EL MUEBLE EN EL ART NOUVEAU INTRODUCCIÓN:

EL MUEBLE EN EL ART NOUVEAU
INTRODUCCIÓN:
Prolongada curva sinuosa, ocupando todos los diseños que encontramos en el Art Nouveau. Línea recta,
ángulo recto, 90º, edificios simétricos, muebles simétricos, la línea curva se enfrenta a todo esto
constituyéndose como la verdadera esencia del Art Nouveau. La solidez, la masa, la permanencia, cualquier
conexión con el peso o la estabilidad y la quietud se oponían al estilo modernista. La fragilidad de la línea
encontraba su mejor expresión en materiales ligeros y maleables o en aquellos que podían adornarse para que
lo parecieran. La línea curva y fluida trajo consigo una sensación de ligereza etérea, gracilidad y libertad.
La naturaleza constituía el principal manual de consulta del artista de Art Nouveau, en especial el mundo de
las plantas, ya que muchos de estos artistas poseían unos conocimientos de botánica a nivel científico. Las
posibilidades decorativas también se buscaban en las curvas del cuerpo femenino, especialmente cuando se
combinaba con una cabellera larga.
La década de 1880 supuso el arranque del Art Nouveau, alcanzando su cima creativa en los diez años
posteriores. Parte de la popularidad de la que gozó fue debida a su modernidad.
Si revisamos el siglo XIX podremos encontrar grandes cambios en la sociedad, con el fenómeno de la
industrialización que se tradujo en la creación de una gran riqueza concentrada en las nuevas ciudades
comerciales e industriales. Pero a pesar del cambio que se estaba produciendo, los estilos todavía no habían
cambiado, la nueva etapa volvía la vista atrás y recuperaba constantemente viejos estilos. El Art Nouveau fue
el primer estilo que parecía no hundir profundamente sus raíces en la historia europea.
Las formas curvas del Art Nouveau aparecieron por primera vez en Inglaterra, difundiéndose rápidamente al
resto de Europa. Todo esto ocurre en un momento en el que la variedad de estilos regionales provocó cierta
confusión tanto en lo referente a la terminología como a las fuentes. No existió una idea clara sobre un origen
ni unas características comunes hasta que el estilo estuvo en declive.
Sin embargo, algunos de los términos contemporáneos que se han dado al estilo ciertamente arrojan luz sobre
la manera en la que se difundió y sirven para subrayar su carácter internacional. El propio término Art
Nouveau procede de la tienda parisina del mismo nombre, una tienda que mostraba la obra de diseñadores
contemporáneos, así como de pintores y escultores. Una combinación de galería, tienda y sala de exposiciones
que se convertiría en la sede parisina del mismo estilo.
Esta combinación de comercio y arte se difundió a través de las grandes ferias internacionales de comercio de
la época.
El profundo interés suscitado entre el público por la nueva moda en el campo del arte, y de forma especial en
el mundo de las artes decorativas, también tuvo su reflejo en la enorme cantidad de revistas y publicaciones
periódicas nuevas dedicadas a las tendencias aparecidas en el periodo del Art Nouveau. Publicaciones como
Jugend y Pan, de Alemania, y VerSacrum, de Viena. Estas publicaciones incluían crítica, poesía y literatura
contemporáneas, pero como en todas las publicaciones de esta época, la atención principal al nuevo estilo no
se plasmaba en artículos específicos sino en el diseño mismo de la propia publicación. La portada, el tipo de
letra y las ilustraciones eran todas obras de los artistas gráficos del estilo Art Nouveau. ( foto pag 10 libro
Ana)
A través de exposiciones, tiendas, galerías y revistas, el estilo Art Nouveau se fue extendiendo rápidamente
por toda Europa y Norteamérica, alimentando e incrementando el interés público.
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ORÍGENES.
