Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo

Revista KARPA 4.1- 4.2
Journal of Theatricalities and Visual Culture
California State University - Los Ángeles. ISSN: 1937-8572
“Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo
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Holger Hartung.
Interweaving Performance Cultures. Freie Universität-Berlin
(Traducido del inglés por Paola Marín)
Tratemos de imaginar lo siguiente: estamos visitando un museo de arte moderno. A través de la
entrada principal accedemos a la sala central, un espacio impresionante de tres pisos de alto con
galerías que corren paralelas y arriba, un tragaluz gigante. Descendiendo por la rampa que nos
lleva al interior del edificio miramos hacia el suelo de concreto y descubrimos una grieta. Esta
comienza con una fisura tenue, prosigue como una delgada ruptura en el concreto y se va
ampliando lentamente hasta convertirse en un hoyo profundo de más de un pie de ancho, prosigue
atravesando diagonalmente la totalidad del vasto suelo hasta estrecharse nuevamente y finalizar
en algún punto del otro extremo de la sala.
La hendidura descrita es la instalación que en la galería Tate Modern de Londres hizo la artista
visual Doris Salcedo (Colombia). Esta “obra en exhibición” en la famosa Sala de Turbinas del
museo causó gran controversia en los periódicos y blogs de internet. No sólo un buen número de
personas se tropezó y/o cayó en la grieta (el periódico London Times reportó 15 accidentados, ver
Quinn 2007), sino que también causó una animada discusión: ¿Cómo se produjo la grieta y qué
podría representar? ¿Qué tipo de objeto es esta “cosa”?
Al empezar a describir lo que Doris Salcedo expuso allí, pronto nos damos cuenta que
difícilmente podemos considerar la abertura como un objeto en sentido estricto. Comparada con
una escultura que se expone en un museo este caso parece ser lo opuesto. La grieta es un espacio
vacío o negativo, algo que está ausente. Podríamos llamarla una “instalación”, un formato que
usualmente indica que tenemos una configuración formada por varias partes, frecuentemente con
objetos movibles que involucran al espectador de manera interactiva.
Pero la instalación de Salcedo parece ser de un tipo especial: No está simplemente teniendo lugar
en el espacio de un museo sino que está literalmente incorporada en la estructura misma del
museo en cuanto edificio. De hecho, es difícil expresar la diferencia entre “la obra en exhibición”
y el museo mismo. En cierto sentido, es una instalación in situ. La grieta tiene lugar, reside en el
suelo de concreto de la galería Tate Modern, fue hecha específicamente para este espacio y
difícilmente podría ser trasladada a otra parte. Y debo añadir que Salcedo ha decidido mantener
en secreto cómo fue producida o llegó allí: "Lo que es importante es el significado de la obra. La
manera de hacerla no es importante", según le dijo a The Guardian (Guardian 2007)
Podríamos preguntarnos por qué sería interesante considerar esta controversial exposición de arte
moderno desde la perspectiva de los estudios de teatro y performance. O, para invertir la
pregunta, ¿qué cambiaría si la miráramos desde el ángulo de dicho campo académico? Por
ejemplo, podríamos preguntarnos cómo describir la instalación en términos de un marco
Hartung, Holger. “Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag.
http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/holger.html
performativo: ¿Qué “papeles” juegan los visitantes del museo en el desarrollo “dramático” de la
obra?
A través de diversos video-documentos privados que pueden ser encontrados en Youtube,
podemos ver cómo las cámaras siguen la estructura de la grieta, a menudo sin ediciones y en un
solo impulso o toma. Ellos muestran nítidamente que en vez de ser un objeto estático o
simplemente una instalación in situ, también podríamos describir la hendidura como un
movimiento que zigzaguea a través del piso, resquebrajándolo en ramificaciones y caminos
truncados, y que aparentemente transcurre de modo arbitrario a través del piso de la Sala de
Turbinas.
Me gustaría argumentar que en la exposición de Salcedo entra en funcionamiento un fuerte
principio coreográfico. Debido a su dimensiones a gran escala, la instalación difícilmente puede
ser ojeada o pasada por alto. Por lo tanto, la grieta parece expresar una invitación a que los
visitantes caminen a lo largo de sus bordes y la examinen. Esta comienza de modo muy inocente
como una pequeña fisura. “¿Cómo llegó allí y adónde va?”, podrían preguntarse los visitantes. Al
principio los conduce de modo tenue a lo largo de cierto camino y los atrae para ir más lejos,
hacia el interior de la sala. La pequeña fisura, que transcurre de manera aparentemente arbitraria
en el espacio, se desarrolla y amplía con lentitud. Después de un rato obliga a los visitantes a que
tengan cuidado, pues eventualmente se vuelve peligrosa, ¿pero exactamente cuándo? Primero,
parte del pie, después el zapato o la pierna entera. No es difícil trasponerla pero de todos modos
se debe poner atención.
