relaciones tiempo/espacio en la configuración armónica y formal de

Riva - Relaciones Tiempo/Espacio en la configuración armónica y formal de Central Park in the Dark
Gastón Ariel Riva
Prof. Leandra Yulita / Luciano Azzigotti
Lenguajes Musicales Contemporáneos II
4 de Junio de 2012
RELACIONES TIEMPO/ESPACIO EN LA CONFIGURACIÓN ARMÓNICA Y
FORMAL DE CENTRAL PARK IN THE DARK.
El objetivo del presente trabajo es demostrar, a través del análisis, la relación
entre el Tiempo y el Espacio en la configuración armónica y formal de la obra
Central Park in the Dark del compositor Norteamericano Charles Ives, así como
también señalar la incidencia del planteo micro-estructural sobre la macroestructura de la pieza. Para ello se realizó un breve análisis integral de la obra,
considerando el campo armónico, formal y textural. Luego se focalizó en aquellos
segmentos que daban cuenta de las relaciones entre dichos campos y la estructura
formal consecuente. El análisis comparativo se utilizó para establecer analogías
entre componentes de una misma estructura ( temporal ) y entre componentes de
estructuras diversas ( temporal/espacial). El análisis armónico, melódico, textural
y formal señaló el despliegue temporal del plano armónico y la configuración
armónica del plano temporal, así como también la temporalización de la textura.
De esta manera, puede afirmarse que la superposición de distintas texturas
orquestales, distintas tonalidades y/o modalidades, y diversos motivos sin relación
aparente ( estrategias compositivas vinculadas al espacio) tiene un correlato
directo en la fragmentación, la imbricación, la yuxtaposición y la interrupción de
la sucesión temporal. En efecto, la misma lógica que rige los aspectos texturales
se extiende a los procesos lineales.
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1. INTRODUCCIÓN
Con el compositor norteamericano Charles Ives se inaugura una nueva concepción de la
unidad musical. “ La unidad como valor estético deja de fundarse en la historia –en el
pasado- y emerge, centrífugamente, de lo que la obra misma propone.” ( Etkin. M, 2000 )
Según lo expuesto por el autor citado, cada obra propone un sistema de relaciones que ya no
consiste en una estructura apriorística subyacente –como el sistema tonal- sino que se
generará con cada nueva composición.
Sin embargo, en la música de Ives el concepto de unidad musical no fue el único que vio
alterado su significado con respecto a la tradición centroeuropea. Las formas de concebir el
tiempo y el espacio, la forma y la textura, la armonía y la melodía cultivadas por la cultura
occidental fueron sometidas a un cambio trascendental. Robert P. Morgan afirmó que las
relaciones en la música del compositor norteamericano son predominantemente espaciales
más que temporales. Es decir, que varios aspectos de su trabajo niegan a la sucesión de la
secuencia temporal como patrón principal para establecer las relaciones musicales. Para
comprender mejor lo sostenido por el autor es indispensable mencionar el significado que
éste le otorga al espacio musical:
“ El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los
eventos. Sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misa de sucesión o
secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica. El espacio musical, por lo tanto,
es un espacio de relaciones. ” ( Morgan, 1980 )
Esta nueva orientación del proceso compositivo, basada en relaciones espaciales más que
temporales, afecta directamente al proceso formal experimentado por el oyente, que ya no
escuchará relaciones de tipo secuencial, lineal o de desarrollo sino más bien reflexivas,
recíprocas y yuxtapuestas.
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Ahora bien, si el compositor ya no toma al desarrollo lineal del tiempo como patrón
principal para establecer las relaciones musicales, ¿ de qué manera se establecen las mismas
en la dimensión espacial de la música ? ¿ Qué consecuencias trae esta concepción en el
campo temporal ? ¿ De qué manera afecta a las configuraciones armónicas y formales las
nuevas relaciones entre tiempo y espacio ?
Para dar respuesta a estos interrogantes se analizó una obra paradigmática del
compositor: “ Central Park in the Dark ”. Se considera que desentrañando los procesos
constructivos podremos comprender mejor, desde un punto de vista analítico, la música de
Charles Ives.
2. ANÁLISIS
2.1 CONTEXTUAIZACIÓN
“Central Park in the Dark” fue compuesta en 1906 junto con “The Unnanswered
Question”. Su título completo es “Central Park in the Dark in The Good Old Summer Time”
y ambas piezas forman parte del ciclo “Two Contemplations.”
La obra, como el mismo compositor sugiere, pretende recrear la atmósfera sonora del
Central Park de New York una calurosa noche de verano, alrededor de 1876, “ antes de que
el motor de combustión y la radio monopolizaran la tierra y el aire ”.
