INDÍCE Página 1- Europa I: A- Textos de Crítica: TEXTO 1: HAUSER ARNOLD, El manierismo, crisis del renacimiento. TEXTO 2: PATETTA LUCIANO, Historia de la arquitectura – Antología Crítica, Capítulo 7, El Renacimiento, Miguel Ángel y Palladio. La arquitectura de Miguel Angel, James S. Ackermann La actualidad de Miguel Ángel arquitecto, Bruno Zevi Miguel Angel y el manierismo, Manfredo Tafuri El anticlasicismo de Palladio, Giulio Carlo Argan Palladio y la antigüedad, Erik Forssman Por que Palladio no fue neoclasico, Cesare Brandi «i quattro libri dell’architettura» de Palladio, Roberto Pane El dramatismo en el lenguaje anticlásico de Palladio, Lionello Puppi Tommaso Temanza, juicio negativo de la época neoclásica sobre la arq. de M.Angel Francesco Milizia juicio negativo de la época neoclásica sobre la arq. de M.Angel TEXTO 3: PATETTA LUCIANO, Historia de la arquitectura – Antología Crítica, Capítulo 8. La problemática del manierismo. El mito naturalista en la arquitectura del siglo XVI, Manfredo Tafuri El concilio de Trento y el arte religioso (S. Carlos Borromeo y la arquitectura), A. Blunt El tratado (o manual ) de Vignola, Luigi Vagnetti La situación europea en el siglo XVI, Manfredo Tafuri TEXTO 4: RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. 4 67 67 68 70 71 72 72 72 74 75 75 76 77 79 80 82 B- Textos de Época: TEXTO 1: Renacimiento en Europa, Edición a cargo de Joaquin Garriga ,II. El Cinquecento italiano Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura Miguel Angel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi Giorgio Vasari, Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos Concilio de Trento, Decreto sobre la invocación, veneración y las reliquias de los santos y sobre las imágenes sagradas Carlo Borromeo, Instrucciones para la construcción y para el mobiliario eclesiástico Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva práctica 99 100 102 103 HISTORIA II -ABOY 1 www. h2aboy.blogspot.com 93 94 96 96 98 Página 2- Europa II: España A- Textos de Crítica: TEXTO 1: MARTÍNEZ NESPRAL, FERNANDO: Imágenes del habitar en la España mudéjar a través de los relatos de tres viajeros (siglos XV-XVII) (INCLUIDO EN MODULO I) TEXTO 2: NIETO, VICTOR; MORALES, ALFREDO J.; CHECA, FERNANDO: Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599, Ed. Cátedra, S.A.,Madrid, 1993 (INCLUIDO EN MODULO I) TEXTO 3: CHUECA GOITIA, FERNANDO: Invariantes castizos en la arquitectura española, Editorial Dossat, S.A., Madrid, 1981 TEXTO 4: DIEZ DEL CORRAL GARNICA, ROSARIO: Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1987 (INCLUIDO EN MODULO I) TEXTO 5: FERNÁNDEZ ARENAS, JOSË: Renacimiento y Barroco en España, Colección "Fuentes y Documentos para la Historia del Arte", Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982 106 111 3- América: TEXTO 1: RAMÓN GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en iberoamérica, Ed. Cátedra, S. A.,1983, Madrid TEXTO 2: Pedro Rojas, Historia general del arte mexicano, Época colonial, Editorial Hermes, S. A., México – Buenos Aires, 1963 TEXTO 3: Damián Bayón, Sociedad y arquitectura colonial sudamericana. Una lectura polémica, Colección Arquitectura y Crítica, Editorial Gustavo Gili, S.A.España 119 4- Listado de obras 176 5- Bibliografía complementaria 177 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 144 164 2 Europa I Textos de Crítica HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 3 El manierismo, crisis del renacimiento Arnold Hauser Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971 I. Concepto del manierismo 1. Redescubrimiento y revalorización del manierismo Todo cambio en la valoración de un estilo artístico mal comprendido o desatendido, obedece siempre a supuestos específicos y por ello también la rehabilitación del manierismo, el último de los estilos redescubiertos y revalorizados por nuestra época, no ha tenido lugar de manera casual o improvisada. El manierismo hablaba un lenguaje ya olvidado que había que aprender de nuevo, sobre todo en las artes plásticas, pero también en cierto modo en la misma literatura. Lo que primero hacía falta era llegar a una apreciación imparcial del barroco. El primer paso en este sentido lo dio el impresionismo, el cual, a causa de su afinidad formal con el barroco, iba a conducir no sólo a una revisión del juicio hasta entonces peyorativo sobre este estilo, sino a la vez al desprestigio de la estética clasicista que había cerrado el acceso a la comprensión del barroco. Ahora bien, así como el impresionismo llevaba todavía en sí huellas profundas del racionalismo y realismo del arte clásico, ya que se hallaba en el cauce de la corriente originada en el Renacimiento, así también iba a ser posible que el redescubrimiento y revalorización del barroco -en conexión mucho más inmediata con el Renacimiento- tuviera lugar parcialmente en razón de una estética basada en el carácter paradigmático de la Antigüedad clásica y del Renacimiento, aun cuando para la apreciación plena de este estilo, fundamentalmente anticlásico, fuera precisa una relajación de las reglas de la estética clasicista. A diferencia del barroco, empero, el manierismo se alejaba en tal medida del ideal estilístico clásico, que su apreciación y su comprensión sólo eran posibles por la superación radical de una teoría del arte regida por los principios del orden y de la regularidad, de la armonía y economía de los medios de expresión, del racionalismo y realismo en la reproducción de la realidad. Así como la aparición del manierismo significa uno de los cortes más abruptos en la historia del arte, así también su redescubrimiento y el tránsito a su valoración positiva presuponen una profunda cisura en el desenvolvimiento artístico. El cambio que ha hecho posible la nueva actitud frente al manierismo y su aceptación radical ha sido, sin duda, mucho más profundo que el cambio implícito en la crisis del Renacimiento, cambio en el cual tiene sus orígenes el mismo manierismo. La revolución que el manierismo significa en la historia del arte y que va a crear cánones estilísticos totalmente nuevos consiste, en lo esencial, en que, por primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e intencionadamente de las rutas de la naturaleza. Ya antes había existido, desde luego, un arte nonaturalista y antinaturalista, pero se trataba de un arte que apenas si tenía conciencia de apartarse de la naturaleza y que no se acercaba a ella, en absoluto, con la intención de hacerle frente. El arte moderno, es decir, el arte expresionista, surrealista y abstracto, que preparó y trabajó el campo para la revalorización del manierismo, y sin el cual hubiera sido incomprensible, en lo esencial, el espíritu de este estilo, reprodujo la revolución manierista al detener un desenvolvimiento naturalista que, al igual que aquel que precedió al manierismo, se había extendido a lo largo de varios siglos. Sólo una generación que había experimentado un impacto como el que implicó el origen del arte moderno estaba en situación de acercarse al manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, sólo del espíritu de una época que creó los supuestos para un arte semejante podían surgir también los supuestos para la revalorización del manierismo. El arte moderno, empero, no sólo reprodujo la revolución manierista, sino que la superó en intransigencia al independizarse totalmente de la realidad natural, no sólo deformando ésta, sino sustituyéndola, además, por construcciones totalmente abstractas o ficticias. En lugar de reproducir o de interpretar los objetos dados en la experiencia, en lugar de describir o desintegrar sus efectos, sus esfuerzos están dirigidos a crear nuevos objetos y a enriquecer el mundo, de HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 4 sus esfuerzos están dirigidos a crear nuevos objetos y a enriquecer el mundo, de las vivencias con construcciones dotadas de leyes propias. Por muy inaudita que fuera esta práctica y por muy nueva que sea también, en consecuencia, la situación del arte actual, es indudable la analogía entre la época del manierismo y nuestra época, y la significación que han adquirido para nosotros las creaciones de aquel tiempo parece aumentar más bien que disminuir. 2. La vida efímera de los estilos clásicos Las épocas de arte clásico, de dominio total de la vida por la disciplina de las formas, de plena penetración de la realidad con principios ordenadores, de identificación absoluta de la expresión con el ritmo y la belleza, son épocas de duración relativamente breve. Comparado con la época del geometrismo y arcaísmo o del helenismo, el clasicismo griego no se afirma durante largo tiempo, y el clasicismo del Renacimiento no es, en realidad, más que un episodio fugaz, que desapareció apenas comenzado. Aquellos clasicismos -como los de la Roma imperial y de finales del siglo XVIII- que, al contrario de lo clásico, sólo son estilos de segunda mano, unilateralmente formalistas y rigurosamente hieráticos, duran más tiempo, pero, pese a su unilateralidad y rigor, no crean formas tan puras como el arte clásico en sí. A causa, por una parte, de la anarquía o romanticismo que los amenaza,, y contra la cual se defienden, y a causa, por otro lado, del carácter imitativo de sus obras, estos clasicismos no presentan la unidad ni la inmediatez del clasicismo. Quizá lo clásico va contra la naturaleza del hombre y presupone una autodisciplina a la que éste no puede someterse durante largo tiempo. Más que expresión de una paz interna, de un poder seguro de sí, de una relación directa y sin problemas con la existencia, tal como nos sale al paso en los fugaces momentos del arte clásico, el arte es sin duda un grito espontáneo, a menudo salvaje y desesperado, en ocasiones apenas articulado; la expresión, unas veces, de un anhelo incontenible de poseer la realidad; otras, del sentimiento de encontrarse, inerme y desamparado, en manos de esta misma realidad. A comienzos del siglo XVI, y durante un período de poco más de veinte años, se impone en Italia un espíritu artístico estricto en la forma, idéntico consigo mismo y, al parecer, en armonía perfecta con el mundo, espíritu al que, por su equilibrio interno y por su carácter de plenitud, se le suele designar como «clásico». Incluso durante este breve período, este espíritu no domina íntegra e incontrovertidamente más que las artes plásticas, y ni en la literatura ni en la música produce obras que puedan equipararse estilísticamente -para no hablar del valor artístico- con las creaciones de Leonardo, de Rafael o de Miguel Angel. Sólo en un sentido limitado puede por eso hablarse, en principio, de un «clasicismo» del Renacimiento; más aún, habría que preguntarse si es posible un clasicismo riguroso en una cultura dinámica, como la del Renacimiento, que llevaba en sí todos los fermentos del mundo medieval en disolución y de la crisis del equilibrio acabado de alcanzar. Se suele hacer coincidir el fin del arte clásico del Renacimiento con la muerte de Rafael. Y aun cuando no es exacta la afirmación de Heinrich Wolfflin5 de que a partir de 1520 no surge ninguna obra clásica, los síntomas de disolución no se hacen patentes tampoco ahora por primera vez, sino mucho tiempo antes, de tal suerte que no hay casi ningún maestro del alto Renacimiento en el que no aparezcan ya con anterioridad tendencias anticlásicas. Leonardo, el creador del más puro ejemplo de arte clásico, en Italia, es en conjunto un «romántico». En Rafael y Miguel Ángel los objetivos y cánones clásicos se ven desplazados, desde su primera juventud, por tendencias barrocas y manieristas. A Tiziano, y ya a causa de su manera veneciana, sólo con restricciones se le puede calificar de «clásico». En el arte de Andrea del Sarto no pueden desconocerse los indicios del manierismo, como no pueden desconocerse tampoco los indicios del barroco en el arte de Correggio. El cambio de estilo no coincide por eso, en absoluto, con la muerte de Rafael y la independización de su escuela, ni tampoco con el estilo último de Miguel Ángel y la constitución del estilo miguelangelesco. No todos los maestros del alto Renacimiento se convierten en manieristas, pero casi sin excepción se ven afectados 5 Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 5 por la crisis estilística manierista. Gaudenzío, Ferrari y Lorenzo Lotto tienen, lo mismo que Dosso Dossi y Correggio, su parte en la disolución del estilo clásico, y Tiziano atraviesa en su evolución una fase manierista, como la atraviesa también, por ejemplo, Jacopo Bassano. Sólo maestros de actitud más o menos conservadora, como Fra Bartolommeo y Albertinelli, permanecen clásicos en absoluto. A pesar, por eso, de que la tradición clásica pervive aún largo tiempo junto a las nuevas tendencias que anuncian y, en parte, realizan, unas veces el manierismo y otras el barroco, y a pesar de que la tradición clásica muestra en las obras de artistas como Andrea del Sarto, Correggio, Lorenzo Lotto y Tiziano realizaciones creadoras e históricamente progresivas, es imposible desconocer la ruptura con el pasado: la prosecución en línea recta de las tendencias renacentistas no es ya evidente, sino que se halla vinculada a condiciones específicas. Ya no bastan la belleza y el rigor formales del arte clásico, y frente a las contradicciones que determinan el sentimiento vital de la nueva generación, el equilibrio, orden y serenidad del Renacimiento aparecen como, algo trivial, por no decir falso. La armonía aparece como algo sin interés, internamente vacío, la univocidad, como una simplificación, la. adecuación absoluta con las reglas, como una traición a sí mismo. A esta generación debió de acontecerle algo inconmensurable que la sacudió en sus mismos fundamentos y que le hizo dudar de sus más altos valores. La crisis, empero, tuvo que tener sus causas en la naturaleza misma del clasicismo renacentista, ya que los síntomas de la ruptura con los principios clásicos iban a echarse de ver antes de que pudieran actuar los momentos de perturbación a los que pudiera atribuirse aquélla. El sentimiento renacentista de la armonía, el valor de eternidad que se atribuye a sus creaciones, la normatividad e idealidad de sus cánones, parecen ser desde un principio -pese a lo, indudable grandeza de sus creaciones-, más un sueño, una esperanza, una utopía, que un patrimonio cierto que puede transmitirse sin más a las generaciones subsiguientes. Prescindiendo de breves episodios, nunca, desde la Antigüedad y la Edad Media, se había logrado de nuevo la coincidencia perfecta entre sujeto y objeto, alma y forma, expresión y figura. Obras como La última cena de Leonardo, la Disputa de Rafael o el primer Descendimiento de Miguel Ángel sólo representan la ilusión de un mundo animado absoluta y radicalmente, de una existencia en la que el cuerpo y el alma revisten el mismo valor, expresando ambos el mismo sentido de dos maneras diferentes. El momento histórico en que surgen estas obras fue el momento de un gran arte utópico, no el de un presente armónico. La ficción tenía que derrumbarse más pronto o más tarde, y mostraba, ya antes de su desmoronamiento, fracturas, síntomas de inseguridad, de duda, de debilitación, o en otras palabras, indicios de que el clasicismo, pese a la aparente facilidad de sus creaciones, no era más que una inmensa tour de force, una realización obtenida en lucha con la época, pero no conseguida como fruto orgánico de la misma. 3. La crisis del renacimiento La historia de Occidente es, desde finales de la Edad Media, una historia de crisis. Las breves fases de tranquilidad llevan siempre en sí los gérmenes de la disolución subsiguiente; son sólo períodos de euforia entre períodos de degradación y de miseria, en los que el hombre sufre por causa del mundo y por causa de sí mismo. El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros, y por eso puede decirse que el arte del manierismo, tan atormentado, tan penetrado de un sentido de crisis, tan vituperado y denunciado por su aparente insinceridad y amaneramiento, es, sin embargo, una expresión mucho más fiel de la efectiva realidad que el clasicismo con su insistente serenidad, armonía y belleza. Las épocas de crisis suelen definirse como épocas de transición. En realidad, toda época histórica es una época de transición, ya que toda época histórica es un tránsito, ninguna posee fronteras fijas y en todas alienta, no sólo la herencia del pasado, sino, también la anticipación del futuro y promesas que nunca llegan a cumplirse. Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos manierismo, es un período de transición en un sentido mucho más estricto que la mayoría de las otras épocas históricas. La crisis del Renacimiento se encuentra apresada entre dos fases relativamente unitarias de la historia occidental: entre la estática Edad Media cristiana y la dinámica Edad Moderna HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 6 cidental: entre la estática Edad Media cristiana y la dinámica Edad Moderna de las ciencias naturales. Es una crisis que dirige la mirada, unas veces con altanería y otras con nostalgia, a la Edad Media, de la que se incorpora momentos de inspiración religiosa, así como momentos del pensamiento escolástico y de la estilización artística, que habían sido abandonados por el Renacimiento, mientras que, de otro lado, prepara la visión científica del mundo que había de imperar en los siglos siguientes. Lo que nosotros entendemos por crisis del Renacimiento puede expresarse también, reducido a una fórmula concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisión, en último término, la validez de aquella grandiosa visión sintética del universo que, centrada en el hombre y en sus necesidades espirituales, trataba de unir la herencia de la Antigüedad clásica y la de la Edad Media y aspiraba a conciliar- tanto sus oposiciones internas como las que separaban a esas épocas de las exigencias del presente. Los ideales del humanismo fueron formulados de la manera más pura por Erasmo, en cuyos escritos habla tanto el buen cristiano como el discípulo fiel de los autores clásicos. Cuando se trataba, empero, de la dignidad del hombre, Erasmo se sentía -como los mejores humanistas- más atraído por la ética estoica que por la moral cristiana. Lo que los humanistas valoraban más en los autores clásicos, y. lo que trataban de encontrar siempre en ellos, era, en efecto, la restauración de aquella fe en el hombre, que el cristianismo tanto había hecho descender en la escala de los valores. Los humanistas creían haber alcanzado su más alto fin con la recuperación de una nueva confianza en la esencia fundamentalmente moral del hombre, bajo la cual, desde luego, entendían algo distinto de lo que Rousseau predicaba como la «bondad natural» humana. En contraposición a toda veleidad romántica, los humanistas pensaban, más bien, que, tal como lo enseñaba el estoicismo, la verdadera humanidad era el fruto del saber y de la educación, el resultado de una disciplina férrea y una autosuperación heroica. Ser hombre significaba para ellos un cometido, no un regalo, tal como lo enseñaba Séneca: «Cuán despreciable es el hombre cuando no se eleva sobre lo humano.» Y en el mismo sentido se pronunciaba Goethe por el humanismo cuando escribía en sus Años de viaje de Wilhelm Meister: «Todo hombre debe pensar a su manera... No debe, sin embargo, abandonarse, sino que tiene que ejercer control sobre sí; el mero instinto no es cosa, de los hombres. » El carácter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del manierismo reposa en la destrucción, una vez más, de la fe en el hombre, el cual no, aparece ya más que como un pecador caído, más aún, como un ser caído aun sin el pecado, El optimismo de los humanistas se basaba en la fe en la coincidencia del orden divino con el humano, de la religión con el derecho, de la fe religiosa con la moral. Ahora, de pronto, va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vinculada a ninguno de estos cánones axiológicos, que Dios decreta la salvación o la condenación con arbitrio despótico, por encima de lo justo y de lo injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razón y de la sinrazón. Y con los criterios de salvación, también los de la moral, los del valor artístico y los de la verdad científica escapan a la posibilidad de un juicio cierto. A la esfinge de la predestinación en la esfera religiosa corresponde el escepticismo en la filosofía, el-relativismo en la ciencia, la «doble moral» en la política y el je ne sais quoi en la estética. El estoico sequere naturam contenía la idea central del humanismo. Lutero, Calvino, Montaigne, Maquiavelo, Copérnico, Marlowe y Shakespeare, todos contribuyeron a destruir el concepto de naturaleza en el sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de conducta. Por muy distintos qué sean los intereses y objetivos de estos hombres, su concepción de la condición del hombre y de la naturaleza de la sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su relativismo y el sentido de la realidad que en él se expresa, ajeno tanto a la Edad Media como al Renacimiento, todo ello muestra el mismo espíritu antihumanista. Con la Reforma en el horizonte, con el movimiento católico reformista, con la invasión extranjera, con el sacco di Roma y toda la confusión que le sigue, con la preparación y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo, con la nueva orientación de las rutas comerciales, con la revolución de la economía en toda Europa y la crisis económica en el ámbito mediterráneo, comienza y se hace realidad la crisis, y en parte también, la disolución del humanismo en Italia. Las buenas relaciones de los humanistas con la Iglesia quedan perturbadas de una vez para siempre, y en las ideas antiautoritarias y antidogmáticas que se dejan oír HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 7 ideas antiautoritarias y antidogmáticas que se dejan oír cada vez con menos reparos, va imponiéndose una mentalidad que es, de un lado, extremadamente racionalista, y de otro, radicalmente antiintelectualista. La crisis del humanismo y del Renacimiento es un fenómeno espiritual contradictorio. Las doctrinas de Montaigne, Maquiavelo, Telesio, Vives, Vesalius, Cardano, Juan Bodino, etc., expresan el mismo naturalismo y empirismo y, directa o indirectamente, la misma clase de escepticismo. Todas ellas luchan por igual contra la doctrina eclesiástica, la escolástica, la lógica abstracta y formal, la tradición rígida, y todas lo hacen en nombre de los mismos principios racionales. Racionalismo e irracionalismo, intelectualismo y antiintelectualismo, ilustración y misticismo se contraponen y equilibran en esta época de contradicciones internas. Montaigne y Maquiavelo son racionalistas inflexibles, mientras, que Giordano Bruno y Agrippa de Nettesheim son, al contrario, irracionalistas imprevisibles. Las tendencias antiintelectualistas de la época, lo mismo que las tendencias opuestas, encuentran expresión en las formas más diversas. La nueva religiosidad, teñida de misticismo y exaltación, producto accesorio de la Reforma, se opone como actitud espiritual al sobrio intelectualismo de los humanistas en la misma medida en que se opone también la reviviscencia, modesta, pero indudable, de la filosofía medieval, a la que ahora se vuelven los ojos ocasionalmente. A la vez, y en términos generales, se echa de ver una cierta irritabilidad contra la marea de libros y frases de los humanistas, que empieza a considerarse como algo antivital, En este sentido, el Don Quijote aparece, según se ha dicho6, como una acusación contra el mundo libresco de los humanistas. El antiintelectualismo es ante todo una protesta contra el imperio unilateral de la razón en la filosofía, en la ciencia y en la moral, pero a la vez representa una oposición contra los principios de medida, orden y regla, y se expresa como tal en las tendencias anticlásicas del manierismo. Antihumanista es, empero, también la destrucción del equilibrio entre alma y cuerpo, espíritu y materia. El sequere naturam significa biológicamente, el principio del mens sana in corpore sano, es decir, de la armonía entre ambos; estéticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorción absoluta del contenido espiritual en la conformación sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurando, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformación de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armonía ornamental, la forma se independiza y es entonces el espíritu el que es violentado, encadenado y esquematizado; -el espíritu, paralizado, se expresa como formalismo. En este proceso se conserva, sin embargo, en términos generales, el lenguaje formal del Renacimiento; se mantienen los esquemas de composición, el ritmo linear, la estructura plástica monumental y el enorme aparato de los movimientos, los grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta pompa pierde el sentido que había revestido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en contraposición con los impulsos anímicos que penetran y mueven a la nueva generación, y se vuelven por eso falsas, internamente vacías, hasta que finalmente son destruidas. La nueva generación consigue así indirectamente lo que desde un principio se proponía: la disolución del estilo clásico. Por medio de un rodeo logra así lo que ya había alcanzado en parte directamente por medio de la deformación y desfiguración de las formas clásicas. Los dos caminos confluyen, como era de esperar tratándose de un cambio radical de estilo. La perfección formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una simplificación anímica; la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se había logrado a costa de una disminución de los contenidos espirituales. Hasta qué punto era limitada la envergadura espiritual de este arte formal se puso de manifiesto, no más adelante, ni tampoco en relación con las necesidades espirituales de la generación siguiente: las obras de Rafael, de Fra Bartolommeo, de Andrea del Sarto, concebidas en los límites de la belleza ideal formal, no respondían ya en la época en que fueron creadas a los problemas que inquietaban a la humanidad occidental. La cadencia imperturbada, la objetividad contemplativa indiferente al curso, del mundo, la armonía y 6 Leo Spitzer, Linguistic Perspectivim in the Don Quijote, Linguistic and Literary History, 1948. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 8 equilibrio del lenguaje formal que caracterizan este arte, todo ello estaba anticuado desde un principio y no poseía una verdadera relación con la realidad. El clasicismo de la Antigüedad respondía, a un mundo relativamente simple, que no conocía aún la vinculación a un más allá, ni el subjetivismo y simbolismo del cristianismo, ni la oposición de realismo y naturalismo, ni el dualismo entre un alma inmortal y un cuerpo perecedero. El clasicismo del Renacimiento creía poder retornar a la antigua objetividad, al culto griego del cuerpo, al estoicismo romano, a la plena serenidad en la finitud, y creía, a la vez, que podía seguir siendo espiritualizado, interiorizado, diferenciado. Esta creencia iba a revelarse como una funesta ilusión. Una de las ficciones del Renacimiento es que cuerpo y espíritu, las exigencias sensibles y morales del hombre constituyen una unidad armónica o fácilmente armonizable. Aquí alentaba todavía un resto de la kalokagathia griega y de la fe estoica en el dominio de las pasiones, de los sentidos, del cuerpo por medio de la razón. La crisis del Renacimiento comienza con la duda de si son realmente compatibles las necesidades espirituales y corporales, el cuidado por la salvación y la persecución de la dicha. De acuerdo con ello, en el arte manierista -y ello es, sin duda, lo más peculiar y característico de este estilo- lo espiritual no es representado como algo que se agota en las formas materiales, sino como algo tan singular y tan irreducible a figura material, que sólo en lucha con esta última y sólo por su oposición a todo lo no-espiritual, sólo por la desfiguración de las formas y por la destrucción de los límites materiales, puede ser sugerido, y siempre nada más que sugerido. Los siglos de oro son los anhelos soñados por la humanidad. Hay momentos felices, pero no hay épocas felices en la historia. Los períodos históricos tenidos por felices y carentes de conflictos se nos muestran, las más de las veces, como períodos en los que también han imperado la inseguridad y el temor, y en los que los contemporáneos no sólo vivían descontentos, sino que casi nunca tenían motivos para vivir contentos. Si se compara, sin embargo, el Renacimiento con otras épocas, anteriores o. posteriores de la historia, hay que confesar que, pese a los rasgos negativos, no pueden dejarse de ver en él signos de tranquilidad, de afirmación vital y de confianza en sí mismo. A la disciplina medieval y a la limitación cristiana de los goces vitales sigue un período en el que impera una concepción del mundo más libre y despreocupada, que permite que pueda sentir su poder la personalidad relativamente independiente y en trance de liberarse de la tutela clerical. La crisis del humanismo y del Renacimiento significan una reacción contra este sentimiento vital relativamente desvinculado, animoso y, en cierto sentido, también frívolo. Es una reacción que socava la alegría vital, el sentimiento de armonía, el alborozo, y que lo hace por medio de la duda, oculta siempre en el racionalismo del Renacimiento, nunca firme ni completamente seguro. No nos es preciso esperar al Miguel Angel de la senectud, que de manera tan dramática se aparta de la «afirmación renacentista del mundo», ni al sombrío Tasso, en quien ya Galileo tanto echaba de menos la alegría, la seguridad y razonabilidad de Ariosto7, ni a explosiones de dolor como las que se contienen en la hermosa estrofa de la Gerusalemme liberata, hecha célebre por Rousseau: Vivro fra i miel tormenti e le mie cure... Temero me medesmo, e da me stesso Sempre fuggendo, avro me sempre apresso. (XII, 77.) (Viviré entre tormentos y cuidados... Temeroso de mí mismo y huyendo siempre de mí, me tendré siempre preso.) En Ronsard, casi siempre tan sereno y equilibrado, se encuentran también versos como éstos: 7 G. Galilei, Considerazioni al Tasso, Ed. Mestica, 1906 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 9 Ah, et en lieu de vívre entre Dieux, Je deviens homme a moi-méme odieux. (Elégie a Belot.) (En lugar de vivir entre dioses, me vuelvo hombre a mí mismo odioso) Había terminado el sueño, renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad occidental experimenta una «tremenda perturbación»8; el universo que se habían edificado la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento se viene abajo. 4. Ensayo de definición del manierismo Al antihumanismo como concepción del mundo, como filosofía de la vida y de la historia, corresponde en el arte una dirección a la que, por sus tendencias contrapuestas al Renacimiento, que superan con mucho las coincidencias con él, podría designarse como «Contra-Renacimiento», a no ser porque esta denominación no alude al carácter independiente y al estilo positivo de dicha dirección, y también porque el término «manierismo» ha adquirido de tal forma carta de naturaleza, que se ha hecho imposible prescindir de él. Contra la expresión «manierismo» habla, ante todo, el eco peyorativo unido a ella, de tal suerte que su aplicación a las obras de los grandes maestros provoca siempre un cierto asombro. Contra su utilización puede argumentarse también, por otra parte, la posibilidad de confundirlo, como de hecho acontece a menudo, con maneras y amaneramiento, un concepto sui generis que puede rozarse con el de manierismo, pero. que de ninguna manera debe identificarse con él. Manierismo es un concepto específico de la historia del arte, amanerado, un concepto cualitativo de la crítica artística; ambos conceptos coinciden, es cierto, a lo largo de ciertas fases -a veces considerables- del desenvolvimiento artístico, pero no hay una conexión necesaria entre los dos, ni lógica, ni desde el punto de vista histórico. En los artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor disposición, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en una fórmula, produciendo así la impresión de rebuscados, extravagantes y abstrusos. Fijar algunos rasgos más o menos sobresalientes del manierismo y dar así una definición sugestiva, aunque no completa ni esencial, de su naturaleza, es cosa relativamente sencilla; incomparablemente más difícil es llegar a una definición que abarque y exprese de forma exhaustiva el verdadero principio estilístico de la dirección. Aunque la bibliografía sobre este punto aumenta de día en día, todavía no existe una definición de este tipo. Los ensayos más utilizables recogen sólo algunos rasgos aislados aunque, a veces, importantes del manierismo; otros son más interesantes y sugestivos que convincentes; algunos descansan en una consideración insuficiente de las circunstancias de la época o en presuposiciones históricamente insostenibles, como, por ejemplo, en ideas inexactas acerca de la conexión cronológica entre los fenómenos religiosos de la época y el espacio de tiempo que éstos necesitan para ejercer su influencia en el arte en ciertas condiciones. La determinación de principio quizá más importante sobre la esencia formal del manierismo se encuentra en la definición de Walter Friedlander, que designa a esta dirección como estilo «anticlásico»9. Bajo esta denominación entiende Friedlander la manifestación de tendencias artísticas anormativas, irracionales y anaturalistas, contraponiéndola al arte del alto Renacimiento, que él caracteriza como objetivo, sometido a reglas y paradigmático, es decir, como un arte orientado a valores supuestamente suprahistóricos y esencialmente humanos, y situado por encima de todo lo singular, casual y arbitrario. Aun cuando esta definición es valiosa como punto de partida para un análisis del manierismo, es completamente insuficiente si se aferra uno a su unilateralidad y si se la 8 9 Max Dvorák, Kunstgeschichte als Geitesgeschichte, 1924. Walter Friedlander, Die Entstehung des antiklass, Stils i. d. ital. Malerel um 1520, Rep. F. Kunstwiss., 1925 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 10 aplica sin ninguna limitación. La definición no dice, en último término, mucho, y es un menoscabo e incluso falsificación de la verdad el afirmar simplemente que el manierismo es anticlásico, omitiendo añadir que es, a la vez, clasicista. De igual manera que es una verdad a medias describirlo meramente como antinaturalista y formalista, o irracional y extravagante. El manierismo no contiene menos rasgos racionalistas que irracionalistas, naturalistas que antinaturalistas. Un concepto utilizable del manierismo sólo puede extraerse de la tensión entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y afán de novedades, convencionalismo y protesta contra todo conformismo. La esencia del manierismo consiste en esta tensión, en esta unión de oposiciones aparentemente inconciliables. El anticlasicismo de Friedlander se limita, por lo demás, aun prescindiendo de la unilateralidad y particularidad del concepto, a un rasgo negativo del manierismo. Una definición válida de este estilo no sólo tendría que abarcar sus dos facetas opuestas, sino que tendría que consistir esencialmente en una formulación positiva, y aludir más bien a aquello que el manierismo es que a aquello que no es. Una definición satisfactoria tendría que aludir, sobre todo, a aquella especie de tensión entre elementos estilísticos antitéticos que nos sale al paso de la manera más pura e intensa en la estructura de formulaciones paradójicas. El concepto de paradoja podría, en todo caso, servir de base a una definición válida que abarcase perfectamente todos los fenómenos en cuestión y que designara un principio estilístico positivo y original, es decir, a una definición no obtenida por el mero contraste del manierismo con otros estilos artísticos. En la paradoja se expresa siempre al exterior un algo más o menos excéntrico y exaltado, que no falta en ninguna obra manierista por profunda y seria que sea. Una cierta exaltación, una predilección por lo refinado, extraño y exagerado, por el caso excepcional aunque siempre incitante, por el gusto insólito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador, caracteriza el arte del manierismo en todas sus fases; en este rasgo pueden reconocerse los más distintos representantes de la dirección. Es algo ya propio de los precursores, como Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari y Pordenone, de los discípulos de Rafael y de los sucesores de Miguel Angel, propio también de los primeros manieristas, como Pontormo, Rosso y Beccafumi y de los artistas posteriores, como Primatíccio y Tibaldi, propio de los grandes maestros, como Tintoretto y el Greco, y propio, aún más intensamente de los últimos representantes, como Bloemaert y Wtewael. Precisamente esta exaltación -una desviación frívola o forzada de lo normal, un juego afectado o una mueca atormentada- es lo que revela, más que nada, el carácter manierista de una obra. Al carácter exaltado del manierismo contribuye también, a menudo, el virtuosismo, un rasgo del que este arte hace siempre ostentación. Una obra de arte manierista es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectáculo ofrecido por un prestidigitador. Es un castillo de fuegos artificiales del que brotan chispas y colores, Decisivo para el efecto que se persigue es la oposición contra todo lo meramente instintivo, la protesta contra todo lo puramente racional e ingenuamente natural, la acentuación de lo oculto, problemático y ambiguo, la exageración de lo particular, lo cual, por medio de esta exageración, alude a su opuesto, a lo que falta en la obra: a la extremosidad de la belleza, que, demasiado bella, se hace irreal; de la fuerza, que, demasiado fuerte, se hace acrobática; del contenido, que, sobrecargado, deja de decirnos algo; de la forma que, independiente, se hace vacía. Expresado en una fórmula general, paradoja significa la unión de posiciones opuestas inconciliables; y la discordia concors, con la que se suele caracterizar el manierismo, representa sin duda un momento esencial en la estructura de este estilo. Sería, sin embargo, una idea demasiado superficial ver un mero juego formal en la discrepancia de los elementos de que se compone una obra manierista. La pugna de las formas expresa aquí la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, es decir, aquel principio dialéctico que penetra todo el sentimiento vital del manierismo. De lo que aquí se trata no es de la contraposición fáctica de los elementos de la existencia ni del contraste ocasional de las vivencias, sino de la equivocidad inevitable y de la discordia eterna tanto, en lo grande como en lo pequeño, de la imposibilidad de pronunciarse por algo unívoco. En las creaciones del espíritu todo debe advertirnos que nos encontramos en un mundo de tensiones irresolubles, de contraposiciones inconciliables y, sin embargo, unidas recíprocamente. Nada, en HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 11 ciones inconciliables y, sin embargo, unidas recíprocamente. Nada, en efecto, existe en este mundo en su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad también lo opuesto es real y verdad. Todo se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y sólo en su unión paradójica dicen algo con sentido del ser. Esta paradoja significa no sólo que se niega siempre lo que ya se había afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que, si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es preciso evitar toda simplificación y aprehender las cosas en su complejidad. Ideas, sensaciones y formulaciones paradójicas son naturalmente posibles en todo tiempo, y pueden encontrarse en el arte y en la literatura de todas las épocas; lo notable del manierismo en este respecto es que no acierta a expresar sus problemas más que en forma de paradojas. Con ello la paradoja deja de ser un mero juego de ideas o de palabras, una fórmula retórica o un apercu ingenioso, aunque no siempre sea algo más que esto. Hasta qué punto el mundo de ideas de la época hunde sus raíces en la paradoja, se muestra de la manera más radical en la doctrina de la predestinación del protestantismo. El ser elegido sin méritos es la paradoja ético-religiosa por excelencia. La frase de Lutero: «La fe tiene que aprender a estar sobre la nada», representa sólo una versión del credo quia absurdum, la fórmula fundamental de toda fe religiosa. La fe religiosa es, en efecto, la paradoja en sí: certeza sin saber. Este pensamiento domina el mundo de ideas de todos los grandes filósofos de la religión, desde los Padres de la Iglesia hasta Pascal y Kierkegaard. La doctrina de la predestinación es sólo la formulación más extrema de la convicción de que la salvación, la gracia, la justificación y el ser justo en verdad son cosas incomprensibles, indefinibles, insondables para la razón. La fe es en todos sus extremos paradójica, y cuanto más diferenciada y más crítica es una época, tanto más paradójica es aquélla. Paradójica, no sólo en el sentido de Kíerkegaard de que es absurdo, es decir, incomprensible para la razón, que lo absoluto haya aparecido en el tiempo, que lo eterno e intemporal haya podido entrar en el tiempo y en la historia, que el hombre participe de la salvación; no sólo en el sentido de la doctrina de la predestinación de que hay y tiene que haber una elección para la gracia sin méritos, sino también en el sentido de Tolstoi y Dostoievski, quienes no sólo no hacen depender la salvación de un criterio moral, sino que entienden la salvación y la moral incluso como cosas opuestas, tal como puede verse en la mitología de Dostoievski, en la que, junto a Mischkín y Alioscha, son los grandes pecadores Mitia Karamazof, Rogoskin, Stafrogin y Raskolnikof quienes más seguros están de la salvación. Para percibir qué próximas se hallan estas paradojas al mundo del manierismo, baste recordar las palabras de Lutero en una carta a Melanchton: «Sé pecador y peca valerosamente... Tenemos que pecar mientras nos encontremos aquí.» Un giro plenamente paradójico toma la exhortación de Lutero cuando sigue diciendo: «Guárdate de ser tan puro que no quieras ser rozado por nada... (ya que) el mal mayor ha procedido siempre de los mejores.» La fe no sólo va contra toda lógica, sino contra toda moral y anula el concepto del pecado. En la época del manierismo no es exclusivo del protestantismo, con su doctrina de la elección irracional para la salvación, crear circunstancias paradójicas. Formas paradójicas nos salen también al paso en la economía con la alienación del obrero del producto de sus manos; en la política con la «doble moral», una para el príncipe y otra para los súbditos; en la literatura con e1 papel .predominante de la tragedia, la cual con la falta sin culpa crea un paralelo del «ser escogido sin mérito»; y finalmente, con el descubrimiento del humor, que permite considerar y juzgar a una persona desde dos lados distintos e incluso contrapuestos. En la cultura de esta época nada se deja reducir a una fórmula unívoca; toda actitud se encuentra unida a un aspecto contrario. Lo más notable no es, empero, la existencia y coordinación de las oposiciones, sino su frecuente indistinguibiIidad, su fungibilidad, el cambio de papeles de las actitudes contrapuestas. Una frase muy acertada de Kierkegaard alude a esta clase de paradoja: «El uno reza a Dios en verdad -dice-, aunque adora a un ídolo; el otro adora al verdadero Dios en la mentira, y adora por eso en realidad a un ídolo»10 10 Kiekegaard, Ges. Werke, 1910 ss, VI HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 12 La clave para el entendimiento del mundo mental del manierismo se encuentra, en cierto modo, en la idea de Kierkegaard -punto de partida y fundamento de la filosofía existencial- de que el pensamiento abstracto y sistemático, tal como lo hizo realidad paradigmáticamente Hegel, no tiene nada que ver con nuestra existencia real, con los cometidos inmediatos, con las dificultades específicas y los problemas lógicamente inaprehensibles de nuestra vida fáctica. Cuando nos esforzamos en la determinación y solución de estos cometidos, dificultades y problemas, lo hacemos de una manera totalmente asistemática y que nada tiene que ver con las leyes lógicas. El proceso es más un girar en torno a los escollos, un constante tener presente las dificultades causadas por la razón, que un intento de evitar o salvar los escollos. Los artistas y escritores del manierismo no sólo tenían conciencia de las contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferían aferrarse a estas contradicciones irritantes que ocultarlas o silenciarlas. La fascinación que ejercían en ellos lo contradictorio y lo equívoco de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en fórmula fundamental de su arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradicción y trataban de perpetuar su insolubilidad. Los artistas del manierismo no sólo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensamiento racional, no sólo sabían que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprehensible conceptualmente, sino que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podían renunciar a los artificios mentales, al juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Desconfiaban desesperadamente del pensamiento especulativo y se aferraban, a la vez, a él; no esperaban mucho de la razón, pero continuaban siendo pensadores apasionados, de la misma manera que ponían en duda sin cesar la legitimidad de sus exigencias sensibles, pero se sentían constantemente retrotraídos a sus instintos eróticos. Creían manifestarse de la manera más perfecta e inmediata, unas veces en la fenomenalidad espiritual de su ser, otras en la corporal, otras en su ser consciente, otras en su ser instintivo, para encontrar, al fin, que el sentido de su existencia se encontraba expresado de la manera más fiel en la contraposición de sus inclinaciones. Se servían de la paradoja como la única forma posible de expresión, por muy problemática que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable. Quizá sabían o sentían que, junto a la característica de la complejidad, la paradoja llevaba en sí no sólo algo retozón, sino también la insuficiencia trágica del pensamiento, y que con ella como filosofía no podía irse muy lejos; y sin embargo, pese a todo, la paradoja no dejaba de fascinarles. ¿Qué puede pensarse de la mentalidad de una época cuyas creaciones se desarrollan bajo el signo de esta forma de pensamiento, extraordinariamente sugestiva sin duda, pero, en la misma medida, coquetona y arrogante? El irracionalismo, que en la filosofía y en la ciencia conduce a la «destrucción de la razón»11 y a la bancarrota del pensamiento, no impide de ninguna manera, naturalmente, la producción de obras artísticas importantes, una circunstancia que desconocen a menudo aquellos críticos que subrayan con gran agudeza los peligros del irracionalismo en la teoría. La crítica artística de autores de izquierda cae, en efecto, a menudo en un error: partiendo de la idea exacta de una relación causal entre concepción filosófica, pensamiento político y actitud social, de un lado, y creación artística, de otro, llegan a la conclusión de que a los valores incuestionables en un terreno tienen que corresponder valores semejantes en el otro. La unión individual de buena persona y mal músico, e incluso de buen músico y mala persona, es un fenómeno conocido también en el campo social. La inteligencia artística es de una especie completamente distinta que la teórica y, lo mismo que el irracionalismo, así también la paradoja significa algo completamente distinto para el artista y para el filósofo. No obstante, los manieristas de segunda fila son los que más a menudo caen en la forma de expresión paradójica estereotipada, rígida y mecánica. Pero tanto los artistas máximos de esta dirección, para los que la paradoja es una nueva fuente de energía, como los no tan geniales, para los que significa un peligro, todos ellos se sirven con igual satisfacción de ella. Rosso, Parmigianino, Tintoretto y el Greco se expresan en formas paradójicas con la misma naturalidad que Spranger y Bloemaert o Callot y Bellange; y las obras de Tasso, Shakespeare y Cervantes hunden sus raíces en 11 El concepto, en el sentido aquí utilizado, procede de Georg Kukács. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 13 representaciones e imágenes paradójicas tan profundamente como las de Marino, Góngora o John Donne. 5. La unidad del manierismo Así como Walter Friedlander veía en el anticlasicismo el principio específico y el origen del manierismo dentro de la historia de las ideas, Max Dvorák lo ve, en cambio, en el espiritualismo. Por espiritualismo Dvorák entiende una actitud supraterrena, metafísica y esencialmente religiosa, una espiritualización de la vida, opuesta a la concepción empírica propia de las ciencias naturales que había de imperar en la época siguiente. Dvorák acentúa algo exageradamente la importancia de este espiritualismo, pero no desconoce que en el manierismo, -de acuerdo con su distinción de una dirección «deductiva» y otra «inductiva»-, junto a la tendencia a espiritualizar y sublimar las cosas, hay también una tendencia que tiene en cuenta la naturaleza inmediata y sensible de las mismas. Dvorák sabe muy bien que la supraterrenidad no agota la esencia del manierismo y que en él no se repite simplemente la Edad Media; ni olvida nunca que junto a un Tintoretto y un Greco hubo también un Brueghel y un Bassano, y que Tasso y Cervantes se mueven dentro del mismo estilo artístico. Sin embargo, cree percibir en el manierismo una tendencia espiritual falta de equilibrio y unilateral; su error consiste sólo en no ver que esta espiritualidad reviste más bien un carácter intelectual y no, como él pensaba, un carácter religioso. No hay duda de que el contenido con el que se debate constantemente el manierismo es un contenido espiritual, pero este contenido no queda nunca totalmente absorbido por la forma, sino que es sólo aludido, nunca plenamente dominado, creando así esa tensión que Dvorák, influido por su propia generación, antiposivista y antimaterialista, denomina «espiritualista», teniéndola simplemente por una inquietud religiosa. Esta tensión, empero, no tenía siempre un origen místico-religioso, dirigido a fines supraterrenos. Esta tensión no sólo se puede encontrar en artistas como Tintoretto y el Greco, sino que, bajo aquella «coraza de la actitud», tan característica de la forma cortesana del manierismo12, puede encontrarse también en artistas de actitud tan terrena como Bronzino y Parmigianino; más aún, es perceptible tanto en el naturalismo, al parecer tan poco espiritual, de Brueghel y Jacopo Bassano, como en el academicismo intelectualista de Vasari y Salviati. El arte de los «pintores de campesinos» manieristas era, en todo caso, más espiritualizado -por ser menos homogéneo-, más movido por un principio inmaterial –aunque sólo indirectamente perceptible-, que el arte de los grandes idealistas del alto Renacimiento. La espiritualidad del manierismo no significa, sin más, una negación ascética del mundo, una trascendencia platónica o cristiana, sino, las más de las veces, sólo una actitud que no acertaba a conformarse con ninguna forma objetiva de la realidad y para la cual el mundo y el yo, los sentidos y el espíritu aparecían entrelazados siempre en una relatividad recíproca. El mundo tenía que llevar el sello del espíritu, de la forma configuradora y, a la vez, deformadora; el mundo no podía ni debía aparecer libre de la resistencia del espíritu. En una recensión de la teoría del manierismo13 de Dvorák, se pregunta Rudolf Kautzsch qué tienen, en realidad, de común las direcciones «inductiva» y «deductiva» del manierismo, representadas, la una, por Brueghel y los naturalistas, y la otra, por el Greco y quizá también por Bronzino, es decir, si hay algo que una efectivamente a ambas tendencias desde el punto de vista del estilo. Kautzsch duda de que puedan ser tenidos en absoluto por manieristas artistas como Brueghel o el Greco, o incluso Shakespeare y Cervantes, y querría limitar este concepto a obras que «mostraran realmente 'manera' en algún sentido». En su opinión, la calificación de manierismo no debería, en ningún caso, aplicarse al arte de todo el período que se cree poder abarcar con esta denominación. Kautzsch alaba la agudeza de Dvorák, que le hizo ver que Miguel Angel y Tintoretto se hallaban con su espiritualismo en una oposición característica y decisiva respecto al Renacimiento, pero censura, a la vez, que Dvorák trate este espiritualismo y el naturalismo o bien el formalismo de la maniera como dos direcciones de la 12 13 Cf. Wilhelm Pinder, Zur Physiognomik des Manierismus, Ludwig-Klages-Festschrift, 1932 Rudolf Kautzsch, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Belvedere (Forum), 1925, VII HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 14 misma importancia dentro del estilo en cuestión. Kautzsch afirma asimismo que la oposición entre las direcciones que Dvorák llama «deductiva» e «inductiva» es una oposición que ha existido siempre, y que si ésta reviste en el manierismo una forma más radical, corresponde a Dvorák decirnos por qué ocurre así. Ahora bien, es inexacto que la oposición mencionada haya existido siempre, como Kautzsch afirma, y que en el manierismo se trate simplemente de un matiz más intenso de este fenómeno conocido desde siempre. La oposición de los elementos estilísticos en el manierismo es una oposición muy específica -nunca en el mismo período estilístico se unieron antes tan íntimamente sensibilidad y suprasensibilidad, naturalismo y formalismo-, y el haberlo descubierto y acentuado es y sigue siendo el mérito de Dvorák. Kautzsch tiene razón en el hecho de que el mero planteamiento. de la antítesis que Dvorák veía entre entrega al mundo y apartamiento de él, no es de por sí una explicación. La cuestión, sin embargo, no se puede tampoco responder con el método histórico-estilístico esgrimido contra Dvorák. El más importante de los problemas discutibles y resolubles históricamente entre los tocados por Kautzsch es el de la unidad del manierismo en su desenvolvimiento histórico. ¿Es el manierismo un estilo esencialmente homogéneo, propio de toda la época tratada por Dvorák y determinante de todo el período histórico? Más aún, ¿se trata en el manierismo, como podría uno preguntarse con más fidelidad a su punto de vista que el mismo Dvorák, de un estilo que abarca en las artes plásticas desde el segundo decenio del cinquecento hasta finales del siglo, y en la literatura el período que va desde Tasso hasta el ocaso del conceptismo y del preciosismo? ¿Deben ser tenidos como «manieristas» todos los artistas que han recibido incitaciones decisivas del manierismo? ¿Pueden ser considerados como representantes de este estilo también aquellos grandes maestros, cuyo arte es evidente que no se agota en el manierismo, y en cuyo desarrollo artístico el manierismo sólo constituye uno de varios componentes? ¿Puede designarse como «manierista» todo un período en el que, sin duda, existió y floreció un arte manierista, pero en el que éste no dominó exclusivamente? ¿Puede hablarse con sentido unívoco de un manierismo, pese a la ramificación de su desenvolvimiento en diferentes direcciones manieristas? Para decirlo en una palabra: ¿es el manierismo el concepto sintético de una época o simplemente una denominación sumaria para ciertos fenómenos artísticos sin conexión estricta que se dan entre el Renacimiento y el barroco? Si hay que lamentar, con razón, que no. haya una definición unívoca y exhaustiva del manierismo, hay que conceder también, de otra parte, que una definición de esta especie no la hay tampoco para los otros estilos, ni en realidad puede haberla. El concepto de estilo se halla siempre unido a una tendencia centrífuga más o menos intensa y a una variedad de fenómenos nunca reducibles a homogeneidad. Todo estilo se expresa en las distintas obras en distinta medida y con distinta intensidad y claridad, y hay pocas obras -si es que hay alguna- que expresen perfectamente su ideal estilístico. Precisamente esta circunstancia, es decir, el hecho de que haya una estructura formal que sólo se manifiesta en las obras artísticas singulares con integridad y claridad aproximadas, es lo que hace necesaria la formación de conceptos estilísticos, ya que en otro caso ni sería posible poner las obras artísticas en relación unas con otras, ni tendríamos una medida para juzgar de su significación desde el punto de vista de la historia del arte; una significación que no coincide en absoluto con su valor artístico cualitativo. La importancia del papel histórico de una obra se manifiesta en su relación con el estilo que aparentemente trata de hacer realidad. Progreso y atraso, ejemplaridad e imitación, son conceptos que sólo así alcanzan expresión. Ahora bien, el estilo mismo no se da más que en las diferentes aproximaciones a su realización. Reales son siempre únicamente las obras concretas, sólo los diversos fenómenos artísticos conceptualmente divergentes; el concepto univoco de estilo es siempre una construcción, un tipo ideal. Si se tiene presente la diversidad de los hechos en cada caso, no hay duda de que el barroco o el quattrocento, o incluso conceptos estilísticos tan esquemáticamente usados como el gótico o el románico, nos aparecerán tan contradictorios, tan poco reducibles a una voluntad artística unitaria como el manierismo; no obstante lo cual, nadie pondrá en tela de juicio que es útil y tiene sentido reunir los fenómenos en cuestión bajo tales conceptos. En cuanto movimiento, el manierismo es incluso más unitario y más conexo en su evolución que el barroco e incomparablemente más homogéneo que el HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 15 tario y más conexo en su evolución que el barroco e incomparablemente más homogéneo que el románico, tan extraordinariamente vario desde el punto de vista nacional y local. Caravaggio, los Carracci, Bernini, Rubens, Rembrandt, Poussin y Velázquez son tan poco «barrocos» en un único sentido como Pontorno, Vasari, Tintoretto, Brueghel, el Greco, y Spranger son uniformemente pintores «manieristas». Pero la resistencia a reducir a un denominador común las distintas, direcciones y personalidades, bien sean del barroco o del manierismo, equivale a caer en un nominalismo ingenuo que hace imposible en absoluto la formación de un concepto estilístico y la constitución de una historia del arte en sentido propio; un nominalismo de esta especie no dispone, en efecto, ni de las presuposiciones para una síntesis ni de un principio para distinguir entre conexiones arbitrarias y conexiones realmente fundadas. El sentido de la conceptuación histórico-estilística consiste en estatuir una unidad allí donde, al parecer, no existe ninguna, pero donde la afinidad artística de los fenómenos es más fuerte que su divergencia recíproca. La peor confusión en la consideración histórica del manierismo se debe al hecho de que -a consecuencia de la simultaneidad de Renacimiento, manierismo y barroco en determinadas fases del desenvolvimiento- artistas cuya característica manierista es indudable se incluyen unas veces en uno y otras veces en otro de los estilos que durante el período coexisten y se entrecruzan. Un examen más detenido pone, sin embargo, de manifiesto que la divergencia de estos artistas respecto a los representantes auténticos del Renacimiento o del barroco es mayor que la que los separa de otros manieristas, con los cuales se hallan unidos no sólo por contactos externos, sino también por tendencias espirituales comunes. Durante los setenta u ochenta años que siguen a la muerte de Rafael, el manierismo es el estilo dominante en el arte. Y aun cuando durante este período hay fenómenos artísticos que tienen poco o nada que ver con el manierismo, no son, sin embargo, muy numerosos. Hablar del manierismo, como del estilo artístico predominante en la época está tanto más justificado cuanto que no hay en ella casi ningún artista importante o progresivo que no sufra el influjo del movimiento manierista, de su problema cultural o del cambio de gusto implícito en él. Los distintos artistas de la época son, desde luego, manieristas en muy diversa medida, de igual manera que, desde finales de la Edad Media y del Renacimiento, los artistas participan en muy diversa medida de los diferentes estilos, y de igual manera que tampoco los clasicistas, románicos, naturalistas, etc., lo son en la misma medida. Miguel Angel, para citar el ejemplo más discutido, puede ser designado, sin duda, como manierista en ciertas fases de su desarrollo, aun cuando en ninguna época de su vida fue exclusivamente manierista y aun cuando los rasgos no manieristas de su arte fueron siempre más importantes que aquellos que pudieran calificarse de manieristas. Este punto de vista puede mantenerse aunque los rasgos manieristas se tengan por los más importantes en otros artistas, como por ejemplo Tintoretto o el Greco. Todo gran artista, y en realidad también los menos grandes, más aún, incluso un artista mediocre, sólo con ciertas limitaciones puede ser ordenado en la categoría de un estilo, sea éste el manierismo, el barroco o el Renacimiento. Miguel Angel se escapa del marco del manierismo, no por ser un genio único e incomparable, ni tampoco porque el manierismo, como un arte imitativo y decadente, no le fuera adecuado, sino porque ningún individuo importante o insignificante, complicado o sencillo, puede ser subsumido bajo una categoría abstracta, como lo es todo estilo artístico, y conservar a la vez su carácter de personalidad creadora espontánea. Esta relación entre estilo y personalidad es, desde luego, una cuestión que afecta más bien a la psicología del artista que a la historia de los estilos. Lo decisivo, para esta última en el caso presente es que, a partir del tercer decenio del cinquecento, aparecen ciertas peculiaridades estilísticas comunes a las obras de los artistas más distintos y que de este hecho se deduce el concepto de una voluntad artística específica, distinguible tanto del Renacimiento como del barroco. Frente a este hecho carece de importancia el que alguna obra de Miguel Angel o de otro maestro muestre más ó menos los rasgos manieristas en cuestión, o el que el maestro, de que se trate siga la dirección señalada por estos rasgos durante períodos más cortos o más largos de su evolución. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 16 La época del manierismo comienza con una notable falta de unidad estilística. Tendencias que se hallan todavía en la línea del alto Renacimiento se encuentran a menudo indisolublemente entrelazadas con tendencias del manierismo y con tendencias del barroco. Impulsos manieristas y barrocos se encuentran tan íntimamente ligados a comienzos de este período como a finales del mismo. Las dos direcciones son apenas separables ya en las últimas obras de Rafael y de Miguel Angel. Ya aquí compite el expresionismo apasionado del barroco con el refinamiento intelectualista del manierismo. Los dos estilos posclásicos tienen su origen en la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo: el manierismo como expresión del antagonismo entre las tendencias espiritualistas y sensualistas de la época, y el barroco como una conciliación de esta contradicción sobre la base del sentimiento; una conciliación que se muestra por de pronto insostenible, pero que, tras los setenta u ochenta años de predominio del manierismo que siguen, alcanza al fin una prevalencia indiscutible. Algunos investigadores consideran al manierismo como una reacción contra el barroco primitivo, y al barroco en su fase de esplendor corno el movimiento que hace desaparecer después al manierismo14. La historia del arte del siglo XVI se reduciría, según esto, a un choque repetido entre el barroco y el manierismo, con un triunfo al principio de la dirección manierista y un triunfo definitivo de la dirección barroca; construcción que sin fundamento alguno hace comenzar el barroco primitivo con anterioridad al manierismo y que no ve en éste más que un estilo de transición15 . Una simultaneidad de estilos como la que se da en el siglo XVI, con su conjunción de Renacimiento, manierismo y comienzos del barroco, es cosa desconocida en los siglos anteriores. Había habido, sin duda, diferencias de estilo que respondían a las direcciones y escuelas más o menos progresivas, a estratos más o menos cultivados del público; había habido un arte verdaderamente creador de la élite espiritual y un arte cualitativamente inferior e históricamente retrógrado de las clases semicultivadas; pero diferencias tajantes de estilo, en la misma época y sin diferencias cualitativas correspondientes no las había habido nunca. Estas diferencias de estilo presuponen una conciencia estilística que deriva a su vez de un apartamiento intencionado de la naturaleza y de una actitud consciente ante la tradición, conciencia que comienza justamente con el manierismo. Anteriormente apenas se era consciente de la especial dirección estilística de la propia época histórica; aquélla aparecía más bien como algo evidente, no necesitada de ninguna explicación ni determinación, ya que no constituía objeto de elección. Con el manierismo, en cambio, el estilo se convierte en programa y se hace por ello problemático. La relación con el arte de épocas anteriores, especialmente con el arte, del período estilístico inmediatamente anterior, es decir, con el clasicismo del alto Renacimiento, se convierte en objeto de reflexión, en un problema frente al cual había que tomar posición; con ello surge en el campo del arte el fenómeno del historicismo, de la conciencia histórica, de la conciencia del condicionamiento por la situación histórica correspondiente, una conciencia que se convierte en factor determinante del desenvolvimiento artístico. También períodos estilísticos anteriores habían estado en una situación de dependencia u oposición respecto al arte de épocas precedentes, pero en el manierismo somos testigos de un recurso consciente a un estilo anterior tenido por paradigmático y, a la vez, de un apartamiento consciente, a veces ostentativo, del mismo estilo. Con ello el arte pierde el carácter aproblemático de su existencia y pervivencia, y cada vez se hace más rara una relación espontánea e ingenua con formas anteriores. Así como el manierismo considera al arte contemporáneo enraizado en una situación histórica, así también juzga al arte entero del pasado como producto de fuerzas históricas. Nada más natural, por ello, que el hecho de que el manierismo constituya a la vez el comienzo de la historia del arte como género literario y que sean manieristas los primeros representantes célebres de éste, Vasari y Karel van Mander. Un problema hay que tocar todavía a este respecto. Aun respondiendo en sentido afirmativo a la cuestión de la unidad del manierismo, queda sin embargo todavía en pie la pregunta de hasta qué punto 14 Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, 1926 y Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der renaissance, 1928 15 Esta insostenible teoría la encontramos especialmente en W. Weibasch, Der Manierismus, Ztschr. f. bild. Kunst, 1918 y en Margarete Hoerner, Der Manierismus als kunstl.Anschauungsform, Ztschr. F. Asth. U. allg. Kunstwiss, 14926. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 17 puede hablarse de una simultaneidad de este estilo en las diferentes artes y de si, caso de no poderse sostener esta simultaneidad, no habrá que renunciar a toda la fundamentación externa e histórica del desenvolvimiento artístico. El desenvolvimiento estilístico no tiene nunca lugar de forma absolutamente simultánea en las distintas artes, aun cuando un espacio de tiempo de cincuenta años, como el que separa el final del manierismo en las artes plásticas y en la literatura, es una excepción y el período de cien años que separa el final de la pintura barroca y de la música barroca es un caso singularísimo. Sin embargo, esta separación temporal no significa una anarquía absoluta, sino que tiene su fundamento, de suerte que el principio de la unidad estilística y el de la relatividad histórica del desenvolvimiento artístico no quedan anulados, sino modificados. No se puede tampoco esperar que, incluso allí donde se da un paralelismo estilístico en las distintas formas artísticas, una idea, un sentimiento o una visión se representen en las diversas artes con la misma perfección, inmediatez e intensidad; no es lo mismo, en principio, expresar un contenido anímico en palabras, que en colores o tonalidades. El desarrollo de toda forma artística -independientemente de que sigue la dirección y el ritmo de la historia general de los estilos- tiene sus propias presuposiciones condicionadas por su técnica especial, por su pasado y por su función social; las distintas artes participan, bajo distintas presuposiciones, en el mismo proceso histórico-social. Las distintas fases histórico-estilísticas divergirán por eso entre sí; y así, por ejemplo, en vano se buscará en la literatura o en la música del barroco ese «impresionismo» que hallamos en Velázquez, Frans Hals y Rembrandt. Un fenómeno de la complejidad del manierismo se encontrará captado con distinta intensidad en las diferentes artes, y su entrelazamiento con el Renacimiento y el barroco se expresará, según los casos, de distinta manera. II. La disolución del renacimiento 1. El anticlasicismo La evolución del arte se mueve desde siempre entre el seguimiento de una tradición y la protesta contra ella. Durante milenios estas actitudes se adoptaron de manera espontánea y completamente aprogramática, acompañadas del sentimiento de que la situación dada no permitía ninguna elección. Sólo a partir del Renacimiento se convirtió, en un problema la cuestión de si debía proseguirse la tradición artística y hasta qué punto. Repentinamente pareció abierta la elección entre los caminos siempre recorridos y los caminos inéditos, y de esa libertad de elección surgió el problema cultural del Renacimiento. ¿No se renuncia a lo mejor de uno mismo si se deja uno guiar sin ninguna resistencia por la tradición? Y de otro lado, ¿no se pierde uno en la propia interioridad caótica si renuncia desde un principio a todo ejemplo, a toda indicación, a toda doctrina? Se comienza a comprender que la tradición puede paralizarlo a uno, pero se percibe a la vez que la tradición puede convertirse en un dique contra la corriente desbordada de lo nuevo: contra lo nuevo que ahora súbitamente empieza a sentirse en toda su complejidad como el verdadero principio de la vida y la más tremenda amenaza para ésta. La esencia del manierismo está contenida en esta contradicción: su imitación de los modelos clásicos es una huida frente al caos de la vida creadora en la que teme perderse; su radicalización de las formas subjetivas, su arbitrariedad ostentativa, la exagerada originalidad de su interpretación formal de la realidad son, por otra parte, expresión del miedo a que la forma pudiera fallar frente a la dinámica de la vida, y el arte pudiera petrificarse en una belleza sin tensión interna. Toda creación artística consciente está unida a problemas, en especial a problemas relativos a la elección de los medios más adecuados para la voluntad artística de que se trate; ahora bien, un problema cultural en el arte sólo surge cuando se hace cuestión de la misma voluntad artística que debe seguirse, cuando se ponen en tela de juicio no sólo ya los métodos artísticos, sino también los fines del arte. La cuestión a la que, sobre todo, trata de dar respuesta el manierismo es la de si objetivos artísticos como los del Renacimiento son dignos de ser seguidos; la de si con su consecución se alcanza un grado más elevado de humanidad, una posesión más plena de la vida, una forma del espíritu más sublimada. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 18 La actitud de la nueva generación frente a aquellos objetivos es, en lo esencial, negativa, llena de duda y desconfianza. El anticlasicismo del arte manierista significa, en el fondo, la negación de la normatividad, del carácter paradigmático y de la validez humana general del arte del alto Renacimiento, la renuncia a los principios de la objetividad y racionalidad, de la regularidad y del orden que se manifiestan en él, la pérdida de la armonía y de la claridad que penetran incluso sus más mínimas creaciones. Pero lo que caracteriza de la manera más notoria al manierismo, en cuanto arte anticlásico, es el abandono de la ficción de que la obra de arte es un todo orgánico, indivisible e inmutable, algo de una sola pieza. La obra de arte paradigmática del anticlasicismo se compone de elementos muy diversos, heterogéneos y más o menos independientes entre sí. El principio que la estética tradicional acostumbra a formular como una ley de vigencia universal, a saber, que de los varios componentes de una obra de arte no se puede ni quitar ni añadir nada sin hacer peligrar el valor artístico y el efecto estético del todo, sólo puede aplicarse a algunas obras, relativamente pocas, que representan los principios formales del clasicismo con extrema pureza. A las obras de artistas tan eminentes como Shakespeare, Cervantes o Brueghel, por ejemplo, este principio no puede aplicarse en absoluto. La estructura «inorgánica» de las obras manieristas parece ser más bien la regla que la excepción en la historia del arte. Carece, en todo, caso, de fundamento extraer de las pocas creaciones tipificadoras del clasicismo la consecuencia de que el fin del arte consiste sin más en la eliminación total de la productividad exuberante y de la anarquía desenfrenada de la existencia. Durante largos períodos de su historia, el arte, al contrario, se ha esforzado en conservar todo lo posible de aquella riqueza confusa, inaprehensible e inagotable, que el clasicismo trataba de hacer desaparecer tras de sus formas cristalinas. Uno de los impulsos más fuertes para el nacimiento del manierismo hay que verlo en la conciencia que adquiere la nueva generación, que madura hacia la muerte de Rafael, de la pérdida que implicaban para el arte los principios de orden y medida del clasicismo. La obra artística clásica es una síntesis; está dirigida a la representación de cosas que son tenidas por la quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial y en eliminar de la imagen de la realidad todo lo accidental, casual y periférico, todo lo que puede aparecer como perturbador, confuso o sin importancia. La obra artística clásica aprehende el ser en su supuesto punto central, y en torno a este punto gira también con todos sus motivos, con todos sus elementos. En principio, la obra de arte clásica no se compone de diversas partes, de detalles separables, sino que representa el despliegue de una visión del ser, captado como unidad centrada. Por muy rica que pueda ser en rasgos singulares es siempre unitaria, y por muy parca que sea en sus motivos siempre es completa. Los caracteres de lo casual, improvisado y provisional han desaparecido completamente de su estructura formal. En contraposición a esta representación sintética, la obra de arte manierista, no clásica, se propone como objetivo el análisis de la realidad. La obra manierista no está dirigida a la aprehensión de algo esencial, ni a la sublimación de los distintos momentos de la realidad en una esencialidad sustancial, ni a la obtención de un núcleo espiritual; lo que pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y selección de los rasgos de la representación. La obra manierista se mueve preferentemente en la periferia del ámbito vital que trata de representar, y ello no sólo para circunscribir un sector de cosas lo más amplio posible, sino también para indicar que el ser que representa no posee nunca un centro. Una obra manierista no es tanto una imagen de la realidad, cuanto más bien un conglomerado de aportaciones para esta imagen. Cuanto más originales, extrañas y exquisitas, cuanto más enigmáticas para la comprensión artística y más exigentes para el gusto artístico son estas aportaciones, cuanto menor validez general poseen, tanto mayor es el valor específico -no clásico- de la obra en cuestión. Nada expresa más radicalmente la naturaleza sintética de una obra clásica que su totalidad microcósmica. Los hilos que podrían unirla con la realidad situada más allá de la obra están como cortados; todas las hebras que corren por el estarcido de la obra se hallan enlazadas entre sí y constituyen un armazón unitario, cerrado y completo. Nada alude a algo fuera de la obra y nada permite dentro de su estructura la posibilidad de un salto, de algo que falte o haya que complementar. Una obra no clásica aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como si su falta de perfección HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 19 aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como si su falta de perfección hubiera que atribuirla a una multitud de vivencias no dominada, a una concepción espiritual cuya profundidad y amplitud hicieran saltar los límites del clasicismo. La obra artística no clásica renuncia -consciente o inconscientemente- a la ficción de que la creación artística es un mundo para sí con fronteras infranqueables y de que, una vez que se ha penetrado en su ámbito, éste no puede ya abandonarse durante el tiempo de sus efectos artísticos. El manierismo permite -e incluso exige a menudo- la interrupción a ratos de la ilusión artística y el retorno discrecional a ella. El juego con distintos aspectos y actitudes, con sentimientos ficticios y con el «autoengaño consciente»16 actúan aquí en el goce artístico de una manera inconciliable con los conceptos de la estética clasicista. La obra manierista no es un recinto sagrado al que haya que entrar sumido en meditación y dejando tras de sí todo lo terreno y cotidiano; es más bien -para utilizar la conocida imagen manierista- un laberinto en el que uno se pierde y al que no se busca la salida. El manierismo se vuelve, ante todo, contra el arte clásico del Renacimiento como contra un estilo de simplificación y concentración forzadas. Es como si el manierismo quisiera probar con cada una de sus obras que lo valioso en el campo artístico no tiene que ser «sencillo», más aún, que no puede ser sencillo. Así como la verdad, según se dice, no es nunca sencilla, así tampoco lo es más que raras veces el arte. El manierismo se revuelve con igual decisión contra la sencillez que contra la ficción de la necesidad en el arte. Para la creación artística de un manierista nada está dado desde un principio de forma definitiva. Su obra no sólo crece desde el interior, sino también desde fuera, y no tanto desde el interior como más bien desde el exterior. En este proceso los límites no están trazados de modo muy estricto ni inmutable. Se quebranta, se quiebra la obra en un punto cualquiera y sangra, sangra doquiera se interrumpe su pulso, aunque no se desangra nunca, porque cada parte tiene su propio nervio vital y vive su propia vida celular. La peculiaridad de la obra manierista consiste en aquel carácter que Paul Valéry predicaba del arte de Proust: «L'intérét de ses ouvrages –escribía- réside dans chaque fragment. On peut ouvrir le livre oú l’on veut; sa vitalité ne dépend pas de ce qui précéde... elle tient á ce que l’on pourrait nommer l’activité propre du tissu méme de son texte»17. Al principio esto suena como un lugar común. ¡Cuántas veces no se han oído las palabras: «allí donde se abre el libro...!» En realidad, nada es más raro que una obra tan impregnada de vida y de sangre, que sangre por doquiera se la corte. Uno encuentra obras de estructura inconsistente, compuestas de partes más o menos independientes; se encuentran también mucho más a menudo obras de una pieza, pero hay relativamente pocas obras penetradas en todas sus partes por la misma energía, por la misma fuerza vital, y en las que «circule la sangre» por doquiera. Esta es la naturaleza de las grandes obras del arte manierista; su efecto abrumador no tiene nada que ver con la altura y la frialdad suprahumanas del arte clásico, y nada tampoco con lo impecable de la forma, con unidad, homogeneidad o disciplina. Obras mucho menos importantes del arte clásico son, desde el punto de vista formal, incomparablemente más logradas, más equilibradas y más autónomas y seguras de sí respecto a la realidad trascendente a la obra. El principio fundamental de la voluntad artística clásica se caracteriza exactamente como predominio de la forma, en oposición a la anarquía formal del mero expresionismo o a la exuberancia del material en el arte naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlásico que la falta de forma. Tanto el uno como la otra representan una perturbación de aquel equilibrio entre forma y contenido que el clasicismo mantiene siempre. La idea y la vivencia o lo imitativo y expresivo retroceden a menudo en el manierismo a un segundo plano respecto a la consecución de una ordenación compositiva y ornamental, de tal suerte que la forma decorativa no se obtiene de la forma de existencia de los objetos representados y de sus relaciones reales, sino que es aportada a ellos, les es impuesta, apareciendo como algo extraño, caprichoso y juguetón. Este formalismo puede manifestarse en la 16 El concepto procede de Konrad Lange, Das Weswn der Kunst, 1901, quien quizá lo concibió bajo la influencia de la «willing suspension of disbelief» de Coleridge. Coleridge, a su vez, tuvo que estar influido por el concepto de ironía de los románticos alemanes. 17 Paul Valéry, «Hommages», Hommage a Marcel Proust, «Les Cahiers de Marcel Proust», n. 1, 1927 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 20 pintura como influjo de la superficie en la estructura total de la imagen; en la arquitectura como vida y movimiento propios, es decir, como la falta de función de ciertos elementos constructivos; en la literatura, como un juego de asociaciones de ideas y una acumulación de imágenes y metáforas utilizadas por razón de sí mismas. Se trata siempre de una independización de los medios formales, que trascienden el objetivo, de la representación; para decirlo con una palabra, de la metamorfosis de una función en un fin en sí mismo que permite al observador olvidar el «qué» del contenido de la representación por el «cómo» en que esta representación es llevada a cabo. Una forma artística sólo tiene, empero, sentido y justificación como medio. de expresión, como mediadora de un mensaje, de una concepción del mundo, de un sentimiento vital; independizada de ello no es más que una idea fija y un juego con problemas y dificultades ficticias. En el formalismo, los medios artísticos cesan en su papel de servidores y no nos dicen nada acerca de la naturaleza de los objetos representados: la composición no articula nada, la luz, no ilumina nada, el color no modela nada. El formalismo del arte manierista no supone ninguna voluntad ordenadora, ninguna fe en la soberanía de la forma sobre la materia, ningún sentido espontáneo de la disciplina, sino sólo una compensación, más aún, una supercompensación por la falta de tal voluntad, fe o sentido. La forma, el orden, el sistema decorativo de referencias no se desprenden del arte como principios implícitos en él, sino que le son impuestos por temor y pueden quebrarse y disolverse en anarquía. El manierismo es, en otro respecto, el arte no clásico por excelencia. Si se prescinde del valor artístico de sus creaciones, el manierismo es un arte no característico ni normativo de la nación, la cultura o el idioma de los que surge, no paradigmático ni representativo en el sentido en que lo es el arte «clásico». Esto mismo debió de advertirlo también T. S. Eliot cuando afirmaba que, pese a toda su genialidad, Shakespeare no es un «clásico»18. El manierismo es un arte no normativo y Shakespeare un escritor imposible de proseguir, un genio en que la nación se supera a sí misma, pero no un preceptor de ella. Shakespeare corporifica también la paradoja del manierismo, en el sentido de que ofrece valores artísticos absolutos en forma problemática y de que, pese al goce que nos brinda, lleva en sí siempre algo inquietante. Se ha calificado de «impresionista» el estilo tardío de grandes maestros, como Tiziano, Frans Hals y Rembrandt. Igualmente podría calificarse, de «manierista» el estilo suelto, libre, improvisador, al que estos maestros llegan finalmente. A todos ellos les es peculiar un apartamiento del clasicismo. Un cambio semejante es aún más chocante y significativo en personalidades como Goethe y Beethoven, profundamente enraizadas en el clasicismo. En sus últimas obras ambos renuncian a la forma clásica equilibrada y, con ella, a la armonía amable y lisonjera; su dicción se hace cada vez más abrupta, su tono cada vez más áspero. Ambos construyen atectónicamente, se expresan en contraposiciones agudas y rotundas, utilizan -y esto puede aplicarse, sobre todo, a Beethoven- formas fantásticas libres e improvisadas. Y sin embargo, ni Goethe ni Beethoven fueron algo así como manieristas en ninguna fase de su vida; pero aun cuando el manierismo no explica en forma alguna su arte, el estilo de su última época sirve para iluminar vivamente ciertas peculiaridades del manierismo. 2. El antinaturalismo El concepto de anticlasicismo de Friedlánder encerraba también en sí, en cierto modo, el de antinaturalismo. El clasicismo del Renacimiento era en efecto, lo mismo que el de la Antigüedad, esencialmente naturalista. El clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significación, la belleza y el formato de los fenómenos naturales, pero permanecía siempre dentro de los límites de lo natural y verosímil. Su ideal de belleza exigía una cierta distancia de la realidad ordinaria, una selección de los rasgos que de ella podían aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitían, sin embargo, que surgiera ninguna oposición frente a la realidad. El rigorismo formal, el sentido del orden, la medida y la proporción implicaban, es verdad, una cierta tensión respecto a la realidad, pero 18 T.S. Eliot, What is a Classic?, 1945 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 21 el arte clásico no permitía una ruptura con ella. El arte clásico pudo renunciar a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradecía ni los falsificaba; su esfuerzo estaba dirigido más bien a mantener a toda costa la ficción de la verdad natural. Con el manierismo nos sale al paso, por primera vez, una deformación consciente e intencionada de las formas naturales, es decir, una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni en una falta o insuficiencia de capacidad artística ni en motivos puramente ideológicos, condicionados desde fuera del arte, es decir, explicables por la situación histórico-social, la concepción del mundo del momento o el sentimiento vital general, sino que se debe a una voluntad de expresión que, para manifestarse, abandona intencionadamente la imagen conocida y acostumbrada de las cosas. En épocas anteriores -incluso con un arte no naturalista- se creía representar siempre sólo lo que se veía efectivamente, sólo lo que se tenía ante los ojos del cuerpo o del espíritu y, pese a la estilización más atrevida, no se dudaba de que se estaba siguiendo sólo la realidad objetiva. Ahora, por primera vez, se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a convertir el apartamiento de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artístico como de una teoría estética. Con ello el arte penetra en una fase de desarrollo que, en más de un respecto, podría denominarse «crítica». Si se ve, en efecto, en la espontaneidad la actitud artística «natural», puede verse un síntoma crítico en el hecho de que el manierismo está unido a una voluntad artística plenamente consciente, en la que no sólo la elección de los medios, sino también el objetivo de la reproducción de la realidad es objeto de reflexión. El manierismo es en este sentido un novum, el primer estilo del arte occidental no ingenuo, determinado reflexivamente, el primero ante el que se tiene el sentimiento de que se trata más de una intención que de una necesidad, más de un impulso que de un «ser impulsado», más de un sometimiento que de un imperio de los instintos espontáneos. Con esta espontaneidad en el arte ocurre algo semejante a lo que ocurre con la sinceridad. Aun prescindiendo de lo problemático que es aquí el valor de la sinceridad, no hay ningún criterio para distinguir qué debe tenerse en una obra por sincero y qué por insincero, qué es lo que descansa en un sentimiento auténtico y qué en un sentimiento ficticio19. Igualmente difícil es también trazar un límite entre la llamada creación artística espontánea y la consciente de su estilo, es decir, la determinada por una relación no ingenua con la naturaleza. Nadie puede decir cuándo y dónde ha comenzado la creación artística inespontánea, no ingenua, si es que alguna vez ha existido una creación perfectamente ingenua, «instintivamente segura». Sea de ello lo que fuere, con el manierismo tiene lugar un giro muy sensible en la historia de la conciencia artística, profundizándose considerablemente la cisura entre arte y naturaleza, reacción espontánea y reflexión crítica, apartamiento involuntario e intencionado de la naturaleza. Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que ésta no es en sí ni puede ser nunca. Y ello, no para elevar la realidad -como el ideal estilístico del Renacimiento o del barroco- a un plano humano o suprahumano más alto, sino para crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural, una esfera de la pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inaceptable en la realidad corriente es plegado o, al menos, doblegado, desprovisto de su forma originaria y sometido a un orden artificial. Para los manieristas la forma artística no era, en lo esencial, ni un medio para la imitación de la naturaleza o para la autoexpresión ni un medio de estilización e idealización, sino un vehículo para escapar al mundo, para acabar con él -con este mundo que a los manieristas les parece algo extraño y a menudo altamente peligroso- de una manera o de otra, negándolo o despreciándolo, en formas ensoñadoramente sublimadas o desbordantemente juguetonas. Los manieristas tuvieron conciencia de que tampoco el naturalismo del Renacimiento significaba una falta de presupuestos absoluta frente a la naturaleza, una verdadera relación directa con ella; pero los manieristas querían, en todo caso, aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para ellos la sugestión del arte radicaba sobre todo en su tensión respecto a la realidad, en la eliminación de 19 Cf. mi Philosophie der Kunstgeschichte, 1958 (Trad. Española con el título Introducción a la Historia del Arte, Ed. Guadarrama, 1969) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 22 las leyes objetivas de la experiencia y su sustitución por reglas de juego impuestas autónomamente. Para los manieristas no se trataba tanto de representar la realidad interior en lugar de la exterior y de someter el mundo a necesidades internas, sino más bien de poner en tela de juicio la validez de toda objetividad. La época había perdido la confianza en una significación firme de los hechos e incluso de la misma realidad. Se habían hecho fluctuantes los límites entre ser y apariencia, experiencia e ilusión, reproducción objetiva e imagen de la fantasía subjetiva. Se comenzó a barruntar que incluso la imagen más objetiva de la realidad es siempre un producto del espíritu, es decir, en parte una ficción e ilusión que ningún abismo separa del mundo de la fantasía, del sueño, de la representación con papeles inventados y máscaras hieráticas. En todo ello se expresa no sólo una reflexión del sujeto sobre sus propias fuerzas y facultades, ni meramente una indiferencia frente a los hechos objetivos, sino también una irritabilidad respecto a esos hechos, una resistencia a seguirlos y conformarse con ellos. La esencia «anaturalista» del manierismo se expresa también en que la creación artística parte de algo ya formado, en lugar de partir de la naturaleza. Esto quiere decir con otras palabras que los manieristas están menos inspirados por la naturaleza que por obras de arte y que en cuanto artistas, no se hallan tanto bajo la impresión de fenómenos naturales como bajo la impresión de creaciones artísticas. Las palabras de Wolfflin de que un cuadro debe más a otros cuadros que a la observación de la naturaleza por parte del artista, nunca se ven mejor confirmadas que en el manierismo20. El manierismo confirma también espléndidamente la frase de Ma1raux de que el pintor no ama los paisajes, sino los cuadros, de que al poeta no le importa nada la belleza de la puesta del sol, pero sí, y tanto más, la belleza de los versos, y de que al músico no le preocupa el ruiseñor, sino la música21. Marino se acusa a sí mismo de plagio: «Non nego d'aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose vecchie, o vestendo di vecchia maniera le cose nuové»22. Hay que confesar que el manierismo es un derivado y que se extasía ante otros estilos y no ante la naturaleza. Ello no afecta en nada a su valor artístico. Entre el manierista y su vivencia de la naturaleza se encuentran siempre obras de arte; no por ello, sin embargo, tiene que mediar distancia entre él y sus propias obras. Por muy indirecta que sea su relación con el mundo, el manierista se da directamente con igual intensidad en su propio arte. A pesar del carácter indirecto de sus vivencias de la naturaleza, el artista manierista no está completamente separado de la naturaleza. Por muy acentuado que esté el carácter anaturalista de su estilo artístico y por muy fluctuante que sea también el concepto mismo que se forma del naturalismo, es evidente no sólo que el manierismo hunde sus raíces en una tradición artística naturalista de la que no acierta a liberarse sin más, sino que sus representantes se sienten tan atraídos como repelidos por la realidad inmediata. El sueño no es sólo un motivo dilecto de la literatura manierista, no sólo la expresión más precisa y significativa del sentimiento vital manierista, sino que, con su fluctuación entre apariencia y realidad, con su preferencia peculiar por crear relaciones abstractas entre hechos concretos, expresa un principio fundamental del arte manierista, el cual representaba con máxima fidelidad naturalista detalles percibidos a menudo con insólita agudeza en un espacio denodado, irreal, fantástico, manteniéndose así rigurosamente fiel a la estructura del sueño. La mezcla estilística que se manifiesta en la unión de elementos naturalistas y anaturalistas es característica del manierismo, no sólo porque dentro de este estilo coexisten simultáneamente tendencias, artistas y obras naturalistas con otras completamente anaturalistas, sino, también porque a menudo las mismas obras muestran distintos grados de realidad, es decir, porque las distintas partes y estratos de la misma obra mantienen una distancia distinta respecto a la realidad. Cuando en obras manieristas se encuentran, junto a partes de completa fidelidad a la naturaleza, otras no sólo absolutamente estilizadas, sino desfiguradoras y deformadoras de los rasgos de la realidad, hay siempre que tener en cuenta que lo característico de esta mezcla estilística no es sólo -desde un punto de vista realista- la distinta inmediatez de las diferentes secciones de la obra en cuestión ni la distribución de las 20 Heinr. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1929 André Malraux, Les voix du silence, 1951 22 Según Francesco Flora, Storia della letteretura italiana, II, 2, 1948 21 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 23 proporciones en los diversos sectores de la composición, unas veces más y otras veces menos correspondientes a la experiencia ordinaria, sino también la diferente sustancia, densidad y firmeza de la materia con la que se conforman las figuras. Obras de maestros del manierismo maduro, como Tintoretto, el Greco, Wtewael y Bellange, y a veces también obras de artistas anteriores, como Pontormo y Parmigianino, muestran a menudo, junto a figuras completamente sustanciales y conformadas plásticamente, otras totalmente esquemáticas, desmaterializadas, veladamente translúcidas, como esbozadas con yeso. En virtud de ello toda la representación adquiere con frecuencia un carácter fantasmagórico o visionario; tan pronto se tiene la impresión de que figuras irreales y soñadas toman parte en un proceso real, como de que se trata de una visión supranatural en la que unas partes tienen contornos más precisos y otras menos. A veces no se sabe bien si esta mezcla de estilos es un mero juego con distintas «maneras» o si trata más bien de indicar que una obra de arte no es una estructura unitaria, totalmente integrada, firmemente delimitada, que traslada la imagen de la realidad a un único plano, tal como exigían los conceptos del clasicismo; que el manierismo, en suma, conoce también otros objetivos que el de la consecuencia estilística de la representación. La mayoría de las veces la mezcla estilística del manierismo significa las dos cosas: tanto juego como teoría, un malabarismo con distintas técnicas, y una indicación de que no se pretendía en absoluto una ilusión total, la sugestión de tener ante sí el trozo de realidad representada. 