Podríamos decir que la grieta silenciosa pero insistentemente va formulando reglas de
movimiento en el espacio, en sentido literal configura una guía para los visitantes. A diferencia de
un muro o una valla, uno está en libertad de caminar hacia cualquier lado, pero en qué dirección
hace una gran diferencia: no es lo mismo hacia la grieta que a lo largo de la misma. La abertura
delicadamente le recuerda a uno las decisiones que hay que tomar al moverse en el espacio.
Dicho de otro modo, produce una conciencia especial de nuestra posición y dirección con
respecto al espacio–tanto en términos arquitectónicos como con relación a otras personas. Cuando
hay grupos en el espacio es una línea de demarcación, una división que te coloca, quieras o no, en
uno u otro lado (sí, alguna gente trata de pararse en ambos lados por un momento, pero luego se
quita). Además, la gente que camina a lo largo del borde eventualmente se ve confrontada con
otros que hacen lo mismo y que ahora caminan directamente hacia ellos. Los dos se verán
forzados a negociar su recorrido—por lo menos uno de ellos tendrá que interrumpir el destino
deseado y hacerse a un lado. Los que elijan “ignorar” la grieta y caminar en línea recta a través de
la sala también se verán confrontados con aquellos que siguen la línea diagonal del recorrido de la
grieta. Es difícil ignorarla del todo, por tanto se fuerza a los visitantes a tomar decisiones y asumir
ciertas responsabilidades.
Simultáneamente, una noción bastante lúdica subyace a la instalación—finalmente una pieza de
arte que uno puede tocar, en la que puede pararse y con la que se puede jugar. Partiendo de esto
se hace interesante observar cómo reacciona otra gente, cómo interactúa, lo que hacen con ella, o
lo que hacen de ella. ¿Se arriesgan parándose o saltando encima, jugando con ella? ¿Encuentran
otros ángulos o perspectivas para mirarla? ¿Se inclinan, se arrodillan, corren a lo largo de sus
orillas, la miran desde la distancia? ¿Quizá incluso alguien se tropieza? Desde esta perspectiva, la
instalación de Salcedo podría ser descrita más bien como una pieza artística enfocada en la
noción de situaciones específicas. (1)
Ciertamente cada visitante hará observaciones muy personales o tendrá una variedad de historias
diferentes que contar después de su visita.
Hartung, Holger. “Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag.
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Estas situaciones diferentes son propensas al conflicto. Como hemos visto, los visitantes pueden
verse divididos entre varias posibles reacciones a la confrontación con la obra: por un lado, casi
puede convertirse en un “área de juegos”. Por el otro, el visitante puede sentir el deseo de
observar y explorar la instalación de una manera más tranquila y contemplativa, caminando
silenciosamente a lo largo de sus bordes. Eventualmente, este no es solamente un conflicto entre
dos visitantes distintos sino una contradicción en sí misma: en realidad, hay algo en la obra que al
mismo tiempo es juguetón y extremadamente serio.
Consideremos el título que Doris Salcedo ha escogido para su obra, Shibboleth. Con este título
Salcedo se refiere a una antigua historia de hace más de tres mil años que se encuentra en la
Biblia Hebrea o Antiguo Testamento. Después de un violento conflicto entre dos grupos,
miembros de los efraimitas trataban de huir cruzando el río Jordán. Los gileaditas los detenían y
les preguntaban a qué grupo pertenecían. Cuando negaban su origen se les pedía que dijeran en
voz alta la palabra “Shibboleth”, de difícil pronunciación para los efraimitas porque su lengua
carecía del sonido “sh”. Por tanto, “Shibboleth” se usaba como una contraseña para diferenciar
entre amigo y enemigo, un código que no se trataba solamente de una pregunta sobre la
familiaridad o no con cierto código o frase que podía ser transferido a otros, sino que era sobre la
pronunciación o podríamos decir, sobre el aspecto performativo. El dialecto del individuo ponía
al descubierto su procedencia cultural, lo cual sería prueba de su identidad. Cuando los efraimitas
eran descubiertos se les mataba inmediatamente, de modo que el acto de pronunciar se convertía
en una cuestión de vida o muerte. (2)
En general, esto parece difícil de responder, pero cuando miramos la situación en el museo parece
fácil olvidarse del título y viceversa, pues la narrativa de algún modo parece ser independiente de
la grieta en el museo. El título tampoco explica del todo la obra, ni la grieta en el suelo ilustra
literalmente el antiguo relato. Sin embargo, el título abre un contexto específico que enfatiza los
aspectos violentos y conflictivos. De algún modo podríamos decir que negocia principios
dramáticos en la medida en que es una situación de conflicto entre diferentes modos de hablar y
encubrirse a uno mismo, o de actuar de forma específica.
