Ley de la frontalidad egipcia

EGIPTO: Ley de la frontalidad.−
Los egipcios se distinguen entre todos los pueblos antiguos del Cercano Oriente por haber buscado
desde un principio, deliberadamente, un canon ideal del cuerpo humano. En este sentido se parecen
mucho más a los griegos posteriores que a sus contemporáneos y vecinos del Asia Anterior. En el
mundo asiático, movedizo, sujeto a frecuentes convulsiones, se desarrolló un arte lleno de dramatismo,
patético muchas veces, penetrante y variado las más de ellas. En Egipto, en cambio, el arte fue el reflejo
intelectual de un mundo seguro de sí mismo. Una vez encontrado su canon, el egipcio lo mantuvo
durante siglos, sin cambios substanciales, casi sin evolución. El hallazgo fue tan precoz, que sólo en las
épocas protodinástica y tinita se atisban las vacilaciones y los ensayos conducentes a él.
Julius Lange observó que la escultura egipcia mantiene a toda costa el rigor de un plano vertical que
corta por su centro el cuerpo humano. Cualquiera que sea la posición de la figura, un plano vertical
debe cortarla por su eje medio, de delante a atrás. La espina dorsal, la coronilla, la nariz, la barbilla, el
esternón y los órganos genitales deben estar fijos en un solo plano, sin desviarse hacia ninguno de los
dos lados. Así fue formulada por Lange su celebre ley de la frontalidad aplicable a la escultura egipcia y
a la de todos los demás pueblos anteriores a los griegos del siglo V a. C. Incluso la escultura griega de la
época arcaica observa dicha ley. (...)
Según Schafer, aunque los artistas egipcios empleaban métodos distintos, estaban convencidos de que
representaban la naturaleza con la más escrupulosa fidelidad. Si bien sus ojos físicos, como todos los
ojos normales, captaban los escorzos, se desentendían de estas impresiones aparentes e,
inconscientemente, consignaban tan sólo lo que sus ojos mentales les decían, lo que ellos sabían acerca
de la naturaleza del cuerpo, o si no queremos acentuar demasiado el factor intelectual, lo que vivía en
su imaginación como realidad. Yo defino, por tanto, este método de dibujo como de visión rectilínea
(...).
Conforme a esta visión, el artista despieza el objeto, y desde un mismo punto de observación, y por
tanto a una misma escala, ensambla y diseña sus piezas por el lado más representativo, como es
evidente en su pintura y en su relieve. Este acento en lo representativo (...) nos permite reunir los dos
conceptos como definitorios: un arte representativo y de visión rectilínea (...). Por consecuencia − dice
Schafer − una estatua anterior a otra griega del siglo V a. C., es decir, fundada en el principio de la
visión rectilínea, está compuesta partiendo de cuatro puntos de vista que se cruzan en ángulo recto: una
vista frontal otra dorsal y dos laterales. Todas sus partes − cabeza, tronco, extremidades − se encuadran
en un marco de planos verticales. Los seres humanos y los animales tienen dos dimensiones básicas en
la percepción: una el contorno máximo de la cabeza y del tronco en visión lateral; otra el contorno
máximo de los mismos en visión lateral. Estas dos dimensiones máximas, puesta la una en ángulo recto
con relación a la otra, fascinan hasta tal punto la imaginación del artista prehelénico, que la
composición de sus estatuas, aun las representadas en movimiento, viene determinada por dos planos
que se cruzan en ángulo recto. Su concepción de la visión frontal de la superficie exterior de las partes
del cuerpo y de sus miembros es transportada y colocada en estos planos, o en invisibles planos
paralelos, en un proceso análogo a como maneja los planos de un relieve.
Es decir, el eje vertical imaginario de una figura humana en pie es la línea de intersección de dos planos
cruzados en ángulo recto. La línea de intersección de esos planos en el bloque prismático de que la
estatua fue hecha, pasa a ser el eje vertical de la figura, teóricamente encerrada en el mismo, como un
cuerpo congelado en un bloque de hielo. La figura humana y la pirámide están gobernadas, por tanto,
por una misma ley compositiva. maneja los planos de un relieve.
En apoyo de sus explicaciones, Schafer ha podido aducir estatuas egipcias a medio hacer en las que se
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ve como el escultor empezó por dibujar la figura en los cuatro lados mayores del bloque: de frente, por
la espalda y por los costados.
El más famoso de los relieves de Hesiré ilustra muy bien el tipo clásico de representación del hombre de
pie que había de ser normal en la pintura y el relieve egipcios. La línea horizontal de los hombros se
cruza con el eje vertical del cuerpo en ángulo aproximadamente recto. La línea de los hombros y el ojo
están vistos de frente; todo lo demás de perfil, sin ningún asomo de tres cuartos. La posición del pezón o
del ombligo sobre o junto a la línea de contorno, responde a esa visión de perfil estricto. Los dos pies
muestran en primer plano el dedo gordo.
El lado por el que originariamente fue creada la figura del hombre, quizá en conexión con la dirección
de la escritura jeroglífica, fue el de su perfil derecho. Prueba de ello la tenemos en que cuando las
figuras están mirando a la izquierda, suelen tener las manos y las varas que en éstas llevan en el lado
contrario. Sabemos por la escritura que la mano izquierda tiene a menudo una vara larga y la derecha
una corla (el cetro llamado kereb), y así lo vemos también en relieves como el de Hesiré (éste lleva,
además, en la mano izquierda los útiles de escriba). Pues bien: cuando las figuras se vuelven a la
izquierda, las manos que sostienen las varas son las mismas, pero muchas veces el brazo derecho va
unido al hombro izquierdo y el brazo izquierdo al derecho.
La mujer es representada como el hombre, pero con el pie izquierdo algo menos adelantado. La mujer
suele estar parada; el hombre, caminando. La mujer lleva un vestido largo, de hombreras más o menos
anchas, sin mangas. En la realidad, el arranque de las hombreras tenía que encontrarse por encima de
los senos. En los relieves y pinturas se representa un solo seno, de perfil, a veces descubierto del lodo, y
siempre sin relación ni con el vestido ni con los hombros. Es como si el artista hubiera empezado por
dibujar el cuerpo desnudo, según su modo habitual de hacerlo, y después le hubiese puesto el vestido sin
atender para nada a la lógica de su relación con aquel.
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