3. El nacimiento del hombre moderno La época a cuyo estudio desde el punto de vista de la historia de las ideas está dedicado el presente libro representa el período en que nace el hombre moderno. Poner en claro las implicaciones de este hecho es el cometido que nuestra investigación se propone. El siglo XVI se ha designado ya anteriormente, y se suele designar todavía hoy, como el comienzo de la Edad Moderna, pero al hacerlo se pasa por alto que lo que se califica de ordinario como la modernidad de este siglo23 es justamente lo que tuvo que ser superado para que se abriera un camino al hombre moderno, con sus problemas específicos, su nueva concepción del mundo y su sentimiento vital radicalmente cambiado. Las presuposiciones de la Edad Moderna fueron creadas no, corno suele creerse, por el surgir del Renacimiento, sino por su disolución. El hombre de la fase clásica del Renacimiento era todavía el «hombre viejo», el heredero de la Antigüedad y de la Edad Media, el hombre no afectado todavía, en términos generales, por la crisis espiritual de la Edad Moderna ni por la antítesis de sus fines y valoraciones. El Renacimiento se movía prácticamente todavía dentro de los límites del viejo mundo cristiano-dogmático, de pensamientos y sentimientos condicionados por la tradición, dominados por el culto de la autoridad y las formas económicas de la Edad Media. En este sentido, el Renacimiento era propiamente todavía parte de la Edad Media o, al menos, pertenecía más directamente a la Edad Media que a los siglos posteriores. La llamada «modernidad del siglo XVI» sólo puede predicarse con razón de su fase posclásica. El mundo moderno se edifica sobre los escombros de la Edad Media y del Renacimiento, si bien en parte con el material de estos escombros. Y si en la Edad Moderna no se pierden las conquistas del Renacimiento, ello es porque en la Edad Moderna se conserva también en parte la herencia espiritual de la Edad Media. Al supravalorar 1a importancia del Renacimiento para el presente, somos víctimas en muchos aspectos de un espejismo. Nos encontramos todavía muy próximos a la época que redescubrió, revalorizó y -tras un período de indiferencia condicionado por la desilusión general de la contrarevolución- rehabilitó el Renacimiento. El Renacimiento, tal como hoy lo vemos, no es sólo el redescubrimiento, sino también en parte la recreación de la filosofía de la historia de aquella época, una filosofía de la historia condicionada por la evolución política y social de su tiempo. El descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento ha sido inventado por el liberalismo del siglo XIX; éste enfrentó 23 Así, por ejemplo, Henri Hauser, La modernidad du XVI° siecle, 1930 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 24 el Renacimiento natural y amigo de la naturaleza con la «Edad Medía extraña a la naturaleza», como un argumento contra el romanticismo reaccionario. La tesis del «descubrimiento del mundo y del hombre» en Michelet y Burckhardt es en efecto, por su origen ideológico, una reacción contra la propaganda del romanticismo a favor de la Edad Media y contra el espíritu de la revolución. La teoría del origen del naturalismo en el Renacimiento procede del mismo impulso que la construcción histórica de que la lucha contra el espíritu de autoridad y jerarquía, la idea de libertad de pensamiento y de conciencia, la emancipación del individuo y el principio de la democracia son conquistas del Renacimiento. En la exposición de este proceso histórico contrasta por doquier la luz de la Edad Moderna con las tinieblas de la Edad Media. La conexión del concepto de Renacimiento con la ideología del liberalismo se echa de ver en Michelet, el inventor del tópico de la découverte du monde et de l'homme, de modo aún más patente que en Burckhardt. Basta echar una ojeada a su lista de representantes del Renacimiento, en la que se encuentran nombres como los de Rabelais, Montaigne, Shakespeare y Cervantes, junto a los de Colón, Copérnico, Lutero y Calvino, y en la que figura Brunelleschi como destructor del gótico, para convencerse de que lo que a Michelet le importaba sobre todo era trazar un árbol genealógico del liberalismo. Se luchaba contra el clericalismo y por los objetivos de la Ilustración como en el siglo XVIII, sólo que la lucha se había hecho más radical por las amargas experiencias de 1848 y sus consecuencias, es decir, por la experiencia de una revolución nuevamente fracasada. Se han señalado repetidamente las lagunas y los errores de Burckhardt en su exposición clásica del Renacimiento; raras veces, empero, se echa de ver que, con nuestro juicio erróneo acerca de las relaciones entre Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, nos encontramos bajo la influencia de la falsa interpretación del Renacimiento debida a Burckhardt, la cual, por lo demás, era un malentendido de toda su época. Si hay una cisura en la historia de Occidente que separa el mundo del hombre moderno del mundo del hombre «medieval», esta cisura se encuentra en las postrimerías del siglo XII; la nueva construcción de las ciudades y los comienzos de la cultura burguesa, la nueva economía monetaria y los preludios de disolución del feudalismo, los rudimentos de una cultura laica y el naturalismo del gótico, todo ello constituye un giro mucho más decisivo, que el quattrocento. Si además se pasa por alto todo lo que de las llamadas conquistas del siglo XV tiene orígenes medievales, habiendo sido simplemente intensificado después, no sólo se supervalora la importancia del Renacimiento, sino que se subestima también inevitablemente la importancia de su crisis y disolución para el nacimiento, del mundo moderno. El espíritu del presente es en el fondo, lo mismo que el del Renacimiento y al contrario que el de la Edad Media, racionalista, empírico, antitradicionalista e individualista, pero, a la vez y en contraposición al Renacimiento, está dominado por una inclinación irresistible al irracionalismo, antinaturalismo, tradicionalismo y antiindividualismo, y se encuentra desde sus orígenes, a consecuencia de esta antítesis, en una serie ininterrumpida de crisis. La querelle des anciens et des modernes en la literatura francesa del siglo XVII, las luchas de la Ilustración en el siglo XVIII, la revolución romántica del XIX y el relativismo de nuestros días no hacen más que repetir la crisis del Renacimiento, que es la primera crisis cultural de importancia europea general desde fines de la Antigüedad clásica y con la cual comienza de hecho la historia del espíritu. occidental moderno. De una cultura moderna sólo puede hablarse, en efecto, desde que los valores creados o desarrollados por el Renacimiento comienzan a hacerse problemáticos, no desde que éstos, racionalismo, naturalismo, objetivismo e individualismo son descubiertos o aceptados, el origen de lo cual, por lo demás, apenas si puede ser determinado. Nada patentiza más vivamente la metamorfosis de la cultura en el curso del Renacimiento que la transformación que experimenta el concepto de individualismo. La individualidad misma cuenta entre aquellos fenómenos para los cuales no puede establecerse un origen histórico. Siempre ha habido individuos, en el sentido de seres singulares diferenciables y diferenciados de otros, e individualidades dispuestas a conducir a otras y capaces de ello las ha habido ya en el estadio primitivo de la humanidad y, como es sabido, también entre los animales. Ahora bien, ser un individuo o incluso una personalidad con fuerte individualidad es una cosa, y otra es pronunciarse por un individualismo. Desde que existe HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 25 una historia humana ha habido también hombres con don de mando, es decir, individualidades en el sentido más eminente de la palabra; pero únicamente desde el Renacimiento ha habido personalidades que no sólo son conscientes de su individualidad, sino que además afirman ésta y la intensifican o tratan de intensificarla. Hasta entonces había meramente individuos, desde entonces ha habido un individualismo. De individualismo puede hablarse, en efecto, sólo cuando aparece una conciencia individual reflexiva y no meramente una reacción individual frente a impresiones e incitaciones. La reflexión de la individualidad comienza sólo con el Renacimiento; el Renacimiento, en el sentido de una forma de expresión individual, no comienza, sin embargo, con la individualidad reflexiva. La expresión de la personalidad se perseguía en el arte mucho antes de que se midiera el valor artístico por un subjetivo «cómo» en lugar de por un objetivo «qué». O con otras palabras: cuando ya el arte se había convertido hacía tiempo en propia confesión de fe y se había impuesto como expresión subjetiva, todavía se seguía hablando de verdad objetiva. La gran vivencia del Renacimiento es la energía y la espontaneidad espirituales del individuo, su gran descubrimiento el concepto de genio y la idea de la obra como creación de la personalidad autónoma. El concepto de genio había sido completamente extraño a la Edad Media, que apenas se vio afectada por la idea de la competencia intelectual y que tenía por lícito no sólo la imitación, sino incluso el plagio. Hablar de una anonimia básica del arte medieval es, desde luego, una exageración romántica. La pintura miniada muestra numerosos ejemplos de obras firmadas y existen obras artísticas de todos los períodos de la Edad Media cuyos autores nos son conocidos. La anonimia no tenía en sí nada sugestivo; se la tomaba como era, pero no se aspiraba a ella. Se quería, al contrario, ser nombrado y se aspiraba a esta distinción que los clérigos, eso sí, bien como mecenas o bien como cronistas, sólo concedían la mayoría de las veces a sus hermanos de religión. Sea de ello lo que quiera, sería, sin embargo, pura ceguera afirmar que en el arte medieval no se echan de ver diferencias individuales a consecuencia del imperio de la tradición, de la escuela, del estilo de la época o local, de las reglas de los gremios o del taller, de la doctrina eclesiástica o del culto escolástico a la autoridad. No obstante lo cual, si el surgir del Renacimiento es evidente en un punto, este punto es el individualismo. No sólo el individuo mismo se hace consciente de su peculiaridad y reclama los derechos especiales que derivan de su especificidad única, sino que también la atención del público pasa de las obras a la persona del artista, avanzando al primer plano de la conciencia general el concepto de personalidad creadora. El concepto de Burckhardt del Renacimiento como edad del individualismo tiene, sin embargo, que ser corregido y completado en dos direcciones. De un lado, como ya hemos visto, la idea de la individualidad no era extraña a la Edad Media, si bien el individuo no era en absoluto consciente de su singularidad y mucho menos trataba de afirmarla o intensificarla. De otra parte, la idea medieval de la creación artística como algo fundado objetivamente y basado en la tradición y en el oficio ejerce todavía influencia durante largo tiempo, mientras que la concepción subjetivista del arte se impone sólo lentamente, incluso después de la Edad Media. Pero, una vez que el individualismo se ha desarrollado plenamente como concepción del mundo, comienza también inmediatamente la fase crítica de su desenvolvimiento. El concepto de genio, con el que alcanza su plenitud el individualismo del Renacimiento y en virtud del cual la personalidad creadora entra en conflicto con la tradición, la doctrina y las reglas y se sitúa sobre su propia obra, lleva ya en sí los gérmenes de la crisis y de la disolución. El paso decisivo que se da en la historia del individualismo con la constitución del concepto de genio consiste en el desplazamiento del centro de interés de la realización a la capacidad de realización, de la obra a la persona del artista, del logro a las ideas e intenciones artísticas. Este paso sólo pudo ser dado en una época para la que la forma de expresión personal se había hecho ya de por sí interesante y aparecía más significativa que el contenido mismo de la expresión. Ahora bien, con este paso se estaba a punto de perder de nuevo las grandes conquistas de la época. El individualismo, que había querido establecer un equilibrio entre obra y personalidad, condujo a una tensión fatal entre ellas y, finalmente, a la destrucción de uno de los elementos por el otro. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 26 Miguel Angel afirma ya que pinta col cervello y no colla mano y hubiera deseado hacer surgir sus figuras del bloque de mármol por arte de encantamiento, gracias a la simple magia de la visión. Aquí hay algo más que orgullo de artista, algo más que la conciencia de estar por encima del artesano, del aficionado, del maestro de gremio, algo más que la convicción de ser distinto a los demás y de crear obras cuya calidad espiritual es más real que su forma material, obras que tienen raíces más profundas en el propio espíritu que en una herencia espiritual de la que también otros pueden participar; lo que aquí se revela es, pudiera decirse, un temor a entrar en contacto con la realidad ordinaria, con el mundo tal como, en general, los hombres lo ven, se lo apropian y abusan de él. De esta manera se logra una soberanía en comparación con la cual parece insuficiente e insustancial todo concepto anterior de individualismo y de libertad. Sólo ahora se logra la plena emancipación de la personalidad artística, sólo ahora se presenta el artista como el genio por el que es tenido desde el Renacimiento. Ahora se cumple la última etapa en el camino del artista hacia la cúspide; no el arte o su obra, sino el artista mismo se convierte en objeto de veneración. Miguel Angel es el primer artista moderno solitario, impulsado demoníacamente desde el interior; no sólo porque se halla poseído por su idea y porque para él no hay más que su idea, no sólo por sentirse profundamente obligado frente a su talento y por ver en su existencia artística una fuerza superior situada por encima de sí mismo, de su querer, de su saber y de su juicio, sino también porque con él el individualismo alcanza su forma propiamente moderna y problemática, una forma que trasciende con mucho el concepto renacentista de un equilibrio entre obra y personalidad, realización y capacidad de realización, voluntad artística y logro. Miguel Angel no sintió como deserción su refugiarse en los «brazos de Cristo», cuando no fue ya capaz de soportar el peso del conflicto entre los elementos cristianos y paganos del arte renacentista; creía, al contrario, haber seguido fiel a sí mismo, más aún, que sólo así podía seguir siendo fiel a sí mismo. Si un artista de épocas anteriores, y no sólo de la Edad Media, sino también del Renacimiento, hubiera dejado de practicar en el campo de su arte, hubiera quedado simplemente reducido a la nada. Miguel Angel, sin embargo, siguió siendo el mismo hombre exorbitante, «divino», que había sido mientras creaba todavía obras de arte. En la Edad Media apenas hubiera sido imaginable que un artista sirviera a Dios de otra manera que por su arte, y también en las fases primeras del Renacimiento, cuando ya se habían relajado las vinculaciones religiosas y sociales, hubiera sido casi imposible para un hombre afirmarse fuera de su oficio y profesión. Sólo desde que surge el culto renacentista al genio es posible que un artista se haga rico, como Miguel Angel, o que encuentre mecenas extravagantes, como Parmigianino, o que esté dispuesto a aceptar fracaso tras fracaso, a llevar una vida dudosa al margen de la sociedad, aferrado a sus originales ideas, como Pontormo. Los artistas de la época manierista habían perdido todo cuanto había prestado apoyo a los artesanos-artistas medievales y, en muchos aspectos, también a los artistas del Renacimiento emancipados del artesanado: la posición firme en la sociedad, la protección del gremio, la relación inequívoca con la Iglesia, la actitud sin problemas frente a las reglas de la fe y frente a la tradición artística. El individualismo les abrió incontables posibilidades cerradas antes al artista, pero les situó en un vacío de la libertad en el que a menudo estuvieron a punto de perderse. Dada la conmoción espiritual del siglo XVI, que forzó a los artistas a abandonar sus ideales renacentistas y a una reorientación de su visión del mundo, no podían éstos dejarse sin más, y en todo sentido, dirigir desde fuera, ni tampoco entregarse a sus propios impulsos. El artista se encontraba desgarrado entre la coacción, y la anarquía y se hallaba a menudo frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En este artista nos sale al paso, por primera vez, el tipo del artista moderno con toda su escisión: con su vinculación histórica y su rebeldía radical, con su exhibicionismo subjetivista y con su hermetismo ocultante de lo último y extremo. Con ello se había llegado a la tercera y última fase de la historia de las relaciones del individualismo consigo mismo, la fase del individualismo convertido en problema, llevado al absurdo, y del que se constituye en representante absoluto el individuo alienado de sí mismo. La crisis se manifiesta de dos maneras: a veces, por un individualismo exagerado, y a veces, por un individualismo reprimido. De ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayoría de los HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 27 ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayoría de los manieristas o bien extrema su propia peculiaridad, cayendo en extravagancias de naturaleza personal, o bien se somete a una influencia extraña, renegando de su propio ser. No obstante, tanto el individualismo como la huida de él significaban el fracaso de la idea que el Renacimiento se había formado de la libertad, originalidad y autonomía del artista. El individualismo, con su esencia problemática que oscila entre la rebelión y el conformismo, que unas veces se alza contra toda vinculación, mientras que otras se impone grilletes a sí mismo, es una creación del manierismo. Desde el manierismo, la cultura occidental no se ha recuperado plenamente de la crisis en las relaciones del individuo con las comunidades espirituales, bien sean del pasado o bien del presente. Para la cultura occidental el manierismo se ha convertido en una fatalidad, aunque también en fuente de renovación y profundizamiento. Tintoretto, Brueghel, el Greco son los primeros pintores modernos; Shakespeare, Cervantes, Maurice Scéve, los primeros escritores modernos; Montaigne, Maquiavelo, Galileo, los primeros pensadores modernos; y todos ellos son representantes típicos del manierismo. Con ellos comienza la historia del arte moderno, que une en sí espiritualismo y naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e irracionalismo; de aquí arranca la historia de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los primeros grandes ejemplos del humor, con la primera novela en sentido moderno. Aquí comienza su carrera triunfal la antropología y psicología modernas, con la creación de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto y Hamlet, las cuales, al encarnar la problemática del hombre en la época, de crisis del, Renacimiento, se convierten a la vez en los paradigmas más grandiosos de la humanidad occidental. Aquí hace su aparición por vez primera el escepticismo filosófico como potencia espiritual histórica y como principio gnoseológico moderno sin más; aquí se convierte en fundamento metodológico del pensar crítico el relativismo psicológico y moral de Maquiavelo, su descubrimiento del fenómeno de la «ideología» y de la «racionalización» en un sentido desvelador y psicoanalítico. Pero en todo ello se pone también de manifiesto una intimidad y nerviosidad de la sensación desconocidas hasta entonces, una irritabilidad y tensión de nervios tan prometedoras como problemáticas, una tonalidad en la expresión tan inimitablemente personal como acuciante y provocadora, condicionando toda una mentalidad y un idioma formal, que hace aparecer como superado en mucho el individualismo del Renacimiento y como frío y distanciado todo lo subjetivo en el arte y en la literatura de épocas anteriores. 4. ¿Manierismo o manierismos? El anticlasicismo es un rasgo tan sobresaliente del manierismo, que se cae fácilmente en el error de no ver en el estilo manierista más que un posludio del clasicismo, es decir, una tendencia estilística que aparece reiteradamente. Así como Wolfflin no veía en –el barroco más que un estilo típico, periódicamente repetido, y de acuerdo con este supuesto desarrolló la tesis de que toda época históricoartística de cierta amplitud atraviesa con necesidad lógica una fase barroca después de una fase clásica, de igual manera se habla hoy del manierismo como de una tendencia estilística general, no vinculada a condiciones históricas singulares, que aparece en situaciones semejantes y que, después de haber seguido más o menos los mismos principios formales en las postrimerías de la Antigüedad, del gótico y del Renacimiento, se manifiesta de nuevo en nuestros días. En relación sobre todo con la literatura, se ha afirmado que toda época muestra sus «deformidades» análogas al manierismo24, que en la literatura europea el estilo preciosista, delicado, forzado es un fenómeno constante que desvaloriza sin cesar los criterios del gusto clásico25; que en el manierismo se manifiesta una constante del espíritu occidental26, que este estilo, para decirlo de una 24 Indicado por primera vez por Marcelino Menéndez Pelayo, Expediente académico, 1874. W. Sy´her, Four Stages of Renaissance Style, 1955 26 E. R. Curtius, Europ Literatur u. lat. Mittelalter, 1948; G. H. Hocke, Die Welt als Labyrinth, 1927. 25 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 28 vez, representa una «posibilidad intemporal»27. El manierismo adopta así el carácter que revestía el barroco en Wolfflin y es calificado de «fase normal en el curso de todo estilo»28. O lo que es lo mismo, no se le contrapone al clasicismo especial del alto Renacimiento, tal como lo había hecho Walter Friedlander, sino que se acentúa en términos generales la «polaridad de clasicismo y manierismo» y se ve en este último un «fenómeno complementario» de todo clasicismo29. De una periodicidad semejante, en el sentido de retorno regular de las formas estilísticas, es imposible hablar por la simple razón de que cada estilo artístico es en cierta medida resultado del desarrollo anterior y este desarrollo tiene siempre lugar a una altura diferente del proceso histórico total. El resultado de las fases anteriores del desarrollo se convierte en punto de partida de las posteriores y cada fase presupone, como materia prima, los logros de la precedente. Esta materia prima es apropiada, elaborada y convertida en sustancia nueva30. El manierismo del siglo XVI es esencialmente distinto de lo que se designa como manierismo del gótico tardío, por la razón de que el gótico tardío tenía que producir primero las formas artísticas que iban a servir como elementos al manierismo del siglo XVI incorporándose a sus construcciones como materia prima. Pontormo, Rosso, Beccafumi, Parmigianino pudieron utilizar ciertos goticismos del quattrocento y, si se quiere, puede hablarse por ello de un manierismo del gótico y del quattrocento, pero estas formas primarias no representan una anticipación del manierismo posterior, como tampoco el alto Renacimiento es una repetición del Renacimiento carolingio. Los estilos artísticos no pueden repetirse en la forma en que una vez se han hecho actuales. Desde su primera manifestación no han cesado de pervivir y actuar, de participar en la evolución y de modificar consecuentemente su carácter. Pontormo no puede ya ver el mundo con los ojos de un Fra Angelico, Piero di Cosimo, Andrea del Sarto, o digamos, Alberto Durero, y ello, porque su manera de mirar era sólo un elemento, sólo un coeficiente variable en la totalidad de aquellos factores que componían su imagen del mundo; si el estilo artístico de Pontormo debe denominarse manierismo, no puede denominarse de la misma manera el de sus predecesores. La única, posibilidad imaginaria -sólo imaginaría- de retorno de un estilo podría darse solamente en dos culturas completamente distintas y sin contacto entre sí; dentro de la misma cultura sólo puede hablarse dé un desarrollo ulterior o de una variante, pero nunca de una simple repetición o de una traducción literal de un estilo artístico. Ahora bien, si esto es así, no tiene mucho sentido hablar de manierismos en distintas versiones y parece más acertado renunciar aquí al plural, es decir, reservar el nombre exclusivamente para la dirección artística en que se expresa la crisis del Renacimiento y el peculiar desarrollo estilístico que tiene lugar entre Renacimiento y barroco. Sólo aquí se manifiestan plenamente los principios formales que responden a los criterios del manierismo; en otros períodos históricos topamos todo lo más con rudimentos, modificaciones o formas híbridas del manierismo. Ernst Robert Curtius se ha esforzado sobremanera en hacer del manierismo un estilo poco menos que indiferente históricamente, que se repite con necesidad natural y que muestra siempre la misma estructura formal31. Esto sólo es posible si previamente se ha renunciado a distinguir entre manierista y amanerado. Lo que lleva a error a Curtius y a los autores que cometen la misma falta es el hecho de que el manierismo lleva siempre en sí -aunque sea en medida mínima- un rasgo amanerado. En todo manierismo hay algo de convencional, formalista, artificial y rebuscado. El juicio adecuado de los fenómenos artísticos en cuestión se hace todavía más difícil porque la mayoría de las épocas artísticas de ciertas dimensiones atraviesan una fase de decadencia, fatigada, tardía, semejante, por lo menos, al manierismo y terminan con un período más o menos epigónico, inespontáneo y preciosista. Esta «manera», que tan a menudo nos sale al paso, es confundida con el manierismo. En realidad se 27 Richard Zurcher, Stilprobleme der ital. Baukunst des Cinquecento, 1957 Niels v. Holst, Die deutsche Bilnismalerei zur Zeit des Manierismus, 1930 29 E. R. Curtius, loc. cit. 30 Cf. la discusión acerca de la perioricidad en la historia del arte en mi Introducción a la Historia del Arte, IV: Historia del Arte sin nombre. 31 E. R. Curtius, op. cit. 28 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 29 trata de dos fenómenos completamente distintos y, en consecuencia, de dos distintas significaciones unidas por la palabra «manera». La una se refiere a un fenómeno histórico-artístico y la otra a un tipo dentro de la teoría del arte. En el primer caso, en el manierismo en sentido estricto, como estilo único históricamente, se trata de un concepto individual al que corresponde un solo objeto lógico, irrepetible en su peculiaridad y plenitud; en el otro caso, en el amaneramiento, se trata, en cambio, de un concepto genérico bajo el que puede subsumirse un sinnúmero de ejemplos. En este último sentido puede hablarse, naturalmente, de un «manierismo» de los más distintos períodos históricos, pero sólo de una manera general y abstracta, que tiene menos que ver con la historia que con la psicología y la crítica artística. El manierismo se convierte así en una posibilidad artística siempre abierta y el manierista en un tipo psicológico que es, más una víctima de sus nervios que un hijo de su tiempo. Primario es el concepto del manierismo como fenómeno único e históricamente originario; el concepto genérico de la «manera» repetible se deduce de la reunión de las analogías que encuentra en el curso del tiempo la encarnación originaria y específica del principio estilístico. El concepto genérico es también aquí más amplio en extensión y más pobre en contenido que el concepto individual; de igual manera que la abstracción es siempre más pobre que el fenómeno concreto. Podría discutirse, desde luego, qué es lo que debe designarse como manierismo «originario» y «específico». Se podría partir, por ejemplo, de las postrimerías de la Antigüedad o del gótico y designar como manieristas «en sentido propio» el arte y la literatura de estas épocas; en último término se trataría sólo de ponerse de acuerdo terminológicamente. Hay que decidirse, sin embargo, por una época o por. la otra. Si se parte de que el manierismo del siglo XVI representa la realización más pura y perfecta del principio estilístico en cuestión, sólo de una manera metafórica e imprecisa puede hablarse de un manierismo de la Antigüedad o de la Edad Media. La validez de esta afirmación no es afectada por el hecho de que se den conexiones históricas entre las distintas variantes subsumibles de la «manera». El hecho de que el manierismo del siglo XVI se incorpore ciertos rasgos del arte medieval, que la literatura de la baja latinidad parezca anunciarlo en varios respectos, o que encuentre su prosecución en el arte del presente, sólo significa que entre las épocas en cuestión existe cierta afinidad producida por los más diversos motivos, pero de ninguna manera que en ellas se den otros tantos manierismos auténticos y con pleno sentido. El mismo Max Dvorák, que se resistió siempre a ver en un estilo artístico una tendencia repetible que se impone periódicamente, consideraba el manierismo no como un fenómeno histórico concluso, sino más bien como un movimiento cuya influencia no ha dejado de hacerse sentir desde el Siglo XVI32. Pese a su realización única como estilo unívoco, el manierismo constituye, en efecto, un factor permanente en la historia del arte moderno y, como subraya Dvorák, posee «una significación constante para toda la Edad Moderna». El manierismo no sólo influye en el barroco y desempeña un papel considerable en las obras juveniles de artistas como Rubens y Poussin, sino que representa un componente de importancia en el rococó, se mantiene vivo, como lo muestra el arte de Fuseli, en ciertos rasgos del clasicismo, aflora con renovada energía en el romanticismo y resurge con una vitalidad sorprendente en los movimientos artísticos del presente. 5. Para la critica del manierismo La actitud negativa frente al manierismo procede la mayoría de las veces de criterios axiológicos procedentes del arte clásico del Renacimiento. De modo principal se le reprocha al manierismo falta de naturalidad, espontaneidad y regularidad. El arte que se rechaza es, de hecho, no sólo manierista, sino también amanerado, es decir, afectado y repetido hasta la fatiga; es un arte en el que la artificiosidad, la exageración, el virtuosismo coquetón y el aferramiento obstinado a las mismas fórmulas se encuentra a menudo unido a un afán de novedad casi maníaco llamado a compensar la falta de verdadera originalidad. Estas insuficiencias no impiden, sin embargo, la creación de obras sugestivas, incluso por autores de segunda fila, y en los verdaderos maestros cuentan entre las 32 M. Dvorák, Kunstgeschichte nals Geisresgeschichte, loc. cit. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 30 peculiaridades de una tonalidad que se impone pronto al gusto de uno. Rechazar el manierismo de forma global sería tanto como olvidar la lección extraída de la teoría de la voluntad artística y renunciar a juzgar las obras artísticas de acuerdo con el criterio de sus propios fines. Un arte que es, por principio, inespontáneo, no ingenuo, no natural, no puede ser juzgado según los criterios de la sinceridad, espontaneidad y naturalidad. Este arte tiene sin duda sus orígenes en el sentimiento de que estas cualidades se habían hecho anacrónicas, se habían convertido en algo insustancial, vacuo y mendaz. En una época de formas sociales altamente cultivadas y de formas de expresión exageradamente refinadas, la ingenuidad y la aparente espontaneidad parecen menos naturales y más forzadas que el refinamiento más rebuscado. ¡Cómo puede esperarse naturalidad e inmediación del arte de una época en la que uno de sus poetas más representativos, Góngora, tiene la naturalidad por pobreza de espíritu y la claridad por falta de reflexión! La inclinación por el ocultamiento, por la artíficiosidad, por la ficción, va tan allá, que se cree tener que defender, no éstas, sino el gozo en lo natural y auténtico: Who says that fictions on1y and false hair Become a verse? Is there in truth no beauty? Is all good structure in a winding stair? (George Herbert: Jordan.) (¿Quién dice que tan sólo ficciones y pelucas forman un verso? En la verdad, ¿no hay belleza? ¿Es toda estructura buena, escalera de caracol?) Los reproches más radicales y más a menudo repetidos contra el manierismo pueden reducirse a que sus medios artísticos son demasiado convencionales, demasiado rígidos y esquemáticos. Aquí se olvida que las formas de expresión del arte, como las de todo medio de comunicación no puramente privado, tienen que ser siempre más o menos «convencionales» y que el genio más original, más peculiar, más creador, tiene que servirse tácitamente de ciertas formas convenidas y de ciertas reglas de juego, si quiere hacerse comprensible33. Y si todo arte es, en cierto sentido, convencional, hay que preguntarse si no lleva en sí también siempre rastros de una «manera». ¿No constituirá la «manera», como la exteriorización y exageración de los contenidos expresivos o el exhibicionismo y virtuosismo del artista, uno de los peligros y limitaciones constantes del arte? En todo caso, la eficacia artística sólo es compatible en cierta medida con la convención y la «manera», si bien los límites son muy fluctuantes y se angostan o se amplían según la especie de la cultura artística, las pretensiones artísticas del público del momento y la capacidad de los artistas. Cuanto más firmes son los fundamentos de una cultura artística, cuanto más profundas son sus raíces, cuanto más unitario es su público y mayor seguridad poseen sus artistas, tanta mayor cantidad de convención puede absorber y tanto más tiempo perdurará su eficacia, a pesar de la rigidez que revisten sus formas. Aquí radica la explicación de por qué pudo tener tan larga existencia una cultura artística como la del rococó. Lo que hizo, en cambio, impugnable desde un principio el convencionalismo del arte manierista fue el hecho de que aquí se trataba de una sociedad agitada dinámicamente, que se aferraba, por así decirlo, con mala conciencia y no fácilmente a las convenciones de su cultura problemática. La crítica del manierismo se rige tanto por el criterio de la naturalidad, regularidad y originalidad, como por el de la sencillez, inmediatez e ingenuidad. Ahora bien, ¿qué es lo que se entiende por «ingenuo»? La mayoría de las veces, la erupción creadora espontánea, instintiva, libre no sólo de todo programa, sino incluso de toda reflexión, de toda elección consciente entre distintos medios artísticos, de toda referencia a un público específico. Una creación artística de esta especie no existe, sin embargo, en realidad; y si en la creación artística hay diversos grados de conciencia, de persecución de fines y de autocrítica, el valor de la obra creada no está en relación ni directa ni inversa con el grado de estas funciones reflexivas. El saber, el pensar teórico, la reflexión crítica no impiden de 33 Cf. mi Introducción a la Historia del Arte, VI: Constitución y cambio de las convenciones. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 31 ninguna manera la creación de obras artísticas valiosas; a menudo son incluso la fuente de la que, proceden las obras más importantes. Leonardo, Rubens, Delacroix y Cézanne -para no mencionar más que algunos nombres- no eran en absoluto artistas ingenuos; sus obras son, al contrario, producto de operaciones espirituales perfectamente conscientes, sin llegar por eso a ser algo así como manieristas. ¿Qué pudo haber tenido en la mente un investigador de la talla de Wolfflin al decir del manierismo que este estilo no mostraba «ya ningún rastro de visión ingenua»? En la frase se caracteriza exactamente el hecho, pero la ingenuidad no se comporta como Wolffiin al parecer pensaba. Poco más adelante sigue escribiendo: «El arte deja de ser un fenómeno popular»34. Con estas palabras pone al descubierto el trasfondo romántico de su pensamiento. ¿Dónde hubo en el cinquecento un arte «popular» con el que tuvieran algo que ver el manierismo o el alto Renacimiento? ¿Y cuándo fue en absoluto popular un arte grande? Si alguna vez lo fue, como en Shakespeare, lo fue pese a su grandeza y no en razón de ella. Lo mejor en Leonardo, Rafael, Miguel Angel o Tiziano no fue, con seguridad, lo que más gustaba de ellos al pueblo; y lo menos popular en su arte no fue tampoco seguramente lo peor de él. Otro reproche, procedente también de la idea romántica del arte, que suele esgrimirse contra el manierismo es el de su intelectualidad, un reproche con el que se trata de aludir igualmente a su falta de ingenuidad. El manierismo es un arte espiritual en todos sus puntos, y ello no sólo porque el sentimiento estético de la calidad y el juicio crítico jugaron un papel decisivo en la creación de sus obras, sino también porque sus artistas escogieron con preferencia vivencias intelectuales como objeto de la representación. El manierismo no sólo prueba que, desde el punto de vista artístico, estas vivencias pueden tener efectos tan intensos, auténticos y directos como las vivencias emocionales, sino también que los efectos recíprocos entre intelecto y afecto, razón y pasión, reflexión y espontaneidad, que en el siglo XVI impidieron de manera eminente la postración de la cultura artística, cuentan entre las fuentes más fecundas de inspiración artística. La inclinación al intelectualismo en el manierismo llega hasta tal punto, que las dificultades espirituales, las complicaciones mentales, las construcciones especulativas avanzan hasta el centro mismo del interés artístico. El pensamiento se convierte en una actividad personal del escritor, perseguida con pasión dramática. No sólo se aceptan voluntariamente y se echa mano de enredos especulativos y problemas filosóficos, sino que se los busca de buen grado y se crean caprichosamente. Los manieristas se hubieran mostrado plenamente de acuerdo, sin duda, con las palabras de Friedrich Schlegel: «En verdad os digo que os estremeceríais si el mundo entero, tal como vosotros lo exigís, llegara una vez a hacerse en serio plenamente comprensible»35. Pero si se observa con más atención, se ve que el arte manierista, con toda su gesticulación espiritual, es más «ingenioso» que profundo, más centelleante, chispeante, burbujeante, que verdaderamente sugeridor, más apto para inquietar que para abrir nuevas perspectivas y ofrecer un suelo firme. Se ha observado con razón que la espiritualidad de John Donne no penetra profundamente, que su complejidad se mueve muy en la superficie y que su poesía, pese a su aparente riqueza de pensamientos, es harto indiferenciada para poder satisfacer a la larga36. No obstante lo cual, Donne es sin duda uno de los más altos poetas de su época y uno de los representantes espiritualmente más vivos del manierismo, aunque no un poeta por el que se pueda juzgar en un sentido u otro la pretensión de significación espiritual de toda la dirección. Tan insatisfactorio como este intelectualismo extremado y, sin embargo, a menudo tan superficial en las artes plásticas, lo es también en la literatura la utilización -harto exuberante la mayoría de las veces- de imágenes, metáforas, concetti y otros artificios formales. En un principio estos refinamientos son incitadores y sugestivos; después se siente una especie de hastío y saciedad. No debe olvidarse, sin embargo, el papel que el manierismo ha desempeñado en la historia de la sensibilidad artística. No sólo Tintoretto y el Greco conforman en sus cuadros visiones en comparación con las cuales el arte del Renacimiento parece sólo una mera simplificación audaz aunque grandiosa, 34 Heinr, Wolfflin, Die klassische Kunst, 1948 Friedrich Schlegel, Uber die Unverstandlichkeit, Krit, Schriften, ed. por W. Rasch, 1956 36 C. S. Lewis, Donne & Love Poetry, 17th Century Studies presented to Sir Herbert Grierson, 1938 35 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 32 no sólo Shakespeare y Cervantes crean obras que hacen que toda la literatura del Renacimiento se nos antoje un modesto preludio, sino que también los representantes menores y más primitivos del manierismo sugieren valores artísticos en los que no pudo soñar la generación precedente. Los artistas del manierismo elaboraron los elementos de un idioma formal, susceptible de expresar una sensibilidad totalmente nueva y una gracia y elegancia hasta entonces sin ejemplo. Pontormo y Rosso reaccionaron ya con nervios más sensibles que los maestros del Renacimiento a las incitaciones recibidas, lo mismo que Parmigianino y Bronzino manejaron el pincel con destreza más refinada que los pintores renacentistas; Marino y Góngora es posible que se abandonaran en exceso al nuevo virtuosismo, que había de degenerar a veces en mera exterioridad; Maurice Sceve y John Donne pueden parecer a ratos artificiosos y rebuscados; pese a todo ello, tanto Tintoretto y el Greco como Shakespeare y Cervantes tienen más de común con los nerviosos, excéntricos y a menudo abstrusos precursores y representantes del anticlasicismo, que con el clasicismo en sí. III. El nacimiento de la concepción del mundo basada en las ciencias naturales 1. El giro copernicano Desde todos los puntos de vista imaginables, desde el punto de vista teológico, filosófico y astronómico, así como desde el punto de vista económico y político, la imagen del mundo propia del Renacimiento constituía un sistema de esferas concéntricas que giraban en torno a un centro fijo e inmutable. Se concebía al universo organizado según la misma idea jerárquica que había determinado la sociedad feudal. Así como la pirámide del sistema feudal había tenido su centro en la persona del emperador, así también el universo tenía su centro en el trono de Dios. Esta estructura se repetía en todas las construcciones racionales, bien fueran divinas, humanas o naturales. También la perspectiva central de la pintura renacentista era sólo una de estas construcciones formales organizadas unitariamente y orientadas hacía un solo centro. El trono de Dios constituía el centro de las esferas celestes; la tierra, a su vez, era el centro del mundo material y -como correspondencia antropológica a esta imagen del mundo- el hombre mismo aparecía como un microcosmos concluso en sí, en cuyo torno giraba toda la creación, de igual manera a como los cuerpos celestes, giraban en torno a la tierra. La imagen del mundo renacentista respondía en todo ello todavía a la imagen del mundo medieval. Sólo la confianza en sí del individuo, ahora amenazada, tenía que ser reforzada si se quería que esta imagen del mundo subsistiera. Lo que hasta entonces había hecho que el hombre se conformara con su modesta posición en la tierra había sido la conciencia de que, pese a su insignificancia respecto a Dios y a las cosas últimas, podía sentirse como la coronación y el verdadero sentido de la creación. El Renacimiento robusteció la fe del hombre en su importancia entre las criaturas de Dios, y lo que perdió en confianza como creyente se lo compensó por la intensificación de su autoconciencia como individuo. Una vez que la ordenación feudal de la sociedad y la doctrina de la Iglesia perdieron su autoridad anterior, el sistema ptolemaico quedó como único fundamento de esta imagen del mundo en cuya forma el mundo había tenido sentido y consistencia para la Edad Media. Con la teoría geocéntrica se derrumbó también toda la construcción que parecía dar al hombre seguridad. y firmeza en este mundo. Cuando Copérnico desplazó a la tierra del centro del cosmos a la periferia del mismo, despojó también al hombre de la conciencia de su posición central en el mundo de las criaturas: de señor de la creación se convirtió en un pobre vagabundo sobre la superficie de un planeta. La tierra misma giraba en torno al sol, en lugar de hacer girar al cielo estrellado en torno a sí; como una estrella más entre las innumerables estrellas, se vio lanzada a los amplios y lejanos espacios celestes, para recibir del sol luz, calor y energía. La distinción de la astronomía aristotélico-ptolemaica entre un mundo sublunar y un mundo traslunar perdió su sentido y validez. «La luna -diría Giordano Bruno- forma parte del cielo de la tierra, como la tierra forma parte del cielo del sol.» Esta noción destruyó toda la idea anterior de un orden universal constituido por un sistema estrictamente centrado, único, estable, siempre idéntico a sí mismo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarquía social, teológica y científica establecida entre las HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 33 mo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarquía social, teológica y científica establecida entre las distintas partes de la creación. El cielo y la tierra, el sol y las estrellas, la luna y el mundo sublunar constituían ahora un universo esencialmente igual, aunque distinguible en diversos sistemas solares. La idea de la similitud y del valor igual de todas las cosas comienza a anunciarse y prepara la concepción relativista del mundo. Al quedar desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su periferia, no sólo quedó destruida la imagen geocéntrica del mundo, sino también la antropocéntrica. 'Tis all in pieces, all coherence gone; All just supply, and all relation: Prince, subject, father, son, are things forgot... (The First Anniversary.) (Todo está dividido, ya no hay coherencia; todo ofrecimiento justo y toda relación: príncipe, súbdito, padre, hijo, se ha olvidado.) se lamenta John Donne. La significación histórico-espiritual de la teoría copernicana no sólo consiste en la disolución de la imagen antropocéntrica del mundo y en la consiguiente deshumanización de las ciencias, sino también -y ello en un sentido todavía más decisivo para el futuro de las ciencias- en que representa el primer paso para el conocimiento del carácter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad de la verdad, que hasta entonces había sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Copérnico todo progreso en las ciencias comienza, puede decirse, con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior y con el supuesto de que en el ángulo mismo de consideración podía haberse encontrado una fuente de error. La teoría copernicana, en efecto, no modificó tanto la doctrina de las relaciones recíprocas entre los cuerpos celestes como el ángulo de observación que orientaba esta doctrina. El resultado fue, en primer término, que todo lo que tiene lugar en el universo ante los ojos de los astrónomos sólo recibe verdadero sentido si éstos invierten las relaciones antes tenidas por verdaderas. No en vano se ha convertido el «giro copernicano» en un tópico, famoso en la historia de la filosofía y de las ciencias: en este «giro» hay que ver la primera trasposición metódica del pensamiento occidental, ya que por primera vez atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o medios de conocimiento insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente. Como es sabido, Kant designó como «copernicano» el giro que él realizó en la filosofía, y, efectivamente, toda la gnoseología de Kant se basa en el concepto de ideología en el sentido antes indicado, es decir, en la idea de que el conocimiento está condicionado por el aparato mismo del conocer. Kant pudo dejar intactas en su validez las teorías matemáticas y físicas de su tiempo; lo que creía tener que corregir era el supuesto de que el entendimiento humano se comporta pasivamente frente a las impresiones objetivas y de que el conocimiento representa una imagen fiel de la realidad. Para Kant, en el proceso del conocimiento los objetos giran en torno al sujeto cognoscente y a las formas a priori del conocimiento, de la misma manera que para Copérnico la tierra y los planetas giran en torno al sol. Y la doctrina de Marx, que representa el punto culminante del método aún más desarrollado y profundizado de desenmascaramiento del punto de observación y de investigación de la perspectiva espiritual, merece también con tanta más razón ser denominada «copernicana», ya que, si bien constituye el último paso en un camino recorrido desde hace tiempo, es ella la que presta a este camino su sentido propio y su aparente dirección. Nada, empero, puede menoscabar la significación de la hazaña de Copérnico y nada permite ver con mayor claridad los gérmenes de renovación en esta época de crisis que el hecho de que es en ella cuando empieza a recorrerse el camino que había de llevar a aquella teoría. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 34 2. Los ocho minutos de Kepler Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la época de resurgimiento no sólo de las artes, sino también de las ciencias y, sobre todo, de las ciencias naturales. De ordinario se le atribuye el origen de la concepción científica del mundo y se cree ver en él los comienzos del empirismo consecuente y de la observación sistemática, los primeros intentos de reducción de las diferencias cualitativas en las impresiones sensoriales a diferencias cuantitativas; en una palabra, se cree ver en él la fundamentación para la construcción del sistema natural de las ciencias, de un sistema racional, autónomo y conexo sin solución de continuidad, que elimina desde un principio toda explicación mística, teológica o filosófico-escolástica de los fenómenos naturales. En realidad, el Renacimiento se hallaba inmensamente lejano de este ideal de un método científico exacto, y se falsifica su imagen si sus esfuerzos por librarse de los prejuicios medievales se convierten en una revolución y si, con la impaciencia del historiador que quiere ver por doquiera síntomas de acontecimientos posteriores, se hace retroceder sin más la fecha de conquistas que sólo cincuenta o cien años más tarde iban a tener realmente lugar. Los verdaderos fundadores del método de las ciencias naturales, Copérnico, Galileo y Kepler, no pertenecen ya al Renacimiento, sino a una generación en la que iba a tener lugar la disolución de la imagen del mundo renacentista. La teoría copernicana se publica en 1543 y sólo en el siglo XVII, a través de Kepler y Galileo, va a extenderse verdaderamente su influencia. Ahora bien, pese a la inmensa significación de sus descubrimientos en el campo de la historia de las ideas, ni Copérnico ni el mismo Kepler pueden ser considerados en absoluto como los representantes típicos del nuevo espíritu científico, falto de prejuicios y basado en la pura experiencia. En el trazado de sus sistemas y en el desarrollo de sus ideas, tanto el uno como el otro se dejan llevar de toda clase de representaciones místicas, metafísicas y estéticas; ante sus ojos flota siempre la idea de regularidades geométrico-ornamentales y una y otra vez creen escuchar la música de las esferas. Todo ello parece responder a la verdadera naturaleza de los dos hombres de ciencia, mientras que sus descubrimientos causan en cambio la impresión de que son debidos al azar y a inspiraciones repentinas. Esta impresión puede ser, sin embargo, en último término, excesivamente superficial. La frontera entre el período humanista y científico-natural del Renacimiento está constituida37, como ya se ha dicho, por el año 1600; los fundamentos de la concepción científico-natural del mundo fueron establecidos, sin embargo, durante la crisis del Renacimiento por Copérnico y sus contemporáneos, y el giro que llevó a esta concepción tiene su origen en aquella conmoción que sacudió todo Occidente hacia mediados del siglo XVI. Copérnico y Kepler, que proceden de esta época, no son soñadores que tuvieron suerte como investigadores, sino, al contrario, científicos entusiastas, en los cuales la fantasía metafísica y artística desencadenada triunfaba a menudo sobre su racionalismo. Son conocidas las finas observaciones de Dilthey sobre la participación de la fantasía artística en el pensamiento científico del Renacimiento38. Y que la «fantasía científica» también participó en el, arte del Renacimiento es evidente39. Lo que habría que añadir a estas observaciones, corrigiendo así su impresión total, es el hecho de que el espíritu científico se manifiesta ya muy pronto en el arte renacentista, es decir, ya a comienzos del quattrocento, mientras que la fantasía artística no influye en la ciencia sino bastante más tarde, en realidad fuera ya de los límites del período clásico del Renacimiento. La penetración, por otra parte, de principios artísticos en la ciencia -la idea de un plan universal, por ejemplo, o el concepto de constelaciones astronómicas de formas regulares o estéticamente sugestivas- puede considerarse como síntoma de un desenvolvimiento muy problemático; mientras que, en cambio, el arte contiene siempre, incluso en los períodos estilísticos más puros, componentes científicos o cuasi-científicos. En interés de sus fines la ciencia tiene que procurar 37 Wilh. Windelband, Lehrbuch d. Gesch. D. Philosophie, 1910 Wilh. Dilthey, Weltanschauung u. Analyse des Menschen seit Renaissance u. Reformation, Ges. Schriften, II, 1914 39 Cf. mi Sozialgeschichte der Kunst u. Literatur, 1953, I, 38 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 35 liberarse de puntos de vista estéticos, mientras que en el arte sólo los más ciegos defensores de l'art pour l'art pueden rechazar toda comunidad con la ciencia. En Copérnico se unen de la manera más extraordinaria los elementos de la filosofía especulativa de la Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento con los del pensamiento inductivo y científico de los siglos XVI y XVII subsiguientes. En este sentido puede decirse que Copérnico es el manierista por excelencia entre los investigadores de su época. Especialmente significativa para la composición antitética de su mundo mental es la participación del elemento teológico en su pensamiento, dominado en lo demás por el principio de causalidad. Un ejemplo característico de ello es la respuesta que da a sus adversarios -cuando éstos le objetan que, si la tierra girara -como Copérnico enseñaba-, ésta tendría necesariamente que deshacerse y sus partes, impulsadas por la fuerza centrífuga, serían lanzadas al espacio. Copérnico responde a la objeción diciendo que, si la rotación es un movimiento natural de la tierra, éste no puede producir como consecuencia la destrucción del objeto al que se halla unido. Kepler no tiene ya ideas tan ingenuas acerca de la estructura providencial de la naturaleza ni acerca del trasfondo religioso de las leyes naturales. Y sin embargo, ¿es tan fundamentalmente distinta su «máquina: celeste» del sistema celeste de Copérnico? ¡No son tanto aquélla como éste mecanismos que se mantienen a sí mismos en movimiento y que lo hacen en virtud de una fuerza simple, material, pero que, no obstante, se expresa en formas sugestivas y relaciones armónicas? Poco antes de dar término a su obra principal, la Nueva Astronomía, en la que había laborado de 1600 a 1606, nos describe Kepler su propósito con las siguiente! palabras: «Mi propósito es mostrar que la máquina celeste no es una especie de ser divino y animado, sino una especie de aparato de relojería (y quien cree que un reloj tiene alma, le atribuye las cualidades de su creador), puesto que todos sus múltiples movimientos están causados por una fuerza material, simple y magnética, exactamente como los movimientos del reloj están causados por el simple peso. Y también mostrar cómo estas causas físicas encuentran expresión cuantitativa y geométrica.» La historia de las ciencias exactas comienza, en todo caso, con Kepler, pese a sus ideas parcialmente anticuadas; Kepler es, en efecto, el primero que respeta adecuadamente los hechos y que no está dispuesto a dar de lado ninguna de las circunstancias de un fenómeno. Esta afirmación parece harto desvaída y seca para dar idea del maravilloso heroísmo que llevó a Kepler a su gran descubrimiento. Había formulado ya las primeras de sus leyes cuando, tras largos años de esfuerzo y trabajo, se percata de que el movimiento de Marte difería en ocho minutos de la órbita calculada por él y concorde con su teoría. El descubrimiento de este error podría haber llevado a cualquiera a la desesperación, a no ser que se hubiera decidido, como hubiera hecho Copérnico, a seguir sus investigaciones sin preocuparse de los ocho minutos del arco. Kepler mismo dice que le hubiera sido posible despreciar estos minutos y recomponer de alguna manera su teoría. Sin embargo, no fue capaz de hacerlo y los «ocho minutos» se convirtieron así en el comienzo de una nueva astronomía. A estos minutos de error y sólo a ellos, afirma Kepler, se debe una parte importante de su obra (Astronomia Nova, II, § 19). 3. El yo fluctuante y cambiante En ninguna forma se expresa más rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de disolución unido a ella que en la filosofía de Montaigne. Su escepticismo no sólo es una de las primeras, sino también una de las manifestaciones más inequívocas de aquel espíritu antirrenacentista que iba a extenderse paulatinamente a todos los campos de la cultura. En ninguna otra forma se hace más evidente la conmoción de los valores en que todavía había creído el Renacimiento y cuya unidad había sido todavía indudable para la Edad Media. Comienza a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No se trata de una duda frente a determinados valores específicos separables del resto de la vida, sino de una duda general, de una duda en la validez de valores, en verdades absolutas, en normas éticas incondicionadas, en máximas abstractas del obrar. La duda de Montaigne significa una «duda metódica», una duda, es verdad, ilimitada, pero sólo provisional; es decir, se trata de una duda que se extiende «a modo de ensayo» (y en ello podría verse el sentido del título elegido por Montaigne para su HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 36 sayo» (y en ello podría verse el sentido del título elegido por Montaigne para su obra) a todos los valores, pero que no representa de ninguna manera la negación definitiva de todo valor. Para la filosofía de Montaigne hay valores, más aún, toda una serie de valores que resisten al examen de la razón crítica y escéptica y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido más profundo: lo que no hay son valores válidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean siempre válidos para la misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la verdad, el carácter mudable de los criterios éticos, de las modas, usos y costumbres que se siguen, es el punto en torno al cual gira constantemente el pensamiento de Montaigne. El momento más revolucionario en el pensamiento de Montaigne, aquel con el cual se enfrenta de la manera más radical con la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas, sea cual sea la validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural. Las cosas no son en sí buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades; las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Montaigne va aún más lejos en su relativismo: el hombre no crea, ni siquiera para sí mismo, valores permanentes, invariables, unívocos. El hombre es incapaz de ello porque la naturaleza humana es inestable, móvil, en modificación constante; porque se encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre diversas situaciones, inclinaciones y estados de ánimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro y porque su verdadera esencia no se manifiesta en el ser, sino en la transición. «Je ne peints pas l’estre. Je peints le passage -escribe Montaigne-, non un passage d’aage en autre, ou, comme diet le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute»40. Y en otro pasaje, de forma más expresa y clara,: «Certes, c'est un subjet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l’homme. II est malaisé d'y fonder jugement constant et unifome». O filosóficamente aún más profunda y ampliamente: «Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut establir rien de certain de l’un á l’autre, et le jugeant et le jugé estans en continuelle mutatión et branle» ¿Qué bondad es ésa -se pregunta Montaigne en el mismo ensayo del que hemos extraído las palabras anteriores- que ayer era todavía respetada para no serlo ya mañana? ¿Y qué verdad es ésa que vale a este lado de los montes y al lado de allá es tenida por mentira? No se trata sólo, dice Montaigne, de que el hombre no tenga ninguna cualidad que le domine plenamente y cuyo valor sea cierto de una vez para siempre, sino de que cada una de sus cualidades y acciones pueden ser juzgadas de la manera más diversa; incluso para sus acciones más hermosas y altruistas pueden encontrarse innumerables motivos condenables. No hay ningún motivo de la conducta del hombre que no pueda ser también juzgado en sentido contrario. No sólo la realidad exterior y objetiva cambia de naturaleza según el sujeto perceptor y su punto de vista, no sólo llega todo a nosotros «modificado y falsificado por nuestros sentidos», sino que el yo mismo se modifica tan profundamente de caso en caso, que no es posible tener certeza de su verdadera esencia. El hecho de que todo fuera sólo punto de vista del sujeto que observa, vive y se incorpora las impresiones, no afectaría en sí la confianza en el yo; pero la circunstancia de que los puntos de vista del mismo yo respecto a la misma cosa se modifiquen incesantemente hace problemática la forma misma de existencia y permanencia del soporte de esos puntos de vista. Con ello experimenta la fe en la identidad del yo aquella terrible conmoción de la que no puede ya recobrarse la cultura del Renacimiento y sin la cual es inexplicable el manierismo como concepción del mundo y como estilo artístico. Las deformaciones en las artes plásticas, el metaforismo excesivo e incesante en la literatura, la representación de personajes con distintos papeles y la inquisición constante de su carácter real en el drama, son sólo medios para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha vuelto inaprehensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemática, se ha quebrantado y volatilizado. Nada es lo que parece ser; todo es algo distinto y, además, algo distinto de lo que pretende ser. Vivimos en un mundo de ocultamientos y enmascaramientos; el arte mismo desenmascara y oculta. 40 Montaigne, Essais, HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 37 Cuán inestable se ha tornado la relación entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el hecho de que Montaigne considera a su libro -que de manera tan personal y soberana interpreta el mundo- como una realidad que le ha conformado a él mismo. «Je n'ay plus faict mon livre -escribe- que mon livre m'a faict.» Por muy profunda que sea la verdad y la validez general de esta observación, por muy cierto que sea que todo artista -y toda persona creadora- sólo es en parte lo que su obra ha hecho de él y por muy exacto que sea que el artista anticipa con su obra su biografía en la misma medida en que anticipa con su biografía su obra, es innegable el carácter manierista de la formulación de Montaigne. Por doquiera se tiene bajo los pies un suelo oscilante: éste es el sentimiento que produce la filosofía de Montaigne y la del manierismo. 4. El universo puesto al revés Pese a la actitud científico-natural y racionalista cada vez más intensa, las ideas neoplatónicas no pierden en absoluto su influencia durante el curso del manierismo. Puede hablarse incluso de su reviviscencia, después de que el neoplatonismo alcanza su cumbre todavía en el quattrocento y experimenta una decadencia transitoria a comienzos del período clásico del Renacimiento. Como todas sus manifestaciones espirituales, también la filosofía de la época se halla penetrada por tendencias contrapuestas. Al lado del empirismo de los científicos de la naturaleza y del escepticismo de los filósofos como Montaigne y Sánchez, Giordano Bruno sustenta un espiritualismo de matiz panteísta y panpsíquico, que reviste una importancia tan decisiva como la dirección opuesta no sólo para la filosofía, sino también para el arte. Dilthey designa el panteísmo incluso como la doctrina filosófica más importante de la época y ve en ella no sólo el resultado de tres siglos, sino también el verdadero puente ideológico entre la Edad Media y la Edad Moderna. Con su nueva concepción cosmológica, Giordano Bruno lleva a cabo efectivamente, en cierto sentido, el giro más importante en el pensamiento filosófico y científico de este período de transición. La filosofía y la ciencia anteriores, incluso las doctrinas neoplatónicas y el mismo sistema de Copérnico, estaban dominados todavía por la idea del carácter limitado del mundo; Giordano Bruno es el primero que concibe el universo como infinito. La significación de esta idea es inconmensurable e incalculable para la totalidad de la cultura. El influjo de ella sólo se echa de ver plenamente en el barroco, pero el manierismo prepara el terreno para este influjo. El problema de la representación pictórica del espacio infinito queda sin solucionar hasta Claude Lorrain y los paisajistas holandeses del siglo XVII, pero los manieristas se enfrentan ya con él y se encuentran en el camino para solventarlo. El sentimiento espacial de Tintoretto y de Brueghel escapa ya a los límites del escenario clásico y, si bien este sentimiento no tiene todavía nada que ver con la filosofía de Giordano Bruno, constituye evidentemente un fenómeno paralelo a ella y participa en el desarrollo de la idea de la infinitud y de la representación del espacio infinito. Montaigne y Giordano Bruno son sin duda los dos filósofos más importantes y representativos del manierismo. Por muy opuestas que sean las concepciones del mundo que mantienen ambos, por muy racionalistamente sobrio que sea el uno y por muy místicamente extático que sea el otro, por muy robustecido y espiritualmente rejuvenecido que deja uno el libro del autor francés y por muy enervado, aunque curiosamente incitado, que abandona uno la obra del autor italiano, los dos filósofos se corresponden y tienen que ser mencionados juntos, no pese a su diversidad, sino justamente a causa de ella, ya que sólo, así es posible formarse una idea adecuada del espíritu escindido de su época. Compensando y complementando ambos sus respectivos influjos, preparan los dos juntos el porvenir de la filosofía occidental. Con su escepticismo Montaigne anticipa la duda cartesiana y la radicalidad de la gnoseología kantiana, convirtiéndose en fundador del moderno relativismo psicológico, al condensar el grande y ancho mundo en el angosto pero tangible hic et nunc del individuo. Giordano Bruno recorre el camino opuesto, el que lleva del microcosmos al macrocosmos, al ampliar hasta la infinitud el sistema de Copérnico, convirtiendo a la conciencia humana en un espejo de relaciones inconmensurables. De esta forma se recupera aquel absoluto que desde la Edad Media se había perdido HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 38 para el hombre. El sujeto mismo se convierte en fuente de la idea de lo absoluto, de la vinculación con lo infinito, del sentimiento del todo y de la eternidad. Giordano Bruno mezcla sus ideas filosóficas con los tropos literarios más audaces y las fantasías más arrebatadas; sus ideas producen a menudo el efecto de visiones de un delirante o alucinaciones de un extático; pero, impulsado por su fantasía científica, llega a veces a ideas teóricas tan importantes como no es capaz de conseguirlas ni formularlas el investigador o pensador precavido. Y así, por ejemplo, la doctrina copernicana del movimiento de la tierra en torno al sol y su consecuencia, el carácter cambiable de la impresión de lo que aparece como fijo o en movimiento, son convertidas por Giordano Bruno en una teoría general del relativismo, extendiéndolas al espacio, el tiempo y el peso, para llegar a su teoría de la indifferenza della natura, según la cual todas las diferencias dependen del punto de vista del observador, no hay nada más sustancial, animado y divino que lo demás y el todo se nos muestra como uno e idéntico en todas sus partes. Giordano Bruno expresa todavía plenamente en el sentido de Copérnico la proposición de la relatividad del espacio, cuando dice que la luna pertenece al cielo de la tierra, .como ésta pertenece, al cielo del sol; pero aun cuando no añade nada nuevo a la teoría de Copérnico, le presta una formulación tan aguda, tan peculiarmente «manierista», que parecen abrírsenos repentinamente nuevas perspectivas. Así como el horizonte adquiere nuevos límites con cada lugar que el observador escoge como punto de vista y así como todo otro lugar se hace relativo respecto a este punto, así también muestra el universo otra imagen según se le observe desde la tierra, desde la luna o desde otro cuerpo celeste. Y cuando Giordano Bruno dice que el mismo punto puede ser cenit o nadir según el ángulo desde el que lo consideremos, es verdad que no dice nada nuevo, pero agudiza de una manera característica para su época una verdad ya vista por Copérnico. Con todo ello, Bruno expresa una vez más la vivencia primaria del manierismo de que en ningún punto podemos contar con un suelo firme bajo los pies y que es posible incluso que estemos cabeza abajo cuando creemos estar de pie. IV. La revolución económica y social 1. Nacimiento del capitalismo moderno Las consignas que las autoridades espirituales, especialmente la Iglesia, imponían en la época del manierismo a los artistas no podían ser para éstos un sustitutivo del apoyo que les había ofrecido el sistema universal de la cultura cristiana medieval, que abarcaba toda la vida y toda la creación del artista. Estas consignas, en efecto, salvo cuando afectaban al objeto especial de la representación artística, eran más negativas que positivas y no estaban aseguradas, fuera del arte eclesiástico, por ninguna sanción, quizá porque clérigos entendidos en arte se percataban del peligro que podía encerrar una severidad excesiva, dado el estado ya extraordinariamente diferenciado del arte. Teniendo en cuenta el desarrollo de la situación histórica, no cabía pensar en una regulación de la producción artística de carácter hierático, unívoco y unitario, que pudiera compararse en naturalidad con la que había existido en la Edad Media. Por muy buenos cristianos que fueran, los artistas no podían renunciar sin más a los elementos profanos y paganos del arte clásico y tenían que aceptar como no resuelta y como insoluble la contradicción interna entre los distintos factores de la tradición artística. Aquellos para quienes la tensión de esta contradicción era superior a sus fuerzas y que, a diferencia de Miguel Angel, no encontraron consuelo y robustecimiento en los «brazos de Cristo», se refugiaron en un arte juguetón más o menos superficial o cayeron en la neurosis. De día en día aumenta el número de los artistas extravagantes o psicopáticos. Pontormo sufre desde su juventud grandes depresiones y se hace cada vez más misántropo y hermético. Parmigianino se entrega en los últimos años de su vida a oscuros estudios alquimistas y tiene un aspecto completamente desastrado. Además de Pontormo, también Salviati, Francesco Bassano el Joven y Goltzius sufren estados maníaco-depresivos. Rosso Fiorentino se suicida; Tasso, Góngora y Orlando di Lasso, mueren locos. El Greco permanece en pleno día con las cortinas de las ventanas echadas y, aunque ya no se le tiene, como en otro tiempo, por «perturbado», se HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 39 ve en ello algo fuera de lo corriente. Cosas que el Greco sólo podía ver en su cuarto a oscuras podía haberlas visto seguramente un artista medieval también a la luz del día, mientras que un artista del Renacimiento no las hubiera podido ver en absoluto. El hecho de que entre los intelectuales, especialmente entre los artistas, haya repentinamente tantos neuróticos; de que el escepticismo se convierta en un fenómeno de la época y la melancolía en una enfermedad de moda de la que el drama elisabethiano tantos ejemplos nos muestra, sólo puede entenderse adecuadamente si se considera todo ello como un síntoma del desenvolvimiento histórico. Como consecuencia de la disolución de las antiguas vinculaciones, de las antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres pierden también el sentimiento de seguridad; se ven situados en el nuevo mundo de la libertad general, aunque relativa, pero a la vez en un mundo de la competencia general, y se sienten presa de una angustia vital de la que tratan de escapar por procedimientos de las más distintas clases. Por primera vez el hombre se siente impulsado por un ansia de éxito que lo tiene constantemente en vilo, al contrario que el látigo del señor feudal o del dueño de esclavos, que sólo de vez en cuando caía antes sobre sus espaldas. Este estado patológico, vinculado al sentimiento de un equilibrio precario y que Freud designaba «el malestar en la cultura», es atribuido por el psicoanálisis al menoscabo de la vida instintiva, especialmente del impulso erótico, dejando así fuera de consideración la parte que juega en el nacimiento de esta situación la inseguridad económica, las conmociones sociales y las perturbaciones políticas, Ahora bien, estos momentos son los que sobre todo hay que tener en cuenta en el análisis del sentimiento vital de que tratamos, si se quieren conocer sus orígenes. El ansia de éxito, el sentirse impelido por el aguijón de la competencia -lo que se manifiesta primero en la vida material y después también en la espiritual- son un síntoma típico del proceso capitalista y, como la neurosis de la época se halla evidentemente en conexión con éste, es imposible explicar los orígenes del manierismo si no se le relaciona con los orígenes del capitalismo. ¿Cuándo aparece el capitalismo en sentido moderno, es decir, aquella potencia que produce la situación espiritual y psicológica a que hemos aludido? Los comienzos del capitalismo no se hallan, naturalmente, en el siglo XVI. De capitalismo puede hablarse ya en la Edad Media e incluso, en cierto sentido, en la Antigüedad clásica. Si se entiende por economía capitalista simplemente la relajación de las vinculaciones corporativas, la destrucción de los gremios por la producción y, a la vez, la renuncia a la seguridad que ofrecen las corporaciones, o lo que es lo mismo, si se entiende por economía capitalista una producción, explotación y ganancia por propia cuenta y riesgo, guiada ya por ciertos síntomas de la idea de competencia y de lucro, entonces hay que incluir la alta Edad Media en la era capitalista. Si se tienen, en cambio, estas características por insuficientes y se cree que son rasgos esenciales del capitalismo la explotación empresarial del trabajo ajeno y la expropiación y dominio del mercado del trabajo por la posesión de los medios de producción -es decir, la transformación del trabajo, de un servicio, como lo es en tiempos de la esclavitud y de la servidumbre, en una mercancía, qué es en lo que se convierte con la liberación de los siervos de la gleba-, entonces hay que situar los comienzos de la economía capitalista entre finales del siglo XIV y principios del XV. Sin embargo, todavía no puede hablarse de una verdadera acumulación del capital ni de grandes fortunas en metálico, cuya existencia, según Werner Sombart, es un rasgo esencial del capitalismo. Esto se puede observar por primera vez en el siglo XVI; antes, también por otras razones, no puede hablarse de capitalismo en sentido La estricto. acumulación del capital, junto con el derrumbamiento de la organización corporativa medieval de la economía, con el desplazamiento de la actividad profesional de los empresarios de la industria al comercio y del comercio con mercancías al comercio con dinero, y lo mismo incluso que la agudización del principio de la competencia y la absorción de las pequeñas empresas por las grandes, todo ello pertenece todavía al desenvolvimiento más bien superficial y más o menos automático del capitalismo. El rasgo esencial más importante de la moderna economía capitalista, un rasgo cuya primera aparición va unida a una actitud espiritual completamente nueva y que no puede ser considerado ya como el mero desarrollo posterior de tendencias existentes, es el racionalismo HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 40 económico. También este principio alcanza su pleno desarrollo por primera vez en el siglo XVI, si bien hace progresos incesantes desde el siglo XIV. En lugar del primitivo afán de ganancia medieval aparece ahora en forma radical la idea de la organización, de la planificación y de la contabilidad. El espíritu emprendedor de los precursores pierde paulatinamente sus primeros rasgos románticos, de aventura, de pillaje; el conquistador, aventurero, pirata, se convierte en un organizador y calculador, en un comerciante que cuenta y dispone con toda prudencia. El principio racionalista se manifiesta no sólo en que se trata de eliminar la casualidad y la suerte de los métodos de adquisición y aprovechamiento de bienes y mercancías y en que se procura evitar la improvisación y la precipitación al utilizar la mano de obra, sino también en que se superan poco a poco los métodos tradicionales de producción de mercancías y de financiación. Lo nuevo en sí no es el principio de la organización planificada ni tampoco la mera disposición a abandonar una forma de producción tradicional tan pronto como se sabe de otra mejor -aun cuando la Edad Media se resistió por principio a abandonar la tradición-; lo nuevo es la persistencia con que a partir de este momento se sacrifica la tradición a la racionalidad, con la consecuencia de que todo factor de la producción se objetiva y se hace independiente de toda consideración humana, personal y sentimental. Este estadio sólo se alcanza cuando la intensificación del tráfico de mercancías en el siglo XVI hace aparecer de modo inevitable la plena racionalización de la economía. El aumento de producción que se hace ahora necesario exige un aprovechamiento más intenso de la mano de obra y con ello la mecanización de los métodos de trabajo la cual no consiste meramente en la introducción de máquinas, sino también y sobre todo en la despersonalización del trabajo humano, en la valoración del trabajador única y exclusivamente por el rendimiento que presta. Y nada expresa mejor el espíritu económico de esta época e incluso en cierto sentido su mentalidad, que precisamente esa objetividad deshumanizante que equipara al obrero con su rendimiento y su rendimiento con el valor en dinero del mismo -el jornal-; en una palabra, que hace de él un mero factor de cálculo en el balance de inversiones y beneficios, posibilidades de pérdidas y ganancias, activo y pasivo. El racionalismo económico de la época no se manifiesta tanto en el simple hecho de que la naturaleza esencialmente industrial de la anterior economía urbana -sobre todo, en los centros económicos de Italia y los Países Bajos- adopta ahora un carácter comercial y de que en la actividad de los empresarios se impone el rasgo, calculador y especulativo, sino más bien en la aceptación del principio -una consecuencia, por lo demás, del cambio en la praxis- de que el empresario no tiene necesariamente que producir nuevas mercancías para crear nuevos valores. Altamente característica de la nueva mentalidad económica que en este punto es sólo un aspecto de la tendencia de la época a la complicación y abstracción- es la circunstancia de que ahora empieza a entender el mercado como algo ficticio, variable y dependiente de la coyuntura, para llegar finalmente a la idea de que el valor de una mercancía no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de ciertas constelaciones objetivas e independientes de éste. Del concepto del «precio justo» y de los reparos contra el interés del dinero se deduce que en la Edad Media el valor era considerado como una cualidad sustancial, fija de una vez para siempre e inherente a la mercancía. Conceptos y reparos de esta especie sólo se abandonan lentamente y con resistencia. Es la nueva praxis, y no al revés, la que allana el camino a la nueva lógica y a la nueva moral. Sólo en conexión con la comercialización de la economía se descubren los verdaderos criterios del valor en el mercado, su relatividad y su naturaleza indiferente desde el punto de vista ético. 2. El capital financiero, potencia mundial Entretanto el capital financiero y los negocios realizados con él se diferencian cada vez más del capital invertido en el comercio y en la industria. Esto trae consigo una distancia creciente del empresario respecto a la producción, no sólo porque en determinadas circunstancias no mantiene ningún contacto con el trabajo manual y ningún contacto necesario con la explotación de los productos del trabajo, sino también porque la independización del momento de la especulación hace posible un HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 41 aminoramiento tan extraordinario del tiempo de circulación del capital, que este tiempo ya no guarda proporción ninguna con la duración de la producción. El aceleramiento de las operaciones financieras significa un aumento de las posibilidades de ganancia, pero al aumento de la ganancia va unido también un riesgo mayor. Las causas del éxito o del fracaso no pueden comprenderse aquí con tanta facilidad como cuando se trataba del comercio con mercancías o de la producción de mercancías directamente para el consumidor. Las vicisitudes de la carrera de los grandes financieros influyen también en la suerte de los pequeños productores, a pesar de que los factores decisivos del proceso económico se hacen para éstos, como para la mayoría de las gentes, cada vez más abstractos, más impenetrables y menos influibles. Para los pequeños productores la coyuntura adquiere una realidad misteriosa y tanto más implacable, que flota sobre sus cabezas como una potencia superior e inevitable. Con la pérdida de su influjo en los gremios y de su papel no pequeño en el mercado local, los estratos sociales inferiores y medios pierden también su sentimiento de seguridad, pero tampoco los capitalistas se sienten, ni mucho menos, seguros. Estos últimos padecen la neurosis de la época mucho más que las pequeñas existencias, no sólo porque arriesgan más, sino también porque es mayor el prestigio que ponen en juego. Para el capitalista no hay posibilidades de detenerse, de asegurar lo ya adquirido, sino que con el crecimiento de la ganancia va penetrando en zonas cada vez más peligrosas. La segunda mitad del siglo origina una crisis financiera tras otra; tienen lugar tres bancarrotas estatales que conmueven hasta sus cimientos las grandes casas bancarias de Europa. El gran negocio de la época y el más seductor es la suscripción de los empréstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los príncipes, es también el más arriesgado. En este gran juego de azar participan no sólo los banqueros y los especuladores por costumbre o profesión, sino también las clases medias a través de sus imposiciones en los bancos y por sus inversiones en las bolsas que ahora empiezan a surgir. Después de que los fondos de las casas de banca se muestran insuficientes para satisfacer las necesidades de capital de los príncipes, se recurre a la deuda pública a través de las bolsas de Amberes y Lyon. Toda Europa se ve invadida por una marea bursátil, por una fiebre de especulación que va a intensificarse más aún cuando las compañías mercantiles ultramarinas inglesas y holandesas ofrezcan al público una participación en sus fantásticas ganancias. Las consecuencias de este proceso son tanto más catastróficas para los diversos estratos sociales cuanto más subordinada es su posición, aunque éstos, de acuerdo con su posición social, reaccionan menos neuróticamente a los acontecimientos. Por doquiera los mismos fenómenos: paro a consecuencia del desplazamiento progresivo de la población de la producción agrícola a la producción industrial, aglomeración de masas en las ciudades y condiciones de vida inhumanas como resultado de la huida de los siervos de las grandes propiedades, aumento de los precios y reducción de los salarios a causa, por un lado, de las guerras y de la importación de metales preciosos de América y, por otro, de la implacable dominación de clase y de la racionalización de la producción. El descontento alcanza su punto máximo allí donde tiene lugar la mayor acumulación de capital, en Alemania, y en la clase más oprimida, entre los campesinos. Y estalla en conexión directa con el movimiento religioso de masas, en parte porque este movimiento está condicionado él mismo por la dinámica sociable la época y, en parte, porque las fuerzas y tendencias no conformistas y revolucionarias se agrupan y actúan todavía más fácilmente bajo el signo de una idea religiosa. Pero, sobre todo, el siglo XVI significa el comienzo del capitalismo moderno, porque es ahora cuando el capital financiero se convierte por primera vez en una potencia mundial que se alza por encima de los príncipes. La soberanía política se toma función del capital; la ideología del capitalismo se impone, sea cual sea la suerte de los capitalistas individuales y sea cual sea su éxito. Carlos V conquista Italia con ayuda del capital alemán e italiano, después de que la elección imperial había sido ya, más o menos, una cuestión de dinero, solventada por un consorcio bancario bajo la dirección de los Fúcar. Desde este momento el capital financiero domina el mundo con su lógica, con sus intereses, con las presuposiciones de su medro. Los ejércitos con los que Carlos V triunfa de sus enemigos y funda su Imperio son creaciones de esta potencia. Las guerras que llevan a cabo él y sus HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 42 sucesores arruinan, es verdad, a los grandes capitalistas de la época, pero aseguran al capitalismo la dominación mundial. Maximiliano I no estaba todavía en situación de cobrar impuestos periódicos y no podía, por tanto, mantener un ejército permanente; el verdadero poder se hallaba en manos de los señores territoriales del Imperio. Sólo su nieto logró organizar el erario público de acuerdo con puros principios de empresa, creando así las bases para un ejército permanente y para una burocracia eficaz, unitaria y concentrada. Como los ingresos de la corona procedían, en gran parte, de la población no privilegiada y ajena a la nobleza, era interés del Estado promover más que antes el bienestar económico de estas clases. Pero en todos los momentos críticos la consideración del contribuyente ordinario tenía que retroceder ante los intereses del gran capital, a cuya ayuda no podían renunciar los príncipes pese a sus ingresos regulares. Sean cuales fueren las pérdidas que tuvieron que sufrir individualmente los capitalistas, la clase capitalista como comunidad de intereses y e1 capitalismo como sistema extrajeron una ganancia incalculable de su alianza con los príncipes. Tanto la una como el otro obtuvieron una influencia permanente en la política exterior, en las medidas económicas, en el reparto de los privilegios y monopolios y, finalmente, con la transformación del erario público en una empresa organizada racionalmente, pudieron ver cómo los principios de que dependían su bienestar, su prestigio y su poder triunfaban sobre los prejuicios siempre renovados que había abrigado la Edad Media contra su profesión, sus medios de obtener dinero y su estilo de vida. 3. La crisis económica en Italia En la época de la conquista de Italia por Carlos V el eje del comercio mundial se había desplazado del Mediterráneo hacia Occidente. Las causas fueron el peligro turco, la interrupción del comercio con Oriente a través del Mediterráneo, el descubrimiento de las nuevas rutas marítimas y la aparición de las llamadas naciones oceánicas como sujetos económicos. Pero el potencial económico italiano se había debilitado también como consecuencia de los acontecimientos políticos y de la crisis social, de la invasión española y francesa y de la ocupación del país. por tropas extranjeras, del saqueo de Roma y de su aniquilamiento transitorio como centro cultural, de las luchas religiosas y la consiguiente reagrupación de fuerzas y, finalmente, como consecuencia de la ruina de la clase media productora y del proceso de aristocratización en curso. Simultáneamente con la crisis económica de Italia y con el proceso que hace aparecer en la organización de la economía mundial en lugar de los Estados italianos con sus casas comerciales relativamente pequeñas, potencias que disponen de territorios y medios incomparablemente mayores, termina también la época del capitalismo primitivo y comienza el moderno capitalismo en gran escala. La crisis económica del siglo XVI se hace notar en Italia antes y de modo más intenso que en la mayor parte del resto de Occidente; sin embargo, no se vio agudizada como en otros sitios por la lucha de clases. En el resto de Occidente, especialmente en Alemania, nos sale al paso un movimiento anticapitalista exasperado, unido a levantamientos constantes contra la usura, los precios abusivos, los monopolios, las grandes sociedades mercantiles y sus privilegios, la exclusión de los campesinos de la propiedad de la tierra y de los artesanos de su influjo en los gremios. En Italia, en cambio, después de los violentos choques de los siglos XIV y XV, la lucha de clases llega a un cierto período de calma. El capital se había apoderado aquí tan firmemente de la sociedad y de la economía, que todo movimiento anticapitalista estaba condenado desde un principio al fracaso, no quedando a las clases oprimidas y explotadas otro recurso que el de la resignación. Más adelante, cuando bajo el dominio español se presenta una decadencia económica general, también pueden observarse en Italia fuertes manifestaciones anticapitalistas41. Hasta el sacco de Roma, en 1527, era todavía Florencia no sólo la mayor potencia económica de Italia, la potencia que dominaba también en Roma y en Nápoles, sino que los banqueros florentinos 41 Cf. Richard Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger, 1986 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 43 tenían una relevancia decisiva en las relaciones internacionales pese a la competencia de los Fúcar y los We1ser. Después del saqueo de Roma, Génova adquiere la hegemonía, fortificando también su posición internacional, al pasarse al partido imperial; los florentinos, en cambio, después de haber perdido sus derechos republicanos, ponen bajo los Médici sus medios económicos a disposición de Francia y hacen causa común con el rey francés. El emperador y la casa de Habsburgo logran un triunfo completo sobre Francia en Italia y esto trae consigo una mayor emigración del capital florentino a Francia. Los acontecimientos políticos aceleran también el progreso de la tendencia que impulsaba a abandonar el comercio con mercancías por los negocios monetarios y que había desplazado la potencia económica de los florentinos al extranjero, privándola de influjo en su país de origen. En realidad, desde el acuerdo entre el papa y Carlos V, en 1530, la economía florentina se hallaba ya en decadencia en su propio suelo. No obstante, la crisis política así como la económica estallaron en Florencia antes y con mayor violencia que en el resto de Italia. Es preciso no olvidar esta circunstancia cuando uno se pregunta por el origen de la «gran perturbación» que caracteriza el manierismo. Se ha dicho que este origen se halla en el hecho de que el desplazamiento del comercio mundial hacia Occidente y la crisis económica consiguiente lanzan a la gran burguesía amenazada por ello a los brazos de la Iglesia y que este proceso conduce a la reacción manierista42; respuesta un tanto problemática y, en todo caso, en esta forma indiferenciada que presupone relaciones harto simples y directas, insatisfactoria. No es lícito tampoco explicar el origen del manierismo partiendo de la situación localmente limitada de Florencia. El hecho de que el manierismo comienza históricamente en Florencia no deja, desde luego, de tener significación; pero el manierismo no hubiera alcanzado la vigencia universal que le caracteriza si no hubiera sido sostenido allí por tendencias generales. En Florencia dominaban los Médici con la bendición del papa. Su dominio significó no sólo el fin de la constitución republicana, sino también la introducción de costumbres y reglas de gusto españolas. Y aun cuando la moda española es inadecuada, incluso por motivos cronológicos, para explicar el origen y el último fundamento del estilo manierista, sí puede considerarse como un elemento que robusteció tendencias ya existentes. En las formas de vida cortesanas de la gran burguesía y en el formalismo del arte clásico se muestra ya, desde principios del cinquecento, una tendencia a la aristocratización que se agudizará simplemente con la españolización. Hay un hecho cuya significación no debería nunca subestimarse, y es el de que la cultura italiana sigue un impulso interno aun allí donde parece someterse a una influencia extraña. Cuando sus cimas más altas comienzan a transformarse en una aristocracia cortesana, la burguesía florentina se encuentra al término de un largo desarrollo, unido a la modificación total de su actitud económica, de sus conceptos morales y de su forma de vida. El espíritu capitalista del Renacimiento se componía originariamente del impulso a la ganancia y de las llamadas «virtudes burguesas» de actividad, ahorro y honorabilidad. También estas virtudes estaban dominadas por principios racionales, como la actitud vital entera del nuevo burgués, e incluso donde sólo parecía estar en juego el prestigio se tenían en cuenta razones de utilidad. Honorabilidad y lealtad significaban en el idioma del nuevo burgués tanto como solvencia. En la segunda mitad del quattrocento estos principios de una forma de vida honorable, racional, burguesa e incluso pequeño-burguesa retroceden ante el ideal del capitalista y con ello el estilo de vida del burgués adopta caracteres más distinguidos y, a menudo, hasta señoriales. De lo que se trataba era de desarrollar aún más estos rasgos y de insertarlos en un nuevo plan Todode el vida. proceso social tiene lugar en tres fases. En la primera, la «época heroica del capitalismo», nos sale al paso en el empresario el conquistador belicoso, el aventurero audaz, confiado en sí mismo, emancipado de la relativa seguridad medieval. El burgués lucha todavía con armas reales en la mano contra la nobleza envidiosa, contra los municipios rivales y las ciudades marítimas hostiles. Cuando las luchas sociales y las guerras comerciales llegan a una cierta calma y el tráfico de mercancías, ahora asegurado, exige y, permite una organización más estricta y un aumento de la producción, desaparecen también paulatinamente los rasgos militares y románticos del burgués 42 Fred. Zeri, Pittura e Controriforma, 1957 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 44 industrioso y éste somete toda su existencia a un plan de vida más racional, más ordenado y más regular. Ahora bien, tan pronto como se siente económicamente seguro, comienza a relajarse la disciplina a la que se había sometido y se inclina con satisfacción creciente a los goces del ocio y de la vida fácil. El burgués adopta un estilo de vida frívolo, hedonista, aprendido de la nobleza, y ello precisamente en un momento en el que los príncipes, que piensan cada vez más con categorías fiscales, comienzan a adoptar los principios de un comerciante serio, cumplidor y solvente. Los círculos cortesanos y los burgueses se encuentran a medio camino, al moverse los dos en una dirección contrapuesta a sus anteriores inclinaciones. Los príncipes se hacen cada vez más ilustrados, prácticos, sobrios; la burguesía, o al menos sus estratos superiores, se hace cada vez más conservadora, irracional, romántica. El renacimiento del romanticismo caballeresco y con su entusiasmo por la vida heroica y la nueva moda de las novelas de caballería -a la que debemos, entre otras obras, el Quijote-, hubiera sido tan impensable como el arte elegante, afectado y preciosista del manierismo, sin la decadencia de la democracia burguesa, la absolutización del poder real y el carácter cortesano que adopta la cultura occidental. La diferenciación del arte manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa, distanciada y exotérica, todo alude a la existencia de un público que, independientemente de lo que aprecie en el arte o de lo que espere de él, está entregado al juego de sociedad de un idioma convenido. Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia de sentimientos tan característica de él, de su héroe y de toda su época, glorifica y escarnece a la vez, constituyen mucho más que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideología tanto la nueva nobleza procedente en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesía industriosa, realista, razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballería ni en su parodia y no hubiera mostrado tampoco mucho interés en una figura como Don Quijote: ni le hubiera tenido por trágico ni por cómico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del «Caballero de la Triste Figura» son, en efecto, tan floridos, curiosos y desencajados como las figuras de los pintores manieristas más extravagantes; estos rasgos son también elementos de un idioma formal no comprensible sin más. V. Los movimientos religiosos 1. La doctrina de la predestinación Se acostumbra a considerar como fenómenos paralelos el Renacimiento y la Reforma. La Reforma pertenece, sin embargo, más a la crisis y disolución que al desarrollo y plenitud del Renacimiento. El Renacimiento sigue fiel, en términos generales, a la Iglesia medieval; la Reforma, en cambio, pese a su retorno a ciertas formas de religiosidad medieval, significa la ruptura con la Iglesia de la Edad Media y, a la vez, con la del Renacimiento. La Reforma se encuentra en una oposición tan radical al concepto de Iglesia de los humanistas como al concepto de Iglesia de los teólogos ortodoxos. Se ha denominado a la Reforma e1 «giro copernicano de la religión», en el sentido de que en ella «no la Iglesia, sino el individuo se, convierte en factor decisivo de la vida religiosa»43. Así como, según Copérnico, no es el sol el que gira en torno a la tierra, sino ésta en torno a aquél, así también enseña Lutero que el punto de arranque y el centro de la fe no es la Iglesia, sino el individuo, que el creyente se encuentra en una relación filial directa con Dios y que para su salvación no precisa ningún intermediario entre él y Dios. De todos los-factores que Lutero ataca, aquel que con más violencia combate es el «mecanismo en la religión»44. Su lucha contra la Iglesia católica se concentra en lo que ésta tiene de inane e impersonal. Lutero se resiste, y esto es lo principal para él, a contentarse con una 43 44 Hubert Jedin, Das Konzil von Trient, 1926 Cf. Joseph Lortz, Die Reformation in nDeutschland, I, 1939 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 45 institución que sustituya la relación directa entre Dios y el creyente. Troeltsch afirma45 que desde un principio Lutero tuvo en la mente la idea de una Iglesia, a la que nunca pretendió sustituir por una «mística sin Iglesia y una religión de laicos»46. Aunque esto fuera verdad, Lutero veía un peligro en la Iglesia en cuanto organización rígida y estaba determinado, aquí como en tantos otros puntos, por tendencias ambivalentes. Aun sin renunciar totalmente a la idea de Iglesia, afirmó desde un principio que ésta no tenía que ser una institución con una dirección oficial supraordenada, sino sólo la comunidad de todos los fieles. Al parecer, Lutero esperaba que su doctrina provocaría una transformación completa de ideas, haciendo superflua la existencia de una Iglesia. Esta esperanza no se vio cumplida y los esfuerzos de Lutero en esta dirección terminaron con un fracaso. Si llegó a conformarse en cierto sentido con la idea de una Iglesia, ello fue sólo en la medida en que ésta fuera una Iglesia total renovada desde el espíritu del Evangelio. Las Iglesias particulares renovadas, es decir, las Iglesias territoriales de Alemania, significaron el fracaso de este anhelo. Lutero tuvo al fin que aplicar incluso la coacción y la violencia, que él hubiera querido evitar a toda costa en materia de fe y de conciencia. El hecho revolucionario de Lutero, sólo comparable en significación con el de Copérnico, no se limitó-sin embargo, a la supresión de la Iglesia como institución salvadora, a la eliminación de los sacramentos y del sacerdocio sacramental, a la concepción, de una religiosidad independiente de la Iglesia, es decir, a la vinculación directa de la gracia con la fe: la gracia, que no es ya una cosa, una medicina, como decía Melanchton, milagrosa y que se puede tomar, sino una merced, un favor que se concede, y la fe, que no se expresa ya en las buenas obras singulares, sino en la totalidad de la actitud. El giro copernicano en sentido riguroso que Lutero imprime a la religión queda formulado decisivamente en tesis como la siguiente: «No las buenas obras piadosas hacen a un hombre piadoso, sino que un hombre piadoso hace obras piadosas.» O lo que es lo mismo, ni siquiera lo que debe ser una obra piadosa se sabe de antemano; de igual manera que con conceptos humanos no se puede tampoco saber, fundamentar ni justificar qué es lo que hace que el hombre participe de la gracia divina. El hombre piadoso realiza obras piadosas, pero las obras piadosas no prueban de ninguna manera que procedan de un hombre piadoso. El justo tiene la posibilidad de la gracia, pero la concesión de la gracia no presupone méritos, de la misma manera que el hombre meritorio no, tiene derecho a la gracia. El hombre no tiene este derecho, como no tiene tampoco el de haber sido creado hombre y no animal47. La doctrina de la predestinación constituye el núcleo de la dogmática protestante; en ella se contiene la idea fundamental de la religión protestante como religión de la pura fe y actitud cuya esencia se expresa en el concepto de la gracia. La doctrina de la predestinación, y sólo ella, encierra en sí aquella idea religiosa que sustrae totalmente a los conceptos y medidas humanos el gobierno, la decisión de Dios y la elección divina para la gracia; ella hace que los caminos de Dios nos parezcan tan inasequibles, que incluso los conceptos de valor moral, honestidad y piedad resultan aquí demasiado humanos, sin relación alguna con Dios. El sentido propio de la doctrina de la predestinación consiste en que la actuación de Dios como juez tiene que parecer absurda si se la mide con criterios humanos; frente a Dios como juez, la única actitud adecuada es el sacrificium intellectus. La gracia divina no tiene nada que ver con merecimiento y premio, justicia y equidad; Dios otorga a uno la salvación sin mérito alguno y se la niega a otro sin culpa especial. La arbitrariedad e incluso la injusticia pertenecen a la esencia de Dios. «La idea de que Dios es injusto -escribe Lutero- tiene mucho a su favor; está tan bien fundada, que la razón no puede resistirse a ella». Si los cánones morales fueran vinculantes para Dios, sería él una criatura de las normas y éstas no recibirían su validez de él. Y si pudiéramos obtener la salvación por el mérito, entonces no habría gracia y seríamos señores sobre Dios48. 45 En contra, entre otros, de W. Dilthey, Die Glaubenskehre der Reformatoren, Preuss. Jahrb. Ernst Troeltsch, Die Soziallehren d. christl. Kirchen u. Gruppen, 1912 47 Esta versión radical la adopta la doctrina de la predestinación sólo en el calvinismo. Cf. Troeltsch. 