La Inglaterra Victoriana, es la que nos descubre los orígenes del Art Nouveau. Alí encontraremos la línea
decorativa sinuosa que caracteriza la aparición del estilo, también podremos encontrar las ideas que se
convertirían en su fundamento teórico. La gran Exposición de 1851 no se celebró únicamente con el propósito
de presentar nueva tecnología y promocionar el comercio, sino también para dar a conocer lo que se
consideraban ejemplos de objetos bien diseñados. El nivel de la Exposición fue duramente criticado por el
influyente especialista en arte John Ruskin.
Ruskin aborrecía los artículos de producción industrial y hacia un llamamiento a la vuelta de la artesanía,
inspirado en una visión romántica de la Edad Media. Mediante una revitalización de las artes, Ruskin esperaba
desarrollar una alternativa a lo que el consideraba como el horror del trabajo en una fábrica, así como mejorar
la calidad estética de los objetos cotidianos. Aconsejó a artesanos y arquitectos qu7e volvieran a la naturaleza
en busca de sus formas, rechazando el historicismo propio del renacimiento de la época victoriana y
anticipando así la obra de los arquitectos del Art Nouveau Horta, Gaudí y Guimard.
Las ideas de Ruskin fueron recogidas por sus discípulos y amigos: los pintores prerrafaelistas y William
Morris, el cual en 1861 creo una empresa para producir el tipo de objetos que deseaba ver en todos los
hogares, tendiendo un puente de unión en la diferenciación entre artistas y artesanos. La empresa de Morris
fue capaz de producir una gama completa de artículos para vestir el hogar con un estilo uniforme y conseguir
así un efecto de armonía y de conjunto. De esta manera, estaba anticipando versatilidad del artista−artesano
del Art Nouveau.
El ejemplo de la Compañía Morris animó a otras empresas similares en Gran Bretaña, que se agruparon bajo
la denominación general de Movimiento de las Artes y Oficios. Entre ellas destacó la Century Guiad, fundada
en 1884 por Arthur Mackmurdo. Influenciado por las formas naturales y fluidas de Morris, Mackmurdo las
desarrolló y las convirtió en diseños alargados cada vez más elegantes. La ilustración que realizó Mackmurdo
para la portada de su libro Wren´s City Churchues está considerada como el primer gran avance hacia el
nuevo estilo (FOTO; PAG 18 LIBRO DE ANA).
Mackmurdo fue, sin duda, el creador de la nueva tendencia y el tema se desarrolló rápidamente en los trabajos
de la Century Guild. Gracias a la Arts and Crafts Exhibition Society y a la producción creciente de los
seguidores de Morris, la obra del movimiento de las Artes y Oficios empezó a ganar reconocimiento
internacional y las formas del Art Nouveau comenzaron a surgir y desarrollarse en otros lugares.
Los primeros ejemplos de las formas fluidas del Art Nouveau los ofrece la obra del Century Guild de
Mackmurdo. No todos los rasgos estilísticos se pueden adscribir tan fácilmente a un origen ni tampoco
carecen de vínculos históricos. A pesar de las características novedosas y en contra de la recuperación de
viejos estilos del Art Nouveau, algunas de las tendencias de su complicada y extensa estructura de base
encontraban su fundamento en el renacimiento de estilos pasados. Tanto Ruskin como Morris habían buscado
inspiración en el estudio de la naturaleza llevado a cabo por los artistas medievales, y su interés se reflejaba en
el de sus contemporáneos, los pintores prerrafaelistas. Al estilo gótico tardío se recurrió no como fuente de
detalles históricos pretenciosos sino como fuente de nuevas ideas.
Si el gótico tardío flamígero fue un ejemplo de la utilización creativa del pasado por parte del Art Nouveau,
también lo fue la revisión inspirada del estilo rococó del siglo XVIII en Francia. El Art Nouveau observó sus
formas y sus características con una mirada independiente. El rococó se había asociado con el empleo de una
línea juguetona, ligera y delicada. Esta línea se acercaba mucho a la del Art Nouvau. La fuente común de
formas naturales de plantas y oleaje tanto en el Art Nouvau como en el rococó proporcionaron armonía a la
combinación. La preferencia del rococó por el color claro y de alta intensidad era compartida por el Art
Nouveau , como reacción a la pesadumbre de los sombríos interiores victorianos.