En “ Central Park ”, al igual que en otras composiciones de Ives, lo programático sirve
como punto de partida. A cada uno de los instrumentos se le asigna un papel en este “cuadro
sonoro”:
“ Las cuerdas representan los sonidos nocturnos y la silenciosa oscuridad, interrumpida por los
sonidos ( el resto de la orquesta ) del Casino al otro lado del estanque, de los cantantes callejeros
que vienen del Circle cantando, aquí y allí, las melodías de esos años, de algunos “ búhos
nocturnos ” de Healy's silbando lo último de los Freshman March, de un desfile callejero, de una
“ avería ” en la distancia, de vendedores de periódicos gritando “ ¡¡¡ extra !!! ”, de dos pianolas
manteniendo una guerra de ragtime en el piso “ sobre la tapia del jardín ”, de un tranvía y una
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banda de música ambulante que se unen al coro, de un camión de bomberos, del caballo de un
carruaje que se escapa, de los caminantes que gritan. Y de nuevo se oye la oscuridad, un eco sobre
el estanque, y nos vamos caminando a casa.” ( Ives, 1906 )
2.2 ANÁLISIS MACROFORMAL
En principio es necesario hablar del material sonoro del quinteto de cuerda. El mismo está
compuesto por un diseño melódico-armónico de diez compases, que se repite diez veces en el
transcurso de la pieza La obra finaliza con la última exposición de este material, al cual se le
agrega un compás con la misma estructura melódica y armónica del primer ataque de la
pieza. La repetición, como podemos observar, forma parte importante del planteo estructural
de la obra, negando una concepción lineal de la temporalidad musical –tan típica de la
modernidad- e inclinándose más bien por una concepción cíclica, circular. Morgan, respecto
a la reexposición en Ives dice: “ Mientras que en las formas clásicas es la confirmación y la
regeneración de un movimiento, en Ives la repetición es la negación del mismo. La pieza,
en este sentido, no va a ninguna parte. (…) Se está terminando pero aún así, su final es el
principio. (…) Si el material que inicia un movimiento lo puede terminar, los conceptos
tradicionales de movimiento, de principio y de final han sido fundamentalmente
alterados.” ( Morgan )
De esta manera el material sonoro de las cuerdas –los sonidos nocturnos y la silenciosa
oscuridad del Central Park- parece conformar, a través de la repetición, un espacio musical,
el mismo espacio físico que cita el programa de la obra en el cual irrumpirán los demás
instrumentos del orgánico con sus apariciones, asociándose cada material con un timbre
determinando.
La configuración macro-formal de la obra no parece estar delimitada por aspectos
temporales, sino más bien texturales/espaciales y tímbricos. El material del quinteto de
cuerda no es el único que se repite sino también el interpretado por el resto de los
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instrumentos, aunque fragmentados, transpuestos, imbricados y yuxtapuestos. Dado que la
repetición es la estrategia compositiva que prevalece en la obra, la segmentación puede
realizarse considerando el grado de combinatoria y superposición de los distintos materiales y
no el grado de desarrollo de los mismos. Es por ello que en Central Park in the Dark podemos
identificar tres unidades macro-formales:
A – ( compás 1 a 66 inclusive. ) El grado de combinatoria no superpone más de dos
materiales al quinteto de cuerda.
B – ( compás 67 a 118 inclusive. ) El grado de combinatoria aumenta paulatinamente en
paralelo a la cantidad de instrumentos que intervienen en la sección, volviendo al timbre y la
textura más densa y compleja. Los sonidos nocturnos y la silenciosa oscuridad del Central
Park parecen perder protagonismo.
A’ – ( compás 119 a 139 inclusive ) El grado de combinatoria no superpone más de dos
materiales al quinteto de cuerdas. La silenciosa oscuridad del Central Park se hace escuchar
nuevamente.
Además de las configuraciones texturales, los cambios de carácter también establecen las
unidades de segmentación que delimitan la macro-estructura de la pieza.
2.3 ANÁLISIS ARMÓNICO
En el campo armónico la superposición de distintas estructuras también parece
caracterizar al proceso compositivo. En los primeros dos compases el material de las cuerdas
está conformado por dos acordes aumentados separados por una quinta disminuida. No sólo
se combinan dos tonos diferentes ( considerando una fundamental para cada tríada ) sino
también dos estructuras ( de quinta aumentada y disminuida respectivamente ). Esta
configuración armónica ambivalente también se manifiesta entre el desarrollo armónico y el
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lineal: el despliegue de las voces en el tiempo señala el arpegio de un acorde disminuido al
mismo tiempo que se articula verticalmente, en cada ataque del mismo, la estructura de
tríadas aumentadas superpuestas descripta anteriormente.