48 Lutero, Vom freien Willen, 1937 46 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 46 Pese a haber surgido de la miseria económica y de la injusticia social y pese a su condición originaria de religión popular, el protestantismo reviste con su doctrina de la predestinación un carácter aristocrático. La doctrina de la predestinación arranca de la desigualdad entre los hombres, les decir, de una idea de «ser elegido» situada por encima de todo mérito personal: de la salvación se participa sólo en virtud de la elección divina para la gracia, una elección eterna, inmotivada e inmutable. No es casualidad que las más hermosas parábolas literarias de la predestinación procedan de un aristócrata, de Tolstoi, quien no era, y ello es muy característico, protestante. Una de ellas se encuentra en sus Narraciones populares y es una versión de la vieja leyenda de los tres pescadores, que desembarcan un día en las proximidades de la choza de un santo eremita en una isla desierta. Uno de los pescadores, un anciano, era tan simple que apenas podía expresarse y ni siquiera podía rezar. El eremita se sintió profundamente consternado por su ignorancia y logró con muchos esfuerzos que aprendiera el Padre Nuestro. El anciano dio las gracias y abandonó con los otros pescadores la isla. Apenas se había perdido la barca en el horizonte, cuando el eremita percibió una figura humana que se aproximaba a la isla caminando sobre las aguas. El eremita reconoció en la figura al, anciano y, cuando éste puso pie en la isla, se acercó a él emocionado y sin pronunciar una palabra. Balbuciente le hizo saber su discípulo que había olvidado la oración aprendida. «Tú no necesitas rezar», le respondió el eremita y se despidió del anciano que, caminando, sobre las aguas, se fue en busca de la barca. El sentido de la narración es idéntico que el de la doctrina de la predestinación y consiste en la idea de que la certeza de la salvación no está unida a ninguna condición moral o a otros criterios acerca del valor de la persona. En otra narración, El Padre Sergio, una obra de sus últimos años, presenta Tolstoi la idea de la predestinación desde el punto de vista opuesto, es decir, desde el lado negativo. La gracia que le es concedida al viejo pescador sin esfuerzo alguno y al parecer sin mérito, le es negada aquí al protagonista de la narración, un hombre de gran altura moral y espiritual, y le es negada pese a los enormes sacrificios, al más heroico, dominio de sí y a la renuncia más sobrehumana. Desde luego, nos enfrentamos aquí con dos cosas perfectamente distintas: de- un lado, la gracia de Dios que concede la salvación, pero no un valor, y de otro, la selección social que otorga al individuo un valor, pero un valor personalmente inmerecido. Para el aristócrata todo gira en torno a la raza y a la estirpe que se hereda con la sangre; para el protestante no hay ningún valor que pueda hacer merecer la gracia como premio. No deja de ser característico del punto de vista «protestante» de Tolstoi que su anciano bienquisto de Dios sea un pobre pescador ignorante, mientras que el protagonista al que le es negada la gracia divina es un aristócrata. Es cómo si aquí se manifestara también la ambivalencia de la actitud protestante respecto al ser social. Lutero eliminó la aristocracia espiritual del catolicismo, la cual se manifestaba no sólo en la jerarquía aristocrática y en la múltiple estratificación del clero con el papa y los príncipes eclesiásticos a la cabeza, sino también en la galería ancestral de los héroes religiosos, los mártires y santos, las Padres de la Iglesia y los fundadores de las órdenes monásticas; en lugar de esta aristocracia. Lutero estableció el principio democrático del sacerdocio universal, de la relación filial directa del hombre con Dios y de la Iglesia invisible. Pese a ello, es evidente el rasgo aristocrático que reviste la doctrina de la predestinación. El principio de la democracia consiste en la igualdad de posibilidades para todos; ésta, empero, falta allí donde se da una elección irracional, sea cual sea la naturaleza de ésta. La ambivalencia que se manifiesta en la idea de la predestinación penetra toda la teoría social de Lutero. Ambivalente es su actitud frente a la guerra de los campesinos, ambivalente su relación con los príncipes, ambivalentes sus sentimientos respecto a la burguesía industriosa y de mentalidad capitalista. 2. La guerra de los campesinos Decisivo para el enjuiciamiento sociológico de la Reforma es el hecho de que el movimiento tiene su origen -en la indignación por la corrupción de la Iglesia y que el motivo inmediato de su explosión se encuentra en las manipulaciones del clero, en el negocio con las indulgencias y los cargos HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 47 eclesiásticos. Los oprimidos y explotados, la mayoría de los cuales no se percataron quizá al principio de contra quién y por qué luchaban, cayeron pronto en la cuenta de que al luchar contra sus señores luchaban contra el papa y de que al luchar contra el papa luchaban contra sus señores. Los elementos burgueses, en cambio, que se unieron con entusiasmó a la lucha de las clases inferiores contra los privilegios y exacciones de la Iglesia porque éstos significaban también un perjuicio para ellos, no sólo se apartaron del movimiento revolucionario uno, vez logrados sus propios objetivos, sino que se opusieron con todos los medios disponibles a toda nueva conquista que, favoreciendo a las clases bajas, hubiera puesto en peligro sus propios intereses. La Reforma, que había comenzado como un movimiento popular de 'base amplísima, se apoyó desde ahora en el favor de los príncipes territoriales y de estos elementos burgueses conservadores. Con un olfato político exacto, Lutero juzgó tan desfavorablemente las posibilidades de la clase revolucionaria y extrajo con auténtico maquiavelismo realista tan implacablemente sus consecuencias, que poco a poco se situó plenamente del lado de aquellos estratos sociales cuyos intereses consistían en el mantenimiento del orden y en la salvaguardia de la autoridad. Aun cuando fue demasiado lejos quizá, incitando con excesivo celo a los príncipes contra las «bandas asesinas y salteadoras de los campesinos», en todo caso, al tratar de evitar que se pensara que tenía algo que ver con la revolución social, su intención era sólo salvar la Reforma49. Ya en su tiempo, y hasta nuestros propios días, se ha juzgado de la forma más dura el papel de Lutero en la guerra de los campesinos, censurándola con las más severas palabras: Johann Rühel, su cuñado, le escribía el 26 de mayo de 1525: «Sea de ello lo que quiera, muchos de vuestros partidarios estiman extraño que hayáis... permitido a los tiranos las ejecuciones sin compasión. En Leipzig se dice públicamente que, por haber muerto el elector, teméis a su casa y hacéis la comedia al duque Jorge.» Se le ha culpado no sólo del fracaso del único movimiento revolucionario de amplia base social en Alemania, no sólo de la matanza de decenas de miles de campesinos, sino que se le ha reprochado la falsificación de la Reforma misma, la «ruina de la izquierda luterana», el «aplastamiento de los nuevos brotes salidos de su propio seno, que eran a menudo las fuerzas mejores del luteranismo»; se le ha achacado incluso que, desde su alianza con los príncipes, regímenes locales y Universidades, «el espíritu y la espiritualidad... no han alcanzado en Alemania legitimidad y autoridad en una opinión pública legitimada por los portadores del espíritu»50. Incluso algunos de los más severos críticos de Lutero conceden, desde luego, que si el reformador no se hubiese separado de la causa de los campesinos, la derrota de éstos, que era inevitable, hubiera acarreado también el aniquilamiento de la Reforma. Lutero no fue simplemente un lacayo de los príncipes; pero sus admoniciones a éstos para que tuvieran indulgencia con el pueblo y accedieran a sus justas reivindicaciones no prueban en sí lo contrario. Es posible que velara y compensara su conformismo por medio de censuras y amenazas. Como toda su actitud respecto a las potencias consagradas por la tradición y la convención, así también era equívoca su relación con los príncipes y con la autoridad. Pese a toda su- rebeldía, alentaba en él una repugnancia pequeño burguesa a luchar contra el poder establecido; su doctrina de que la fuerza bruta y la violencia no pueden nunca solucionar un mal era evidentemente sólo una racionalización de su disposición al compromiso. La ambivalencia de su actitud frente al poder secular se muestra de la manera más notoria en las continuas contradicciones en que incurre a este respecto entre 1525 y 1531; a partir de este largo período de lucha interna se entrega ya sin reserva a estas contradicciones51. Después de la guerra de los campesinos, que había significado la cumbre en la historia de su autoridad, la influencia, y el prestigio de Lutero disminuyen de modo sensible. La medida más segura de su popularidad en los distintos momentos la constituye el éxito de sus escritos, los cuales habían logrado grandes tiradas antes de la guerra de los campesinos. Entre 1518 y 1523, la tercera parte de los 49 Karsten Klaehn, Luthers sozialethische haltung im Bauernkrieg, 1940 friedr, heer, Europ. Geistesgesch, 1953 51 Cf. J. W. Allen, Polit. Thought in the 16th Cent.,1928 50 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 48 escritos impresos en Alemania se debían a la pluma de Lutero52. Del panfleto A la nobleza cristiana de la nación alemana se vendieron en 1520, en tres semanas, cuatro mil ejemplares. El escrito Sobre la libertad del hombre cristiano, publicado también en 1520, tuvo dieciocho ediciones en seis años. El célebre libelo Contra las bandas salteadoras y asesinas de los campesinos logró todavía veinte ediciones; a partir de este momento decrece el interés por las publicaciones de Lutero. Es indudable que su actitud en la guerra de los campesinos desempeñó a este respecto un papel importante. Lo que se ha llamado, la traición de Lutero, sea cual sea el juicio que hoy nos merezca, debió de tener entonces efectos catastróficos53. Los testimonios directos son escasos; excepto en las filas de los anabaptistas, los traicionados no encontraron portavoces en sentido propio. La sombría ideología de la época, el escepticismo que la agita, la neurosis general que demanda cada vez más víctimas, la enfermedad de todo el cuerpo social, lleno de elementos patógenos, todo ello constituye un testimonio de peso que nos habla de la desilusión que debió de experimentarse en medios muy amplios respecto al desenvolvimiento de la Reforma. La conducta precavida de Lutero era un ejemplo terrible de la «política realista», un ejemplo no menos terrible que el ofrecido por Maquiavelo. No era la primera vez, sin duda, que el ideal religioso contraía compromisos con vida práctica -la historia entera de la Iglesia cristiana parece a un determinado punto de vista un compromiso entre lo que es de Dios y lo que es del César-, pero las concesiones anteriores a las potencias seculares se habían hecho paulatinamente en forma de transiciones apenas perceptibles y además en una época en la que los motivos del acontecer político eran en su mayor parte invisibles para la opinión pública. La degeneración del protestantismo, en cambio, tuvo lugar a la luz del día, en la época de la imprenta, de los panfletos, del interés político general y de la capacidad de juicio también general en estas materias. Es posible que la clase intelectual no tuviera interés alguno en la causa de los campesinos, es incluso posible que mantuviera intereses contrarios a la misma, pero el espectáculo de la depravación de una gran idea no podía dejar de influir en ella, aun cuando no fuera precisamente favorable a la Reforma. La actitud de Lutero en la cuestión de los campesinos no era, en efecto, más que un síntoma del proceso que tenía que seguir toda idea revolucionaria en esta época del absolutismo naciente y del capitalismo en desarrollo. 3. Protestantismo y capitalismo Como justificación de la actitud de Lutero en la guerra de los campesinos se ha aducido54 que el reformador pertenecía a la clase campesina pequeño-burguesa y que a ella permaneció fiel hasta el final. Es decir, que Lutero se unió a los príncipes a fin de proteger la Reforma y a los miembros de su clase. Con lo cual no quiere decirse ni que la Reforma surgiera como expresión de los intereses de una clase social, ni que el espíritu de trabajo y de ganancia que penetraba la clase burguesa se dedujera de la doctrina religiosa y la ética profesional del protestantismo. La Reforma fue un movimiento religioso y como tal se basaba en sus propios presupuestos de fe, si bien en ella se manifiestan de modo indudable el descontento económico y la intranquilidad social de la época. Se puede incluso conceder que sin este descontento y esta intranquilidad no se hubiera llegado a una revolución religiosa y afirmar, sin embargo, que el movimiento reformador no puede deducirse sin más de las luchas sociales contemporáneas y que la ética profesional protestante no puede extraerse plenamente de los principios de la economía capitalista. Hasta es posible otorgar que la rebelión social encontró, simplemente un revestimiento religioso en la Reforma y subrayar, no obstante, que la forma en que ésta se manifestó era religiosa y no de otra especie. Tan imposible es transferir un hecho de carácter económico o sociológico a una vivencia o una actitud religiosa, como lo es deducir de una disposición religiosa un 52 P. Pietsch, luther u. D. hodchdeutsche Schriftsprache, 1883. Esta cita, así como las siguientes indicaciones estadísticas, están tomadas de la tesis ya mencionada de K. Klaehn. 53 E. Belfort Bax, The Social Side of the German reformation, II, The peasant War in germany 1525/26, 1899 54 asì, por ejemplo, E. Troeltsch HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 49 sistema económico y social. El mismo Max Weber, que se inclinaba a una concepción idealista de esta última clase, concedía que una explicación unilateralmente espiritual del proceso histórico era tan insuficiente, e insatisfactoria como una explicación puramente materialista. La idea de que la explicación materialista, aun cuando insuficiente también en este caso, no era al menos tan absurda y tan insostenible como la opuesta se encontraba por principio más allá de los límites de su pensamiento. El protestantismo significó, en todo caso, la expresión ideológica de una transformación social, aun cuando para la mayoría de los que en él participaban significó muchas otras cosas. El protestantismo unió los estratos sociales más interesados en la revolución religiosa que en la social con los estratos más interesados o exclusivamente interesados en la transformación social. Fuera cual fuera la distribución recíproca de estos elementos, se estaba tanto más cerca de una concepción del mundo de orientación eclesiástica, cuanto todas las ideas de reforma y mejoramiento del mundo se revestían con la mayor naturalidad de las formas conceptuales y emocionales de la religión. De aquí el estado oscuro y febril, el ansia indeterminada de redención, en que se unen las ideas religiosas y sociales. Las ideas revolucionarias tenían en su revestimiento religioso las mejores posibilidades de impresionar, de encontrar partidarios y de ponerlos en movimiento. La indignación por la corrupción de la Iglesia fue, sin duda, aquel punto de descontento en el que se concentró el foco de la atención. El problema de si la ética profesional del protestantismo surgió desde un principio como ideología de la nueva sociedad industriosa, sociedad penetrada por la idea de la competencia y por una mentalidad capitalista, o si, al contrario, la ética profesional protestante se convirtió paulatinamente en expresión y justificación de los principios que servían a los intereses de esta sociedad, es una cuestión que sólo puede resolverse en cada caso concreto y que no es, en este respecto, la cuestión más importante. Mucho más importante parece ser el hecho de que el ansia de libertad de conciencia se sintoniza con la voz de los que luchan por la libertad económica y no se distingue en lo esencial de la voz de aquellos que demandan libertad política. Si se percibe esta conexión, la justificación y la alabanza del trabajo por la ética profesional protestante -esta ética del «ascetismo intramundano», como la ha llamado con frase famosa Max Weber-, se nos revela como uno de los ejemplos más instructivos de la constitución de ideologías. El hecho, en efecto, de que un comportamiento económico-social, de causas y origen profanos, indiferente, cuando no reprochable religiosamente, reciba una cobertura ético-religiosa, así como la doctrina de que el trabajo santifica y de que el éxito en los negocios es un signo de la gracia divina, sólo pueden explicarse como la superestructura ideológica destinada a justificar moralmente el afán capitalista de ganancia. Más evidente es aún el origen ideológico de esta moral, cuando declara la pobreza como falta de gracia divina y como signo cierto de que por razones inescrutables el hombre se ha mostrado indigno de la merced de Dios. Los estudios de Max Weber sobre la conexión entre protestantismo y capitalismo,. de extraordinaria, importancia- para demostrar los motivos psicológicos comunes de ambas direcciones, se nos muestran, sin embargo,: como insuficientes, porque parten del origen espiritual y de la autonomía, de 1a ética profesional protestante, tratando de derivar de ésta los principios de la economía capitalista, en lugar de partir de la naturaleza ideológica de aquella ética. Es posible que el protestantismo, en cuanto movimiento espiritual, fomentara e intensificara las tendencias capitalistas, haciéndolas más rigurosas y conscientes, pero es seguro que no las originó. De igual manera que la situación económica pudo acelerar e incluso posibilitar la renovación religiosa, contribuyendo sin duda a la infraestructura ideológica de la nueva doctrina, pero no pudo producir por sí misma la nueva vivencia religiosa. Lo que hay que subrayar en relación con la teoría de Max Weber es que el capitalismo tuvo en primer lugar presuposiciones materiales, técnicas y políticas; sin estas presuposiciones ninguna predisposición religiosa hubiera podido crear el capitalismo como sistema económico. Más aún, sin aquellas presuposiciones no hubiera sido siquiera pensable una predisposición espiritual que se moviera en la dirección del capitalismo. Los motivos religiosos, morales y psicológicos actúan todo lo más sobre la praxis económica, pero ellos mismos dependen en parte de situaciones económicas y sociales o tienen HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 50 con ellas un origen común, inextricable e indefinible. El fundamento más elemental y originario de la civilización que nosotros podemos aprehender es, en todo caso, de índole material. Para la formación del capitalismo fueron necesarias, junto a las presuposiciones materiales de la constitución del capital, una capacidad y disposición para utilizar los medios y posibilidades dados. Lo que se acostumbra a entender por «espíritu capitalista» no es condición y causa del nacimiento del capitalismo, sino más bien un producto del sistema capitalista y una parte de su ideología. Nada nos muestra con mayor claridad que Max Weber se esfuerza en lo esencial por transformar una superestructura ideológica en una infraestructura histórica, que el hecho de que sus ejemplos son tomados no del siglo XVI, sino de los siglos XVII y XVIII. Desde que existe una explotación de la mano de obra ajena y una tendencia a encubrir los intereses de las clases sociales dominantes, hay también un revestimiento y disimulo ideológicos de la realidad. Las doctrinas de la Iglesia medieval, para no mencionar ejemplos más antiguos, son una cantera de encubrimiento de intereses y falsificación de hechos del tipo a que nos venimos refiriendo. Pero nunca se hizo tan transparente la función ideológica de las doctrinas morales y religiosas como en el protestantismo, con su santificación del trabajo, su apoteosis del éxito material, su estigmatización de la pobreza y su condena de la compasión hacia los pobres como incitación al pecado. Con ello la Reforma ahonda la escisión espiritual que padece la época y agudiza la crisis que amenaza su cultura. ¿Qué es, en efecto, ideología, sino equivocidad, doblez y, en último término, engaño de sí mismo? Una hipertensión repentina de la distancia ideológica respecto a la realidad, tal como ahora tiene lugar, ¿no está unida evidentemente al peligro del letargo interno y de la autoaniquilación? Esta es, en todo caso, la puesta con la que juega el manierismo, ese estilo de la ocultación, revestimiento, disfraz y deformación, y en ella consiste también el elemento dinámico que presta tensión a sus creaciones y al que deben, incluso sus obras menos logradas, su efecto intranquilizador y a menudo dominador. 4. Reforma y contrarreforma Ningún elemento del mundo de ideas de la Reforma causó mayor impresión en los artistas del manierismo que la negación del libre albedrío, ni ninguno parece haber encontrado mayor aprobación entre ellos. El carácter forzado, mecánico, teatral de la concepción del hombre propia del manierismo expresa el mismo sentimiento de falta de libertad, de retención, de hallarse preso en un cuerpo frágil y en la vida terrena, que sirve de base a la antropología de Lutero. El sentimiento de coacción y de desasosiego se extiende, por lo demás, en el manierismo, mucho más allá de las fronteras de la existencia humana y actúa no sólo en la conformación de la figura del hombre, en su relación con el espacio y en lo forzado de sus movimientos. Wilhelm Pinder habla con razón, a este respecto, no sólo de una «coraza de la actitud» que angosta a los hombres, sino también de una «forma impuesta» que petrifica la composición manierista, convirtiéndola en una fórmula rígida, determinada de antemano55. Ello procede, sin duda, del mismo sentimiento de impotencia y de la misma conciencia de culpa, de la misma angustia cósmica y vital, de los que había surgido el protestantismo, con su negación del libre albedrío y su renuncia a merecer por derecho propio la gracia divina. Es fácilmente comprensible que para un humanista liberal como Erasmo el determinismo de Lutero constituyera el máximo impedimento para adherirse al protestantismo. Erasmo sentía que con ello tenía que abandonar toda la tradición cultural clásica y cristiana y apela precisamente a esta tradición al defender el libre albedrío y al hombre; ese hombre del que Erasmo no puede conceder que sea tan radicalmente malo y reprobable como Lutero afirmaba y que para él sólo exista como dilema o la gracia o la libre voluntad. La hazaña copernicana de Lutero consistió, de un lado, en la espiritualización de la religión, convirtiendo el cristianismo de la religión legalista del catolicismo en una religión de la gracia, sustituyendo el clero sacramental por un sacerdocio general e inoficial, al menos en la intención, 55 Wilh Pinder, Zur Physiognomie des Manierismus, en Die Wisssenschaft am Scheidewege, Ludwig Kjages-Festschrift, 1932 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 51 poniendo en lugar de las cosas, de las sustancias milagrosas, del pneuma inspirado, la palabra pura, el espíritu, la actitud. Esta hazaña copernicana constituye un paso último en el proceso que Max Weber designa como «desencantamiento», en el curso del cual el hombre a la busca de la salvación se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos. De otro lado, empero, situaba al hombre sobre sí mismo, de tal suerte que éste finalmente, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad y que nada ni nadie podía modificarlo, tenía que sentirse terriblemente solo y abandonado. El hombre escapó a la tutela de la Iglesia; ningún sacerdote podía condenarlo, ni ninguno tampoco absolverlo y salvarlo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios de la gracia, un Dios inaccesible, sordo e implacable. De un sentimiento vital y de una angustia vital de esta especie surgió el manierismo; en el protestantismo mismo no puede verse el origen del nuevo estilo, ya que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos, a veces independientemente pero en igual medida, de este sentimiento vital estremecedor, de esta angustia oprimente. Los artistas italianos sólo raras veces estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana y en los casos en que esto aconteció fue relativamente tarde. La cuestión no parece revestir, por lo demás, excesiva importancia, ya que la Reforma significa sólo una de las diversas formas en que se manifestó la crisis espiritual y sólo puede ser considerada en ella misma como una forma secundaria que discurre paralelamente a la forma artística, pero que sólo excepcionalmente la precede. Cuando se ponen los orígenes del manierismo en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija de ordinario un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha reconocido desde hace tiempo, aunque sólo raras veces se tiene presente, «al hacerlo así, se atiende más a los efectos que a las causas de las transformaciones espirituales»56. Por razones meramente cronológicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida originario del manierismo. Atribuir a los efectos de la Reforma en Italia el comienzo del nuevo estilo sería situarlo demasiado tarde. El joven Pontormo, Rosso y Beccafumi anticipan todo lo más una cierta tendencia que se robustecerá con la difusión de las ideas reformadas en Italia, pero ellos mismos apenas si están influidos por la Reforma. La influencia de Durero sobre Pontormo, de la que tantas veces se ha hablado, no tiene nada que ver con la Reforma, y en Andrea del Sarto aparecen, como es sabido, las señales de influencia del maestro alemán ya en 1515. En el caso de Pontormo, que ocupa una posición clave en la fase originaria del manierismo, los motivos religiosos son tanto menos decisivos, cuanto que él mismo parece haber sido personalmente un descreído. Pontormo desprecia esta vida terrena, sin creer por eso en una vida futura. Tenía tal pánico a la muerte, que, como relata Vasari, la palabra no podía ser pronunciada en su presencia. Si le atemorizaba lo que pudiera venir, este temor no tenía nada que ver con la espera de la muerte propia del hombreEs cristiano. problemático, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participación directa en los orígenes del manierismo. Más probable es que también aquí, como tan a menudo ocurre con los diversos factores del desarrollo histórico, lo que tenemos ante nosotros sea más un paralelismo que una conexión causal entre los fenómenos en cuestión. Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Renacimiento; verdaderas necesidades religiosas, sin embargo, como las tenía, por ejemplo, Miguel Angel, es poco probable que las tuvieran. No puede aceptarse tampoco sin más que Miguel Angel, como naturaleza religiosa y de espíritu dirigido al más allá, causara en los manieristas una profunda impresión; en su personalidad había tantos elementos enigmáticos y fascinadores, capaces de mantener bajo su conjuro una época de crisis espiritual, que en su influencia, por lo menos respecto a la primera generación manierista, puede darse de lado el momento religioso, por muy decisivo que éste fuera para él mismo. Sólo en los manieristas posteriores, especialmente en artistas como Tintoretto y el Greco, ejercieron profunda influencia ideas y sentimientos religiosos, procedentes también algunos del mundo de la Contrarreforma. 56 Hans Rose, Kommentar zu Wölfflins Renaissance u. Barock, 1926 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 52 En un historiador del arte como Max Dvorák, que identifica el manierismo principal aunque no exclusivamente con la dirección seguida por Tintoretto y el Greco, sería comprensible el intento de deducir este estilo de la Contrarreforma; un intento, por lo demás, que Dvorák mismo nunca emprendió. Este intento es, en cambio, completamente incomprensible y en sí sospechoso cuando se trata de autores que reconocen al manierismo su efectiva extensión histórica, es decir, que le hacen arrancar de la muerte de Rafael-, pese a lo cual creen poder derivarlo de la Contrarreforma57. Para desvirtuar la tesis de la procedencia del manierismo de la Contrarreforma basta señalar que cuando se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, más aún, cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más importantes, no existe todavía síntoma alguno de la Contrarreforma. Por razones puramente externas no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma como origen del manierismo. En el tiempo en que surgen de la mano de Pontormo las primeras obras claramente manieristas, para no hablar ya de las veleidades manieristas en los maestros del alto Renacimiento, no se sabe apenas en Italia -si se prescinde de medios muy reducidos- qué significa el movimiento luterano; el mismo Lutero no sabe nada de una Contrarreforma. En todo caso, el manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de que comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentación de Werner Weisbach contra la explicación del manierismo a partir de la Contrarreforma arranca de un punto de vista exacto, pero es demasiado débil y muestra demasiadas lagunas en su exposición 58. Con decir que la Contrarreforma no había terminado todavía con el final del manierismo y el comienzo del barroco no se ha dicho mucho; es preciso subrayar que la Contrarreforma no había hecho aún su aparición cuando el manierismo había producido ya obras estilísticamente inequívocas y valiosas y que, de otro lado, la Contrarreforma misma modifica constantemente su naturaleza en relación con el arte. La Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase última del manierismo es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que va a ser decisiva para el barroco. Esta Contrarreforma última, artísticamente más productiva, se impone en el barroco no porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho tiempo antes de que «los contenidos ideológicos y las transformaciones sociales» ejerzan su influjo en el arte, sino porque en el momento de surgir el manierismo no había todavía contenidos ideológicos contrarreformadores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia. Los criterios cronológicos que, en relación con hechos tangibles, tienen siempre la última palabra, en cambio no son siempre decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de las ideas. El desenvolvimiento artístico anticipa a menudo ideas que no han encontrado aún formulación concreta y da también expresión a ideas que sólo «flotan en el aire». En la historia del espíritu hay por eso que tener en cuenta más a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es también indudablemente el caso en la relación del manierismo con el movimiento de la Reforma. Se puede suponer que la misma efervescencia espiritual, la misma crisis febril que llevaron en Alemania a la Reforma habían de producir en el Sur, en la filosofía, en la ciencia, en el arte y en la literatura, fenómenos que, sin el influjo directo de Lutero iban a mostrar una cierta coincidencia con la Reforma. No obstante, es preciso no exagerar una teoría de esta especie, ya atrevida en sí, hasta el punto de presuponer una determinada diferenciación antes de la existencia de la correspondiente vivencia general, hablando de ideas contrarreformadoras antes de que la. Reforma misma hubiera sido conocida. Weisbach tiene razón al decir que la Contrarreforma, en cuanto estilo artístico, corresponde al barroco y no al manierismo, pero es completamente errónea su caracterización del manierismo como un arte «sin alma» y «mecanizado», «que lleva por esencia el estigma de lo arreligioso»59. Pertenece a la naturaleza dualista del manierismo el que, junto a tantas otras contradicciones, nos muestre también la de la religiosidad y el escepticismo, la de la terrenidad y el más allá. Cuando Weisbach da de lado en 57 Cf. Nikolaus Pevsner, Gegenreformation u. Manierismus, repertorium f. Kunstwiss, 1925 y Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance usw en Barockmalerei in den roman. Ländern. Handbuch d. Kunstwiss, 1928 58 W. Weisbach, Gegenreformation, Manierismus, Barock, repertorium f. Kunstwiss, 1928 59 Op. Cit. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 53 su exposición justamente aquello que Dvorák tiene por lo más importante en el arte de Tintoretto y el Greco, ello implica una falta de comprensión mucho más grave que su interpretación en sentido opuesto. El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como también Tintoretto y el Greco; pudieron, por otra parte, experimentar influencias de la Contrarreforma sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con la voluntad artística del manierismo ni con la del barroco, aun cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada. Prescindiendo de la discrepancia cronológica entre el manierismo y la Contrarreforma, ambas direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que representan principios estilísticos e ideológicos directamente opuestos. El manierismo es en lo esencial formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, en su concepción del mundo es realista y racional, en sus tendencias artísticas sentimental e impulsiva, en sus manifestaciones espirituales niveladora, preocupada por la sencillez, claridad y fácil comprensibilidad. Las formas de expresión del manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas, espiritualmente aristocráticas; las de la Contrarreforma, teñidas de emoción, de efectos directos y, la mayoría de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, inequívoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que la forma de expresión de éste, con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complicadas asociaciones y sus abstrusas metáforas era inadecuada para los fines de la propaganda religiosa. La Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque ella veía en el arte fundamentalmente un medio para reconquistar las amplias masas de creyentes. 5. El Concilio de Trento La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artísticos y axiológicos inconciliables con la voluntad artística del manierismo, se manifiestan de la manera más clara en las resoluciones del Concilio de Trento, en el espíritu en que fueron llevadas a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influidos por la asamblea conciliar. Los principios decisivos para la política y la crítica artísticas se desarrollaron paulatinamente en los años que duró el Concilio, en lucha por la subsistencia de la Iglesia católica, en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad. La mayoría de los asistentes al Concilio no entendían de seguro mucho de arte, y su juicio en cuestiones artísticas no merecía ni mucho menos confianza, pero poseían una claridad absoluta en los hechos fundamentales referentes a la función del arte dentro de la Iglesia. Todos sabían que, prescindiendo de la exigencia evidente de que la representación había de ser dogmáticamente intachable y honesta en el tono, lo que la Iglesia necesitaba era un arte relativamente sencillo, un arte dirigido más al ánimo, y al sentimiento que al intelecto y al entendimiento artístico, un arte, en suma, más para la masa de los que acudían a las iglesias que para una minoría de entendidos en arte. Los reparos más severos, del Concilio contra el arte tenido por inadecuado para fines eclesiásticos se refieren al contenido de las obras. Había que evitar, ante todo, que se expusieran en las iglesias obras de arte inspiradas o influidas por herejías religiosas. Los artistas debían ser amonestados a fin de que se atuvieran exactamente a la forma canónica de los relatos bíblicos y a la interpretación oficial en las cuestiones disputadas. La otra disposición importante respecto al contenido de las representaciones era la de evitación de desnudos, interpretaciones lúbricas y alusiones obscenas en obras destinadas a las iglesias. La lucha de la Iglesia contra la lubricidad en el arte era, desde luego, mucho más antigua que el Concilio de Trento. Antes de que se llegara a una decisión en este punto, la lucha había llevado ya en 1559 a que, por orden de Paulo IV, Daniele da Volterra cubriera las figuras desnudas del Juicio final de Miguel Angel, tenidas por demasiado provocativas. Después de HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 54 promulgado el correspondiente decreto del Concilio tridentino, el Papa Pío V dio orden en 1566 de que se eliminaran de la pintura otras representaciones escandalosas. Clemente VIII quiso finalmente destruir el fresco entero y sólo una súplica de la Academia S. Luca le hizo desistir de su propósito. El célebre decreto, que sólo contiene preceptos relativos al objeto y contenido de las representaciones artísticas, fue aprobado en la última sesión del Concilio, la número veinticinco, el 3 y 4 de diciembre de 1563. La parte más importante del acuerdo reza como sigue: «... en el uso sagrado de las imágenes debe eliminarse toda superstición, extirparse todo torpe afán de lucro y evitarse toda deshonestidad, de suerte que no se pinten o se adornen las imágenes con incitaciones seductoras... No será permitido exponer en la iglesia o en otro lugar una imagen insólita (insolitam imaginem) sin permiso del obispo.» Nada es nuevo en esta disposición más que la transmisión a los obispos del derecho de inspección sobre el arte eclesiástico, y éste es el acuerdo más importante y de mayores consecuencias tomado por el tridentino en relación con el arte60. Los preceptos mismos revisten un carácter relativamente general e impreciso y dejan muchas mallas abiertas en la red de prohibiciones; grave y lleno de peligro es, en cambio, el hecho de que se atribuya personalmente a los obispos el derecho a arrojar de las iglesias obras de arte y a determinar qué productos artísticos pueden figurar en aquéllas. Con ello el artista se veía envuelto en una serie de disposiciones mecánicas, cuya víctima había de ser en último, término su espontaneidad creadora61. Este es el gran daño que sufre el arte con el tránsito del manierismo al barroco, sean cuales sean, de otro lado, las ventajas que este tránsito le aportara. El arte eclesiástico adopta un carácter oficial y pierde sus rasgos íntimos, directamente subjetivos; cada vez más a menudo el arte eclesiástico se ve determinado por el culto y cada vez más raramente por la fe personal. Surge así el «arte eclesiástico» moderno, la «imagen devota» moderna, en el sentido corriente e insulso de la palabra. El arte de un Rubens o de un Bernini no modifica para nada el hecho de que, en el barroco, esta especie de arte eclesiástico constituye la regla y que el final del manierismo y los comienzos del barroco, pese a todo el provecho que implican, significan también una pérdidaEn inconmensurable. el aspecto estilístico, el Concilio de Trento fue tan decididamente antimanierista como en lo que respecta a la elección de los contenidos de la obra artística y la interpretación dogmática de ellos, aun cuando las reservas estilísticas no plasmaron en un decreto especial. Tanto más claramente se manifestaron, en cambio, en el espíritu general de las deliberaciones, especialmente en las dedicadas a la música eclesiástica, aun cuando estas últimas no ocuparon gran espacio en la discusión ni tuvieron como consecuencia instrucciones tan detalladas como hasta hace poco se creía62. Cuál fue el espíritu del Concilio respecto a los problemas del estilo artístico y especialmente del manierismo, puede deducirse sobre todo, de los trabajos sobre teoría del arte, publicados en gran número poco después de terminadas las deliberaciones del Concilio y todavía bajo su influjo directo, y que constituyen a la vez la base de toda la política artística de la Contrarreforma. La objeción formal más grave del Concilio estaba dirigida evidentemente contra el formalismo juguetón y virtuoso y el sensualismo a-espiritual del arte manierista, ya que la crítica artística inspirada por el Concilio se concentra en estos dos puntos. Por sensualismo no se entiende simplemente sensualidad erótica, ni por formalismo sólo ornamentalismo ni sólo un juego con estructuras retorcidas y sobrecargadas. El Concilio condena como sensualismo en la música la subordinación del texto a la estructura musical y exige la purificación de la música eclesiástica de un hedonismo que sacrifica al placer de los sentidos el espíritu litúrgico y la expresión del sentimiento religioso. Lo que el Concilio entendía por formalismo se manifiesta de la manera más clara en los Due Dialoghi degli errori de'pittori (1564), de Giovanni Andrea Gilio, que representan la primera exposición literaria del punto de vista antimanierista mantenido por el Concilio. Gilio se lamenta -y éste debió de ser uno de los motivos fundamentales en las deliberaciones sobre el arte en Trento- de que los pintores no se preocupan ya de la materia representada, sino que sólo tratan de poner de 60 Hubert jedin, Entstehung u. Tragweite des trientiner dekrets über die Bilderverehrung, Theolog. Quartalschrif, 1935. Cf. Federico Zeri, Pittura e Controriforma, 1957 62 K. G. fellerer, Das Tridentinum u. D. Kirchenmusik, en Das weltkonzil von Trient, 1951 61 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 55 manifiesto su virtuosismo. Como ha sido observado recientemente63, el escrito de Gilio imprime una nueva dirección a la crítica artística, ya que en él, lo mismo que en una serie de estudios críticos dependientes de él, sólo se tratan cuestiones de contenido, prácticas, funcionales, mientras que se abandonan. completamente los problemas puramente formales del arte; como consecuencia de la transformación del arte eclesiástico en un arte oficial, la obra de arte se juzga sobre todo por su valor como objeto de devoción. En este punto y en la condena del desnudo en el arte coinciden casi todos los críticos de arte de la época, sobre todo Raffaele Borghini, el autor del Riposo (1584), y Carlo Borromeo, el cual, como es sabido, hizo desaparecer de las iglesias de su jurisdicción todas las imágenes que le parecían escandalosas. Los teóricos del arte de la época del Concilio y de la Contrarreforma no sólo exponen ideas antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la afirmación de que la Contrarreforma sólo en el barroco encuentra su plenitud artística. Así lo pone de manifiesto, entre otros testimonios, el siguiente pasaje de Gabriele Paleotti en su Discorso intorno le immagini sacre (1582): «Cuando vemos representado con vivos colores el martirio de un santo sin sentirnos fulminados por ello, cuando vemos a Cristo clavado cruelmente en la cruz, tendríamos que ser de mármol o de madera para no experimentar una profunda conmoción, para no sentir avivado de nuevo nuestro impulso hacia la piedad y nuestro interior preso del arrepentimiento y de la devoción.» Este emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la aflicción, en las heridas y las lágrimas, es ya sentimiento barroco y no tiene nada que ver con el intelectualismo, con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento propios del manierismo. Gilio alude incluso expresamente a la frialdad del arte anterior en conexión con su exigencia de un lenguaje artístico más afectivo y expresivo. Según él, partiendo sólo de las leves alusiones a las heridas de los santos y de los mártires en el arte anterior, nadie hubiera sido capaz de hacerse idea de lo grande de sus sufrimientos y torturas. Y en este sentido, también Possevino y Borromeo exigen que los afectos se representen del modo más directo, posible en el arte eclesiástico64. El liberalismo de la Iglesia respecto al arte cesa en toda la línea. La producción artística eclesiástica es colocada bajo la inspección severa de teólogos, y los pintores, sobre todo cuando se trata de grandes obras, tienen que obedecer las instrucciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo Lomazzo, la mayor autoridad del tiempo en problemas de teoría del arte, exige expresamente este sometimiento65. Taddeo Zuccari sigue en Caprarola, incluso en la elección de colores, las instrucciones recibidas, y Vasari no sólo no tiene nada que oponer a las instrucciones que recibe del dominico Vincenzo Borghini, un entendido en arte, sino que a veces no se siente a gusto cuando no está Borghini a su lado. La situación es, en términos generales, que la Iglesia rechaza por principio el manierismo, pero que a la vez se sirve de él con ciertas restricciones, por ser el único arte a su disposición. La Iglesia desea ganarse al arte como aliado en la lucha contra la Reforma y por esta razón se muestra favorable al mismo, a diferencia de la Reforma con su hostilidad artística. Pero al mismo tiempo la Iglesia mantiene una cierta desconfianza frente al arte y no puede desprenderse del miedo a que los fieles se dejen llevar a la idolatría con las imágenes religiosas. San Juan de la Cruz, que en cuanto poeta es un manierista, adopta el punto de vista reservado de la Iglesia frente al arte cuando dice que el hombre piadoso no necesita imagen ninguna y que las iglesias más adecuadas para la oración son aquellas que menos ocupan con su decoración los sentidos. En contra de esta actitud, los santos y los fundadores de órdenes monásticas del siglo XVII ven en el arte uno de los medios más valiosos para la conversión y la propaganda. Mientras que el manierismo era severo, ascético, hostil al mundo, el barroco es, de nuevo, liberal y afirmador de los sentidos. De acuerdo con el barroco contrarreformador, la iglesia debe ser no tanto un lugar de penitencia y arrepentimiento cuanto un hogar invitador, alegre y sugestivo para 63 F. Zeri, op. Cit. Cf. H. K. M. Schnell, Der bayerische barock, 1936 65 giov. Paolo lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1590. 64 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 56 todos los fieles. La iglesia puede brillar y resplandecer de nuevo, puede halagar a los fieles, de los que ahora se está seguro; puede incluso excitarles los sentidos. La Contrarreforma no fue nunca, ni siquiera en su primer período de desarrollo, hostil al arte; en realidad lo que hizo fue sólo renovar la doctrina medieval de que las imágenes son la «Biblia de los pobres» y de que el arte, lo mismo que la filosofía, se halla al servicio de la teología. Lutero, en cambio, sólo en la literatura veía algo así como una servidora y no podía descubrir nada loable en las obras de las artes plásticas. Para él no había diferencia entre el culto de la Iglesia católica a las imágenes y la idolatría de los paganos. Esta actitud tenía presente no sólo el arte «religioso» del Renacimiento, que en verdad tenía muy poco que ver con la fe la mayoría de las veces, sino, en general, la exteriorización del sentimiento religioso por el arte, la «idolatría» que significaba, en su sentir, el mero adorno de las iglesias con imágenes. En su actitud negativa frente al arte, Lutero no era más radical que, por ejemplo, los movimientos heréticos de la Edad Media, todos los cuales eran en el fondo iconoclastas y condenaban la profanación de la fe por el brillo excesivo del arte. Las reservas de Lutero contra las imágenes se intensifican hasta constituir una verdadera iconofobia en los posteriores reformadores: en Kar1stadt, que en 1521 hace quemar en Wittenberg las imágenes religiosas; en Zuinglio, que ordena en 1524 la eliminación en las iglesias de las imágenes y su posterior destrucción; en Calvino, para quien el mero placer en la contemplación de una imagen era ya idolatría; los anabaptistas, que consideraban el arte como parte de la corrompida cultura de su tiempo y, por tanto, como algo odiable y despreciable. La hostilidad contra el arte de estos reformadores no sólo es mucho más radical que, por ejemplo, la de Savonarola, cuya hostilidad artística era más bien purificadora que radicalmente negadora, sino también que la de los bizantinos, cuya hostilidad, como es sabido, no se dirigía tanto contra las imágenes mismas, cuanto contra los beneficiarios del culto a las imágenes. 6. El movimiento de reforma católico El manierismo no puede ponerse en conexión genética ni con la Reforma ni con la Contrarreforma; esta conexión debió de darse, sin embargo, entre los comienzos del arte manierista y el movimiento de reforma católico. Este movimiento, en todo caso, pudo ejercer ya su influencia sobre el desenvolvimiento artístico antes de que la Reforma alemana fuera conocida en amplios medios en Italia y antes de que, fuera de una minoría clerical y humanista reducida, se convirtiera en un problema religioso decisivo. Hay investigadores incluso que afirman que el movimiento de reforma italiano comenzó antes que la Reforma alemana y que, a no ser por el influjo exterior, se hubiera desarrollado más rápida y consecuentemente de lo que de hecho aconteció66. También esto apoyaría el supuesto de que el manierismo, aun cuando participaran motivos religiosos en su origen, no tuvo que esperar a la Reforma para salir a luz. Aun prescindiendo del momento cronológico, el equivalente religioso del manierismo se echa de ver sobre todo en el mundo de ideas y sentimientos del movimiento de reforma católico. Así como el manierismo contradice los principios del emocionalismo y de la popularidad propios de la Contrarreforma, contradice también el sentimiento vital rigorista y antisensualista de la Reforma. Con sus formas penetradas unas veces de sensibilidad nerviosa y otras de fervor religioso, el manierismo responde en cambio tanto más a la actitud intelectualista, espiritualmente exclusivista y escindida de los reformadores católicos, tan rica en veleidades ascéticas. Esta conexión recuerda también la tesis de Dvorák de que la interiorización provocada por el protestantismo tuvo más influencia en el arte de los países católicos, es decir, a través del catolicismo, que en los mismos países reformados. En efecto, en estos últimos el manierismo no creó obras que muestren la interioridad y la espiritualización religiosa del arte de Tintoretto y del Greco. Se desprecia el significado que la Reforma tuvo para Occidente cuando se ve en ella simplemente una renovación religiosa. La Reforma no representó meramente un movimiento dirigido a 66 P. Brezzi, Le riforme cattoliche dei secoli XV e XVI, 1945 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 57 la solución de problemas eclesiásticos, por muy amplio que fuera el ámbito que estos problemas ocupaban en la vida de la humanidad de entonces, sino que significó -como, por ejemplo, la sofística en tiempos de Platón, la Ilustración antes de la Revolución francesa y el socialismo desde los comienzos del alto capitalismo- una cuestión ética a la que no podía escapar ninguna persona con conciencia moral y sentido de la responsabilidad. Incluso en los países que se mantuvieron plenamente católicos, como Italia y España, la Reforma provocó un renacimiento religioso, actuando por doquiera como una llamada al recogimiento y una admonición para despertar después de un largo sueño. No sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviese convencido de la corrupción de la Iglesia romana y de la necesidad de su purificación, sino que la influencia de las ideas procedentes de Alemania fue mucho más profunda: se adquirió la conciencia de lo que la fe cristiana había perdido de su contenido originario. Incluso aquellos que más lejos estaban de ser infieles a la religión en que habían crecido, pasaron por una especie de Reforma: reflexionaron sobre las presuposiciones de su propia fe, reconocieron mejor su propia esencia, se hallaron en mejor situación para separar lo auténtico, puro y todavía infalsificado de las formaciones corrompidas, vivieron de modo directo y espontáneo la propia religión, que se había convertido en una rutina inconsciente, y de esta manera se sintieron robustecidos y más profundamente unidos con la propia fe. Esta última perdió su insulsa evidencia y comenzó a lucir a la luz que había prendido Lutero. Lo que más impresionó y entusiasmó a los buenos cristianos en todas partes, y sobre todo en Italia, fue el antimaterialismo del movimiento protestante, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la relación inmediata con Dios y la del sacerdocio universal. La influencia que en este sentido ejerció la Reforma sobre la intelectualidad italiana fue más revolucionaria y más amplia de lo que hubieran podido ser recepciones directas de la doctrina religiosa luterana; y por lo que 1 se refiere al arte, es probable que no hubiera podido ser más profundamente influido por la recepción total del protestantismo, que lo fue por el eco que encontró el movimiento de reforma católico. El deseo de interiorización y profundización de la vida religiosa no fue en ningún sitio más intenso que en Roma. Los jefes del movimiento de reforma eran en su mayor parte miembros prestigiosos del clero romano y humanistas ilustrados, que pensaban sin prejuicios sobre los vicios de la Iglesia y la profundidad de la necesaria intervención, pero cuyo radicalismo se detenía ante la justificación de la existencia del papado. Todos ellos querían reformar la Iglesia, al menos desde el interior. La primera fase del movimiento terminó con el sacco di Roma; más adelante, cuando comenzó a reunirse de nuevo el círculo diseminado de sus miembros, contaron entre sus partidarios más entusiastas Vittoria Colonna y sus amigos, a los que se unió también, desde 1538, Miguel Angel. De este círculo, y sobre todo, de Juan de Valdés, uno de los más importantes jefes del movimiento, iba a recibir Miguel Angel las incitaciones decisivas que le conducirían a su renacimiento religioso y al espiritualismo del arte de sus últimos años, a pesar de que la ruta que tomaron él personalmente y su arte se hallaba predeterminada en cierto sentido desde su juventud por la impresión que había causado en él Savonarola. Sin el movimiento reformador su desarrollo espiritual hubiera sido otro, y hay que concluir que, sin la influencia de aquel movimiento, todo el manierismo italiano hubiera seguido un curso distinto. VI. La autonomía de la política 1. El giro copernicano de Maquiavelo Maquiavelo es el primer pensador moderno de Occidente. Con sus escritos comienza la disolución definitiva del cosmos unitario e internamente concluso en que se habían movido la Edad Media y el Renacimiento. La idea de la autonomía del pensar y del obrar político da el primer impulso a la independización de los distintos ámbitos culturales y vitales e inicia el desmoronamiento de la concepción del mundo homogénea y armónica, aunque indiferenciada, de los siglos anteriores. Con ello comienza, sobre todo, la historia, de las ciencias modernas, ciencias especializadas que determinan con HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 58 precisión su propio objeto y desarrollan conscientemente sus propios métodos. A la persona de Maquiavelo se halla unido el giro revolucionario que consiste, de una parte, en la pérdida del «hombre total», todavía en posesión de aquella concepción del mundo unitaria y armónica, de otra, en una ganancia que suele olvidarse comparada con aquella pérdida: en el desarrollo de la capacidad para separar entre sí actitudes y puntos de vista, explicaciones e interpretaciones de la realidad, determinándolas en su peculiaridad. En ningún representante de la época se manifiesta de modo tan intenso la crisis unida al desmoronamiento de la visión unitaria del mundo; ninguno capta tan rápida y agudamente como él la ventaja que se desprende de la diferenciación del pensamiento y de su orientación hacia fines distintos y divergentes entre sí. El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espíritu occidental consiste en el descubrimiento de la autonomía del pensar político, en distinguir el sistema moral en que se mueve el obrar político de las categorías morales que representan el marco de la vida ordinaria del ciudadano particular, en advertir que el Estado se convierte de un planeta en un sol tan pronto como se penetra en la esfera política. Este descubrimiento sólo puede compararse con la hazaña de Copérnico y representa, junto a la sustitución del sistema geocéntrico por el sistema heliocéntrico y la sustitución del sacerdocio sacramental por la relación directa del hombre con Dios en el protestantismo, el tercer ejemplo de un «giro copernicano». Por este motivo, Maquiavelo tiene tanta parte en la transformación de la cultura occidental como Lutero o el mismo Copérnico. El giro realizado por Maquiavelo puede llamarse también «copernicano», no sólo porque lleva en la política al descubrimiento de un sistema en el que la moral se convierte en mero «planeta» en el cielo del Estado, mientras que antes el Estado no había sido más que un planeta en el cielo de la moral, sino también porque, análogamente al descubrimiento de Copérnico, se halla en íntima conexión con la percepción del carácter perspectivístico del pensamiento. El punto de vista ideológico es tanto más sorprendente en Maquiavelo, ya que sus consideraciones no se mueven, como en el caso de Copérnico, en el terreno de las ciencias naturales, sino en el de la historia, y porque se trata de un pensador más riguroso y mucho más consciente de sus presuposiciones que Copérnico. Maquiavelo define la política como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir, como una actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones extrapolíticas. Fundamento de su doctrina es que en la política hay que escoger los medios correspondientes a los fines perseguidos y que los medios mejores son aquellos que con más seguridad llevan al fin deseado, en una palabra, la autonomía y autarquía de la finalidad política. La idea de la autonomía que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del pensar y del obrar políticos surge también en otros terrenos y se convierte en noción rectora de la investigación científica moderna. Se comienza a percibir, aunque nadie es capaz aún de formular claramente el principio, que la economía posee leyes propias y que el desarrollo del capitalismo reviste carácter autónomo. La convicción de la independencia de las leyes naturales se extiende; la autonomía de la creación artística se incorpora paulatinamente a la conciencia general y, en los estudios sobre teoría del arte de la última fase del manierismo, el arte no es considerado ya como imitación de la naturaleza, sino como manifestación de una actividad Esta autonomía espiritual creadora. de la política y de la idea estatal conquistada por Maquiavelo y, en medida creciente, la autonomía en los otros terrenos de la práctica y de la teoría, que van liberándose poco a poco de las vinculaciones del dogma eclesiástico, del pensamiento escolástico y del orden económico y social del feudalismo, así como la emancipación del protestantismo de la Iglesia romana tienen como resultado: independencia, pero independencia sin libertad, es decir, soledad y aislamiento. Con cada nuevo paso en este proceso se separa otro campo del cosmos unitario y panpsíquico de la Edad Media, y va haciéndose más próxima la visión atomizada del mundo propia de la moderna cultura, en la que las verdades parciales no se hallan ya en conexión con ninguna verdad central. 2. La doble moral HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 59 La idea más sugestiva y a la vez más influyente unida al nombre de Maquiavelo es la de la «doble moral». En ella se expresa, como es sabido, la convicción de que las reglas de la ética cristiana, vinculantes para los hombres en general, pueden ser derogadas en ciertas circunstancias para los príncipes; es decir, que junto a la moral de los súbditos hay también una moral de los soberanos y que la moral particular de los obligados a la obediencia no tiene en principio nada de común con la moral pública de los responsables de la existencia del Estado. El pasaje más importante a este respecto en El Príncipe reza así: «Un hombre que quiera siempre sólo lo bueno se arruinará necesariamente entre tantos otros que no son buenos. De donde se deduce que a un príncipe que quiera mantenerse le es necesario aprender a no ser bueno y a servirse o no servirse de esta facultad según la necesidad»67. El otro pasaje relevante al particular es el de la célebre fábula del zorro y el león: «Siendo necesario al príncipe saber obrar bien según la naturaleza del animal, debe imitar al zorro y al león; porque el león no puede defenderse de las trampas, ni el zorro puede defenderse de los lobos. Es preciso, pues, ser zorro para conocer las trampas y león para atemorizar a los lobos. Aquel que sólo quiere ser león no entiende bien su oficio. Un soberano inteligente no debe ni puede, por tanto, cumplir lo prometido cuando su observancia- va en contra de él y cuando desaparecieron las razones que movieron su promesa» Los dos órdenes de valoraciones, uno para los poderosos y otro para los impotentes, los ha habido siempre desde que han existido vencedores y vencidos, señores y servidores, explotadores y explotados. Maquiavelo fue sólo el primero que sacó a relucir este dualismo multisecular y que osó defender abiertamente que en la política, cuando se trata de la existencia del Estado y de la protección del poder estatal, rigen otras máximas del obrar que en la vida de los mortales ordinarios; en otras palabras, que los principios morales de la fidelidad y de la honradez sólo en determinadas circunstancias son obligatorios para los príncipes. Una analogía del maquiavelismo, con su «doble moral», se encuentra en una de las fases primeras de la historia del espíritu occidental, a saber, en la doctrina de la «doble verdad», la cual se halla unida también a una grave crisis cultural y fue un síntoma de aquella lucha secular entre universalismo y nominalismo que iba a desgarrar la cultura medieval contribuyendo esencialmente a su disolución. Es significativo que el filósofo Pietro Pomponazzi renueve simultáneamente con las publicaciones de Maquiavelo la doctrina medieval de la «doble verdad», subrayando una vez más que es posible que algo sea verdad en teología sin serlo en filosofía. La cisura provocada por el dualismo de Maquiavelo afecta, sobre todo, al mundo moral y no al intelectual, y la conmoción causada por él es tanto mayor cuanto que aquí se trata de valores más vitales. El corte que ahora se produce es, en efecto, tan profundo, que un conocedor del siglo no puede dudar de si tiene en las manos una obra literaria anterior o posterior al conocimiento de Maquiavelo por parte del autor. Y para conocer a Maquiavelo no era necesario siquiera haber leído por sí mismo las obras de éste, lo que por otra parte no debió de ser muy frecuente. Maquiavelo, como Marx y como Freud, cuenta entre aquellos pensadores cuyas ideas se han hecho patrimonio común, sin que la mayoría de las personas influidas por ellos haya tenido contacto directo con sus obras. La idea de la «doble moral», junto con la del realismo y racionalismo políticos, llegó a la gente por innumerables e incontrolables caminos, sin que nadie supiera con exactitud cómo le había sido aportada. Maquiavelo hizo escuela en todos los campos de la vida y se le atribuyó una ubicuidad que sólo podía tener el demonio, con quien efectivamente se le identificó. Toda persona mendaz parecía hablar su idioma y toda agudeza mental era sospechosa de estar inspirada por la magia negra del maquiavelismo. La explicación de esta influencia extraordinaria hay que buscarla, sin duda, en el hecho de que la época veía reflejada en el dualismo de Maquiavelo su propia esencia escindida. Maquiavelo actuó sobre el nervio vital de sus contemporáneos; se le podía condenar, aborrecer, despreciar, pero todos se reconocían en él. Sólo los menos, desde luego, podían vivir la doble vida de un príncipe, pero eran muchos los que vivían la contradicción moral sobre la que descansaba la vida de éste. 67 Maquiavelo, El Príncipe, trad. Esp., Madrid, 1967. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 60 La misma escisión, la misma contraposición entre diversos valores que se halla en la base de la «doble moral» de Maquiavelo, se manifiesta también en la doctrina de Lutero y en los métodos de los jesuitas, en la equivocidad de la existencia de Don Quijote y en la penumbra entre sueño y realidad que constituye la escena de tantas obras de Shakespeare y Calderón de la Barca. La confesión de Lutero de que el mundo no puede ser regido «de acuerdo con el Evangelio», así como su disposición a reconocer el poder establecido, le aproximan mucho desde un principio a Maquiavelo68. Una especie de «doble moral» se manifiesta también en él, si consideramos la paulatina constitución en Iglesia y la objetivación que experimenta la religión reformada, que se había identificado en un principio con el subjetivismo. Evidente es también la afinidad entre las ideas de Maquiavelo y las de Ignacio de Loyola; basta recordar aquí la frase con que suele caracterizarse el jesuitismo, la de que el fin santifica los medios, frase en la que se contiene resumida concisamente la teoría política de Maquiavelo. Lo mismo que Lutero o que Ignacio de Loyola, también Montaigne era un maquiavelista. Conocido es el pasaje en los Essais en el que disculpa la falta de palabra del príncipe, alegando que en determinados casos éste tiene que obedecer «razones más válidas y de más peso que las suyas propias»69, así como aquel otro en que recomienda la sinceridad al príncipe sólo como la mejor táctica. No obstante, la comunidad espiritual entre Montaigne y Maquiavelo tiene raíces más profundas de lo que permitiría sospechar este paralelo. La noción de ideología, que se deduce en Maquiavelo del relativismo de los puntos de vista y de las valoraciones, tiene en Montaigne análogos presupuestos. Ahora bien, este relativismo señala la cisura propiamente dicha en la historia del Renacimiento y constituye el origen de la crisis espiritual de la época. Tampoco a Cervantes le es extraño el relativismo: «y así --dice Don Quijote a Sancho- eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa» (I, 25). Y nadie, ni siquiera un maquiavelista, ha expresado más radicalmente que Gracián el relativismo unido a la idea de la «doble moral», cuando ,recomendaba emplear los medios humanos como si no hubiera divinos, y los divinos como si no hubiera humanos (Oráculo manual, núm. 251). 3. La teoría del realismo político Maquiavelo fue el primero que desarrolló la teoría y el programa del realismo político. El «maquiavelismo», en cambio, la separación de la práctica política de los ideales cristianos y de las normas éticas no lo inventó él: cualquier pequeño príncipe del Renacimiento era ya un maquiavelista perfecto. Sólo la doctrina del realismo y racionalismo políticos obtuvo en Maquiavelo su formulación y él fue también quien pensó por primera vez hasta sus últimas consecuencias, las implicaciones morales de una práctica realista llevada a cabo de modo consciente y según un plan. Pese a toda su originalidad, Maquiavelo fue tan sólo exponente y portavoz de la generación que él mismo mantuvo en vilo con sus osadas afirmaciones. Si su doctrina sólo hubiese sido la ocurrencia extravagante de un filósofo ingenioso y extraño, no hubiese causado la profunda impresión que causó en toda la literatura de Occidente. Y si sólo se hubiera tratado de los métodos políticos de los pequeños tiranos italianos, es seguro que sus escritos no hubieran conmovido los ánimos más profundamente que las horripilantes historias difundidas en su tiempo sobre el papel del veneno y el puñal en la práctica política de aquéllos. Con su sobrio realismo Maquiavelo no se encontraba solo, ni estaban exclusivamente a su lado los pequeños y brutales príncipes condottieri. ¿Qué era en efecto, Carlos V, el defensor de la Iglesia católica, que amenazó la vida del Santo Padre y convirtió la capital de la cristiandad en un cuartel y un burdel, más que un realista sin escrúpulos? ¿Y qué era Lutero, el fundador por excelencia de la moderna religión popular, que traicionó al pueblo a favor de sus señores y que hizo posible que la religión de la interioridad se convirtiera en la religión de la clase social más hábil en la vida y más intensamente vinculada al mundo? ¿Y qué era cualquiera de los príncipes de la época, dispuestos siempre a sacrificar el bienestar de sus pobres súbditos a los intereses de los 68 69 Cf. E. Troeltsch, op. Cit. Montaigne, Essais, III, Ed. De la pléiade. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 61 capitalistas? ¿Y qué era, en fin, toda la economía capitalista sino una ilustración de la teoría de Maquiavelo? ¿No aparece claro que la realidad sigue su lógica implacable, que frente a ella es impotente cualquier idea y que hay que inclinarse ante ella o dejarse destrozar por ella? Y, sin embargo, no fue la realidad misma, las violencias de los déspotas y tiranos las que llenaron de horror al mundo, ni fue tampoco la adulación de los poetas y cronistas cortesanos la que llenó los ánimos de indignación, sino la justificación de los métodos de los déspotas y tiranos por un hombre que hacía valer junto a la filosofía de la violencia el evangelio de la clemencia, junto al derecho de los astutos el derecho de los más nobles, junto a la moral de los «zorros» la moral de los «leones»; por un hombre, por tanto, que no era radicalmente malo ni tampoco simplemente ingenuo. Lo nuevo no fue lo que se enseñaba con el realismo y racionalismo políticos, sino que éste fuera enseñado70. Lo revolucionario en ello fue que, de esta manera, lo que era práctica se convirtió en principio. Sólo cuando el dualismo, manifiesto más o menos descaradamente en toda actitud política, se impuso también como teoría, sólo cuando la violación de la ley ética se vio revestida de un cierto derecho y de una cierta legitimidad, sólo entonces se abrió el abismo que parecía que iba a devorar todo el mundo ordenado. Lo característico de la nueva concepción y lo decisivo para toda la crisis de la época fue el hecho de que Maquiavelo no viera ninguna anomalía en el realismo y racionalismo políticos, sino un fenómeno perfectamente normal, de que para él fuera completamente natural el mecanismo de la razón de Estado y de que tuviera por necesario que el Estado practicara la política de fuerza y «debiera pecar»71El. influjo del realismo maquiavélico fue inconmensurable; sólo los grandes credos religiosos y, por ejemplo, las ideas de Rousseau o de Marx pueden compararse con él. Montaigne, Lutero, Ignacio de Loyola son sólo los nombres más sobresalientes que surgen a este respecto. El Concilio de Trento se convirtió, visto en su totalidad, en una escuela del realismo político. Con objetividad sobria y brutal tomó las medidas más adecuadas para adaptar las instituciones de la Iglesia a las exigencias de la época y para salvar lo que todavía podía salvarse dadas las circunstancias. Ninguna severidad pareció excesiva con tal que prometiera los efectos deseados y ninguna ductilidad pareció ir demasiado lejos si llevaba al fin previsto. La posteridad ha tomado partido, unas veces a otras en contra de Maquiavelo; el juicio que sobre él ha emitido a lo largo del desarrollo histórico corresponde a las diversas situaciones sociales y políticas. Pero también se adoptan frente a él actitudes simultáneamente contrapuestas, y los admiradores fascinados y los denostadores cargados de odio se hallan próximos los unos a los otros. Pronto puede echarse de ver, sin embargo, un giro general en la manera de juzgar a Maquiavelo: Marlowe se muestra todavía entusiasmado, Shakespeare, profundamente impresionado pero manteniendo ya cierta distancia, los elisabethianos posteriores, en cambio, atemorizados, intimidados e indignados. Ahora bien, el influjo de Maquiavelo no es menor en sus admiradores que en aquellos a quienes indigna por su falta de prejuicios y a quienes causa pánico y sobresalto por su anticipación de la psicología del desenmascaramiento de Marx, Nietzsche y Freud. Para medir la amplitud de su influjo basta ver el puesto que Maquiavelo ocupa en el drama elisabethiano, en el cual, como ha podido probarse, su nombre es citado expresamente o de modo indirecto nada menos que en 395 pasajes72. Maquiavelo se convierte en el representante proverbial de la doblez hipócrita, de la perfidia e intriga, de la falta de lealtad y de palabra. El nombre propio Machiavelli se convierte en el nombre genérico machiavelli, y él mismo se transforma en un espantajo, en un espantapájaros relleno de paja. En esta época de crisis, en que se ponen en tela de juicio todos los valores y se rompen todas las vinculaciones existentes, el hombre se hallaba tan dominado por el terror a caer en un vacío absoluto, que por doquiera veía fantasmas. Se desconocía también la verdadera naturaleza de los principios éticos de Maquiavelo. La independencia que él exigía para las decisiones políticas con respecto a las normas de la moral cristiana y burguesa no significaba en absoluto ese inmoralismo que se le achacaba, 70 Fr. Meinecke, Die idee der staatsräson, 1929 Op. cit. 72 Eduard Meyer, Machiavelli and the Eliizabethan Drama, 1907 71 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 62 sino un amoralismo, una libertad axiológica en la moral, una indiferencia frente a consideraciones morales, un más allá del bien y del mal en la esfera política. Maquiavelo no trata nunca de disculpar o cohonestar el mal moral; en ningún lugar afirma que el mal, cualesquiera que fueren las circunstancias, sea algo bueno, o que el éxito lo justifique. Lo único que dice es que el éxito político es el solo criterio para juzgar de lo acertado del obrar político. Si alguien tiene que actuar políticamente y está decidido a ello, el fin que ha de perseguir es el éxito político. Si tiene esta finalidad presente, los criterios morales carecen de significación para él; su pensamiento y su voluntad se mueven más bien, desde un principio, fuera de las categorías de la moralidad. El error en la comprensión de la doctrina de Maquiavelo procede de la incapacidad de entender lo que Francis Bacon, por ejemplo, percibió en seguida: que el autor de El Príncipe sólo quería mostrar cómo los hombres obran efectivamente, no cómo deberían obrar73. En lugar de seguir la dirección así indicada y partir de la naturaleza desapasionada, libre de prejuicios y de valoraciones del método de Maquiavelo, sus innumerables intérpretes a lo largo de los siglos se esfuerzan en aportar pruebas, bien de la abyección moral, bien de la excelencia de su doctrina. El principio de la indiferencia axiológica, es decir, de la exclusión de valoraciones morales cuando se trata de juzgar de la adecuación del pensamiento y de la acción, se impone por primera vez, al par que en la teoría política de Maquiavelo, en la economía de la época. La supresión de las disposiciones que prohibían el interés del dinero, la eliminación del concepto de «precio justo», la expansión del principio de la libre competencia, la derogación paulatina de las medidas de protección introducidas por los gremios a favor de los agremiados, el nacimiento de una economía monetaria despersonalizada, la lenta transformación del trabajo industrial de una profesión basada en la habilidad artesana en una manipulación más o menos mecánica, todo ello son síntomas del mismo desenvolvimiento, de una praxis que se funda en el principio de la indiferencia axiológica de la actividad económica y que llega a la autonomía de la economía capitalista y a su independencia de la tradición, de consideraciones personales y de vinculaciones sentimentales. Con su racionalismo y su moral del éxito la teoría maquiavelista es, en parte, producto ella misma de las circunstancias que hicieron surgir el capitalismo; de otro lado, empero, ejerció un intenso influjo en el desarrollo económico y contribuyó al nacimiento del sistema de fines, métodos e instituciones que nosotros conocemos bajo el nombre de capitalismo moderno. El racionalismo es el carácter fundamental de la doctrina de Maquiavelo, quien es considerado justamente como el fundador de la teoría de la razón de Estado y cuya filosofía puede designarse tan exactamente con el nombre de «racionalismo político» como con el de «realismo político». Maquiavelo se nos muestra también como un representante típico del manierismo en cuanto que sus inclinaciones, sus sentimientos de afinidad, en parte conscientes y en parte inconscientes, están divididos entre el racionalismo y el irracionalismo. Racionalista es en Maquiavelo su punto de vista liberal en todas las cuestiones que afectan al hombre como ser político y moral, un punto de vista completamente desprovisto de prejuicios, Independiente frente a la tradición y la doctrina de la Iglesia, no influido por las reglas éticas ni por las convenciones sociales admitidas. Racionalista es su patente repugnancia ante todo oscurantismo, su simpatía instintiva por todo lo que responde al sentido común, al espíritu de la ilustración y del progreso. Hasta aquí todo parece claro, pero, sin transición, nos encontramos con el irracionalismo de Maquiavelo. Es difícil, en efecto, ver un amigo de la ilustración y del progreso en el portavoz de César Borgia, el bandolero y envenenador, ni en el panegirista del príncipe condottiero que quiebra su palabra y no conoce la lealtad, que pone trampas y tiende lazos. La simple justificación de crímenes podía aceptarse todavía, como un racionalismo correcto, más aún, altamente consecuente, llevado hasta el extremo al servicio de la necesidad política; no obstante, no se elige a un César Borgia como ideal político, ni siquiera como modelo de lo que e entiende por un príncipe capaz, si no se siente también cierta simpatía por él. Esta elección traiciona una tendencia romántica e irracional, una vinculación oscura y enigmática, inexplicable racionalmente, y que deja traslucir en el pensador 73 Francis Bacon, The Advancement of Learning, 1605 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 63 valiente, viril y superior que fue Maquiavelo una debilidad y una ingenuidad de las que no puede darnos razón la psicología normal. Nos hallamos aquí ante la misma contradicción que nos sale al paso en el manierismo en incontables formas. La admiración por César Borgia no es, por lo demás, el único rasgo en que se manifiesta el irracionalismo paradójico de Maquiavelo, sino que también en su filosofía de la historia puede percibirse una contraposición de principios análoga. La naturaleza humana es, según Maquiavelo, invariable: el hombre permanece siempre dominado por los mismos impulsos egoístas, por la misma agresividad cobarde y artera. Los hombres totalmente malvados son, es verdad, raros, como lo son también los perfectamente nobles, pero el hombre es, en general, débil, abyecto, dominado por la codicia; un ser, según la frase tan a menudo citada de Maquiavelo, que perdona antes el asesinato de su padre que la pérdida de su patrimonio. El que los hombres sean siempre así hace previsibles sus reacciones sentimentales, su pensamiento y sus acciones, y permite también la formulación de proposiciones generales sobre la sociedad y la política. Pese a ello, Maquiavelo percibió que es imposible una predicción segura de los acontecimientos históricos futuros y por eso su método, por mucho que se aproximara a las ciencias exactas, no pudo revestir carácter científico-natural. Maquiavelo tuvo que corregir su concepto ahistórico de la naturaleza humana, la cual, según él la definía, es decir, como una entidad constante e invariable, no podía ser sujeto de variabilidades históricas, y esta corrección consistió en introducir en su exposición del proceso histórico el concepto de fortuna como un elemento de irracionalidad e incalculabilidad. Este concepto sirve en Maquiavelo para designar todos aquellos factores que se acostumbra a llamar en la historia suerte, acaso, determinación y combinación inextricable de circunstancias externas, etc. El tono de las frases con que Maquiavelo termina su capítulo sobre la fortuna es, aunque aquí adecuado, altamente irracional, apasionado, desenvuelto, casi podría decirse, desenfadado; «porque la fortuna es mujer y para dominarla es preciso golpearla y empujarla. Y así se ve que entrega más a los que de este modo proceden, que a los que se comportan fríamente. Por eso, como mujer, la fortuna es siempre amiga de los jóvenes, porque son menos respetuosos, más violentos y la mandan con más audacia»74. 4. El concepto de ideología Ningún problema del Renacimiento está más próximo al espíritu de nuestro tiempo que el de la ideología. Maquiavelo, de quien procede la primera formulación inequívoca de la noción de ideología, inicia así un proceso que desde entonces no va a sufrir ninguna interrupción sensible. Marx es sólo el último representante y sin duda el más radical de esta noción, el pensador que dio al concepto de ideología su sentido más unívoco y concreto, pero que a la vez redujo tan esencialmente su significación, que la ideología como desplazamiento perspectivista de las cosas, capaz de los más diversos fundamentos, se convierte en él en una deformación específica de la imagen del mundo, en una visión condicionada principalmente por intereses económicos, con el tono implícito de falseamiento de la verdad. Si se tiene en cuenta que el descubrimiento de la subjetividad de las categorías del pensar constituye una de las peripecias más decisivas en la historia del concepto de ideología, habrá que afirmar que Kant desempeña en esta evolución un papel tan decisivo como el de aquellos pensadores a cuyo nombre se halla íntimamente ligada la noción de ideología. Tanto Marx como Kant, lo mismo que todos los demás pensadores que participan en el desarrollo de esta noción, tienen como antepasado espiritual a Maquiavelo, y no sólo porque éste fue quien primero descubrió que había más de un orden de valoraciones morales, sino porque Maquiavelo echó de ver ya que las valoraciones se rigen por la posición social y los fines políticos del sujeto, que valora. Con su deducción del derecho y de la idea de lo bueno de la noción de lo útil, Maquiavelo se aproxima en gran manera a la moderna concepción de ideología, aun cuando ésta no reviste todavía en él carácter clasista. No obstante, Maquiavelo cita el adagio, surgido en su tiempo, de que en la plazuela 74 Maquiavelo, El Príncipe. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 64 (in piazza) se piensa de un modo y de otro en los palacios75; lo que indica que tampoco a este respecto estaba en la ignorancia. Verdaderamente significativo. para su idea del carácter ideológico del pensamiento es el concepto que tiene del origen de los valores morales. Según él, en las fases originarias de la historia los hombres trataron de protegerse de la amenaza y del daño proveniente de los demás imponiendo penas sobre los malhechores en nombre de la justicia. De esta práctica jurídica surgió el concepto de lo bueno y honroso, por una parte, y de lo malo e ignominioso, por otra. Tales ideas no son, pues, más que ficciones. Bueno es lo que es útil, lo que se espera de los demás hombres y lo que uno mismo sólo está dispuesto a hacer bajo la presión de las leyes y de la pena76. El cambio que experimenta con Kant la noción de ideología fue preparado por Maquiavelo sólo de modo mediato; sus predecesores directos los tuvo en otros representantes de la revolución espiritual manierista. Nadie antes que Kant tuvo plena conciencia de participar en una nueva orientación del pensar, equiparable al «giro copernicano»; Kant es el primero que no sólo tiene idea de la revolución trascendental que significa el desplazamiento de la primacía del objeto al sujeto en el análisis del conocimiento, sino que designa él mismo esta trasposición perspectivista como «copernicana». Con la acentuación del nuevo primado Kant no pretendía, desde luego, decir que el sujeto se crea su mundo de manera totalmente autónoma, sino que el sujeto conforma el mundo con la materia prima e inarticulada en sí de las impresiones sensibles. Todo conocimiento comienza, ahora como antes, con la experiencia, si bien no procede totalmente de la experiencia. Lo que nos autoriza a situar el descubrimiento gnoseológico de Kant en una conexión tan íntima con la teoría de la ideología y a ver en él algo así como un precursor de Marx, es justamente el núcleo de su filosofía, la doctrina de que el conocimiento no es un reflejo, sino más bien una deformación o, por lo menos, una transformación de lo efectivamente Prescindiendo dado. del hecho de que el manierismo es un arte de la deformación y de que todo el mundo mental de la época gira en tornó a la idea de la desfiguración, ocultamiento, oscurecimiento y sustitución de la realidad por formas sucedáneas, la estética del manierismo muestra, en lo que se refiere a la espontaneidad del espíritu, una asombrosa semejanza con la filosofía kantiana. Todas las afirmaciones y preceptos de la teoría del arte renacentistas descansan en dos principios: el de la imitación de la naturaleza y el de su superación por la selección de aquellos rasgos que se consideran «bellos» en ella. Lo esencial de esta teoría y lo que ambas tesis fundamentales tienen de común es el supuesto de que el artista encuentra concluso como dato objetivo aquello que tiene que imitar o seleccionar. Esta idea era «ingenua» en el sentido de Kant, es decir, adoptaba en relación con la creación artística el punto de vista de la mera receptividad. Seguía la concepción artística medieval, que veía el origen del talento o el genio del artista en una habilidad técnico-artesana imitativa. El concepto de la espontaneidad, tal como nos sale al paso en la teoría del conocimiento de Kant, surge por primera vez en la teoría del arte del manierismo, y no sólo como una idea general e indeterminada de la creación espontánea, que dijera simplemente que el artista no puede extraer la belleza de la naturaleza o que la belleza no es algo que le sea innato o insuflado en el alma, sino como una idea perfectamente correspondiente a la concepción kantiana y según la cual la belleza surge con la experiencia de la naturaleza, pero no procede de esta experiencia. Los últimos teóricos del arte manierista, especialmente Giovanni Paolo Lomazzo77 y Federico Zuccari78 saben que la «idea» o el «concetto» o el «disegno interno» o comoquiera denominen la categoría estética creadora, ni se halla en la naturaleza ni puede ser algo puramente subjetivo, y así se plantea en ellos por primera vez, como observa acertadamente Erwin Panofsky, «la cuestión de cómo es posible al espíritu una representación que no es simplemente extraída de la naturaleza y que tampoco tiene su origen en el hombre: una cuestión que desemboca, en último término, en la cuestión acerca de 75 Maquiavelo, Discorsi sopr la prima decade di Tito LIVIO,II Op. cit., I. Cf. J. W. Allen, A History of political Thought in the 16th Century, 1928. 77 Goiv. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, scultura et architettura, 1584; Idea del tempio della pittura, 1590 78 Federico Zuccari, L'idea de' pittori, scultori ed architteti, 1607 76 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 65 la posibilidad en absoluto de la creación artística»79. Los problemas de la estética renacentista eran: «¿Cómo representa el artista adecuadamente?» y «¿cómo representa el artista con belleza?» El problema de la estética es ahora: «¿Cómo es posible la creación artística en cuanto actitud espiritual?» En otras palabras: en contraposición al naturalismo o, como se diría con terminología filosófica, en contraposición al «dogmatismo ingenuo» del Renacimiento, el manierismo se plantea por primera vez en relación con el arte la pregunta «crítica» kantiana. La coincidencia con la naturaleza no se considera ya algo evidente, sino como un problema, y se plantea la pregunta de cómo tiene lugar esta coincidencia y qué es lo que garantiza. La estética del manierismo abandona la teoría de la reproducción en la relación entre sujeto y objeto, lo mismo que su astronomía abandona el sistema del universo geocéntrico, igual que el protestantismo abandona los medios objetivos de salvación, y de la misma manera que Maquiavelo abandona el carácter unitario y absoluto de los principios morales. De acuerdo con la nueva doctrina, el artista no crea según la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari, el arte tiene un origen espiritual espontáneo. Lomazzo formula este pensamiento diciendo que el genio actúa en el arte como Dios en la naturaleza, y Zuccari diciendo que la idea artística es la manifestación de lo divino en el alma del artista. Ambos se encuentran bajo el influjo, en parte, de ideas platónicas y, en parte, de ideas medievales. Especialmente Zuccari con su noción de la visión artística se aproxima mucho a la teoría de las ideas innatas; pero sabe muy bien que el espíritu humano no posee nada objetivo sin la experiencia sensible y permanece fiel a la gran conquista de su época, la idea de la doble raíz de los contenidos de conciencia objetivables. Tanto en la estética como en toda la filosofía del manierismo se manifiesta un nuevo saber del sujeto acerca de sí mismo; y esta curiosa autoconciencia, que ahora avanza al primer plano, se subraya incluso cuando, como en el escepticismo, se trata de contenidos de conciencia negativos. Lo decisivo no son ya, en efecto, los contenidos, sino las funciones de la conciencia, y ni siquiera tanto las funciones como la reflexión sobre ellas. En este sentido hay que entender las palabras de Francisco Sánchez: «No hay duda de que no se sabe nada, pero sí se sabe que no se sabe nada». 5. La «doble moral» y la tragedia En su libro sobre La idea de la razón de Estado observa Friedrich Meinecke que a Maquiavelo le hubiera sido muy posible, sin apartarse de sus ideas rectoras, exigir del príncipe que, en lugar de la duplicidad moral que traía consigo el compromiso entre los ideales cristianos y el realismo político, escogiera el conflicto entre el interés del Estado y la moral particular, enfrentándose con las consecuencias trágicas de esta elección. Sin embargo, continúa Meinecke, esta solución no era posible en la época de Maquiavelo, ya que ella suponía una actitud espiritual que no encuentra expresión hasta la dramaturgia de Shakespeare80. Meinecke mismo no sabía quizá qué conexiones tan complejas roza aquí y qué perspectiva sobre el desenvolvimiento histórico-espiritual, cerrada hasta ahora, se abre con su observación episódica y al parecer modesta. El camino condujo desde la tensión ética que se hallaba en la base de la «doble moral» hasta un conflicto que encontró su dialéctica y su solución en la tragedia. La tragedia moderna, con su interiorización de las contraposiciones, con su desplazamiento del destino del exterior al interior, tal como la crearon Marlowe, Shakespeare y sus contemporáneos, fue en cierto sentido sólo un escape a la situación insostenible de la «doble moral»;. fue la respuesta de la literatura al problema de cómo podía hacerse la vida esencial, plena de sentido y lo más unívoca posible en una época con contradicciones insolubles, para hombres desgarrados por tendencias ambivalentes y aspiraciones inconciliables. El héroe trágico prefiere la lealtad ambivalente a la contradicción interna, el acabamiento a la vida con un compromiso humillante. Su ejemplo se convirtió en un reproche crepitante contra todos, no sólo contra el príncipe. Lo que a las gentes tanto indignaba en las disquisiciones de Maquiavelo, el hecho de que pretendiera para los príncipes una medida moral 79 80 Erwin Panofsky, Idea, 1924. Friedr. Meinecke, op. cit. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 66 distinta de la aplicable a los demás mortales, era justamente el criterio que las gentes utilizaban, si bien en una forma mucho más trivial y por ello menos perjudicial para los demás que la forma en que lo hacían los príncipes. Las gentes seguían día a día y hora a hora principios morales distintos y contradictorios entre sí, en la medida en que sus acciones tenían algo que ver con la moral. En su interior, los hombres de la época se acomodaban sin dificultad a las contradicciones y estaban muy lejos de perecer por aquel conflicto entre razón y pasión, deber y amor, lazos de sangre y lealtad, que aniquilaba al héroe de la tragedia. En realidad, no caían en ningún conflicto, sino que desde un principio construían un compromiso entre los impulsos que los movían. Del concepto de «formas simbólicas» se ha abusado de modo increíble. Sin embargo, a una forma como la tragedia, y por lo que a su actualidad y productividad se refiere, es lícito aplicarle con razón el calificativo de «simbólica». La circunstancia de que el manierismo no presenta en su primera fase ninguna tragedia en el sentido del desarrollo posterior adquiere una significación especial por el hecho de que es Shakespeare quien primero da una respuesta al problema planteado por Maquiavelo. Que la época poseyera un dramaturgo como Shakespeare puede haber sido azar o suerte, pero que la época produjera la tragedia shakespeariana tiene significación simbólica, es decir, tiene sentido y fue, en cierto modo, necesario desde el punto de vista histórico. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 67 Historia de la arquitectura – Antología crítica Luciano Patetta Hermann Blume CAPÍTULO 7 EL RENACIMIENTO MIGUEL ÁNGEL Y PALLADIO LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ÁNGEL James S. Ackermann (De The Architecture of Michelangelo, Londres, 1961) No es raro que los teóricos renacentistas relacionen las formas arquitectónicas con las del cuerpo humano; de un modo u otro esta asociación, que puede remontarse a la antigua Grecia y de la que se hace eco Vitruvio, aparece en todas las teorías de la edad del Humanismo. Lo que es genuino de Miguel Angel es la concepción de la semejanza como una relación que puede llamarse orgánica, en contraste con la abstracta que proponían otros arquitectos y escritores del Renacimiento. Es la anatomía, más que el número y la geometría, lo que llega a ser la disciplina básica del arquitecto; las partes de un edificio se comparan no a las proporciones globales ideales del cuerpo humano, sino, significativamente, a sus funciones La referencia a los ojos, la nariz y los brazos sugiere incluso una idea de movilidad, el edificio vive y respira. Cuando los escritores del siglo XV hablaban de la procedencia de las formas arquitectónicas a partir del cuerpo humano, no pensaban en el cuerpo como un organismo vivo, sino como un microcosmos del universo una forma creada a imagen de Dios y con la misma armonía perfecta que determina el movimiento de las esferas celestes o las consonancias musicales. (...) Las teorías de la proporción del primer Renacimiento, al ser aplicadas a los edificios, produjeron una arquitectura que era abstracta en el sentido de que su objetivo primordial era lograr unas armonías matemáticas ideales a partir de la interrelación de las partes del edificio. Para la planta se preferían las figuras geométricas simples; las paredes y los huecos se entendían como rectángulos a los que se podía dar la cualidad deseada por medio de la razón entre anchura y altura. Establecido el concepto básico de las plantas bien proporcionadas, el fin último del diseño arquitectónico era producir una estructura tridimensional en la que los planos estuvieran interrelacionados armónicamente. En los mejores casos, este principio de diseño produjo una arquitectura muy sofisticada y sutil, pero fue vulnerable a la misma critica que Miguel Angel dirigió contra el sistema contemporáneo de proporciones de la figura humana. Enfatizaba el elemento aislado y fracasaba al no tener en cuenta el efecto que sobre el carácter de las formas arquitectónicas produce el movimiento en arquitectura, el movimiento del observador a través y alrededor de los edificios y las condiciones ambientales, en particular la luz. Era más fácil producir una arquitectura de papel más afortunada sobre la mesa de dibujo que en tres dimensiones. (...) Visto desde esta perspectiva, el enfoque de Miguel Angel hacia la arquitectura parece apartarse radicalmente de la tradición renacentista. Su asociación de la arquitectura con la forma humana ya no era una abstracción filosófica, una metáfora matemática. Al pensar en los edificios como organismos, cambió el concepto de diseño arquitectónico pasando de uno estático generado por un sistema de proporciones predeterminadas a otro dinámico en el que los miembros estarían integrados por la sugerencia de una fuerza muscular. De este modo la acción y la reacción de las fuerzas estructurales en un edificio —que aún hoy denominamos tracción, compresión, tensión, etc.— podían interpretarse en términos humanos. Pero, si las fuerzas estructurales sugirieron un tema a Miguel Angel, él rechazó la idea de limitarse a expresar la manera en la que realmente actuaban: la humanización prevaleció en sus diseños sobre las leyes de la estática hasta el punto de que una masa tan pesada como la cúpula de San Pedro puede dar la impresión de elevarse, o de que un entablamento relativamente ligero parezca muy pesado. Los dibujos de ventanas, puertas o cornisas intentan comunicar al que las tiene que realizar una experiencia viva más que unas instrucciones medidas y calculadas para la labra. Mientras sus contemporáneos dibujaban perfiles para garantizar la proporción adecuada entre una acanaladura y un toro, Miguel Angel trabajaba en la evocación de la fuerza física; mientras que todos copiaban los capiteles y entablamentos romanos entre las ruinas para lograr una cierta ortodoxia en el detalle, las ocasionales copias de Miguel Angel son reinterpretaciones muy personalizadas precisamente de aquellos restos que reflejaban su propio gusto por la forma dinámica. Roma suministró a otros arquitectos un corpus de reglas, pero a Miguel Angel le dio la chispa para la explosión de su fantasía, una medida a la que hizo más honor por infracción que por cumplimiento. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 68 Esta indiferencia hacia los cánones antiguos escandalizó a los contemporáneos de Miguel Angel, que consideraban que el hecho de haber revivido la arquitectura romana era el privilegio excepcional de su época. (...) En contraste con sus contemporáneos, educados en proporciones del siglo XV, Miguel Angel raras veces indicaba medidas o escala en sus dibujos, nunca trabajaba con un módulo, y prescindía de la regla y el compás hasta que el diseño estaba definitivamente decidido. Desde el principio le interesaban más las cualidades que las cantidades. Al elegir las aguadas de tinta y la tiza, más que la pluma, evocaba las cualidades de la piedra, y hasta los bocetos iniciales, los primeros intentos, suelen incluir indicaciones de luz y sombra. (...) Miguel Angel muy pocas veces hizo dibujos en perspectiva, pues pensaba en el observador como un ser en movimiento y ponía en duda el visualizar los edificios desde un punto fijo. Para estudiar los efectos tridimensionales hacía maquetas de arena. La introducción de las maquetas en la práctica arquitectónica prueba de nuevo la identidad de escultura y arquitectura en la mente de Miguel Angel Es un signo más de su oposición a los principios del primer Renacimiento puesto que la plasticidad del material excluye cualquier referencia a relaciones matemáticas o incluso a la independencia de las partes: solamente el todo se podía estudiar en terracota. Al(...) hablar de la arquitectura moderna solemos asociar la sensibilidad hacia los materiales con una exposición de sus funciones técnicas, pero en la obra de Miguel Angel es característica la falta de este último aspecto. En los aparejos de fábrica Miguel Angel evitó claramente cualquier énfasis en la unidad (sillar o ladrillo). Disimulaba todo lo posible las juntas para eliminar conflictos entre la parte y el todo, y reforzar así la experiencia del edificio como un organismo. Fue el único arquitecto de su época que no usó piedras angulares, y muy pocas veces empleó la sillería almohadillada o lisa, el medio favorito del Renacimiento para reforzar la individualidad del sillar. Si sus edificios debían comunicar la fuerza muscular, las piezas cúbicas habían de disimularse. La luz, para Miguel Angel, no era un simple medio de iluminar formas; era un elemento de la propia forma. Los miembros plásticos de un edificio no se diseñaban para verse como elementos estables y definidos, sino como configuraciones variables de luces y sombras. LA ACTUALIDAD DE MIGUEL ÁNGEL ARQUITECTO Bruno Zevi (De Michelangelo architetto, Einaudi, Turin, 1964.) ... dentro de todo el panorama de la historia arquitectónica, Miguel Ángel, frente a cualquier otra apariencia, es la figura de la que más tienen que aprender los arquitectos de hoy, ya que actúa en una situación sociológica, lingüística y profesional que presenta extraordinarias analogías con la que hoy atravesamos. Esta tesis sonará herética para los muchos que están acostumbrados a pensar en Miguel Ángel en términos míticos, de genio solitario e irreducible dentro de un contexto cultural. Bastará, en cambio, sondear, aunque sea sumariamente algunos aspectos de la sociedad en la que vivió y actuó para que estas analogías se evidencien apremiantes y espontáneas. Partamos de algunas famosas referencias sociológicas. Miguel Angel crece en el ambiente florentino de Lorenzo de Medici, cuando el florecimiento económico del primer Renacimiento ya ha entrado en crisis, y a una época heroica de expansión capitalista sigue un periodo dominado por una clase que vive de las rentas y los privilegios de casta, por una generación, dice Hauser, de ricos herederos y de hijos envilecidos. (...) La época de Miguel Ángel ofrece el panorama de un mundo alienado, de una sociedad que va a la deriva, de una humanidad que ya no consigue comunicarse, mientras acechan enormes peligros a los que las conciencias se adaptan con propensiones autodestructivas y suicidas, disfrazadas de las más diversas formas religiosas y mundanas. El paso de la condición sociológica a la lingüística es directo. Si al sano capitalismo del primer siglo XV corresponden, para explicarlo de un modo simplificado pero exacto en sus líneas culturales genéricas, una actitud racional, antiescolástica y antiascética, la representación perspectiva elemental y homogénea, una equilibrada investigación proporcional, signos todos ellos de una cierta confianza en la sociedad, a la situación inestable de finales de siglo y especialmente a los cincuenta años sucesivos corresponde la crisis de todos y cada uno de estos valores y por tanto, el hundimiento del racionalismo renacentista. Toda la vida de Miguel Ángel puede interpretarse según la clave de este debatirse entre los valores fallidos del Renacimiento a los que no había con qué sustituir. Es un juego alterno, desmoralizante y atormentado: una continua renovación del repertorio lingüístico renacentista, el único que estaba a su disposición, y su inmediata denuncia. (...) Estos condicionamientos sociológicos, lingüísticos y profesionales son comunes a todos los artistas de la época. Pero es por su modo de afrontarlos por lo que Miguel Angel no es asimilable a otros: ofrece una respuesta diferente, de cuya singularidad es testimonio su propia fortuna historiográfica. Incluso cuando se basaba en el HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 69 elogio indiscriminado, en el mito del Renacimiento, la identidad de Miguel Angel arquitecto no podía subestimarse puesto que era evidente que consagraba el hundimiento de clasicismo toscano y más tarde del romano, rechazando cualquier simulación de equilibrio y de estabilidad, encarnando la crisis económica de Italia, la crisis espiritual de la Reforma, la crisis existencial que sigue al saqueo de 1527 y al asedio del '30. Cuando se recuperó el arte barroco, Miguel Angel es leído de nuevo en función del lenguaje de siglo XVII, de la liberación de los cánones y del objetivismo del siglo XVI, pero tampoco esta interpretación era convincente, pues estaba claro que personificaba la profecía de aquel mundo, pero sobre todo la resistencia a él; así pues, Miguel Angel permanece en equilibrio entre Renacimiento y barroco sin pertenecer ni a una ni a otra cultura. Después viene el gran descubrimiento del manierismo, la revalorización de una cultura que corroe el racionalismo clásico desde el interior, por exasperación intelectual, por un gusto refinado y dirigido hacia lo metafísico, o bien por una convulsa renovación religiosa. Se comprendió el significado positivo de la disolución de la estructura renacentista del espacio. Miguel Angel dejó entonces la paternidad del barroco para asumir la del manierismo y no hay duda de que la crítica que mejor ha enfocado su obra ha forjado sus instrumentos de investigación en el ámbito manierista. Sin embargo, bien pronto nos hemos tenido que convencer de que también escapaba a las categorías de este arte por muy amplio y heterogéneo que fuese. Quizá Hauser es demasiado esquemático cuando afirma que no se entiende el Manierismo si no se comprende que su imitación de los modelos clásicos es una huida ante la amenaza del caos, y el agudo subjetivismo de sus expresiones denuncia el temor de que la forma pueda fracasar ante la vida. De todas formas Migue Angel no se defiende de la amenaza del caos, no busca mediaciones, compromisos, vías de supervivencia Su forma no se comercializa pero tampoco se sublima para evitar el fracaso ante una vida alienada, sino que más bien declara y exalta en el non-finito esta derrota de la forma respecto a la vida. Es, pues, útil subrayar este aspecto para que no se sospeche que el tema miguelangelesco es culturalmente intercambiable con el del manierismo, o que desemboca en él. Ocurre exactamente lo contrario, y con esto desmiento ciertos esquematismos conceptuales que se encuentran por todas partes, especialmente en la historiografía alemana. Al igual que la revalorización del barroco impulsa a D'Ors a postular una categoría suprahistórica para este lenguaje, la recuperación del manierismo llega a provocar el mismo equívoco... (...) Ahora el estudio de Miguel Angel arquitecto sirve no sólo para refutar esas generalizaciones de categorías sino también para mostrar cómo, durante el manierismo histórico del siglo XVI, hubo una posición diferente y herética, anticlásica y antibarroca, y además antimanierista. (...) Miguel Angel recorre todo el itinerario de una tragedia que la humanidad todavía espera poder detener. También él participó en el reformismo católico de tipo humanístico, es decir, al intento de mediar la tradición con la renovación, de abrir las viejas estructuras ideológicas a las fuerzas liberadoras. Pero asistió después a todos los fenómenos de intolerancia que siguieron al final de aquella breve apertura. (...) Se pueden mencionar algunas expresiones miguelangelescas que revelan sorprendentes analogías con experimentos actuales: piénsese en la brutal erosión de las superficies, en la agresiva reconquista del espesor del muro en el «ricetto» de la Laurenziana o en el ábside vaticano, en las masas excavadas con una impetuosidad material que hace recordar las pruebas del «betón-brut» o las desgarradas marañas de la corriente informal; o bien en los deslumbrantes flujos luminosos de la capilla Sforza que, también en la versión original, golpean no ya las paredes plásticamente torturadas, sino directamente el espacio ya violentado por las columnas salientes, en una imagen que recuerda el uso de la luz en el último Le Corbusier, especialmente en la masa tempestuosa de orificios resplandecientes de Ronchamp. (...) Miguel Angel rechaza la ideología renacentista de lo abstracto sin aceptar tampoco una concepción que se materializa en el proceso dinámico de su realización. La suya es una «action architecture» que no pretende reflejar, ni siquiera construir, un orden lingüístico. El non-finito tiene un cometido moral más que ser un estado psicológico. (...) En el non-finito arquitectónico hay una componente que aún escabulléndose racionalmente porque no es racional, solícita e inquieta, llama nuestra atención. La historia de la arquitectura de Miguel Angel descrita en los textos tradicionales está impregnada de pesar por todo lo que no se terminó o lo que se alteró, desde el baldaquino del palacio Senatorio a la ventana central de los Conservatori y la fachada de San Pedro, pero ¿tienen una justificación concreta? ¿No había en la misma inspiración de Miguel Angel un factor que ha promovido estos hechos, una voluntad de apertura orgánica y generosa, una confianza en la poética de las probabilidades y del azar, que constituye la sustancial aportación positiva de la alternativa de Buonarroti a las reglas del Renacimiento a los modos y modas del manierismo, a los procedimientos barrocos? Jamás se podría responder con certeza a estas interrogantes: aunque el non-finito es un método y un sistema su matriz es la angustia, una angustia tan auténtica y obstinada que no permite teorizar sobre sus productos. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 70 El arquitecto moderno puede sacar, por tanto, muy pocas cosas tangibles o instrumentales, del non-finito miguelangelesco; pero, meditando sobre ello puede obtener extraordinarios incentivos para sus propias investigaciones. MIGUEL ANGEL Y EL MANIERISMO Manfredo Tafuri (De L'Architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, Officina, Roma, 1966.) En contra de la actitud manierista, que prefiere aceptar, resemantizándolo, el alejamiento consumado de la historia, de los postulados humanísticos, de un clasicismo de origen ético, se yergue la atormentada búsqueda miguelangelesca que, por el contrario, quiere recuperar la ética perdida, quiere ofrecer nuevas bases a la identificación humanística entre pensamiento y acción civil, quiere tender un nuevo puente entre el idealismo neoplatónico y una fenomenología pasada por el tamiz de un control directo de la conciencia, participando en las vicisitudes manieristas con insuperada violencia expresiva, llevada personalmente hasta el espasmo del último silencio de la forma. (...) Respecto a las indecisiones y ambigüedades que se han querido ver como algo general en el fenómeno manierista, la personalidad de Buonarroti se ha aislado con frecuencia dentro de una dimensión propia e inalcanzable —no sólo a nivel cualitativo, ya que entonces esto no podría haberse repetido con los grandes creadores de forma del siglo XVI, sino también al nivel de la problemática— hasta el punto de excluir su figura del contexto del Manierismo o, bastante más a menudo, de considerarla como el origen de ese mismo fenómeno. Bastaría reconsiderar las fuentes y los problemas de partida que se combinan en nuestra concepción ampliada del concepto de Manierismo, para reconocer, en los temas afrontados por Miguel Angel, una sustancial homogeneidad de fondo respecto a los que son propios de toda la cultura italiana del siglo XVI. También Miguel Angel siente la imperiosa necesidad de partir de elaboraciones formales dadas, para oponerse al apriorismo y reinsertarlas en un contexto dominado por una organicidad recreada por medio de la autonomía de la instrumentación lingüística; también es genuinamente suyo un intento directo de romper la instancia de estatismo olímpico escondido tras la adopción de un léxico ceremonioso, como el clasicista, para alcanzar una síntesis en la que domine la transparencia de una emoción exaltada y de la autobiografía; también está interesado en fenomenizar el proceso de la proyección, rompiendo el artificioso equilibrio bramantesco de historicismo y creación; está presente aún en toda su obra ese naturalismo emblemático destinado a neutralizar un antinaturalismo de fondo, que se puede encontrar en casi todas las experiencias manieristas. Miguel Angel no es, por tanto, el dato de partida del Manierismo —como se ha repetido más de una vez, con la ayuda de la interpretación de Vasari— , sino el que, con insuperada intensidad, ensaya la coagulación en procesos sincréticos de la totalidad de los nuevos problemas que los demás protagonistas de aquella época histórica particularizan o resuelven lingüísticamente de acuerdo con poéticas tendientes a extrapolar problemas generalmente aislados o relacionados entre sí, pero con muchos residuos marginales dejados entre paréntesis. (...) Miguel Angel llega a condensar en la biblioteca Laurenziana toda la problemática relativa a su concepción de la crisis de la forma como límite ideal a la expansión de la materia en forma de energía pura, o como límite también de la dialéctica entre dimensiones figurativas escultóricas y arquitectónicas en su intercambio de valencias autónomas que vuelven a poner sobre el tapete la cuestión de la autonomía de las artes, propia de las obras arquitectónicas del periodo 1504-24 (de la primera idea para la tumba de Julio II a la Laurenziana, exactamente). El espacio, en esta obra central de su búsqueda, está ya totalmente desvinculado de emblemas apriorísticos, no es el símbolo de verdades eternas ni de un ceremonial absoluto: la sucesión de tres ambientes —en el proyecto, realizado sólo parcialmente por lo que respecta al excepcional espacio de la librería secreta de planta triangular— invita ya en su estructura a una lectura que da por supuesto el movimiento en profundidad y la actividad de conexión de la memoria para su comprensión, mientras que el estudio atento de las articulaciones de los miembros y de los motivos arquitectónicos, perturbados en su institucionalidad clasicista, nos lo revela como partes integrantes de esa contracción y expansión del espacio que debía haber culminado en la concentración de acumulaciones plásticas de la librería secreta, solución figurativa elevada y sin prejuicios para un problema de simple adaptación a circunstancias extracompositivas. En la Laurenziana la arquitectura ha asumido de nuevo su propia autonomía, y no es casualidad que en ella sean los miembros, su colocación y sus formas de relacionarse en el espacio los que se han sometido a una sistemática deformación. Miguel Angel no vuelve a proponer la simbología antropomórfica con una acentuación de sus posibles caracteres orgánicos —como sucederá en tanta arquitectura del Manierismo europeo— sino que HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 71 queda completamente absorbida en una operación de idealización que tiene como correspondiente el hecho de estar basada en una fenomenología espacial totalmente desvinculada de emblematismos no directamente relacionados con razones y valores meramente autobiográficos. EL ANTICLASICISMO DE PALLADIO Giulio Carlo Argan (De Andrea Palladio e la critica neo-classica, En «L'Arte», 1930) Todavía hoy en día se considera a Palladio como un neoclásico, al cual es lícito reprochar una cierta frialdad de erudito, pero del que es elegante alabar la severa corrección y la rígida seriedad del estudioso. Pero cuando tratamos de comparar este juicio con el de algún crítico neoclásico advertimos que éstos tienen una clara conciencia de los límites de su gusto y que la arquitectura palladiana, lejos de hacer de estos límites su propio esquema, escapa hacia algo no del todo definido, pero extraño, no obstante, al gusto neoclásico. En 1768 Francesco Milizia publica sus «Vidas de arquitectos» destinadas a reflejar, en lo tocante a la arquitectura, las nuevas ideas de Winckelmann y Mengs. Los arquitectos griegos y romanos y, subsidiariamente, los italianos del Renacimiento, eran sus unidades de medida: todos ellos habían alcanzado la razón del arte, la pura belleza, coherencia bella de partes bellas, representación absoluta del espacio a través del valor constructivo del relieve plástico. Ante estos «filósofos», Palladio sorprende por su «extravagancia». Estos «filósofos» habían fijado su canon en los órdenes de arquitectura «los cuales, más que ornamentos son realmente el esqueleto del edificio, y partes esenciales de él. Se pueden definir, por tanto, como ornamentos necesarios producidos por la naturaleza misma del edificio». La sucesión de estos órdenes desde el más sólido al más delicado, debía, por tanto, ser la representación sumaria de una coherencia espacial y constructiva, la relación entre la solidez monumental del edificio y la línea del horizonte, entendida como limite entre lo finito y lo infinito, entre lo determinado y lo no determinable. Cuando Palladio superpone a un orden rústico un orden compuesto, insensible ante los términos medios de la serle, Milizia se sorprende como si se tratase de la afirmación de algo absurdo. Precisamente con este absurdo, con esta interpretación arbitraria de un valor de espacio, con esta rebelión suya a una subordinación perspectiva de su edificio, Palladio se opone claramente al gusto clásico antiguo y al del Renacimiento florentino y romano. Cuando se piensa que Palladio mantiene en líneas generales los elementos arquitectónicos de la preceptiva romana, disponer, como hace él, el mismo elemento en diversas condiciones espaciales o diversos elementos en idénticas condiciones espaciales, significa la pérdida total de cualquier significado espacial por parte de tal elemento, significa también dar a dos intensidades espaciales diferentes el mismo valor formal, negando ese sentido de paralelismo y coherencia entre forma y espacio que era la base del gusto clásico... Todos los esquemas válidos para el gusto clásico son, por tanto, absolutamente incapaces de explicar el gusto de Palladio... Del mismo modo, no son válidos los esquemas de movimiento, de luminosidad, de sugerencia, los cuales expresan una antítesis de lo estático, de lo plástico, del amor a la definición, propias del gusto clásico. También frente al Barroco la posición de Palladio no se apoya, por tanto, en una solución analogía del problema de espacio, sino sobre todo en la oposición general de «extravagante» frente a «filósofo» y en la sustitución de una estética de lo arbitrario por una estética del precepto: En el fondo, el Renacimiento y el Barroco no hacen más que resolver el mismo problema de dos modos diferentes, problema que Palladio, si bien no renuncia del todo a plantearse, da al menos como resuelto en todas las ocasiones (es significativo que los elementos estilísticos de Palladio no entren en los esquemas que ha trazado Wölfflin... ). Esta solución del problema espacial, Palladio sobreentiende en sí mismo, se mantiene para él solamente como una posibilidad y un punto de apoyo: la posibilidad de yuxtaponer dos formas arquitectónicas que «nacen de un mismo plano» como dos tonos de colores; y, puesto que esas formas tenían en sí mismas, desde su origen, una relación de claro y oscuro, y tal relación —creada con fines plásticos— había quedado destruida como paso o efecto plástico por una subversión de la disposición espacial, la mencionada yuxtaposición será una yuxtaposición de claro y oscuro, en sus valores, no ya cuantitativos, sino cualitativos y cromáticos. Así se pasaba de un claroscuro indicador del relieve a una pura oposición cromática a través de la negación del espacio como profundidad. Y puesto que en esta negación está implícita una necesidad de antitesis, el espacio como profundidad se sustituye por el plano como frontalidad absoluta; no ya el plano de Leon Battista Alberti, preciosidad geométrica definida por una precisión perspectiva lineal, sino el plano como negación perspectiva, como proyección súbita de elementos espaciales sobre la superficie para conseguir una decidida HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 72 afirmación cromática. En el fondo, todos los edificios de Palladio están concebidos como escorzos de arriba abajo; y la necesidad de este escorzo es la misma que la de Veronés. Los elementos palladianos están puestos casi siempre sobre altos pedestales... Su posibilidad cromática se agotaba en el absurdo espacial y perspectivo de llevar el mayor peso lo más arriba posible... El ático asume en Palladio un interés mayor de continuación del edificio además de una definición espacial hacia un carácter perspectivo hiperbólico y absurdo. (...) Palladio se opone al gusto clásico precisamente en su manera de entender, subordinando, la función en la representación, la realidad en la apariencia. El efecto visual de una columna o de una cornisa será, por tanto, independiente del peso que tal columna o la cornisa soporte o ejerza. (...) Como en los pintores venecianos del siglo XVI, la condición del arte palladiano es una súbita emoción pictórica... Este cromatismo se distingue del cromatismo bizantino precisamente por ser tan inmediatamente adherente a una yuxtaposición antiespacial de elementos espaciales. (...) La fórmula del cromatismo tonal es la única, de hecho, puede explicar el valor luminoso, que es fundamental para la expresión artística de Palladio. El efecto máximo al que tiende este artista es la yuxtaposición del negro y del blanco, es decir, de la máxima intensidad de oscuro y la máxima intensidad de claro... PALLADIO Y LA ANTIGÜEDAD Erik Forssman (De Palladio e Vitruvio, en «Bolletino del Centro Internazionale Andrea Palladio», IV, 1962.) Eran...los despojos de la antigüedad un testimonio de una gran época, de los que (Palladio) trataba, gracias a las enseñanzas de Vitruvio, de extraer varios tipos de una arquitectura absoluta, que conservase su valor en todas las épocas. Este renacimiento de una arquitectura clásica que precisamente, era ahistórica y, por principio, siempre actual podía realizarse a varios niveles: 1) Se podía partir del edificio completo como había hecho Palladio cuando concibió la casa privada sobre la base de la casa de los antiguos griegos y romanos; 2) Se podían utilizar las partes características y colocarlas juntas en una nueva unidad (así ocurrió por ejemplo, cuando Palladio unió los elementos de la basílica y del templo en su arquitectura sagrada); 3) Se podían tomar detalles singulares que respondieran a la exigencia de un «decoro» comprensible en todas las épocas. En ninguno de estos casos era oportuno hablar de una imitación puramente formal de la antigüedad, sino de una aplicación meditada y motivada de un lenguaje arquitectónico como en el caso del pórtico de un templo jónico que debía conferir una dignidad tranquila y armónica a la casa privada. Palladio puso en práctica con bastante frecuencia estas tres fases al mismo tiempo y en el mismo edificio. A diferencia de los demás teóricos, encontraba en las enseñanzas de Vitruvio la materia con la que podía realizar sus propias ideas. De Vitruvio no tomó las fórmulas que podían utilizarse sin discriminación para conferir a cualquier arquitectura un aspecto arcaizante sino que dedujo modelos arquitectónicos sabiendo que debían presentar un aspecto diferente en la Italia septentrional del siglo XVI que la que habían tenido en Atenas y Roma, en la antigüedad. Evidentemente, es lógico querer argumentar que estos tipos, considerados en sí mismos, no tienen nada que ver con el genio creador y con la poesía de Palladio. También otros han estudiado a Vitruvio y no han conseguido realizar una arquitectura moderna. Pero aunque puede parecer una paradoja, podemos decir que su interpretación creativa de Vitruvio le preservó de convertirse en un imitador neoclásico. POR QUE PALLADIO NO FUE NEOCLASICO Cesare Brandi (De Perché il Palladio non fu neoclassico, en Struttura e Architettura, Einandi, Turín, 1967.) En el uso que se había hecho de los elementos clásicos del Renacimiento existía el principio de la transmutación de un elemento figurativo de imagen a signo. Y precisamente esta transmutación, que puede parecer tan breve que no pueda configurarse ni siquiera como un viaje, sino como un relámpago, una iluminación diferente es la que una vez advertida, permite seguir la extraordinaria parábola que lleva de Brunelleschi a Palladio y al Estilo Imperio. La estructuración clásica, convertida en emblemática en la nueva visión espacial provocada por la perspectiva, seguirá desarrollándose durante cuatro siglos de manera siempre diferente en la extraordinaria activación del espacio perspectivo. Palladio representa una fase culminante de este viaje de cuatro siglos. Pero sólo por medio de la emblemática clásica se puede alcanzar el punto crítico al que llevó la resurrección de lo antiguo. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 73 En tanto que la puesta en evidencia del elemento clásico por medio de la activación espacial de la perspectiva acabó por aislar el propio elemento de un modo emblemático desde Brunelleschi a Alberti, de Francesco di Giorgio a Peruzzi, de Sangallo a Miguel Angel, en un segundo momento una vez aislado del contexto y de la preceptiva vitruviana, se trataba de reabsorber integralmente el elemento clásico en el nuevo contexto espacial, en donde mantenía su valor emblemático, su significado clásico inequívoco, pero como un latinismo en el contexto de la lengua vulgar. Lo que existe en cambio en Palladio es la preocupación por mantener en este elemento clásico un valor emblemático aún más claro, una puesta en evidencia todavía más ejemplar, y todo esto allí donde Palladio es más original: no tanto pues, en la Basílica como en la Rotonda, no tanto en el palacio Valmarana como en el Chiericati, no tanto en la fachada, como en el Coro del Salvatore. Se descubre entonces que el núcleo esencial de esta revitalización al límite de la abstracción que hace Palladio de la emblemática clásica, hay que asumirla de nuevo en su aspecto figurativo más ortodoxo, hay que resucitarla en su vitalidad secular; pero, una vez obtenida esta fermentación que la saca del sueño del pasado, hay que congelarla de repente, inmovilizarla como una estatua de sal. En ese momento Palladio alcanza el supremo equilibrio entre signo e imagen, un equilibrio jamás obtenido de un modo tan perfecto sobre una cuerda tan sutil. Y todo esto porque roza el Neoclasicismo sin dejarse alcanzar nunca por esa hibernación mortal de la emblemática clásica que se perpetuó en el neoclasicismo del Estilo Imperio. Si no se tiene la vista, y diríamos también el oído, lo bastante sutil para entender cómo Palladio rozó el límite de rotura de este equilibrio entre valor de imagen y valor de signo, nunca se podrá comprender cómo y por qué esta arquitectura llega al mismo tiempo al límite de la perfección En esta y alcongelación de la muerte. de la imagen aislada, separada, puesta en evidencia como un signo algebraico fuera del paréntesis, próxima a deshacerse de cualquier valor menos de la figuratividad, pero con la súbita luz blanca que esta presentación sobre la otra mitad de la conciencia le proyecta encima como un haz luminoso, es donde se encuentra el vertiginoso nivel de la obra de Palladio. (...) El modo que tiene Palladio de poner en evidencia, no ya con un propósito funcional, ni por medio de una meticulosidad gramática, el elemento clásico y, en general, el elemento arquitectónico, le llevaba a hacerlo lo más individual posible y a dejarlo fuera del contexto en el mismo momento en que lo insertaba. No era que con esto siguiera una intencionalidad antiplástica, pues la columna continúa siendo su elemento fundamental, sino que precisamente en la contraposición de muro y columna acentuaba la diferenciación emblemática de los elementos. (...) Entendida en su aparente ortodoxia clásica, la arquitectura de Palladio no podía mas que congelarse en esa hibernación de la que hemos hablado respecto al Neoclásico: o bien aprovechar la ocasión de una potente regeneración de la misma visión plástica, como la de un Bernini o de un Rainaldi. Y es por esto por lo que la arquitectura de Palladio no cierra ni abre, no continúa y no inicia: maravillosamente singular, casi se aparta de su propia época a la que ilustra sin poder arrastrarse por su camino. Ese camino en el que diseminó tantas obras maestras. «I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA» DE PALLADIO Roberto Pane (De I Quattro Libri dell’Architettura en el «Bollettino del Centro Internazionale Andrea Palladio», I, 1959.) El éxito conseguido por los «Quattro Libri» fue debido principalmente a la multiplicidad y claridad de sus ejemplificaciones. Se puede decir que Palladio ha proporcionado al mundo civil la versión más persuasiva de lo que Geoffrey Scott, aludiendo a la temática predominante del Renacimiento, ha denominado «idealización de las estructuras». Las columnas salientes respecto al muro, desde sus villas a las «creaciones según los diversos sitios» que aún sin ser realizadas, han influido en tanta arquitectura neoclásica, se convierten en elementos claves de una composición susceptible de innumerables variantes; el instrumento más conveniente y seguro para una representación de dignidad cívica. Además, la aplicación práctica de sus enseñanzas se ve favorecida por la demostración que ofrece de cómo se puede «reducir con mucha facilidad la magnificencia de los edificios... a la verdadera belleza y elegancia de los antiguos»; y esto sin tener que recurrir necesariamente al costoso empleo de la piedra, puesto que «los edificios se estiman más por la forma que por la materia». Por tanto, será posible también alcanzar la belleza construyendo con ladrillos, tanto los muros como las columnas, y revistiéndolos de un buen «enfoscado, o digamos esmaltado exterior». (...) Ya había dedicado a su Tratado un largo período de tiempo cuando a la edad de 62 años, es decir, en 1570, publicó «I Quattro Libri». La tarea que se propone llevar a cabo ya está claramente enunciada en el prefacio inicial, donde Vitruvio es el primero y el último nombre que menciona... En el primer libro trata de las maneras de construir, de los cinco órdenes y de las casas privadas con sus elementos constitutivos: es decir, de HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 74 las proporciones de las estancias, de las bóvedas, de las escaleras, etc. En el segundo se incluye una ilustración extremadamente sintética de gran parte de su obra, o sea, «Las casas situadas dentro y fuera de la ciudad»; a ésta, que para nosotros es la parte mas interesante de todo el Tratado, la subordina a una función puramente subsidiaria, como ejemplo imitable de construcciones realizadas de acuerdo con las buenas reglas; y con plena coherencia, tal concepto de estricta subordinación le induce algunas veces a alterar en las ilustraciones la estructura real de algunos edificios. El tercer libro está dedicado a las vías, puentes, plazas, basílicas y palestras, y el cuarto a los templos antiguos «que están en Roma y algunos otros que están en Italia y fuera de ella». De todos modos, la parte de mayor longitud es la dedicada a la interpretación de las reglas de Vitruvio y a la ilustración de monumentos de los que ofrece una reconstrucción gráfica, pero también aquí nuestro mayor interés se centra en el sentimiento personal con el que añade cosas suyas allí donde las ruinas no proporcionan suficientes indicios; así ocurre en el exterior del templo de Venus y Roma y en la basílica de Majencio; y todo esto del mismo modo en el que nuestra atención se ve atraída por los motivos de su creación que aparecen aquí y allá en los dibujos de la antigüedad conservados en Londres. Sin embargo, hay que tener presente que ningún otro maestro del Renacimiento ha realizado una ilustración tan sistemática y rigurosa de la arquitectura romana; aunque algunas veces la reconstrucción gráfica propuesta por él puede parecernos arbitraria y no «científica». Alegar, como alguien ha hecho, que no tenia un conocimiento auténticamente «científico» del texto vitruviano no solamente es un error en cuanto que proyecta en el pasado una exigencia de objetividad arqueológica que sólo es peculiar de nuestra época, sino que también es un modo de ignorar que el genio mismo del Renacimiento se configura en el conocimiento artístico, en una experiencia vital que subsiste también en los errores objetivos. En este sentido, a las interpretaciones personales del Vitruvio palladiano se asocian las interpretaciones que Maquiavelo ha realizado de la historia romana que, aunque ricas de significado, son también a veces arbitrarias respecto a los hechos que las han inspirado. Una comparación entre los levantamientos palladianos y los de un Giuliano da Sangallo o de un Piero Ligorio (el erudito, anticuario y arquitecto que el maestro conoció en Roma cuando estuvo junto con Daniele Barbaro) permite algunas deducciones legítimas acerca de las intenciones que los arquitectos de los siglos XV y XVI tenían al levantar las ruinas antiguas. La observación de la aparente antítesis, presente en el mismo dibujo entre la parte documental y la parte fantástica personal, nos puede aclarar algunas cosas, de manera intuitiva y directa, a propósito de la imitación ideal del mundo romano; a igual que la inmediatez de la representación gráfica permite a Palladio «huir de la longitud de las palabras». EL DRAMATISMO EN EL LENGUAJE ANTICLÁSICO DE PALLADIO Lionello Puppi (De Palladio, Sadea Sansoni, Florencia, 1966) Palladio se consideró siempre, y con toda la serenidad, un clasicista convencido y respetuoso. Piénsese: en 1570 el arquitecto publica el Tratado profesando con sinceros acentos su propia fe en Vitruvio y en la «Arquitectura Romana», que rebate con sorprendente vehemencia un poco más tarde, con ocasión de la diatriba sobre la erección de la fachada de San Petronio en Bolonia, mientras que, en lo que se refiere a indicaciones «externas», por ejemplo la cuarteta de un contemporáneo veneciano anónimo (1560-‘70?) publicada por Temanza (Non va Palladio per male a puttane / che se tal volta pur gli suole andare / lo fa perché le esorta a fabbricare / un atrio antico in mezzo Carampane) me parece por su irridente vulgaridad, mucho más sintomática. Pero todo esto no desmiente ni la carga dinámica, interna e inquieta pero jamás aferrada a complacientes autocontemplaciones, del devenir estilístico, ni tampoco «puesta al día», en todas sus fases, del arte palladiano: precisamente por sus posibilidades, inherentes a la formación de Andrea, al final insiste, en las estructuras de su dimensión mental, en incluir, escoger y transfigurar, con una sensibilidad decidida y «pragmática» pero con una coherencia impertérrita y destacada en el contexto del propio lenguaje, experiencias cada día más aproximadas, desde las inquietudes manieristas hasta Miguel Angel; recuperando de este modo una actualidad que propone el arte como uno de los testimonios poéticos más extraordinarios de la época. Está demasiado claro que el clasicismo programático del artista queda desmentido por la concreción formal de las obras que se han apoyado en un lenguaje anticlásico y que proponen, de hecho, soluciones de un verdadero anticlasicismo mucho mas evidente, y dramático hasta el punto de que en las obras maestras más extremas el mismo uso de una morfología clásica aparece dominado por una urdimbre sintáctica tan agitada y extraña, que naufraga y se deshace en la «presencia» de una afirmación que es pura y simplemente visionaria. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 75 Pero el proceso, y éste es el problema, debía completarse sin drama, sin conocimiento, tout court, y de acuerdo con las aspiraciones de la clientela (...). Si se colocan en los dos polos cronológicos opuestos del que hacer palladiano —que constituyen también dos polos antiguos en el orden de las «valencias» lingüísticas y estilísticas— , la Basílica y el Teatro Olímpico nacen de un sueño idéntico e inmutable de restituir a la «propia» sociedad —satisfaciendo las aspiraciones al decoro y ennobleciéndolas— con pleno acuerdo y en un plano de correspondencias formales, de ambiciones, la «verdadera belleza y elegancia de los antiguos». Por otra parte, ya tenemos bien aprendido gracias a György Lukás que «para los fines del autoconocimiento del presente, y para la historia, lo que es de decisiva importancia es la imagen que la obra nos da del mundo, lo que proclama, mientras que es totalmente secundario en qué medida esto esté de acuerdo con las opiniones de su autor». TEXTOS Dos juicios negativos de la época neoclásica sobre la arquitectura de Miguel Ángel TOMMASO TEMANZA (Lettera a Antonio Selva, a Roma, Venecia, 1778, G. Bottari e G Ticozzi, Biblioteca scelta di opere italiane, 1822-25, vol. 8”) (Antonio Selva). Por nuestro amigo el señor Quarenghi supe que habíais llegado a Roma...Me place muchísimo vuestro sentimiento a propósito de los edificios de Miguel Angel. Desgraciadamente es cierto que ha intentado destruir todo lo bueno de aquellos hombres valientes que antes que él y en su misma época, habían trabajado con tanto honor y mérito. Recordaréis veces os he dicho que los edificios de Miguel Angel son incorrectos y que, exceptuada la sacristía de S. Lorenzo... todo lo demás es malo. ¿Qué cosa tan insípida, tan extraña, tan triste es la Laurenziana? Y a pesar de todo tan alabada. Los laterales y la parte posterior de la gran iglesia de S. Pedro de Roma son obras medianamente tolerables, Todo lo demás es muy malo. Como Miguel Angel ha sido sumamente excelente en escultura y pintura se pretende a la fuerza que ocurra lo mismo en la arquitectura. Pero sed cauto en Roma al hablar con poca estima de los edificios de ese tal Miguel Angel... Nosotros los venecianos procedemos de una escuela que no está sujeta a ninguna otra; y a propósito de la arquitectura nuestro Palladio se impone a todos. Si estos arquitectos romanos lo consideran de poco genio es debido a su ignorancia. Su explosión de fantasía es como la vida de aquellos hombres que a modo de bestias, viven sin moral y sin ninguna observancia de las leyes. FRANCESCO MILIZIA (De Memorie degli architetti antichi e moderni Roma, 1778, y de Dell'Arte di vediere nelle Belle Arti del Disegno, Venecia, 1781. Versión castellana: Arte de ver en las Bellas Artes del Diseño, Imprenta de Garciga y Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March, pág. 48) En la iglesia de San Pedro se reconoce la grandeza arquitectónica de Miguel Angel. (...) Un único y enorme, orden corintio de pilastras por todo el interior y por todo el exterior decora así el gran templo... todo este pensamiento es grande, noble, majestuoso... Pero vayamos al detalle de lo que ha hecho Miguel Angel en San Pedro... Los resaltos de la cornisa, los ornamentos de las ventanas y de los nichos, y de las bóvedas de los nichos superiores, que están sobre el collarino de pilastras, no son precisamente admirables. ¿Y cómo pueden aguantarse esos terribles frontones partidos en los ventanales del crucero, cuando cualquier frontón allí dentro es inútil? El ático que circunda exteriormente el templo es demasiado alto, las ventanas tienen una forma muy mala y su decoración es pésima. Este ático es una parte tan fuera de toda regla que los defensores de Miguel Angel niegan que sea suyo. Que no lo sea. Es soberbio el tambor de la cúpula, es admirable el mecanismo; pero la linterna con esos candeleros no es muy agradable; ... el basamento exterior de esta gran construcción (la cúpula) es de una belleza maravillosa; pero tantos ángulos con esas pilastras que sobresalen hacia fuera una debajo de la otra, no son ciertamente aceptables. (...) en la decoración se tomó grandes licencias; con frecuencia quedó fuera de las buenas reglas... sin duda no fue la arquitectura su principal profesión. (...) sus licencias han hecho escuela: el libertinaje de Borromini y las escuelas modernas. Palacio Farnese (Sangallo y Miguel Angel). Masa terrible en buenas proporciones y sin gracia. Los adornos de las ventanas no están bien escogidos, ni bien dispuestos; y a cornisa tiene demasiado adorno. Es hermoso el vestíbulo, por las columnas aisladas, tiene el patio demasiados macizos, y demasiado sofocados los órdenes, que pueden quitarse impunemente. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 76 Campidoglio. En los laterales falta la unidad. Columnas jónicas y pilastras corintias inútiles en disonancia: ventanas mal decoradas; luego es aún peor que el Farnese. CAPÍTULO 8 LA PROBLEMÁTICA DEL MANIERISMO EL MITO NATURALISTA EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI Manfredo Tafuri (De Il mito naturalistico nell’architettura del 500, en «L'Arte», I, 1968.) No es casualidad que de la órbita cultural bramantesca nazcan dos corrientes opuestas que pondrán en crisis el equilibrio intelectualista trabajosamente alcanzado por él. El experimentalismo de Peruzzi y de Serlio y las inquietas metáforas de Giulio Romano por un lado, y el dramatismo teatral de Sansovino y Sammichele por otro, extraen de la equivalencia naturaleza-razón indicaciones opuestas, comprometiendo definitivamente el equilibrio original. Equilibrio, por otra parte, que se presentaba ya como inestable, dado que no derivaba, como en el ambiente florentino, de una perfecta síntesis operativa, sino de una voluntad de representar esa equivalencia, de subrayarla de todas las formas, de ostentarla con la mediación de un acto reflejo de cultura: como si el único modo de recuperar el valor de esa síntesis se encontrara en el recurso a una legitimación a posteriori. Y está claro que si se siente obligado a recurrir a semejantes instrumentos es que vive ya en un estado de ánimo dominado por una angustiosa duda. Separar la síntesis naturaleza-razón en sus dos componentes lleva de cualquier modo, a buscar para la arquitectura nuevas vías que confirmen la naturaleza mimética. A través del afanoso experimentalismo del maduro Peruzzi —y nótese, a propósito, lo indicativos que son sus proyectos de organismos de planta central basados en la compleja orquestación de espacios geométricos cerrados de matrices antitéticas— a través de tal experimentación, decíamos, y de la de Giulio Romano se llegará al léxico idiomático de Serlio y de Primaticcio en Fontainebleau, a las atmósferas mágicas y metafísicas de las rustiques figulines de Palissy. Pero se llegará también a la exaltación del puro ritmo, realizado por medio de antropomorfismos y zoomorfismos vacíos de todo emblematismos, de las galerías de Fontainebleau o de Sabbioneta, a los encarecidos arabescos de los grotescos nórdicos (de Cock, de Floris o de Bos), a la trágica monstruosidad de aquellos monumentos a lo irracional que son las imágenes de un Wendel Dietterlin. El naturalismo, liberado por sí mismo, no llega, especialmente en esas últimas experiencias a someterse a un esfuerzo autocrítico. Se repliega más bien hacia irrealismos neomedievales, cargándose de valor que hunden sus raíces en el inconsciente colectivo, sacando de nuevo a la luz miedos que sólo estaban adormecidos y prejuicios sólo superados en apariencia, en el fondo de los cuales hay una trágica pasividad a la hora de enfrentarse con el mundo orgánico, visto como una perenne amenaza y como una fuente de incontrolables prodigios. El sentido de la muerte que, como ha demostrado estupendamente Tenenti, acompaña al nacimiento y al desarrollo del Humanismo, explota a fines del siglo XVI, en particular en los ambientes nórdicos, con una significativa violencia. Pero, junto a él, toma forma la tendencia a controlar, a través de la arquitectura, precisamente esas amenazas y esos prodigios. La difusión de los modelos de Serlio puede explicarse muy bien por todo lo que ellos tenían de respeto mimético a los procesos más inquietantes de la tan temida naturaleza. Lo rústico como mezcla de obra humana y obra natural, que Serlio veía en el palacio del Té en Mantua (pero que habría podido reconocer mejor en los palacios de Bramante) representaba, precisamente, el intento de apoderarse de los instrumentos creativos propios de la naturaleza e igualmente la difusión europea del orden rústico es el índice de una rivalidad con el mundo orgánico que tiene todo el aspecto de un desafío lanzado por quienes oscilan entre la inseguridad acerca de sus propios medios y el orgullo de una superioridad a ostentar y comprobar continuamente. En este punto, sin embargo, hemos de precisar y distinguir más profundamente las diversas actitudes que confluyen en este conjunto de experiencias. Lo primero a considerar es lo que ya llamó la atención de Panofsky en el curso de su estudio de la casa de los Borghesi en Siena, de Beccafumi. Panofsky indicaba en aquel ensayo, lejano pero fundamental, cómo uno de los primeros signos de la revolución manierista encontró su expresión en experiencias compuestas de algunos pintores-arquitectos —como HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 77 el propio Beccafumi, Peruzzi o Rafael— ya alrededor de 1515-20, en el compromiso de la autonomía de las diversas artes figurativas, antes incluso que en su confluencia en síntesis nuevas. La intersección de espacios figurativos de diferente naturaleza es un fenómeno altamente significativo, cuyas raíces pueden hacerse derivar de un triple orden de factores: a) De una necesidad de comprobar mediante una reducción al absurdo la propugnada unidad de espacio perspectivo y espacio natural, para englobar así, dentro de la arquitectura, fragmentos narrativos y naturalistas como para querer reproducir en la misma escena arquitectónica una condición «natural». Es ésta la línea seguida por las experiencias más innovadoras de Giuliano da Sangallo, en el patio del palacete de Bartolomeo Scala en Florencia y en los dibujos para la fachada del Santuario de Loreto (más conocidos como proyectos para la fachada de San Lorenzo), y, después, del Miguel Angel de la Capilla Sixtina y de las obras florentinas hasta las fortificaciones de 1530. b) A una mediación de las experiencias escenográficas y teatrales —estudiadas por Frommel en la Farnesina de Peruzzi— como por experimentar los valores descubiertos de forma teórica por los estudiosos de la escenografía: piénsese en particular en los estudios de los que comentaron a Vitruvio, en las escenas de Peruzzi y en las de Serlio. Esta corriente es una de las más importantes para valorar el sentido de esa componente fundamental del naturalismo del siglo XVI que desemboca en lo imaginario, en la ironía, en el juego. La participación en una situación escénica, por su carácter intrínseco, obliga siempre a un cierto grado de singularidad y alejamiento, favoreciendo la actitud irónica o jocosa. Ahora bien trasladar a la arquitectura una condición teatral o escénica permite maniobrar entre un mordaz criticismo y un amargo escepticismo, concede amplios márgenes a quien entienda la salvación del alma a través de los fuegos de artificio de una inteligencia apartada de un mundo de fines, disimula detrás de la máscara cómica un trágico desencanto. Es ésta, por tanto, la fuente de todas las disparatadas experiencias que se rehacen en una figuratividad teatralmente trágica (cosas de Sansovino, las vénetas, por ejemplo, cosas también de Palladio, por no hablar de Vittoria, de Alessi o de Tibaldi) y en una irrupción, en las estructuras arquitectónicas de motivos naturalistas en clave alegórica. En este marco queda valorado el modelo rafaelesco del palacio Branconio dell'Aquila con todas sus múltiples y diversas consecuencias. Pero para este tipo de naturalismo también se tiene presente una segunda fuente análoga a la anterior: la influencia de los aparatos para fiestas y ceremonias, que en toda la Europa del siglo XVI introducen una concepción particularmente significativa de la tendencia, en el fondo anticlásica, de la síntesis de las artes. (...) c) El último elemento a tener en consideración es el de la difusión de la decoración de grotescos, problema histórico ya ampliamente discutido y del que será necesario resaltar al menos un aspecto que interesa directamente a nuestro análisis: el relacionado con el gusto por la irrealidad y la metamorfosis tanto en la estructura de las propias decoraciones como en su dialéctica con el espacio en el que se insertan. Los tres factores indicados actúan interrelacionados entre sí y diversamente deformados: los resultados son siempre, de todos modos, la superación del naturalismo humanista, el fin de la autonomía de la arquitectura como sistema linguístico, el compromiso de la propia arquitectura con un naturalismo introducido en clave narrativa, didáctica y simbólica. EL CONCILIO DE TRENTO Y EL ARTE RELIGIOSO (S. CARLOS BORROMEO Y LA ARQUITECTURA) Anthony Blunt (De Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940. Versión castellana: La teoría de las artes en Italia del 1450 a 1600, Ed Cártedra, Madrid, 1980. Trad. José Luis Checa Cremades, págs. 116-118,134-137.) La finalidad de la política papal en la segunda mitad del siglo XVI no era reforzar el Estado cuyas bases habían trazado los Papas del Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo más extenso posible. (...) Desde un punto de vista más general, la característica esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo intelectual, significó que este movimiento se opuso a todas las conquistas del humanismo renacentista. El racionalismo individualista había jugado un papel considerable en el desarrollo de la Reforma, y HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 78 era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad era deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a un estado de cosas medieval y feudal. El movimiento fue tanto un «contrarrenacimiento»' como una Contrarreforma y se propaso como tarea la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que se había mantenido durante la Edad Media. Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir. Se puede ver mejor su actitud mediante el examen de las armas que utilizaron para imponer sus ideas. Entre éstas, las más importantes fueron la Inquisición y la Compañía de Jesús. La concepción implícita en el funcionamiento de la primera era que no se podía tolerar ninguna libertad en materia de dogma, las decisiones de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La segunda institución se concibió como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable. El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba fue la destrucción del pensamiento individual. Como se ha dicho «se exigía no la dedicación a la inteligencia, sino su sacrificio»; consecuentemente, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con las autoridades, como Bruno. Pero esto es sólo el lado negativo de la Contrarreforma. El lado positivo era el intenso deseo de reformar la Iglesia de hombres como Caraffa y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos creían la verdad. El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había florecido en Roma a comienzos de siglo, entra en decadencia. Ahora los artistas no hacen descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber perdido todo interés por el mundo que los rodea. No se preocupan ya de reconstruir el universo visible, sino de desarrollar nuevos métodos de dibujo y composición. (.... ) ...antes del final del Concilio de Trento el arte estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más eficaces que podía utilizar la propaganda. ..., en diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso, (...) San Carlos Borromeo es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus lnstructionnes Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias. El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún mas influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas quitando toda importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente; se apercibieron sin duda del efecto emociona que puede producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles. En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para mantenerla. Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno. Su fachada debe decorarse con figuras de santos y con «adornos serios y decentes». En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor. Los brazos del crucero deben convenirse en capillas con otros grandes altares para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de cristales transparentes. Pero todos estos efectos requieren medios apropiados. Nada de vana pompa y, por encima de todo, ningún elemento secular o pagano. Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana. La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello es costumbre pagana. Borromeo recomienda de pasada la cruz latina antes que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había diseñado ya para el Gesú y que se adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas. (...) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 79 Puede ser útil para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construcción de las iglesias, compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI en que habían sobrevivido las ideas del Alto Renacimiento. Las formas de planta de iglesia que estos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos; pero su teología era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la casa de Dios Además, es símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su justicia. Inmediatamente después del circulo la forma más perfecta, y por consiguiente la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía le sorprendió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario. Cataneo en sus Quattro Primi Libri d'Architettura, publicados en Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente en lo relativo a la construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo que era el más perfecto de los hombres. Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a la decoración de las iglesias. El interior dice, debe ser más rico que el exterior porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior el cuerpo. En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple como el dórico, y el interior según un orden más ornamental como el jónico. El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio para las santas vírgenes. Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta. EL TRATADO (O MANUAL ) DE VIGNOLA Luigi Vagnetti (De L'architetto nel/a storia di occidente, Ed Teorema, Florencia, 1973.) La importancia del tratado de Jacopo Barozzi de Vignola, Regole delli cinque ordini dell architettura, está implícita en su título; cuando la obra aparece en 1562 en seguida se constituye en rival del libro IV de Serlio al que rápidamente dejó en la sombra y sustituyó tanto entre los especialistas como entre la opinión pública. El éxito derivó del carácter mismo de la publicación, que constituye indudablemente un tratado, pero que asumió de repente el significado de un manual, auténtico vademecum para evitar los posibles errores en la aplicación del léxico formal de los órdenes, ya universal en Occidente. Este significado hizo prevalecer durante mucho tiempo las Regole de Vignola sobre los otros textos de los tratadistas, teóricamente más importantes, pero queda justificado por el uso que de ellas hicieron los arquitectos, por el gran cuidado y por la claridad de sus ilustraciones además de por la adopción de un nuevo método en la exposición en la que, a diferencia de sus inmediatos predecesores y refiriéndose al modelo de Vitruvio, Vignola racionalizó la composición de los órdenes mediante la introducción de un sistema numérico-proporcional entre las diversas partes de cada uno de ellos, restableciendo la medida relativa y del valor universal denominada módulo correspondiente al semidiámetro de la columna tomado en la proximidad de la base. El principio modular facilitaba el dimensionamiento de cada una de las partes de los órdenes y su proporción general por medio de la adopción de cualquier medida local y variable (palmo, pie, braza, codo, paso, etc.); y permitía a quien fuera, también por tanto a los profanos disponer de una base de juicio absoluta para la valoración de las obras arquitectónicas, mientras proporcionaba una regla gramatical precisa e inequívoca para proyectarlos. Justamente en la adopción de tal principio, considerado por otra parte como algo muy ingenioso, es donde debe buscarse la razón primordial del extraordinario éxito editorial obtenido por las Regole de Vignola y también de los severos juicios que en tiempos recientes se le han hecho, entre los cuales es durísimo el de HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 80 Schlosser que quiso aplicar a Vignola el malévolo comentario de Lomazzo sobre el tratado de Serlio:haber hecho más arquitectos mataperros que pelos tenía en la barba. En efecto, la fórmula inventada por Vignola tuvo algún resultado negativo, pero su carácter evidentemente práctico y su universal accesibilidad fueron también notables ventajas, especialmente en la abundante producción arquitectónica de los pequeños centros provinciales en donde las modestas maestranzas locales, en ausencia de artífices autónomos y carentes de auténticas facultades creativas originales, encontraron en el vademecum de las Regole las sugerencias necesarias para no equivocarse y produjeron un gran número de obras correctas aunque frías y acompasadas. Por esto nos parece que el tratado de Vignola ha tenido, en la formación de los arquitectos de su época y en sus continuadores, una importancia muy particular y una posición de mérito superior al que, de forma crítica, le reserva el acreditado historiógrafo austríaco. No se debe olvidar que el propio Vignola era muy consciente de los limites y de los peligros implícitos en la aplicación pedante de las normas, y tanto es así que en su producción arquitectónica muchas veces se separó de ellas... LA SITUACION EUROPEA EN EL SIGLO XVI Manfredo Tafuri (De L'architettura dell'umanesimo, Bari, 1969. Versión castellana: La Arquitectura del Humanismo, Xanair Ed., Madrid, 1978. Trad. Víctor Pérez Escolano, págs. 82-83.) Mientras en Italia la vicisitud manierista se desenvuelve en un atormentado recorrido en el que se alternan y se funden movimientos innovadores, protestas impotentes y repliegues renunciadores, en los centros europeos se comienza a absorber sistemáticamente la lección humanística. Sólo que ahora ya no son los lenguajes atrasados los que gozan de mayor fortuna, sino los más puestos al día. El porqué es fácilmente explicable. Las herejías lingüísticas de un Giulio Romano o de un Serlio ¿no habían sido acaso ellas mismas profusamente condescendientes al acoger con solicitación inquietante un empirismo medievalista? Y el preceptismo ahistórico de los tratadistas, Vignola el primero, ¿no indicaba acaso un método proyectual tan abstracto como para poder ser fácilmente absorbido por parte de culturas en absoluto deseosas de volver a recorrer intelectualmente —sino saltando etapas— la historia nada lineal del Clasicismo? Por tanto, hacia la mitad del 500 los centros europeos y el manierismo italiano parecen converger hacia un objetivo común: la poética de la contaminación resume sintéticamente los programas figurativos. Existe, sin embargo, una diferencia. En Italia las contaminaciones lingüísticas asumen —en los mejores casos— un valor crítico respecto a la codificación del Clasicismo. En Francia, en España, en Alemania, no es raro encontrar una situación invertida: aquí frecuentemente, es la irrupción de elementos lingüísticos clasicistas en contextos tradicionales la que somete a crítica el universal gótico. A esta situación específica se superpone la intervención de la clientela orientada con precisión. Las monarquías europeas que trabajan en la tarea de construcción de los modernos Estados unitarios optan por la alianza con la cultura del Humanismo y del Clasicismo, viendo en ella un posible instrumento de comunicación simbólica de los nuevos objetivos del poder antifeudal o anti- burgués. En los proyectos de los palacios reales en España (palacio de Carlos V en Granada), en Francia (el Louvre de Lescot), o en Copenhague (palacio de Rosenborg), la instrumentación de las valencias áulicas y celebrativas del Clasicismo está muy clara: aún privado de sus contenidos universalistas, el nuevo lenguaje artístico comienza a hacerse oficial, y provoca toda una serie de efectos inducidos sobre el hábito profesional y sobre los sistemas económicos a él conexos. Esto explica el nuevo interés por la tratadística en los países europeos y, recíprocamente, el nuevo interés que esos países despiertan en los intelectuales italianos. Los cada vez más frecuentes viajes y estancias de trabajo de los arquitectos italianos en el extranjero se pueden explicar, en buena parte, por la actitud cosmopolita de los intelectuales renacentistas. Pero, por otro lado, es indudable que con los viajes a Francia de Leonardo, de Rosso Fiorentmo o de Serlio, o con el de Francisco Becerra, que se lanza al nuevo continente americano, ese cosmopolitismo revela la esperanza de poder dar una más completa ejecución a cuanto en la patria encuentra obstáculos cada vez mayores: no casualmente es en América donde el utopismo reformista en el campo social y urbano encuentra, ya en la primera mitad del 500 (hasta su ulterior fracaso político), una válvula de desahogo. Contemporáneamente, el funcionalismo, el empirismo, el gusto por la imagen fantástica hasta el gusto por lo horrendo, típicos de los países nórdicos, ejercen de rechazo complejas influencias sobre la cultura italiana: cuando Scamozzi, al final del siglo, declarándose «ciudadano del mundo», recorra la Europa románica y gótica HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 81 documentando las imágenes en sus cuadernos de viaje, quedará claro para todos que la alternativa clasicista a aquel mundo ya no es algo obvio o a justificar con altaneras afirmaciones de supremacía. A través de la verificación llevada a cabo en contacto con la realidad europea y extraeuropea, la cultura renacentista está obligada a tomar conciencia del hecho de que su pretendida universalidad es mucho más un dogma ideológico que una realidad operante. A través de su batalla europea el Clasicismo descubre, con inquietud, la necesidad de una verificación que implica la introducción en el contexto de los problemas artísticos de una «ciencia nueva»: la historia. Incluso si al final del 500 tal necesidad es sólo intuida confusamente y no se dispone de los instrumentos culturales capaces de satisfacerla, es indudable que el contacto y el encuentro con las tradiciones transalpinas han contribuido notablemente a plantear un problema que en seguida será determinante en el desarrollo de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, las demandas hechas a la arquitectura por los nuevos Estados unitarios o por las cortes periféricas, alteran —ampliando frecuentemente sus dimensiones— la naturaleza de los problemas. La cultura clasicista, en contacto con las iniciativas urbanas y de renovación edificatoria de los centros polacos, escandinavos o españoles, con los propósitos políticos de la monarquía absoluta en Francia, con las nuevas ideologías de los países reformados, está obligada a perder sus connotaciones utópicas y a compensar la reducida autonomía concedida a los intelectuales con una ampliación de su esfera de intereses y de su campo de intervención. Así, haciéndose el Clasicismo instrumento ideológicamente disponible, la Europa del Quinientos responde a la supremacía económico-ideal italiana que el Humanismo toscano había contribuido a instaurar. Y ciertamente no será una de las menos importantes consecuencias de este «contraataque» el hecho de que, por su introducción en el circuito europeo de las experiencias, se unirán bien pronto los movimientos culturales que, al hacerse completamente laico y mundano el operar artístico; determinarán el vínculo concreto que unirá, en el 700, arquitectura y revolución burguesa. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 82 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo Rudolf Wittkower Alianza Editorial, Madrid, 1995 Nota de la cátedra: Se lo ha incluido por ser considerado un libro de enorme influencia en los círculos especializados de la historia del arte en Europa. La edición de 1995 está ampliada y corregida con respecto a la primera en 1949. Wittkower supera en sus análisis la teoría esencialmente estética del período que analiza, 1450-1480, y busca dilucidar los fundamentos de la arquitectura del humanismo, para ello debe recurrir a los significados de la arquitectura eclesial y a la organización proporcional del edificio. Hemos extraído los capítulos que hacen referencia a las villas de Palladio, porque el desarrollo del tema supera el discurso matemático y por los valiosos aspectos de los llamados problemas prácticos, que no son otra cosa que cuestiones referidas a como se habitaba y a las valoraciones que estaban en juego a la hora de proyectar. En cambio, del capítulo “La génesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio” pueden extraerse los fundamentos históricos y las valoraciones significativas de las decisiones proyectuales de Palladio. Parte III Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 2. La geometría palladiana: las villas En un capítulo acerca de los malos usos arquitectónicos, Palladio señala lo siguiente: «Aunque la variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser contrario a los preceptos del arte y a los dictados de la razón; así, aunque los antiguos apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas artísticas universales y necesarias, tal como puede verse en mis libros de antigüedades»81. Aunque Palladio hace esta afirmación en un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a través de sus villas cómo interpretaba los preceptos universales de la arquitectura. Al proyectar sus villas y palacios, Palladio siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestíbulo en el eje central y una absoluta simetría en la distribución de las habitaciones más pequeñas a ambos lados. «Y no debe olvidarse que las situadas a la derecha se correspondan con las de la izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos partes»82Los . arquitectos renacentistas siempre habían considerado la simetría como un requisito teórico del diseño, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya aparecen plantas rígidamente simétricas. Pero en la práctica rara vez se aplicaba esta teoría. La comparación de una planta palladiana con la de un típico edificio renacentista como la villa Farnesina de Roma (1509) revela inmediatamente su completa ruptura con la tradición precedente. La sistematización de la planta se convirtió en la característica definitoria de los palacios y villas de Palladio83. Trissino se anticipó en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las posteriores realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo. El primer edificio cuya autoría puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi Porto de Lonedo, por la que recibió pagos a partir de 154084. En comparación con Cricoli, esta villa es regresiva. La disposición asimétrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en innumerables casas de campo de la terra ferma veneciana85, y la ruptura provocada por el pórtico con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son también rasgos tradicionales. La planta también es más simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro habitaciones de igual tamaño a cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetría86. En esta planta sorprendentemente poco pretenciosa están implícitas todas las claves de la evolución posterior de Palladio. 81 Quattro Libri,I,cap.20,p.48 Ibid., I, cap.21,p.48 83 Las plantas regulares de las termas romanas eran para Palladio una prueba evidente de que la simetría era también un requisito indispensable en la arquitectura doméstica antigua. 84 Los pagos prosiguen durante 1552, pero el edificio parece haber sido terminado en sus partes fundamentales en 1542 (la fecha que figura en la inscripción de la fachada). La propia ilustración de Palladio (II, p.63) muestra un frente distinto. 85 Deriva de la tradición de los palacios venecianos. 86 En las dos habitaciones hay pequeñas escaleras que alteran su forma. pero al no reflejar en los planos un muro divisorio entre las escaleras y las habitaciones, Palladio indicaba su deseo de que se <leyera> la forma ideal de la habitación. 82 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 83 El marcado carácter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareció por completo después tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda de Vicenza, a partir de la década de 1540 construyó, no obstante, numerosas casas de campo cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes de un mismo tema. El esquema de estas plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias y un gran vestíbulo en el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados y, entre éstos y el vestíbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un análisis de unas cuantas plantas típicas proyectadas durante un periodo de unos quince años demuestra que todas ellas responden a una misma fórmula geométrica. La villa Thiene, en Cicogna87, construida en la década de 1550, es la que mejor refleja este esquema. Las habitaciones, junto con los pórticos, están definidas por un rectángulo dividido por dos líneas longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipología se encuentra en la villa Sarego, en Miega, comenzada hacia 1564, de la que sólo se conservan algunas partes; en este caso el pórtico también se extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio había diseñado una versión más sencilla de esta planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta, Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema, aunque en esta ocasión con un pórtico situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida entre 1558 y 1566, reproduce este esquema invirtiéndolo, y a ambos lados del vestíbulo se han adosado dos pequeñas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central. Este rasgo aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las fuentes en 1566; en ella se han trasladado las escaleras a las alas, y el vestíbulo, convertido casi en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura que los pórticos. Otra variación de estos elementos da como resultado la planta más temprana de la villa Pisani, en Montagnana, y su inversión se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras de la villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeñas habitaciones, el vestíbulo adquiere la forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipología repetida con variaciones en otros edificios, entre ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la planta de la villa Rotonda es la más perfecta realización de este esqueleto geométrico fundamental. ¿Qué pretendía Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos? Después de encontrar el patrón geométrico básico para el problema de la «villa», se limitó a adaptarlo lo más claramente posible a las necesidades específicas de cada encargo. Concilió cada caso concreto con la «verdad necesaria», definitiva e inalterable, de las matemáticas. La clave geométrica resulta perceptible, más subconsciente que conscientemente, para todo aquel que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carácter convincente. Sin embargo, esta agrupación y reagrupación del mismo esquema no fue tan simple como podría parecer. Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armónicas no sólo en el interior de cada estancia, sino también en la relación entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la relación proporcional justa es un elemento central en la concepción palladiana de la arquitectura. Analizaremos este complicado asunto en la última parte de nuestro libro. Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemática similar a la de las plantas. La arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario que la francesa o la inglesa, en términos de un bloque sólido tridimensional. Los arquitectos italianos se esforzaban por conseguir una relación proporcional fácilmente perceptible entre la longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de Palladio exhiben esta cualidad a la perfección. Pero había que proporcionar una fachada al bloque. Palladio encontró lo que buscaba en el frente de templo clásico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que adaptó invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que le llevaron a esta elección en un pasaje que demuestra lo íntimamente unidas que estaban para él las consideraciones prácticas y los principios más abstractos. «He construido el frontispicio [es decir, el frontón del pórtico] en la fachada principal de todas las villas y también en algunas viviendas urbanas [...] porque tales frontispicios indican la entrada de la casa, y confieren gran parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte más eminente que el resto; además, resultan muy útiles para colocar en ellos los escudos de armas de los propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos también hacían uso de ellos en sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y otros edificios públicos, y, como ya he dicho en el prefacio del primer libro, es muy probable que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados, es decir, de las casas»88 87 88 Palladio II, p.60. El edificio, que nunca llegó a terminarse, no se ha conservado Palladio II, cap.16 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 84 Aunque en aquella época se desconocía cómo eran las fachadas de los antiguos edificios domésticos, Palladio creía haberlas recreado en forma y espíritu con la aplicación del frente de templo a la casa; en su reconstrucción de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio de Barbaro aparece un gran pórtico de ocho columnas89. Sus ideas se basaban en dos falacias: una imagen falsa de la evolución de la sociedad y una errónea teoría acerca del origen de la arquitectura. Pensaba que, «en un principio, el hombre vivía solo, pero más tarde, al ver que necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podían hacerle feliz (suponiendo que aquí abajo podamos llegar a ser felices), buscó y apreció espontáneamente la compañía de otros hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios pueblos se formaron ciudades, y en éstas se crearon lugares y edificios públicos». Por consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el núcleo a partir del cual se desarrollaron los edificios públicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la casa antigua90. La idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia concepción cristalina que Palladio tenía de la composición arquitectónica. No puede pensar en términos evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podían transferirse de un tipo de edificio a otro y podían también expandirse o contraerse91. Así, el uso del frente de templo en los edificios privados era para él un retorno legítimo a una antigua costumbre. Sin embargo, este peculiar razonamiento le condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura doméstica aristocrática mediante la adopción del principal motivo de la arquitectura sacra antigua. Gracias a esta transposición ajena a lo clásico, el motivo adquirió una nueva vitalidad que él explotó plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de templo en el muro de la casa92, y el que más contribuyó a diseminar esta tipología. El acercamiento más fiel al pórtico clásico con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la villa Rotonda; pero incluso aquí el pórtico debe contemplarse contra el plano mural de fondo y en relación con el cubo del edificio. El pórtico de la villa Malcontenta también es autónomo, aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectónica mediante su elevación sobre un basamento y su unión con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo largo del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposición del frente de templo en el plano del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser transformada en un frente de templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto93 y en la villa Maser 94. La gama de posibilidades es muy amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos pocos ejemplos son suficientes para demostrar cómo dio vueltas constantemente en torno a una idea cuyo valor le parecía indiscutible. Pese a que al contemplar estas fachadas nadie puede sustraerse a la impresión de que su diseño encierra una inagotable riqueza de ideas, no debería olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrón básico. 3. Palladio y la arquitectura clásica: palacios y edificios públicos En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones de un motivo geométrico, como diferentes materializaciones, por así decirlo, de la idea platónica de la villa. Pero sería erróneo deducir de ello que no se produjo ninguna evolución. En este apartado nos ocuparemos ampliamente por tanto, de los factores variables que operan en la arquitectura palladiana; dado que la Antigüedad clásica fue siempre su punto de referencia, el problema de la evolución de Palladio supone el examen de su cambiante interpretación de la arquitectura antigua. 89 Libro VI, cap.2 Palladio I, prefacio. la comparación que hace Palladio de la ciudad con una gran casa y, a la inversa, de la casa una pequeña ciudad (Libro II, cap. 12) se basaba en consideraciones prácticas. 91 Véase también la afirmación, obviamente influenciada por Alberti, que aparece en el Libro II, cap. 12: «La Cittá non sia altro che una certa casa grande, e per lo contrario la casa una cittá picciola» 92 Había habido intentos en este sentido antes de él: cf. por ejemplo, la villa de Poggio a Caiano de Giuliano de Sangallo. 93 Sólo se llegó a construir una pequeña parte de la villa, iniciada probablemente en 1549. El «frente de templo» (...) es el ala superviviente de una fachada mucho mayor. Puede apreciarse aquí lo mucho que Palladio se acerca a la transformación albertiana del antiguo frente de templo en una estructura mural lógica. 94 Iniciada antes de 1566. La solución de la villa Maser fue anticipada en la temprana villa Angarano, cercana a Bassano (1548), que fue reconstruida por completo a comienzos del siglo XVIII. 90 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 85 El primer gran éxito público de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva estructura el Palazzo medieval della Ragione, en Vicenza95. Para ello ideó una pantalla basada en una sucesión ininterrumpida del famoso «motivo palladiano» a lo largo de dos pisos. Palladio monumentalizó aquí un motivo familiar en el círculo de Bramante, difundido posteriormente a través del Cuarto Libro de Arquitectura de Serlio (1537)96. En el análisis de las basílicas antiguas que aparece en los Quattro Libri, Palladio insertó un capítulo sobre «Las basílicas de nuestra época» en el que afirma que es correcto aplicar dicha denominación a edificios como el Palazzo del Comune de Brescia y los Palazzi della Ragione de Padua y Vicenza, a pesar de los diferentes usos y métodos constructivos existentes entre la época antigua y la moderna. Hay un importante tertium comparationis entre las viejas y las nuevas basílicas, ya que ambas servían como sedes de la jurisdicción97'. En ese mismo capítulo, tras una reconstrucción de la basílica antigua basada en Vitruvio, aparecen dos láminas de su propio edificio de Vicenza, acompañadas de las siguientes palabras: «No tengo la menor duda de que esta construcción puede compararse con los edificios antiguos y figurar entre las estructuras más nobles y más hermosas que se han erigido desde la Antigüedad, y ello debido no sólo a su grandeza y sus ornamentos, sino también a sus materiales...»98. Palladio contemplaba su edificio como una adaptación de la tipología de antigua basílica a los usos modernos. Las formas clásicas, tal como las interpretaba Bramante, fueron el medio a través del cual llevó a cabo esta recuperación. Según Temanza, en la fachada del Palazzo Porto-Colleoni figuraba la inscripción «Joseph Porto MDLII»99; las obras debieron dar comienzo, por tanto, antes de 1550. La dependencia de fachada respecto a las de una serie de palacios construidos en Roma por Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios100. Estos edificios constituyen un grupo aparte y suponen la culminación del palacio del Alto Renacimiento en el periodo comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciación funcional entre una planta baja rústica y un piano nobile liso, la majestuosa sucesión de dobles medias-columnas, su escaso empleo de grandes formas y su economía de detalles, la separación orgánica entre un miembro y el siguiente (por ejemplo, los balcones y los basamentos de las columnas), la compacta ocupación del muro y la enérgica proyección de las masas, todas estas características, sin precedentes en la Antigüedad o en la Época Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello de una verdadera grandeza imperial. Compartían de algún modo la cualidad serena y grave de los antiguos edificios romanos, y su tipología, fusionada con elementos venecianos primero por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona) y después por Palladio, fue constantemente imitada y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda Europa. Aunque Palladio se mantuvo más fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcionó a su edificio una apariencia más suntuosa y más agradable mediante la introducción de figuras recortadas contra el cielo, figuras y festones decorando las ventanas y máscaras a modo de claves en el basamento; todas estas adiciones son típicas de Venecia y la terra ferma, y Palladio pudo encontrar la mayoría de ellas en la Libreria de Sansovino. También transformó el pesado orden doble de columnas dóricas en una única secuencia jónica más elegante101, y dio un carácter ligero y decorativo al pesado tratamiento rústico romano102. El profundo interés que Palladio demostró por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la colección BurlingtonDevonshire no sólo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di Raffaello, sino también tres alzados que 95 Palladio recibió un pago por cuatro dibujos el 27 de octubre de 1545, (...) cuando ya había salido para Roma en compañía de Trissino. casi tres años más tarde, el 6 de septiembre de 1548, se aceptó en términos generales su maqueta para la realización de la obra. 96 Por eso el motivo suele denominarse «serliana» en Italia. 97 Libro III, prefacio, p.1; cap.16,p. 27; cap.20,p.37. Para las afirmaciones de Alberti sobre la basílica antigua como sede de jurisdicción, cf. parte I, p.18 98 Libro III, cap.20, p. 37 99 Op.cit. p.viii. 100 El Palazzo Vidoni-Cafarelli de Rafael (1515) y la llamada Casa di Rafaello (destruida), edificada por Bramante para el conde Caprina y terminada por Rafael c.1517. Véase también el Palazzo bresciano (1515), el Borgo (Venturi, XI, 1, p. 237), el Palazzo Ossoli di Peruzzi (ibid., fig.343) y otros. El primer palacio de Palladio, el Palazzo Civena de Vicenza (1540-42), se acerca aún más a este palacio romano que el Palazzo Porto. Sobre la atribución del Palazzo Civena a Palladio, hoy generalmente aceptada, véase Zorzi, «Una restituzione palladiana», Arte veneta, III, 1949, pp. 99 ss 101 Palladio nunca utilizó un orden dórico en el primer piso; siempre asoció dicho orden con la planta baja. 102 Éstas no son en absoluto las únicas diferencias. Nuestra descripción se basa en la lámina de Palladio (II, p.7). En el edificio, las figuras y los festones sólo aparecen en el centro y en los entrepaños de los extremos y, en lugar de las figuras de remate, ha dispuesto dos figuras en el sobrado, a izquierda y derecha del entrepaño central. El dibujo que hizo Palladio para el grabado se acerca más al resultado final que la lámina de los Quattro Libri. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 86 deben considerarse como diseños tempranos para el Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una transición entre la tipología romana y el diseño definitivo. Al igual que las plantas de las villas, la planta del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI. Está formada por dos bloques idénticos a ambos lados de un patio, aunque sólo llegó a construirse uno de ellos. Palladio afirmaba seguir con este esquema la tipología griega de casa privada, en la que las dependencias familiares estaban separadas de las de los invitados. Cada bloque está dividido por un eje central en dos grupos simétricos de habitaciones, y el elemento fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio vestíbulo con cuatro columnas; éste es el «tetrástilo» que, en una posición central y dominante, desempeña tan importante papel en la reconstrucción que Palladio hace de la casa romana103. El tetrástilo, convertido en leifmotiv de la planta baja, es una de las características recurrentes en los palacios palladianos. En el capítulo 8 del Libro II, Palladio nos ofrece una reconstrucción a gran escala del tetrástilo bajo el encabezamiento «De los Vestíbulos con cuatro columnas », y afirma en su texto que «EI siguiente diseño corresponde a los vestíbulos, a los que se llamaba Tetrastili porque tenían cuatro columnas. Eran de forma cuadrada, y las columnas se hacían de tal manera que la anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; así es cómo he procedido yo mismo en muchos edificios». El antiguo atrio no tenía techo, pero un atrio abierto resultaba difícilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su lugar un vestíbulo tetrástilo. Además, el cambio podía justificarse, ya que entre los cinco tipos diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio había uno sustentado por cuatro columnas, es decir, tetrástilo104. La preferencia de Palladio por este atrio no sólo se basaba en su solidez estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que él consideraba una forma perfecta105 Posiblemente . sea en la disposición de la escalera, incómodamente ubicada bajo el pórtico a un lado del patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio justificó dicha disposición afirmando que obligaba a admirar la parte más hermosa del edificio a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio —el antiguo peristilo— se consideraba la parte más importante de la casa. En su comentario, Barbaro afirma, siguiendo la comparación albertiana entre el foro de una ciudad y el cortile de una casa, que «si dá prima d'occhio al cortile», al centro donde convergen todos los restantes elementos106. El cortile de Palladio, con sus columnas gigantes compuestas, era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepción completamente nueva del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el Louvre. Esta revolución se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya había expresado en su descripción del palacio ideal. Estas proporciones teóricas se reflejan claramente en la ilustración de los Quattro Libri. No es improbable que esta concepción derivara de una mala interpretación de la exigencia de Vitruvio (VI, iii, 7) según la cual la altura de las columnas del peristilo debía guardar relación con la anchura de la columnata. Si la fachada del Palazzo Porto es todavía bramantesca, está claro que la planta baja revela un cambio de dirección. Evidentemente, Palladio estaba jugando con la idea de recrear la casa antigua para usos modernos a partir del texto de Vitruvio. El Palazzo Thiene, construido probablemente después de 1550, supone un paso adelante en esta evolución. El conjunto formado por el atrio con habitaciones adyacentes, estancias octogonales en las esquinas y, cerca de ellas, escaleras de caracol, remite en esencia a la reconstrucción palladiana de la casa romana tal como fue publicada en el Vitruvio de Barbaro, lo que significativamente ocurrió el mismo año (1556) en que comenzaba a levantarse la estructura del Palazzo Thiene. Pero un elemento desconocido en las casas antiguas también fue incorporado en esta planta. El ala del extremo opuesto a la entrada, formada por pequeñas habitaciones octogonales y rectangulares a ambos lados de un largo vestíbulo central con extremos absidales, es una completa novedad. Palladio ya había utilizado la larga sala absidal, no sólo en las dos alas laterales de la casa romana que ilustra la obra de Barbaro, sino también en otras alas similares de la casa griega que aparece en los Quattro Libri107. Sin embargo, en ninguno de estos casos se percibe la dinámica variedad de formas presente en el Palazzo Thiene. Palladio había encontrado este tipo de distribución al estudiar las termas romanas y la villa 103 Libro II, cap. 7, p. 32, planta, letra «E» («saloti di quattro colonne») Reconstruido por Palladio en II, cap. 5: «Dell’Atrio di Quattre Colonne» 105 Libro I, cap. 21, p. 48, sobre las sale: «quanto piü si approssimeranno al quadrato, tanto piü saranno lodevoli, & commode» 106 Comentario a Vitruvio VI, cap. 3, p. 171 107 Libro II, p. 42 104 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 87 Adriana de Tívoli, y creyó que eran elementos propios de la arquitectura doméstica108. En esta etapa de su carrera le interesaba el efecto dinámico de esa sucesión de habitaciones, y se sirvió gustosamente de los precedentes antiguos disponibles. Hasta entonces a nadie se le había ocurrido revitalizar de ese modo las plantas antiguas. En ningún lugar de Italia se había proyectado una planta cuya diversidad se aproximase siquiera a la de esta serie de habitaciones. En 1561 Palladio proyectó y materializó parcialmente su más completa reconstrucción de la casa romana en el convento veneciano de la Caritá109. Nadie se llamó a engaño. Ya en 1568, Vasari escribió que dicho edificio había sido diseñado «imitazione delle case che solevano far gli antichi» (a imitación de las casas que solían hacer los antiguos)110; en su descripción del edificio, el propio Palladio afirma lo siguiente: «He intentado hacer esta casa como las de los antiguos, y por eso he utilizado en ella un Atrio Corintio...». Por fin tenía la oportunidad de construir un verdadero atrio abierto111. A la sacristía y a una pequeña habitación correspondiente, adosadas ambas al atrio a modo de alas, las llama «tablinum»; en la casa antigua, el tablinum es la. sala que conecta el atrio con el peristilo. El atrio da paso al claustro; al ser éste demasiado grande para utilizar un orden gigante, se ha empleado un sistema de tres pisos basado en el del Coliseo. En el extremo más alejado del claustro se encuentra el refectorio, que ocupa el lugar del oecus de la casa antigua. Todas las restantes plantas para palacios se enmarcan en esta evolución, convirtiéndose en realizaciones parciales del ideal perseguido por Palladio112. Y a medida que la plantas se hacían cada vez más romanas, las fachadas tendían a alejarse del sencillo clasicismo bramantesco que había caracterizado los diseños de la Basílica y el Palazzo Porto. El Palazzo Chiericati, probablemente proyectado poco después que el Palazzo Porto, presenta sin embargo una problemática especial113. Debía levantarse en uno de los lados de una gran plaza cuadrada, y no en una calle estrecha. Palladio ideó su fachada en términos de un foro romano, y diseñó dos largas columnatas distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras demuestran que se inspiró en la tipología del foro; en el capitulo dedicado a las «Piazze» afirma: «Alrededor de las piazze deben construirse pórticos, tal como hicieron los antiguos»114. Claro está que la columnata del piano nobile está interrumpida por la ligera proyección de los cinco entrepaños centrales, proyección que forma propiamente una fachada palacial derivada del mismo prototipo bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviación con respecto al ideal no respondía sólo a motivos artísticos; también tenía que ver con la utilidad y la viabilidad, factores que Palladio siempre se esforzó por conciliar con los requisitos ideales y que desempeñan un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladlo dejó bien clara su concepción teórica en la ilustración de la fachada completa, donde dejó los órdenes en blanco y sombreó todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano que la columnata de las que estaban mucho mas atrás), dando de ese modo a la fachada del palacio una apariencia similar a la del grabado de su «piazza». Esta comparación también demuestra que mientras que concibió las columnatas de la piazza con unos suntuosos órdenes jónico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligió un sobrio dórico para el piso de abajo y un jónico sin adornos para el piso superior. El dórico aún conserva algo de la sencilla grandeza del Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemático estilo de Miguel Angel, quien justo en este periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el Capitolio. 108 Véase, por ejemplo, la secuencia de salas circulares y octogonales en las Termas de Constantino o la serie de habitaciones octogonales, absidales y rectangulares en las Termas de Diocleciano. Para el gran vestíbulo absidial a lo largo de uno de los lados del peristilo, cf. las Termas de Agrippa. 109 Actualmente Accademia dell Belle Arti. Sólo se realizó una pequeña parte del proyecto, Palladio, II, cap. 6, pp.27-30 110 Vasari, ed. Milanesi, VII, p.529 111 El atrio corintio, de acuerdo con Vitruvio, VI, iii, 1, tiene hileras de columnas a lo largo del espacio abierto 112 Un ejemplo es el Palazzo Antonini en Udine (1556, Fig.73, Palladio, II, p.3), formado por un atrio tetrástilo que da paso directamente al tablinum; a izquierda y derecha se abren pequeñas instancias, las alae de Vitruvio. El eje principal se prolonga en un estrecho pasaje ( el antiguo vestibulum que aparece entre la calle y el atrio en la reconstrucción palladiana de la casa griega) con las escaleras a ambos lados; desde aquí se llega a la logia, que ocupa el lugar del antiguo oecus. no hay peristilo. La planta parece ser, por tanto, una especie de condensación o resumen de la de la casa antigua, adaptada a las circunstancias concretas. 113 Palladio, II, pp. 4,5. Actual Museo Cívico. Los documentos publicados por A. Magrini, Il Palazzo del Museo Civico in Vicenza, Vicenza, 1855, pp. 67, ss, permiten hacer un seguimiento de la rápida construcción del edificio entre 1551 y 1554. Palladio sólo terminó una parte del edificio; el resto fue realizado a finales del siglo XVII; cf. Magrini, ibid., pp. 35 ss, y Bertotti Scamozzi, op. cit., I, p.29 ss. Los festones a lo largo de las ventanas y los grupos a ambos lados de la escalera, que aparecen en la ilustración de Palladio, no llegaron a ejecutarse. 114 Palladio, III, cap. 16, p.27. Cf. previamente Alberti, libro VIII, cap. 6 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 88 Según Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debió abrir sus ojos al significado de la arquitectura contemporánea. No sólo sus plantas, sino también el estilo de sus fachadas, experimentaron una verdadera metamorfosis a su regreso. 4. La génesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio Bien entrada su carrera, Palladio proyectó dos grandes iglesias y la fachada de otra en Venecia115. La fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemente en 1562 y sirve de frente a una estructura de Jacopo Sansovino116. S. Giorgi Maggiore e Il Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron más tarde. La primera piedra de S. Giorgio se colocó en 1566, pero el frente se levantó entre 1597 y 1610117. Il Redentore se inició durante la plaga de 1576, y se terminó en 1592, doce años después de la muerte de Palladio118. En este apartado sólo estudiaremos la fachadas de las tres iglesias. Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente colosal de templo delante de la nave central y un orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontón delante de las naves laterales. El esquema del diseño puede representarse como dos frentes de templo, uno mayor que otro, superpuestos119. Merece la pena preguntarse por qué recurrió Palladio a la misma tipología; básica en sus tres fachadas monumentales. La respuesta ya ha sido apuntada en nuestro análisis de las villas. Uno de los problemas más intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del Renacimiento fue la fachada de la iglesia. Los que pensaban en términos clásicos y consideraban a la iglesia cristiana como la legítima sucesora del templo antiguo120 lucharon constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero al contrario que los templos antiguos, con su cella uniforme, la mayoría de las iglesias respondían a una estructura basilical con una alta nave central y naves laterales más bajas. ¿Cómo podía aplicarse un frente de templo, con su sencillo pórtico y su frontón, a una estructura como ésa? Inicialmente adoptaron una solución drástica: diseñaron un gran frente de templo que cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. Así es como Alberti hizo frente al problema en S. Andrea de Mantua (1470)121. Al mismo tiempo, al aproximar su estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepaño central y entrepaños laterales más estrechos, consiguió evocar en la fachada las proporciones de las naves. Sin embargo, aunque la combinación de un frente de templo y un arco de triunfo fuera perfectamente satisfactoria en este caso, resultaba demasiado compleja y personal para 115 Antes de 1558, el patriarca Vicenzo Diedo encargó a Palladio la realización de la fachada de la iglesia de S. Pietro di Castello en Venecia. Según un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op. cit., pp.xvii ss, el diseño de Palladio incluía «porte e finistre», «sei colonne grandi» y «sei pilastri quadri cioé tre per banda». Vicenzo Diedo murió el 9 de diciembre de 1559, posiblemente antes de que iniciasen las obras. La fachada actual fue construida entre 1594 y 1596 por Francesco Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que no tiene ventanas, ni seis columnas, ni seis pilastras (sólo tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra parte, no disponemos de información suficiente para reconstruir el diseño palladiano. En realidad, la fachada actual es un pasticcio: es imposible que Palladio anticipara en casi veinte años su propio estilo tardío del Redentore. La afirmación de Pane (Palladio, p. 102) de que la fachada actual se basa en el diseño de Palladio carece por tanto de fundamento. 116 La primera piedra de la iglesia se colocó en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construcción de la fachada. Vasari, Vite, ed.. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que estuvo en Venecia en 1566. según Tassini, Curiositá Veneziane, 1933, pp. 284 s., se empezó a construir en 1562. Cf. también Magrini, op. cit., pp. 65 ss 117 En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. (...) Gallo ha demostrado, basándose en documentos recientemente descubiertos, que la ejecución de la fachada se debió supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a Scamozzi. Las obras empezaron en 1597, se reanudaron en 1607 y se terminaron en 1610. 118 Cf. la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseño, en Bottari, racc. di lettre, 1822, I, pp.560 ss. (...) Primera piedra: 3 de mayo de 1577.(...) 119 Debe insistirse en que Palladio quería que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se alzan en su brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias. 120 Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificatiria. Véase también Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a «diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume Christiano, & al mondo antico », y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto. El arquitecto fausto Rughesi, en sus «Considerationi sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San Pietro», relaciona el término «templo» con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel Ángel «elesse la forma del tempio et non della Basilica» (M. Cerrati, Tiberii Alpharani De Basilicae Vaticanae antiquíssima et nova structura, Roma, 1914, pp. 203 ss.) 121 Cf. el análisis en detalle realizado más arriba, pp.76 ss HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 89 ser generalmente aceptada. Además, por razones de proporción, a menudo resultaba imposible cubrir al mismo tiempo la nave central y las laterales con un solo frente de templo. El paso siguiente lo dio Bramante diez años después de S. Andrea, en un diseño para la fachada de S. Maria di S. Satiro en Milán122. Por vez primera en el Renacimiento, Bramante utilizó aquí fragmentos de frontones en correspondencia con las naves laterales123, como si un gran frontón hubiera sido escindido por un elemento central coronado a su vez por otro frontón. Siguiendo la tradición de las fachadas de iglesia, proyectó dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y otro más estrecho correspondiente a la nave central. Las cuatro grandes pilastras del piso principal, pese a reflejar la posición de las distintas naves, son todas ellas del mismo tamaño y se encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario sin «articulaciones» enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento divide en dos la altura de la nave central, y el segundo piso, relativamente autónomo, ofrece un aspecto típicamente quattrocentesco con su ventana circular. Al contrario que en el diseño de Palladio, el orden determinado por las naves laterales es el motivo dominante de la fachada. Desde el punto de vista palladiano, una fachada como ésa no era una respuesta orgánica y «antigua» al problema. Para Bramante, en cambio, su diseño estaba sancionado por la Antigüedad. Era lógico que un arquitecto clasicista investigara el tipo de fachada que los antiguos habían utilizado en sus basílicas, ya que estas estructuras contaban, como las iglesias, con una nave central y naves laterales. Vitruvio ofrecía una respuesta en sus oscuras palabras sobre la «doble disposición de los aguilones» en la basílica de Fano124. Existen pruebas indirectas de que Bramante intentó interpretar este pasaje en su diseño de S. Satiro, ya que su alumno Cesariano ilustró en su edición de Vitruvio (1521) la basílica de Fano con un diseño derivado del proyecto de Bramante125. Peruzzi dio un paso adelante hacia la solución de Palladio en la fachada de la vieja catedral de Carpi, construida en 1515. Aunque la relación con el diseño de Bramante es obvia, Peruzzi dio un paso decisivo al utilizar un orden gigante para la nave central y un orden menor para las laterales, anticipándose casi al esquema de Palladio. Sin embargo, no llevó el novedoso diseño a sus últimas consecuencias. Al igual que Alberti, de nuevo fusionó en la fachada el frente de templo con el motivo del arco de triunfo, sin llegar a desarrollar una estructura uniforme en el sentido palladiano. Tampoco salvaguardó la uniformidad de los entrepaños laterales, ya que en el interior no hay ninguna media pilastra propiamente dicha que se corresponda con la pilastra corintia del exterior.Palladio llevó a su término lo que sus predecesores habían iniciado. Estaba decidido a preservar el frente de templo puro delante de la nave: S. Francesco della Vigna y S. Giorgio son próstilos e Il Redentore es un templo in antis; todos ellos se proyectan, naturalmente, sobre un muro. Los pequeños entrepaños correspondientes a las naves laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente sobresaliente, están definidos con claridad y unificados por los órdenes en el exterior y el interior. Además, el ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no sólo a través del orden que enmarca la puerta central, sino también mediante el entablamento, cuya continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De este modo, los dos órdenes aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexión, sin embargo, hace que la «lectura» de la fachada no resulte fácil. La complejidad y el intelectualismo del diseño son rasgos auténticamente manieristas, muy alejados de lo que podríamos llamar «ingenuidad» renacentista. Pero frente al manierismo profundamente perturbador de Miguel Ángel, el manierismo de Palladio es sobrio y académico. Apenas afecta a los detalles formales, y los capiteles, tabernáculos y entablamentos mantienen su forma, proporción y significado clásicos. Es la interrelación de las unidades clásicas íntegras lo que confiere al conjunto su carácter El empleo manierista. que hace Palladio de dos frontones en la misma fachada no sólo estaba legitimado por la problemática basílica de Fano, sino, sobre todo, por su coexistencia en el más venerable templo antiguo, el Panteón; en él, un frontón corona el pórtico y otro, más alejado, se une al alto ático proyectado desde la rotonda. Palladio también se inspiró en este edificio al diseñar su ático para Il Redentore. En casi todos los dibujos del Panteón que se hicieron a finales del siglo XVI aparecen los dos frontones, y el propio Palladio dibujó el edificio con ellos en dos ocasiones, la primera en los Quattro Libri y la segunda en la serie dedicada a las termas que publicó Lord Burlington. Los hombres que interpretaron el frente del Panteón 122 Publicado por vez primera por Beltrami en Rassegna d’Arte, I, 1901, pp.33 ss. Este motivo también aparece en el grabado florentino de finales del siglo XV de la Presentación en el templo (Hind B. I,4); probablemente en la descripción que hace Vitruvio de la basílica de Fano. 124 Cf. Vitruvio, V, i, 10: «Ita fastigorum duplex tecti nata...» («Así una doble hilera nacida del techo») 125 El mismo dibujo fue copiado en las ediciones de Caporali (1536) y Philander (1544); esta última copia es la que reproducimos en nuestra ilustración. 