Para resumir, volvamos atrás una vez más. Cuando vemos Shibboleth, la exposición de Doris
Salcedo, podemos notar que hace uso de diferentes “ingredientes teatrales”. Sin embargo, yo
propondría que más que a “efectos teatrales” hace referencia a diferentes principios teatrales
fundamentales. Aunque no sepamos con certeza cómo la grieta llegó hasta ahí o cómo se produjo,
con seguridad podemos asumir que de algún modo es “hecha a mano”, o más probablemente el
resultado de un proceso colaborativo que involucró a diversos trabajadores y especialistas de
diferentes disciplinas técnicas.(3)
En ese sentido, es una grieta “segura” que no va a seguir abriéndose por sí misma ni va a
interferir con la estructura estática del edificio. En cambio, tiene que ser vista como una
representación naturalista de una grieta.(4) Entonces podríamos describirla como una
escenografía teatral, que configura una situación “como si” la grieta rompiera y atravesara el
suelo de la galería Tate Modern.
La grieta es una puesta en escena y es al mismo tiempo un espacio muy fáctico, en el que de veras
es posible lastimarse, como hemos visto. La grieta abre entonces un espacio contradictorio para
los visitantes, el cual no está claramente definido en términos de cómo comportarse y actuar
(exactamente lo opuesto de la narrativa de Shibboleth). Esto exige que los visitantes actúen, que
sean responsables de probar diferentes posiciones entre las reacciones lúdicas y serias frente a una
Hartung, Holger. “Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag.
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situación indeterminada, en permanente negociación con su propia curiosidad, deseos e
intenciones, y en su interacción con otros. En términos de los estudios teatrales, podríamos decir
que la configuración descrita permanece en un estado de continua improvisación.
En palabras del filófoso y teórico poscolonial Homi K. Bhabha, podríamos describir este espacio
abierto como un intersticio o entre-lugar. En The Location of Culture (1994), Bhabha los
describe como “complex figures of difference and identity, past and present, inside and outside,
inclusion and exclusion”(2) [figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente,
adentro y afuera, inclusión y exclusión], lo cual podría servir muy bien como descripción de la
exposición de Salcedo. Con esta noción de entre-lugar no solo me refiero a la abertura en el suelo,
sino que incluiría también el modo, el cómo la gente reacciona frente a una situación
indeterminada y negocia su papel en el espacio. Bhabha describe los entre-lugares como espacios
liminales que despiertan cuestionamientos y dan lugar a una toma de conciencia de diferencias
sociales y culturales. “These ‘in-between’ spaces provide the terrain for elaborating strategies of
selfhood – singular or communal – that initiate new signs of identity, and innovative sites of
collaboration, and contestation, in the act of defining the idea of society itself” (Bhabha 2) [Esos
espacios “entre-medio” proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad (singular y
comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, y sitios innovadores de colaboración y
cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad].
La exposición de Salcedo aparece como un espacio “entre-medio”, pleno de contradicción. En
este espacio “entre-medio” las fronteras espaciales y las líneas divisorias son centrales, y el título
Shibboleth funciona como recordatorio de su propia historia de in- y exclusión. Debido a la
necesidad de una negociación permanente es un espacio altamente político y, me gustaría
proponer, un modelo para construir comunidades.
NOTAS:
(1)Para una mayor diferenciación de sitio y situación, véase Doherty 2009, 12-19.
(2) Para una interpretación más exahustiva de Shibboleth, véase Derrida, 2005, 1-64.
(3) El curador, Achim Borchardt-Hume, menciona brevemente que al menos parte del trabajo fue
hecho en Bogotá usando roca colombiana. A la luz de diferencias poscoloniales parece un
elemento significativo dónde, cómo, cuándo y por quién fue producida la instalación, de modo
contrario a la afirmación anteriormente citada de Salcedo. Véase Borchardt-Hume 19.
(4) Mieke Bal por consiguiente interpreta la instalación más bien como un “corte”, véase Bal,
2007. Probablemente podría argumentarse que la abertura podría ser vista como en el borde entre
ambas figuras, una grieta y un corte.
OBRAS CITADAS
“Salcedo causes a rift at Tate Modern” The Guardian 8 October 2007. Accessed 21 August 2011
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/oct/08/art3
Bal, Mieke. “Earth Aches: the Aesthtics of the Cut” in Salcedo, Doris and Bal, Mieke (eds.):
Doris Salcedo: Shibboleth. London: Tate Publishing, 2007.
Bhabha, Homi K. The location of culture. London; New York: Routledge, 2004.
Hartung, Holger. “Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag.
http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/holger.html
Borchardt-Hume, Achim. “Sculpting Critical Space”, in Salcedo, Doris and Bal, Mieke (eds.):
Doris Salcedo: Shibboleth. London: Tate Publishing, 2007.
Derrida, Jacques. “Shibboleth: for Paul Celan” in Derrida, Jacques (et al.) Sovereignties in
question: the poetics of Paul Celan. New York: Fordham University Press, 2005.
Doherty, Claire. “Introduction/Situation” in Claire Doherty (ed.) Situation. Cambridge: MIT
Press, 2009.
Quinn, Ben. “Crowds are suffering for their art at the Tate Modern.“ The Times 26 November
2007. Accessed 12 August 2011
http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/article2943217.ece
Hartung, Holger. “Cuidado con el hueco: la instalación Shibboleth de Doris Salcedo” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag.
http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/holger.html