Central Park, compases 1 a 3
En el compás seis, la aparición simultánea de dos estructuras diferentes se hace presente
nuevamente, esta vez alternándose quintas justas y disminuidas en el plano vertical.
Central Park, compases 6 y 7
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Las estructuras armónicas menos definidas son interpoladas por acordes constituidos a
partir de cuartas justas ( compás 3 a 5 inclusive ) y quintas ( compás 9 a 10 inclusive ). En
efecto, podría deducirse que existe una relación de tensión y distención entre aquellas
estructuras que superponen intervalos aumentados y disminuidos y aquellas que resultan de la
combinación de intervalos justos.
Sin embargo, estas tensiones y distenciones poco se
relacionan con la armonía tonal de la práctica común de los siglos XVIII y XIX. Al repetirse
continuamente la interválica, la recurrencia armónica genera una sensación de estatismo,
como si se suspendiera el movimiento en el tiempo y consecuentemente se localizara en el
espacio. Mas aún, la repetición del material armónico conformado por las cuerdas refuerza
esta sensación de negación del movimiento. Morgan dice al respecto:
“ Una técnica muy usada por Ives es hacer que el movimiento sea circular, hacerlo volver así
mismo para que el punto de llegada sea el punto de partida.” ( Morgan )
Con respecto a las apariciones del resto del orgánico ( maderas, vl. solo, piano, metales )
cabe decir que no coinciden con el estrato armónico planteado por las cuerdas,
estableciéndose así una politonalidad. Cada material utiliza su propia configuración melódica
y armónica superponiéndola al estrato configurado por el quinteto de cuerda.
3. RESULTADOS
Cada uno de los puntos expuestos hasta aquí tuvo como único objeto el comprender que
consecuencias trae aparejada esta nueva relación entre tiempo y espacio ( en la obra de Ives )
en la configuración armónica y formal de “ Central Park in the Dark ”. Luego de una mirada
analítica, centrada principalmente en aspectos técnicos, podemos sacar las siguientes
conclusiones:
1) La recurrencia interválica y armónica, y la repetición constante del material
interpretado por las cuerdas parece suspender el movimiento en el tiempo y
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localizarlo en el espacio. De esta manera, como se expuso anteriormente, el material
sonoro de las cuerdas –los sonidos nocturnos y la silenciosa oscuridad del Central
Park- parece conformar, a través de la repetición, un espacio musical, el mismo
espacio físico que cita el programa de la obra en el cual irrumpirán los demás
instrumentos del orgánico con sus apariciones. No sólo se crea una ilusión metafórica
estableciéndose una analogía entre la música y el programa sino también que puede
considerarse al diseño melódico-armónico de las cuerdas como un espacio de
relaciones ( dado por la repetición ), como una subestructura de fondo que le da
unidad a la pieza y que la hace más comprensible: -en aquellos momentos en los
cuales la textura es más densa y más compleja por el aumento en el grado de
superposición de los materiales, facilita la escucha y el análisis el hecho de que un
estrato permanezca invariable.2) La microestructura de la pieza parece condicionar el desarrollo de toda la obra: los
dos primeros compases plantean la superposición de sonoridades diferentes ( quintas
aumentadas y disminuidas ), y el resto de los compases que constituyen el material
interpretado por el quinteto de cuerdas giran en torno a estas relaciones. A su vez, la
duración de este diseño parece condicionar la extensión de la pieza, ya que la cantidad
de veces que se repite el material sale de la cantidad de compases que lo constituye:
el diseño dura diez compases y se repite diez veces en el transcurso de la obra.
3) La superposición de distintas texturas orquestales, distintas tonalidades y/o
modalidades, y diversos motivos sin relación aparente ( estrategias compositivas
vinculadas al espacio ) tiene un correlato directo en la fragmentación, la imbricación,
la yuxtaposición y la interrupción de la sucesión temporal. Y aquí está la relación
directa entre el tiempo y el espacio en “ Central Park in the Dark: ” la misma lógica
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que rige los aspectos texturales se extiende a los procesos lineales. La forma en Ives
podría concebirse como un temporalización de sus ideas espaciales.
REFERENCIAS
Morgan, Robert. “ Spatial Form in Ives ”
Morgan,
Robert.
“
Tiempo
musical/Espacio
musical.
Quodlibet.
Revista
de
Especialización Musical N° 28, 2004.
Etkin Mariano et.al “ Superposición y gradualidad en Hallowe’en de Charles Ives ”,
Editorial UNLP, 2000.
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