123 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 90 de esta manera pensaban en términos de complicadas estructuras murales, y dieron por supuesto que los dos frontones formaban parte de un diseño clásico homogéneo. En las vistas del Panteón dibujadas en el siglo XV y a principios del siglo XVI sólo aparece un frontón. Estas vistas también son correctas si se tiene en cuenta que el segundo frontón es invisible al contemplar el edificio a corta distancia. Los hombres del Quattrocento, que pensaban y veían en términos de disposiciones murales simples, adoptaron este punto de vista. En el siglo XVII, un acercamiento arqueológico más detallado llevó a Carlo Fontana a la conclusión de que el pórtico era un añadido posterior al Panteón original, y lo reconstruyó en su supuesta simplicidad, eliminando el pórtico. Siguiendo el precedente del Panteón y con la descripción de Vitruvio de la basílica de Fano en mente, Palladio reconstruyó la fachada de la basílica de Constantino, que él consideraba el «Tempio della Pace», con frontones entrecruzados126. Esta claro que pensaba que era un motivo perfectamente establecido en la Antigüedad clásica. Hasta el momento sólo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de su similitud básica. Aunque la estructura es idéntica en los tres casos, hay también importantes diferencias. S. Francesco y S. Giorgio, de cronologías cercanas, muestran también un gran parecido. Hay que decir, no obstante, que el aspecto actual de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos órdenes no parten del mismo nivel. Mientras que las grandes medias columnas descansan en elevados pedestales, las pequeñas pilastras se elevan casi desde el suelo. Esta diferencia de nivel, que resulta particularmente desafortunada en el encabalgamiento de los altos pedestales sobre las pilastras adyacentes, no es el único defecto de la fachada127. Conocemos el diseño original de Palladio a través de un dibujo128 que nos permite advertir las posteriores alteraciones. El dibujo demuestra su deseo de que ambos órdenes partieran del mismo nivel; indudablemente, Palladio consideraba que eso era esencial para la unidad de su diseño129. Si se tiene en cuenta este dibujo al comparar S. Francisco con S. Giorgio, parece que en vez de una similitud en el tratamiento general se ha producido una evolución entre ambas fachadas. En S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en S. Francesco, y la relación entre el orden grande y el pequeño se acerca más a la existente en Il Redentore. Este cambio hace que la interpenetración de dos frentes de templo resulte más convincente. Hay otro asunto que merece la pena mencionar en relación con el dibujo. Está inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor, dispuesto sobre un muro en el que no se ha dibujado todavía ningún detalle, remite directamente al pórtico de un templo corintio. La relación de S. Francesco y S. Giorgio con Il Redentore puede compararse a la del Palazzo Valmarana con la Loggia del Capitaniato. En la tardía fachada de Il Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa concentración; el gran motivo del templo resulta dominante y en los entrepaños laterales no aparecen detalles que distraigan nuestra atención, mientras que el sencillo edículo columnado que enmarca la puerta ocupa enteramente el entrepaño de la entrada. Además, una amplia escalera a imitación de las de los templos antiguos une los tres entrepaños del orden colosal. La mayor concentración determina también una complejidad inexistente en las anteriores fachadas. La interrelación de las dos estructuras de templo se acentúa ahora mediante peculiares repeticiones. El gran frontón se reproduce en el frontón de la puerta, y los fragmentos de frontones de los entrepaños laterales se repiten más arriba en un plano más profundo; el frontón superior está cortado por un ático rectangular, derivado, como hemos visto, del Panteón130. No es necesario insistir en lo lejos 126 Libro IV, p.11. Los zócalos bajo los edículos de los entrepaños laterales corresponden en altura a los pedestales del orden gigante y son desproporcionadamente grandes en relación con los edículos. Además, las pilastras del orden menor entre los tabernáculos y las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas. 128 R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, núm.12. La relación entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore está fuera de toda duda debido al edículo con el pequeño sarcófago que aparece en el entrepaño lateral. Los sarcófagos y bustos de la fachada fueron erigidos en memoria de los dogos Tribuno Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mítico del monasterio, y el segundo su benefactor. El dibujo muestra que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que decir también que las proporciones del diseño de Palladio son casi exactamente las mismas que las de la fachada actual (altura de las naves laterales y central y anchura de las naves laterales), y que, por tanto, al reconstruir la fachada debemos suponer que se pretendía que se levantara sobre la base más baja posible. A Palladio le atraía particularmente le idea de situar las columnas sobre el pavimento sin un basamento elevado. En el Libro IV, cap.5, se refiere a ello. 129 Aquí se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relación proporcionada entre el zócalo y el edículo, por ejemplo. 130 El problema de Palladio era en este caso similar al que se le planteó a Alberti en S. Andrea de Mantua. La nave era demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al ático. Los fragmentos de frontón empotrados en él también eran estructuralmente necesarios. Actúan como contrafuertes: cada lado 127 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 91 que se encuentra el intrincado clasicismo de Il Redentore del directo y sencillo clasicismo de la primera época de Palladio. del elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero como todos los grandes arquitectos, Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines estéticos. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 92 Europa I Textos de Época HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 93 Renacimiento en Europa Edición a cargo de Joaquim Garriga Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1983 La literatura artística cincocentista, a partir de la reflexión poliédrica de Leonardo (texto 23) va a abandonar la ilusión de un arte-ciencia y va a reconocer, en buena parte por efecto del movimiento neoplatónico, la existencia de valores incompatibles con esa idea: la belleza de lo inexpresable, la gracia, la imaginación, la unicidad de la obra de arte, la dialéctica naturaleza-belleza y la misma imposibilidad de conducir todas las exigencias estéticas a la única belleza pitagórica de las proporciones y del «número»... El modelo o ideal artístico que va a substituir el de ciencia es la retórica humanista, ya presente en Alberti (texto 1) y otros (texto 13) aunque relegado a un lugar secundario. El arte que va emancipándose de las corporaciones se emancipará ahora también de los científicos e ingenieros para convertirse en «objeto literario» común al artista, al humanista y al cortesano (texto 28). Y así como Alberti y Piero renunciaron a la compilación de recetas de taller para artesanos, ahora se abandonarán las demostraciones de teoremas y la exposición de métodos para artistas. El arte va a considerarse un obligado placer de las elites culturales y sociales, de los diletantes (en el sentido etimológico del término), y objeto a menudo de ejercicios retóricos de salón más que de orientaciones para la práctica artística profesional. Y ello sin perjuicio de que se expongan los rudimentos técnicos de las artes, a veces recurriendo de nuevo a las recetas. Algunos de los temas tratados y de los juicios de valor emitidos son de ascendencia cuatrocentista, como la dignidad liberal de las artes (textos 23, 28, 29, etc.), defendida con variado registro de argumentos, tradicionales o nuevos, en ocasiones con gran aparato teórico (texto 41) o con empeño legal (texto 46), aunque sólo raramente pueda hallarse una clara correspondencia económico-social a dichas afirmaciones, incluso en casos de artistas excepcionales y en cierto modo privilegiados (textos 42, 43, 53, 55). Emergen nuevas cuestiones, o se plantean con énfasis diferentes, como la célebre disputa sobre el parangón y la primacía de las artes (textos 29-33, etc.). Otras se precisan con varios enfoques, como la de imitación (textos 23, 24, 38, etc.) o la de diseño (textos 23, 35, 41), con la vivaz aportación veneciana a favor de un cromatismo con sabor clasicista y antimanierista (textos 34, 37). La crisis de la Reforma protestante, incrustada de actitudes radicales (texto 36) y las consiguientes disposiciones del concilio de Trento sobre las imágenes (texto 44) desencadenan reacciones en serie de muy diverso signo (textos 26, 39, 45, 65). La tratadística de arte evoluciona hacia un pragmatismo enciclopédico y preceptístico (texto 66), a veces muy sensible a estímulos simbó1icos y cosmológicos (texto 40), que en ciertos aspectos es paralelo a la mentalidad académica (texto 47) y puede detectarse también en codificaciones parciales (texto 52). La Antigüedad, progresivamente convertida en erudición arqueológica, es aún un punto de referencia. cultural constante y sugestivo (excepto para el pragmatismo rigorista de los escritos más próximos a la Contrarreforma), tanto en orden a enriquecer el repertorio iconográfico (textos 63, 64, 66, etc.) como principalmente para codificar (textos 24, 25, 48, 54) o reelaborar (texto 51) un lenguaje arquitectónico formal y funcionalmente riguroso. La arquitectura tiene otras vertientes con desarrollo muy particular: en sentido plástico y antropomórfico (textos 27, 56), o casi exclusivamente pragmático (texto 45), o preocupada por el nivel medio de dignidad de la arquitectura «menor» (texto 49) o por un refinado equilibrio funcional (texto 51); y en grupo aparte, las decoraciones «efímeras» de los aparatos festivos (texto 61) o los ambientes «artificiosamente naturales» de los jardines y los juegos hidráulicos (texto 62). Entre los textos de contenido histórico destaca, a mucha distancia de los demás, el de las Vite vasarianas, con su tan grandiosa como prejudicial construcción de las «tres edades» (texto 35), ya planteada en estadio germinal durante el Quattrocento. Mucho más simplista es la caracterización histórica global que trasluce de la carta a León X (texto 25), mientras que la contenida narración de Giovio (textos 58, 59), limitada a unas pocas personalidades de primer plano, interesa por lo representativo de sus juicios estéticos más allá de los mismos datos históricos. Juicios de parecida entidad, aunque mucho más sucintos y puntuales, aparecen en la descripción con la cual se ejemplifica el fenómeno coleccionista del Cinquecento (texto 60). Ilustramos, además, HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 94 otros aspectos técnicos de la producción artística, comparativamente menos pertinentes que en el siglo XV, con muestras relativas a las artes figurativas (textos 23, 35, 66), a voces muy connotadas simbólicamente (como la relativa al color, texto 40) o heroicamente agigantadas (texto 50), a la arquitectura (textos 48, 49, 51) y a la perspectiva (texto 52). IIA. Teorías estéticas y tratados de arte 23. Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura (1482-1518)131 23.2. [5] Qué comprende la ciencia de la pintura. La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos [perspectiva lineal]; la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias [perspectiva de color], y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias [perspectiva menguante]. Pero a la primera, que se extiende tan sólo a la configuración y límites de los cuerpos, llámase dibujo, esto es, representación de cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia que comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un extenso discurso. Conviene indicar que la ciencia de las líneas de visión ha parido la ciencia de la astronomía, que no es sino pura perspectiva, pues todo lo que en ella encontramos son líneas de visión y secciones de pirámides [...]. 23.3. [13] De cómo quien la pintura menosprecia, filosofía y naturaleza no ama. Si tú menospreciares la pintura, sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que despreciarías una sutil invención que, con filosofía y sutil especulación, considera las cualidades todas de las formas: mares, parajes, plantas, animales, árboles y flores que de sombra y luz se ciñen. Esta es, sin duda, ciencia y legítima hija de la naturaleza, que la parió o, por decirlo en buena ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de ellas nació la pintura. Conque habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre la divina parentela [...]. 23.6. [34c]. Tras ésta [la pintura] viene la escultura, arte dignísima, pero con menor excelencia e ingenio ejecutada, puesto que en dos asuntos principales, la perspectiva y las sombras y luces, en los que el pintor procede de dificilísima manera, la escultura es ayudada por la naturaleza. No es ella, por otra parte, imitadora de los colores, por medio de los cuales fatígase el pintor en descubrir que las sombras son compañeras de la luz [...]. 23.7. [37] Diferencia entre la pintura y la escultura. Entre la pintura y la escultura no encuentro sino esta diferencia: que el escultor concluye sus obras con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, en tanto que el pintor concluye las suyas con mayor fatiga de mente [...]. 23.8. [46] Diferencia entre la pintura y la escultura. Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que parezca sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engañe así a las mentes más sutiles, cuando, en realidad, no está separada de la superficie de la pared. En este respecto, las obras del escultor aparecen tal cual son. El pintor ha, pues, de estudiar la ciencia de las sombras, compañeras de la luz, mas no el escultor, pues la naturaleza auxilia a sus obras, como también a las restantes cosas corpóreas: sin luz son todas de un mismo color, pero una vez iluminadas son de variados colores, a saber: el claro y el oscuro. La segunda gran ciencia que el pintor requiere entraña una sutil investigación, y es ésta situar las sombras y las luces según sus cabales cualidades y cantidades. En las obras del escultor es la naturaleza quien por sí misma se encarga de situarlas. [La tercera es] la perspectiva, investigación e invención sutilísimas de los estudios matemáticos, la cual hace que por medio de 131 No se ha conservado ningún Tratado de pintura original de Leonardo da Vinci, pero a su muerte en 1519 dejó innumerables esbozos y escritos, que legó a su discípulo y amigo Francesco Melzi. A partir de ese copiosísimo material, hacia 1550, quizás el propio Melzi o bien otro lombardo redactó un tratado leonardesco de pintura que en la actualidad se conserva en la Biblioteca Vaticana, códice Urbinas 1270 A pesar de los defectos de la antología, es la más importante de cuantas compilaciones se hicieron a partir de los cuadernos autógrafos del artista, por la misma riqueza de su contenido y sobre todo porque dos tercios de los textos originales de Leonardo que allí se utilizaron hoy se hallan perdidos.(...) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 95 líneas parezca remoto lo que está próximo y grande lo que es pequeño. La escultura es auxiliada en este punto por la naturaleza, que actúa al margen de la invención del propio escultor [...]. 23.9. Proemio [...] [11] Muchos juzgarán razonable despreciarme, alegando que mis pruebas son contrarias a la autoridad de unos pocos hombres muy reverenciados, mas de inexperto juicio, sin tener en cuenta que mis trabajos nacen de la mera experiencia, que es maestra verdadera. Sus reglas bastan para hacerte discernir la verdad de la mentira, por qué los hombres se propongan cosas posibles y de más moderación, y no te empañe la ignorancia; de suerte que si no obtienes resultado alguno habrás, desesperado, de entregarte a la melancolía [...]. 23.10. [16] De las partes de la pintura. La primera parte de la pintura atiende a que los cuerpos por ella fingidos parezcan sobresalir, y que los campos que los circundan parezcan, por el contrario, y de acuerdo con sus distancias, hundirse en la pared en que están pintados; todo ello con auxilio de las tres perspectivas, esto es, de la mengua de los contornos de los cuerpos [menguante], de la mengua de sus magnitudes [lineal] y de la mengua de sus colores [de color]. De estas tres perspectivas, la primera resulta [de la estructura] del ojo, en tanto que las dos restantes son causadas por el aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por él [aérea]. La segunda parte de la pintura atiende a que las actitudes de sus figuras sean apropiadas y diversas, de suerte que los hombres no parezcan todos hermanos, etc. [...]. 23.11. [18] Del error de aquellos que se sirven de la práctica sin ciencia. Quienes se prendan de la práctica sin ciencia son cual el piloto que se embarca sin timón ni brújula: que nunca sabrá con certeza su derrota. La práctica ha de ser siempre edificada sobre cabal teoría, de la cual es puerta y guía la perspectiva; pero sin ésta nada se hará a derechas en la pintura [...]. 23.12. Perspectiva lineal [...] [49] La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en el exacto conocimiento de los mecanismos de la visión, mecanismos que tan sólo entienden de la recepción de las formas y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirámide. Digo que por medio de una pirámide porque no existe objeto, por diminuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas pirámides convergen. Pues si tú trazas líneas desde los límites de cada cuerpo y, como un haz, las haces concurrir en un solo punto, las tales líneas formarán necesariamente una pirámide. La perspectiva no es sino una demostración racional que se aplica a considerar cómo los objetos antepuestos al ojo transmiten a éste su propia imagen por medio de pirámides lineales. Por pirámide entendemos un conjunto de líneas que, partiendo de las superficies extremas de cada cuerpo, convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto. La perspectiva es una demostración racional que nos permite comprender prácticamente cómo los objetos transmiten sus propias imágenes por medio de pirámides lineales [concurrentes] en el ojo [...]. 23.13. [82] La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente translúcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están del otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en dicho vidrio [...]. 23.14. Perspectiva menguante [...] [224] Del aire interpuesto entre el ojo y el cuerpo visible. A la misma distancia, el objeto parecerá tanto más o menos distinto cuanto más o menos raro sea el aire interpuesto entre el ojo y ese objeto. Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el objeto concede al ojo contornos más o menos confusos de esos objetos, menguarás tú las imágenes de estos cuerpos en proporción a su creciente alejamiento del ojo que los ve [...]. 23,15. Los colores [...] [267] La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los objetos que lo circundan. Pero tanto mayor o menor será ese efecto cuanto más próximo o más lejano esté ese objeto y mayor o menor sea su intensidad [...]. 23.16. [279] De los colores. Entre colores de blancura equivalente parecerá más cándido aquel que esté sobre un campo más oscuro. El negro, si visto en campo de mayor blancura, parecerá más tenebroso. El rojo, si visto en campo amarillo, parecerá más vívido; y esto mismo ocurrirá con todos los colores si están circundados por sus colores contrarios [...]. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 96 23.17. [285] Pintura. Los colores emplazados entre sombras, tanto más o menos participarán de su natural belleza cuanto en mayor o menor oscuridad estén. Pero si los colores estuvieran situados en un espacio luminoso parecerían entonces de tan gran belleza cuan grande fuera el esplendor de la luz [...]. 23.18. Perspectiva de color y perspectiva aérea [...] [249] De la perspectiva aérea. Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola línea. Así, por ejemplo, cuando ves algunos edificios al otro lado de un muro, que todos parecen sobre el límite del dicho muro tener la misma dimensión, y quieres tú representarlos en la pintura a distancias dispares, y fingir un aire someramente denso. Tú sabes que en un aire de uniforme densidad las cosas últimas vistas a través de él, como las montañas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando el sol está al oriente. Habrás, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio, según su real color, y el más lejano, menos perfilado y más azulado. Aquel que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces más azulado, y así, por medio de esta regla, conseguirás que, de los edificios que sobre una línea parecen de una misma dimensión, pueda saberse cuál es más remoto y cuál mayor que los restantes [...]. 23.19. Proporciones y movimientos del cuerpo humano .[...] [340] Vitruvio arquitecto dice en su obra sobre la arquitectura que las medidas del hombre están, por naturaleza, distribuidas de esta guisa; a saber: que cuatro dedos hacen un palmo y cuatro palmos hacen un pie; seis palmos hacen un cúbito; cuatro cúbitos hacen un hombre. Y que cuatro cúbitos hacen un paso y veinticuatro palmos un hombre. Estas medidas están en sus edificios. Si abres tanto las piernas que tu altura mengüe en 1/14, y tanto extiendes y alzas los brazos que con los dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. 27. Miguel Angel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi (1560/1561)' Esta carta o fragmento de carta constituye uno de los pocos documentos conservados sobre la concepción arquitectónica de Miguel Ángel (1475-1564) (pero cfr. texto 56). El artista, que siempre afirmaba no ser un arquitecto y se consideraba sobre todo un escultor, rehusa también la vinculación del proyectista a unas reglas a priori de la obra concreta, o a soluciones paradigmáticas al margen del concreto organismo arquitectónico. La originalidad y la coherencia del edificio radican en su propia dinámica interior. La asociación de la arquitectura con el cuerpo humano, tan en la línea de la tradición vitruviana, es entendida por Miguel Ángel no en términos aritméticos o geométricos sino anatómicos, orgánicos. Al contrario de los arquitectos del primer Renacimiento, Miguel Ángel no piensa en proporciones ideales, expresión matemática de un microcosmos, sino en proporciones dinámicas y funcionales (cfr. 1. S. Ackerman, op. cit., pp. 11 y siguientes). 27.1. [Al cardenal Rodolfo Pio di Carpi.]132 2 Monseñor reverendísimo. Cuando una planta tiene diversas partes, todas aquellas que son iguales en cualidad y cantidad han de ser adornadas de un mismo modo y de una misma manera, e igualmente sus correspondencias. Pero cuando la planta cambia totalmente la forma, no sólo es lícito sino incluso necesario cambiar de lo anterior también los adornos, e igualmente sus correspondencias; y los centros quedan siempre libres a voluntad. Del mismo modo que la nariz, que está en el centro de la cara, no está obligada ni a un ojo ni al otro, pero que una mano, en cambio, tiene toda la obligación de ser como la otra, y un ojo como el otro, por respeto a los lados y a las correspondencias. Pues es cosa cierta que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del hombre. Quien no ha sido o no es buen maestro en figuras, y sobre todo en anatomía, no puede entender en esto [ca. octubre 1560-enero 1561]. 35. Giorgio Vasari, Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1568) El gran texto renacentista de historia de las artes es sin dada de ninguna clase Le Vite... del pintor y arquitecto aretino Giorgio Vasari (1511-1574). La sucesión de sus biografías de los artistas se integra en una concepción 132 La carta no tiene fecha ni destinatario. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 97 cíclica de la historia y en una visión determinista de la condición humana, donde el arte desde Cimabue a Miguel Ángel es comparable a un organismo viviente que nace, se desarrolla y alcanza madurez. Este enfoque queda evidenciado ya en la misma tripartición del texto según las «tres edades» del transcurrir del arte «renacido». De la magna obra vasariana optamos por recoger íntegramente los dos capítulos iniciales de la introducción a la primera parte, con su exposición sobre el disegno y su manierista visión técnico-estética de la pintura. En segundo lugar, traducimos íntegro el Proemio a la tercera parte de las Vite, que es una fundamental condensación del pensamiento de Vasari y uno de los textos más definitorios e influyentes de la historiografía del arte en el Renacimiento. 35.1. Primera parte. Introducción a las tres artes del diseño133 [...]. La pintura. Cap. 1. Qué es el diseño, y cómo se hacen y se reconocen las buenas pinturas, y con qué; y la invención de las historias. El diseño, padre de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procediendo del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos de las cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todo lo existente en la naturaleza, la cual es perfecta en sus medidas. Por ello, no sólo en los cuerpos humanos y de los animales sino también en las plantas y en las construcciones, esculturas y pinturas conoce la proporción que tiene el todo con las partes, y que tienen las partes entre sí y con el entero conjunto. Y puesto que de este conocimiento nace un cierto concepto y juicio, y se forma en la mente aquello que expresado luego con las manos se llama diseño, se puede concluir que este diseño no es otra cosa que una visible expresión y explicación del concepto que se tiene en el espíritu, y de lo que alguien se ha imaginado en la mente y elaborado en la idea. Y de ahí seguramente nació el proverbio de los griegos: «De la uña, un león», cuando aquel hombre de talento, viendo grabada en una roca la sola uña de un león, captó con la mente a partir de aquella medida y forma las partes de todo el animal, y después el conjunto entero, como si lo hubiera tenido presente y ante los ojos. 35.2. Creen algunos que el padre del diseño y de las artes fue el azar, y que el uso y la experiencia, como nodriza y pedagogo, lo alimentaron con la ayuda del conocimiento y del razonamiento; aunque yo creo que el azar, mejor que poder llamarle padre del diseño, con más razón puede decirse que ha servido de ocasión. Pero sea como sea este diseño, cuando extrae la invención de alguna cosa del juicio, requiere que la mano sea, mediante el estudio y ejercicio de muchos años, ligera y apta para diseñar y expresar bien cualquier cosa que haya creado la naturaleza con la pluma, buril, carbón, lápiz, o con otra técnica porque, cuando el entendimiento emite los conceptos depurados y con juicio, las manos que han ejercitado muchos años el diseño dan a conocer la perfección y excelencia de las artes y, a la vez, el saber del artífice. Y porque algunos escultores no tienen tal vez mucha práctica en las líneas y en los contornos, no pueden por esto diseñar sobre papel; pero en cambio ellos, con bella proporción y medida, haciendo en barro o cera hombres, animales y otras cosas de relieve, hacen lo mismo que aquel que diseña perfectamente sobre papel u otras superficies. 35.3. Los hombres de estas artes han nombrado o distinguido el diseño de varios modos y de acuerdo con las cualidades de los diseños que se hacen. Los que están apuntados someramente y apenas insinuados con la pluma u otra cosa se llaman esbozos, como se explicará en otro lugar. Luego, los que consisten en líneas principales que contornean todo son llamados perfiles, contornos o delineamientos. Y todos ellos, perfiles o de otro modo que queramos llamarlos, sirven tanto en arquitectura y escultura como en pintura; aunque principalmente en arquitectura, puesto que sus diseños están compuestos sólo de líneas, y en ello consiste, en lo que afecta al arquitecto, el principio y fin de aquel arte: el resto, obtenido mediante los modelos de madera deducidos de estas líneas, es obra sólo de picapedreros y albañiles. Y en la escultura es conveniente el diseño de todos los contornos porque, vista por vista, se sirve de él el escultor cuando quiere diseñar aquella parte que le parece mejor o que intenta hacer en todas las dimensiones con cera, tierra, mármol, madera u otra materia. 35.18. Tercera parte. Proemio. En verdad dieron un gran progreso a las artes, en la arquitectura, pintura y escultura, los excelentes maestros que hemos descrito hasta aquí en la segunda parte de estas Vidas, al añadir a la obra de los primeros regla, orden, medida, diseño y manera, si no a la perfección en todo por lo menos tan cerca de lo natural que los terceros, de los cuales vamos a razonar de aquí en adelante, pudieron mediante aquella luz 133 A pesar de que no pocas veces el término disegno equivale simplemente a “dibujo 2, en muchos otros casos ( y en Vasari de modo particular) su significado es más amplio, abarca y enfatiza al aspecto mental y pre-gráfico en un sentido muy próximo al del término castellano “diseño”, por el cual optamos aquí. Cfr. Textos 2,n. 2, y 19, n. 3. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 98 elevarse y llegar a la más alta perfección, donde encontramos las obras modernas de más alto valor y más celebradas. Pero, para que se conozca aún más claramente la calidad de la mejora que consiguieron los mencionados artífices, no estará ciertamente fuera de propósito explicar en pocas palabras los cinco añadidos que he citado y discurrir sucintamente sobre el origen de aquel verdadero valor que, superado el siglo antiguo, hace al moderno tan glorioso. 35.19. La regla consistió, en arquitectura, en el sistema de medir según las antigüedades, siguiendo las plantas de los edificios antiguos en las obras modernas. E1 orden fue diferenciar un género de otro, de modo que a cada cuerpo le correspondiesen sus miembros y no se mezclasen ya entre ellos el dórico, el jónico, el corintio y el toscano. Y la medida fue universal tanto en la arquitectura como en la escultura: hacer los cuerpos de las figuras rectos, derechos y con los miembros organizados de modo similar; y lo mismo en la pintura. El diseño fue imitar lo más bello de la naturaleza en todas las figuras, tanto esculpidas como pintadas, que procede de disponer la mano y el ingenio capaces de trasladar todo lo que el ojo ve sobre el plano, diseños, papeles, tabla u otra superficie, exacta y puntualmente; y lo mismo con el relieve en la escritura. La manera se convirtió en la más bella por haberse difundido el uso frecuente de reproducir las cosas más bellas, y lo más bello de ellas, manos, cabezas, cuerpos, piernas, conjuntarlo todo y componer una figura con todas aquellas bellezas lo mejor posible, y aplicarla en cada obra a todas las figuras, que por esto se dice que es bella manera. IIB. Disposiciones legales y textos contractuales 44. Concilio de Trento, Decreto sobre la invocación, veneración y las reliquias de los santos y sobre las imágenes sagradas (1563) El Concilio de la reforma católica reunido en Trento a partir de 1545, en su última sesión (3-4 de diciembre de 1563) afrontó el tema de las imágenes bajo la urgencia de una triple problemática: por una parte el radicalismo iconoclasta de algunas de las corrientes de la Reforma protestante (texto 36), cuya actitud general era cuando menos de suspicacia frente a las imágenes sagradas; en segundo lugar los abusos entre ciertos sectores del clero y el pueblo católico, cuya veneración de las imágenes rozaba la heterodoxia o evidenciaba sencillamente un culto idolátrico; en último término estaba la, a su modo de ver, insidiosa paganización icónica derivada de las corrientes humanistas, clasicistas o manieristas, cuya alarmante proliferación de mitologías y alegres desnudos atentaba contra los valores doctrinales y morales propugnados por la reforma cató1ica institucional (y cuando estas imágenes mundanas se exhibían en lugares sagrados, el atentado contra el debido «decoro> revestía una especial gravedad: fue emblemática en este sentido la polémica sobre el Juicio final de Miguel Angel en la Capilla Sixtina; cfr. un eco en texto 37). La solución adoptada por los padres conciliares de Trento consistió en reafirmar la doctrina tradicional del valor didáctico de las imágenes sagradas (la consabida «Biblia del iletrado>), insistiendo en su subordinación a los objetivos de la Iglesia, en especial a la ortodoxia doctrinal y al «decoro> y en el control de los abusos. Traducimos aquí la parte más esencial de su contenido. 44.1. El Santo Sínodo manda a todos los obispos y a cuantos tienen el deber y la función de enseñar, de acuerdo con la consuetud de la Iglesia católica y apostólica, recibida de los primeros tiempos de la religión cristiana y unánimemente sancionada por los santos padres y por los decretos de los sagrados concilios: que instruyan diligentemente a los fieles en primer lugar sobre la intercesión de los santos, sobre su invocación, la veneración de sus reliquias y el uso legítimo de sus imágenes, enseñándoles que los santos, reinantes junto con Jesucristo, ofrecen sus oraciones a Dios en favor de los hombres [...]. Los sagrados cuerpos de los santos y los mártires y de cuantos viven con Jesucristo, que fueron miembros vivos de Jesucristo y templo del Espíritu Santo y que por El serán resucitados y glorificados para la vida eterna, deben ser venerados por los fieles, ya que por ellos Dios dispensa muchos beneficios a los hombres: por ello quienes afirman que no hay que venerar ni honrar las reliquias de los santos, o que su veneración y la de otros sagrados monumentos por parte de los fieles es inútil, y que es en vano que se frecuentan los santuarios de los santos para implorar su auxilio, deben ser totalmente condenados, y del mismo modo que ya les condenaba antes la Iglesia sigue aún condenándoles. 44.2. Enseñen además que las imágenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los demás santos deben ser expuestas y conservadas, principalmente en los templos, y que ha de tributárseles el honor y la veneración debidos; pero no es que deban ser honradas por la creencia de que reside en ellas alguna divinidad o poder, o HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 99 porque haya que pedirles algo o depositar en ellas la confianza, como antaño hacían los gentiles, que fundaban su esperanza en los ídolos: sino porque el honor que se tributa a las imágenes va dirigido a 1os prototipos que ellas representan, de tal modo que, a través de las imágenes que besamos y ante las cuales descubrimos la cabeza y nos prosternamos, adoramos a Jesucristo y veneramos a los santos cuya semejanza presentan. Lo cual ha sido sancionado por los decretos de los concilios, y sobre todo por los del II Sínodo de Nicea, contra los iconoclastas. 44.3. Enseñen también con diligencia los obispos que, a través de las historias de los misterios de nuestra redención expresadas en pinturas y otras representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la conmemoración y en la asidua veneración de los artículos de la fe; y asimismo que se obtienen grandes frutos de todas las sagradas imágenes, no sólo porque se recuerdan al pueblo los beneficios y dones que ha recibido a través de Jesucristo, sino también porque los milagros realizados por Dios a través de los santos y sus saludables ejemplos son puestos bajo los ojos de los fieles, a fin de que por ellos den gracias a Dios y conformen su vida y costumbres a imitación de los santos, y sean estimulados a adorar y amar a Dios y a practicar la piedad. Y si alguien enseñara o creyera lo contrario de estos decretos, sea excomulgado. 44.4. Pero si entre estas santas y saludables observanzas irrumpieran algunos abusos, este santo Sínodo desea fervientemente que sean erradicados de inmediato, de modo que quienes los cometen no puedan constituir ninguna imagen de falsa doctrina ni una ocasión de peligroso error para los sencillos. Por lo que, cuando ocurriera expresar y representar historias y narraciones de las sagradas Escrituras, al ser esto conveniente para la gente sin instrucción, enséñese al pueblo que con ello no se representa la divinidad, como si pudiera contemplarse con los ojos corporales o pudiera expresarse con colores o figuras. En adelante sea erradicada toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de sus reliquias y en el uso sagrado de sus imágenes, sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia, de modo que no se pinten ni adornen imágenes de belleza provocativa, y en la celebración de las fiestas de los santos y en la visita a las reliquias no cometa nadie excesos en la bebida, como si las festividades en honor de los santos se hubieran de celebrar con lujuria y actos licenciosos. Por lo demás, ocúpense los obispos con tanta diligencia y cuidado de estas cosas que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusamente, nada que sea profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad. 44.5. Y a fin de que todo esto sea observado más fielmente, el Santo Sínodo establece que a nadie será lícito colocar o hacer colocar ninguna imagen anteriormente inusual en ningún lugar ni iglesia, ni siquiera la exenta en algún modo, si no hubiera sido aprobada por el obispo Tampoco podrán admitirse nuevos milagros, ni obtenerse nuevas reliquias, a no ser con el conocimiento y la aprobación del obispo, el cual, tan pronto como tuviera información de ello y después de consultarlo con los teólogos y otras personas piadosas, resolverá lo que juzgue conforme a la verdad y a la piedad. Y si hubieran de ser extirpados algunos abusos dudosos y difíciles, o en torno a ello surgiera algún problema muy grave, el obispo, antes de dirimir la controversia, escuchará el parecer del metropolitano y de los obispos de su provincia reunidos en Concilio provincial, pero de tal modo que no se establezca nada nuevo o desusado hasta aquel momento en la Iglesia sin antes haber consultado a S.S. el Romano Pontífice. 45. Carlo Borromeo, Instrucciones para la construcción y para el mobiliario eclesiástico (1577) En sus Instructiones el cardenal Carlo Borromeo (1538- 1584) se aleja de la erudita tipología de los contemporáneos tratados de arquitectura y desarrolla los criterios doctrinales y pragmáticos del Concilio Tridentino, preocupado por unas construcciones eclesiásticas culturalmente propias y eficaces y que conciliaran las exigencias de la liturgia de la Reforma católica con las más variadas condiciones ambientales134. Seleccionamos, a modo de ejemplo de la normativa postridentina sobre arquitectura elaborada por el cardenal Borromeo, sus indicaciones a propósito de las plantas, las fachadas y los muros exteriores de las iglesias. 134 El cardenal Borromeo enuncia sus prescripciones y propuestas sin recurrir a abstracciones ni divagaciones históricas, precisando en cambio minuciosamente hasta los mas ínfimos detalles todos los elementos estructurales, de decoración y mobiliario que van a configurar el marco físico y visual del catolicismo postridentino. La rigurosa normativa de las Instructiones, que reduce el papel del arquitecto casi al de un simple consultor técnico del obispo, es esencialmente práctica y funcional, y no oculta la 1ógica y los propósitos que la motivaron: el servicio a la óptica doctrinal y moral y al “decoro” litúrgico de la reforma institucional de la Iglesia. La influencia del tratado del cardenal de Milán superó con mucho los límites de su diócesis, como documentan por otra parte sus abundantes ediciones, y su normativa presidió desde finales del siglo XVI la construcción de numerosísimas obras eclesiásticas (cfr. P. Barocchi, Trattati, III, 1962, pp. 383 a 388). HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 100 45.1. Del Libro 1. Cap. 2. Sobre la forma de la iglesia. Estas breves cosas eran a propósito del lugar para la iglesia: se prosigue con la forma que ha de tener su construcción. Pudiendo ésta ser muy variada, para elegirla adecuadamente en vista a las condiciones del lugar y a la amplitud del edificio el obispo deberá contar con el consejo de un arquitecto experto. Con todo, la planta más auspiciable para ese edificio, ya utilizada desde los tiempos apostólicos casi sin interrupción, es la que presenta la forma de cruz, como se manifiesta claramente en las santas basílicas mayores de Roma, construidas de ese modo. Por otra parte, el tipo de edificio circular fue utilizado de ordinario en los templos paganos, pero es menos habitual entre el pueblo cristiano. Por lo tanto, toda iglesia, y principalmente aquella que requiera un aspecto distinguido en su construcción, deberá edificarse con preferencia en la forma de cruz: y pudiendo ésta ser múltiple, óptese entonces por la alargada; ésta se usa con más frecuencia, las otras son menos habituales. 45.2. Por lo tanto, donde sea posible, deberá observarse la construcción que conlleva notoriamente la semejanza de una cruz alargada en toda iglesia, o catedral, o colegiata o parroquia que haya de edificarse. Pero donde el lugar, según el parecer del arquitecto, imponga al edificio otra forma diferente de la longitudinal, podrá realizarse la construcción de la iglesia de acuerdo con esa forma requerida, una vez aprobada por el obispo. Sobre la manera de edificar la iglesia en forma de cruz. Y esta iglesia, que haya de tener sólo una, o tres, o cinco naves, como suelen llamarse, en forma de cruz, puede organizarse según diversas plantas y maneras pero prefiérase concretamente ésta: construyendo fuera del ingreso a la capilla mayor dos capillas por cada lado, a manera de brazos, que se prolonguen por toda la anchura del edificio de la iglesia y resalten sólo un poco al exterior, según el plan arquitectónico. 45.3. Cap. 3. Sobre las paredes exteriores y la fachada. Las restantes normas relativas al tipo de construcción, a la buena realización de las paredes y a su robustez, al revestimiento, o a las cubiertas, y demás cuestiones análogas, según la clase de iglesia que hay que construir y según las características de la región o del lugar, serán establecidas escrupulosamente a criterio del obispo y con el consejo del arquitecto. Pero procúrese que el exterior de las paredes laterales y del ábside no conlleve ninguna imagen, las paredes frontales, en cambio, presentarán un aspecto tanto más decente y majestuoso cuanto más se enriquezcan con imágenes sagradas o pinturas que narren hechos de historia de la salvación. El arquitecto, pues, al organizar la fachada según el estilo y según las dimensiones de la construcción eclesiástica, procure que, no conteniendo nada de profano, resulte en cambio lo más espléndida que pueda permitirse, como conviene a la santidad del lugar. 45.4. Procúrese por encima de todo que, en la fachada de cada iglesia, y especialmente de la parroquial, en la zona sobre la puerta principal se pinte o se esculpa con decoro y religiosamente una imagen de la bienaventurada Virgen María con el Niño Jesús en los brazos; a su derecha esté la efigie del santo o de la santa a quien está dedicada la iglesia, y a su izquierda la efigie también del santo o de la santa que es objeto de veneración especial por el pueblo de aquella parroquia; o por lo menos, si no puede realizarse toda la obra con las tres imágenes, colóquese la sola figura del santo o de la santa titular de aquella iglesia. Y si la iglesia tiene el título o celebra la festividad por la Anunciación, o la Asunción, o la Natividad de Santa María, represéntese la imagen de la bienaventurada Virgen que sea más adecuada al misterio. Tocará luego al arquitecto procurar con el tipo más idóneo de obra que [la imagen] esté al reparo de la lluvia y de las inclemencias del tiempo. Para el resto de aspectos, de escultura o de pintura y de otros adornos importantes y modestos, que dan esplendidez y religiosidad a la majestad de la fachada de la iglesia, el obispo verá, acaso con el consejo del arquitecto, lo que exigen las características de la construcción eclesiástica que se realiza. IIC. Técnicas artísticas 48. Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura (1537 y ss.) El tratado de arquitectura en ocho libros publicados a lo largo de un dilatado período por Sebastiano Serlio (1475- 1554) debe bastante al entorno artístico romano de Bramante y Rafael, sobre todo a través del amigo y maestro de Serlio el arquitecto senés Baldassarre Peruzzi, cuyos materiales gráficos y escritos tuvo ocasión de utilizar. El de Serlio es el primero de los cuatro grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, y muy pronto alcanzó un favor poco común dentro y fuera de Italia, como atestiguan sus numerosas ediciones y HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 101 traducciones, completas o parciales135. A pesar de su prolongada estancia en Venecia (1527-1539) y en Francia (Francisco I le llamó a Fontainebleau en 1541), donde transcurrió el resto de su vida, son muy escasas sus realizaciones arquitectónicas. Su importancia y la enorme influencia que ejerció sobre la arquitectura europea posterior se deben casi exclusivamente a su tratado. Del libro IV, el primero en ser publicado y quizás el más celebre de todos, presentamos sólo la sinopsis de los órdenes arquitectónicos, profusamente explicados e ilustrados a lo largo de todo el libro, y las menos conocidas indicaciones y noticias sobre la decoración pictórica de las fachadas. 48.2. De la orden compuesta [...]. Cap. II. Del ornamento de la pintura para por de fuera y dentro de los edificios. Por no dejar ninguna suerte de los ornamentos de los edificios así de la pintura como de otras cosas en que yo no dé alguna regla. Digo que el arquitecto no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de ser de piedra y de mármol, pero también lo debe ser en la obra y pintura del pincel para adornar las paredes y otras partes de los edificios, y principalmente le conviene ser él mismo ordenador de todo como superior de todo lo que se haya de hacer en las obras; porque si no lo es podría topar con algunos pintores tan presuntuosos en las palabras y en saber estimarse cuanto en las obras de poco juicio, los cuales no han tenido ni tienen respeto a más de mostrar las diferencias de los colores, sin consideración a otra cosa ninguna, y con esto muchas veces han corrompido el orden que se debe tener en las tales cosas, no teniendo cuenta de poner la pintura en su lugar y los coloridos donde son necesarios. 48.3. Y, a este propósito, digo que, habiéndose de pintar alguna delantera de algún edificio al fresco o con otra manera de pintura, no conviene hacer ninguna abertura de puerta ni de ventana por donde se finja parecerse los campos ni el cielo ni el aire porque estas semejantes cosas vienen a corromper el edificio, porque es hacer de un cuerpo macizo y fuerte transformación de un transparente y sin firmeza como edificio imperfecto y arruinado. Ni tampoco conviene especialmente ningún personaje ni animal colorido, excepto si no se fingiese alguna ventana en la cual estuviese asomada alguna persona, la cual más se ha de hacer en actitud quieta que en furioso movimiento. También se pueden hacer en la tal ventana algunos animales que conviniesen al tal lugar, puestos encima de algunas cornisas o en otras partes voladas. Y si acaso quisiere solamente el pintor complacer al señor de la obra con la diversidad de los colores, por no dañar ni romper la obra como ya está dicho, se podrán fingir algunos lienzos o paños colgados de la pared como cosa movible en los cuales se puede poner y colgar lo que más apacible les parezca, porque de esta manera no se corrompe el orden y fingirán la verdad guardando su origen. 48.4. Podrá también a uso de triunfos y fiestas pintar algunas hermosas ficciones, en las cuales podrá hacer festones de hojas y de frutas y de flores, escudos, trofeos, y otras cosas como éstas coloridas de muchas maneras que representasen cosas colgadas y movibles. Con que el campo de ellas ha de ser del mismo color que la pared. Y de esta manera hecha la pintura en los semejantes lugares podrá estar sin que nadie la pueda reprehender. Y además de esto con juicio sabio y prudente se puede adornar una delantera con el fresco y se podrá fingir de mármol o de otras piedras, esculpiendo en ella lo que les pareciere de bronce, como sería en algunos encasamentos algunas figuras fingidas de todo relieve, y algunas historias también del mismo bronce. Y, haciéndose de esta manera, la obra sería tenida en mucho de todos aquellos que conocerán la verdad y lo fingido. En esto tuvo muy excelente juicio y supo hacer con gran sabiduría todas sus obras Baltasar Petrucio Senés136, el cual, queriendo adornar una delantera de pintura del fresco en el palacio de Roma en el tiempo de Julio Segundo, hizo de su mano en ella algunas cosas fingidas de mármol, como son sacrificios, batallas, historias, arquitectura, el cual no solamente ponía fuerza al edificio al parecer con aquel tan fundado y macizo ornamento más le enriquecía en gran manera de presencia y autoridad. 48.5. Pero, ¿qué diré yo de la excelente cordura de otros muchos que se han deleitado en adornar muchos edificios en Roma con este fresco, los cuales jamás han querido hacer las tales pinturas de otros colores sino de blanco y negro? Y por esto no dejan sus obras de ser de tanta bondad y hermosura que hacen maravillar a todos 135 Su fama quedó sólo disminuida por el más sobrio pero también más académico texto de Vignola, publicado en 1562 (...); los tratados de Palladio (1570; cfr. Texto 51) y de Vicenzo Scamozzi (1615) tuvieron una difusión algo menor. La fortuna de estas obras, y la del libro IV de Serlio en primer lugar, va asociada a la teoría de los cinco órdenes, fijada ya desde hacía tiempo en Italia e identificada en toda Europa con la arquitectura “renacentista”. Serlio reivindica reverencialmente la autoridad de Vitruvio en relación a los órdenes y codifica un sistema que, con todo, resulta bastante menos rígido que el de Vignola, posibilitando continuas variaciones temáticas (y por lo tanto “invenciones”) en las formas arquitectónicas. Al hablar de las antigüedades de Roma, por otra parte, Serlio las asocia a Bramante y Rafael, indicio de una actitud histórica y crítica, y no simplemente mimética, hacia la arquitectura vitruviana. (...) 136 Baldassarre Peruzzi de Siena (1481-1536) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 102 los hombres por ingeniosos y curiosos que sean, entre los cuales era un Polidoro de Caravagio, y Maturino su compañero, que con perdón de todos los otros pintores han con sus obras adornado a Roma con las pinturas hechas de sus manos. Al fin en nuestro tiempo ninguno les ha llegado. También es cosa maravillosa que un pintor llamado Doso y un su hermano137, queriendo adornar una delantera con la pintura del fresco en el palacio del duque de Ferrara, pintaron solamente de claro y oscuro, fingiendo estar sustentada la arquitectura de figuras hechas con gran inteligencia y con admirable arte. 51. Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura (1570) Andrea di Pietro della Gondola, conocido como Andrea Palladio (1508-1580), fue tallador de piedra o picapedrero hasta los treinta años, primero como aprendiz en su ciudad natal de Padua y luego en Vicenza como profesional. El humanista vicentino Giangiorgio Trissino, a raíz de las reformas de su villa de Cricoli, donde Andrea trabajaba, se fijó en él y, además del apelativo de Palladio, le procuró una particular formación clásica: no la del «hombre universal» propugnada por Alberti, sino una educación«especializada», ceñida a la arquitectura, la ingeniería, la topografía antigua y la técnica militar. Sus viajes fueron numerosos: estuvo en Roma, Nápoles, Piemonte y Provenza, dibujando y midiendo edificios con el propósito de conocer a fondo la arquitectura antigua (pero no sólo la antigua: también Bramante y Rafael fueron objeto de su atención). Fue amigo además de Daniele Barbaro, para cuya edición y comentario de Vitruvio (155ó) Palladio realizó los dibujos y le asesoró. I quattro libri dell'architettura reflejan esa formación palladiana, profundamente conocedora de la tradición arquitectónica clásica pero asimilada no desde una mentalidad de humanista erudito, sino desde la de un práctico y un técnico. Como su equilibrada arquitectura, las propuestas de su tratado filtran el clasicismo evidente de su lenguaje con un pragmatismo lúcido, eficaz y muy sensible a lo funcional, y se dirigen al arquitecto (diletante o profesional) interesado más en la práctica arquitectónica que en la teoría.138 51.1. Cap. 12. Del sitio a elegir para la construcción de villas. Las casas de ciudad procuran en verdad mucho esplendor y comodidad al gentilhombre, pudiendo habitar en ellas todo el tiempo que necesite para la administración pública y el gobierno de sus propios intereses; pero obtendrá no menos provecho y compensación seguramente de las demoras de villa, donde transcurrirá el resto del tiempo viendo y cuidando sus posesiones y aumentando los rendimientos de la agricultura con ingenio y habilidad; donde también con el ejercicio, que en la villa suele hacerse a pie y a caballo, el cuerpo se mantendrá más fácilmente sano y robusto; y donde además el espíritu, fatigado de las agitaciones de la ciudad, se restablecerá y recuperará en gran manera, y podrá dedicarse reposadamente a los estudios de las letras y a la contemplación. Por motivos parecidos los antiguos sabios solían a menudo retirarse en lugares semejantes, en los que recibían visitas de amigos valiosos y de parientes, y contando con casas, jardines, fuentes y lagares de recreo parecidos, y sobre todo con sus cualidades, podían conseguir fácilmente aquella vida feliz que aquí abajo puede obtenerse [...] 51.4. Se proveerá a alojar cómodamente y sin estrechez alguna a los hombres dedicados a los trabajos de la villa, los animales, las cosechas y los aperos. Las estancias del colono, del capataz y de los jornaleros deben estar en lugar adecuado y pronto a las puertas y a la vigilancia de todo el resto. Los establos para los animales de trabajo, como bueyes y caballos, estarán alejados de la residencia del amo, para que el estiércol quede lejos, y se situarán en lugares muy calientes y claros. Los animales de engorde, como cerdos, ovejas, palomas, aves y otros, se dispondrán según sus características y naturaleza; y en ello habrá que atenerse a la costumbre de las diferentes zonas. Las bodegas deberán hacerse bajo tierra, cerradas, aisladas de todo estrépito y de toda humedad y fetidez, y tomando luces de levante o de septentrión, porque si las tuvieran de otra dirección donde el sol pudiera calentar, los vinos que allí se guardaran, recalentados por el sol, vendrían débiles y se estropearían [...] 51.5. Los graneros deben tener la luz de tramontana para que de este modo el grano no pueda recalentarse tan pronto sino que, enfriado por el viento, prolongue más su conservación y evite el nacimiento de aquellos insectos 137 Dosso Dossi (ca. 1489-1542) y Battista Dossi (ca. 1497-1548) Especialmente interesante es la concepción palladiana de villa y sus realizaciones (de lo cual traducimos aquí unas muestras), totalmente extraña a la tradición arquitectónica de Italia central. Palladio debe formular no una simple "segunda residencia" suburbana y de lujo, para descanso y placer de aristócratas (como Pratolino [cfr. texto ó2] o como la villa del cardenal Ippolito d’Este construida por Pirro Ligorio en Tívoli), sino algo bastante más complejo. La villa veneciana, sobre todo a partir de la crisis del comercio marítimo de la República veneciana, que proyectó grandes inversiones de capital a la agricultura del Véneto, es un centro de explotación económica, además de una residencia aristocrática. Las villas de Palladio, por lo tanto, dan forma a esa doble función de granja o centro de control y producción agraria, y de estancia señorial (cfr. J. S. Ackerman, op. cit., cap. 1). 138 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 103 que tantísimo lo dañan. Su pavimento o suelo se hará de terrazo, si es posible, o por lo menos de tablas, porque el trigo se estropea al contacto con la cal. Los demás almacenes han de orientarse también en la misma dirección por las razones susodichas. Los heniles mirarán a mediodía o a poniente porque, secado el heno por el calor del sol, no habrá peligro de que fermente y se incendie. Los aperos agrícolas se acomodarán bajo cubierto hacia mediodía. La era donde se trilla el trigo debe estar expuesta al sol, espaciosa y ancha, batida y un poco colmada en el centro, y alrededor suyo, o por lo menos de una parte, tendrá porches para que si caen lluvias repentinas el trigo pueda ser rápidamente puesto bajo cubierto; y no estará muy cerca de la casa del amo por el polvo, ni tan lejos que no pueda ser vista. Y con esto basta para las generalidades sobre la elección del lugar y su distribución. Quedan ahora por exponer, tal como he prometido, los diseños de algunas construcciones que, con varias invenciones, he dispuesto en villa. 51.6. Cap. 14. Sobre los diseños de casas de villa de algunos nobles venecianos [...]. La construcción propuesta está en Maser, villa cercana a Asolo, castillo trevisano, del reverendísimo monseñor electo de Aquileia y del magnifico señor Marcantonio, hermanos Barbaro. La parte de la construcción que es algo prominente tiene estancias de dos tipos: el plano de las superiores está al mismo nivel que el plano del patio posterior, donde se ha excavado en la montaña adyacente a la casa una fuente con infinita ornamentación de estuco y pintura. Esa fuente conforma una piscina que sirve de estanque: a partir de aquí, el agua fluye hacia la cocina y luego, una vez regados los jardines que flanquean a derecha e izquierda la carretera que en suave pendiente conduce a la construcción, se remansa en dos estanques con sus abrevaderos sobre la carretera común; fluyendo de aquí irriga el huerto, que es enorme y pletórico de óptimos frutos y variedad de arbustos. La fachada de la casa del amo presenta cuatro columnas de orden dórico: el capitel de las angulares es careado por dos lados (sobre la forma de realizarlos hablaré en el libro de los templos). De una parte y otra hay pórticos, en cuyas extremidades se sitúan los palomares, y debajo suyo los lugares para elaborar el vino, los establos y otros lugares para el uso de la villa [...]. 51.7. Cap. 15. Sobre los diseños de casas de villa de algunos gentilhombres de tierra firme [...]. En Lonedo, lugar del vicentino, se halla la siguiente construcción del señor Girolamo de'Godi, dispuesta sobre una colina de bellísima vista y junto a un río que sirve como estanque. Para mejor acomodar el sitio para el uso de villa se han realizado patios y acceso sobre bóvedas con no pequeño dispendio. La construcción central es la residencia del amo y de la familia. Las estancias del amo están sobre un plano elevado del suelo trece pies, en solera, y encima de ellas están los graneros; debajo, o sea en la altura de los trece pies, se disponen las bodegas, los lagares para elaborar el vino, las cocinas y otros lugares semejantes. El salón se eleva en altura hasta bajo la techumbre y tiene dos órdenes de ventanas. A ambos lados de ese cuerpo de fábrica están los patios y los cobertizos para las cosas de villa. La construcción ha sido decorada con pinturas de bellísima inventiva por messer Gualtiero Padovano, messer Battista del Moro veronés y messer Giambattista [Zelotti] veneciano; porque este genti1hombre, que es muy juicioso, para conducirla a toda la excelencia y perfección posibles no ha parado en gasto alguno y ha escogido los más singulares y egregios pintores de nuestro tiempo. 52. Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva práctica (1583) Paralelamente al desarrollo de un sector de estudios perspectivos orientados a la para investigación matemática, durante el siglo XVI la teoría perspectiva para artistas va adquiriendo un marcado carácter manualístico, con tendencias al normativismo que preludian ya el espíritu y el tono de los manuales académicos. Es el caso de los dos textos cincocentistas más importantes de perspectiva, el de Sebastiano Serlio, Trattato di Architettura. Secondo Libro (Di Prospettiva), París, 1545, y el de Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) Le due regole... , algunos de cuyos fragmentos esenciales traducimos aquí. El escrito de Vignola, redactado casi íntegramente en coincidencia con el de Serlio, entre 1530 y 1545, en su época de diseñador de marqueterías, es un texto normativo, descarnado y clarísimo. Ello, unido a los 30 precisos grabados que ilustran la explicación, contribuyó decisivamente a la enorme difusión de la obra. 52.1. Regla 1. Cap 1. Que puede procederse con diferentes Reglas. A pesar de que muchos hayan sostenido que en Perspectiva hay una sola Regla verdadera, rehusando como falsas todas las demás, no obstante, para demostrar que se puede proceder con diferentes Reglas, o dibujar con método de Perspectiva, se tratará de dos Reglas principales, de las cuates dependen todas las demás. Y aunque parezcan procedimientos diferentes, no HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 104 obstante se resuelven todos en un mismo término, como claramente se expondrá con buenos argumentos. Trataremos primero de la más conocida y de más fácil comprensión, pero de realización más larga y pesada. En segundo lugar se expondrá la de más difícil comprensión, pero de ejecución más fácil [...]. 52.2. Cap. 2. Que todas las cosas vienen a terminar en un solo punto. La convicción común de todos los que han dibujado en Perspectiva lleva a concluir que todas las cosas que aparecen a la vista van a terminar en un solo punto. No obstante ha habido algunos que han opinado que teniendo el hombre dos ojos había que terminar en dos puntos. Pero no se ha encontrado a nadie, que yo sepa, que haya operado o pueda operar si no es con un punto, o sea con una sola vista; aunque no quiero insistir en la definición de esa cuestión: voy a dejarla para ingenios más altos. Expongo sólo mi parecer: que aunque dispongamos de dos ojos, no disponemos más que de un sentido común; y quien haya visto la anatomía de la cabeza puede de paso haber comprobado que los dos nervios de los ojos van a terminar juntos. De modo similar la cosa vista: aunque entre por dos ojos, va a terminar en un solo punto en el sentido común. Y ello es la causa de que, cuando el hombre, voluntaria o accidentalmente, violenta los ojos, parece que vea una cosa por duplicado, pero estando con la vista junta sólo se ve una. En fin, sea como quiera, por más que me haya afanado en este arte no consigo comprender que con más de un punto pueda operarse con método. Y tal es mi opinión, que se opere con un solo punto y no con dos [...]. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 105 Europa II: España Textos de Crítica HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 106 Invariantes castizos de la arquitectura española Fernando Chueca Goitia Editorial Dossat, s.a. Madrid, 1981 Parte segunda Conceptos básicos de espacio y tiempo en el arte del Islam Mucho se ha escrito sobre el arte del Islam en sus tres grandes grupos: persa, árabe y turco. A nosotros nos interesa sobre todo el grupo árabe y, más concretamente, el hispanomaghrebí. Louis Massignon fundamenta el arte musulmán sobre la teología islámica y sobre el atomismo temporal de los axaríes. Sólo Dios es permanente; no hay duración fuera de Dios y sólo instantes que plugo a Dios crear. Estamos de acuerdo con tal punto de vista, que nos parece capaz de aclarar muchas cosas. La aritmología griega estudia el número puro como un conjunto no numerable, no atomizable; el tres no es la suma de tres unidades, sino la triada; el diez la década, etc. Por eso los griegos se servían del alfabeto de signos o de figuras para representar sus números puros. En cambio, para los musulmanes no existen formas o conjuntos en sí, sino las agrupaciones cauasales que han dado eventualmente lugar a ellos y que no permanecen ni tienen validez intrínseca, porque sólo Dios es permanente. La única entidad real es ese átomo transeúnte que invalida toda permanencia formal. Si los griegos se complacen, lo mismo que en los números enteros, en los poliedros bellos y en las esferas, que son formas cerradas e inmutables, los árabes sólo comprenden la constante fluencia de las formas abiertas y el número sucesivamente descomponible. Era natural que fueran los árabes los inventores de la numeración verdaderamente aritmética y sus guarismos. De la misma manera, toda la decoración musulmana se basa en el atomismo diferencial y en la repetición insistente de motivos abiertos. Pero este atomismo está formado por elementos extraordinariamente pequeños que no llegan a ser, con todo, infinitamente pequeños, infinitésimos. Frente al Occidente, integración y continuidad, Oriente opone numeración y discontinuidad. El Oriente expresa en su arte esa suma de átomos temporales y espaciales, sin continuidad, sin duración más que como suma de puntos o de instantes. El Occidente se gozó, en cambio, en la continuidad tersa, melódica, cerrada, redonda y suave como un torso praxiteliano. Oriente se caracteriza por el polígono acercándose sucesivamente al círculo, pero sin llegar al límite; Occidente, por el límite mismo: el círculo. El espacio en la arquitectura islámica Pero es hora de que rescatemos el olvidado concepto del espacio árabe, que es el que a los españoles nos interesa. De mí sé decir que como arquitecto he sentido en la Alhambra de Granada, en sus estancias. en sus patios y en sus jardines, las emociones espaciales más intensas de mi vida. En el palacio nazarí nos hallamos ante un espacio formado por la estratificación sucesiva, degradada desde el espectador hasta el fondo, de pantallas planas más o menos porosas; está producido por saltos de espacio. Podríamos llamarlo «espacio cuántico» formado por emanación de cuantos espaciales. El espacio «cuántico» morisco desconoce la fuga y aun parece que a veces voluntariamente la proscribe valiéndose de muchos recursos: ofuscación de la vista o ruptura por pantallas arquitectónicas de la fluencia del rayo visual. La índole ofuscante de toda la decoración musulmana —alicatados, yeserías, arrocabes y estalactitas— sirve a esta particular concepción del espacio. La diferenciación espacial da lugar al espacio compartimentado, que adquiere categoría de invariante a lo largo de la arquitectura española. Este mismo concepto del espacio se lleva a las portadas exteriores de los edificios musulmanes, anteponiendo a la puerta propiamente dicha un breve y bien diferenciado espacio, abierto al exterior por un gran arco que constituye el rasgo esencial de la composición. Esta particular formación de las portadas alojándolas bajo grandes antecapillas fue de largas consecuencias para la arquitectura española. Adviértase el papel interesantísimo que juega en estas divisiones o pantallas planas el hueco geminado, mal llamado, aunque usualmente, ajimez, la ventana característica de toda la arquitectura nazarí. Antes de cada hueco (miramos desde el interior) hay un pequeño nicho o cubículo, verdadero «cuanto» espacial, y la abertura gemela, con su manifiesta dualidad, rompe la impresión de unidad focal, de punto de fuga. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 107 La misma sucesión estratiforme del espacio en sentido horizontal la hallamos en sentido vertical cuando nos topamos con el cierre alto de techos y bóvedas. La degradación por estratos planos se logra mediante las caprichosas trompas, tambores, estrellas formadas por entrecruzamiento de arcos, paneles estalactíticos, etcétera. La sucesión mágica y ofuscante da lugar a ese peculiar espacio cueviforme de que nos habla Spengler. Hasta aquí hemos hablado de la manera hispanomusulmana de sentir el espacio; ahora vamos a ver cómo estos espacios se articulan en vastos conjuntos. Más o menos, en la sucesión de todos los espacios de la arquitectura occidental existe implícito un eje, conductor inmaterial de todo el perspectivismo focal, saeta lanzada al punto de fuga en perfecto y rectilíneo tránsito —suite—. Donde este eje adquiere su mayor importancia es en las naves de las catedrales góticas y en los conjuntos interiores del barroco europeo. No en balde, en ambos casos, tocamos las más altas materializaciones plásticas del Occidente. En la arquitectura oriental las cosas van por muy distinto camino. Este eje no existe para nada como enhebrador del espacio. Primero, porque eje significa continuidad, suite, y segundo, porque representa focalidad, orientación única. La continuidad ya hemos visto cómo se convierte en discontinuidad, y la focalidad no existe. La dirección única se transforma en múltiple, y la línea recta, en quebrada. La sucesión de espacios se verifica, por lo tanto, por saltos. y por conexiones ortogonales, a escuadra. Esto lleva consigo la sorpresa y el asombro de todo lo impremeditado, de todo salto y de toda media vuelta. El volumen en la arquitectura hispanomusulmana Hemos atendido al espacio, al interior, al dintorno; nos queda por ver el exterior de este espacio, el contorno, y recaemos, por tanto, en el volumen. Espacio y volumen son dos haces de un mismo problema arquitectónico, y con ellos figura de la mano el tiempo, el tempo de los ritmos en que estos espacios y volúmenes se suceden. Aquellos interiores cerrados y cueviformes formados por yuxtaposición de elementos espaciales dan lugar a una expresión volumétrica externa de gran simplicidad, geométrica en sus elementos simples, pero de notable variedad y complejidad en su conjunto, por la agregación de volúmenes puros y por sus penetraciones, que dan lugar a una curiosa arquitectura exterior que, utilizando un término cristalográfico, llamaríamos arquitectura «máclica». Cabe preguntarse si esa sensibilidad para los conjuntos corpóreos ha sido consciente en los arquitectos árabes o sólo producto del azar al construir de dentro a fuera, con desprecio, muy musulmán, del exterior. Aunque así fuera, desde el momento que existe una consciente voluntad formal de dentro a fuera, tales volúmenes no serían resultado de la casualidad, sino pura expresividad externa del interior, siguiendo la fórmula racionalista de los arquitectos más modernos. La arquitectura hispano musulmana es una arquitectura de volúmenes que no debe confundirse con una arquitectura de masas, pues los volúmenes de esta arquitectura nunca pesan: tal es su pura e ingrávida geometría, limpiamente aristada, que los hace ligeros, sin que se perciba nunca una sensación de materia, evitada merced a la planitud de las superficies sin relieves fuertes. Esta «volumétrica» es siempre de formas cúbica o poliédricas, aristada, eludiendo en toda ocasión los cuerpos redondos. En la arquitectura hispanomaghrebí no existe el cilindro ni la cúpula (en parte, claro está por razones tecnológicas nacidas del material árabe por excelencia: el ladrillo), lo que ha dado lugar a la escasez de cúpulas españolas y a que en el barroco la forma esférica se sustituyera por la poliédrica de las cúpulas de cascos sobre tambor prismático. De la misma manera que España es un país sin cúpulas, es el pueblo por antonomasia de las torres. Nada colma el orgullo popular de los españoles como las altas torres de su ciudad o de su aldea. Los encumbrados campanarios fueron el lujo máximo de nuestra arquitectura y hoy son los vigías más nobles y característicos de nuestra historia. Características de la estructura decorativa hispanomusulmana La intención de cubicidad de la arquitectura hispanomusulmana impone leyes severas a la decoración mural. En primer lugar una estricta planitud, es decir, un leve relieve. Una decoración vigorosa y de fuerte modelado destruiría la limpidez geométrica del volumen cúbico. Para que las formas prismáticas se impongan es menester conservar la tersura de sus caras. La exaltación del volumen lleva aparejada la fidelidad y respeto al plano que lo conforma. La decoración hispanomusulmana es una decoración absolutamente planista. Pero la coordinación volumen-plano se aprieta más todavía cuando se convierte en cubo-cuadrado o prisma rectangular-rectángulo. Tal sucede en la decoración hispanomusulmana, donde todo se ordena en una HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 108 rígida disciplina geométrica bajo la fija decisión del ángulo recto. Todo el ornato se sujeta en firmes encuadramientos como se encierra entre tapias la verdura de un jardín. En la composición decorativa de los lienzos planos estos encuadramientos o cuadraturas serán signo distintivo y diferencial e influirán en el desarrollo todo de la articulación del muro, acusando la horizontalidad y la proporción cuadrada. E1 arco, bien sea de medio punto o de herradura, es elemento característico de toda la arquitectura hispanomusulmana; pero el afán de cuadratura lleva a encerrar el arco dentro del alfiz, y hasta es frecuente que por sus arranques corra un dintel, quedando el arco verdaderamente aprisionado en un cuadrado. Dintel, arco, alfiz van formando una serie estratificada de elementos con falta de lógica tectónica por su redundancia y evidente pleonasmo. Muchas portadas españolas adolecerán luego, a su vez, de está redundancia. En estas puertas quedará también planteado el tipo de decoración suspendida. Las consecuencias de esta decoración atectónica, aplicada, colgada y circunscrita a puntos singulares (portadas), las veremos a todo lo largo de nuestra historia arquitectónica. Antes de terminar estas consideraciones sobre la arquitectura hispanomusulmana, cuya área geográfica se extiende a ambas márgenes del Estrecho: Andalucía y Magreb, conviene insistir en que no se trata de un arte ajeno a España, totalmente importado, meramente árabe; es, por el contrario, una de las manifestaciones más auténticas y genuinas del temperamento artístico español, algo tan español como nuestro plateresco y nuestro barroco, y realizado, de la misma manera, por hijos de España. Pero esto va a decírnoslo, mejor que pudiéramos hacerlo nosotros, Henri Terrasse, el arqueólogo que tan profundamente ha estudiado nuestra arquitectura musulmana. «Sobre todo ha sido España —dice Terrasse— quien ha dado al arte morisco su verdadera substancia: sus artistas. Es necesario rechazar una vez más la leyenda de la España árabe. Hemos visto en varios casos que los musulmanes de España y los mejores de entre ellos han sido, por lo general, españoles. Aun más en España que en Oriente sería absurdo, bajo pretexto de que los monumentos musulmanes son anónimos, ver en ellos creaciones del «genio árabe». A este pretendido genio árabe se ha atribuido muy frecuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicieron bajo su nueva religión e incluso aquello que se inspira en sus tradiciones nacionales más constantes. La tradición visigoda y el genio propio de los artistas españoles han dado al arte hispanomorisco sus caracteres verdaderamente particulares. En el arte español de todos los tiempos existe casi siempre un contraste fundamental: el gusto profundo de la raza se complace a la vez en una severidad que nos parece ascética y en una abundancia decorativa que nos asombra. Estas dos tendencias extremas del genio artístico de España no son dos fuerzas enemigas, son los dos elementos inseparables de una misma armonía. La severidad española nunca es pobreza, y el lujo en este país sabe casi siempre evitar el mal gusto, y sobre todo la pesadez. Esta doble tendencia del arte español se encuentra en las obras del arte hispano-morisco. Si la abundancia casi siempre ha tomado la delantera a la austeridad, la simple desnudez de muchas mezquitas, la decoración parsimoniosa que los artistas andaluces realizaron para los almohades, proceden de la misma inspiración que tantos edificios del primer renacimiento, cuya pureza de líneas alivia la preconcebida severidad y que hacen pensar ya en la fuerza ascética y serena de El Escorial. El espacio en la arquitectura española En San Juan de los Reyes se pretende, dramáticamente, insacular en un cuerpo todavía estructuralmente gótico el sentido de la espacialidad oriental, quebrada y discontinua. Por ello, la vista interior de este templo nos produce una sensación agudamente poliédrica y «máclica» frente a la continuidad suavísima de un templo gótico francés. La decoración, por tanto, viene empujada, a su vez, por una única tensión necesaria y se extiende por los lienzos planos con un rigorismo geométrico absolutamente oriental, sin escape alguno de vaguedad y flamigerismo presa en el rígido ceñidor de la moldura y del alfiz. La flámula tiene que convertirse. generalmente, en arabesco. San Juan de los Reyes recoge plásticamente la tensión de un siglo de síntesis nacional. Es, en una palabra, la nueva nacionalidad española buscándose a sí misma en lo profundo de su ser irrenunciable. Nuestras grandes catedrales góticas, nacidas al amparo de una voluntad aristocrática y extraespañola, se hicieron copiando modelos franceses; pero pronto, lo mismo que la liana parásita se va enroscando en la corteza del tronco frondoso, así nuestras catedrales se vieron rodeadas de un sinfín de capillas que, como compartimentos autónomos, fueron haciéndose sitio unas contra otras, como las piedras de una mampostería concertada. Una prueba de la incomprensión española de los grandes espacios ordenados con estricta focalidad la tenemos, asimismo, en nuestras catedrales, donde pronto se interpusieron los coros, formando verdaderos espacios dentro del espacio —compartimentos— y donde se cerraron las capillas mayores por colosales rejas — verdaderas pantallas arquitectónicas, creándose espacios autónomos. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 109 Las cabeceras del gótico tardío nacionalizado tuvieron larga pervivencia en nuestro arte renacentista, conservando, y aun reforzando a veces, aquella característica de espacio independiente. El ejemplo más estupendo nos lo ofrece la catedral de Granada, donde Siloee concibió y ejecutó una capilla mayor que es «per se» una composición arquitectónica completa y cerrada en sí misma, que podría vivir sin el cuerpo de la iglesia, y que aun más se hallaba en pugna, por su forma radial, con el resto cuadriculado de las naves. Nos hallamos ante un auténtico y bien definido compartimiento yuxtapuesto al cuerpo de la iglesia. Al articular unidades o complejos espaciales para lograr vastos conjuntos, nos hallamos con composiciones trabadas y asimétricas de directriz quebrada. ¡En cuántos conjuntos conventuales de España no encontraremos casos de planificación «more islámico» que se convierte en verdadero «more hispánico»! Muchos conventos españoles se fundaron a raíz de la conquista en ciudades hispanomusulmanas, y si las iglesias se hicieron, por lo regular, de nueva planta, los edificios de vida monástica fueron el resultado de encerrar, dentro de altas tapias, casas, palacios y calles, formando así enormes e irregulares manzanas que amenazaban absorber todo el recinto murado. Las consecuencias de este hecho trascienden del plano de la arquitectura al mas extenso de la urbanización y morfología de nuestras ciudades, que se desarrollaron dominadas por los conventos, que imponían servidumbres que a veces asfixiaban el desarrollo natural de la ciudad. De este proceso surgió la ciudad típicamente española, que bien podemos llamar ciudad-convento, en contraposición a la ciudad-palacio del barroco europeo que aquí intentaron implantar los Borbones. La ciudad- convento es la ciudad entre tapias, la ciudad interior. La plaza mayor, típicamente española, es producto de la estética urbanística del convento. Un caso de espacialidad reclusa que tiene su origen en el claustro y que responde al sentimiento de intimidad de la vida musulmana. Sinceridad de volúmenes en la arquitectura española En cuanto a la sinceridad y a la verdad de los volúmenes de toda la arquitectura española, heredados de la tradición mediterránea y del arte islámico, es tan evidente que en todos los pueblos de España salta a la vista. En el último villorrio existe un castillo, una torre, un convento, el pueblo mismo, que lo están demostrando elocuentemente. Matila G. Ghyka, uno de los espíritus más sutiles entre los que han estudiado la arquitectura desde la raíz de sus invariantes formales, nos ha dejado en uno de sus libros, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, una nota que siempre hemos leído con emoción. Hela aquí: «Notamos que entre todos los países de Europa es posiblemente España el que ha tenido en todo tiempo (o al menos hasta el comienzo del siglo XIX) el sentido natural e innato más seguro de la proporción arquitectónica. Ni los platerescos orfebres de la piedra, ni más tarde los gongorismos arquitectónicos de la escuela de Churriguera han hecho olvidar a los arquitectos ibéricos la importancia dominante del volumen; en la más pequeña villa o villorrio de Extremadura o de Castilla se perfila el arisco granito de sus casas en masas cuya pasmosa sobriedad tiene siempre la segura armonía de una entidad orgánica. Sin duda se trata de atávica intuición más que de ciencia, mas no de extrañar en una raza cuyo lenguaje mismo tiene el garbo viril de la arquitectura». La presencia dominante del volumen se acusa más en los estilos de raíz autóctona, nacidos de la fusión del arabismo y cristianismo, que en los importados, aunque a la larga unos y otros se plieguen a la sensibilidad nacional. La arquitectura románica, cuando llega a producirnos impresiones volumétricas más intensas es cuando se alza con un material desusado, el ladrillo, dando lugar a un estilo vernáculo singular que se ha llamado románico español en ladrillo. En los volúmenes, como en las superficies, siempre dominará el más simple y definido. Entre los volúmenes (de más a menos), el cubo, el prisma, la esfera, el cilindro; entre las superficies, el cuadrado, el círculo, el rectángulo, el óvalo. Constantes españolas de la proporción y decoración arquitectónicas Del volumen pasamos al plano y de la estructura al muro. La manera de componer el muro tiene también en España peculiaridades propias, nacidas de la misma coexistencia de dos culturas, y responde, como es natural, a la conformación volumétricoespacial. Es menester que nos acostumbremos a captar no sólo las particularidades, sino la unitaria totalidad. La arquitectura se sirve del volumen, la superficie y la línea, que son los más puros elementos de su lenguaje. Si el volumen obedece a una determinada intuición plástica, la superficie debe responder a la misma, y de igual modo la línea, para que exista una propagación y correspondencia del todo a las partes y de las partes al todo. Si el volumen es claro y simple y bien delimitado, las divisiones superficiales deberán ser asimismo simples, netas y distintas, y la línea, rotunda, definida, recta en su mayor parte. La cubicidad que hemos acusado en los volúmenes se traduce en la cuadratura de las superficies. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 110 Resumen final Resumiremos algunos de estos invariantes que a nosotros nos han parecido más notorios. En primer lugar hemos insistido sobre el espacio discontinuo o a saltos, formados por «cuantos» espaciales, el espacio compartimentado que más o menos prevalece a lo largo de toda la arquitectura española. Esta noción espacial dijimos que dio lugar en las fachadas a esa singular disposición de portadas con capillas anteriores tan típicamente españolas; es decir, a las fachadas y portadas con antecapilla. El espacio compartimentado no sólo se desarrolla en sentido horizontal, sino que de la misma manera se propaga hacia lo alto, formando las cubiertas estratiformes en sucesivos planos, dando lugar al espacio cueviforme característico de lo oriental. En España siempre se ha dado gran importancia a las techumbres, bien sea en las arquitecturas moriscas y mudéjares; en las góticas, con el fantástico desarrollo de las bóvedas estrelladas, en los artesonados renacentistas o en las bóvedas tupidas de vegetación del barroco. Siempre el techo ha pesado, grávido de decoración, sobre los espacios interiores, procurando aquella impresión tan singular de cueva. Luego vimos que estos espacios se articulaban entre sí, creando composiciones trabadas y asimétricas de directriz quebrada, que dieron por resultado esa ciudad convento española en contraposición a la ciudad-palacio de las monarquías barrocas. Y trascendiendo del espacio interior a su expresión volumétrica externa, hemos visto la gran sinceridad de volúmenes que se advierte en toda la arquitectura hispánica, su marcada cubicidad y esa manera peculiar de penetrarse los volúmenes simples formando conjuntos máclicos. Hasta aquí moviéndonos en el espacio tridimensional; pasando luego al área bidimensional, hemos hecho notar la planitud de toda la arquitectura española, su geometrismo, siempre bajo la rígida disciplina del ángulo recto, que organiza todo el ornato dentro de encasamentos o encuadramientos. En las proporciones planas hemos visto la constante tendencia hacia el cuadrado, lo que nos ha conducido a considerar eso que hemos llamado cuadralidad de la arquitectura española como una de sus características diferenciales. Tal cuadralidad lleva aparejada esa propensión a la horizontalidad, también muy española, y que ha dado lugar a lo que denominábamos gótico horizontal español. De vieja prosapia española, que arranca, a nuestro juicio, de la mezquita cordobesa, es la preferencia por decorar las partes altas de las portadas y otras organizaciones arquitectónicas: lo que hamos llamado decoración suspendida, según se ve en todo el transcurso de la arquitectura española, sin que hallemos nada parecido en otras arquitecturas europeas. En cuanto a la manera de repartir la decoración en los muros, ya hemos visto cómo esta se concentra en lugares de mayor dignidad o significación, como sucede en las grandes portadas de templos y palacios españoles. Esta tendencia a decorar casi exclusivamente las portadas hace que entre la arquitectura palacial española desde el renacimiento hasta la llegada de los Borbones apenas exista un solo ejemplo como el del Palacio de Carlos V, de Granada, que despliegue una cumplida ordenación arquitectónica por todas sus fachadas; todo lo demás se reduce a lienzos de parca decoración, destacando una portada menor o mayor (abarcando más o menos altura y englobando o no huecos adyacentes). No escapa a esta ley la fachada occidental del Monasterio de El Escorial, con su gran composición dórico-jónica en su centro. La decoración, constreñida a estos lugares singulares, ocupa por completo aquellas partes que le son reservadas con minuciosa insistencia: decoración profusa, tupida y reiterante. Cuando esta decoración abandona sus cárceles geométricas no lo hace para expandirse como un acompañamiento orgánico de los elementos tectónicos, sino que, rotas las esclusas, lo invade todo, sin distinguir los elementos vivos de los cuerpos inertes de la construcción, con olvido de toda tectónica: decoración siempre esencialmente atectónica. Estos son, en resumen, algunos de los invariantes que, a nuestro juicio, caracterizan a la arquitectura española, resultado de la fusión de Oriente y Occidente en este crisol de la península, en esta vasija de barro ibérico que todo lo sazona al modo propio. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 111 Renacimiento y Barroco en España Colección "Fuentes y Documentos para la Historia del Arte" Edición a cargo de José Fernández Arenas Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982 I. Siglo XVI IA. Teoría y técnica de las artes. Arquitectura Introducción La teoría de la arquitectura en España, como en el resto de Europa, está alimentada por los grandes tratadistas italianos leídos en su idioma original o en traducciones posteriores, con repetidas ediciones. Los libros III y IV de Serlio fueron traducidos por el rejero Francisco de Villalpando, en 1552; los Diez Libros de Arquitectura de Alberti, en 1582, Patricio Caxés tradujo a Viñola el año 1593 y Francisco de Praves trasladó en castellano la obra de Palladio en 1625. Vitruvio había sido traducido por Lázaro de Velasco en 1564, pero se publicó con la traducción de Miguel de Urrea en 1582, ésta con abundantes grabados en madera. Ante esta abundancia de tratados sobre arquitectura, el libro de Diego Sagredo tiene un mayor mérito por lo que significa de solitario y por la valentía de su temprana publicación, que le concede carácter de manifiesto (1526). Naturalmente, Medidas del romano versa sobre la experiencia, comprensión, selección e intereses de la nueva arquitectura, y no sobre un análisis constructivo, formal e ideológico de la arquitectura humanística, al modo de Alberti. Pero, de alguna manera, inicia esta problemática anteponiendo un elemento básico de la arquitectura renovada: las proporciones del cuerpo humano y la definición de arquitecto «ordenador», en oposición al maestro de obras. Todo lo demás es un repertorio de formas nuevas de «el romano» y sus «medidas» bajo el modelo de Vitruvio, aunque falte una idea global del edificio arquitectónico. Esta falta de un cuerpo doctrinal básico, que vertebre las formas constructivas, vuelve a destacar en el Libro de arquitectura de Hernán Ruiz, el Joven, y en el Libro de trazas de Alonso Vandelvira, ambos resueltamente inclinados hacia las formas italianizantes, configurando fachadas, cubiertas, muros y aun proyectos totales. Lo que en Diego Sagredo es vocabulario, se manifiesta en estos constructores expresión, léxico y discurso. Situado entre estos dos momentos tenemos el texto de Rodrigo Gil, recogido por Simón García ya en el siglo XVII, que manifiesta claramente la tensión habida a mediados del siglo XVI entre la forma constructiva del gótico tardío, en uso en nuestros lares, y la entrada de la nueva arquitectura. La decoración grutesca, aceptada en la práctica por la llamada arquitectura plateresca, no era reconocida por todos. Ya veremos cómo Felipe de Guevara la reprueba enérgicamente, mientras otros autores intentan justificarla. La obra teórica y abstracta de Juan de Herrera, Discurso sobre la figura cúbica, y su actividad en El Escorial pudieron tener una decisiva importancia en la implantación definitiva de las formas arquitectónicas restauradas. De hecho, las traducciones de los tratados italianos (Alberti, Viñola y Vitruvio) nacieron en ese ambiente.139 Pese al interés que puedan tener las anotaciones marginales escritas por El Greco en la traducción y comentario de Daniel Bárbaro sobre Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio (Venecia, 1556), no podemos considerarlas como un tratado de Arquitectura, sino como una expresión de ideas artísticas del pintor. La práctica arquitectónica en esta época en España se orienta hacia varios caminos: la permanencia de estructuras góticas, la aceptación de formas italianizantes en lo ornamental y decorativo (plateresco) y el purismo constructivo escurialense que logrará, tardíamente, la síntesis, después del atisbo de Machuca. 1. Diego de Sagredo, Medidas del romano (1526) Diego de Sagredo era un clérigo erudito y entendido en arquitectura, que estuvo en Italia y, de regreso, intentó restablecer las formas vitruvianas de la arquitectura redactando este tratado en forma de diálogo entre Tampeso -él mismo- y el pintor León Picardo. Introdujo el concepto de «arquitecto» (artista) en oposición al «maestro de obras» (artesano). Estudió en primer lugar las proporciones del cuerpo humano (el microcosmos 139 M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, t. II, p. 372 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 112 referencial para todo el arte), inclinándose por las medidas que practicaba Felipe de Borgoña. Explicó principios de geometría, formación de cornisas, molduras, columnas, capiteles, frisos, y describió en particular las columnas monstruosas o candelabros y balaustres.140 1.1. (Tampeso) Conclusión muy averiguada es, entre los antiguos filósofos, ser el hombre de mayor y más complicada perfección de todas las criaturas: por tanto, le llamaron microcosmo, que quiere decir: menor mundo; porque ninguna cosa hay tan subida y estimada en el mundo que en el hombre no se halle. Y como los primeros fabricadores no tuviesen reglas para trazar, repartir y ordenar sus edificios, pareció1es debían imitar la composición del hombre: el cual fue creado y formado de natural proporción: y especulando los tercios y escudriñando las medidas de su estatura y cotejando unos miembros a otros: hallaron la cabeza ser más excelente: y de ella todos los otros: como de miembro más principal tomaban medida y proporción: porque de su rostro sacaban el compás para formar los brazos, las piernas, las manos y finalmente todo el cuerpo: de donde tomaron ciertas reglas y medidas naturales para dar proporci6n y autoridad a los repartimentos y ordenanzas de sus edificios. De manera que todo edificio bien ordenado y repartido es comparado al hombre bien dispuesto y proporcionado. (Picardo) ¿Qué medidas ha de haber en el hombre para ser bien hecho y proporcionado? (Tampeso) Hombre bien proporcionado se puede llamar aquel que contiene en su alto (según Vitruvio) diez rostros. Y según Pomponio Gaurico nueve. Pero los modernos auténticos quieren que tenga nueve y un tercio (pp. 8 y 9). 4. Juan de Herrera, Discurso sobre la figura cúbica (1585?)141 Menéndez y Pelayo apreció la importancia de este pequeño tratado, descubierto ya por Jovellanos, señalando su dependencia de las ideas filosóficas de Ramon Llull. De hecho, durante esos años coinciden las traducciones de los más importantes tratadistas italianos, y Herrera figura como censor de la realizada por Francisco Lozano, de Alberti (1582), siendo de la misma fecha la de Urrea, de Vitruvio, y algo posterior la que hizo Caxés, de Vignola (1593). La intervención de Juan de Herrera en El Escorial, publicando sus planos, pudo ser decisiva en este ambiente arquitectónico de finales de siglo. 4.1. De la cual doctrina se infiere, que siempre se ha de considerar un triángulo de plenitud en el ser y obrar de natura y en todas las cosas, como se ha hecho en el cubo, dando uno que es agente y otro que es agible y otro que es juntamente agente y agible; porque el Tivum es activo y el Are neutro pasivo y el Bile pasivo y activo, sin la cual plenitud hubiera vacuidad en la obra de naturaleza; y así habemos probado, lo más breve que se ha podido en la figura cúbica sólida, cómo los tres Correlatos intrínsecos de Raimundo Lulio son necesarios, y cómo, quitado cualquiera de ellos, es imposible que el tal cubo sea: porque faltando el agente o agible o agere carecerían de obra natural las cosas y habría ociosidad intrínseca y extrínseca y por el consiguiente habría vacuidad en natura de ser y de obrar, o de esencia y relación, y sería imposible haber plenitud de dimensiones. 4.2. Hemos ido declarando el cubo así en la cuantidad discreta como en la cuantidad continua y de aquí adelante se procurará probar cómo en todas las cosas está el cubo, en lo natural como natural, en lo moral como moral y en lo natural y moral como en natural y moral y que está otrosí en cada uno de los 9 principios absolutos y relativos de Raimundo y otros cualquier principios que fuera destos se pudieren dar y bien entendido y penetrado como se debe, se verán las grandes maravillas que en sí encierra el arte luliana, tan amada de unos y aborrecida de otros, porque la ignoran (p. 26). 4.3. Y si consideramos a cualquier sujeto como muchos, o en razón de pluralidad y relación, que guiaremos con los principios relactos de Raimundo, los cuales allende de estar también en las mismas cosas, en cada una según su modo, son maravillosas luces para despertar nuestros entendimientos. Y púsolos Raimundo en tres triángulos: uno verde, que es diferencia, concordancia, contrariedad, en el cual hay dos principios que son concordes y uno que es contrario. El segundo es colorado y tiene al principio medio y fin que son tres concordantes; y el tercer triángulo es amarillo, de la mayoridad, igualdad y minoridad, que son dos ángulos contrarios y un concordante [...]. El primer triángulo verde BCD sirve para las diferencias y distinciones y para las harmonías y generaciones y corrupciones, mixtiones, transmutaciones y alteraciones de las cosas. El segundo triángulo colorado EFG sirve para los órdenes, movimiento y relaciones de las cosas. Y el tercero triángulo, amarillo, HIK sirve para las graduaciones y templanzas y para tratar de las virtudes medias entre los excesos y defectos (p. 35). 140 Diego de Sagredo, Medidas del romano necesarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las Basas, Colunas, Capioteles y otras piecas de los edificios antiguoas, Ramón de Petrás, Toledo, 1526. 141 Manuscrito conservado en la Biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander. Publicado por J. Rey Pastor, Editorial Plutarco Madrid, 1935. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 113 II. Siglo XVII IIA. Teoría y técnica de las artes. Arquitectura Introducción La teoría arquitectónica del siglo XVII es, pese a los repetidos tratados que intentan su divulgación, más practicona y utilitarista que la teoría pictórica. Los autores se conforman con repetir y aclarar los conceptos vitruvianos sobre las proporciones del cuerpo humano aplicadas a las formas constructivas, sobre el origen de los distintos órdenes y la conveniencia de que el arquitecto sea un hombre impuesto en todo género de conocimientos técnicos y humanísticos. En el fondo es lo mismo que hacen otros tratadistas de quienes dependen (Serlio, Palladio, Scamozzi). Una obra y una idea centran la atención de casi todas las fuentes sobre arquitectura: El PalacioMonasterio de El Escorial y el Templo de Jerusalén, al que aquél perfecciona y completa, porque «la traza fue dada por el Espíritu Santo» (Lorenzo de San Nicolás) y «Felipe fue el segundo Salomón de España» (Francisco de los Santos). Esta idea procede de la descripción que hizo el P. Villalpando del templo de Salomón (1596) y Esteban Martín (1615) y no tiene inconveniente en retomar Caramuel en su Arquitectura civil recta y oblicua (1678). El P. Rizi, en su tratado sobre pintura, escribe en realidad más de arquitectura, «facultad que dispone la habitación humana según el número o calidad de personas», definición que sale de lo corriente, para atisbar un sentido más profundo del arte edilicio, por debajo de los simples órdenes arquitectónicos. Pero él trata de los distintos órdenes aportando dibujos explicativos muy ricos y añadiendo algunos más: el orden grutesco, «digno de alabanza»; el orden irregular o gótico y el orden salomónico, «aunque hasta ahora no se ha visto sino las columnas». De esta manera, aparece como definidor de dos estilos: el gótico y el salomónico (churrigueresco) bastante prematuramente.142 Fray Lorenzo de San Nicolás también se acuerda de mencionar las catedrales góticas, por ser de tres o cinco naves su planta, y la mezquita de Córdoba, por la planta cuadrada con columnas y sin naves. Una cuestión profesional parece desatar las iras, envidias e improperios de nuestros tratadistas a lo largo de los años, tal como se manifiesta en la segunda parte del Arte y uso de la arquitectura de Lorenzo de San Nicolás, en los «preceptos canteriles» de Torija y en las argumentaciones de Pedro de la Peña. En este aspecto, la corriente mudéjar, mantenida por Diego López de Arenas, queda reducida únicamente a las labores de ebanistería. No faltan personas que se meten a maestros de obras sin ser su oficio, como apostilla años después Palomino, hablando del obispo Caramuel. 