Cardeñoso, Remolón, Cañamar, la Coscolina, Perotudo el
de Burgos y otros jayanes y ninfas de la misma categoría.
Ya está guardado en la trena
tu querido Escarramán,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrándome en la bayuca
llegándome a remojar
cierta pendendia mosquito
que se ahogó en vino y pan,
al trago setenta y nueve,
que apenas dije "¡allá va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.
Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía, por ejemplo, que es central en este
sistema porque atañe a la problemática de la oposición esencia−apariencia, genera una serie de máscaras
como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas máscarsa rehacen motivos de la sátira clásica o
de los epigramas de Marcial que denunciaban la perversión de las costumbres en la Roma imperial, la pérdida
123
de los valores tradicionales y su reemplazo por formas del engaño y la corrupción. Algunos, los menos, se
dedican a la sátira personal: principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana...
Góngora se lleva las saetas más agudas:
Yo te untaré mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (núm. 829).
Encabeza, por lo menos númericamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes
sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen
diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia inherente al
género satírico.
Las caricaturas satíricas de busconas y decrépitas dueñas están en contrapunto con los retratos de las bellas
Lisis. No hay ahora servicio a la dama, deseo de hermosura ni unión perfecta de dos almas: sólo se representa
el mecanismo del sexo, y muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta: así sucede en el
significativo soneto, "Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero", envés paródico de las concepciones del amor
constante y desinteresado del platónico amante serio:
Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana,
primor quiero atisbar, y no ventana
y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro.
En esta poesía se dan todas las variedades de la parodia: de versos aislados de autores contemporáneos, Lope
o Góngora, por ejemplo, de versos del romancero, etc. La parodia es arma satírica para la denuncia de la
nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria, como se observa en el soneto "Leí
los rudimentos de la aurora" (núm. 534). La táctica se repite en otros, como el 825 "Quien quisiere ser culto
en solo un día", y muchos más. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica de fábulas y temas
mitológicos, como el romance 771 "Hero y Leandro en paños menores" o el soneto 558, "Si un Eneíllas viera,
si un pimpollo", que parodia las quejas de la reina Dido, partiendo de los vv. 305 y siguientes del libro IV de
la Eneida, lectura escolar entonces como ahora, y que dejó huellas muy marcadas en el discurso amoroso,
como señalara ya Gonzalo Sobejano a propósito del soneto "En los claustros del alma". También opera en el
juego paródico el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el mismo Quevedo recrea en su
lírica seria: el soneto 551 "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo, arranca con un motivo tópico
en el retrato petrarquista (la metáfora de la nieve para la blancura de la tez), pero acto seguido la invierte,
continuando con un retrato feroz de la vieja:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,
la tizne presumida de sre ceja,
la piel que está en un tris de ser pelleja,
la plata que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo,
el aliño imitado a la corneja,
tez que con pringue y arrebol asemeja
clavel almidonado de gargajo.
Léase también el 559 "Sol os llamó mi lengua pecadora"; o el romance 729 "Cubriendo con cuatro cuernos",
124
que parodia los romances pastoriles tan en boca en la época.
El ejercicio paródico más relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario Poema Heroico de las
necedades de Orlando el enamorado, (núm. 875) fechado por Crosby hacia 1626−1628. Se trata de una
parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema
paródico más importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el de Boyardo, Orlando innamorato,
relación directa que han subrayado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano con
un buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado también como fuentes de diversa
importancia la versión que de Boyardo hizo E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la
Gerusalemme te Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la cima de la
parodia grotesca en la literatura española. Baste recordar el banquete de los pares franceses, o la descripción e
los gigantes:
Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
es muy sucio lenguaje a las narices.
Danle los doce pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes,
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía.
[...]
Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las tren embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.
[...]
Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las épocas
en que se había desvalorizado la literatura del Barroco. Ésta es una de las tantas paradojas que nos depara la
reconstrucción histórica de un autor y su época. Queve pretendió repudiar en su madurez estos "juguetes de la
niñez" para sumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clásicos. Su obra
doctrinal , sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efímeras de
carácte reiterativo. A lo largo de cuarenta años Quevedo rehace metáforas, juegos verbales y conceptos para
redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satírico. El renovado interés que suscitan en
125
nuestro presente se debe probablemente al hecho e que constituyen ejemplos privilegiados del trabajo retórico
del discurso en tanto discurso.
Literatura Española IV
115
126