35. Simón García, Compendio de architectura y simetría de los templos143 (1681) Simón García era arquitecto en Salamanca y hace una recopilación de autores «Recogido de varios autores naturales y extrangeros», como él mismo dice en el subtítulo del libro. Algunos capítulos pertenecen a Rodrigo Gil, de donde se deriva el anacronismo gotizante de su teoría y sus grabados. El capítulo 76 está tomado de Torija, sumando el prólogo o «Al Lector» más un capítulo intermedio, el folio 30. 35.1. El arquitectura, porque mejor se entienda, consiste en sí tres cosas, que son ordenación, disposición y lustre o hermosura que es cada una parte de éstas. Digamos ordenación es una comodidad de miembros de la obra o una comparación de toda la proporción de ella. Y ésta se compone de cantidades. Y a ésta llaman los griegos positis, esta cantidad no es otra cosa sino limitar o buscar las trazas combenientes a la calidad o especie de la obra. Y ordenar y distribuir y componer y poner en orden las cosas para el tal edificio combenientes llamamos ordenación. Si habiendo de hacer un templo, un teatro, o una casa, o fortaleza, le compusiésemos según lo que requiere para cada especie, llamarse ha ordenación. Si dividiéramos en un templo los gruesos a él combenientes, así de pillares, como de paredes, arcos, cruceros y los ornatos de molduras a ello combeniente. Y quando 142 El P. Rizi llama a las formas medievales con el nombre que hoy perdura: “gótico”, por hacerlo proceder de los godos, tal como se venía creyendo pero también lo denomina "irregular", por no cumplir las leyes de la proporción, y advierte que no debe llamarse antiguo, término que corresponde a los órdenes greco-romanos. Debemos hacer notar asimismo su empeño en crear un orden “salomónico” con la basas y entablamento ondulados, para corresponderse con las columnas. 143 Simón García, Compendio de architectura y simetría de los templos, conforme a la medida del cuerpo humano con algunas demostraciones de geometría. Manuscrito de 1681. Primera impresión de Mariategui, El Arte en España, Madrid, 1868. Editado de nuevo por J. Camón Aznar, Salamanca, 1941. Recopilación de textos en Pereda de la Reguera, Rodrigo Gil de Hontañón, Santander, 1951. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 114 tasáremos los gastos de el tal edificio, con la renta, o fábrica y acienda en el tal caso será ordenación y yra ordenado con razón, que es lo que buscamos. 35.2. Disposición es una colocación o asiento de edificios, hermosos, dispuestos de la ordenación, combenientes a la composición o calidad de la obra. Disposición es aquella anchura que la medida nos enseña. Así en lo llano como en lo alto entonces tendrá disposición la obra de planta y montea que sobre la figura humana fuere dispuesto y fabricado así los altos, como largos y anchos. Esta calidad de disposición hay tres cosas, que son, ynografía y ortografía y escenografía. Ynografía es un uso sacado de la regla del compás, venido de la medida humana, la qual nos muestra y enseña las descripciones de formas en el suelo, para sobre ellas fundar y lebantar los edificios. Ortografía es una imagen o figura en la delantera, medida con razón, la qual nos muestra la montea o lebantamiento, de lo que de la planta nos resultó y mostrámoslo en un plano o papel, aquello que fue o ha de ser, ésta no nos muestra más de el primer derecho. Y aquél con líneas rectas aunque en él se pueden mostrar los apartamientos y bariaciones y ornatos de molduras que ha de llebar en sólo aquel paño o lienzo o pared. Escenografía es un uso sacado de la regla y del compás, con el qual damos a entender la obra hecha o benidera tanto que de un sitio o parte podemos alcanzar a ver, otro tanto mostramos en el diseño o traza, que con este arte o parte de composición y disposición fabricamos. 35.3. A éste llaman los griegos perspectiva. Y los italianos enseñamiento y los modernos escorzo lineal porque con razón de líneas es fabricada. Y porque las líneas que a ésta perfeccionan, son bisuales se llaman enseñamiento. Todas estas cosas nacen y se componen de una imbención y pensamiento del ánimo. Pues digamos qué es imbención; imbención es una esplicación de questiones obscuras y una razón de cosas nuevas no vistas, ni oydas [...] 35.4. ¿Qué es simetría? Es un común consentimiento de todos los miembros de toda la obra y un ayuntamiento de partes, de las cuales cada una de por sí, da a entender aquello que de la obra en sí contiene. Y de la manera que en el cuerpo del hombre así como el codo, el pie, la mano, el rostro, el dedo, que cada uno de estos miembros, tiene una, o dos o quatro partes de lo del cuerpo. Así ha de ser en las obras que han de tener un común repartimiento en cada cosa de el todo de el edificio. Lustre o hermosura, es que después de ordenado y dispuesto el edificio, es menester en su fábrica la pulicia y curiosidad del ornato, así de la materia como de la forma (cap. Vll pp. 69 a 71). 35.5. Las partes de la arquitectura son tres combiene saber: edificación de cosas sagradas. Y imaginación de defensas de enemigos. Y oportunidad de cosas públicas [...]. Para el ornato de lo sobredicho es menester la orden de las cinco columnas, que son toscana, dórica, jónica, corintia y compósita [...]. Muchos modernos llaman a estos cinco géneros arquitectura y a lo demás traza, no entiendo de que éste es uno de los sirbientes de la cosa, mas no la cosa, tanta diferencia hay de ella, a la arquitectura, como de la ausencia a la presencia, como de lo bivo a lo pintado (Ibídem, p. 72). 35.6. El arte en común comprende en cierto modo todas las ciencias [...]. El arte en particular [...] es una recopilación de preceptos y reglas, que con orden, razón y estudio, nos encaminan a algún fin [...]. El arte se diferencia de la ciencia y del oficio de la ciencia en que el arte se puede variar, porque depende del uso y arbitrio de los hombres, pero la ciencia, no; porque es una cognición cierta y evidente, hecha por demostración [...] del oficio, en que el oficio, no de preceptos, ni estudio alguno, pero el arte sí, como habemos dicho [...]. Dividense las artes en contemplativas, activas y efectivas. Contemplativas llama (Quintiliano) a las que sólo se encaminan al conocimiento de la verdad, como la filosofía natural y la astrolojia; activas a las que se quedan en su acción, sin producir efecto alguno, como la música y la retórica y efectivas a las que no sólo tienen su acción, sino que de ellas resulta otro efecto y obra visible, como la arquitectura, medicina, pintura y escultura (Ibídem, p. 94). III. Siglo XVIII IIIA. Teoría y técnica de las artes. Arquitectura 73. Atanasio Genaro Brizguz y Bru, Escuela de Arquitectura civil144 (1738) Este texto del arquitecto Brizguz y Bru está ordenado anteponiendo los conceptos vitruvianos sobre arquitectura, las leyes geométricas, los órdenes arquitectónicos, la planimetría y los materiales. Los grabados son claros y abundantes. Es el tratado más completo sobre arquitectura de la primera mitad del siglo XVIII y en todo él se muestra una preocupación por el aspecto ornamental de las distintas partes. 144 Atanasio Genaro Briguz y Bru, Escuela de Arquitectura civil, en que se contienen los órdenes de arquitectura, la distribución de los planos de templos y casas y el conocimiento de los materiales, Joseph Thomas Lucas, Valencia, 1738. Se reedita en la misma ciudad en el año 1804. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 115 73.1. Son las ventanas, puertas, nichos y chimeneas las partes más esenciales de las fábricas; y así debe el arquitecto saber trazar con perfección, no sea que de su fealdad resulte la de todo el edificio. Es la puerta el primer objeto que se presenta a la vista del que entra en el edificio, adorna la fachada, y ostenta la interior grandeza de la fábrica; por esta causa debe ser bien proporcionada y garbosa, no sea que tropezando en ella la vista halle en el primer objeto que corregir. La proporción de las puertas depende de los lugares en que se hubieren de hacer y siendo éstos tantos y tan varios, no será siempre una misma proporción y así explicaré solamente la que ordinariamente suelen tener. Para esto se ha de suponer que de las puertas hay unas grandes, otras medianas y otras pequeñas [...] 73.2. La anchura de los portales de las ciudades y villas se determina por la estrechez o anchura de las calles. Otras puertas hay de jardines que tienen la misma altura y anchura que las cocheras [...]. La anchura de las puertas principales de los templos, se toma de la anchura de la nave (libro II, capítulo I). 73.3. Entiendo por distribución de los planos de las casas, el repartimiento que se hace del terreno en que se fabrican. Esta parte de la arquitectura se debe tener por la principal a quien están subordinadas todas las demás; porque a la verdad, aunque se hermoseara una casa poniendo colunas sobre colunas; aunque su fachada fuese más regular y de miembros más delicados que los de los más bellos edificios de la antigüedad y aunque los más célebres arquitectos y escultores se esmerasen en adornarla, ¿qué acierto se podía esperar si el terreno estuviese mal distribuido? ¿Si los principales apartamientos no tuviesen aquella grandeza, magestad, conveniencia y hermosura que les pertenece? Por esta causa, pues, diré con brevedad lo que se debe observar en la distribución de los planos de las casas. 73.4. La disposición general del plamo es lo primero en que se debe poner mucho cuidado. El dueño de la casa forma ordinariamente la primera idea de su plano, poniendo la mira en los usos y comodidades particulares y determina lo que quiere gastar en ella. Después de formada la idea y determinado el gasto que se quiere hacer en su execución, pertenece a la habilidad y experiencia del arquitecto ordenar la idea del dueño de tal suerte, que la irregularidad del terreno no impida que en él se fabrique una casa que sea juntamente acomodada y agradable. Para poder hacer esto convendrá observar lo que sigue [...]. 73.5. Si el terreno es corto se verá obligado el arquitecto a distribuir los aposentos en diferentes planos o estancias y en este caso será conveniente hacer las cocinas, despensa, repostería y comedero en el primer plano y si sobrare lugar se empleará lo restante en algunas cámaras u otras piezas necesarias. Si estas piezas se distribuyen en el primer plamo, habrá en el segundo, que es donde habita el dueño de la casa, lugar bastante para la sala, quadra y cámaras, no sólo de los dueños sino también de las criadas, siendo de gran conveniencia que éstas puedan dormir en cámaras cercanas a las de sus amas, por si acaso las hubieren menester a deshora (libro II, capítulo II). 73.6. Las letrinas se hacen debaxo de las vueltas de las escaleras; alguna vez también se suelen hacer junto a las recámaras y para que de éstas no se sienta el mal olor que suelen causar cuando están tan cerca, se ha inventado un nuevo modo de letrinas que quiero explicar, porque la mayor parte de los arquitectos no saben idearlas [...] 73.7. Las escaleras se harán a un lado de los edificios, porque aunque si se hacen en medio dan más fácil comunicación a entrambos lados, pero ocupan el lugar de una de las mejores piezas, como de una sala o quadra. La altura de los escalones suele ser medio pie o algo más; su anchura cuatro pies en las casas medianas y un poco menos en las pequeñas [...]. Cuando a los escalones se les da poca huella, se le podrá dar a ésta algo de inclinación hacia dentro, de suerte que subiendo, la punta del pie está un poco más baxa que el talón, porque esta inclinación ayuda tanto a subir, que parece que se ande a nivel (libro II, cap. II). IIIC. Los temas iconográficos HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 116 83. Fray Martín de Sarmiento, Sistema de adornos del Palacio Real de Madrid 145 (1743-1747) El benedictino Martín de Sarmiento (1695-1777) fue asesor para la decoración del Palacio Real, y la relación de los temas mitológicos, históricos, religiosos y morales, que él mismo propuso para la decoración escultórica, es realmente del máximo interés e imprescindible para la interpretación icono gráfica del palacio barroco. DICTAMEN SOBRE CUATRO PUNTOS QUE S M (DIOS LE GUARDE) SE HA DIGNADO PROPONERME POR MEDIO DEL EXCMO. SR. MARQUES DE VILLARIAS EN CARTA DE 16 DE MAYO DE 1743 Punto primero 83.1. Supónese que en la escalera principal del nuevo palacio se han de colocar dos estatuas que representen al Rey y a la Reyna nuestros señores y que, además de estas dos, se han de poner en la misma escalera cuatro estatuas que representen las cuatro virtudes del Rey y otras cuatro las virtudes más principales de la Reyna. Las ocho virtudes que ya presentó a S. M. el escultor principal Don Juan Domingo Olivieri, para este asunto, son las siguientes, en italiano: 1) Giusticia. 2) Fortezza. 3) Temperanza. 4) Prudenza. 5) Magnanimita. 6) Magnificenza. 7) Forza. 8) Valore. Paréceme que las primeras virtudes de estas ocho, por ser las cuatro cardinales, convienen a cualquiera de las dos Magestades; y que las cuatro últimas, por ser más propias del sexo masculino, convienen con más especialidad al Rey nuestro señor. La división de estas ocho virtudes, propuestas de modo que cuatro se pongan al lado del Rey, subiendo la escalera, y las otras cuatro al lado de la Reyna, y que representen con toda propiedad, es algo difícil de executarse, no privando al Rey de alguna virtud cardinal, o no atribuyendo a la Reyna sino las virtudes principalmente varoniles. Pero, en el caso de seguirse este sistema, soy de dictamen que, por ser semejantes en la representación Fortezza, Magnanimita, Forza y Valore, se pusiesen otras virtudes más diferentes entre sí, y con las cuales se pudiesen ajustar mejor los cuatro pares de estatuas. 83.2. Sería muy oportuno que entre ellas hubiese alguna armonía y correlación a proporción que se iba subiendo por la escalera. Entonces se colocaría un par de estatuas en el pavimento; los tres pares restantes en los tres ángulos que hicieron los tres tramos, o tres descansos de la escalera; y en el remate, para entrar en el piso principal del palacio, las dos estatuas de Sus Mags.; o los originales de aquellas ocho virtudes, verbi gratia: Rey Reyna Justicia Prudentia Magnanimitas Religio Clementia Pudicitia Liberalitas Pietas La voz Magnanimitas, que a mi parecer es virtud característica del Rey, abraza otras muchas virtudes varoniles, y la voz Liberalitas, que es tan notoria prenda de la Reyna, también comprende otras muchas virtudes propias del piadoso sexo. 83.3. La armonía y graduación de las estatuas alusivas a las virtudes de sus Mags. se manifiestan en las cuatro consideraciones siguientes, verbi gratia: Convienen: Al Rey como Rey Justicia Esposo y padre Prudentia Caballero francés Magnanimitas A la Reyna como Clementia Reyna Orudicitia Esposa y madre Liberalitas Noble señora 145 Fray Martín de Sarmiento, Sistema de adornos del Palacio Real de Madrid, manuscrito redactado entre 1743 y 1747 y publicado por J. Sánchez Cantón en Opúscolos gallegos sobre las Bellas Artes, de los siglos XVII y XVIII, "Colección de los Bibliófilos Gallegos", n.° 3, Santiago de Compostela, 1956. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 117 Hombre Religio Pietas Mujer 83.6. Supongo que en las cuatro balaustradas del grande patio del nuevo palacio se han de colocar 16 estatuas. Quiere S. M. que las cuatro representen Historia divina y las doce Historia profana. El principal arquitecto Don Juan Bautista Saqueti ha propuesto para las doce estatuas profanas las siguientes: 1 Gratitudine 2 Liberta 3 Historia 4 Concordia 5 Obediencia 6 Obligo 7. Gioia 8 Tranquilita 9 Perfeccione 10 Charezza/Chiarezza 11 Armonía 12 Amicizia 83.11. Doce estatuas que representen doce provincias, o los doce Reinos más famosos de nuestra península, cada una con el escudo de armas correspondiente y cuatro estatuas sagradas de Santos propios, o apropiados de la Monarquía española formarán un sistema curioso y con la singularidad de que no se pueda adaptar al palacio de otro monarca alguno. El orden y colocación de las dichas dieciséis estatuas para evitar quejas sólo S. M lo debe determinar. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 118 América HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 119 ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMÉRICA Ramón Gutiérrez Manuales Arte Cátedra Ediciones Cátedra, S. A.,1983, Madrid Capítulo 1 El Caribe, polo del Nuevo Mundo En el espíritu de la España que descubre y conquista América viven simultánea y contradictoriamente la decadencia del mundo medieval y la apoteosis de la reconquista del propio territorio. América vendrá a perpetuar algo más aquel mundo feudal y proyectara el espíritu y la mística del dominio del espacio y el espíritu que había culminado en la rendición de la ciudad de Granada por los moros. En el pensamiento y las narraciones de Colón se unen la sorpresa de lo inesperado, la fantasía de la utopía, el sueño del paraíso terrenal, el mito y el transfondo del desconcierto que apela al marco bíblico para explicar el origen del nuevo mundo. Se habrán de superponer así, durante mucho tiempo el mundo real y el imaginario que crea el conquistador, cuyo nuevo conocimiento más amplio de lo real, excita aún más febrilmente la imagnación por lo desconocido. En este proceso dialéctico España se prolongará en América en las dos fases troncales de su sentido misional y de la ocupación territorial política y económica. Las instituciones juridicas de la baja edad media, el idioma y el mundo de creen- cias religiosas constituyen las tres herramientas unificadoras de un proceso que proyecta a España como la síntesis que no logra alcanzar en su propio territorio. La escenografia de la primera etapa de la conquista será el Caribe, pero la primera visión insular no agotará las ansias del descubrimiento hasta prolongarse en el mundo continental que habría de depararle aún mayores sorpresas. Sin embargo esta primera etapa, que abarca casi medio siglo desde el descubrimiento de Colón en 1492, señalará la huella del impacto cultural español en el nuevo mundo, perfilará sus dubitaciones y sus ideas y afianzará mediante el pragmático sistema del ensayo-error-corrección los caminos y propuestas de una etapa más compleja. La Española con su capital, Santo Domingo, cubrió las expectativas iniciales en el doble papel de nexo con España y de punto de partida para las expediciones que habrían de descubrir Puerto Rico (Ponce de León), Cuba (Velázquez), Panamá (Balboa), Tierra Firme (Ojeda) y finalmente la de Cortés para México. A la fundación de la Isabela le seguirá en 1498 la que realiza Bartolomé Colón de Santo Domingo, que determinará la despoblación del antiguo asentamiento. La nueva ciudad fue trasladada cuatro años más tarde a la ribera derecha del río Ozama dando origen al primer asentamiento semirregular del urbanismo americano. Cuando estuvo avanzada la conquista de México, las condiciones naturales del puerto de La Habana quitaron a Santo Domingo la primacía generadora que otrora tuvo, pero habían bastado esas primeras décadas para consolidar la imagen de España en América como prolongación lineal de su arquitectura. LOS PROGRAMAS ARQUITECTÓNICOS Esta primera etapa de la arquitectura americana está pues marcada por la transferencia lineal de propuestas arquitectónicas de España a América. Las variaciones son atribuibles a la procedencia regional de los conquistadores y sus referencias culturales, a la realidad intrínseca de las áreas del Nuevo Mundo y al papel que se les fue asignando en el proceso de ocupación del espacio e instrumentación económica y política del continente. No condicionados fuertemente por el medio, los españoles trataron de aplicar sus experiencias y programas arquitectónicos directamente. Las limitaciones de materiales y mano de obra especializada los llevarían a utilizar también las propias experiencias nativas. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 120 El drenaje para España no fue pequeño y la población de la metrópoli, que en tiempo de los Reyes Católicos era de diez millones de habitantes, descendió con la expulsión de moriscos y judíos y sobre todo por las migraciones a América a siete millones y medio en 1610. Solamente el área de Andalucía que servía de concentración antes de la partida a América crece notoriamente mientras se despueblan Castilla, Extremadura y Aragón.Mientras Sevilla llega a los 18.000 habitantes en 1646, Potosí, convertida en un eufórico campamento de mineros andaluces y vascongados que usufructúan la mita indígena, alcanzaba los 160.000 habitantes. El mundo nuevo era amplio y ancho, prometía la riqueza y la redención y perpetuó el espíritu de la cruzada religiosa unido al espíritu de la aventura y la codicia. La consolidación del caserío, su defensa y abasto culminarán otras instancias, donde los criterios básicos de las ordenanzas de población definirán la trama urbana de asentamiento. Criterios que en última instancia nacían tanto de la experiencia americana cuanto de la aplicación de las antiguas teorías vitrubianas, es decir, menos de España que de la propia América. La vivienda era refugio y en el sistema pragmático del ensayo-error, constituía el basamento esencial de la ciudad. La tradición de la casa romana pasó de Andalucía a las Antillas, pero se adapta a las propias variaciones que sufría en el sur español. En primer lugar la compacidad; en Santo Domingo, donde las posibilidades de disponer tierra eran mucho mayores que en España, sin embargo vemos la adopción de la solución de vivienda en dos plantas con los problemas tecnológicos que ello implicaba. El desarrollo del partido se hacía en terrenos estrechos—pues todavía no se había formulado el criterio de división de manzanas en cuatro solares y además irregulares, lo que llevaba a respuestas arquitectónicas variadas tipológicamente. Este criterio refleja la transferencia lineal de la experiencia andaluza más que una reelaboración en formación de las nuevas alternativas, aunque es posible que las limitaciones del recinto amurallado forzaran cierta densidad. Palm apunta sin embargo, con nitidez a la confluencia de la tipología romano-andaluza-mediterránea con ciertas variaciones antillanas, como la prolongación de la traza y su quiebra, formando un primer patio denso («El martillo») con varios cuartos apiñados y oscuros, y un segundo patio más flexible y abierto que permite, mediante la ventilación cruzada, recuperar los valores de la brisa antillana. La estrechez de las calles en La Habana estaba vinculada también a la propia experiencia sevillana y la influencia morisca se perpetuaba en los amplios zaguanes, y los patios a veces aporticados que constituían el núcleo vital de la residencia. La limitación que esta arquitectura popular habría de tener —a diferencia de la española— es su inserción en la regularidad de una trama urbana a modo de damero. .Allí la calle es un hecho a priori, y no la consecuencia de la integración de las viviendas. La mentalidad renacentista definió la forma urbana con antelación, y la arquitectura debía atenerse a ella. Desaparecen pues todas las riquezas espaciales propias del aprovechamiento de emplazamientos de topografía accidentada (se buscan lugares donde el damero pueda desarrollarse simplemente) y se anula sobre todo el factor sorpresa, aquel que según Baroja, diferenciaba a las ciudades hechas por los hombres o por los arquitectos. En las residencias urbanas antillanas no faltarán las vinculaciones con las propuestas de una arquitectura de mayor nivel económico, urbano o rural de España. En Cuba o Puerto Rico, la disponibilidad de madera de alta calidad facilitará la realización de artesonados y entramados mudéjares. La piedra porosa de la zona habanera, permitirá desarrollar portadas de cantería de sumo interés que van señalando durante los siglos XVII y XVIII las expectativas urbanas de la ciudad-puerto. Las tipologías de los Ayuntamientos o cabildos, con mayor certeza aún debieron estar vinculadas a las imágenes formales y a los planteamientos funcionales idénticos de sus pares españoles. Los modelos metropolitanos servirán de base para las catedrales, hospitales, templos y claustros conventuales HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 121 CAPÍTULO 2 México. El encuentro de dos culturas El español encontró un panorama absolutamente diferente cuando sus expediciones entraron en contacto con las culturas que se habían desarrollado en territorio mexicano. A la sorpresa de las condiciones naturales del medio geográfico habría de sumarse ahora el impacto que el desarrollo de estas civilizaciones produjo en el espíritu del conquistador. Ya no se trataba de tribus dispersas que vivían de una economía de subsistencia, con organizaciones primarias y carentes de cohesión política, militar y espiritual. El mundo mexicano era la antítesis de la precariedad formativa que los españoles arrasaron en La Española. Cuando el 14 de julio de 1520 Hernán Cortés destruye la resistencia azteca en el valle de Otumba, abría las puertas a la conquista de Tenochlitlán y empezaba a poner la huella del vencedor sobre la increíble traza urbana de la ciudad vencida. Este simple y a la vez complejo hecho variará la transculturación directa del periodo antillano condicionando la propuesta española a la preexistente obra indígena. Frente a ella el español actuará rechazando o aceptando pero siempre lo americano significará un condicionamiento previo. El sentido misional de la conquista de América parecerá nítido en las tareas de las órdenes religiosas en las sierras de Nueva España. Franciscanos, dominicos y agustinos abrieron fronteras y avanzaron en el territorio consolidando poblados, organizando asentamientos y difundiendo el mensaje evangélico en los más remotos confines. La ocupación del espacio físico y la «propaganda de la Fe» constituían los dos ejes que movilizaban la fuerza vital de la conquista. Territorio, producción, mano de obra, riqueza aparecían a veces desdibujadas por las hazañas de las misiones, martirios, testimonios de caridad, organización del indígena y capacitación, o los proyectos utópicos. Era la España de la Reconquista y las Cruzadas superpuesta a la España mercantilista sujeta a los intereses de la banca europea mas allá de su aparente poderío imperial. El empuje humanista del renacimiento conviviría con las medievales expresiones del gótico que manifiesta los propios tiempos de la aculturación americana y la persistencia de las formas feudales (jurídica y sociales) que se habían trasladado a América. La proyección de la arquitectura gótica hasta el último tercio del siglo XVI marca una de las características notables de esta primera etapa mexicana que posibilita la perdurabilidad de un lenguaje expresivo que hacía casi medio siglo aparecía como «agotado» en la metrópoli. En efecto, la catedral de Segovia (1525) señalaba el último intento gótico en la península, mientras Diego de Sagredo con su tratado de Medidas del Romano (1526) daba inicio a la difusión del pensamiento renacentista vitrubiano. La acumulación de las formas expresivas góticas y renacentistas marca nuevamente, no tanto la transición, sino la utilización libre del repertorio español disponible. Junto a la arquitectura aparecen, a veces previamente, otras circunstancias (dado que muchas veces se ocupaban asentamientos indígenas preexistentes) donde las ideas urbanas del español, por ejemplo, eran contradictorias con las del indígena. La «ciudad» y los centros ceremoniales prehistóricos valoraban los espacios abiertos y como bien señala Chanfón Olmos daban más importancia al conjunto que al detalle. Por el contrario en el pensamiento urbanístico español del XVI confluían las demostraciones empíricas del urbanismo medieval y- las teorías de las «ciudades ideales» renacentistas. La experiencia de la ciudad fortificada con sus espacios abiertos funcionales y residuales, emergentes de un crecimiento orgánico, expresaba la vida urbana española, pero junto a ella las teorías de la ciudad vitrubiana, las utopías, los principios de diseños «ideales» o militares de los tratadistas se adecuarían a las exigencias imprescindibles de planificación y sistematización que la ocupación continental requeriría. Urbanismo y arquitectura se constituían, pues, desde sus inicios como procesos de síntesis de experiencias y teorías europeas —que no ejecutadas en España se verificaban en América— y por la superposición de ideas españolas y realidades americanas. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 122 LOS NUEVOS PROGRAMAS ARQUITECTÓNICOS En ese proceso de reelaboración cultural, los programas arquitectónicos que había depositado el español en el Caribe habrían de ser sometidos en Nueva España a variaciones cuantitativas y cualitativas. Las primeras, generadas por la necesidad de atender a una población que superaba holgadamente las experiencias urbanas y rurales del conquistador, las segundas de modificación de premisas para asegurar el dominio político y la evangelización religiosa, incorporando los valores simbólicos y artísticos con sentido didáctico. Antiguas propuestas de arquitectura fueron retomadas en aras de resolver creativamente problemas inesperados ya sea de superficie cubierta, ya sea de valoración del espacio externo por el indígena. La flexibilidad del español le llevará inclusive a aceptar las antiguas experiencias tecnológicas nativas, luego de verificar su importancia para resolver por ejemplo los problemas de cimentación de la catedral sobre la laguna de México (1563). Pero donde aparece con nitidez la impronta americana en la arquitectura del siglo XVI, es en los programas de las construcciones religiosas novohispanas que marcan la adaptación de las tipologías tradicionales a las condicionantes del nuevo mundo. Los conventos mexicanos del XVI Sin duda es posible encontrar un paralelo entre los antiguos conventos medievales que jugaron un papel preponderante en la ocupación de las áreas rurales y los conventos mexicanos del siglo XVI constituidos en las avanzadas de la evangelización indígena a la vez que delimitaban las áreas de frontera. Las funciones externas (catequesis, liturgia, enseñanza, asistencia) y las internas (producción agrícola y artesanal, formación espiritual) eran similares, pero los problemas de escala y concepción cultural variaron las propias propuestas arquitectónicas, aunque los elementos aislados (iglesia, claustro, huerto, celdas, equipamiento, etcétera) eran semejantes. Las modificaciones de programas pueden verificarse en varios aspectos: la fortificación, el uso del atrio, las capillas abiertas y el sistema de posas. Los conventos «fortificados» Por supuesto que existen en España monasterios medievales fortificados y rodeados de murallas almenadas, pero en su escala y cantidad son irrelevantes frente a las concreciones mexicanas del XVI. Los atrios amurallados y almenados servían de eventual «ciudadela» y protección a los neófitos y sus pertenencias, los templos elevados con almenas y garitones que junto con ventanas elevadas, troneras y saeteras los convierten en espacios defendibles, frente para el armamento indígena a pesar de las dimensiones de las almenas. Las moles de estos templos macizos de piedra, con rudos contrafuertes, señalaban en el paisaje mexicano hitos que daban las referencias precisas para la nueva fisonomía de estos asentamientos avanzados de la conquista, aunque recientes argumentos de Chatón Olmos relativicen su uso defensivo. LOS ATRIOS Y SU EQUIPAMIENTO Las necesidades de culto y catequesis se multiplicaron cuando se trató de adoctrinar a millares de indígenas. Los espacios cubiertos eran insuficientes y la propia experiencia indígena de sus conjuntos sacrales al aire libre hacía conveniente en el proceso potencial de un sincretismo religioso recurrir a modalidades litúrgicas externas. El atrio no era meramente la proyección espacial de un templo estrecho y macizo, sino la revitalización del valor social del ámbito natural, bien que acotado por el cerco perimetral e íntimamente vinculado a la idea de «casa del Dios». El proceso de yuxtaposición que se manifestara en México con la ubicación de la catedral sobre la zona templaria azteca se reiteraría en las huacas y santuarios de interior pasando así a ocupar los templos lugares dominantes y utilizando no pocas veces las antiguas plataformas y pirámides como temenos o basamentos. El atrio significaba la recuperación, para el indígena, de su espacio abierto y la posibilidad del desarrollo de su ritual procesional que era una de sus variables culturales esenciales. Por ello el equipamiento del atrio tendió a potenciar la idea de sitio, de lugar de estar, y a jerarquizar funciones religiosas y sociales señalando la estratificación por sexos y edades a la vez que puntualizando los niveles diferenciados del aprendizaje. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 123 Junto a los rincones del atrio -en una tipología que con variantes de tratamiento y calidad se expandiría por toda América— se alzaban las capillas posas que constituían los elementos ordenadores del espacio. Estas capillas posas tendían a señalar los puntos de reunión perimetral para la evangelización de hombres y mujeres, niñas y niños. Junto a esta función cotidiana las posas servían para significar el recorrido procesional dentro del atrio y constituían el estilo preciso del «aposentamiento» o «posada» de las imágenes trasladadas en andas por la muchedumbre de catecúmenos. Las «estaciones» representadas arquitectónicamente por las posas proyectaban no solo un jalón simbólico sino también una presencia funcional en el ordenamiento del espacio externo en su uso ceremonial. Las pequeñas capillas-posas, ubicadas generalmente en los rincones, formaban parte de la muralla que cercaba al atrio, pero en ejemplos sudamericanos se proyectaron inclusive en el exterior del mismo ocupando extremos de plazas de pueblo (que pasan a funcionar como atrios) o inclusive a confundirse con oratorios localizados a las salidas de los caminos en consonancia con los puntos cardinales. En definitiva ello es posible por la valoración de los espacios míticos, las necesidades de referencias posibles para ordenar el cosmos y sentir la presencia dinámica del hombre sobre la naturaleza. En todo ello, las creencias paganas del indígena y las ideas del cristianismo confluyen en un proceso de simbiosis cultural y de sincretismo religioso que se va decantando de los antiguos usos mediante las «extirpaciones de idolatrías» pero se va insertando en la reconversión de contenidos simbólicos de esta arquitectura que va caracterizando a América. El atrio contendrá también a veces «cruceros» de piedra que recogiendo antiguas tradiciones europeas de sacralizaci6n de espacios públicos adquieren significados renovados. Estas cruces de piedra pueden también localizarse en claustros internos y en plazas mostrando un gradiente de funciones de diversa escala y variados destinatarios. Es frecuente encontrar en estas cruces, ubicadas sobre escalinatas, elementos que señalan la participación del indígena, entre ellos las incrustaciones de obsidiana y la decoración geometrista. En el caso de Acolman el recuso escenográfico de colocar en la cruz sólo la cabeza de Cristo, sin el cuerpo, le confiere un hondo dramatismo ajeno a la sensibilidad artística figurativa del arte europeo. El atrio es pues en su conjunto un elemento esencial de esta arquitectura religiosa del XVI mexicano y no meramente una estructura arquitectónica subsidiaria del templo tal cual era habitual en el viejo continente. Las capillas abiertas Tanto Palm como Antonio Bonet Correa han señalado los antecedentes europeos de las capilla abiertas americanas y el sentido de extroversión del culto. La mayoría de los ejemplos aparece vinculada a las posibilidades de realizar los oficios desde templos ubicados junto a ferias, mercados o lugares comerciales que suelen ser muy concurridos los domingos y fiestas. Este tipo de capillas abiertas utilizadas en el México del XVI nacen de requerimientos funcionales amplios y con una riqueza tipológica que supera vastamente los templos europeos conocidos. Las causales pueden rastrearse ya sea en las respuestas espontáneas y precarias, en tiempos en que se construían los templos, la necesidad de albergar a multitudes que no cabían en las iglesias, el recurso de la libre y la presunta claustrofobia (temor al espacio cerrado) de los indígenas desacostumbrados a las vastas superficies cubiertas. En algunas zonas los propios presbiterios de los templos actuaron «capilla abierta» provisional hasta la culminación de las obras. Todas ellas confluyen complementariamente y permiten ratificar una tipología americana pues sin duda la estructura templaria indígena expresaba lo esencial de una capilla abierta. La utilización del espacio en forma jerárquica para españoles, indígenas principales, hombres y mujeres diferenciadamente, puede arrancar de las prácticas de uso de los espacios externos y su progresiva inserción en los templos, a la vez que de remotas variables de las tradiciones judeo-cristianas. La riqueza de este proceso de síntesis cultural que obliga generar nuevas respuestas arquitectónicas, señala la distancia entre la experiencia mexicana y la transferencia lineal del periodo antillano. En la capilla abierta y el «teocalli» indígena el sacerdote que oficia el culto es el único que está a cubierto, mientras los fieles están en el exterior. Es probable que ello pudiera originarse, como las capillas posas, en «ramadas» provisorias que permitirían este contacto más directo y precariamente jerarquizado, pero no es menos cierto que en tal caso el éxito de la relación funcional motivó notables respuestas arquitectónicas. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 124 La capilla abierta consolidada mas allá del espontaneismo inicial o la traslación directa del teocalli, genera en México tipologías de sumo interés que han sido analizadas en detalle por Toussaint, Mc Gregor, Mc Andrews, Kubler, etc. Las clasificaciones tipológicas de Toussaint afectan quizás más a lo aspectos formales que a los funcionales, pero definen la variedad de alternativas que pudieron lograrse a partir de un elemento arquitectónico que además no podía ser autónomo del conjunto en el cual se insertaba. Las opciones más frecuentes son las de la capilla abierta conformada como un espacio al que se accede por un gran arco, ubicada al fondo del atrio, junto al templo, en forma similar a los accesos de las porterías de convento. Se ubicaba allí un altar con gradas y el conjunto se mantenía al mismo nivel del atrio. El espacio estaba cerrado en tres partes y abierto en el frente que daba hacia el atrio semejando el presbiterio del templo. Es esta en definitiva una traslación de la idea tradicional de la capilla mayor que se prolonga hacia el atrio cual un templo inconcluso.(...) En la inserción de la capilla abierta en el conjunto tiene también relación la disposición de éste respecto del atrio que a veces es tangencial y desplazado, en otros tangencial y central e inclusive hay casos donde está ubicado en el centro del espacio abierto, ya sea compartimentándolo nítidamente y generando un «atrio» del templo y un atrio de reunión o fragmentando un espacio integral. En otros ejemplos el atrio parece adquirir autonomía avanzando las capillas posas y «cerrando» virtualmente el espacio previo al conjunto templario mientras que en oportunidades el conjunto edilicio se desgrana en construcciones que abandonando el núcleo compacto se derraman en el espacio abierto. Como puede apreciarse estas variables y otras muchas señalan la capacidad creativa, la sensibilidad de adaptación al medio topográfico, la intencionalidad del arquitecto y la evolución de los partidos arquitectónicos a partir del programa común. No debe extrañarnos, pues, que a partir de aquella incipiente capilla de la «ramada», o de la concreta realidad del «presbiterio» exteriorizado surjan propuestas más complejas, como las de organización de naves perpendiculares al eje del templo con presbiterio central. Esta tipología permitía incorporar a cubierto no solo al oficiante sino a una parte jerarquizada del cacicazgo indígena y acostumbraba paulatinamente a la conciencia del espacio cubierto de mayor envergadura. Existe también el sistema de capilla cubierta-abierta (con techo de gran tamaño) y apertura al frente con siete naves profundas que alcanzará su culminación en la capilla Real de Cholula con 9 naves cubiertas con 63 cúpulas autónomas. Estos espacios de reiterada dimensión, soportes y cubierta, generan la noción de indelimitación ambiental que nos aproxima a la experiencia del espacio árabe con diversas lecturas de una gran riqueza de sensaciones.La concepción de estos espacios de tipo «salón» no se compaginaba muy claramente con la función direccional del templo cristiano y la jerarquización del altar mayor, y es probable que se haya llegado a ellos más bien por la necesidad de albergar cantidades ingentes de neófitos indígenas y al a vez protegerlos de rigores climáticos. Menos frecuente es la alternativa del templo cristiano basilical abierto en su cabecera y donde la utilización del área cubierta se haría jerárquicamente en un gradiente de españoles a indios de diverso nivel desde el altar mayor al atrio abierto. Las capillas abiertas en el resto del territorio americano son menos espectaculares y en general adoptan la forma de un balcón abierto sobre la plaza o atrio al que se accede desde el coro o por escalinata independiente. Pero al igual que las posas podemos hoy señalar con absoluta certeza que fue esta una respuesta homogénea en todo el territorio a los requerimientos funcionales de la catequización del indígena americano. Cabe señalar como otro elemento vital incorporado al atrio el de la fuente o pilón de agua que constituía el abastecimiento básico para la comunidad religiosa y los indígenas e inclusive la pileta de bautizo para catecúmenos. Muchas de estas fuentes se integraron a la vida urbana aprovechando antiguos manantiales con acequias y tajamares que transformaron la fisonomía de los poblados. Los programas tradicionales El templo y el convento El partido arquitectónico definido por los benedictinos en la baja Edad Media incluía los elementos esenciales de la organización en torno a los patios enclaustrados, un sistema de vida y economía autosuficiente y HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 125 una tarea recoleta o itinerante mendicante que servia para la propagación de la fe. El paulatino afianzamiento del convento como centro de irradiación cultural (biblioteca, talleres artesanales, botica-enfermería) fue generando las pautas de su complejidad de funciones. En México como en el resto de América la alternativa de estos centros se enfatiza en el sentido misional y de evangelización vinculado a la acción pobladora y organizadora del territorio que tienen a su cargo las órdenes religiosas y fundamentalmente entre ellas, las de San Francisco, San Agustín y Santo Domingo. Entre 1570 y 1620 estas órdenes erigieron cerca de 250 conventos en territorio mexicano rivalizando en la envergadura y calidad de sus edificios a pesar de las reglas propias sobre la pobreza de recursos y las disposiciones reales al respecto. Es cierto que las dimensiones habituales eran insuficientes y que los partidos arquitectónicos reflejan los cambios de programa, pero no menos cierto es que el grado de refinamiento ornamental, la prestancia volumétrica y la minuciosidad tecnológica señalan notables facetas de estas obras. En las portadas de los templos y porterías vuelven a presentarse los motivos decorativos del gótico isabelino, del plateresco y de otras vertientes renacentistas, sin olvidar, ya desde fines del XVI la intensa circulación de los tratadistas como Vitrubio, Alberti, Serlio y Vignola, además de Sagredo. Si los espacios extremos (atrio, fuentes, capillas posas, capillas abiertas) constituían la expresión de la inserción del mundo indígena en la reformulación de un programa cargo arquitectónico cristiano, la permanencia del templo y el claustro señalaba también la vigencia del mundo europeo transculturado. Las iglesias reiteran la tipología del templo gótico de una nave profunda, bóvedas de crucería y cabecera poligonal con contrafuertes. Los claustros del convento también mostraban en general dimensiones reducidas que tendían a hacer compactas las habituales construcciones. Los templos se integraban en el conjunto edilicio, organizado por los claustros, trabándose con las incorporaciones de espacios (sacristías, contrasacristías, accesos a púlpitos y coro, depósitos, etcétera.) que perteneciendo a su uso definían estructuras arquitectónicas del convento. En general la pared lateral de la Iglesia y ocupaba un lado del claustro principal, aunque no faltarán casos en que entre dicha pared lateral y el claustro se ubiquen los recintos anexos al templo ya mencionados o inclusive capillas adicionales. Los espacios internos del convento, celdas, oficinas, talleres, refectorio, salón de profundis, cocinas, alacenas, portería, biblioteca, sanitarios, se distribuían alrededor del claustro, que tenía una o dos plantas. Los condicionantes culturales y teológicos Es evidente que la increíble realización de obras de arquitectura que caracteriza al siglo XVI mexicano no pudo efectuarse sin una imprescindible participación masiva del indígena. La valoración de esta participación ha originado, sin embargo, en la historiografía duras polémicas en concordancia con el énfasis americano o europeo del analista. La revaloración de esta arquitectura a partir de sus propias circunstancias parece un requisito obvio, pero durante años los esfuerzos han tendido más a incluir las obras en la comparación con un contexto metropolitano que a realizar el esfuerzo de entenderlas en sí mismas para luego valorar los aportes. Quizás el cambio de acento en la preocupación analítica hubiera ahorrado la defensa de la decisiva presencia indígena. Los cronistas españoles son ambivalentes en su valoración de las calidades artesana- les del indio mexicano, como lo serían de las de los nativos de otros lugares de América (los guaraníes por ejemplo). Suelen ponderar su habilidad para aprender y para copiar y a la vez señalan reiterativamente la carencia de creatividad e iniciativa. Debe tenerse en cuenta que no todos los segmentos del mundo mexicano del XVI tenían el desarrollo cultural y la experiencia constructiva del Valle de México y quizás esto relativice los juicios de valor en función de las regiones y parcialidades analizadas. También es necesario recordar que aztecas e incas tenían un sistema vertical de organización que tendía a especializar y a radicar en sitios comunes a artesanos de la misma disciplina. Los códices mexicano y los cronistas, como el inca Garcilaso e inclusive los «visitadores» españoles verificaron esta situación. Como señala Chanfón «Texcoco era famoso por sus albañiles, carpinteros, pintores y talladores de madera, Coatepec y Chalco por sus ladrilleros, caleros y herreros, Coyoacan por sus canteros y carpinteros pero esta realidad requería modificarse para adecuarse a una política extensiva de ocupación del espacio y ello obligará HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 126 a los religiosos a impulsar los talleres artesanales en sus conventos rurales, a movilizar los insuficientes maestros de obras y artífices españoles o a concentrar indígenas en las ciudades para su capacitación y especialización en escuelas como la que fundara fray Pedro de Gante. La habilidad manual del indígena se vislumbra en la capacidad de asimilación de técnicas tan dispares como las de las bóvedas de crucería góticas, la finura de las portadas platerescas o los lazos de la carpintería mudéjar. Por supuesto que el alcance masivo de las transformaciones tecnológicas estuvo vinculado a la introducción de un instrumental adecuado y fundamentalmente de la rueda y las herramientas metálicas que facilitaron el trabajo de cantería. Todo el equipo que facultaba la realización de los artesonados mudéjares debió ser incorporado al mundo cultural del indígena. A las experiencias de manejo de las piedras tradicionales mexicanas, como el tezontle, se unió –al igual que en el Perú— la reutilización de las piedras labradas de antiguos monumentos prehispánicos. Por el contrario la abusiva utilización de la madera en la construcción de iglesias de tres naves, con pies derechos, alfarjes, retablos, y entablonados, limitó las posibilidades de utilización de este recurso desde mediados del XVII en virtud de la devastación efectuada. Las canteras y caleras tuvieron una más racional explotación, aunque la cal fue el material más costoso en virtud de su escasez. Los indígenas continuaron utilizando en este caso el barro mejorado como aglomerante, debiendo señalarse que conocían prácticamente todas las técnicas de alfarería que usaba el español a excepción de la tapia, de origen árabe. La incorporación tecnológica de la bóveda -más allá de los sistemas de hiladas avanzadas— constituyó absoluta novedad para el indígena y su transferencia fue decisivamente pragmática ya que los tratadistas sobre el tema sólo alcanzaron divulgación en el siglo XVII. Aquí es donde podemos ver tanto la eficacia de transmisión de conocimientos como la capacidad de aprendizaje ya mencionada. Junto a las experiencias tecnológicas y de adiestramiento aparecen los problemas de sensibilidad expresiva ya sea en la forma de trabajo, en la representación icónica de los modelos europeos o en la propia temática. En el primer caso ya se ha señalado la tendencia indígena de trabajar la piedra en bisel y chata generando, por falta de «bulto» o cuerpo realzado, un sentido planista que provendría de una visión bidimensional del indígena, (...) evidencia la interpretación local de un programa europeo como una de las variantes de esta integración cultural. Otra variante es la reelaboración icónica del modelo que ha generado la conocida interpretación de José Moreno Villa sobre la existencia de un arte tributario «Tequitqui» que alcanzaría la validez que tiene el mudéjar (morisco sometido al español) en la península Ibérica. El análisis de las cruces de los atrios conventuales o en los caminos, la libertad compositiva de los elementos (flores de lis en los maderos, inexistencia del Cristo, reducción del Cristo a la cabeza, presencia de donantes, etc.) señalan aspectos cuya procedencia podría quizás rastrearse en antecedentes europeos. Por último la incorporación de elementos de la flora y fauna local, manifiestan el arraigo contextualista en un entorno que no es indiferente. América continúa integrando, como le sucedió al propio mundo español, los aportes culturales de diversas procedencias, pero a la vez va creando su propio léxico. Al México del XVI no sólo llegó la experiencia pragmática del maestro español, arribaron también los trabajos de los flamencos y alemanes, los conceptos eruditos de los tratadistas renacentistas, y los productos culturales del oriente de Filipinas o la China cuyos galeones incorporaron por Acapulco conceptos y formas de aquel remoto origen. En definitiva era una arquitectura insertada en la escala imperial de Carlos V y Felipe II que unta a los valores establecidos por el español La propia cosmovisión indígena en los grados de independencia y creatividad que los programas arquitectónicos, sus disponibilidades tecnológicas, el control y su misma experiencia le permitían. GÓTICO TARDÍO Y PLATERESCO EN LA ARQUITECTURA MEXICANA DEL XVI Una breve mención cabe hacer finalmente a los «tiempos» de la arquitectura mexicana en relación con los movimientos de los ideas europeas. La persistencia de formas arquitectónicas está vinculada a la transferencia pragmática de criterios constructivos, a la reiteración de los resultados positivos y a la renuncia de buscar nuevos programas una vez consolidados eficientemente los existentes. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 127 Por otra parte es obvio que el indígena no define el programa y el maestro español mantiene relativo contacto con la metrópoli una vez que se incorpora al mundo americano. Sólo el tratado de arquitectura y los elementos grabados son la fuente de realimentación que trasciende lo conocido por el propio artesano. Quizás donde la concentración de los esfuerzos estéticos y simbólicos puede medirse con mayor nitidez es en las portadas conventuales, antesalas de la Casa de Dios y nexo entre lo sacro y lo profano. La tendencia definida como invariante por chueca, de concentrar la ornamentación, caracteriza a la arquitectura española y se vincula perfectamente con las posibilidades y usos de los frailes españoles afianzando a la vez la fuerza masiva que los indígenas valoraban en la obra conventual. La sensibilidad planista del indígena encontró un cauce mas próximo en los léxicos formales del gótico tardío y el mudejarismo, el uso del alfiz como elemento de encuadre, aún resuelto con pilares goticistas, introducía un elemento de orden y creaba un marco para la decoración concentrada que el «horror vacui» indígena expresara superlativamente en varios ejemplos. Encontraremos en las portadas confluencias gótico-mudéjar, léxico renacentista, rasgos platerescos, del gótico tardío isabelino (heráldica, perlas, pinjantes en bulbo del intradós, etc.) y del plateresco. LAS GRANDES CATEDRALES MEXICANAS El planteo general de las catedrales del XVI parece derivarse de la traza rectangular con cabecera plana que definió Andrés de Vandelvira para la catedral de Jaén hacia 1540 retornando al esquema de iglesia-salón que exhibía la catedral de Sevilla. Sobre este esquema se realizarán las catedrales de Puebla, México, Guadalajara, Mérida y Oaxaca. Capítulo 3 España y el imperio incaico: espina dorsal de sudamérica Articulado en un proceso de paulatino englobamiento de antiguas culturas y vertebrado en el macizo andino, el imperio incaico constituía un mundo organizado sobre las bases económicas y políticas estables, con fironteras pacificadas aunque siempre en proyecto de expansión. Lafuerza del medio natural andino había moldeado la personalidad indígena y habría de dejar su impronta en el español. La estructuración transversal de imperio integraba la costa; la sierra y la ceja de selva en una organización económica y social complementada, algo que el español no aceptaría plenamente, desarticulando parcialmente el aparato productivo incaico. La simple erradicación del inca implicó la modificación de la cúpula del poder político manteniendo — ahora en manos del español— el control de la pirámide social del imperio. Apoyados en la increíble infraestructura de puentes y caminos incaicos, en el equipamiento de los tambos, pósitos y graneros (colcas), en la organización social y cultural de los ayllus indígenas, los conquistadores se hicieron cargo de una máquina que una vez domesticada aseguraba la autosuficiencia de mantenimiento. En rigor, si la ambición de riquezas no hubiera guiado la tarea del conquistador, la potenciación de las capacidades con su tecnología hubiera asegurado un salto cuantitativo notable en la producción racional que habían desarrollado los incas. Pero la explotación de la minería exigía concentrar y movilizar indígenas y llevó a la multiplicación irracional de la antigua mita incaica, mientras los indios encomendados eran reducidos a las más lamentables condiciones de vida por una actividad esclavista que motivó quejas de religiosos y algunas medidas parciales de autoridades, en general más preocupadas de la eficacia de la recaudación tributaria que de la defensa de los derechos indígenas. Si el núcleo del imperio incaico estaba en el Perú, en realidad se prolongaba desde el Ecuador hasta el noroeste argentino, quedando como áreas marginales hacia el norte, Colombia y Venezuela, y hacia el sur la región del río de la Plata y el área guaranítica. El análisis de estas regiones permitirá comprender las formas de asentamiento español de Sudamérica. Ecuador Sobre los límites del imperio incaico, en medio del macizo andino, Sebastián de Belalcázar habría de fundar el asentamiento de San Francisco de Quito al pie del volcán Pichincha, en diciembre de 1534. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 128 El trasplante español se realizó sobre sitios cuyo carácter no les impuso serios condicionantes por asentamientos preexistentes, aunque en algunos casos debieron adaptarse a un medio y formas d e producción que fueron determinantes. Como en Nueva Granada, los españoles no encontraron contextos culturales tan fuertes como para variar sus tradiciones tecnológicas o introducir un proceso de reelaboración, por lo menos en el período fundacional del siglo XVI. Ello no significa que los cañaris u otros grupos que estuvieran integrados en el imperio incaico desconocieran las técnicas de cantería que harían famosos a los indígenas andinos, ya que vestigios cuencanos o en la propia Hacienda de Callo cercana a Quito evidencian la calidad de su edificaciones. El español a la vez se miraba en un paisaje que lo anonadaba: la montaña, los valles inconmensurables, la riqueza minera y la fertilidad de la tierra se unían a la distancia de la metrópoli para llevarlo a recrear su experiencia anterior para adaptarla a su nueva circunstancia. Los mundos espirituales también eran diferentes y si el conquistador traía sus conjuntos de creencias asentadas ahora en el racionalismo renacentista, el indígena tenía la omnipresencia del escenario natural donde anidaban las deidades de su cosmos mágico. Si la conquista material fue acompañada por la acción misional no cabe duda que la expresión predominante del arte religioso en el periodo hispánico está expresando no sólo la capacidad de potenciar las aptitudes del indígena en los valores simbólicos, sino también los requerimientos de una acción didáctica que no pocas veces debió dirigirse a los propios españoles teñida de reivindicación humanista en la defensa del indígena. Es sobre el mundo devastado del indígena donde actuarían casi dialécticamente los objetivos de una conquista políticoeconómica y de otra espiritual que con encuentros y desencuentros trataron de incorporar a los indígenas vencidos a su nuevo sistema. Las antiguas huacas en territorio ecuatoriano fueron asoladas en la extirpación de la idolatría y en la búsqueda de riquezas y sus testimonios no habrían de condicionar la generación de los nuevos asentamientos. Quito presenta un emplazamiento topográficamente complejo que debía aprovechar los intersticios entre antiguas quebradas de vertientes que bajaban del Pichincha. La tarea de formar la ciudad aparecía así condicionada y la generación de espacios públicos estuvo vinculada no sólo a la extensión de los edificios singulares, como los atrios de los templos, sino dirigidos a regularizar y salvar las vallas de la topografía irregular. El Perú. Bolivia La caída de Atahualpa en Cajamarca y la ocupación del Cusco, capital incaica, señala el comienzo del dominio español sobre las tierras peruanas. La increíble conquista del territorio se sustanció el hábil manejo de los conflictos internos del incanato y en la intrepidez notable del español. La ocupación del espacio plantea desde un comienzo un horizonte nuevo, cual era la vinculación con la metrópoli, privilegiando así el asentamiento costero. La fundación de Lima en 1535 como puerto y nexo cambió el epicentro del nuevo orden político y económico, relegando la antigua vertebración serrana. Sin embargo la concentración poblacional y la estructura de producción instalada convertía al Cusco, sus valles y el altiplano en el área de mayor rendimiento. La proyección fundacional española con la conformación de las ciudades de La Plata (Sucre, 1539), Huamanga (Ayacucho, 1539), Arequipa (1540), Chuquiabo (La Paz, 1549), etcétera, señala la tendencia a respetar una realidad concreta que se afianzará aún más a partir del auge de Potosí como principal centro productor de minería en la segunda mitad del XVII. Las condiciones del medio físico costero y serrano modeló dos formas de desarrollo, impuso tecnologías y modos de vida distintivos y prolongó el tradicional problema de integración de dos realidades diferentes bajo un poder centralizado. La estabilidad político-económica del virreinato del Perú se alcanzará en el último tercio del siglo XVI cuando se superan los conflictos con el indígena con el apresamiento del último inca en Vilcabamba y se desvanecen las frecuentes rebeliones y guerras civiles entre españoles. El desarrollo de las ciudades presenta características peculiares y en cierta forma autónomas, aunque los movimientos sísmicos de los siglos XVII y XVIII obligaron a rápidas reposiciones edilicias. En Lima los ejemplos que perfilan el ocaso del gótico tardío son reducidos. Una de las características notables de la región es la movilidad de los maestros de obras ya que varios de ellos actúan sucesivamente en Lima Cusco, La Paz y Sucre señalando a articulación profesional de la producción arquitectónica. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 129 Esto explica la transferencia de técnicas y conocimientos así como el desarrollo de formas expresivas que no hubieran aflorado naturalmente si no hubiera existido esta movilidad interna. Los artesonados mudéjares de Potosí —a 4.000 metros de altura— expresan la vigencia de esta realidad capaz de movilizar recursos y materia prima desde puntos lejanos en aras de afianzar rasgos culturales. El proceso de síntesis de lo español en América es ratificado en el caso del Perú donde nos es fácil identificar formas expresivas de la transculturación. Una arquitectura española instalada en América puede encontrarse en Lima, una superposición de lo español sobre lo indígena puede verse en el Cusco y un proceso de síntesis renovadora identifica la arquitectura de la región arequipeña y del Altiplano desde fines del XVII. El caso de Cusco es notorio en la afirmación de condicionamientos de una realidad preexistente. La traza de la ciudad, la localizaci6n de los edificios-símbolos, la ocupación de las áreas y unidades residenciales e inclusive la expansión sobre las andenerías o zonas de producción agrícola, están señalando los límites de la teoría al posible modelo urbano español. Este a su vez modifica también esta realidad, varía la escala de la plaza incaica (Huacaypata) colocando casas con pórticos y generando los espacios fragmentados de la plaza de Armas y la del Regocijo (Tianguez) a la vez que cubre parcialmente la presencia del río Guatanay y mediante puentes más frecuentes busca integrar las barriadas. La ciudad crece desmontando andenes; los edificios se construyen utilizando las piedras de los antiguos monumentos incaicos. En las casas, los vanos trapezoidales y muros ciclópeos de las antiguas canchas se mantuvieron en uso aunque los índices de ocupación del área central cusqueña por el español señala la baja densidad y la expulsión de la población indígena hacia los barrios periféricos mientras se trasplantan tipologías de viviendas españolas. El terremoto de 1650 que asoló la ciudad de Cusco determinó la reedificación de buena parte de los antiguos conventos y templos, que a su vez volvieron a sufrir notorios daños en un nuevo sismo del año 1950. Muros incaicos o de transición, portadas residenciales platerescas, artesonados mudéjares expresan sin embargo los notables ejemplos de una arquitectura que se prolonga hasta mediados del XVII. En el altiplano, el área del Collao constituye el epicentro del desarrollo de comunidades de pastores que reflejan la notable capacidad de adaptación del indígena a los duros condicionantes de un medio físico hostil. En torno al lago Titicaca y a 4.000 metros de altura sobre la base de antiguas doctrinas dominicas y las reducciones encaradas desde 1572 por el virrey Toledo se formó una constelación de poblados. En la mitad del siglo XVI se erigieron increíbles templos con el aporte de mano de obra indígena y la acción de maestro de obra españoles. En estos templos vemos nuevamente la convergencia entre los planteos goticistas (cabecera ochavada, arcos apuntados), lo mudéjar (cubierta de madera, nave estrecha y prolongada), lo renacentista (portadas principales). Pero a ellos debemos sumar los emplazamientos que ocupan alturas y zonas de antiguas huacas indígenas, trazados que respetan formas urbanas incaicas y la persistencia de formas de estructuración social del poblado.Las capillas abiertas elevadas y los focos de predicación al aire libre en espaciosos atrios, donde inclusive se dividía a los indígenas según su procedencia e idioma, muestran en la labor de los jesuitas de Juli la acumulación de las experiencias doctrinales novohispanas. Las cruces procesionales, las capillas posas y la ubicación dominante del templo proyectan la imagen de sacralización del espacio externo que se entronca perfectamente con la cosmovisión y valoración simbólica del paisaje que realiza el indígena. La comprensión de esta arquitectura debe analizarse en el contexto de esta realidad socio-cultural donde el español introduce la temática de su contenido religioso, apela al repertorio formal que materializa sus experiencias, pero a la vez acepta e incorpora otras valoraciones complementarias que les permiten ensamblar las variables culturales que el indígena asigna a estas formas. La rápida proyección de la fachada retablo hacia el exterior nos habla de esa extroversión necesaria para captar el pensamiento mítico del indígena cuyas deidades se alojan en la naturaleza. El sentido de dominio pero a la vez de respeto, hacia ese medio explicita la ambivalencia de aquello que es necesario pero a la vez se reverencia. En el pensamiento indígena lo esencial no es la eficacia, ni su tarea se presenta como búsqueda constante de construir la historia sino en la obtención de una compatibilización sabia entre necesidades y requerimientos con la obtención de recursos posibles. Su relación con el medio es casi mecánica y aspira esencialmente a la obtención cotidiana de ese equilibrio. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 130 En este cuadro, el templo, la casa de Dios era una de las tantas respuestas, ofrendas que tendían a apaciguar a la deidad dominante a la vez que a sacralizar la totalidad de las funciones vitales de la comunidad, ya que al tener un sentido mítico de la vida, el indígena no concibe ninguna actividad como meramente secular. Sus valores simbólicos aparecen en los fetos de llama que se entierran —aún hoy— en los cimientos de las construcciones; en las imágenes de los monos ubicados en los tramos inferiores de las portadas o en los zafacruces que señalan la culminación compartida de una obra. Nuestro problema es entender esta arquitectura en la perspectiva integrada de la cultura atendiendo no meramente a las propuestas formales o estilísticas, sino captando las modalidades culturales o simbólicas que ellas encierran. La arquitectura de los valles cusqueños y del altiplano se prolonga sin solución de continuidad hacia el territorio boliviano. Las iglesias de artesonados mudéjares y par y nudillo continúan en Sucre, Potosí, Santiago de Chile hasta San Francisco de santa Fe en territorio argentino y ya avanzado el siglo XVII. Avanzando desde la zona altiplánica, desde La Paz hacia Oruro vuelven a aparecer con frecuencia los partidos arquitectónicos de los pueblos de indios, amplios atrios, posas en las plazas, dobles plazas, plazas perpendiculares, etc. Esta tendencia tipológica se proyectará regionalmente aunque con menores calidades tecnológicas y expresivas —habida cuenta del carácter marginal del área— hacia el noroeste argentino donde se ubican templos con atrios y posas (Susques, Coranzulí, Casabindo), torres exentas en el atrio (Uquía) y capilla abierta-balcón (Molinos). En Chile, los frecuentes terremotos dejaron muy poco del siglo XVI y XVII en pie. La proyección de las tendencias goticistas de las bóvedas nervadas, unidas a los diseños renacentistas alcanzan su límite en Bolivia, donde hemos visto que la catedral de Sucre se unifica a fines del XVII con bóvedas de crucería. Superponiéndose e integrándose en el tiempo los criterios estilísticos europeos dan respuestas insólitas que algunos han considerado «anacrónicas». Es posible que sean «anacrónicas» en virtud de un criterio de valoración que parte de la cronología de centro emisor, pero es perfectamente sincrónico con la realidad cultural del mundo americano que parte de ese proceso de reelaboración e integración de conceptos y formas y se apropia de ellas utilizándolas libremente. Si tomamos dos obras «renacentistas» como las catedrales de Lima y Cusco, comenzadas a fines del siglo XVI con una visión historiográfica limitativa descubriremos notorios rasgos «arcaizantes» porque no se valoran partiendo de su propia circunstancia sino con ojos y coordenadas europeas. En ambas obras aparece la mano del extremeño Francisco Becerra junto a artesanos indígenas, quien en 1584 hizo los diseños, que aunque fueron objeto de ajuste, se respetaron en lo sustancial. La idea de la planta rectangular de tres naves y dos de capillas laterales y sin cabecera nos aproximan a las propuestas de las «iglesias-salón»; los parentescos con las catedrales de Jaén v Sevilla en España, y con las de Puebla, y México, diseño del mismo Becerra, han sido señalados por Angulo Iñiguez y Marco Dorta. Capítulo 5 La expansión urbana de América Transferencia de experiencias y primeras fundaciones La ocupación de un territorio tan amplio y variado como el americano habría de suponer para el español una de las aventuras creativas más notables de la cultura occidental. Las experiencias urbanas transferibles, desde la Península, no sólo no eran homogéneas, sino hasta contradictorias, acumulando estructuras planificadas como los antiguos «castrum» romanos, de desarrollo orgánico medieval e inclusive de nítida traza morisca en el sur andaluz. Como sucederá con la arquitectura, el español se proyecta a América como síntesis y ante la magnitud de la empresa, genera una respuesta que incorpora algunas variables y experiencias, descarta otras y crea un modelo ordenador capaz de dar unidad formal y estructural a la ocupación territorial. Pero la nueva política poblacional no sólo se alimentará de la experiencia previa del conquistador, sino que confluirán en ella los modelos teóricos del renacimiento, las antiguas tradiciones romanas (Vitrubio), los principios de la ciudad ideal cristiana (Santo Tomas, Eximenic) y la propia praxis fundacional en América reelaborada y transferida a normativa. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 131 El período que transcurre entre 1492 y 1573 (oportunidad en que Felipe II sanciona las ordenanzas de población) constituye el laboratorio en el cual se verifican las experiencias para generar una respuesta unitaria al problema. Las recomendaciones sobre las calidades requeridas en los asentamientos en cuanto al emplazamiento de las ciudades, accesibilidad, defensa, abastecimiento de sustento y mano de obra, etc., retoman las exigencias vitrubianas, pero no obstan para verificar los continuos traslados de los primeros núcleos por carecerse de ciertas condiciones básicas. La experiencia acumulada parece, pues, tener mayor gravitación que la conciencia teórica en la acción pragmática de la conquista. Por su connotación de inmediatez temporal el campamento de los Reyes Católicos frente a Granada, estructurado en 1491 bajo el nombre de la Santa Fe, ha sido considerado por diversos autores como el modelo preciso para el «nuevo orden urbano» americano. Santa Fe retoma el diseño de los «castrum» con sus ejes cruzados, las cuatro puertas de acceso y un trazado ordenado de amanzanamiento rectangular, es decir elementos físicos que habrán, genéricamente de estar presentes en el modelo indiano. Las calidades de la ciudad concebida «a priori» con un modelo de referencia era algo absolutamente ajeno a las prácticas de diseño urbano, basadas en la espontaneidad del crecimiento a partir de los núcleos generadores (iglesia, castillo, plaza del mercado, etc.). La calle era la consecuencia de la integración de las viviendas y no el eje ordenador de las mismas. La plaza era un espacio provisto por la conjugación de actividades comunes, pero su forma y localización estaba subordinada a las características de los edificios dominantes. Las plazoletas eran espacios residuales donde no pocas veces se habrían alzado edificaciones que debieron ser demolidas para generar la necesaria obra funcional. miento. En este marco los primeros asentamientos americanos atendieron más a los condicionantes del propio medio que a las teorías y experiencias urbanas peninsulares, aunque es cierto que lo realizado responde a la vez al bagaje de su previo consentimiento. De todos modos las calidades del emplazamiento (portuario, mediterráneo), de la topografía del terreno, de los requerimientos de defensa (natural y construida) marcaron fuertemente los primeros ejemplos , urbanos del nuevo mundo. Las ordenanzas de población (1573) y el modelo americano Hemos insistido en que las ordenanzas de población vienen a ratificar las experiencias urbanas españolas y americanas a la vez que introducen la planificación homogeneizada para los nuevos conjuntos urbanos. Las raíces teóricas renacentistas están presentes en la idea del diseño previo y en la presencia de la plaza como núcleo generador del cual parten las calles sistematizadas. Sin embargo los diseños americanos nada tendrán que ver con las ciudades ideales de Filarete u otros pensadores donde el sistema radial predomina nítidamente. Quizás en la traza de las fortificaciones de cierre podamos encontrar mayor parentesco con el diseño renacentista aunque tampoco utilizado en un estado puro. Mejor suerte tuvo Vitrubio rescatado como clásico del pensamiento arquitectónico renacentista y cuyas máximas sobre asentamientos son utilizadas en versión tomista en las ordenanzas de 1573. Pero estas disposiciones aparecerán condicionadas, a la vez, por la experiencia de la ocupación de las bahías con fondeaderos naturales, que las fundaciones del periodo antillano (Portobelo, La Habana, Santa Marta, Cartagena, Santo Domingo, etc.) habrían inducido. No podemos afirmar con certeza que el uso del espacio público que predomina nítidamente en los núcleos de las culturas precolombinas haya influido en la formulación del nuevo diseño, pero sin duda las calidades y amplitudes de éstos superan la previa realidad española, como puede verse en las primeras representaciones cartográficas. Es probable también que el cambio de escala que significa la noción del espacio sin límites americano favoreció una política más generosa de distribución del suelo y facilitó la amplitud de ciertos elementos de la estructura urbana. En cuanto a las funciones, la organización urbana tiene claramente asignado un papel de centro de servicios para una actividad predominantemente rural (agrícola y/o ganadera) de tal manera que su escasa complejidad sólo se manifiesta en la intensidad de las funciones burocráticas administrativas que le son inherentes según el rango y función en el contexto colonial. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 132 Estas «complejidades» constituían el valor agregado a cada poblado y por ende no era preciso diferenciar los trazados de cada uno de los poblados. Más compleja habría de resultar la tarea cuando se abordasen los fenómenos de superposición sobre antiguas trazas indígenas. Hay casos de reutilización directa de la ciudad indígena, como sucede en las grandes capitales imperiales inca y azteca: Cusco y México. En estos casos la alternativa es clara y presupone en lo físico la adopción de la morfología urbana existente, pero en lo funcional la expulsión del núcleo de población indígena del área central y la readaptación edilicia. En casos como en el Cusco se llega a la fragmentación del propio espacio de la plaza Huaynapata cuyas dimensiones de escala superaban ampliamente la experiencia hispana. La segregación estratificada de españoles e indígenas es clara en estos casos, tanto para las cuatro «calpullis» o barrios indígenas mexicanos como para el cordón perimetral de parroquias indígenas cusqueñas. Pero esta segregación se reiterará en otros trazados de ciudades donde los núcleos indígenas preexistentes o forasteros son localizados en agrupamientos específicos. Esta división inicial fue perdiéndose en el proceso de integración social y cultural que se observa desde la segunda mitad dei siglo XVII. También se irían diluyendo en las grandes ciudades los valores simbólicos y metafísicos que precedían en el mundo indígena las estructuras urbanas y les daban coherencia. Los ordenamientos cósmicos y astrológicos del Cusco incaico, ombligo del mundo, capital del Tahuantisuyo, coordenada de los rumbos cardinales, están más allá de las variables de su traza. Lo mismo sucedía con las estructuras de relación de parentesco de los ayllus indígenas y sus modelos estructurales de Hanan y Hucin (Alto y Bajo) que dividían simbólica —y a veces físicamente— la organización del poblado. Todos estos elementos que constituyen el trasfondo cultural de América prehispana no tienen vigencia en el modelo fundacional indiano que de esta manera actúa a la vez como elemento aculturalizador que hace tabla rasa de las singularidades de valores y creencias para uniformarlos arbitrariamente en todo el continente. Sin embargo la fuerza de estas concepciones posibilitará una reelaboración de muchos de ellos y su adaptación al nuevo modelo. Las ordenanzas de población vienen a la vez a ratificar la tendencia «reduccionista» que postulaba la concentración de indígenas en poblados orgánicos con el fin de facilitar el cobro del tributo y la tarea de evangelización. La imagen física de «la ciudad» debía cumplir a la vez con un carácter didáctico, capaz de generar el sistema de comprensión. Por ello se estipulaba que las casas debían estar de forma tal «que cuando los indios la vean les cause admiración y entiendan que los españoles pueblan allí de asiento y les teman y respeten para desear su amistad y no los ofender.» A la vez, la noción de ciudad equivalía a un área más amplia que la del nuevo núcleo urbanizado, proyectándose en la idea de ciudad-territorio en una lata jurisdicción que se iba reduciendo a la par que nuevas fundaciones le recortaban sus atribuciones. Los «términos» de la ciudad tenían dimensiones geográficas amplísimas que muchas veces no se alcanzaron a explorar. Por el contrario los repartos y mercedes de tierras en las zonas adyacentes configuraron la estructura del paisaje rural y su necesaria continuidad con el núcleo urbano. Dehesas para el ganado, chacras, mercedes agrícolas y tierras de propios o del «común» daban adecuado marco, en concéntrico esquema, a la traza urbana y su ejido, concebido este último como área de expansión potencial de la ciudad. La fundación urbana constituía pues una huella de ordenamiento territorial a partir del núcleo que organizaba el espacio físico integralmente. En la práctica sin embargo la endeblez demográfica y funcional de muchos de estos asentamientos convirtió en utopía esta proyección amplificada. En lo que circunscribía al núcleo urbano la «planta» de la ciudad quedaba definida por la plaza, calles y manzanas con sus respectivas divisiones en solares. El diseño geométrico tendía tanto a simplificar la tarea del tracista como a jerarquizar la idea de la ciudad «ideal» concebida a priori. La concepción de flexibilidad y dinámica se manifiesta en la voluntad de que las ciudades se puedan siempre proseguir y dilatar «en la misma forma» con lo que el diseño no sólo regía sobre el presente sino que apuntalaba a condicionar el futuro. Es obvio que estas predicciones estaban a su vez condicionadas por la situación del emplazamiento topográfico y la existencia o no de murallas defensivas. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 133 En ciertos casos, Lima por ejemplo, las murallas englobaban áreas de cultivo de chacras y quintas destinadas a asegurar la vida y abastecimiento de la ciudad en caso de sitio prolongado. Estos espacios fueron rápidamente ocupados en las expansiones urbanas del XVIII al controlarse la acción belicista. De todos modos en los asentamientos del siglo XVI está siempre presente el control que para algunos explica y determina el trazado en damero —y no pocas ciudades nacerían de «casas-fuerte» u otros reductos defensivos localizados en zonas portuarias. Es notable constatar que sin embargo las Ordenanzas de Población, incorporadas a las leyes de Indias en su primera edición de 1681, no son seguidas, sin embargo, más que conceptualmente y esto de la sólo en aquellos núcleos originados en fundaciones expresas. Este es uno de los aspectos mas interesantes que reitera a nuestro juicio el proceso de reelaboración americana, aun en mandatos donde sus componentes capitalizaban la propia experiencia americana. Nuestras ciudades responden en esencia a lo conceptual, pero tienden a simplificarlo, ciudades así la plaza no tendrá las proporciones rectangulares que se le asignan taxativamente, sino que será cuadrada, de la misma dimensión de las demás manzanas. Tampoco las calles llegaron (salvo casos excepcionales) al centro de la plaza sino que arrancarán perimetralmente a la misma por sus vértices. De esta forma frente al modelo de leyes de Indias aparece otro modelo empírico que es el que realmente se aplica con sistematización en las nuevas fundaciones americanas, con consentimiento —no tanto de la letra escrita— sino de las más eficaces reglas de practicidad. Parecería que en la escala de la planificación urbana los americanos hubieran ensayado la simple estrategia del sistema de ensayo-error-corrección. Las tipologías alternativas Desde el punto de vista morfológico son variados los ejemplos que se apartan del modelo y que por ello enunciaremos brevemente. Ciudades irregulares Se deben a dos causas principales; o se trata de aquellas cuya génesis es anterior a las ordenanzas y por ende recogen la tradición morisca de los asentamientos peninsulares, o se vinculan a las formas de producción y tipo de emplazamiento. En el primer caso son ciudades que han sufrido en su mayoría procesos de adaptación posterior en los siglos XVIII y XIX tendientes a su acomodamiento a la cuadrícula, tal cual sucedió en Asunci6n del Paraguay. La otra alternativa parece haber sido frecuente en los poblados mineros donde la proximidad con las bocas de producción y 1a movilidad rotativa de la población indígena forjaban una imagen cercana al «campamento» en buena parte del conjunto. El caso más notorio es el de Potosí, cuya población superó los 150.000 habitantes en el siglo XVII y cuyas legendarias riquezas argentíferas atraían aventureros y conquistadores que organizaron a 4.000 metros de altura una increíble ciudad que descansaba sobre el empuje de los millares de mitayos indígenas transportados para las duras faenas de los socavones e ingenios. Potosí comienza luego un ciclo decadente y la ciudad tiende a ordenarse perdiendo el espontaneismo de su primer siglo, pero vaciándose a la vez de la vitalidad y la riqueza que la convirtieron en emporio del Virreinato peruano. Ciudades semirregulares Se trata de aquellas que cualifican los ejemplos precursores de las ordenanzas de 1573. Las ciudades donde comienzan a verificarse las pautas de ordenamiento urbano con calles quebradas y rectilíneas aún cuando las manzanas no guarden consonancia en sus dimensiones. Santo Domingo, Cartagena de Indias, Quito y La Habana ejemplifican estas trazas de plazas arrinconadas, compases pequeños, atrios reducidos formados por recortes de manzanas y otras formas urbanas que demuestran los cambios y persistencias respecto del urbanismo español contemporáneo. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 134 Ciudades superpuestas Nos referimos aquí a las ciudades que tienden a estructurarse sobre antiguos asientos urbanos y rurales indígenas. Hemos mencionado el caso de Cusco y México, pero la experiencia se traslada a numerosos pueblos de indios. En las antiguas capitales imperiales existe un cierto ordenamiento físico de la traza, condicionada por la propia superestructura simbólico-institucional y la realidad topográfica (canales, calzadas y chinampas en Tenochtitlan y desarrollo entre los ríos en el Cusco). La superposición es utilizada unas veces como elemento de rescate de la traza y otras como excusa para la destrucción parcial de la misma (extirpaciones de idolatrías), lo que hace más dificultoso el estudio de las correlaciones. En el caso cusqueño es evidente que la ampliación de la ciudad española sobre las áreas de andenería de cultivo incaico se hace según los propios modelos de amanzanamiento y reparto de solares urbanos y rurales, atendiendo exclusivamente a los elementos físicos preexistentes, pero no a la secuencia y forma de distribución de las antiguas canchas indígenas que les eran ad yacentes. Es decir verificamos nuevamente el pragmatismo: aprovechar como ésta lo que existe, construir como se sabe lo nuevo. En estos casos como en muchos otros la definición de términos, jurisdicciones y alcances de las fundaciones españolas superpuestas alteró la vertebración interna de las relaciones sociales y culturales de las antiguas comunidades modificando incluso su propia base de sustento económico integrado. Ciudades fortificadas La estructura de estas ciudades puede ser regular, pero es verificable un condicionamiento expreso a sus posibilidades de expansión, desarrollo y la propia estructura en atención a sus características defensivas. Las murallas y bastiones constituían de por sí una limitación clara al crecimiento, una necesaria adecuación de las manzanas de los bordes y un control en las alturas de edificación por las necesidades de la artillería.Es cierto que la imagen de la ciudad militar era la que mas se aproximaba a la experiencia europea de regularidad, pues al convertirse su diseño en «ciencia de la fortificación» las matemáticas y la geometría campeaban en su fundamento. Las ciudades espontáneas Buena parte de la realidad urbana de América no se generó en la acción concertada y planificada por los conquistadores para la ocupación, dominio y evangelización de los nativos. Por ello muchas ciudades nacieron sin acta explícita de fundación, sin ayuntamiento, rollo y reparto de solares, es más, sin siquiera la traza inicial. Obviamente, estos ejemplos prescindieron también de las disposiciones específicas y su génesis no fue un acto explícito de un día, sino un lento proceso evolutivo a partir de un núcleo generador. Muchas de estas formaciones urbanas espontáneas recogen con el tiempo la experiencia de la legislación indiana y se adscribieron a ella. Otras lo harán sólo parcialmente condicionadas por los propios elementos urbanos que ya habían generado y en fin en otros ejemplos nunca tendrán vigencia las disposiciones reales, sobre todo en los formados en la periferia rural. Su origen fue una humilde capilla capaz de congregar a un vecindario rural disperso o un complejo edilicio rural que alcanzó relieve por su estratégica ubicación productiva o comercial. Lo que caracteriza a estos asentamientos es pues el elemento generador con independencia de la respuesta morfológica que pueda alcanzar posteriormente el núcleo y que en muchos casos está sumamente condicionada por la realidad geográfica. Los podemos clasificar en: pueblos que nacen de capillas; pueblos que nacen de fuertes, poblados que nacen de estancias o haciendas, poblados que surgen de tambos y postas. La estructura interna de la ciudad colonial La división funcional de la ciudad-territorio definía, como hemos visto, un gradiente de articulación de lo rural con lo urbano. Esta visión esquemática, sin embargo, se proyectaba en la realidad física de los poblados, pues a diferencia del villorrio español, aquí la vegetación penetra sin solución de continuidad sin generar ruptura alguna. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 135 La estructura del núcleo poblado en sí mismo presenta también características de gradiente desde el área central a la periferia suburbana. El área central se estructura siempre en torno a la plaza mayor, donde se localizaban los principales edificios públicos, cuya concentración dependía de la calidad y complejidad del núcleo urbano. En la distribución de los solares la proximidad con la plaza señalaba el nivel jerárquico del propietario. La correlación de estos sectores sociales con los ingresos económicos más altos posibilitó las residencias de mayor nivel tecnológico y en altura, enfatizando a la vez la cisura jerárquica con las áreas inmediatas. En general, en estas áreas centrales se albergaban solamente españoles o criollos aventajados por lo cual la relación de proximidad residencial con la plaza era a la vez un medidor del control social-racial, aún cuando, paradójicamente, los indígenas «vivían» en la plaza más tiempo que el propio español. En la ocupación española del Cusco la ancha franja central en torno a la fragmentada plaza incaica (ahora convertida en Plaza Mayor + Plaza del Regocijo) y su prolongación sobre antiguas áreas de cultivo, significó de hecho la expulsión de la antigua nobleza incaica y otros sectores indígenas. En las ciudades portuarias la forma del área central se veía alterada por el desplazamiento de la plaza sobre la costa, protegida a la vez por un fuerte (como sucedía, por ejemplo, en Buenos Aires) lo cual limitaba la expansión residencial de esta zona. Como formando un cinturón concéntrico se estructuraba una zona urbana de carácter intermedio que no presentaba ruptura espacial dentro de la ciudad con el área central, pero si se diferenciaba en cuanto a la calidad de usos del suelo y tipologías arquitectónicas. Los elementos estructuradores de esta zona intermedia solían ser los conventos y monasterios cuyas presencias definían el nomenclador de la estructura barrial urbana. Los conventos prestaban cantidad de servicios a la comunidad, desde las imprescindibles pilas de agua y fuentes, hasta la escuela y botica, que hacían converger un micromundo urbano en torno a sus actividades, fiestas y rituales. En otras oportunidades las parroquias de indios (Potosí tenía 14 de ellas y el Cusco 8) definían los límites jurisdiccionales y el apelativo de los barrios. La trama urbana se iba cualificando desde los principales conventos (generalmente franciscanos, dominicos, jesuitas y agustinos) y monasterios (clarisas, carmelitas y dominicas) hasta pasar por los hospitales (juandedianos, y betlemitas), hospicios de clérigos (San Felipe Neri) y diversas categorías de beaterios, casas de ejercicios, colegios y seminarios para arribar en la periferia a la localización de las ermitas votivas. A ellos cabe adicionar los edificios públicos oficiales: aduanas, factorías de tabaco, consulados, casa de moneda, etc. El tejido que acompañaba a estas obras «relevantes» estaba constituido por el núcleo residencial de viviendas y comercios. Algunos espacios abiertos como prolongación de los templos y la comunicación con los amplios claustros (cuando no había expresa clausura) señalaban el cambio de escala frente al patio familiar. Un tercer sector dentro de esta estructura estaba definido por el suburbio o periferia del núcleo urbano. La trama tiende a hacerse menos densa, predominan los desarrollos desarticulados junto a los caminos de salida y acceso donde se localizan los tambos o posadas. También se concentran allí las formas primarias de producción artesanal-industrial, las ollerías y ladrillerías, que como las curtiembres buscan la proximidad de las áreas costeras, los molinos de viento o agua y hasta las tahonas, los «rastros» (mataderos) y carnicerías, los chorrillos de pequeña producción textil doméstica y eventuales hornos de cal y canteras. Desgranando las áreas residenciales, las trojes y bodegas, se iban formando las zonas de chacras y quintas, los corrales del «común» y las rancherías indígenas o de pardos, es decir de los estratos de clase baja que servían de yanaconas tanto para tareas urbanas como para faenas rurales. Los suburbios carecían en general de hitos relevantes en la conciencia urbana salvo los «arcos» de acceso, alguna ermita o la estructura industrial. Los elementos urbanos Los principales elementos públicos que configuran el paisaje urbano son las plazas y las calles y- dentro de una perspectiva cultural, el uso que la población hace de los mismos. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 136 La plaza Las ordenanzas indianas definen el valor de la plaza como núcleo generador, modificando por ende la antigua tradición urbana española, al asumir en un mismo espacio las dos vertientes esenciales de la conquista, el poder político y la presencia religiosa. En efecto, las plazas hispanas solían diferenciar su carácter administrativo municipal (ayuntamiento) y la connotación del espacio público religioso (plazoleta, atrio, etcétera), pero en América, el mismo proceso integrador que hemos señalado como eje de su arquitectura y urbanismo, se manifiesta en el uso de las plazas. La plaza mayor americana es, pues, el escenario donde se concentran las actividades esenciales de la comunidad, tanto en el orden cívico, religioso o recreativo y comercial. Retoma en este sentido la idea del «centro cívico» renacentista unido a la experiencia medieval del mercado y el «ámbito de vida» externa indígena. La definición de estas funciones no sólo es imperativa en virtud de la localización de los edificios correspondientes de iglesia mayor y cabildo, sino también porque las ordenanzas indican explícitamente que allí se fabriquen «tiendas para propios» y se la define como la más adecuada «para las fiestas de a caballo y otros». Hemos señalado cómo en el caso de superposiciones, el Cusco por ejemplo, el esquema unitario de la plaza es alterado en razón de la escala espacial, generándose por un lado la plaza de armas, donde se concentran las actividades institucionales y religiosas y la Plaza del Regocijo, donde se efectúa el mercado indígena cotidiano (tianguez) y las fiestas de corridas de toros, cañas, etc. La calle Palm señalaba la importancia de la variación renacentista del diseño urbano previo, donde «las calles dejan de ser vías de fuerza centrípetas que en su confluencia crean las plazas» sino que ahora pasaban a ser fuerzas centrífugas que irradiaban inexorablemente de la plaza que era su núcleo generador. A la inversa la ocupación espacial parecía acotada aun cuando la fuerza de los caminos y articulaciones con el medio rural privilegiase en su entronque las arterias internas de la ciudad. La calle definía el carácter del paisaje urbano y es quizás su unidad rectilínea, fruto del cordel, lo que ha forjado la imagen de monotonía que muchos autores suelen adjudicar a las ciudades americanas. La calle y sus historias constituyen la memoria tradicional de cada ciudad, la integración de lo cotidiano con lo fáctico, la prolongación de la vida familiar. En sociedades donde la vida pública al exterior siempre ha tenido gran valor, la puerta de calle es el punto de comunicación primaria de la sociedad vecinal. En cuanto a las dimensiones, se respetó el sabio criterio de las ordenanzas de Felipe II de que en lugares cálidos las calles fueran estrechas para dar sombra y en lugares fríos anchas para que penetrara el sol. Capítulo 6 EL DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN MÉXICO, CENTROAMÉRICA Y EL CARIBE Desde mediados del siglo XVII es evidente que la composición social y cultural de América ha ido variando en términos de una consolidación de ciertas estructuras, una definición en la distribución del trabajo, una conformación de los núcleos urbanos y su relación con las áreas rurales; en definitiva: el surgimiento paulatino de un sector criollo americano y el proceso de integración del indígena. El sistema colonial ha perfeccionado sus métodos de control, ha definido con mayor claridad los roles de los diferentes estamentos sociales y ha perfilado los grados de autonomía institucional y jurídica así como las zonas que constituirán centro y aquellas que serán periferia. Frente a esta realidad «consolidada» se yergue la superestructura de las tensiones de la psicología social española y americana, de la presencia de la afirmación del eje religioso y social por la contrarreforma, de la búsqueda de los conceptos esenciales de participación y persuasión a través del barroco. La vida ritual y festiva, el mundo de lo ilusorio y ficticio, que es más «real» que la realidad misma, la escenografía necesaria para «el teatro de la vida». Las tensiones sociales y la marginalidad económica, que se encubren en la «participación» ocasional o la construcción de una sociedad evasiva, son también reflejo de este siglo vital de la expresión americana. Rigidez y flexibilidad coexisten en una actitud dialéctica comprensiva que articula los polos justificándose alternativamente. En el relajamiento de los sistemas de control de lo cotidiano el mundo subyacente, raigal, de América comienza a expresarse como síntesis, como elaboración propia de la experiencia de lo vivido. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 137 Bajo los artificios de tanta obra efímera de túmulos y arcos triunfales, de actos sacramentales y cohetería, de procesiones y regocijos se va constituyendo silenciosamente el basamento tangible de una expresión cultural que constituye la piedra angular de la propia identidad americana. La síntesis del XVI, como acumulación ysumatoria de experiencias diversas: góticas, platerescas, mudéjares, renacentistas o prehispánicas, comienza a variar en un proceso diferente. Ya no será acumulación sino integración. Los límites se desdibujan, lo subalterno pasa a ser emergente, la capacidad de apropiarse de ideas, conceptos o formas, no será lineal, sino envolvente, creativa, generadora de nuevas respuestas. Un mundo acotado, «consolidado», pero a la vez flexible, con límites móviles, con «bordes» imprecisos, donde la realidad y la irrealidad son casi una misma cosa, donde la apariencia juega tanto como el ser. Este era un mundo propicio para que las reprimidas formas de expresión de los sectores postergados afloraran en todo su vigor.Y así fue. En América —nuestra América—, estratificada jerárquicamente. el punto de confluencia no fue el Estado, lejano en sus niveles reales de decisión y demasiado cercano para la represión, el punto de confluencia fue la Iglesia. El idioma y la religión constituyeron his tóricamente los elementos de unificación cultural americana y alrededor de la Iglesia florecían las artes, la literatura, la filosofía y la propia arquitectura. Alrededor del templo como espacio físico concreto se formaron los caseríos y a la vez ese templo era la expresión sublimada de esa misma población. También a su alrededor se alinearon hermandades, gremios y cofradías, expresión de la base social y asistencial de la población. La arquitectura barroca americana, por su origen ideológico, por su sustrato común, por la proximidad con las formas del ser, por la búsqueda del trascender, esta indisolublemente unida a la temática de la arquitectura religiosa y de allí se permeabiliza por un proceso de absorción y de socialización de lo sacral a las áreas de la arquitectura popular y la «oficial». El barroco mexicano y las categorías del análisis El proceso de síntesis cultural fue implicando la creciente participación del indígena en un mundo que le era ajeno. Significaba para él el dominio del espacio interno que vitalmente no había conocido en su cultura, pero que a través de un siglo de aculturación había aprendido a vivir, andar e incluso a crear. La extensión territorial, la política de ocupación de áreas abiertas, el desarrollo de una economía múltiple con variadas formas de producción fueron dando un creciente papel protagónico al indígena en la toma de decisiones, sobre todo en áreas marginales; por ello no será extraño que el surgimiento de las expresiones barrocas encuentre una amplia aceptación en las zonas rurales de Nueva España. La renovación del cuerpo profesional a cargo de las tareas de concretar la arquitectura, donde criollos e indígenas desplazaron a los antiguos maestros españoles «europeos», fue dando pie a la vertiginosa adopción de criterios menos eruditos, pero más «vitales». En la flexibilidad de los límites, en la libertad creativa frente a la antigua normativa, en la ascendente expresión de su hora cultural los americanos no vacilaron en utilizar los conceptos barrocos como «manifiestos» de su propia identidad. La dicotomía entre lo urbano y lo rural, se expresará también entre un presunto barroco «académico» (si aceptamos tal contradicción) y un barroco popular. Aquél, más ligado a la continuidad histórica como evolución del tardío manierismo y vinculado a las expresiones y tensiones metropolitanas y éste, expresión de lo incontenido e incontenible, lo casuístico, asistematizable y notablementc creativo e imaginativo, que se dará en las regiones donde el control urbano se diluye y predomina la población indígena. Sin embargo, es necesario enfatizar que los propios criollos «españoles americanos», son propulsores de una búsqueda de síntesis cultural que, si bien desean les permita participar del sistema, a la vez intentar prestigiar e incorporar los acontecimientos del mundo prehispánico como propios, agudizando la tensión del ser (o no ser plenamente) «europeos». Sus obras se insertarán así en la corriente universal pero resaltando a la vez su «diferencia». En el desarrollo de la arquitectura religiosa la estructura de los obispados de México, Puebla, Michoacán, Guadalajara, Durango, Oaxaca y Yucatán es importante para comprender las características regionales de las obras. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 138 En este sentido las «escuelas regionales» mantienen prioridades peculiares en su forma de expresión como sucede con las yeserías en Oaxaca, con las piedras de chiluca y tezontle en México, con la azulejería en Puebla, etc. Estas características nos aproximan a uno de los problemas centrales del barroco americano: las categorías de análisis. Recientemente Paolo Portoghesi reconocía en el simposio realizado por el Instituto Italolatinoamericano en Roma (1980) que los sistemas de análisis aplicados en Europa no le parecían válidos para explicar el barroco americano. Los intentos realizados por Gasparini para demostrar una transferencia casi lineal de los modelos europeos se basó siempre en la escasa innovación de los trazados de las plantas, de lo cual extrae una suerte de determinismo espacial que es intrínsecamente falso. La caja muraria no define por si el espacio, máxime cuando el tratamiento decorativo altera las condiciones de textura, color, luz y secuencia del mismo. Los templos mexicanos del XVI comienzan a incorporar, por ejemplo, las cúpulas y esta variación de cubierta altera decisivamente los espacios. La utilización del «tezontle», piedra casi aterciopelada de color carmín, y la «chiluca» amarillenta son claramente expresivas del medio que las produce, y su combinación manifiesta una realidad estética propia no reintegrable; como pueden hacerlo la piedra porosa de La Habana o el sillar arequipeño. La tendencia española a modificar antiguos edificios con adiciones barrocas (Trasparente de Toledo) no es la misma que la que da origen a cientos de edificios integramente barrocos en América, que siguen integrando como lo hicieran desde un comienzo técnicas y rasgos de otros periodos históricos. El error ha nacido de plantear el problema en la perspectiva de un análisis formal emergente de los sistemas de valoración propios de una concepción reduccionista de la historia del arte. La obra no se ha comprendido en su contexto social y cultural, en su dimensión de relación entre requerimientos y posibilidades, en definitiva, en una visión más profunda que permite que un edificio cuya traza pueda ser renacentista, e inclusive basilical o central sea esencialmente barroca por la concepción de su espacio integral, su función y uso, su proyección en el medio urbano o rural, o sea su relación con el entono. Cuando se ha tomado conciencia de que la decoración modifica el espacio, han surgido otras voces que han tratado de acotar la misma proyección del fenómeno. Surgió así la idea del «banoco decorativo» y el esfuerzo de clasificar las obras según elementos. Como antes se hacia la abstracción de la decoración para ver sólo las plantas, ahora se abstraen los conceptos funcionales y la integración de las partes para analizar exclusivamente portadas o columnas y se intentan clasificaciones rigidas de períodos en virtud de formas decorativas. El estípite mexicano definió así elásticamente, según su forma, profusión o calidad tectónica, etapas y periodos que si no se proyectan en una visión más amplia adquieren la categoría de respuestas evasivas frente al problema central. La adopción del estípite, en cualquiera de sus variantes, solamente puede explicarse y comprenderse en el contexto de la definición de un espacio y funciones para una obra integral. A la vez esa obra sólo puede explicarse por su relación con el contexto social y cultural que la posibilita y en una visión formal y funcional con el propio contexto urbano o rural en que se inserta. Al cambiar la escala del análisis deben variar las categorías de valoración extrernas y «universales» para colocar el acento en las propias y contextuales que son en definitiva las únicas que pueden no sólo explicar la obra sino descubrir sus calidades de coherencia intrínseca. ¿De qué nos serviría una obra que respondiera precisamente a todas las normativas del «modelo» europeo si no cumpliese con los requisitos del funcionamiento local? ¿Sería así una buena obra de arquitectura? Podemos sin duda encontrar relaciones entre las yeserías de Andalucía y las de Puebla, en lo que hace a la técnica y a los materiales. ¿Pero acaso los programas no son diferentes, su densidad de aplicación y policromía no han variado? ¿Acaso la resultante espacial es similar en los templos de Sevilla y el Tonantzintla o Acatepec? A estas alturas deberíamos preguntamos si es lícito analizar una obra meramente por estos rasgos peculiares y si no nos está sucediendo que de tanto utilizar el artificio del análisis de las partes hemos perdido la visión del todo. El barroco mexicano es de aquellos movimientos unitarios y a la vez múltiples que pueden trascender en cantidad y calidad a los propios ejemplos españoles. No se trata aquí de realizar un registro de precedencia, sino meramente señalar lo absurdo de querer sujetar culturalmente lo mexicano a lo español. Chueca Goitía lo vio y entendió cuando dijo que era «un mismo mundo latiendo al unísono» pero teniendo cada uno de sus fragmentos HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 139 con su propia peculiaridad v sobre todo sin el afán por las precedencias o las demasías que parecen hacer furor entre los historiadores del arte. LA ARQUITECTURA RESIDENCIAL MEXICANA Ciertas condiciones tecnológicas frente a suelo cenagoso de México o en las áreas sísmicas se mantendrían desde el siglo XVI, aun cuando aparezcan otras, como el uso del sistema de azotea en cubiertas, que desplazará a los antiguos terrados. Además de la casa urbana y la cara de hacienda, el XVIII mexicano ve surgir la casa de recreo «suburbana» precursora de las «quintas» decimonónicas. Abandonada la antigua imagen de «palacio-fortaleza»; las viviendas urbanas de La aristocracia y nobleza mexicana se aproximan a las residencias cortesanas, incorporando el entresuelo clásico de la zona de Cádiz y desarrollándose en tomo a espaciosos patios a los que se accede por enormes portadas. Los blasones y heráldicas preanuncian los títulos del propietario y generan el código de diferenciación e identificación social. La división funcional era ahora esencialmente estratificada. En la planta baja el patio con el sitio de las cocheras, porterías, caballerizas, bodegas y depósitos de aperos. El equipamiento del patio estaba vinculado al uso de carruajes y cabalgaduras y al pie de la escalera el «tinajero» con los filtros de piedra para el agua fresca. El entresuelo consútuiría un nivel intermedio al cual se accedía por una escalera de reducidas dimensiones y su uso reemplazaba a los antiguos escritorios a la calle del propietario. Al trasladar las oficinas al entresuelo los espacios a la calle quedaron aptos para tiendas que solían arrendarse.El entresuelo facilitaba además el albergue para huéspedes, las habitaciones para el mayordomo de la hacienda, contaduría, escritorios, etc. A la planta alta se accedía por una escalera de gran empaque que habilitaba el acceso a los corredores que vinculaban las habitaciones. De principal importancia eran el oratorio y el gabinete o lugar de trabajo y recibo del dueño de casa. Antesalas, salón de estrados o «tribuna» (lugar principal de recepción de la casa ubicado sobre la fachada), recámaras, tocadores, dormitorios y comedor, que tenía comunicación al traspatio de servicio con cocinas, despensa, etc. constituían el resto de los espacios. El interior de la sala tenía sus muros recubiertos de damascos, guadamecíes y cortinados con dosel, papeles pintados, imágenes y lienzos de temas sacros y seculares. Mobiliario de calidad, instrumentos musicales (piano, monocordio), biombos, braceros, arañas, tinajones de origen oriental, candeleros y objetos de plata o alfarería local complementaban la conformación de los microespacios dentro de los ámbitos mayores. Una dependencia denominada «la asistencia» tenía el uso flexible de lugar de estar cotidiano, zona de juegos de salón, visitas familiares y armado de los «nacimientos» a fines de diciembre de cada año. El gusto por la escenografía barroca se va adueñando de patios y fachadas. Las escaleras tienden a asumir dimensiones heroicas y las arquerías a utilizar vanos mixtilíneos, a eliminar los soportes o retomar las formas conopiales. Las fuentes crecen en dimensiones y ornamentaciones ocupando físicamente el eje del ordenamiento circulatorio del patio. Las fachadas ven ampliarse los vanos, proyectarse delicados balones con peanas y guardapolvos, moverse el comisamiento, recargarse las portadas y utilizar la policromía (tezontle-chiluca) e inclusive el azulejado o la yesería para engalanar su prestancia. La escenografía urbana se enriquece así de sensaciones visuales y texturas. Las casas tienden a remarcar sus líneas volumétricas con pretiles, balaustres, cornisones, botaguas, tímpanos y festones. La portada de la casa adquiere, en su escala, la relevancia de la portada del templo, incorporando las primicias del estípite, de los vanos poligonales o el simulacro de cortinados. Los ángulos ven formarse hornacinas esquineras que perpetuan el proceso de «sacralización» del contexto urbano. CAPÍTLO 7 Arquitectura en sudamérica durante los siglos XVII-XVIII Las situaciones geopolíticas, el agotamiento de los antiguos centros de producción y la alteración de los circuitos de comercialización del imperio español en América, determinaron las modificaciones de relación de las áreas centrales y periféricas en el siglo XVIII. Regiones marginales se incorporaron como mercados potenciales v otras áreas, antes desiertas, serán ahora territorios ocupados por la evangelización o la producción. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 140 En los extremos del continente, Venezuela y el río de la Plata fueron de esas regiones que tomaron creciente importancia bajo el reinado de la Casa de Borbón en España, bien que por motivos diferenciados. Las creaciones del virreinato de Nueva Granada con sede en Bogotá y el virreinato del río de la Plata (1776) con sede en Buenos Aires, responderían a la realidad de un vasto continente cuya compleja relación regional y las distancias hacían imposible de manejar desde la sede del virreinato peruano. A esta misma política responderá la creación de las intendencias a fines del XVIII y el afianzamiento de las Capitanías, Audiencias y otras estructuras que pudieran ejercer efectiva acción de gobierno, control o justicia en aquel vasto territorio. PERÚ El Perú mantiene en el desarrollo de su arquitectura características geográficas y culturales que han señalado claramente tres áreas diferenciadas en el país: la costa, la sierra y la selva. Durante el periodo colonial las dos primeras de ellas constituyen el teatro esencial de los acontecimientos, mientras que la selva tiene un proceso de ocupación más tardío que ha alcanzado vigor en las últimas décadas. Las localizaciones geográficas son determinantes en cuanto a la disponibilidad de recursos materiales y condicionan por ello la propia evolución tecnológica de cada región. En la costa la piedra es escasa y por ello predominarán las arquitecturas de tierra cruda o cocida. En la sierra abunda la piedra pero —sobre todo en las mesetas altiplánicas— falta la madera y se recurrirá también al uso del adobe y ladrillo. Las respuestas frente al común desafío sísmico fueron diversas; en la costa re adoptaron sistemas livianos y flexibles con estructura de madera y entramado de cañas, barro y estuco que se denominó «quincha». Su uso se proyectó inclusive a áreas del altiplano. En la sierra la respuesta fue rígida, maciza: acumular piedra y trabarla adecuadamente para resistir el movimiento. También el adobe, de reconocidas condiciones frente a los temblores, siempre que esté bien realizado y trabado, es usado por los sectores de menores ingresos, aquí, en ambas regiones. La valoración del barroco peruano, como la del americano en general, se ha venido haciendo sobre la base de que es un arte esencialmente decorativo. No dudamos que ésta pueda ser una aseveración válida para ciertos y circunscritos ejemplos regionales, pero es indudable que las obras de arquitectura no pueden comprenderse sino en forma integral porque no hay decoración sin soporte, como no puede evaluarse una obra meramente por el soporte. Pero esto es lo que hace a los aspectos formales del problema; a nosotros nos debe preocupar esencialmente el «clima» cultural que generan estas obras como respuestas a sus demandas y aquí aparecen nítidas las dos variables: la de la ciudad, Lima, que aspiraba a remedar las formas de vida de la corte, con sus títulos de nobleza, heráldicas, obras efímeras, boato virreinal, etc. y la del mundo indígena y mestizo que incorporaba los valores esenciales de su propia cultura y los vertía en formas externas de ritual popular. Sobre un mismo trasfondo o ideología barroca las respuestas serán diversas porque la forma de valorarlo o sentirlo, las disponibilidades de recursos y tecnologías serán distintas. Si ello sucede así, en un mismo país, en dos regiones próximas, cabe preguntarse ¿Por qué continuamos pretendiendo que una arquitectura, para ser barroca, deba tener columnas salomónicas y plantas curvas borrominescas? Creemos que es momento de concluir con los complejos de inferioridad que se van fomentando desde fuera y dentro por decenas de años (¿siglos?). La arquitectura barroca iberoamericana expresa una situación cultural en un determinado momento histórico, sus productos son relevantes, en un primer plano como rasgos de identidad, en un segundo porque constituyen manifestaciones artísticas, sociales y culturales de primer orden. La arquitectura del Perú aparece además ritmada por las fatídicas acciones de los terremotos que jalonan las etapas de la evolución arquitectónica al obligar a las permanentes reposiciones edilicias. Los terremotos de 1607, 1655 y 1746 en Lima, de 1650 en el Cusco y de 1583 y 1867 en Arequipa, señalan hitos evidentes para las ciudades. La arquitectura en el cono sur americano Chile La arquitectura chilena del XVII y XVIII sufrirá el mismo ciclo de catastrofes sísmicas que en un área marginal del virreinado peruano la afectaron con más notoriedad por las dificultades para obtener recursos y encarar la reposición edilicia. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 141 Estos recursos, por otra parte, se concentraban en la concreción de las necesarias obras de fortificación en la otra frontera sur, de tal manera que los sismos de Santiago de Chile de 1647 y 1730 asumen características dramáticas, aunque quedan algunos testimonios del XVIII de importancia. La impronta que los jesuitas dejaron en la arquitectura chilena del periodo ha sido enfatizada por diversos autores. Por gestión imcial del padre Bitterich y luego de Haymaussen pasaron en 1748 a Chiloe 40jezuitas, coadjutores y artesanos canacitados en los más diversos oficios que fueron quienes formaron las escuelas en la Capitanía General. Argentina El cono sur constituyó un área marginal dentro del imperio español en América hasta que el avance portugués sobre el río de la Plata primero y los intentos de invasiones inglesas después, persuadieron a la corona española de la importancia geográfica de la región. Ello motivó en 1776 la creación del virreinato del río de la Plata con sede en Buenos Aires que se desgajó del antiguo virreinato del Perú y las ordenanzas de libre comercio en 1778 que vinieron a reconocer la vigencia de un flujo comercial que actuaba a través del contrabando. La ocupación territorial de la Argentina se fue realizando por distintos centros emisores y ello contribuyó a enfatizar no sólo las influencias sino también la propia ver-tebración económica y social con los polos de desarrollo económico que estaban más allá de su territorio. La corriente colonizadora del Perú se encontró en el noroeste con las estnbaciones del sistema incaico y la mayor densidad y desarrollo de la población indígena. La gravitación de esta región fue principalísima hasta que la creación de virreinato privilegia otras zonas del país. En el noroeste se concentran los más importantes centros urbanos del interior: Santiago del Estero, Tucuman, Salta, JuJuy, que se vinculan con la zona central: Córdoba, La Rioja, y- en una organización más amplia articulan su sistema producttvo conectado a las demandas del emporio económico minero del Potosí. El desarrollo de una economia de subsistencia a escala regional encontró en el intercambio con Potosí la fuente de renovación de recursos y complementación generando una industria artesanal textil con chorrillos domésticos y una movilidad de recursos naturales con la crianza, engorde y formación de las recuas de mulas que eran necesarias en el Alto Perú y aun en el Cusco. El trajín de estos convoyes de arrieros y mulas facilitó la penetración de las corrientes culturales del Aitiplano en el noroeste argentino donde las pinturas cusqueñas y potosinas pueden encontrarse con frecuencia a la vez que los artesanos se intercambiaron en función de la vigencia de la relación centro-periferia que habría de variar según el polo estuviera en Lima o en Buenos Aires. No debe pues extrañar la continuidad de los programas de la arquitectura de los poblados indígenas: iglesias con atrio y posas los hay en Casabindo, Coranzulí y Susques, torres exentas en el atrio (Uquía), capillas balcón-abiertas (Molinos), pinturas murales (Santo Domingo de Oro, Seclantás), cruces catoquísticas (Tafna, Cobres) todo, por supuesto, en una escala más modesta que los templos peruanos y alto peruanos en consonancia con las disponibilidades de recursos y densidad de la población. Estas capillas de poblados indígenas u oratorios rurales van jalonando las líneas de penetración de las rutas del noroeste. Junto a ellos se ubicarán los tambos o postas y marcarán las pautas esenciales de referencia arquitectónica. Ejemplos como Fiambalá (1770) en Catamarca señalan los límites de penetración rural de la pintura cusqueña y San Isidro de la Sierra de Minas en la Rioja reitera en pintura mural sobre adobe Ios retablos indígenas del arte «mestizo». E1 ejemplo más relevante es la capilla y hacienda de Yavi (Juguy) sede del marquesado de Tojo donde la familia Campero, residente en Cusco, manejaba sus vastas posesiones altoperuanas. Entre las ciudades del noroeste, Salta (1582) se caracteriza por su empuje, la ca- Iidad de su desarrollo agrícola, y sobre todo ganadero, así como la instalación de los primeros ingenios azucareros que encontraran rápido eco en Tucumán. Siendo la actividad predominante de carácter rural, las ciudades se consuituían en centros de servicios complementarios, donde en casos extremos casi no residia la gente más que en los fines de semana, festividades y mercados o ferias. Salta es sin duda la cindad que logra un mayor clima «urbano» con obras de envergadura arquitectónica y sobre todo notables residencias que señalan la presencia continua de un núcleo permanente de españoles y criollos. Hacia el centro, la cindad de Córdoba constituyó el eje de desarrollo del cornercio entre el noroeste, Cuyo y el litoral argentino Desde aquí los jesuitas organizaron sus estancias que habían de mantener los colegios urbanos e impulsaron la formación de la Univenidad (la primera del pais), Seminario y Colegio Convictorio. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 142 Sus arquitectos desplegaron una intensa actividad rotando en las obras de la orden y en cuanto edificio público de importancia hubo. Hacia el litoral la comunicación de Córdoba se realizó predominantemente con Santa Fe cuyo contacto hacia el norte era la ciudad de Corrientes. San Juan de Vera de las Siete Corrientes fue fundada en 1588 y pertenece al conjunto de poblaciones originadas en los emprendimientos de los «mancebos de la tierra» provenientes de Asunción. Hasta la creación del virreinato del Río de la Plata la influencia asunceña fue notoria dadas las características del medio natural y la disponibilidad de materiales que genera la arquitectuta maderera típica de área guaranítica. EL ÁREA GUARANÍTICA Así como la región del Altiplano tiene una unidad geográfica que posibilitó una actitud cultural común frente al paisaje, respuestas tecnológicas y valoraciones de la arquitectura frente al entorno muy nítidas, el área guaranítica ofrece también. a su manera, respuestas coherentes v diferenciadas obviamente de aquellas. Configurada como una región unitaria que abarca desde el oriente boliviano (Santa Cruz de la Sierra, Chiquitania y el Beni), el Paraguay y el litoral argentino (Misiones, Corrientes, parte de Santa Fe y Entre Ríos), el epicentro generador estuvo localizado en Asunción, fundada en 1537. Desde esta ciudad capital del Paraguay habrían de salir las expediciones que for- maron las ciudades de Corrientes, Santa Fe, Buenos Aires, Santa Cruz de la Sierra seña- lando la apertura territorial. (11545-1588). Las misiones jesuíticas Los jesuitas al fundar, a partir de 1609, sus misiones de indios guaraníes demostraron una actitud abierta y pragmática para incorporar las experiencias evangelizadoras y las respuestas culturales aplicadas a la región. Integraron por una parte toda la vivencia que habían adquirido al impartir su primera doctrina en Juli (Perú) desde 1576, donde constataron el deterioro que causaba la proximidad con el circuito comercial, el servicio de la mita a que estaban sujetos los indios y lo negativo del rechazo de sus pautas de creencias en bloque. Juli, convertida en Seminario de Lenguas, para que los predicadores conocieran el idioma y las costumbres indígenas, fue el laboratono ideal para proyectarse en las misiones de guaraníes. Junto a ello los esfuerzos realizados por los franciscanos y miembros del clero secular en la organización de los pueblos de indígenas originarios del Paraguay e inclusive en pueblos de negros, mostraban la viabilidad de la capacitación en oficios artesanales, el sentido religjoso y ritual de la vida que exhibía el guaraní, a la vez que las carencias notorias de ciertos hábitos de su subsistencia (cazadores nómadas) los introducían en una visión absolutamente coyunturalista sin posibilidades aparentes de organización sistemática. Los jesuitas obtuvieron para su 30 pueblos la excepción del servicio de encomiendas a la vez que se comprometieron a pagar el tributo equivalente, para lo cual debieron implementar un circuito de comercialización de la yerba fuera de las misiones a través de las Procuradurías ubicadas junto a sus colegios urbanos.Atendieron también a la estructura sociopolítica del indígena respetando los rasgos de su cacicazgo, integrando a sus jefes en la organización del cabilho local y contando con su colaboración esencial para la estructuración de la productividad. Las 30 misiones d e Paraquay afianzaron su idea de «naciòn»; a traves de una conducción política planificada. Sus economías eran complementarías y tendían en conjunto a producir lo necesario actuar mediante trueque entre ellas y obtener un excedente comercializable fuera del circuito misionero para pagar el tributo. La base de la economía era mixta con tierras propias de cada unidad familiar (cuya producción aseguraba la subistencia) y tierras del común trabajadas por el conjunto. El carácter asiistencial para viudas, huérfanos e impedidos, la organización y complementación del trabajo para quienes desempeñaban oficios rtesanales, cuidaban las estancias, etc., muestra los índices más avanzados de planificación a que se llegó en Sudamérica. Aquí también confluían los marcos teóricos de los tratadistas de arquitectura, los co- nocimientos erudito s del humanismo renacentista, el trasfondo bíblico y las simples experiencias del indigena y su mundo. Misiones cuyas poblaciones superaban a las ciudades más importantes de la región y que eran administradas y conducidas por sólo dos religiosos son testimonio elocuente de una capacidad organizativa excepcional, de la ductilidad del indígena y del acierto del sistema de incorporación social y cultural. Las bondades del sistema lo hacian obviamente riesgoso y las misiones fueron atacadas no sólo por los bandeirantes paulistas que destruyeron varias de ellas para apoderarse de los indígenas como esclavos, sino también por los propios vecinos españoles y criollos que veían sustraerse del mercado de mano de obra cerca de HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 143 100.000 indígenas. Intrigas, presiones, reducciones de los cupos de producción de yerba mate y exportación fueron algunas de las vicisitudes que debieron soportar los jesuitas antes de su expulsión en 1767. Hasta ese momento habían estabilizado 30 pueblos cuyos vestigios hoy se localizan en territorios del Paraguay (8), Brasil (7) y Argentina (15) y además otros tantos distri- buidos en las misiones de Mojos y Chiquitos (hoy Bolivia) cuya instalación comenzó a fines del XVII. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 144 HISTORIA GENERAL DEL ARTE MEXICANO Época colonial Pedro Rojas Editorial Hermes, S. A. México – Buenos Aires, 1963 Primera parte Las artes en el ámbito de los indios El punto de partida Habiéndose concedido a los franciscanos, dominicos y agustinos el privilegio de administrar a los indios la religión y la política españolas, su ministerio produce una alteración muy importante en el seno mismo de las poblaciones donde se asientan. Generalmente por iniciativa de los frailes y en ocasiones a petición de los indios, aquéllos edifican sus conventos en el centro de las congregaciones existentes. En menos de un siglo de desempeñar el encargo y bajo su dirección los nativos levantan unos doscientos setenta y dos edificios entre grandes y chicos. La presencia de estas fábricas generalmente ciclópeas, algunas veces pequeñas y delicadas y en algunos casos solamente respuesta a las necesidades mas apremiantes, es indicio seguro de que en el sitio existía, antes de la llegada de los españoles, un pueblo de indios con sus adoratorios y su organización urbana; revela en que medida se habían desarrollado los indios libres y emprendedores, capaces de realizar grandes esfuerzos aun bajo la opresión y las calamidades que ésta les atrajo. La invariable conducta de los invasores ante las construcciones en uso de los centros ceremoniales que formaban como el meollo artificial de las comunidades, no era otra que la de derribar los ídolos y plantar una cruz en su lugar. Una vez dominados los indios desmontaban los edificios para construir con sus materiales los centros de evangelización. Cuando el conjunto monumental indígena podía dar albergue, entonces los frailes ocupaban las crujías mientras alistaban las celdas que habían de habitar. Con frecuencia achataban las grandes pirámides truncadas que servían de base a los adoratorios y levantaban sobre ellas un templo o todo un conjunto conventual. Así se cimentaron el templo de Santa Elena en Yucatán y los conventos de la Asunción de Tlaxcala y de San Luis Obispo en Huexotla, ambos en el altiplano central de México. Los casos más notables, aunque tardíos, corresponden a la capilla del Rosario construida sobre la gran pirámide de Cholula y la iglesia de Mitla desplantada dentro de un edificio prehispánico a la manera como se levantaron las catedrales de Córdoba dentro de la gran mezquita. Los frailes ordenaban un amplio recinto para el convento y trazaban unas cuantas calles con el modelo de cuadrícula. Prevenían espacios para la plaza y el cementerio y dejaban que a poco andar se extendieran las parcelas de los indios, a la vera de los caminos, que así en los aledaños se transformaban en callejuelas. En la inmensa mayoría de esos pueblos, el vigor increíble de frailes y de indios sumisos fraguó en las gigantescas estructuras de los conventos y tuvo menos cuidado para el resto de las congregaciones. Sin embargo, en lugares como Cholula y Tepoztlán además de los respectivos conventos se atendieron con primor las plazas, las calles y los barrios sufragáneos, descollando entre los caseríos sus templecitos particulares. El convento poseía una serie de dependencias correspondientes a los modelos europeos y algunas más impuestas por la peculiar misión evangelizadora. La principal era el atrio y no el claustro, cosa ésta, americanísima, dado que las necesidades de los nuevos rebaños eran muy grandes y para atenderlas los frailes no se encerraban intramuros sino que desempeñaban en espacios abiertos las múltiples actividades que se impusieron en su ministerio. Por otra parte vivían deambulando por los campos en que se encontraban diseminadas las repúblicas de naturales, las que visitaban pueblecito tras pueblecito, en los pequeños edificios religiosos que construían en sustitución de los adoratorios idolátricos. Estos edificios fueron las visitas de los conventos, que generalmente estaban regadas en áreas de unos treinta kilómetros a la redonda. Un convento debía tener surtidor de agua, atrio, capilla de indios, capillas posas, templo, claustro y gran huerto bardeado. Los cuatro primeros son elementos de inspiración local. Los restantes, secuela de las casas europeas de religiosos. En la Nueva España los religiosos eran monjes de la legua que, a semejanza de Mahoma, iban a la montaña si ésta no venía a ellos y se las ingeniaban para inventar procedimientos que les permitieran adoctrinar a los indios. Es así como dieron a los atrios funciones insospechadas y para templos crearon las ingeniosas y originalísimas capillas de indios. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 145 LOS SURTIDORES DE AGUA Los frailes compartieron con los indios las aguas que utilizaban para beber y para usos domésticos. Dada esa especie de petrificación de los usos que suele producirse en algunos sitios, es que se conservan hasta hoy las viejas obras hechas por ellos y los indios para repartir el agua, y con las obras las prácticas relativas. LOS ATRIOS Bajo el signo de la vida cristiana, los atrios eran propiamente la casa espiritual de los indios. Excepción hecha de los que pertenecieran a los conventos de Atotonilco el Grande, Huejutla y Tlaquiltenango en que se colocaron a un costado del templo conventual, siempre iban hacia el frente del macizo arquitectónico formado por el templo y el convento, y con cierta frecuencia se prolongaban por el lado libre del templo; es por eso que aparecían los edificios monacales en el fondo de los atrios. Su forma era cuadrangular y sus dimensiones muy variables, marcándose con el tamaño la importancia de los conjuntos según pertenecieran a las visitas o a los conventos propiamente dichos. Los cuadrángulos resultantes tienen entre 80 y 110 metros por lado. Rodeados de altos muros que con frecuencia presentan el erizado aspecto almenado de fortaleza, que era usual imponer a los conventos, el patio servía en los días de fiesta para congregar y retener durante muchas horas a las multitudes. Los muros de los atrios, de unos dos metros de espesor, se abrían por dos o tres lados formando las llamadas arcadas reales. En su concepción no siempre se siguió un mismo modelo que consistiría en disponer una arcada en cada lado. En este aspecto como en todos los restantes, se dejó sentir la libertad y la ingenuidad de los frailes constructores, verdaderos arquitectos improvisados de quienes maravilla su ingenio y sus inusitadas composiciones edificativas y ornamentales. Casi todos eran artistas populares, aprendices en los escasos textos y dibujos de que se disponía y memoristas de lo que habían hecho o visto en España, Italia y Portugal. LAS CRUCES DE LOS ATRIOS Es sabido que en la España medieval se acostumbró elevar cruces monumentales por los caminos, las calles y las plazas. La costumbre necesariamente tenía que reproducirse en el Nuevo Mundo y así sucedió. Sólo que se inició el trasplante bajo circunstancias muy especiales. Con la feliz idea de dar lecciones rápidas a los indios sobre la verdadera fe y lo deleznable de sus creencias idolátricas, no bien pisan los invasores un adoratorio indígena cuando ya están plantando una cruz o pegando en la pared una estampa de grabado de las que venían surtidos. En seguida se las ingenian para que se realice algún prodigio y si no, por lo menos les dirigen sesudos discursos persuasivos. Una vez consumada la conquista dicha práctica se generaliza con la elevación de cruces lo mismo dominando los atrios que los claustros o las plazas públicas. Esta costumbre tiene como una de sus manifestaciones más importantes, la formación de Calvarios en toda población colonial. Los franciscanos apenas toman su definitivo asiento conventual (1525) a las orillas occidentales de la pequeña y nueva ciudad de México, traen un altísimo tronco del bosque de Chapultepec, le colocan el brazo horizontal y lo plantan en el gran atrio de su convento. Los viajeros durante muchos años pudieron divisar la cruz desde muy lejos y confortarse con ello. Entre las cruces labradas para los diferentes usos, las del atrio conventual del siglo XVI tienen un excepcional interés artístico e iconográfico. LAS CAPILLAS PROCESIONALES En las esquinas de los patios se desplantaban las capillas procesionales. En el interior de cada capilla se fabricaba un altar vuelto en dirección de la avenida por la que debía llegar la formación procesional; exactamente lo mismo que se hacía en los ángulos de los corredores inferiores de los claustros. Las capillas eran tan obligadas como los atrios pero no así el modelo adoptado. Generalmente son unos cubos abiertos por dos lados y cubiertos con bóvedas. Las excepciones son pocas. LAS CAPILLAS DE INDIOS Algo insólito en la historia del arte cristiano ocurre en el Nuevo Mundo cuando los indios innumerables se someten a la religión de sus opresores. Se tienen que crear soluciones nuevas para problemas sin precedentes. El dar doctrina y sacramentos a las muchedumbres es motivo para la creación de grandes capillas o de extensos patios con pequeñas capillas abiertas hacia ellos. Esta segunda solución elevada a categoría arquitectónica, es la aportación más original que hace a las artes el vigor creativo de los españoles del Nuevo Mundo. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 146 Las «enramadas» y los grandes atrios son el principio de la nueva creación arquitectónica, ciertamente susceptible de surgir en el seno de cualesquiera de los grandes conglomerados indígenas, pero que sólo por excepción se registra en la América del Sur y en cambio nace con un vigor formidable en la Nueva España. La capilla de indios es una genial y ágil conjugación de las grandes plazas ceremoniales prehispánicas con las capillas abiertas que los europeos construían para peregrinos o mercaderes, o si se quiere simplemente para cobijar imágenes de veneración pública. Los frailes evangelizadores tenían que hacer accesible el culto a muchedumbres rápidamente convertidas a la nueva religión y para las cuales cualquier templo hubiera sido insuficiente. También tenían que hacerlas dentro de un ambiente que fuera familiar a las masas, aireado y fastuoso, gigantesco teatro al aire libre para solemnidades y fiestas. Dentro de los atrios inmensos se levantan las «enramadas» a que los indios eran muy afectos para cobijar en ellas por breve tiempo a personajes o deidades y que vienen a servir como un primer recurso, para decir la misa. El siguiente paso es la improvisación de un ábside abierto hacia el atrio y que de ser posible se acompañe de construcciones complementarias. Otra solución que se presenta es la de construir grandes salones, capaces de contener a miles de creyentes. En Yucatán algunas capillas llegan a convertirse en templos con sólo que se agreguen muros y cubierta al ábside que forman; cuando esto no ocurre permanecen como capillas de indios a un lado del conjunto conventual y siempre con «enramadas» complementarias. Hijas de la improvisación, la libertad reina para concebirlas y ubicarlas. Nada impide que se proyecten amplias o estrechas, con múltiples dependencias o con el nicho sólo. Estilísticamente, cualquier cosa es aplicable y buena. Lo mismo sirve la forma de la hornacina, que la de una galería de tipo italiano o la de un salón de tipo mezquita. En cuanto a ubicarlas, ni siquiera la mística colocación hacia el Oriente es imprescindible; pueden quedar por cualquier lado y estar a cualquier altura, pegadas o separadas de la masa del convento. Incluso pueden hacerse sin necesidad de construir en sus inmediaciones la casa conventual. El programa arquitectónico puede desarrollarse al máximo o con restricciones. Lo ideal es que haya el testero para el altar, lugares para músicos y coro, púlpito, sacristía y hasta celda para el fraile guardián. De lo que no se puede prescindir es del ábside, o de un espacio que haga sus veces. Por los tempranos 1536-1541 el fraile Motolinía ya las describe. Dice: «...En esta tierra los patios son muy grandes y muy gentiles, porque la gente es mucha y no caben en las iglesias, y por eso tienen su capilla fuera en los patios porque todos oyan misa todos los domingos y fiestas, y las iglesias sirven para entre semana» (Historia de los indios de la Nueva España, pág. 69). Al describirlas tiene presentes las muchas capillas de indios que rápidamente se iban levantando aderezadas con el arte de la arquitectura. En cambio, los templos propiamente dichos, tardaron muchos años en construirse pues los frailes preferían levantar primero sus aposentos y guardar el Sacramento mientras tanto en alguna sala de sus conventos. Así lo atestiguan el padre Ponce y sus acompañantes en la visita que hicieron a las provincias franciscanas de la Nueva España entre los años de 1584 y 1589. (...) Por su ubicación pueden distinguirse en capillas aisladas de todo convento, capillas edificadas a un lado de los conventos pero sin formar parte de sus edificios y capillas incorporadas a los macizos conventuales. Si se atiende al nivel que alcanza el piso de las capillas las hay que están colocadas en el mismo plano que el atrio, otras que forman una especie de estrado y otras más que se hallan a la altura del coro del templo o bien de la segunda planta del convento. La mayor parte de estas últimas capillas altas están situadas en el frente del convento y sólo dos se encuentran en un costado del templo. Por su forma las capillas pueden clasificarse del modo siguiente: 1°. de ábside solo 2°. de ábside y galería simple 3°. de ábside y galería doble 4°. de galería simple sin ábside 5°. de galería doble sin ábside, y 6°. de múltiples galerías, formando especie de mezquita. LOS TEMPLOS DE LOS CONVENTOS Si en los atrios y en todo lo relacionado con ellos los frailes hacen algo con acentuado sabor indiano, insólito en el desarrollo orgánico de la plástica occidental, no ocurre lo mismo en las demás partes de sus establecimientos. Los monasterios reproducen los modelos adoptados por la tradición centenaria de los benedictinos. El recinto debe comprender un templo unido a un claustro rodeado de crujías y éstas deben obedecer a muy concretas necesidades de la pequeña república religiosa que albergan. En una planta la sacristía, la sala de profundis, el refectorio, la cocina, las bodegas e incluso los macheros; en la otra planta las celdas HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 147 profundis, el refectorio, la cocina, las bodegas e incluso los macheros; en la otra planta las celdas ordinarias y la prioral, amén de ciertos lugares comunes como por ejemplo biblioteca o alguna gustosa loggia. A guisa de complemento de este mundo clausurado era necesaria una huerta protegida por altos muros, a la que había que guardar mediante perros y toros bravos. Al levantar sus conventos las tres órdenes religiosas evangelizadoras se tomaron libertad para darles amplitud variable, cambiar la colocación del claustro al norte o al sur del templo y en casos hasta para romper la norma de situar el ábside hacia el oriente, cambiándolo hacia el sur o hacia el norte. Ante la posibilidad de escapar a rígidas determinaciones, la decoración con mayor motivo se desenvolvió un tanto a la manera popular, combinado ingenuamente diseños góticos, mudéjares, renacentistas tempranos (sobre todo en la modalidad plateresca) y renacentistas clásicos. En este sentido, no hay unidad ornamental rigurosa, sólo la unidad del gusto popular. El primer paso para la erección de un convento se daba de cuatro maneras: para evangelizar a los pueblos de indios que caían en encomienda de frailes o de laicos; a ruego de los propios indios para que los religiosos los adoctrinasen; a moción de las autoridades para crear centros destinados a reducir a los naturales dispersos de un área y finalmente, por razones de estrategia, en zonas pobladas por tribus belicosas. En las primeras décadas de la dominación, la fundación o el sostenimiento de los conventos estuvieron limitados únicamente por una razón: la falta de monjes y en los últimos años del siglo XVI, por dos razones: una la disminución de los indios y consiguientemente la falta de recursos para sustentar a los religiosos, otra, la transferencia de los oficios al clero secular, que no necesitaba de claustros. Los capítulos periódicos que celebraban los guardianes de los conventos para renovar las autoridades de las provincias religiosas y tratar los problemas que se suscitaban, servían para disponer la apertura o la clausura de las casas. Los establecimientos se fabricaban de manera provisional para llenar las funciones litúrgicas y las de habitación de los religiosos y ya sobre la marcha se construían los edificios definitivos. Algunos de éstos tardaron treinta, cuarenta y más años en terminarse. La mayor parte de los templos son de una nave, con planta cuadrangular y ábside de planta trapezoidal, cuadrada o semicircular. Unos cuantos se proyectan en forma de basílica y otros pocos con plantas cruciformes. En ninguno se deja de marcar la zona del crucero ni de hacer el coro hacia el imafronte. Los muros son siempre espesos y con tendencia a omitir los claros de luz, aligerados en pocas ocasiones mediante arquerías colocadas en las bandas laterales, cegadas hacia afuera por muros corridos. Las cubiertas son de gruesa mampostería o bien de alfarje o de terrado. En los sotocoros y cubiertas cuando no se emplea la madera o la tosca bóveda de medio cañón se introduce la de crucería, en este caso dividiendo en tramos cuadrangulares el espacio disponible. En los templos de construcción muy tosca se procura que por lo menos el presbiterio lleve alfarje o bóveda nervada para señalar la dignidad del lugar. Por lo general la nave desemboca abiertamente en el ábside y las dos zonas se separan por el rico arco toral y sus soportes especiales. En ciertos casos, no raros, la solución de continuidad se consigue a la manera de los primeros templos cristianos, haciendo desembocar la nave hacia una especie de portada del presbiterio, que entonces suele ser menos anchuroso que la otra parte. Las dimensiones de estos recintos casi siempre son colosales, sobre todo si se toma en cuenta que eran para monasterios que contaban apenas con pocos monjes, de dos a seis, y una grey escasa en los días que se usaba el templo, puesto que los domingos y otros días festivos se aprovechaban los atrios y las capillas de indios. Sus dimensiones varían entre los 35 y 50 metros de fondo, entre los 10 y 16 de anchura y los 12 y 18 de elevación. Los muros tienen un espesor aproximado de 2 metros y las bóvedas, excepcionalmente, menos de un metro y cuarto. Al exterior, frecuentemente aparecen erizados de almenas y hasta garitones coronando los estribos que refuerzan a las paredes y unas cuantas veces el sólido y militar aspecto se hace más imponente por los pasos de ronda que circundan el edificio o por lo menos guardan el frente. No presentan este aspecto los edificios construidos en lugares donde no se temía la rebelión de los indios. Una o dos esbeltas torrecillas de tipo campanil medieval italiano suelen colocarse a los lados del frente y en algunos lugares se construyen en vez de ellas grandes torres únicas, no menos medievales, de amplísimos y sórdidos recintos interiores. LAS PORTADAS Los accesos de los templos cristianos de la época de la conquista se conciben como prenuncio de las puertas del cielo y predisponen a que los constructores quieran infundirles cuando no un espíritu piadoso y HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 148 ejemplar representando de modo tangible a las eminencias del cristianismo, por lo menos una gran dignidad arquitectónica, recurriendo a las formas monumentales de los pórticos grecorromanos. Uno de los capítulos más sugestivos en el estudio de la arquitectura del siglo XVI lo constituye sin duda el que se refiere a las portadas. Para decorar, ningún otro elemento puso en juego tanta emulación ni se hicieron confluir tantos estilos como en ellas. Las más suntuosas correspondieron obviamente a las fachadas exteriores de los templos, pero el refinamiento o la evocación de los estilos de ultramar no se concretó sólo a labrar dignos accesos a los recintos sagrados. Aparece el regusto por las portadas en los vanos de paso y en los de luz de los conventos y también, según se ha visto, en las capillas de los atrios. Todo ahuecamiento de los muros, hasta los de hornacina, se prestaba para una aplicación y así se hizo en infinidad de casos. Al concebir las portadas, los frailes-alarife, es decir, los que entendían de arquitectura, casi siempre se inclinaron no por una sino por varias posibilidades y de acuerdo con ellas se tomaron unas u otras de las formas estilísticas concretas disponibles. En términos generales puede decirse que las soluciones para las portadas oscilaron entre dos extremos: el trabajo casi plano y la obra abultada. Los diversos estilos se podían acomodar a cualquiera de las dos tendencias, pero indudablemente ciertas formas románico góticas y otras del repertorio mudéjar se plegaban más fácilmente a las soluciones de poco relieve. Los grandes sillares y dovelas con algunas aplicaciones fito y zoomórficas hechas de bulto, se asociaban muy bien a las portadas reminiscentes de la época gótica. La composición de jambas y arco de la puerta coronado por un alfiz, evocaba por su parte, el arte de los árabes. Las estructuras renacentistas de tipo arco de triunfo romano se prestaban idealmente para portadas de obra abultada. LOS CLAUSTROS Los indios hacían casa y templo a los frailes, aunque solamente contaran con la visita muy espaciada de éstos; no reparaban en el enorme esfuerzo propio de esclavos, que les significaba levantarlas. En el proceso de desarrollo de las obras de los conjuntos conventuales, después de la parte dedicada a los indios —el atrio, su capilla y las capillas posas— lo que seguía era la construcción del claustro que se hacía de manera provisional, con adobes y cubierta de morillos y zacate, entre tanto podía levantarse el edificio definitivo. El templo del convento venía el último. Al finalizar el siglo y agonizar la misión de adoctrinamiento, el impulso constructivo que animó estas empresas cesó por completo. Unas obras habían quedado terminadas y otras suspendidas para siempre. Hay que imaginar el ambiente de las casas para frailes, situadas por los campos o en algún rellano de las montañas, casi siempre a una jornada de distancia unos de los otros en las zonas densamente pobladas por los indios, o más distantes en aquellas en que escaseaban; comunicadas unas y otras por senderos de los propios indios, elevándose como sólidas fortalezas de grandes muros apenas si clareados por la portería, alguna amplía ventana o galería, especialmente la ventana prioral, y por las pequeñas de las celdas. Las imponentes construcciones albergan dos, tres y hasta seis frailes y muchas veces quedan desamparadas por largo tiempo o en definitiva a falta de mínimo grupo de monjes. Eran edificios dominantes en el día, como un reto a la naturaleza y a los naturales, clausurados y llenos de tiniebla en la noche con arañazos de luz de las candelas, las oraciones y la paz de los solitarios extranjeros, rasgados sus silenciosos aires interiores por el vuelo disparado de los murciélagos, hijos perpetuos de las hendeduras. La disposición general de los conventos es hacia el lado sur de los templos con excepción de algunos pertenecientes a la provincia franciscana de Yucatán y al área del actual Estado de Morelos, lugares en que aparecen colocados hacia el norte. La razón es que tuvieran clima más benigno aprovechando el sol o evitándolo. Sobre poco más o menos esas casas tuvieron las mismas dependencias y distribuciones, variando más bien en tamaño y acabado. Casi todas se proyectaron de dos plantas, comunicadas por monumentales escaleras y desplantadas alrededor de un patio cuadrado. Entre las pequeñas casas de las visitas se faltó a esa regla pues a veces lo modesto de los poblados indígenas sólo permitía la construcción de casas de una planta o de plano no se hacía la casa. Las salas y celdas se hacían concurrir a corredores que rodeaban el patio. En algunas ocasiones lo soberbio de los edificios daba lugar a que paralelos a los corredores del claustro alto transcurrieran otros, interiores, hacia los que comunicaban las celdas (de esta manera está dotado el convento agustiniano de Actopan). En torno del claustro o patio se desplantaban las galerías, las que aparte de cumplir con la función de comunicar a las estancias, llenaban la de caminos procesionales, por lo que en sus cabeceras era frecuente que se hicieran hornacinas, luciendo en sus paneles pinturas con historias sagradas, las que sólo se conservan en el primero. Las dependencias principales eran, en la parte baja, la sala de Profundis, la sala capitular (cementerio HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 149 de los religiosos), la biblioteca, el refectorio, la cocina, la despensa, las caballerizas y las bodegas. En la parte alta las celdas para los monjes, una de ellas la prioral. Los edificios aparecen generalmente alineados con la fachada principal del templo contiguo, absorbiendo en su masa a la portería, pero en algunos casos se ven rezagados, cediendo lugar al desarrollo de un largo portal de peregrinos que es algo así como una prolongación de la natural portería. En otras ocasiones se desarrolla dicho portal llevando en la parte superior las celdas de los monjes. En la fabricación de las casas fue determinante la obra de mampostería para muros y bóvedas, de ladrillo en ocasiones. La piedra labrada se usó en portadas y arquerías y la viguería se aprovechó ocasionalmente para formar cubiertas de terrado a los corredores y a las celdas de la segunda planta. La comparación entre las diversas estructuras que presentan los conventos así como los datos que proporcionan los cronistas de la época, permiten suponer que los más antiguos son aquéllos que se hicieron a base de mampostería combinada con espléndidas vigas y los más recientes aquéllos que presentan obra de cantería, muy especialmente en las fachadas que dan hacia el claustro. Esto quiere decir que durante las primeras tres décadas de la Colonia, faltando maestros y operarios duchos en el arte de trazar y ejecutar obras de piedra labrada, los proyectos se ejecutaron en gruesos muros con perforaciones, ya fueran estas las equivalentes a las arquerías o bien las puertas y las ventanas. A mediados del siglo XVI la situación iba variando en este sentido y se podía recurrir al montaje de sillares, columnas y arcos de dovelas. De la comparación también salta a la vista que ninguna de las tres órdenes religiosas limitaron sus aspiraciones a las modestas necesidades de cada lugar. Los franciscanos debían reducirse a fabricar casas que no tuvieran más de seis celdas y ni ellos, los humildes por excelencia, se apegaron a sus prescripciones (Estatutos de la Provincia del Santo Evangelio, ratificados en Roma en 1541). Los dominicos construyeron grandes monasterios en la región mixteca de Oaxaca. Los agustinos se excedieron aún más en algunas de sus casas (por ejemplo Actopan). Esto por lo que se refiere a los edificios más importantes, pero en general puede decirse que se sigue la misma tendencia en los de tipo medio y en los reducidos al mínimo. En el acabado de las estructuras se destacan las influencias de los estilos gótico, plateresco y renacentista depurado, raras veces algún apunte de origen mudéjar. Cuando las cubiertas no son de terrado se forman con bóvedas de mampostería que suelen reforzarse con estructuras de crucería gótica. En las obras de esta segunda clase, las de mampostería, es muy frecuente que se evoque al medievo exornando las bóvedas con trazos de nervaduras que no cumplen con ningún papel estructural. Las presentan especialmente las de los corredores de los claustros y en forma tal, que si no aparecen a todo lo largo, distribuidas en secciones, por lo menos se introducen en las esquinas, esto último en el claustro alto. El convento de Actopan representa el primer caso. Los cubos de las grandes escaleras suelen llevar un adorno semejante, y así también algunas sacristías (Actopan). Para atenuar la monotonía de las bóvedas de medio cañón que no llevan dicho adorno, los frailes por lo menos las pintan, a veces simulando los trazos de las nervaduras góticas y en otras ocasiones remedando la complicada labor de los artesonados renacentistas. En algunas estancias del convento de Actopan hay ejemplos del primer tipo de pintura. Se llegó a dar un caso, el del refectorio de Actopan, en que se horadó la bóveda para representar con más realismo la imitación de artesonado, luciendo en tercera dimensión los casetones. Las fachadas exteriores de las galerías de los claustros son la parte de los edificios que dan mayor oportunidad al lucimiento de diseños de grandes proporciones. Para ellas, los maestros consiguen cuajar obras más o menos felices y lo hacen ante tres posibilidades: la de masas voluminosas en la parte baja y en la alta, la de masas solamente en la baja o bien eliminándolas en las dos partes a cambio del mínimo de columnas y arcos. Una variedad dentro de este cuadro la representan las estructuras de pilarones con columnas adosadas y los finos arcos que corresponden a estas últimas, las cuales se producen por igual para las partes baja y alta LA ESCULTURA Y LA PINTURA En nada como en la escultura se manifestó categóricamente la hibridación de la cultura europea en la mentalidad y en las facultades manuales de los indios. No fue haciendo la inmensa labor que implicó labrar cantería para los edificios como se patentizó la fisonomía del proceso de transculturación que se iba operando, sino que se manifestó refulgente al esculpir los temas ornamentales. Muchas de las portadas de los templos son furiosamente mestizas: diseños de ultramar y ejecución paisana. Los follajes góticos, la lírica fantasía figurativa de los estilos gótico y renacentista, la simbólica imaginería del cristianismo de los años quinientos, las generosas inspiraciones mudéjares, se vierten profusas en las portadas. Dada la inventiva fecundísima de los indios, toda proporción guardada puede decirse que habían intentado por su cuenta cuanto hay, aunque tuvieron sus preferencias según grupos y épocas. De esta suerte fue HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 150 que los nahuas para su lapidaria optaron por el relieve anguloso y plano. De tajante cincelado son las monumentales piedra del Sol y piedra de Tizoc. Y con esta preferencia abordaron las tareas impuestas por los españoles. Además de las portadas y otros elementos ornamentales de los edificios, los indios esculpieron las cruces de atrio, los púlpitos, las pilas bautismales y las de agua bendita. Los púlpitos se ejecutan con gran apego a los diseños europeos: gótico purísimo, sobriamente románico renacentista o a veces rompe con el apego al diseño y se labra con la rudeza del tajante cincelado indígena donde los ángeles con que se decoran los paneles remiten a la bárbara sinceridad de sus ejecutantes. Las pilas bautismales y las de agua bendita reviven, incontenibles, las viejas concepciones globales de los vasos de corazones, los cuauhxicallis, grandes piezas monolíticas a las que en los nuevos tiempos, olvidando las significaciones idolátricas, se impone la impronta del cristianismo con sus relieves de historias sagradas, con góticas leyendas indescifrables y con orlas del franciscano cordón. Algunas de ellas ostentan motivos fitomórficos con un sí es no es, de goticismo o de Renacimiento. La pintura mural Debido a las encarnizadas luchas civiles registradas en la época del México independiente entre las fuerzas de la Iglesia y las de los gobiernos liberales de México, los templos y los conventos fueron desamparados por los eclesiásticos quedando abandonados o destinados a usos civiles o militares. Por esta razón la inmensa obra muralista realizada en el siglo XVI en unos casos se arruinó y en otros se cubrió con encalados. Sin embargo, algunos ejemplares conservados o rescatados evidencian el gran aliento religioso con que se pintaronSiloslas muros. casas de los religiosos que tuvieron a su cargo la evangelización se concibieron de grandes dimensiones ante los atrios de los indios, si para edificarlas se ensayaron los mejores diseños disponibles, el acabado final de las superficies lógicamente no podía quedar en el enjarrado de los materiales de construcción o en la textura de la cantera. Había necesidad de iluminarlas con figuras que atendieran a las exigencias litúrgicas pero sobre todo aquéllas que hablaran de la historia cristiana y que indicaran a ojos vistas el supremo significado de la fe. Por lo demás para los frailes y los laicos españoles esto tenía que ser un medio de confortar el espíritu, tan apartados como estaban del ambiente de la cultura natal. La tarea concebida con grandiosas proporciones, fue realizada básicamente por los religiosos y por los indios, quienes habían coincidido en tener tradiciones vivas de la pintura al fresco. Los temas de las pinturas provenían de dos fuentes. Una de éstas, los grabados que circulaban en libros y estampas sueltas, así como en telas y láminas traídas de España, Alemania, Italia y Flandes. La otra, la inventiva de los frailes para relatar pictóricamente la doctrina o los episodios históricos más impresionantes de la evangelización. Durante el siglo de la conquista las más elementales necesidades rituales y de ambientación se transformaron en réplica de la suntuaria medieval y renacentista que se complacía en invadir las superficies con tableros y frisos dedicados a exaltar alegorías, lecciones e historias sagradas. Las perspectivas para el dibujo y la pintura eran amplísimas. A los indios les fascinaba engalanar las cosas y hacer tangibles o visibles sus ideas, que los estados emocionales no se adormecieran sino los conmocionaran, los poseyeran, no importando la magnitud de los trabajos que tuvieran que realizar con tal de conseguirlo. Les era necesario hacer cosas importantes para que la vida tuviera importancia. Vivían desde siempre alucinados por grandes dosis de estupefacientes mentales que les suministraban su propia inventiva y los mecanismos de predominio social elaborados por sus magos y caciques. Y con la conquista todo pasó menos que se hubiera acabado esa historia, por principio sólo se dobló la página. Revelador de lo duchos que eran en el arte de la pintura al fresco, es el relato del fraile Motolinía, de que por el año de 1539, los indios de Tlaxcala habían terminado su capilla del atrio, la que llamaban de Bethlem (seguramente por su forma de portal que evocaría el de la Natividad), y que para estrenarla la pintaron al fresco dedicando los tableros a representar el uno, los tres primeros días de la Creación del mundo, el otro, la misma Creación de los siguientes días, y los demás la vara de Jesé con la generación de María, el seráfico San Francisco y por último potestades eclesiásticas y seculares. Conocedores viejos de la técnica muralista y de la pintura en telas, pieles y papeles vegetales, los dibujantes y coloristas indios radicados en las comunidades de nativos y aquellos otros que deambulaban por los pueblos de españoles, tenían de sobra quehacer en grandes y pequeña obras. Y cuando no se les encomendaban murales, lo que hacían eran códices o pinturas ideográficas que servían de memoriales, de matrículas de tributos, etc. Al principio fueron los amos del oficio, pero con los años se les fue desplazando hasta quedar relegados en sus congregaciones reducidos a la condición de meros artistas populares, enlechadores de paredes. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 151 Para asegurar la corrección de los trabajos, el primer Concilio Mexicano reunido en 1555, acordó que ningún pintor español o indio pudiera hacer imágenes o retablos sin ser examinados por los provisores de la Iglesia. Dos años después, los del oficio conseguían ordenanzas de pintores y doradores que establecían el gremio y los múltiples requisitos y prerrogativas para sus miembros. De acuerdo con ellas los pintores se dividían en imagineros, doradores, fresquistas y sargueros, debiendo demostrar tener conocimientos sobre pintura al fresco y al óleo, sobre dibujo del modelo desnudo y vestido, perspectiva, arreglo de paños y pintura de romano. El muralismo abarcó los interiores y buena parte de los exteriores. Huellas de esto quedaron en muchos lugares, y existen a pesar del tiempo y de las circunstancias. Cuando un paramento exterior no tenía escudos, medallones y frisos labrados en el material, entonces se les representaba echando mano de la indígena combinación del rojo sobre cal al fresco. Hasta figuras humanas se podían incluir entre las representadas. Las superficies interiores con mayor razón se pintaban como sitios ideales que eran para contener imágenes aisladas o conjuntos historiados, marcos de romano e imitaciones de artesonados. Las concepciones urbanísticas El primer proyecto urbanístico de los españoles en tierras mexicanas se realizó en una llanura no lejana del gran centro ceremonial de Cempoala, como a cien kilómetros al norte de la isla que llegaría a ser puerto y fortaleza de San Juan de Ulúa. Corresponde a la fundación de la primera Villa Rica de la Veracruz, muy próxima al poblado indígena de Quiahuistlán, y se hace trazando iglesia, plaza y atarazanas, «y todas las cosas que convenían para parecer villa» (Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la nueva España, T.I., Cap. XLVIII). En adelante, la traza de los centros urbanos se hizo pensando en un tablero de ajedrez, a la antigua manera romana, tirando las calles a compás y cordel. Lo fundamental es formarlas a partir de una plaza a la que den los edificios principales: la iglesia, las casas reales, la casa de los naturales, la del cura y, en los solares vecinos, las residencias de los conquistadores. Entre las previsiones se incluyen terrenos para el atrio de la iglesia y para el cementerio. En la plaza se han de levantar la horca y la picota como símbolos de la autoridad del soberano y una cruz de humilladero. Una fuente para surtir de agua a la población es el complemento del cuadro. Ese patrón urbanístico es una especie de constante para trazar las ciudades del área de los españoles y para modificar la disposición de las poblaciones del área de los indios. Las necesidades surgidas con la práctica dieron lugar a que se introdujeran algunas variantes de importancia. En ocasiones no era posible trazar de la manera básica y entonces se buscaba conservar los elementos fundamentales distribuyéndolos a lo largo de una o dos calles que formaban las principales arterias del poblado. Esto ocurre en los reales de minas establecidos por necesidad en las laderas de las montañas. Los ejemplos más demostrativos los ofrecen las ciudades de Guanajuato, Pachuca, Tasco y Zacatecas. En otras ocasiones un poblado se forma paulatinamente y cuando adquiere importancia ya no es fácil dotarlo de la distribución clásica, presentando entonces el aspecto de un agregado informe de callejuelas, plazuelas, edificios y viviendas. Hay muchos ejemplos de éstos, susceptibles de revelar a los arqueólogos las circunstancias de su especial desarrollo. Como recurso surgido de la necesidad suelen construirse fortificaciones que modifican el carácter abierto de las poblaciones. Esto se hace tierras adentro del país, buscando ampararlas contra el ataque de los indios. Las fortificaciones se colocan a lo largo de las imprecisas fronteras entre los dominios de los españoles y los lugares dominados por los indios nómadas y belicosos del centro y el norte de la Nueva España. Las ventas o lugares de paso hacen todavía más necesarias las obras de defensa puesto que en ellas se resguardan los viajeros y las conductas o recuas de mulas cargadas de metales. Los presidios son también una expresión de esa necesidad, constituidos como pequeñas fortalezas dotadas de guarniciones militares. Otro carácter tienen las atarazanas o fuertes, que mandó construir Cortés para cuidado de la ciudad de México por el lado que daba hacia el lago de Texcoco, puesto que obedecieron a una mera precaución que no se justificó andando los años. Los enemigos exteriores también indujeron a realizar obras de fortificación., murallas tiradas entre baluartes a fin de protegerlas de las incursiones de los piratas. Los puertos tienen que ser protegidos mediante fuertes capaces de muchas bocas de fuego y de habilitamientos para largos sitios. La fundación y traza de ciudades se dirige principalmente a satisfacer las necesidades de los españoles pero también se pone en práctica para reunir o reducir grupos dispersos de indios. Esta clase de fundaciones se concibió para todos aquellos lugares en que los indios resultaban incontrolables e inaprovechables para autoridades, encomenderos y eclesiásticos. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 152 En muchos de los poblados indígenas que hallaron los españoles se había realizado la urbanización con tal sentido común que únicamente se sustituyeron los adoratorios con los templos cristianos. Estos edificios religiosos continúan funcionando como centros de las poblaciones. Y obviamente, dada la sustitución de los adoratorios por los templos, se hizo necesario que habitaran clérigos o frailes españoles entre los pobladores indígenas. A los demás españoles les estuvo prohibido avecindarse en esas comunidades y por tanto en ellas no pudieron desarrollarse los procesos urbanísticos ni de cualquier otra especie, regidos por las necesidades de los blancos. En ocasiones fue preciso crear centros de población española en áreas ocupadas por los naturales y esto se hizo fundándolas en las proximidades y dándoles el mismo nombre de las congregaciones ya existentes. Del mismo modo que la presencia de los edificios religiosos cristianos, colocados en el corazón de los poblados indígenas, acusan la presencia de la Colonia en medio de un cuadro material y espiritual que conserva mucho de la antigua vida libre, la presencia de las casas de los naturales o del tecpan (palacio de los gobernantes indígenas) en los pueblos de los españoles, delata la coexistencia de los dos órdenes y dos razas que forman el armazón principal de la sociedad. Esa coexistencia es tan importante y definida que, de hecho, aun no se borra por completo. En aquellas casas los caciques atienden los negocios de los miembros de sus organizaciones supervivientes, tanto de los señores como de los macehuales (servidores), o bien, las relaciones que se hubieron de guardar con las autoridades españolas. Cortés, en sus cartas al Emperador, le informó sobre la construcción de las atarazanas (1521-1524) que darían seguridad a los vecinos de la ciudad de México, tan importantes en su concepto, que hasta no irlas levantando se abstuvo de hacer el trazo de la urbe (1522). Las piedras del centro ceremonial y residencial de la arrasada Tenochtitlan sirvieron para construir los nuevos edificios. Muchos de los monolitos basálticos que representaban a las deidades mexicas fueron aprovechados para labrar sillares o pilares, mientras que otros quedaron sumergidos en el lodo y los escombros. Los nuevos edificios se revistieron con los sillarejos de cantera desmontados de los antiguos y adquirieron así un aspecto prehispánico muy característico. Los pilares de la primera catedral se labraron echando mano de grandes bloques esculpidos. Tenochtitlan había sido una gran ciudad palafítica con un centro monumental rodeado de barrios o calpullis. Se había ganado espacio a la laguna de Texcoco haciendo chinampas, esto es, parcelas resguardadas por cercados de morillos clavados en el lodo. Fuera de cuatro calzadas anchas y rectas, las calles eran muy angostas y a ellas daban los frentes de las casas, sin que se necesitara mayor amplitud dado que el tráfico se realizaba por los canales que pasaban a las espaldas de los patios y huertos de las casas. El tránsito se hacía principalmente en canoas (acallis, casas del agua) que se impulsaban a remo o con pértigas, permitiendo la expedita navegación por la ciudad y mucho más allá, a los pueblos distantes hasta una jornada, ribereños de las lagunas de Texcoco, Xochimilco y Chalco. La ciudad estuvo dividida en cuatro barrios a su vez subdivididos en otros menores, teniendo núcleos religiosos cada uno de ellos, de tamaño proporcional a su categoría. Se ha dicho que la ciudad de Tenochtitlan estaba formada por cuatro Campan (barrios grandes), cada uno de estos por varios Calpulli (barrios), subdivididos cada uno en varios Tlaxilacalli (calles entre casas o barrios chicos) formado cada uno por varios Chinampa (parcelas familiares). (Arturo Monzón, El Calpulli en la organización social de los Tenochca, p. 31). La traza de la ciudad de México fue encargada por Cortés al xumétrico Alonso García Bravo, que vino con él a la conquista. Este concibió para México calles formando retícula que se extenderían simétricamente y conforme a los puntos cardinales, a partir de la Plaza Mayor, en cuyo costado norte se situarían las catedrales. Estos edificios tendrían el eje longitudinal de oriente a poniente con la fachada principal hacia una plazuela especial anexa a la Plaza Mayor. Los solares se destinan para los edificios públicos de españoles e indios y para las casas particulares de los conquistadores y los eclesiásticos. La traza de la ciudad de México no se hace en cuadras o manzanas cuadradas sino formando cuadrángulos de unos 200 por 100 metros. El complemento de la traza de la ciudad de México lo impuso la necesidad de convivir con los indios. Desde un principio y con el buen sentido de servirse de ellos, Cortés procuró que no se ahuyentaran sino que por lo contrario volvieran a los terrenos de la ciudad destruida y para lograrlo mantuvo el orden que en ella había existido para mercados y contrataciones, dándoles de complemento político, libertades y exenciones. A esto se debió que la ciudad quedara marcada con un fuerte sello indígena. De lo que fuera el antiguo y gran centro ceremonial de Tenochtitlan se hacen solares que quedan hacia el norte de la nueva Plaza Mayor, pero de su sitio se vuelven a desprender las viejas avenidas que comunican con diversos poblados en dirección de tres puntos cardinales: al norte con la reducción de indios o pueblo de Tepeyac, haciendo parte del camino que hacia el noroeste iba tierra adentro y hacia al noreste a Veracruz; al poniente con el de Tacuba; al sur con el fuerte prehispánico de Xóloc, lugar en que se bifurca hacia Chutubusco e Ixtapalapa. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 153 El recuerdo de los cuatro grandes barrios precortesianos también subsiste. Cada uno de ellos fue dotado de un templo cristiano a manera de núcleo y siguiendo la costumbre adoptada de manera general por los conquistadores españoles, se le llamó con el nombre del santo patrono del barrio, antepuesto al viejo apelativo indígena.El viejo aspecto lacustre subsiste incluso en el corazón de la nueva ciudad. Los canales siguen corriendo por todos lados, domados en unos casos para darles paralelismo con las calles, en otros tan caprichosos como los habían improvisado los antiguos pobladores de las orillas de Tenochtitlan. Excelentes medios de comunicación, las mercaderías entran y salen en canoas por sus aguas y son utilísimos para el drenaje de las casas. Por muchos años, hasta pleno siglo XVIII, un canal con sus puentecillos se conservó a todo lo largo de la banda sur de la Plaza Mayor, pasando frente al edificio del Ayuntamiento de la ciudad, que ocupaba poco menos de la mitad, y al portal perteneciente a los Guerrero, que llenaba el resto. Más de un siglo después, una parte de ese canal siguió en servicio pasando a un costado del palacio virreinal y dando a la vecina plazuela del Colegio Real (la Universidad). Con esa traza inicial la capital del virreinato se fue ensanchando. Se ha calculado que para fines del siglo XVIII tenía ciento cuarenta mil habitantes y contaba con sesenta y cuatro iglesias y cincuenta capillas, cincuenta y dos conventos, diecisiete colegios y trece hospitales. Los monumentos catedralicios Su introducción en el siglo XVI A mediados del siglo XVI, habiendo aún poquísimos habitantes españoles en las ciudades, se iban constituyendo las sedes episcopales y se hacía preciso edificar las catedrales correspondientes. Primero provisionales, pero capaces de riqueza y gran uso como la primitiva de México, que fue basílica de tres naves, portadas platerescas, alfarje central mudéjar y viguerías laterales por cubiertas. Con el tiempo se convirtieron en sólidos edificios hermanados con los de España. La arquitectura de los conventos y las iglesias Es sabido que una de las perspectivas vitales en el mundo español corresponde a la vida monástica. Tal hecho tenía que reproducirse en la Nueva España. Lo corrobora la notable multiplicación de las casas de religiosos y si a esto se agrega la progresiva erección de santuarios, parroquias y capillas a las que asiste el clero secular, el cuadro muestra la magnitud social del hecho. Las expresiones artísticas que servían para atender a este género de vida se definieron casi siempre de manera bien caracterizada en los aspectos básicos, de modo que según fuera la especie de vida así serían las estructuras y los demás recursos de ambientación artificial. Las aspiraciones a la originalidad se reservaron y con muchos ímpetus, para los aspectos complementarios del ambiente. Es por ello que, a partir del siglo XVII, se puede notar que la evolución de las artes se realiza en dos sentidos que son: uno, el conservador que se sigue en la traza, la distribución y el alzado o montea correspondientes a cada especie de edificios y otro, el renovador, aplicado a los ornatos, accesiones y mobiliarios cuyas posibilidades estilísticas en evolución se ofrecen atractivas por igual a religiosos y devotos. LOS CONVENTOS DE MONJES Habiendo sido los franciscanos los primeros en llegar a la Nueva España, obtuvieron en la capital virreinal solares contiguos a la Plaza Mayor que recién se trazaba, pero ellos muy cuerdamente los cedieron para las obras de la catedral y se establecieron hacia las orillas, sobre la calle que fuera de los plateros (actualmente Av. Madero), sobre los terrenos que habían sido de la Casa de las Fieras, perteneciente al Palacio de Moctezuma, en la colindancia de la naciente ciudad con la que se llamó parcialidad de indios de San Juan. Elegido un solar de más de 30.000 metros, intramuros construyeron su república al estilo regular, con atrio, templo, capilla de indios, claustro, huerto y cementerio. Pasado el tiempo, el claustro se duplicó para atender las múltiples necesidades que concentraba como cabecera de Provincia, las capillas crecieron en número agregadas al templo principal o desperdigadas por las dependencias y la propia iglesia mayor se hizo mejor al tornarse a reconstruir.(...) En sus obras, los religiosos adoptaron ciertas direcciones especificas conforme a las cuales fueron logrados los edificios que aún subsisten. De acuerdo con esas direcciones las casas de los religiosos que tuvieron a su cargo doctrinas de indios se asemejan en general a las construidas en el ámbito de los españoles. Sin HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 154 embargo, los edificios vinieron a diferir unos de otros por cuanto al excederse de las normas que se establecían y desentenderse de las censuras que se les dirigían, los frailes de por sí rivalizaban en afanes de suntuosidad y por lo demás aceptaban donaciones y patrocinios que en proporción a la esplendidez les permitían disponer de obras variadas y dispendiosas. Otro motivo de diferencias se originaba en los destinos concretos de los edificios y de sus partes. De este modo, un convento de cabecera de Provincia tenía que ser más amplio con relación a un subordinado y también a un reclusorio para enfermos, para colegiales o para religiosos pasajeros. Los conventos de monjas Se ha dicho que en los conventos de monjas importa más la arquitectura del encierro que la mínima ostensible abierta al público, puesto que las religiosas, para vivir su mundo aparte necesitaron sólo un lugar en el recinto sagrado y a partir de éste, de numerosos espacios comunes y de locales reservados. La primera organización de religiosas establecida en la Nueva España es de concepcionistas, que fundaron un beaterio hacia 1540 e hicieron una casa provisional que se transformaría en obra definitiva en 1655. Con aquélla se inicia una serie interminable de fundaciones, algunas a capricho y vanidad de las propias monjas. En la ciudad de México, por el año de 1697 era posible contar veintidós beaterías de este género. Estas casas eran para recogimiento de mujeres blancas sin que se hiciese excepción de ello sino hasta el siglo XVIII en que se funda el convento capuchino de Corpus Christi, para indias hijas de caciques, al que se hace una buena y original casa, planeada por el afamado arquitecto Pedro de Arrieta (terminada en 1729). Al construir las iglesias adjuntas a los conventos se previenen en ellas espacios adecuados hasta los cuales pueda llegar la clausura. Estos espacios son de tres clases: los coros bajos, los coros altos y las tribunas. Los separan del resto de la iglesia mediante dobles enrejados además de cortinajes o cribas. Estás últimas son especiales para la defensa de los coros bajos; las rejas y cortinas para ocultar los coros altos y las celosías o enrejados para disimular las tribunas que utilizaban las madres superioras. El contacto del mundo clausurado con el mundo exterior se establecía descorriendo las cortinas altas a modo de permitir a las monjas contemplar el Santísimo Sacramento. La confesión se efectuaba de singular manera; los confesionarios estaban dispuestos como sillones de tú y yo empotrados en los muros dando un lado hacia lo zona de clausura y el otro hacia la zona pública del templo. También se establecía contacto a través de una puerta que se abría a un lado de la reja del coro bajo y se destinaba para el ingreso de novicias. Finalmente, la relación del sacerdote con las internas para impartirles la comunión, se hacía a través de una cratícula o comulgatorio que se abría del lado opuesto al de la puerta de ingreso de novicias, bien enmarcada y pasando el muro por un hueco abocinado que terminaba del lado de la clausura en una pequeña puertecita. La mayor parte de las iglesias se erigen a modo de que dispongan de coros muy amplios y bajo el inferior una bóveda para cementerio de las monjas. Siempre buscando la suntuosidad, las fachadas de estas fronteras entre mundos excluyentes se enmarcan, cuando menos, con buena obra de cantería y se entrecierran con las férreas rejas que hacia las bóvedas se suplen por un sutil muro separador formado por un bello abanico de herrería o una gran tela pintada. La puertecilla y sobre todo la cratícula se arreglan con igual intención, haciendo algunas de éstas labradas para especial regalo de la vista. Tras las rejas de los coros la arquitectura monacal se desenvuelve en dos plantas siguiendo dos variantes que corresponden una a las capuchinas y las carmelitas y otra al resto de las órdenes. Para las primeras se dispuso únicamente de enfermería, locutorio, refectorio, celdas y sala de entierros, situados alrededor del claustro. Para las segundas se incluyen esas dependencias a más de jardines plazuelillas, calles, ermitas, cementerios, etc., advirtiendo que las celdas frecuentemente se componían de recámara, cuarto de criados y cocina, acondicionadas de manera especial por los arquitectos para alojar a damas ricas y exigentes. Los claustros aparecen rodeados, por arquerías de adopción general, salvo casos excepcionales, en que siguiendo la usanza jesuítica se reservan para la parte baja y se cubre de muros con ventanas la parte alta. Las iglesias de estos conventos son características. Se alinean hacia uno de los costados del claustro, con el eje longitudinal paralelo al de la calle, quedando dos y hasta tres de los lados absorbidos por los edificios. Si es éste el estilo general de la disposición algunas veces se cambian los planos y el templo se hace de tres naves, o se coloca el imafronte hacia la calle dejando la envoltura para las otras tres fachadas. Una torre o una espadaña hacia la calle son suficientes para hospedar las campanas de repique. El acceso público se efectúa a través de dos puertas más o menos contiguas, teológicamente dedicadas a la Virgen y a San José, situadas de la mitad hacia atrás de la nave. Las bóvedas siguen la corriente arquitectónica general de fabricarlas de aristas o de lunetos y la cúpula tan frecuentemente se omite como se incluye. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 155 LAS PARROQUIAS Y LAS CAPILLAS Las expresiones más populares mexicanas del recinto eclesiástico, son la parroquia como especie mayor y la capilla como menor. La primera equivalente de la catedral, como centro religioso de una circunscripción urbana y la segunda en muchos casos es una dependencia de la primera. La capilla ciertamente puede construirse anexa a una parroquia como también a un templo conventual, comunicándose directamente una con otra. También puede construirse por separado dentro de los terrenos asignados a una parroquia o a un conjunto conventual y finalmente en un lugar alejado de cualquiera de estos dos. Los donantes o patronos abundan, bien se trate de comunidades populares, cofradías o simples particulares, y si con sus aportaciones se hacen obras mayores con mayor razón capillas y sus dotaciones de objetos litúrgicos. La iglesia parroquial mexicana define su tipo y afina sus rasgos desde el siglo XVII. La planta favorita es de cruz latina y le sigue en orden de preferencia la rectangular; excepcionalmente se realizan fábricas de tres naves. A veces se construyen capillas para cada barrio, a veces pequeñitas pero con todos los elementos: plantita de cruz latina, ábside, coro, portada de estructura arquitectónica, una o dos torres y cúpula, además de decorosos colaterales, pinturas sagradas y mobiliario. Lo descollante de las iglesias Las cúpulas El airoso remate del crucero, la luz para aliviar las sombrías de las naves, no se intenta en la Nueva España hasta fines del siglo XVI. Toussaint llama protocupulares a las primeras bóvedas combas desarrolladas en la sección central de los cruceros, derramadas inmediatamente sobre los arcos fajones. No las pudo haber con anterioridad porque se trazaron las naves sin cruzamientos y corriendo las bóvedas a todo lo largo de las recintos, el crucero señalado sólo con pilastras y arcos de especial categoría formal. Y en muchas iglesias no las hubo por cubrirlas alfarjes en cuyo desarrollo fueron incompatibles, o por llevar torres de madera y plomada en vez de cúpulas. En el siglo XVII y de manera desbordante en el XVIII, los templos del ámbito español se edifican o se reconstruyen adoptando generalmente el tipo de planta de cruz latina o el cuadrangular, llevan sólidas cubiertas de bóveda de aristas, prominentes lucernarios en los cruceros y torres para muchas campanas. Por otra parte, las parroquias y capillas que se levantan por esos siglos en las cabeceras de población y en los barrios de los indios, se proyectan fuera de las limitaciones regulares que habían regido para los templos conventuales construidos en su ámbito durante el siglo XVI y vienen a imitar a los modelos de las ciudades. En todas partes el gusto por estas linternas es tal, que de ser posible se introducen en la zona del crucero, haya o no naves que se entrecrucen, y también en otras secciones de las naves. La expresión clásica de la cúpula: tambor, casquete esférico, y cupulín se realiza de manera generalizada en las grandes construcciones del siglo XVII, planeadas por entonces o con anterioridad (es el caso de la catedral de México). Se continúa el uso durante el siglo XVIII, conservándose bien definidos los elementos de su estructura, una interpretación a base de masa consolidada, y un gusto alegre y discreto puesto en el acabado. De ese modo son todas hasta no llegar la época del neoclasicismo en que, diseñadas con inusitados alientos artepuristas de arquitectura de sillares y de órdenes clásicos, en adelante se propagan así. La innovación se registra en la propia catedral de México cuyo primitivo y pesado cimborrio de los seiscientos (1666) fue sustituido por el ligero, neoclásico y afrancesado, que proyectó Manuel Tolsá. La solución novohispánica dada a las cúpulas puede caracterizarse como de una obra compacta de materiales de albañilería y no como una construcción armada de piezas para estructurar columnas, arquitrabes y bóvedas. En ese plan de concepción y ejecución muy del país, las cúpulas forman una sólida estructura de tambores y medias naranjas cuyo aspecto de gravedad se rompe gracias al cupulín. Esta manera de proyectarlas se explica por una tradición que sacrifica los recursos de la mecánica de las estructuras de piedra, de tipo gótico o renacentista, en favor de una solidez arcaizante. Conforme al sistema de masas de mampostería o de ladrillo se hacen la mayor parte de las cubiertas correspondientes a los edificios del siglo XVI y las obras ulteriores vienen a ser una especie de prolongación de las mismas. Por lo demás, es explicable que se hicieran así, dado que extensas zonas del suelo mexicano resienten frecuentes temblores de tierra y el sistema masivo ofrece mayores garantías de resistencia. Para corroborar esta suposición basta observar con cuánta frecuencia se rebajan los tambores y las bóvedas o se apuntalan los conjuntos mediante arbotantes o contrafuertes. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 156 Ante esa perspectiva histórico-práctica, los arquitectos se contentaron con dotar a sus obras de ventanas o claraboyas que habrían de funcionar en lugar de las fórmulas clásicas concebidas para eliminar los muros, es decir, como meras horadaciones de estos últimos, más o menos atrevidas. Enfrentándose pues a las circunstancias, consiguen cuajar un tipo de cúpula muy mexicano. Y como complemento de la concepción general, desarrollan modalidades muy singulares para la conformación de las masas, de los perfiles de los vanos y tambores y de los adornos de rematamiento. Algo notable es que esta tendencia no se cumple en muchas obras y en cambio sí se aparenta. De acuerdo con el gusto barroco por el alargamiento vertical, los casquetes debían peraltarse y así se construyen en muchos casos, pero se les hace arrancar dentro del tambor, o detrás de los marcos de los vanos que los perforan y con ello se les resta la apariencia de esbeltez. El rasgo fisonómico más peculiar del mexicanismo de estas cubiertas reside, por consecuencia, en la enfatización del rebajamiento que sugiere la simulación externa del tambor, la cual se complementa con otros vistosos artificios. La imitación se logra formando una elevada corona que arranca del anillo de sustentación del casquete esférico o de los gajos de la bóveda. Una variante de ese juego artificioso, en que el tambor apenas si esbozado se une en tangente y hacia la base con la cubierta, es la bóveda perforada en cuatro direcciones, o en ocho, con grandes portadas o marcos independientes para cada ventana o claraboya. Dichos marcos de las ventanas con sólo ligarse entre sí, mediante arquitos complementarios, forman fácilmente un seudo tambor. Por lo demás, esas estructuras siempre se rematan con graciosos cupulines que van a morir en un globo o en una cruz de forja, sino es que en una peana y una imagen de escultura. El conjunto siempre guarda semejanza con la forma de una sopera o de una azucarera. La obra del falso tambor o de los marcos de ventanas, se gusta de adornar con esbozos de frontones, remates tales como ánforas, figuras de piedra o de cerámica, perillones o pirámides, buscando alegrar y mover las siluetas. Además del mexicanismo de esa composición, otros aspectos hacen característicos a la semicúpula y a la cúpula misma, así como al chapitel. Las superficies de los casquetes en general se adornan cuando no de ladrillo, de ladrillo y azulejo o exclusivamente de azulejo. Esto último con azulejería policromada y haciéndolo de manera total, a fajas o en zonas. El tapiz puede ser una simple cuadrícula o bien esta misma con intercalaciones de grandes estrellas estilizadas. LAS TORRES Y LOS CAMPANARIOS Muy útiles para la vigilancia en los primeros tiempos de la Colonia, las torres de tipo campanil medieval construidas en el ámbito de los indios, andando el tiempo se convirtieron en triunfales campanarios. Anchurosas o esbeltas, las del siglo XVI destacaban de las grandes masas conventuales y dominaban a lontananza. Pocas campanas podían llevar en sus alturas, sólo las indispensables para llamar a las devociones y a otros menesteres. En el ámbito español de la Colonia las medievales torres de los primeros decenios desaparecen dando cabida a las estructuras de tipo moderno, herrerianas, barrocas o neoclásicas. Compuestas por cubos casi ciegos y por campanarios de múltiples ojos, con estas características son un factor muy importante de la estabilidad de los imafrontes de los templos y se desarrollan simultáneamente como parte de las estructuras, como campanarios para más y más timbres y como motivos de suntuosidad. Se aprovechan para enfatizar la creciente altura barroca de los recintos, de los accesos, de las portadas y de los piñones que suelen rematar a las fachadas. Con las cúpulas o semicúpulas que junto con ellas vienen a ser imprescindibles, se forman tríos de apuntamientos, de expresiones de ascencionalidad. Todas esas funciones se llenan con perfección en los templos del clero secular y no tanto en los de otros orígenes puesto que aquellos edificios se conciben en redondo, como obras autónomas, y en cambio en los templos anexos a los conventos de varones o de mujeres las estructuras se supeditan a las necesidades particulares de los mismos y tienen que integrarse y equilibrarse con ellas. Los templos a cargo de monjes llevan los imafrontes paralelos a los frentes de las casas de retiro mientras que los pertenecientes a monjas en general carecen del imafronte y corren paralelos a una de las alas del edificio dando a la calle el otro de sus costados. Por consecuencia los templos de la primera clase generalmente llevan una o dos torres y los de la segunda, una o ninguna, aquélla dispuesta a los pies del templo y al lado de la calle. La función del campanario fue extraordinaria. Y es que si hubo algo intenso durante la Colonia, al grado de supervivir hasta nuestros días como costumbre provinciana, es el gusto por las celebraciones ruidosas, las fastas y las nefastas. Con los enfloramientos de las portadas, los toldos callejeros de hilos de juncia y de papel picado multicolor, con las cadenas policromas de papel de china, el estallido de los cohetes y la vocinglería de las campanas, el alma mexicana aprendió a ponerse fuera de sí. El tañer de esquilas y esquilones, de campanas mayores, menores y de queda, de las indicadas para cada caso y de todas con ser posible, doblando solemnes o HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 157 repicando al vuelo, era y sigue siendo como una voz de la conciencia pública, señal de las horas, timbre de los acontecimientos. Como corroboración de su importancia, nada hay más indicativo que este hecho: apenas terminado el primer cuerpo del campanil oriental de la catedral de México, el virrey en persona se ocupó de conseguir las veintiún campanas que podía albergar en sus veinte arquillos y bajo su bóveda. Contra lo que ocurrió con los compactos y austeros campaniles medievales que se adoptaron en el siglo XVI, los campanarios de la época barroca tienden a crecer y a engalanarse descollando sobre los caseríos, más arriba de las cúpulas, con uno, dos y hasta tres cuerpos afianzados en los cubos. Estos últimos se elevan hasta el nivel de las bóvedas de los templos de que forman parte y sobre ellos los arquitectos ven el cielo abierto. Pueden crecer mas o menos atrevidos y todavía prolongarse en los cupulines que se alargan con tamborcillos y chapiteles tras los cuales siguen aún remates de globos o de cruces. Mantienen durante cerca de dos siglos una barroca y parsimoniosa fastuosidad que afecta a sus estructuras y ornamentos. La ceden únicamente ante la aparición del neoclasicismo. LAS PORTADAS En el proceso histórico que se desarrolla en el correr de los siglos XVII y XVIII y durante los cuales se consolidan el régimen colonial y las drásticas divisiones de clases sociales, el barroco se presta a maravilla para expresar esas condiciones de vida. Inalterables los estamentos, asumen toda iniciativa las clases privilegiadas: el clero y los hombres de fortuna hacen gala del poder con los valores del honor, de la riqueza y del arte. Al boato, a la ostentación, responden los amplios y expresivos recursos del barroco y se adoptan tal y como se aborda en general a la vida, por lo más ostensible o representativo, sin preocupaciones de fondo. De otra manera no se explica que participando en los vuelos del barroco los hombres de la Nueva España hayan respetado las fórmulas arquitectónicas básicas del Renacimiento, y de más atrás, y se hayan dedicado a transformar únicamente las partes de mayor exposición. Coincide con la manera de vivir toda, de una sociedad cimentada en el trabajo de un gran número de esclavos negros, de castas serviles y de indios tributarios, toda esta gente sustentada en un régimen sin perspectivas de ningún género y explotada por una minoría blanca dueña de vidas y haciendas y lo que es más, del presente y del futuro. El barroco colonial es la expresión de un lucimiento cifrado en la vanidad, en la aplicación de grandes energías al afianzamiento del prestigio mundano y sobre todo, a los medios disponibles para eternizar las posiciones privilegiadas en el más allá religioso. Los estratos populares no se libran de esos destinos, puesto que en aquello que tienen que crear para atender a sus propias necesidades se desliza algo de esa manera de ser y arraiga en ellas del modo popular, y esto ocurre porque ellas hacen la parte obrera de muchas de las cosas e incluso por natural simbiosis. Toda una cosmovisión, un régimen social y una tendencia histórica se cristalizan de la manera más indicativa en las portadas y los retablos de las iglesias de los siglos XVII y XVIII. Los maestros crean sucesivos modelos bajo el acicate de exigencias virtuosistas. Lo virtual va supliendo a lo racional. Dos caminos tienen para realizarlo: el de las formas arquitectónicas y el del tratamiento litúrgico de las composiciones. Creen siempre que están haciendo obra moderna y no cesan hasta que la reacción academista los sacude y los barre expresándose con horror de sus fantasías. Nunca olvidan los símbolos religiosos de la imaginería, aunque los sometan a subordinaciones y supresiones impuestas por el afán de hacer apoteosis de los cuerpos, de los adornos esteticistas. En el ámbito español de la Colonia, la historia de las portadas barrocas se inicia con la introducción del estilo llamado postherreriano y se continúa con la evolución que va rebuscando progresivamente en las potencialidades de las formas hasta ir a dar en el estilo de Rivera y los Churriguera. Por los caminos del barroco se tiende a lograr una lujuriosa combinación de viejos y nuevos motivos ornamentales que por igual llegan a abarcar los del Renacimiento y los del rococó. Y tras del agotamiento de posibilidades tan ensanchadas, viene el derrumbe y la salida por el neoclasicismo. El recorrido, conforme se desglosa en modalidades, adquiere características regionales y aún las personales de celebridades en el oficio. Empero, lo dominante en el trayecto creativo es que se mantiene una especie de emulación dentro de la similitud, entre las portadas y los retablos, tan importante que cuando no se llega al extremo de la asimilación casi completa que se registra por ejemplo, bajo los dictados de la modalidad churrigueresca, por lo menos produce aproximaciones de la índole de las portadas con relieve central que se inspiraron en los retablos de ascendencia góticoplateresca. Al contrario de lo que se registra en la evolución del retablo, la portada refleja con más constancia el paso de los estilos. Su punto de partida es la estructura clasicista del arco de triunfo romano y si se quiere ver más escuetamente, de la composición de columnas y entablamento que es propia del pórtico griego. Su desarrollo se cifra en la violación de los cánones clásicos y en la hibridación con otros estilos, siempre en pos de riqueza, efectismo y movimiento. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 158 Mucho se ha dicho acerca del incremento de las libertades barrocas que exacerbadas llegan a delirios de plasticidad. Nada más exacto. Empero, lo que se va creando es un espacioso acicalamiento dentro de un orden lógico indeclinable. Las libertades dichas se producen sobre un esqueleto perenne al cual puede afligirse con todas las extorsiones, contorsiones y distorsiones imaginables, pero nunca disolverse en volúmenes informes ni tampoco suprimírsele. Por ello en las composiciones siempre se aprecia en alguna medida la construcción de soportes y entablamentos, incluso en aquellas barrocas extremadas que parecen selváticas marañas de follajes, recorte de cartonería o cuerpos sólidos reduplicados. En el ámbito de los indios la vida decae sensiblemente tras el siglo de la evangelización, pero surgen nuevas edificaciones y en ellas se reflejan los gustos del ámbito de los españoles. Puede decirse que a partir de 1615 en que se concluyen las portadas traseras de la catedral de México en el estilo clásico herreriano, durante los siglos XVII y XVIII las que se diseñan son barrocas. Cesan de serlo a fines del siglo XVIII con la introducción del movimiento neoclásico. A tres clases pueden reducirse las portadas eclesiásticas de la constelación barroca. La primera corresponde a las tendencias generales para el diseño de las portadas. La segunda, a las elaboradas por algunos maestros que acusan una personalidad artística capaz de hacer escuela y de repercutir más allá, combinando formas barrocas con elementos de otras filiaciones, estilizando y acoplando una y otras para lograr su propio estilo. La tercera a las portadas de tipo regional que, haciendo eco a modelos afamados y frecuentemente matizados por motivos secundarios de origen popular o realizadas con materiales igualmente populares, logran destacar por su originalidad. Las portadas de la primera clase se distinguen por el empleo de los órdenes a base de pares o tercios de columnas que sirven para enmarcar en uno, dos y hasta en tres cuerpos los sucesivos vanos de las fachadas. En ocasiones se evita el volumen de las portadas mediante símiles formados por pilastras y entablamentos adosados, de escaso relieve. En las primeras que se labran de este modo se incluyen el frontón y los perillones de remate, mientras que en las ulteriores se rompe aquél para encajar entre sus brazos el gran escudo de la realeza. Las columnas o sus equivalentes, inicialmente son clásicas en sus más austera expresión, cambiando a salomónicas estilizadas conforme el barroco se desarrolla y luego a pilares estípite. Los intercolumnios a veces no son excesivamente estrechos y entonces sirven para alojar nichos y esculturas, a la manera renacentista. La entrecalle central se aprovecha para ubicar de arriba a abajo, vanos o nichos, pero especialmente relieves historiados que se ennoblecen con marcos que replican a los de entalladura de madera. El máximo recurso decorativo opcional de estas portadas es el dicho relieve central. Se toma de los retablos renacentistas y se le saca a la calle. El relieve representa una historia sagrada o la imagen de un santo dignificando el conjunto estético, integrado valores diversos, humanísimos. Indica la preferencia por la luz sobrenatural que habla directamente a la conciencia humana posponiendo la luz natural que en todo caso es obra de Dios y no la imagen divina en sus episodios terrenales. Es el recurso artístico que compagina inteligentemente las posibilidades de las composiciones clasicistas en que se perdía el sentido escenográfico tan caro a la Iglesia medieval, con las prodigiosas representaciones de los tiempos pretéritos. Es sin duda un nuevo desplante logrado para mantener en la actualidad creadora algo que parecía haberse olvidado, esforzándose por vencer la imposibilidad de volver hacia atrás y repetirlo. Después de los frontones griegos, de los áticos romanos, de los tímpanos romanicogóticos y de las enjutas platerescas, la necesidad de plasmar las eternas enseñanzas en el lenguaje de la plástica, se corrobora así y se logra en esta especie de telas trasladadas al relieve, puestas ante el mundo, apretadas por un marco espléndido. El tipo de portada de inspiración clasicista, incluyendo uno o más relieves o prescindiendo de ellos, fue el favorito en la Nueva España, dejándose sentir tanto en las composiciones más simplificadas como en sus opuestas, las que llevarían el rebuscamiento del diseño hasta el extremo. Su esqueleto de columnas y entablamentos se maneja con progresivos movimientos y rupturas. Es por ello que en el avance del gusto por el barroco encajan de maravilla la columna salomónica y más tarde el pilar estípite churrigueresco para suplir a la columna clásica. Las obras de la segunda clase en el grupo de tres, son aquéllas en que los diseñadores españoles o criollos catalizan de modo personal el momento histórico y las condiciones del país en que se hallan viviendo y les confieren su marca. A éstas pertenecen las obras maestras de la Colonia puesto que, aun inspirándose en ejemplos de ultramar, el resultado toma un definido cariz de la tierra. Y más que por la manera hábil de seguir las corrientes generales y los usos paisanos, en ellos se admira la forma de recomponer y de mezclar incluyendo recursos que están fuera de la corriente ordinaria; su capacidad de aprovechar motivos pertenecientes a terrenos HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 159 abandonados o extranjeros. No siempre se sabe quienes fueron los autores pero la maestría de las obras apunta muy claramente hacia personalidades imaginativas y bien informadas. LOS TRABAJOS EN ESTUCO De la labor estética de ornamentación que se desarrolla durante el siglo XVI en las bóvedas de crucería o de casetones, en las techumbres de alfarjes y en los muros recubiertos de pintura historiada, durante los dos siglos siguientes se pasa a la de estucos adheridos y a la de retablos adosados, sin que ello fuera obstáculo para que subsistiera por algún tiempo el gusto original por los encasetonamientos y por la carpintería en blanco. El estuco sirve como ningún otro material para ennoblecer muros y cubiertas, tan presto en un plan de grandes pretensiones europeas en el diseño y en el oficio artesanal como en un plan modesto de copias ingenuas, de estilizaciones que forman tradiciones regionales, de arreglos libres francamente populares. Con ese material en general se replican los motivos del grutesco y de la cartonería renacentistas, así como el alicatado de origen morisco y aún, la arquitectura decorativa y la estatuaria barroca. El estuco, el barro cocido, la mezcla que los poblanos llaman pegoste, permite atender a la necesidad decorativista de la época barroca. Aquél se maneja por doquier y el segundo sólo en el área de Texcoco. Todos contribuyen a dar suntuosidad a las casas divinas y humanas. Y lo que es más, de la introducción de las labores en estuco se hace arrancar el proceso artístico del barroco decorativo. Como punto de partida y como fuente de generación de la gran eclosión, es pues un hecho muy importante. Se supone que los primeros estucadores vinieron de España por la cuarta década del siglo XVII, radicándose en Puebla de los Angeles y desplazándose desde allí a Oaxaca. Es indudable que a una causa de esta naturaleza pueda atribuirse el hecho de que en el área poblana haya resplandecido esa artesanía como en ninguna otra. Con estuco se revisten bóvedas, pechinas y pilastras del interior de los templos, las fachadas de algunos de éstos, los exteriores de ciertas galerías conventuales, de muchas de las torres y también de los casquetes cupulares. En el área están las obras maestras de la Nueva España. Al éxito y primor del trabajo de los estucadores debe atribuirse que se adopte ese tipo de emplastamientos o de réplicas en piedra para decorar fachadas. LOS RETABLOS BARROCOS Un paralelismo obsesivo dominó el diseño de la arquitectura de portadas y retablos durante los siglos XVII y XVIII. Esto es tan notorio que aún rebasada la época barroca y adentrada la neoclásica, la portada se sigue diseñando como retablo y el retablo como portada. En verdad, el retablo es lo que se traspone a la calle, con su gran esqueleto reticular si es barroco y porticado si es neoclásico. Bajo el imperio del barroco únicamente se sustituye al Tabernáculo por la puerta y la obra de madera, los estofados y las telas, por las pétreas estructuras, las imágenes de bulto redondo o en altorrelieve y las historias sagradas en relieve. La transposición, más que obedecer a una intención de propaganda de la fe o de enseñorear los lugares públicos, es una manifestación catalizadora de los valore actuantes en las mentes eclesiásticas y laicas de los hombres de la Colonia. Para el cristianismo que echa sus raíces españolas en el Nuevo Mundo, los retablos son una necesidad litúrgica y a la vez la expresión de un anhelo por dar tangibilidad o presencia a las sublimes ideas de su cosmovisión. Obras de operarios indígenas o de maestros inmigrados, para mediados del siglo XVI muchas iglesias del ámbito de los indios y del ámbito de los españoles, ya los lucen. Se da principio a la tarea de conformarlos desde el momento en que una estampa presidía un altar rodeada de la fastuosa pero efímera composición de un indígena marco de flores o de plumas multicolores; se da un paso más en cuanto se pasa a representar un verdadero retablo mediante pintura sobre la pared y finalmente se llega a tenerlos con construcción en madera o en piedra, de esta clase de marcos o montantes de imágenes. Para el hombre colonial la presencia del retablo era indispensable y si de algo se preciaban los eclesiásticos era del número y la riqueza de los que poseían en iglesias, oratorios, capillas y hasta en sencillas hornacinas Para los laicos eran motivo de lucimiento por cuanto podían donarlos y si eran pobres por lo menos dotarlos de alguna tela o imagen pagada de sus peculios. A nadie importaba sobrecargar los espacios de las iglesias con la abundancia de estas obras y tampoco interesaba que unos nuevos desentonaran en estilo ni proporciones con otros anteriores. La función del retablo es la de servir de fondo ilustrativo y a la vez de señal de dedicación al altar que acompaña. En la práctica colonial el retablo evoluciona, tanto por lo que se refiere a la retícula arquitectónica, como a la imaginería que se monta en ella. Una idea lo domina siempre y es la de exaltar la santidad bajo el dominio de Dios Padre. Esto hace que en cualquier momento de su desarrollo aparezca como un desplegado HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 160 piadoso, unas veces circunscrito a honrar a una imagen, otras a una historia de santidad, algunas más a un conjunto de imágenes de santos y en casos extremados a la representación simultánea de historias y de imágenes. En los que pueden considerarse como ejemplares maestros, pertenecientes a la cauda del Renacimiento, la calle central es la que hospeda los motivos más importantes: bajo el busto del Padre que bendice en lo alto con una mano y lleva la bola del orbe en la otra, lo usual es que se represente la escena del Calvario, tras de ésta, algún pasaje de la historia del santo al que se dedica el retablo y en un cuerpo más bajo, alguna imagen de la Virgen. Siempre hay unidad lógica en el programa de representaciones que se planea para cada retablo. Puede alterarse la regla general pero no la coherencia entre las figuras o la unidad de los motivos alusivos del tema dominante. El trabajo material del retablo es muy complejo pues implica la colaboración de diseñadores, carpinteros, entalladores, ensambladores, enyesadores y doradores, amén de los pintores e imagineros. Hubo casos en que por labrarse en piedra, la labor se simplificó un tanto quedando a cargo de escultores y doradores. En su evolución los retablos registran cambios muy notables, por prestarse más que ninguna otra cosa a que se hiciera gala de lucimiento acentuando las potencialidades de los distintos recursos estilísticos. Y como complemento podían dorarse y sobre el dorado policromarse, aplicando colores nobles y preciosos. Los retablos dorados son el índice más claro y terminante del sentido de orgullosa ostentación con que los nuevos ricos del Nuevo Mundo abordaban la vida. LA CASA COLONIAL Los conquistadores triunfantes, como lo hicieran los frailes algunas veces, mientras construyen sus casas habitan las residencias que la muerte y la dispersión por la lucha de conquista deja vacías. Se ordena la traza de las nuevas ciudades sobre las ruinas y el arrasamiento de las anteriores. Las manifestaciones de las culturas originales y milenarias tienen que ser destruidas. La tierra y el olvido deben tragarse fatalmente a los inauditos esfuerzos materializados en las cosas y con ellos el caudal de alucinaciones con que abordaban y hacían su vida los naturales. La erección de ciudades y fincas rurales españolas es una necesidad generatriz de la Nueva España, del Nuevo Mundo. Para construir las casas se principia por el reparto de solares en las ciudades de nueva fundación, hecho por los Cabildos en proporción a los méritos de los conquistadores, subsistiendo en adelante esta costumbre. De acuerdo con esa norma se conceden también mercedes de tierras que formarán las estancias de los españoles en el campo, entre las posesiones reconocidas de los indios, independientes de las encomiendas que implicaban solamente la prestación de servicios y tributos. En el suelo de escombros de Tenochtitlan son para Hernán Cortés los principales solares que dan hacia la Plaza Mayor, o Plaza de Armas, trazada por Alonso García Bravo, y los contiguos capitanes de la conquista tales como los Guerrero, los Avila, Gonzalo de Salazar, Gómez Dávila, en fin, una serie que menciona el cronista Cervantes de Salazar en sus Diálogos. Para las necesidades edificatorias del común no se previnieron solares suficientes originando problemas a las instituciones civiles o eclesiásticas de ulterior radicación, los que tuvieron que resolverse con la compra de casas y predios de los que fueron asignados a los primeros vecinos. Los grupos rotatorios de indios encomendados que enviaban los pueblos fueron los encargados de edificar sobre los solares. Con el paso de los tiempos las casas se multiplican para dueños y arrendatarios, creándose al parejo residencias y vecindades. Surgen conventos para hombres y mujeres, hospitales, colegios, hospederías y casas para instituciones públicas. Los estilos se suceden no sólo reflejando las concepciones sociales de la vida pública y privada sino siguiendo las modas españolas. En las construcciones urbanas del siglo XVI hay mucho de medievalismo, aunque se guste de la suntuosidad renacentista. En los edificios se revela el ambiente de expectación entonces reinante o por mejor decir de desconfianza y hasta de belicosa defensividad, por ser semiclausurados al exterior, abiertos con franqueza al interior. Contribuyen a ello no sólo los masivo de las construcciones sino la escasez de vanos en las fachadas, y los torreones y almenas que las coronan. Algunos muestran galerías en lo alto, buenas para el solaz de los moradores, sin que representaran ningún peligro debido a su propia altura. Durante el siglo XVII las construcciones fueron cediendo en hermetismo, aunque se conserven huellas de retraimiento al dejarse para los pisos bajos los portones macizos y las claraboyas y para los altos los balcones y ventanas pequeños y muy espaciados. En el siglo XVIII la transformación se extrema creándose una arquitectura reveladora de gran prosperidad y de confianza sociales. Se establece un equilibrio en la vida civil de tal manera que puede reflejarse por igual a fuera y adentro de las residencias. Se clarean las fachadas con grandes puertas, ventanas y balcones, HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 161 siendo estos últimos definitivamente importantes pues por su disposición se puede estar en la calle sin dejar las casas; se pueden presenciar los desfiles y procesiones haciendo ostentación de riqueza al engalanarlos con lujosas colgaduras o guardamalletas. El asentamiento, la estabilidad de la vida colonial que llega a reflejarse en la arquitectura es más evidente por los grandes bríos con que se construyen o renuevan ciudades y villas. Los mineros afortunados, los comerciantes, los dueños de obrajes, los hacendados y los clérigos ponen sus mansiones a tono con los tiempos que van corriendo. No se quedan atrás en el afán por la suntuaria que se persigue para los conventos, las iglesias y los colegios. Si por sus riquezas eran capaces de hacer munificentes legados para obras pías, con mayor razón podían disponer de larguezas para sus moradas. Por ello no hay ciudad colonial sin huellas de opulencia. En su visita a la de México, a mediados del siglo XIX, el sorprendido viajero inglés Charles Joseph Latrobe hubo de llamarla Ciudad de los Palacios. Esto da idea de lo que era a ojos vistas. El cuadro debe completarse sin embargo, con la mención de las casas de campo, las huertas y los jardines que les servían para el deleite privado, de los paseos, los teatros, las plazas de toros y los palenques de gallos en que hallaban la sociabilidad y el esparcimiento, finalmente las fincas que construían para haciendas de campo o de beneficio de metales. La casa colonial es ante todo una organización de salas, corredores y portales que se trazan alrededor de un gran patio cuadrangular. Un segundo patio suele complementar al primero descargándolo de las servidumbres domésticas y de las bestias. Los diversos programas constructivos encuentran solución sobre esas bases y se desarrollan en una planta, en dos o en dos más entresuelo. Si las casas se construyen adaptadas a las estrecheces topográficas de los reales de minas los patios se acortan, pero cumplen la misma función. Los edificios de carácter social obedecen a principios análogos, distinguiéndose sólo por la mayor o menor amplitud de los programas, que se traduce en la multiplicación de la unidad básica. Las casas de vecindad, grandes abigarramientos de habitaciones y cocinas, convergen también en los patios y resuelven en éstos las necesidades de servicios comunes y de actividades colectivas. A la calle las fachadas son ostentosas, de acuerdo con la calidad y esplendidez de los dueños. Cuando éstos no son acaudalados las dotan, por lo menos, de un cierto aspecto de dignidad. Las del siglo XVI presentan dos tipos de solución, el uno de hacerlas mostrando en el nivel de la calle el gran portón de acceso y las reducidas puertas de las accesorias rentables, siguiendo hacia arriba las ventanas, balcones y galerías; el otro, de edificarlas con portales al frente, haciendo avanzar las estancias superiores hasta el paño exterior. Los vanos se clausuran con sólidas hojas de madera y a las ventanas se les asegura con rejas de forja. Para cerrar el paso del aire en las claraboyas, es frecuente el empleo de hojas de traslúcida y veteada piedra poblana de tecali que matiza la luz con delicados tintes verdosos y ambarinos. Los hierros que se emplean para dar seguridad a puertas, ventanas y balcones, llegan a ser modelos de dibujo barroco. VISIÓN DE LAS CIUDADES EN EL SIGLO XVI Observando en los dibujos existentes cómo era la ciudad de México por los años del medio siglo, en el centro y muy en especial sobre la Plaza de Armas, se ven una serie de edificios de aspecto medieval atenuado por galerías de inspiración renacentista italiana y por portadas y columnatas de la especie estilística del plateresco. Alternan con las construcciones religiosas y están rodeados por los caseríos del pueblo indígena, a los que siguen las aguas de la laguna de Texcoco. Las portadas de las principales casas de la ciudad son como las que se crean paralelamente en otras ciudades, realizadas a base de anchas jambas y dinteles, estos últimos dovelados o monolíticos, sobre los que se apoyan cornisas de donde arrancan, a veces, balcones rematados por amplios antepechos blasonados o bien se siguen paramentos esculpidos con escudos: a un nivel superior ventanas diminutas, análogas a las usuales en los conventos, incluso con su marco de piedra cerrado por el favorito arco conopial. Hacia el noroeste de la Plaza está la primitiva catedral, pequeña, de tres naves, la que muestra portadas platerescas y hacia el oriente de la misma se ven los terrenos en que se excavan las cepas para los cimientos de la que habrá de ser gran catedral. Fuera de la ciudad de alargadas calles, lejos de casas y conventos, de campanarios, terrazas y torreones, las calzadas y vericuetos en aquellos tiempos llevan a ermitas y poblados de indios, que blanquean aquí y allá el paisaje hermosísimo del valle de México. El paisaje es impresionante por sus montañas de nieves perpetuas, de faldas cubiertas por bosques; por sus lagos, tres de aguas dulces y uno de saladas, y sobre todo por la nitidez fulgente de sus aires. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 162 LAS CASAS DE LA ÉPOCA BARROCA Con el paso de los años, las construcciones se renuevan perdurando sólo algunas. Las obras de adobe se cambian por otras de mampostería durante la segunda mitad del siglo XVI. Se sustituyen los primitivos terrados permeables de las cubiertas por otros impermeables de vigas, tierra y enladrillado. En la ciudad de México la necesidad de hacer cambios es más aguda porque todo se desquebraja debido a las malas condiciones del suelo pantanoso. Siempre se busca la durabilidad pero contribuye a destruirla lo cenagoso del terreno y ya no se diga los frecuentes temblores de tierra. Se ensaya la cimentación prehispánica de las chinampas formando empalizadas hundidas en el lodo para retener el deslizamiento al recibir la carga de los edificios, y si no, se construye sin cimientos para aligerar el peso de las estructuras. Sin embargo, todo acaba por desquebrajarse o bien por flexionarse, ondulándose horizontalmente los edificios. Por causas históricas o naturales el hecho es que cambia la fisonomía de las ciudades y que la transformación asume características regionales muy definidas sin que esto sea obstáculo para que se refleje en todas partes la evolución general de la vida social y el deseo de adoptar las innovaciones estilísticas. El ambiente interior de la casa colonial se crea con dispendio y lo que se hace en la gran residencia se imita en la modesta. Toda proporción guardada, el pobre gusta y gasta como el rico. Por igual se saben apreciar las estancias grandes, los amplios patios, las fuentes o los pozos, los muebles, las imágenes devotas, los tapices y paisajes de adorno, las vajillas, las joyas, las telas de vestir y los guisos. Todo es cuestión de fino o corriente, de caro o barato. Las mestizas de Tehuantepec y las indias de Papantla, en nuestros días, aun son admiradas por la riqueza de su atuendo, aquéllas con sus fabulosos ropajes, tocados y piezas de oro que llevan como aderezo y se ponen hasta en los dientes; éstas con sus blancos vestidos y mantillas orlados de amplísimos encajes y el adorno de flores, cintas y prendedores para el tocado de lo más barroco imaginable. Y por lo menos distinguiéndose el pueblo todo, con su riquísima cocina. LAS RESIDENCIAS URBANAS El ambiente de las residencias se forma ante todo con numerosas dependencias jerarquizadas que obedecen a la posición económica y social de los propietarios. La casa que en el año de 1763 manda construir al maestro Lorenzo Rodríguez el segundo Conde de San Bartolomé de Xala, don Antonio Rodríguez de Pedroso y Soria, dando hacia la calle del Convento de Señoras Religiosas Capuchinas (Venustiano Carranza No. 73) presenta una fachada de dos pisos y entresuelo, zaguán y junto a él puerta cochera, ventanas para los dos primeros niveles y balcones para el tercero, pilastras para dividir la planta baja, grandes antepechos sobre los portones y marcos para cada vano de los restantes. Las enjutas de los dinteles de los accesos estaban ornamentadas con relieves, la una de cartela para el blasón de la casa y la otra del característico adorno de colgadura o guardamalleta, hecho en grandes dimensiones. A la usanza del tiempo, en los entrepaños de la parte alta ostentaba un relieve sobre el tezontle, con el monograma de María y muestra aún otro con una cruz y su apoyo. En la planta baja se distribuían dando hacia la calle la cochera para las estufas de gala, al interior la portería, bodegas, caballerizas con tapancos y cochera abierta destinada a guardar carrozas de cortina y hasta el viroche o birlocho tan útiles en los infames y polvorientos caminos reales como en los de las haciendas, un total de siete carruajes más unas sillas de manos (según inventario hecho en el año de 1784). El entresuelo se repartía entre un departamento para huéspedes, al que se llegaba por una escalerilla especial, y estancias para el despacho y contaduría más una habitación para los lacayos o para el administrador de la hacienda de campo durante sus visitas, teniendo acceso por el descanso obligado entre los dos tramos en que para comodidad se dividía la escalera de honor. La planta alta se hallaba comunicada por tres corredores que daban al patio, amén de intercomunicación entre las piezas. Al desembocar de la escalera, dos amplios corredores conducían el uno solamente al gabinete mientras el otro al oratorio, al pasillo de servicios y al corredor, al que desembocaban las puertas-vidriera de las estancias interiores. A un lado de la escalera estaba el tinajero donde reposaba el agua en las tinajas. La antesala daba paso al salón del estrado, el principal de la casa, al que correspondían los dos balcones centrales de la fachada, situado entre la sala del dosel y una recámara, que eran los otros dos que tenían balcón a la calle. Por la antesala también se entraba al gabinete y de éste a una serie de piezas que eran una recámara, el tocador, otra recámara, la asistencia y el comedor. Este último comunicaba a un traspatio hacia el que se disponían la repostería, la cocina y el cuarto de la servidumbre. El salón del estrado, dotado de un conjunto de muebles costosos y que recibía ese nombre por destinarse a recibir visitas de cumplimiento, se decoraba con tapices de damasco que eran tan apreciados como para hacerlos aparecer en biombos y cortinajes de recoger. En contraste con esa decoración el resto de las habitaciones de los dueños llevaba papeles de china guarnecidos de moldura dorada al agua, con aplicaciones HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 163 de recortes de otros papeles en forma de flores, pájaros, mariposas, soles, lunas y estrellas. Presidía el estrado un crucifijo de marfil con cruz de ébano y cantoneras de plata, colocado bajo baldaquín de damasco y bajo éste un canapé de caoba con respaldo calado. En el resto del salón se distribuían por las paredes cuatro grandes espejos con marcos dorados, colocados sobre sendas consolas y unas cornucopias haciendo juego con las lunas; por los lados, taburetes, sillas y biombos, sin faltar un gran reloj. Pendientes de la viguería, dos arañas o candiles con doce arbotantes y florones de vidrios azogados. La sala del dosel era un homenaje al monarca. Los Títulos de Castilla tenían el privilegio de entronizar su retrato y el Conde de San Bartolomé de Xala lo hizo con el de Carlos III. La asistencia era una especie de estancia familiar que se aprovechaba también para visitas informales, juegos de salón y para montar el Nacimiento. Este último una evocación de las historias de la Natividad realizada con figuras de juguete en paisajes que creaban el piadoso ensueño. El mobiliario comprendía algún buen instrumento musical como el monocordio, y biombos, mesas y sillas para distintos usos, camas, cómodas, cómodas escritorio, roperos, baúles, baulitos y cajas, complementándose con esculturas de marfil, de cera y de estofado, así como con relojes de mesa, tibores, escribanías, vajillas y cristalería. La decoración de las estancias se complementaba con pinturas piadosas y el comedor con bodegones o lienzos de cocina y Trofeos de guerra. Buena parte de los objetos eran de procedencia china, otra parte procedían del país y el resto venía de Europa. Así, por ejemplo, la porcelana china se apreciaba de diversos modos, en la mesa las vajillas por su delicadeza, en los corredores los tibores de tamaño medio para macetas y en los escondrijos los más recios de esos tibores para atesorar el oro. Las piezas de orfebrería del país, para mil usos, uno de ellos el de servicios ordinarios de la mesa, puesto que era más fácil tener piezas de plata que de porcelana. La alfarería policromada de Puebla, llamada de Talavera, o las de Oaxaca, México, San Miguel el Grande (de Allende) y otros lugares, surtían de múltiples piezas a las cocinas, comedores y recámaras. Era tan útil y apreciada que producía lo mismo sólidas tazas de noche que bacías de barberos, pilas de agua bendita y aguamaniles, y no se diga la mayor parte de los azulejos que se prodigaban en cúpulas, muros, lambrines, pisos, fuentes y tantos lugares más. Los alfareros producían en acabado de puro barro, grandes y gruesas tinas para los baños e inmensas vasijas de cocinar o de fregar para las cocinas. Ciertos cuadros y sobre todo los relojes, unos eran de origen holandés y otros de procedencia inglesa. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 164 SOCIEDAD Y ARQUITECTURA COLONIAL SUDAMERICANA Una lectura polémica Damián Bayón Colección Arquitectura y Crítica Editorial Gustavo Gili, S.A.España HACIA UNA NUEVA HISTORIA DEL ARTE COLONIAL HISPANOAMERICANO Es ya casi un lugar común decir que la historia del arte debe ser reescrita cada veinte años. En el caso de Sudamérica esa afirmación es tanto más cierta si se piensa que, comparada con la historia de Europa o la de los Estados Unidos, la nuestra soporta el peso de un considerable retraso. El argumento que voy a desarrollar podría enunciarse en pocas palabras más o menos así: después de la desestima del arte colonial en el siglo XIX, parecería que los historiadores de estos últimos cincuenta años, interesados en demostrar la importancia de ese arte olvidaran que, en última instancia, el fenómeno artístico no es sino un episodio de la más vasta historia general de la cultura. O, para decirlo aún de otra manera: ya es hora de reincorporar la materia estudiada por los especialistas al dominio de la comprensión global de ese lugar del mundo que se llama la América del Sur a lo largo de los cuatro siglos de su historia colonial. Los pioneros hicieron ya su trabajo de revaloración; los investigadores serios el suyo, que se traduce en una serie de monografías; el gran tratado existe desde hace más de quince años. Son necesarios ahora los artículos y libros (de los cuales ya hay, por cierto, algunos excelentes ejemplos) que se embarquen en la vía pluridisciplinaria: es decir que sean capaces de insertar la obra de arte "total" (arquitectura, pintura, escultura, decoración) dentro de las otras actividades políticas, religiosas, sociales, económicas, etc. que constituyen la historia como conjunto, y que no es nunca la mera yuxtaposición de una serie de detalles estudiados minuciosamente. La era de la incomprensión fue, en cierto modo, fatal. Se destruyeron infinidad de monumentos, se "mejoraron" otros, en el más triste sentido de la palabra: muy pocos edificios se libraron de la deformación ignorante o del resentimiento acumulado. Una lista implacable de monumentos definitivamente mutilados o arruinados se impone. A veces, por fortuna, el mal se refiere sólo al interior de las iglesias o a sus fachadas, los dos puntos más sensibles en la apreciación superficial de un edificio. Sus plantas, aunque muchas veces "disfrazadas"146 recuerdan, en general todavía lo que fueron en su origen: su masa estructural, sus contrafuertes, su cúpula también. Y es que resulta más fácil alterar algo aplicándole una simple máscara de quita y pon que cambiar radicalmente los huesos del cuerpo de edificación una vez que está realizada.(...) Volvamos cincuenta años atrás. La élite descubrió los valores del arte colonial, del mismo modo que Europa descubría el arte negro, polinesio y en general el arte de salvajes, primitivos e ingenuos. Por un movimiento pendular —conocido en historia— íbamos a pasar del desprecio más total a la sobrevaloración exagerada. Ya es hora de que revisemos serenamente todos esos conceptos. Los que he llamado los pioneros fueron, en general, nacionalistas en el mejor sentido del término. A veces lo eran sin siquiera darse cuenta, lo que es bastante peligroso de por sí. Resultaban también, con la misma ingenuidad, teorizadores o generalizadores de una materia especialmente compleja y rica. No seamos demasiado rigurosos con ellos. Se trataba en realidad de autodidactas. Hace medio siglo, apenas si podían leerse en el mundo un puñado de libros renovadores de esos que parecen cambiarnos de cuajo las ideas . Esos autores de los que hablamos, más curiosos que el resto pero menos bien preparados al manejo de las ideas puras que los especialistas, realizaban rápidamente y como sobre la marcha, unas pseudosíntesis que a nosotros, hoy, nos dejan totalmente insatisfechos. Seamos, sin embargo, justos. Esos autores tienen sobre todo la importancia de haber sido los primeros que se atrevieron a romper lanzas con el sentir general de apatía o de destrucción de todo aquello que recordara la colonia. Lo español tuvo hasta 1920 o 1930 mala prensa en Sudamérica, especialmente en la Argentina y más aún en Buenos Aires (Salta o Córdoba, por ejemplo, siempre han sido más "hispanizantes"). La primera 146 Mario J. Buschiazzo, Exposición de planos y fotografías de monumentos históricos, Buenos Aires, 1939, establecía la lista de los principales monumentos desaparecidos de la época colonial en la Argentina. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 165 impresión que ese hecho nos causa se relaciona con el infaltable rencor de toda antigua colonia para con su metrópoli respectiva: es lo que pasa hoy en la India con el Imperio Británico o en Argelia con Francia.147 Lo cierto es que, en la Argentina por lo menos, se seguían modelos franceses o ingleses. Lo que venía de España era considerado obligatoriamente pobre, vergonzoso, indigno. En una palabra, para los argentinos de las clases dirigentes lo español "no estaba de moda". El primero en atreverse a romper el esquema fue, precisamente, un representante de esa minoría culta que, a la larga, terminan por imitar las masas: el novelista Enrique Larreta. Apenas empezado el siglo XX, Larreta publicaba un libro, La gloria de Don Ramiro que, bajo forma novelesca, constituía un verdadero ensayo de recreación de la vida española en tiempos de Felipe II. En lo que respecta a la plástica colonial, tres hombres iban a desempeñar un papel equivalente: Juan Kronfuss, Martín Noel y Angel Guido (desde Córdoba, Buenos Aires y Rosario, respectivamente}. El primero por ser profesor alemán—o sea europeo y culto—, los otros por ser arquitecto e ingeniero respectivamente, resultaron figuras providenciales. Kronfuss investiga y dibuja; Noel—amigo de Larreta— ha estudiado arquitectura en París; Guido, al igual que los otros dos, es hombre de lecturas. Entre los tres, digamos, ''descubren" la arquitectura colonial y la proclaman con entusiasmo en artículos y libros a partir de 1920. Fueron ellos los primeros en relevar los planos, dibujar los detalles de lo que aun existía, hacer fotografiar los monumentos no sólo argentinos sino sudamericanos en general. Para ello tuvieron que viajar, desplazarse, y algunos como Noel llegaron a formar colecciones de arte local que hoy, afortunadamente, forman parte del patrimonio colectivo argentino. Si muchas de sus nociones nos parecen hoy superadas o encontramos espúreos algunos de sus planteos, no podemos con todo dejar de reconocer que son ellos los que pusieron en marcha esta máquina de la investigación del arte La plástico segunda colonial ola, sudamericano. la de los investigadores puros se superpone como siempre en estos casos, a la que acabamos de mencionar. Sus límites son imprecisos. No hay duda de que un historiador como el jesuita peruano Rubén Vargus Ugarte, por la generación a la que pertenece debe ser considerado también un precursor, un precursor que poseía todas las virtudes del perfecto científico. Dos arquitectos estudiosos peruanos están en ese mismo caso aunque sean más jóvenes que el P. Vargas Ugarte. Me refiero a Emilio Harth-Terré y a Héctor Velarde. Lo mismo podría decirse del ya desaparecido historiador ecuatoriano José Gabriel Navarro. Este nuevo tipo de historiador, más erudito y menos nacionalista en general que el pionero que se sentía descubridor, no parte ya de lecturas o de viajes sino que trata de apoyarse en documentos concretos. Desde 1930 hasta nuestros días puede decirse que un puñado de hombres valiosos en todos los países sudamericanos y también en el resto del continente y en Europa ha estado trabajando en todos los dominios: explorando archivos, publicando textos y planos, determinando autores y fechas, en una palabra, dándose al ejercicio científico que supone la práctica de la historia concebida como una disciplina formativa y seria. Ya sabemos, sin embargo, que "los árboles del bosque impiden ver el bosque", y que muchas veces esos investigadores se limitan a elucidar algunos problemas de detalle, persiguiendo incansablemente lo que constituye una de las plagas modernas: el juego—a menudo gratuito—de las atribuciones, y la búsqueda insaciable de los prototipos. Y ya sabemos que siempre hay un prototipo... si lo sabemos buscar. A condición también de que distingamos entre prototipos vistos y prototipos mentales que son casi ideas platónicas que alguien ha tratado de concretizar. Sin despreciar esa clase de estudios, completamente indispensable por otra parte, lo que hay que preconizar hoy en la historia del arte sudamericano es una serie de ensayos o de libros en que el mismo monumento—una vez elegido por su calidad, interés, estado de conservación—sea sometido a todos los niveles de significación, o sea que se lo vea alternada o simultáneamente no sólo como obra de arte sino como realización religiosa, como problema constructivo, económico, social, etc. No se tratará tampoco de hablar en abstracto sino de comparar una serie de obras concretas entre sí. Estudiar indefinidamente un solo y mismo objeto puede llevar y lleva, de hecho, al inmovilismo más completo. No es verdad que podamos pasar la vida estudiando, por ejemplo, un monumento. Llegaríamos quizá a saberlo todo de él sin haberlo por eso mismo realmente profundizado. No lo entenderíamos mejor; al contrario, terminaríamos por no entenderlo en absoluto. Es decir que nos hacen falta, de un lado, especialistas aún más "especializados" si así puede decirse; y de otro, hombres con una mentalidad capaz de trazarnos un cuadro de conjunto en el cual los hechos estudiados 147 J. L. Romero, "L'Amérique latine et l'idée d'Europe", Diogène, París, n°47, 1964, pág. 86: "La emancipación aceleró la evolución de las ideas. España fue el pasado, y Europa —que representaba la libertad de conciencia, el pensamiento racional, la ciencia moderna, el desarrollo técnico, la libertad de comercio— fue el presente y el futuro. La imagen de una Europa sin España, es decir, sin el tradicionalismo conservador, se arraigó entre los grupos predominantes. Fue entonces cuando se empezó a dar un juicio positivo sobre lo que era europeo mientras que lo que era español se hacía definitivamente negativo''. (Traduzco del texto francés.) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 166 encuentren su sitio dentro de la realidad tangible sin caer jamás en las generalizaciones demasiado vagas. El papel del historiador ideal contemporáneo es difícil, justamente en razón de la cantidad de hilos que debe tener en la mano antes de lanzarse a explicitar su versión del arte de una época. Sin embargo, si esa labor está destinada a acrecentar y mejorar nuestro conocimiento, ella debe forzosamente operar sobre la totalidad de la significación y no ya contentarse con la parcial iluminación de un problema aunque sea mediante el despliegue de la mayor erudición. Veamos un poco cuáles podrían ser las condiciones previas de esa historia del arte colonial que postulo. Por comenzar creo que habrá que practicar un balance severo que puede revelarse eminentemente sano. Superando cualquier noción de nacionalismo a la escala local o continental, no habrá que dar meramente curso a una admiración beata que evite las comparaciones para no salir malparada. Sí, en vez de tratar de contentar a todo el mundo yo diría, casi como una provocación, que hay que decir toda la verdad a riesgo de resultar desagradable. ¿Cuáles son, por último estas verdades que yo creo que estamos obligados a decir a fondo y lo más pronto posible? Vayamos directamente a algunas de las cuestiones fundamentales. La primera podría enunciarse brutalmente más o menos así: "En Sudamérica el arte colonial cuenta apenas con un puñado de obras maestras"148. Ya sé que esta afirmación que parece temeraria corre el riesgo de hacer temblar de indignación a más de uno. Sobre todo a esos bien pensantes que no se atreven a plantearse cara a cara los problemas y prefieren vivir toda la vida en el limbo de la autosatisfacción. En efecto, la primera cosa que choca al hipotético historiador "ingenuo"—si ese monstruo realmente existe—es que, del inmenso territorio poblado por los españoles en la América del Sur entre los siglos XVI y XIX sólo algunos pocos países, los más ricos entonces, y apenas unas cuantas ciudades, sean capaces de ofrecer un interés artístico a la escala europea. Al lado de la insolente riqueza de Europa en ese tiempo hay que convenir que la gigantesca América del Sur hace irremediablemente el papel de parienta pobre. El Ecuador, Bolivia, el Perú y el Brasil son —para no entrar en detalles— los únicos países actuales que merecen la atención de aquellos que buscan obras de arte verdaderamente superiores. Eso en lo que respecta a la primera limitación. Ahora bien, si el número de las obras "posibles" resulta así, de entrada, terriblemente limitado, nuestra selección tendrá que ir aún más lejos, ya que sólo podremos retener en nuestro estudio aquellas obras que están en pie y que siguen intactas o han sido convenientemente restauradas. Se plantearán, sin duda, problemas de inventario. La simple lista de los monumentos no puede satisfacernos y, de hecho, ya ha sido establecida suficientemente. Lo que debería guiarnos ahora será una tipología en la que tratemos de distinguir los encabezamientos y las series que, fatalmente, les siguen149. Otros tratamientos inteligentes de la misma materia150 serían, por ejemplo, la clasificación por programas, y la clasificación por actitudes. Me explico. En vez de la convencional división de la Arquitectura en civil y religiosa151, me parece más justo considerar los distintos programas dividiendo, si es necesario, el edificio en sus partes. Tomadas así las obras sudamericanas parecen entrar cómodamente en tres apartados: iglesias, edificios colectivos utilitarios (que pueden ser civiles, religiosos o mixtos, como los hospitales) y, en fin, casas que, a su vez, se reparten en rurales y urbanas. Salta a la vista que, bajo este aspecto, no hay duda de que es el rubro iglesias (que comprenderá, bien entendido, catedrales, iglesias conventuales y parroquiales, capillas) el que concentra mayor potencial artístico en una historia, como la sudamericana, marcada fuertemente por la evangelización. Hay, pues, tres historias más o menos paralelas por realizar: la del templo, la del palacio o edificio público (en el que se incluyan las 148 En 1967 me permití hacer una pequeña encuesta entre algunos especialistas sobre las obras que consideraban fundamentales en Sudaménca. Casi todos coincidieron en los mismos monumentos —con pequeñas variantes. El número es relativamente restringido, a veces hay una sola iglesia o edificio considerado importante en ciudades de primera categoría. 149 Yo, personalmente, no creo mucho en los llamados "estilos" ni "escuelas''. Si hay que clasificar una materia confusa me parece mejor hacerlo de acuerdo a una grille concreta e irrefutable: en una de las coordenadas irán los lugares geográficos, en la otra las fechas. En vez de preguntarse dónde habrá que colocar a la catedral de Puno como "estilo", anotar simplemente sus medtdas, su material constructivo y procedimiento, la altura sobre el nivel del mar, el clima de la región, la fecha de 1757 y el nombre de su presunto autor. Todos datos concretos y controlables. 150 G. Gasparini, en una carta particular me decía que no creía mucho en la utilidad de aplicar la noción de encabezamiento y de serie en América, porque "la arquitectura colonial es la extensión del sentir arquitectónico europeo, una actividad esencialmente repetitiva y propia de las manifestaciones provinciales". Yo me refiero aquí a series, particularmente sudamericanas. 151 Vicente Lampérez y Romea llamó a sus obras respectivamente: Arquitectura civil española y Arquitectura cristiana española. En mi tesis de doctorado publicada con el nombre de L'architecture en Castille au XVIe siècle, París, 1967 ya traté de justificar la mezcla deliberada de lo "civil" y lo "religloso" en obras mixtas como los colegios, hospitales, etc. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 167 fortificaciones), y la de la habitación privada que se confunde, en el caso de la hacienda o estancia, con el desarrollo rural, y en el caso de la vivienda común, con el desarrollo urbanístico. Conste —antes de seguir más adelante— que no pretendo con lo ya dicho y con lo por decir, erigirme en juez y proponer mi sistema como el único o el mejor. Nada de eso. No hago aquí sino exteriorizar mis deseos: por una parte, lo que quisiera poder yo mismo realizar, y por otra, lo que me produciría satisfacción encontrar en la obra ajena de otros especialistas. Sigo, pues, con mi hipótesis. El historiador francés Victor Duruy, criticaba la historia de su tiempo a la que llamaba telegráficamente la historia-batalla. Del mismo modo, creo que nosotros hemos sacrificado ya demasiado tiempo a la historia-monumento; es hora de reaccionar, sometiendo a la materia histórica a toda clase de tratamientos. Utilizando estrictamente las obras que figuran en sus museos, los organizadores europeos de exposiciones han logrado presentar de cien maneras diversas y didácticas el mismo material. Una vez, por ejemplo, se trata de la Naturaleza muerta a través de los siglos; otras, en cambio, la selección se llama La pintura italiana en el siglo XVI (o XVII o XVIII); otras, en fin, el enfoque se realiza en torno a la pintura española, francesa, flamenca, holandesa, etc. El espectador asiduo tiene la sorpresa de encontrarse varias veces con los mismos cuadros: en efecto, lo que varía en cada caso es el contexto en que esos cuadros se muestran, lo que los organizadores han intentado demostrar o probar. En ocasiones se tratará de la variedad y la evolución de un género pictórico, en otras de la complejidad de un medio cultural; en otras, por último, de algún aspecto particular de la cuestión. Las obras se podrían así —casi indefinidamente— confrontar y oponer teniendo en cuenta esos u otros esquemas mentales: la calidad, la materia, el tema, etc. Y vuelvo a lo nuestro: mutatis mutandis, aun dentro de nuestro mismo repertorio limitado de edificios coloniales interesantes y bien conservados, debemos aún "jugar" mucho, mucho más de lo que se ha hecho hasta ahora en que puede decirse sólo hemos preparado su ficha histórica. Y todos los juegos que no sean gratuitos o antojadizos están permitidos. O sea, que lo que propongo es una liberación del marco de la historia tradicional que no puede consistir solamente en la acumulación de nuevos datos o en la discusión incansable de las fuentes. De este modo, el mismo plantel de obras válidas podrá ser sometido, en distinta ocasión, a otro tipo de análisis o de clasificación; un ejemplo sería la útil dicotomía en arquitectura culta y arquitectura popular o espontánea. Y digo dicotomía suponiendo que la materia tratada entre naturalmente en ese esquema, cuando en realidad me sospecho que más de una iglesia importante no encajará exactamente en el casillero que le preparamos. Mejor así; eso nos confirmará en la idea de hasta qué punto no hay una fórmula que sirva para todos los casos ni que sea capaz de abarcar un conjunto heterogéneo. Es éste sólo otro enfoque más. De todas maneras se les puede reprochar a los autores tradicionales el no haber subrayado bastante enérgicamente la fundamental diferencia que opone una actitud culta a la actitud espontánea, no tanto al nivel del principio que las informa sino, sobre todo, al nivel de los resultados que esas mismas actitudes provocan. Estos esfuerzos de ordenar nuestro material de base de distintas maneras resulta en seguida remunerativo: apenas separamos los monumentos en esos dos o más grupos, comprendemos que las catedrales obedecen casi siempre al esquema culto, mientras que las iglesias conventuales se inscriben preferentemente en el otro bando, el de la espontaneidad. Nadie mejor que los propios religiosos para saber cuáles son sus necesidades y cómo quieren expresarlas en su arquitectura. Terceros en discordia: nos preguntaremos si los jesuitas entran en el esquema espontáneo. Leyendo a los cronistas152 vemos cómo, a veces, algún padre traía desde Roma —casi como un fetiche— la planta del Gesù para hacerla copiar en América. ¿La copiaban efectivamente como creen J. G. Navarro o E Marco Dorta? Quizá la copiaran en un sentido mental, como una abstracción. De la misma manera que puede decirse Diego Siloe había copiado, en la Capilla Circular de la catedral de Granada, la imagen que los hombres del Quinientos se hacían del Santo Sepulcro de Jerusalén, sin haberlo naturalmente nunca visto. Estamos en un caso análogo al de la "imitación de la naturaleza", de Platón, que tanto ha envenenado el pensamiento estético durante siglos, y eso en razón de un desdichado malentendido, puesto que por último ''imitación" no quería decir lo mismo para el filósofo que para nosotros. Cosa parecida ocurre con el término ''copia". Vayamos ahora ya a otro punto que me parece hay también que superar: la idea de tratar por separado la envoltura arquitectónica y la decoración que encierra, vale decir el continente y el contenido de sillerías, 152 R. Vargas Ugarte, S.J., Historia del Colegio y Universidad del Cuzco, copia la crónica anónima que continúa la Historia e enarración, del P. Vega. El autor desconocido nos cuenta la llegada de ese documento —la planta del Gesù— y la importancia que se dio al acontecimiento. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 168 retablos, imágenes, cuadros. Entendámonos. Al nivel didáctico es por supuesto perfectamente válido enfocar ambos aspectos de la cuestión de manera alternada. Lo que me parece erróneo es el de querer mantenerlos separados en el momento de la comprensión total de la obra153. En efecto, una iglesia colonial sudamericana debe ser siempre para nosotros un complejo significante. No podemos separar —artificialmente para mí— la arquitectura de la decoración que ella reclama y que la justifica. Hay que pensar que esa decoración pintada, esculpida o ambas cosas a la vez (como en el caso de los suntuosos retablos), constituye muchas veces lo más logrado dentro de la perfección compositiva y de la expresividad de todo el llamado estilo colonial. Es peligroso, por lo tanto, no ver que en América del Sur —más que en ninguna otra parte del mundo occidental— sólo poseemos "conjuntos" que no podemos descomponer, bajo ningún pretexto, en meras piezas sueltas. Los conceptos de la Gestalt nos han familiarizado con la idea de un todo, de una totalidad operatoria. Se diría que en razón misma de la calidad menos sostenida o del carácter algo más rudo del arte colonial, cualquiera de sus monumentos tendrá que ser visto como un esfuerzo "colectivo" de todos sus elementos juntos puestos a significar. Es decir que una forma debe reforzar a su vecina, y que los aportes no se limitarán a la vista sino que irán más lejos, hasta el sonido de la música y las campanas, hasta el perfume del incienso que llena las naves y produce el rapto de los sentidos. Una iglesia en esas condiciones vale por su exterior —masa, decoración esculpida de su fachada— , tanto como por su interior donde se descubren en una penumbra propicia los retablos dorados y policromados, las sillerías del coro o los confesonarios tallados en maderas preciosas, los sombríos lienzos a veces gigantescos cuyo fin perseguido no es tanto el puramente artístico sino más bien el moralizador, exactamente como un gran libro piadoso abierto ante los ojos de los analfabetos. Y no olvidemos tampoco en este complejo que debe significar al mismo tiempo muchas cosas, el son de las campanas que llaman a la distancia, que puntúan la jornada, la música del órgano que invade el espacio y retumba bajo las bóvedas, los prestigios de la luz de los cirios, del humo del incienso, de la riqueza de los ornamentos sagrados. El abad Suger conocía ya, en pleno siglo XII, el partido que podía sacarse de una iglesia, verdadera "máquina de orar" en el sentido en que Le Corbusier, en nuestro tiempo, hablaba de la casa como una "máquina de habitar". La iglesia católica, sobre todo en esos países y en esos tiempos posteriores al Concilio de Trento y a la Contrarreforma, debía ser siempre y antes que nada un teatro de calidad. Intimo, sombrío, propicio al recogimiento y la confesión durante la larga jornada; teatro "total", gran espectáculo que debía edificar, deslumbrando. A los españoles, cristianos de siempre para confirmarlos en su fe que corría el riesgo de entibiarse en las tentaciones sudamericanas. Pero que pretendía edificar sobre todo a los indios recién convertidos, decidiéndolos a aceptar un sincretismo fácil que los misioneros les proponían: el de su vieja fe reinterpretada a la luz de una religión muy civilizada como el cristianismo, que justamente a fuerza de ser compleja resultaba lo bastante "abierta" y "ambigua" como para prestarse a multitud de interpretaciones. Hasta ahora no han aparecido entre mis propuestas ninguna que tenga directa relación con "escuelas" ni con "estilos", y es que si desconfío de ellas aplicadas a Europa me parecen completamente inutilizables tratándose de Sudamérica. Me explico: no es que sean nociones falsas en sí mismas, pero se prestan terriblemente a las peores confusiones. Yo comprendo, por ejemplo, que la idea de "estilo" es cómoda porque representa una abreviatura para calificar una manera de sentir e interpretar las formas; a condición de que el tiempo en que ese estilo se genera sea un tiempo "homogéneo", un tiempo civilizado. El caso de Europa con sus grandes ciclos o el del arte extremo oriental pueden prestarse a la interpretación estilística. América del Sur o el 153 Copio aquí un texto del malogrado Carlos Arbeláez Camacho que figuraba en una exposición del musco de Bogotá en diciembre de 1968 y que ilustraban magnificas fotos de ese gran fotógrafo que es el arquitecto colombiano Germán Téllez. Ese texto —que ignoro si existe en forma de libro o artículo— dice así: "Se juzga invariablemente la arquitectura colonial con el enfoque y la escala de valores correspondientes a las artes plásticas, y a esto se añade la confusión de suponer que, cuanto más decoración posea un templo o una casa, más importante será su arquitectura. "La decoración no interviene en los conceptos básicos que guían la creación arquitectónica en la colonia. Opera como un modificativo "a posteriori" sobre una obra pensada con implacable sencillez y claridad volumétrica. Es posible por ello juzgar los dos fenómenos independientemente, el decorativo y el arquitectónico, puesto que su ejecución artesanal es, asimismo, aislada en uno y otro caso. Así, por ejemplo, se evita el error crítico de tildar de "barroca" una arquitectura que, espacialmente, es ajena a tal actitud estilística pero que incluye, a manera de complemento, es decir, de modo adjetivo, decoración tallada o pintada dentro del repertorio formal barroco. "La convivencia formal de la arquitectura y la decoración coloniales es notable, en razón de la mesura y discreción de la primera que acepta y recibe sin debate los acentos ambientales que proveen las artes plásticas aplicadas. Pero sería inútil buscar una "integración de las artes" en este caso. Se trata más bien de una feliz coexistencia artística." Agrego yo que no estoy de acuerdo con esta manera de enfocar el asunto, lo que discuto más adelante en este mismo libro. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 169 Africa en sus relaciones con una cultura más antigua y más evolucionada como la europea no pueden entrar, sin violencia, en esquema semejante. Pasado a otro tiempo mental y a otras circunstancias históricas el estilo resulta así una trampa porque se vacía de su contenido y no quiere decir nada. Es decir, cuando entramos en otra cultura hay que cambiar también de sistema de referencias; hay que dar otra vez las cartas. Los "cuadros históricos" en forma de coordenadas se hacen, justamente, para mostrar que cuando en el siglo XII la Europa occidental "vivía" el románico y el gótico, el continente americano, el asiático o el africano estaban en tal o cual momento de su propio devenir. Las exploraciones antiguas por tierras incógnitas suponían no sólo aventurarse por un espacio desconocido sino también penetrar en un tiempo histórico fundamentalmente distinto del que "llevaban" los conquistadores, tiempo que atrasaba con respecto a su hora intelectual. Esos exploradores viajaban para atrás en el tiempo, lo remontaban como un río, al revés del personaje de H. G. Wells que viajaba para adelante, o sea en el futuro. No es, repito que la noción de estilo sea falsa (ya he dicho que constituye, sobre todo, una comodidad de expresión) sino que la considero prácticamente inaplicable al caso sudamericano. De todos modos, cuando no hay digamos, más remedio que usarla yo diría que lo sano es usarla en su sentido más lato y sólo cronológico. O sea, estrictamente como un episodio del devenir de las formas, barroco, si como manifestación del siglo XVIII, o una de las manifestaciones de este siglo y que supone ciertas características de cargazón, retorcimiento, ampulosidad, dinamismo. Nunca en todo caso como "categoría" recurrente ni como "eón dorsiano", es decir un estado de espíritu que puede aparecer varias veces a lo largo de la historia. Conste que si prefiero no usar la noción de estilo ni siquiera cuando hablo de arte europeo154, no es por ninguna fobia particular sino porque sencillamente me parece un concepto tan manido que al igual que la metáfora gastada ha perdido su cuño y es el refugio de los perezosos mentales. Tanto se ha abusado del cartel — alarmante o elogioso— de barroco155 que por último no quiere ya decir casi nada para nosotros. Y conste que lo que digo para el barroco lo pienso, pari passu, de clásico, manierista, primitivo, ingenuo. Se salvan quizá expresiones como románico, gótico, renaciente porque designan inconfundiblemente un sistema de signos "datable" en el tiempo y no tanto lo que se llama ahora una "mentalidad". Habría que hablar en este punto de las largas descripciones que, en los libros tradicionales, siguen abarcando una buena mitad de los textos, o sea, del espacio disponible. En una época visual como la nuestra y en tiempos en que la imagen gráfica triunfa en todos los dominios y cambia el sentido de nuestra civilización, es intolerable tener que seguir reclamando más y más ilustraciones. Será una lucha feroz con los editores, pero habrá que incluir cada vez más mapas, planos en escala, diagramas de toda índole; tendremos que publicar cada vez más fotos: en blanco y negro y en color. Todo lo que pueda ser visto y comprendido directamente por la imagen no deberá ser explicado con palabras cuyo alcance casi nadie entiende, ni siquiera los especialistas fogueados. En una palabra, ya estamos plenamente en la madurez científica del estudio de este arte y, más allá de él, englobándolo, de esta cultura colonial sudamericana. Tiene que venir ahora el juego más atrevido de las hipótesis a la luz de las cuales nuestro panorama tendrá forzosamente que cambiar. Un sólo libro importante, una nueva interpretación del sentido general de la historia del continente, puede y debe llevarnos a reconsiderar de nuevo todos los problemas. En ese sentido, hay que propiciar una actitud abierta, en continuo devenir, y no un saber basado exclusivamente en los libros ya escritos y en los documentos de archivos. Las fuentes "no escritas" de la historia —un cuadro, una iglesia— son tan probatorias como un contrato o un tratado comercial. La historia es un territorio que se explora. Algunas aproximaciones me han parecido cuestionables y he discutido su vigencia; otras, en cambio, que no quiero aquí detallar, se nos imponen como fundamentales y sin dejar de citarlas haciendo justicia a su paternidad, deberán ser retomadas y desarrolladas por todos los que nos ocupamos de estos asuntos. A lo largo de mis páginas espero ir tocándolas sistemáticamente todas: aquellas en que creo y aquellas en que no creo, dando por supuesto, las buenas razones que me impulsan en un sentido o el otro. No es cuestión aquí de un principio de autoridad ni de mero capricho. El historiador —como todo investigador serio— debe estar dispuesto a reconocer sus errores y también comprometerse a no pasar en silencio un punto del que disiente, por importante o respetable que el autor de la tesis sea. 154 Cf. D. Bayón, El Greco, Rubens (inéditos}, libros en que he tratado de no usar ni una vez la noción de estilo para elucidar la figura de los respectivos pintores. Del primero está de moda decir que era un "manierista"; el segundo pasa por ser el "barroco" por antonomasia. 155 G. Kubler, The Shape of Time, New Haven, 1962, pág. 128 sqq analiza el problema extensamente, apoyándose justamente en la noción de barroco El también parece estar contra la noción de "estilo". Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, París, 1967, logra a su vez desmistificar el término barroco, haciendo notar la proliferación abusiva de sus sentidos, lo que equivale a su neutralización conceptual. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 170 Como siempre, en cuestiones de cultura, el camino está por hacerse. Mejor dicho se está haciendo bajo nuestros propios pies a medida que avanzamos. Y somos nosotros mismos los obreros de ese camino que, misteriosamente, sabemos apenas de donde sale pero que no sabemos en absoluto a donde lleva. EL PAPEL DE LA DECORACIÓN EN LA ARQUITECTURA COLONIAL SUDAMERICANA La arquitectura colonial sudamericana presenta siempre un doble aspecto: el exterior (del cual la fachada constituye generalmente la parte privilegiada) y el interior, considerado como simple espacio cerrado y que sólo alcanza su verdadero significado si se lo entiende como lo que es: casi una excusa para el despliegue de la decoración. Los dos lados de la medalla se unen pues en la significación total del monumento, y es lo que me temo no quede claro en los libros publicados hasta ahora sobre el tema156. En efecto, el exterior por su masa, torres, cúpula, imafronte anuncia el templo en la ciudad, lo proclama y lo inserta en un tejido urbano homogéneo aunque bastante indeterminado. El interior, por el contrario, habla más que nada a quien penetra en la iglesia en busca de refugio, de paz, o de consuelo. La decoración acentúa y corrobora este efecto íntimo del edificio religioso pero matizándolo: en la penumbra uno se encuentra mejor y puede dar rienda suelta a la expresión de los propios sentimientos. Más que un repertorio de formas (que ya vimos están muy mezcladas en América del Sur y no llegan por orden cronológico, lo que constituye en si la noción misma de "estilo"), los españoles aportaron a sus colonias una mentalidad religiosa, les impusieron la suya, que hace de la iglesia fundamentalmente una casa de oración. Admitamos por otra parte que el hecho de separar los dos aspectos de la arquitectura eclesiástica suponga un error. En efecto, no hay por una parte una "caja de muros" (bastante poco imaginativa por cierto) y, por otra un "contenido" en la doble acepción del término. Parece haber pasado ya el momento de la consideración del espacio interno como aspecto dominante en el juicio arquitectónico global . No hay que exagerar: la arquitectura es la doble experiencia del "juego de los volúmenes bajo la luz", como decía Le Corbusier, y también y al mismo tiempo, la captación del espacio vivo limitado por unos muros y una cubierta sea cual fuere. No nos engañemos: por último, quizá, los dos únicos pueblos que en Europa occidental han sido capaces de construir soberbios monumentos con interiores tan válidos como sus exteriores son los italianos y franceses. Los otros, en general si bien logran a veces hermosas "esculturas habitables", se contentan con vestir bellamente el interior del espacio que esos mismos muros delimitan157. En el caso particular que nos ocupa, si bien hay que reconocer que el espacio español o sudamericano resulta casi siempre interesante y proporcionado, son raras sin embargo las obras capaces de resistir la comparación con los grandes monumentos europeos. Entre los siglos XV y XVIII lo hispánico no cuenta muchas veces en última instancia sino por la manera como los espacios desnudos son vestidos por una decoración no adventicia pero si aplicada158. En el gran arte el complejo arquitectura-decoración constituye o debe constituir un episodio único que sólo mentalmente podemos desdoblar en dos instancias paralelas. No obstante, la gran arquitectura de interior reclama una ausencia casi total de decoración, o mejor dicho: debe bastarse a sí misma. Es lo que ocurre en los magníficos palacios italianos por lo menos hasta el siglo XVII. Los franceses, ingleses, holandeses han sabido, en cambio, aliar quizá mejor que los propios italianos los interiores "arquitecturados" civiles, tratándolos con una decoración proporcionada, refinada, supremamente habitable: virtud nórdica por antonomasia. La suya es lo que podríamos llamar una "cultura de puertas adentro". 156 Cf. R. C. Smith, The Art of Portugal, Nueva York, 1968, divide su libro en ocho partes (sin contar la introducción, notas y bibliografia): Arquitectura; el interior dorado de la iglesia; escultura; pintura; cerámica; orfebrería; mobiliario; textiles. Encuentro muy equilibrada esta distribución de la materia estudiada. En espera del libro total vaya aquí este estudio mío sobre las condiciones del interior dorado de la iglesia sudamericana. 157 Hay que reconocer sin embargo que los franceses —en los siglos XVII y XVIII— logran interiores de iglesia correctos sin duda pero muy "frios". Lo mismo podría decirse de los monumentos ingleses de la época. El clasicismo de esos dos países no ha sabido cómo hacer vivir un espacio religioso. Por el contrario, las otras comarcas que han estado bajo el signo del barroco y del rococó han sido siempre muy hábiles para "animar por dentro" la caja de muros. No estoy confiriendo aquí premios a la buena aplicación de las reglas, más modestamente trato de desentrañar la esencia de cada expresión. Vitral gótico y retablo dorado barroco —por distintos motivos— parecen ser dos de los momentos más altos de la catolicidad plástico-litúrgica en el sentido de la autosignificación de los ámbitos. 158 En España, pienso como ejemplos de gran "arquitectura interior" en la iglesia del Escorial —que es del italiano Paciotto— ; en la catedral de Granada, de Diego Siloe; en la catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera. En América del Sur los interiores eclesiásticos ''trabajados" podrían ser las catedrales gemelas de Lima y el Cuzco —ambas de Francisco Becerra— la iglesia de la Compañía, en el Cuzco, del P. Egidiano, que era flamenco, etc. Se trata, en todos los casos, de lo que hemos llamado la corriente culta de la arquitectura para distinguirla de la espontánea, que es sin embargo la más habitual. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 171 En el mundo hispánico el caso es aún distinto de los precedentes. Un interior —de iglesia, de palacio, doméstico— cobra verdaderamente su significación sólo cuando está habitado por imágenes talladas, cuadros, muebles y objetos. Ya sea por herencia morisca, ya sea por la propia dureza de la vida medieval, puede decirse que los españoles entraron en la época moderna con una mentalidad sobria, aunque no por eso menos señorial. Su ideal inconfesado es la dignidad, el decoro. A veces también y como subproducto, el lujo159, que cuenta no sólo por la calidad de la obra sino también por la riqueza intrínseca en labor y en metal precioso. Ahora bien, ese lujo resulta muchas veces simplemente algo "colgado", una alhaja de precio con la que un personaje importante se adorna y proclama a los cuatro vientos su calidad. Es el caso —bien observado por Chueca Goitia160 —de los artesonados mudéjares o renacientes, de ciertos frisos esculpidos y en general de toda la decoración que prolifera en la parte superior de los muros. En las iglesias ese rasgo se completa con los retablos, la sillería del coro, los púlpitos —y mucho más rara vez— con los confesionarios (remplazados por desgracia a lo largo de los siglos como elementos móviles y, por ende, menos permanentes). Dado que aquí nos ocupamos precisamente de arte religioso, veamos, a vuelo de pájaro, cómo esa decoración fija o semi-móvil se presenta en América del Sur durante los tres siglos que nos interesan. LAS CUBIERTAS Varias clases de cubiertas son practicadas en América del Sur a partir del siglo XVI: las mudéjares (que representan lo que entonces se llamaba "carpintería de lo blanco"161); los artesonados renacientes en la pura tradición europea162; en fin, las bóvedas de varios tipos. Se podría fácilmente dibujar el mapa de las techumbres con técnica mudéjar en América del Sur. Debía, sin embargo, haber muchas más de las que encontramos hoy día, a pesar de ser todavía bastante numerosas. Los terremotos, las reconstrucciones y —¿por qué no?— el cambio de gusto deben haber acabado con ellas en más de un caso. De acuerdo a lo que se conserva hoy este mapa tendría vagamente la forma de una gran mancha que tomara todo el norte y el centro-oeste del continente, es decir los virreinatos de Nueva Granada y del Perú. En la grisalla general de esta mancha notaríamos algunas otras más oscuras que corresponderían a los puntos en que las obras son más frecuentes y más bellas, o sea en las ciudades de Tunja, Bogotá, Quito, Lima, Ayacucho (antigua Huamanga), Sucre y Potosí163. Parece demostrado que muchos moriscos164 se encontraban entre las tropas españolas de la conquista. Son ellos sin duda quienes a pedido de los maestros de obras empezaron a practicar esta forma útil y bella que constituía una práctica ancestral de ese pueblo165. Es también muy posible que, gracias a la formación de discípulos y a la divulgación del libro de López de Arenas, los artesonados de este tipo hayan sido realizados ya en el siglo XVII por españoles puros, por indios o mestizos adiestrados en esta técnica. Por cierto que a 159 Cf al respecto el relato de Antonio de Lalaing (1480-1540), señor flamenco que acompañó a Felipe el Hermoso a España (publicado por Gachard en Bruselas en 1876). 160 F. Chueca Goitia, Invariantes castizas de la arquitectura española, Madrid, 1950. 161 Cf D. López de Arenas, Carpintería de lo blanco, Sevilla, 1633 (edición moderna, Madrid, 1912). Este tratado científico permitió la conservación de una técnica que, de otra manera, hubiera tenido tendencia a desaparecer. 162 E. Marco Dorta, in Angulo Iñiguez, Historia del arte hispano-americano, Barcelona, 1956, passim, encuentra que estos artesonados a casetones salen, sobre todo, del tratado de Serlio quien da, en efecto, un repertorio muy variado y completo. 163 Los primeros —en orden cronológico y en calidad— son las techumbres que se encuentran todavía en nuestros días en Quito: catedral, iglesia de San Francisco y de Santo Domingo. Inspirados sin duda en los de Quito y posteriores en unos años, encontramos en Tunja un muy hermoso conjunto de cubiertas mudéjares en la pequeña iglesia de Santa Clara. Otro fragmento interesante puede verse en el convento de San Francisco de la misma ciudad. Sin salir de la actual Colombia, sabemos que la catedral de Cartagena de Indias (hoy espantosamente deformada) y la iglesia de Santo Toribio tenían también techumbres mudéjares que cubrían la nave central. En fin, la iglesia de San Francisco, en pleno centro de la ciudad de Bogotá, conserva todavía hoy un artesonado del mismo género. Debió haberlos en profusión en Lima pero los terremotos los hicieron desaparecer. Queda el techo circular sobre el descansillo de una escalinata en el convento de San Francisco, estropeado en 1940 pero que últimamente ha sido restaurado con habilidad. En el Perú actual vemos un soberbio ejemplo en el presbiterio del convento de Santa Clara, en Ayacucho. En Bolivia encontramos otro más modesto en la sacristía de la iglesia de Santo Domingo en Potosí. En ese país no obstante, la ciudad más rica en esos artesonados mudéjares es Sucre, en donde se encuentran algunos soberbios, sobre todo en las iglesias de San Francisco y San Miguel (1612-1620), perteneciente esta última a la Compañía de Jesús. 164 E. Marco Donta, op.cit., tomo I, pág. 584: "El arte mudéjar tuvo una vida pletórica en Quito y es posible que en ello influyera alguna causa histórica, pues parece ser que muchos musulmanes convertidos luchaban en las filas conquistadoras cuando estallaron las desdichadas guerras pizarristas". 165 Resulta curioso comprobar que Harold E. Wethey en su ya clásico libro Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Cambridge, Mass., 1949, no los estudia aparte como hace con los púlpitos, retablos y sillerías del coro. Se limita apenas a mencionarlos cuando se ocupa del interior de las iglestas (págs. 73-74). HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 172 mediados del siglo precedente existían en América del Sur colegios de artes y oficios, tales como por ejemplo el famoso Colegio de San Andrés de Quito, donde se formó una verdadera élite, no sólo de artesanos sino también, sencillamente, de artistas de todo tipo166. En general esta clase de techumbre asume la forma de una artesa (de ahí su nombre) que puede ser cuadrada, rectangular, octogonal o en "media naranja". A partir de una base constructiva muy ingeniosa, el carpintero —estamos tentados de tratarlo de ebanista, hasta tal punto su trabajo es fino— alcanza la belleza expresiva gracias a los entrelazados geométricos, los polígonos estrellados que constituyen la trama misma del artesonado, sin ningún elemento superpuesto ni extraño a la obra misma. De esa manera, el antiguo gusto árabe por la riqueza y el lujo se encuentra —por uno de esos extraños avatares de la historia—transferido a la América española167. La voluntad de "agregar lujo", raspo peninsular, quedará así expresada por esos baldaquinos en marquetería de madera oscura que pueden, en ciertos casos, estar dotados de policromía, aunque siempre apagada y que sólo el dorado anima. Permítaseme una digresión. Para mí, la mentalidad de los primeros constructores europeos en América del Sur parece obedecer a una consigna tácita: la de improvisar y contentarse con los medios a su alcance tratando de realizar edificios sólidos y hermosos en la mayor brevedad posible de tiempo. Ante ese imperativo, querer estudiar la historia del ante del Nuevo Mundo por "rebanadas de estilo" me parece un error, no tanto metodológico, como un error desde el punto de vista de la historia de las ideas. No es, creo yo modestamente, estudiando la recepción siempre más o menos tardía que entenderemos la arquitectura colonial sudamericana. Pienso, por el contrario, que hay que dar completamente vuelta el argumento y preguntarse con humildad: ¿cómo podía cubrirse, a fines del siglo XVI, una iglesia en las comarcas más civilizadas de América del Sur? Vayamos por partes: se podía simplemente techar a dos aguas lo que permite tener al interior una cubierta ordinaria con cerchas formadas por vigas y puntales (los más refinados se llamaban de par y nudillo) que no había inconveniente en decorar. Es la solución más frecuente en los casos que llamo de arquitectura espontánea. Dentro de un marco más culto y de mayor ambición, el constructor podía lanzarse a la ejecución de una bóveda de medio punto, o sea de cañón corrido, realizada en piedra, en ladrillo y hasta en quincha, como ya hemos visto en otro capítulo de este libro. En fin, llegando ya a lo que constituía un verdadero lujo —aun en España— , se podía intentar una bóveda más complicada: de arista, con penetraciones, o volviendo atrás en el tiempo, empleando la bóveda gótica de crucería. Por otro lado, recurriendo a lo tradicional, no era raro tampoco que se optara por una techumbre rica en madera, lujoso expediente que no representa un gran peso muerto. Las dos técnicas habituales eran en ese caso o la tradicional europea a casetones, o la más refinada mudéjar exclusiva de la Península y anteriormente de todo el mundo árabe. Inútil decir que ambos tipos de cubierta tienen el inconveniente de quemarse fácilmente, de ser destruidos por la intemperie, los terremotos, los insectos, etc. Dejando de lado esa voluntad de hacer más rico el monumento hay que reconocer que de todos los procedimientos mencionados, tanto las bóvedas de crucería como los artesonados de madera, parecen adaptarse mejor a la realidad que cualquier otro de los sistemas. La bóveda gótica, con su retícula de nervaduras, "absorbe" los movimientos que producen los temblores de tierra. Los techos de madera 166 E. Marco Dorta, op.cit., págs. 502-503 cita este texto: "En el circuito desta ciudad —escribía la audiencia en 1573— , dentro de un quarto de legua de los arrabales della ay mill y quinientas casas de yndios anaconas [...] naturales y estrangeros que quedaron de las guerras pasadas de quando estubo aqui Goncalo Piçarro contra el virrey Blasco Núñez Vela y antes y después sirviendo a españoles [...] se hallan los tales unos muy buenos officiales canteros, albañiles, plateros, sastres, çapateros de todos officios..." Otra prueba de que había indios entre estos antesanos la encontramos en P. Benjamín Gento Sanz, Historia de la orden constructiva de San Francisco. Desde su fundación hasta nuestros días, Quito, 1942. Este pequeño libro, casi inutilizable, copia sin embargo textos interesantes como el debido a Fr. Francisco M. Compte, Varones Ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador, tomo I, págs. 22-23 (Archivos del convento de San Francisco, Quito): "Y preguntando a George de la Cruz de dónde era natural respondió que era de un pueblo grande llamado Guaclachiri del repartimiento de don Diego de Carvajal y que este pueblo está en el camino Real de una jornada de la cordillera de Pariacaca yendo al valle de Xauxa y al Cuzco y al Potosí, y que su amo don Diego le trajo a Lima donde aprendió a hacer cassas de los Españoles... " Entre los antistas que se formaron en Quito citemos ante todo al P. Carlos de quien no sabemos nada, salvo que —según J. G. Navarro— estaba activo entre 1620 y 1630 a su posible discípulo José Olmos más conocido con el sobrenombre de "Pampite". En el siglo siguiente encontramos otros imagineros importantes entre los que figuran el célebre Bernardo de Legarda y su sucesor Manuel Chili, más conocido con el nombre de "Caspicara". 167 Decir que los españoles han heredado la totalidad del gusto árabe sería ezagerar. Quizá en razón de su origen nomádico los arábes para sentirse bien en su casa necesitaban una especie de "baldaquino" sobre sus cabezas y alfombras dispersas por el suelo, recuerdo por demás obvio de la tienda improvisada y del "piso textil" que se extienda sobre la arena del desierto. Los españoles se contentaron con una rica techumbre; en lo que concierne al suelo (de piedra, cerámica o madera) extendieron siempre sobre él esteras de paja trenzada o mullidas alfombras. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 173 demuestran también a su manera una conveniencia basada en su misma ligereza y, en caso de destrucción, por el hecho de ser fácilmente reemplazables. Dentro de la técnica maderera, no hay duda de que los artesonados mudéjares o a casetones debían ser más difíciles de realizar en América del Sur que en España. Lo cual no impide, sin embargo, que exista una cantidad verdaderamente apreciable de ellos168. Los techos realizados en el gusto del renacimiento no eran siempre de talla marcadamente tridimensional (como es el caso de los casetones); a veces llegan a parecer casi bidimensionales, ya que en ellos lo que predomina es la calidad del diseño, siendo el efecto escultórico poco importante en sí. De todas maneras tanto los artesonados a casetones como los otros más "dibujados" no suponen verdaderos problemas constructivos. La armazón va recubierta interiormente por un sistema de planchas ''aplicadas" contra las vigas que ocultan el sistema de sostén propiamente dicho. Los artesonados mudéjares, en cambio, obedecen a diferentes características: sin dejar de ser muy hermosos responden a una técnica perfeccionada de la ebanistería. Técnica que no necesita de entalladores y que puede ser utilizada siguiendo sólo las instrucciones de un libro. El éxito que tuvieron se debió, sin duda, a varias razones. Desde el punto de vista constructivo como se emplean trozos de madera que no son demasiado grandes, realizar uno de esos artesonados resultaba, más que nada, una cuestión de ingenio. Sin duda en la época, los techos mudéjares eran relativamente baratos, puesto que para realizarlos no había necesidad de vigas de grandes dimensiones siempre difíciles de encontrar y, por ello mismo, costosas. Prácticamente toda clase de madera debía servir a este empleo y no sólo las más duras como en general ocurre en el caso de la construcción. No olvidemos tampoco la noción de prestigio, a la que los españoles e hispanoamericanos han sido siempre tan sensibles. Es decir, esos magníficos techos representaban entonces para el común de los mortales verdaderos tours de force y debían constituir para quienes los encargaban y quienes los contemplaban una prueba de poder, de lujo y de suprema dignidad siempre muy deseables en una colonia perdida del otro lado del océano. En el siglo XVIII los artesonados mudéjares desaparecen. Se llegará a obtener un efecto plástico equivalente por medio del empleo de planchas en madera tallada y dorada, como ya vimos fue el caso después del incendio de San Francisco de Quito. Hay también "contaminación" entre los techos dorados, policromados, y las bóvedas. En efecto, en algunos casos se han tratado las falsas bóvedas (que son en ladrillo y a veces en quincha y están protegidas por un techo de tejas} recubriendo su intradós con un sistema "a placas" muy decorativo. El diseño es "abstracto", es decir geométrico, y parece salir directamente del tratado de Serlio que ya cité en varias ocasiones169. Algunas veces (Guápulo, Quito: San Francisco, Lima} el fondo es rojo y los resaltos blancos. En casos más lujosos, si bien se ha conservado el fondo rojo, se ha tratado todo el resto en oro (la Compañía, Quito). Como los retablos son también rojo y oro, la primera impresión del espectador es la de que las bóvedas también deben ser de madera o recubiertas por planchas curvas en talla lígnea. Se trata de un efecto suntuoso y que yo considero muy original y positivo respecto a lo que se hacía entonces en el resto del mundo. 168 La lista de los artesonados renacientes es más corta que la de los techos mudéjares. Cito los principales: el de la capilla de Mancipe en la catedral de Tunja (1598); el del locutorio en el convento de Santo Domingo, Lima (ambos copiados de modelos de Serlio, publicados por el español Villalpando) y la antesacristía del convento de San Agustín, Lima (Marco Dorta, op.cit., tomo II, 147). En el siglo XVII encontramos otros muy importantes y bellos: en el claustro del convento de San Agustín, Quito (este techo forma parte de un conjunto que comprende un friso con cuadros pintados por el gran artista Migual de Santiago), el claustro fue realizado en 1641 y la decoración terminada en 1660. Al lado, y siempre en la misma ciudad habría que citar aun otro claustro: el del convento de la Merced. En fin, en el siglo XVIII, quizá la obra más importante sea la sala capitular del mismo citado convento de San Agustín que acabamos de mencionar a propósito del claustro. Tiene la forma de una artesa: en sus partes inclinadas muestra cuadros enmarcados, mientras que el fondo horizontal copia un modelo serliano. La sala posee un valor histórico, puesto que sirvió de marco a la proclamación de la independencia del Ecuador. El artesonado data de 1741-1761. 169 Que el tratado de Serlio haya sido muy popular en América del Sur no quiere decir que sea un repertorio de calidad extraordinaria. Hojeándolo objetivamente hoy día, tenemos la impresión de que se trata sobre todo de una recolección de "cosas vistas" o de invenciones de puro diseño, más bien pensadas que sentidas. Su sola ventaja podría ser la de que es abundante y en él existen muchos ejemplos que pueden ser seguidos de acuerdo a la mayor o menor capacidad del constructor. Si hubiera que caracterizar esta decoración de las bóvedas se podría decir que la más "serena" es la de San Francisco en Lima. Viene después la de Guápulo, en Quito, todavía "serliana". La Compañía de Quito es, a su vez, una mezcla de elementos mudéjares a base de polígonos estrellados con entrelazados renacientes. Se puede decir, en su caso, que esos diseños en la parte inferior de los pilares van tallados en la piedra en decoración planista (antes de ser pintados y dorados). Los mismos motivos tratados de manera idéntica continúan en estuco por toda la bóveda. El espectador queda perplejo porque hay casos —la iglesia de la Compañía en Córdoba, Argentina— en que la bóveda "en carena" está realizada en verdadera madera. En fin, la decoración más suelta y quizá también la más "salvaje" es la de la bóveda de la Merced, en Quito. Hay que agregar que imita la de la Compañía en la misma ciudad. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 174 Se podría pretender que esos techos en madera o que esas falsas bóvedas en yeso —aun si van pintadas y doradas— , forman en realidad parte de la "construcción" del edificio y no de su mera "decoración". Es una cuestión de puntos de vista. En cuanto a mí, pienso que los constructores de conventos e iglesias en América del Sur se encontraron frente a dos problemas distintos: uno, el de llegar a levantar edificios lo más grandes y nobles posible; el otro, el de vestirlos de un manto rico y significativo aun si está constituido por elementos heterogéneos. Sí, cada vez que encontramos refinamiento explícito, y de una manera u otra despliegue de lujo, estamos en el campo no simplemente constructivo sino —lo que es más interesante— en el campo decorativo. LOS RETABLOS El problema del retablo es más complejo, sobre todo porque en su caso se trata de una forma decorativa mixta situada entre la verdadera arquitectura y el mueble de proporción gigantesca. El origen del retablo hay que buscarlo170 en los pequeños altares portátiles de la Edad Media. En un momento dado de la historia esta construcción agrandada a la escala del muro de iglesia queda "atada", a su manera, a la mesa de los sacrificios, alzándose tras el ara donde se celebra el rito católico. Se trata de un elemento vertical supremamente visible y significativo que sirve de fondo a las ceremonias que se desarrollan a sus pies. En España el procedimiento conoció un éxito fulgurante. A partir del momento en que el retablo aparece tenemos dos versiones: una esculpida, otra pintada. Más tarde se llegará a una tercera solución en el retablo mixto que combina estatuas o relieves tanto como cuadros enmarcados. La gran gloria de los retablos españoles del siglo XVI es la de haber impuesto este arreglo basado sobre una estructura arquitectónica que le presta una cierta unidad, al mismo tiempo que le confiere un carácter majestuoso. En tiempos del románico y del gótico esta estructura arquitectónica pasaba mucho más desapercibida puesto que se confundía insensiblemente con la escultura propiamente dicha. En el renacimiento, por el contrario, un prurito de construcción correcta preside a la composición de esta "arquitectura figurativa" que va a constituir el telón de fondo de todas las capillas, ya sean la del altar mayor o las otras subsidiarias. Uno de los más grandes artistas del siglo XVI español, Alonso de Berruguete, no se contenta ya con realizar imágenes y pinturas sino que se lanza también a la creación del retablo propiamente dicho, retablo que servirá de soporte a sus propias obras figurativas en dos o tres dimensiones. En su caso particular, el resultado es, empero, algo decepcionante. Ya que Berruguete no es capaz de instaurar un verdadero sistema más o menos lógico en la disposición de las partes. La suya no pasa de ser una arquitectura, mal estructurada por definición, que finalmente cuenta bastante poco en el conjunto, puesto que es siempre la parte escultórica la que domina y atrae el ojo, en detrimento de columnas, entablamentos y aun sombrías pinturas, obras también suyas aunque muy inferiores a su labor escultórica. Hacia mediados del siglo XVI empezamos a ver los primeros grandes retablos renacientes en América del Sur. Son todavía bastante chatos, en el sentido estricto de la palabra, es decir que se contentan, cuanto más, de acompañar el muro de fondo para "vestirlo". Dije con cierto optimismo "empezamos a ver"; en realidad esos retablos han desaparecido casi todos. Apenas si podemos hacernos una idea de lo que debían ser observando, por ejemplo, los de las pequeñas iglesias de Huaro y de la Asunción, en Juli (cerca del Cuzco y del lago Titicaca respectivamente). En el primero de estos casos tenemos una superposición de órdenes hecha con aplicación aunque muy rudimentaria; en el segundo, un empleo mucho más "suelto" del mismo esquema. (...) El verdadero triunfo y generalización del retablo datan, sin embargo, del siglo XVII171. ¿Por qué no tenemos otros ejemplos del siglo XVI en América del Sur así como los hay tantos y tan buenos en México? Creo distinguir dos razones fundamentales: los terremotos que siguen demoliendo esas obras válidas plásticamente pero frágiles por definición; en segundo lugar: el cambio de gusto propio de cada época. La modestia casi 170 Cf. M. E. Gómez Moreno, Breve historia de la escultura española, Madrid, 1951. En efecto, cuando se estudia con detalle esta forma de arte, tarde o temprano se llega a una conclusión sorprendente. Desde el punto de vista puramente estadístico se consenvan pocas obras del siglo XVI, muchas del XVII correspondiendo la inmensa mayoría al siglo XVIII. Ahora bien, las obras del siglo XVI han desaparecido casi todas: eran demasiado modestas o precarias. Lo que el hombre no destruyó, más tarde la naturaleza se iba a encargar de hacerlo. El siglo XVII, en América del Sur, corresponde a una masa importante de edificación y de retablos originales: los grandes sistemas creativos, las cabezas de serie son sobre todo de esta época. El XVIII, más rico y perfecto, ha copiado sobre todo antiguos modelos, beneficiándose no solamente de la riqueza de las minas sino también de las ventajas de la explotación agrícola y de un estilo de vida más fácil y civilizado. Mi investigación, sin embargo, no quiere quedar limitada a lo cuantitativo sino más bien a lo cualitativo, por eso precisamente me siento obligado a buscar a cada instante obras válidas entre lo poco de auténtico que nos queda. Esas obras tienen que ser no sólo hermosas, significativas, sino que deben encontrarse en un mínimo estado de buena consenvación, sin lo cual es imposible teorizar sobre ellas sin caer en lo caprichoso y absurdo. 171 HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 175 obligatoria del primer momento va a ser reemplazada, poco a poco, por un programa más pretencioso. A diferencia de lo que pasó siempre en Europa, en América del Sur no se mejora en general una obra ya existente sino que se la guarda tal cual o se la suprime para comenzar de nuevo. Esas dos razones serían más que suficientes para explicar la relativa indigencia en la que estamos para encontrar hoy día obras representativas de esa época, tanto en el dominio de la pura arquitectura como en el más adventicio de la decoración aplicada. (...) Poco a poco, los retablos van a dejar de ser meros ''muebles' 'para transformarse en verdaderas "construcciones de interior", realizadas en una arquitectura de fantasía que no obedece ya a los imperativos de la composición clásica ni a las exigencias de la estereotomía, sino que sigue sobre todo una estética que se había desarrollado especialmente en ocasión de las celebraciones transitorias172. Las fiestas, las "entradas" en las ciudades, las pompas fúnebres y los catafalcos habían aguzado el ingenio en la creación de arquitecturas de ensueño que sólo perseguían un efecto teatral momentáneo. Ese "transitorio" que se hace "permanente" sería — en el fondo— una de las más justas definiciones del barroco; lo que explica por qué los franceses del siglo XVII y XVIII, tan fieles al racionalismo para todo lo que consideran definitivo, se dejen ir por la pendiente de lo teatral y de lo fantástico sólo cuando quieren marcar un acontecimiento fugaz. Para decirlo en una sola frase: en Francia, durante los siglos XVII y XVIII, hubo fiestas o duelos barrocos dentro de un marco clásico. En América del Sur el retablo va a empezar a "salir a la calle" hacia mediados del siglo XVII. A condición, sin embargo, de simplificarse y renunciar a mucho de lo que lo hacia pintoresco: el oro, la policromía, la luz cambiante de los cirios173. Para viajar al exterior del templo no debe quedar del retablo sino lo fundamental: la estructura, el esqueleto de esas construcciones aparentemente descabelladas. La experiencia de las construcciones transitorias se impondrá, pues, como algo muy libre comparado con la arquitectura preconizada en los tratados de Serlio, Viñola o Palladio. Se situará, en cambio, en un terreno más próximo a la decoración propuesta en las planchas nórdicas de un Vredeman de Vries, de un Wendel Dietterlin y, más tarde y ya en el siglo XVIII, de las propuestas de ese italiano delirante pero genial que fue el P. Andrea Pozzo174. (...) Una palabra para terminar. A partir del centro de irradiación que es el virreinato del perú, puede decirse que hubo un arte muy importante del retablo también en las actuales repúblicas de Bolivia y de Colombia. No he hablado aquí de ese arte porque no se trataba de establecer el inventario exhaustivo del retablo sudamericano sino de dar simplemente una idea sucinta de su desarrollo175. El hecho principal sigue siendo que durante dos siglos —el XVII y XVIII— un enorme movimiento barrió como una ola toda la América del Sur cubriendo de millares de altares centenares de iglesias con un manto de retablos que expresan mejor que las habitualmente mediocres imágenes talladas, mejor aún que los sombríos cuadros salpicados de oro, mucho mejor en fin que la propia arquitectura —arte madre en Europa— un estado de espíritu, una voluntad de expresión y de comunicación. Delante de esos retablos que me esfuerzo en estudiar desde un punto de vista estético y significativo, una población de millones de seres: blancos, mestizos, indios y más tarde también negros, ha orado durante siglos. En la penumbra creada por las llamitas de los cirios que flamean sobre el oro de las columnas recargadas, la fe se manifestó como un sentimiento profundo sensible, trascendente. Es sin duda al nivel del retablo de iglesia en donde la América del Sur expresó mejor su necesidad de "espiritualidad concreta" típica de la Contrarreforma. De todos los elementos que componen esta gramática religiosa, el retablo es el que con el retroceso del tiempo y el deliberado abandono de todos nuestros prejuicios —y sabe Dios si todos los tenemos de un modo o de otro— se afirma como privilegiado, o sea: es el que acumula mayor suma de valores espirituales, en una palabra, el que es más significativo. 172 Cf V. L. Tapié, Baroque et classicisme, París, 1957, ha dejado establecida, me parece que definitivamente, esta idea que considero fundamental. 173 En realidad, aun en los ejemplos más desatados del rococó en Europa central: Vierzehnheiligen, la Wiess, Ottobeuren, Einsideln, hay que reconocer que el exterior del monumento es siempre mucho más severo que su contenido: la caja de muros no deja ni sospechar siquiera la orgía de formas y colores que vamos a descubrir al interior. 174 Las fechas de aparición de los diferentes tratados son las siguientes: Serlio, Venecia, 1545; Viñola, Venecia, 1562; Palladio, Venecia, 1570; Pozzo, Roma, 1693. Los tratados no italianos se escalonan así: Vredeman de Vries, Amberes, 1581; Dietterlin, Nuremberg, 1598. 175 Sin contar esos "remplazos" de los cuales ya traté antes, hay que decir que en Venezuela, Chile y la Argentina los retablos han sido siempre más modestos. No se debe olvidar que durante la colonia se trataba de zonas marginales. El Paraquay llegó a desarrollar un estilo particular. Para todos estos países el único momento importante tiene lugar a partir de mediados del siglo XVIII. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 176 Listado de obras Obras de Italia: Miguel Ángel 1- Sacristía Nueva (Italia, Florencia, 1520-1534) 2- Biblioteca Laurenciana (Italia, Florencia, 1525) 3- Il Campidoglio (Italia, Roma, 1546) Andrea Palladio 4- Iglesia Il Redentore (Italia, Venecia, 1576) 5-Villa Rotonda (Italia, Vicenza, 1566) Giulio Romano 6- Palacio del Té (Italia, Mantua, 1525-1534) Giacomo Vignola 7- Il Gesú, Iglesia y proyecto de fachada (Italia, Roma, 1568) 8- Villa Giulia (Italia, Roma, 1550) 9- Santa Andrea en Via Flaminia (Italia, Roma, 1554) Jacopo Sansovino 10- Biblioteca Marciana (Italia, Venecia, 1588) 11- La Zeca (Italia, Venecia, 1547) 12- Palacio Ca Corner (Italia, Venecia, 1537) Obras de España: Juan de Herrera 13- Monasterio El escorial (España, Madrid, 1563-1582) 14- Catedral de Valladolid (España, 1585-1590) Pedro Machuca 15- Palacio Carlos V en la Alhambra (España, Granada, 1527-1568) Aprile- Sánchez 16- Casa de Pilatos (España, Sevilla, 1521-1533) Obras de Iberoamérica: 17- Convento Fortaleza de San Nicolás (México, Actopán, 1563) 18- Catedral y Sagrario de México (México, 1563-1813) 19- Catedral de Cuzco (Perú, 1560-1664) 20- Basílica y Convento de San Francisco de Lima (Perú, Lima, 1657-1672) 21- Santuario de Copacabana (Bolivia, La Paz, 1610-1640) HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 177 Bibliografía complementaria AUTOR 1 ARGAN, GIULIO CARLO EUROPA I LIBRO 2 ARGAN, GIULIO CARLO 3 ACKERMAN, JAMES 4 ACKERMAN, JAMES El concepto del espacio arquitectónico, desde el barroco hasta nuestros días. Summarios Nº 79, 86, 87. TIPOLOGIA Palladio La arquitectura de Miguel Ángel 5 BECKET, WENDY 6 BENEVOLO, LEONARDO 7 BENEVOLO, LEONARDO Historia de la Pintura La Arquitectura del Renacimiento Introducción a la arquitectura 8 CHUECA GOITIA, F. Historia de la Arquitectura Occidental V Manierismo. DUBY, GEORGES - PHILIPPE 9 ARIÉS Historia de la vida privada. 10 EDITORIAL TASCHEN 11 EDITORIAL AKAN Palladio Andrea Palladio. Los cuatro libros de arquitectura 12 FLETCHER Historia de la arquitectura 13 GOMBRICH La Historia del arte 14 HAUSER, ARNOLD Historia Social de la Literatura y el Arte 15 KOSTOF, SPIRO Historia de la Arquitectura, Vol. 2 16 LEPLAT, J La Villa Giulia 17 MORRIS, A. 18 MUMFORD, LEWIS 19 NORBERG SCHULTZ, C. Historia de la forma urbana. Desde sus orígenes hasta la Rev. Industrial. La ciudad en la historia Editorial Aguilar 20 PATETTA, LUCIANO 21 PEVSNER, N. 22 PIJOAN Historia de la Arquitectura (Antología crítica) Esquema de la Arquitectura Europea Historia del Arte 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura Summarios Nº 113. Arquitectura e Ideología. Manierismo y Arq. Moderna. El lenguaje clásico de la arquitectura Manierismo. Ediciones Xarait. La Arquitectura del Humanismo Arquitectura del Renacimiento La Arquitectura en al Edad del Humanismo Renacimiento y Barroco QUARONI, LUDOVICO ROCA, ORTIZ, DOBERTI ROWE, C. SUMMERSON, JOHN SHEARMAN, J TAFURI, MANFREDO VISCONTEA, AGUILAR WITTKOWER, RUDOLPH WÖLFFLIN, HEINRICH HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 178 AUTOR EUROPA II: ESPAÑA LIBRO 1 BEVAN, BERNARD Arquitectura española 2 CASTRO, AMÉRICO 3 CHUECA GOITIA, FERNANDO 4 CHUECA GOITIA, FERNANDO España en su historia. Cristianos, moros y judíos. Ed. Crítica Invariantes castizos de la arquitectura española Breve historia del urbanismo 5 DIAZ DEL CORRAL GRANICA, R. 6 DIAZ-PLAJA, FERNANDO Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento la vida cotidiana en la España del Sigl ode Oro. Ed EDAF 7 EDITORIAL KONEMANN EL Barroco 8 FERNANDEZ ARENAS, JOSE Renacimiento y Barroco en España. Ed Gustavo Gilli 9 GARCIA, SEBASTIÁN Renacimiento e historia. Arte hispánico 10 HERNANDO, JAVIER Arquitectura en España, 1770-1900. Ed Cátedra 11 LOPEZ GUZMÁN, RAFAEL Arquitectura mudéjar 12 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO 13 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO Imágenes del habitar en la España mudéjar a través de lso relatos de viajeros Viaje a la España mudéjar. Progrma Alarife, SICYT-FADU-UBA. 14 NIETO, MORALES Y CHECA Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599 15 PIJOAN Historia del arte 16 SALVAT Arquitectura Barroca 17 TAPIE, VICTOR Barroco y Clasicismo 18 YARZA, JOAQUIN Arte y Arquitectura en España 500-1250. Ed. Cátedra. HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 179 AMERICA AUTOR LIBRO 1 ACADEMIA DE BELLAS ARTES 2 ARZANA Y VELA Documentos de arte americano. Cuadernos I al XI. Crónica de la villa imperial de Potosí 3 BAYÓN, DAMIÁN 4 BAYÓN, DAMIÁN Historia del Arte colonial Sudamericano Sociedad y arquitectura colonial sudamericana 5 BENEVOLO, LEONARDO 6 BUSCHIAZZO, M Diseño de la ciudad 4 Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica 7 CAVERI, CLAUDIO 8 CESPEDES 9 CEDODAL Los sistemas sociales a través de la arquitectura Metal del diablo Revistas DANA (Documentos de Arquitectura Nacional y Americana) 10 DE PAULA, ALBERTO La ciudad de la Plata. Sus tierras y su arquitectura 11 EDICIONES SUMMA 12 EDITORIAL TAURUS 13 EDITORIAL GARRIDA Documentos para una historia de la arquitectura argentina Historia de la vida privada en la Argentina, de la colonia a 1870. Tomo 1 Arquitectura iberoamericana 14 FLORES MARINI Casas virreinales en la ciudad de México 15 16 17 18 19 Arquitectura andina la arquitectura en el Paraguay Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica Pueblos de Indios Arquitectura de los Valles calchaquíes GISBERT, TERESA GIURIA, JUAN GUTIERREZ, RAMÓN GUTIERREZ, RAMÓN y otros GUTIERREZ, RAMÓN 20 HARDOY, J La urbanización en América Latina 21 IGLESIA, RAFAEL INSTITUTO DE ARTE 22 AMERICANO 23 IÑIGUEZ, ANGULO 24 IÑIGUEZ, ANGULO Arquitectura en el Altiplano jujeño Anales del IAA Historia de la arquitectura peruana Historia de la arquitectura virreinal 25 26 27 28 29 30 31 32 33 Las cosas de la ciudad De las viejas tapias y ladrillos El arte de México virreinal Historia general del arte mexicano Latinoamérica, las ciudades y las ideas La plaza de armas del Cuzco Historia de la arquitectura peruana Historia social y económica de España y América Arquitectura virreinal en Bolivia MORENO, CARLOS MORENO, CARLOS ORTIZ MACEDO ROJAS, P ROMERO, J TEDESCHI VELARDE VICENT VIVES WETHEY, HAROLD HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 180