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Aunque el Art Nouveau recibía inspiración estilística procedente de Oriente y, en cierta medida, del pasado,
también se encontraba firmemente arraigado en su propio tiempo. Desde el punto de vista social, económico e
intelectual, fue creado por las necesidades de la época: Europa se encontraba en su momento más prospero
antes de los desastres de las dos guerras mundiales; en todos los países, las clases media y alta se mostraban
dispuestas a gastar parte de sus ingresos sobrantes en objetos para el hogar de producción costosa, los cuales
hacían sentirse elegantes y distinguidos a sus propietarios.
Para los decadentes con estilo propio, la persecución de la excelencia en el arte era lo más importante en la
vida, ya que la belleza era más importante que la moralidad. Todo debería sacrificarse para obtener un
resultado bello. Este esteticismo extremo alcanzó su momento culminante con la figura de Oscar Wilde, cuyo
delito de libelo y posterior enjuiciamiento por homosexualidad en 1895 desacreditó la moda por la decadencia
en Europa.
La relación entre el Art Nouveau y la pintura contemporánea era más ambigua y compleja. Aunque las formas
planas y fluidas del Art Nouveau se distinguen por primera vez en la obra de Mackmurdo en Inglaterra,
también aparecen de forma independiente en la pintura francesa de la época Como reacción contra el
Impresionismo, Paul Gauguin empezó a desarrollar su propia forma de pintura simbolista, concentrándose en
grandes áreas de color planas y entrelazadas, fuertemente enmarcadas por contornos serpenteantes y
acentuados; en esto estaba tan influenciado por los grabados en madera japoneses como lo estarían
posteriormente otros artistas del Art Nouveau. El ejemplo más claro de esta influencia; La Visión después del
sermón, de 1888, fue anunciada por el artista como el comienzo del estilo de esmaltado, en honor a la
influencia recibida de las artes decorativas, ya que el esmalte, consiste en zonas planas de color fuertemente
diferenciado.
El estilo de Gauguin era bien conocido para aquellos artesanos del Art Nouveau que comenzaron como
pintores, pero el propio Gauguin no puede ser considerado como un artista de Art Nouveau. Aunque existen
similitudes en el estilo, la personalidad de Gauguin era fuerte y utilizaba estos rasgos estilísticos para
comunicar una visión personal más que como rasgos puramente decorativos. Sin embargo, los seguidores de
Gauguin, que en 1893 se constituyeron en un grupo llamado los Nabis, aprovecharon los aspectos decorativos
y planos de su estilo.
Los Nabis desdibujaron a propósito la distinción entre las artes decorativas y las bellas artes.
Los pintores que no siguieron el estilo de Gauguin también exploraron terrenos parecidos. Pierre Puvis de
Chavanne desarrolló una carrera de éxito pintando grandes murales con un fuerte elemento decorativo,
consistente en colores apagados y formas generalizadas y bastante planas de figuras situadas en un paisaje.
Entre los cartelistas destaca Toulouse−Lautrec que realizó con éxito muchos carteles, los cuales, con sus
estilizaciones curvilíneas, simplificaciones y caracteres fluidos y vivos, merecen ser tratados como obras
maestras del arte gráfico del Art Nouveau.
Resulta más fácil hablar de un pintor en términos de las influencia del Art Nouveau o de ciertas características
comunes compartidas con el Art Nouveau, que hablar de pintura de Art Nouveau. Puesto que éste termino se
aplica de forma más específica al ámbito de las artes decorativas, el clasificar la obra de un pintor como de
Art Nouveau implica hacer cierto juicio de valor sobre el tema desarrollado por el artista
BÉLGICA:
En Bruselas, donde parecen unirse las influencias inglesas con las parisinas, destaca la actividad del arquitecto
Victor Horta /1861−1947), considerado como uno de los grandes patriarcas del movimiento, seguido por Paul
Hankar (1857−1957), nombres que van íntimamente unidos a los decoradores Henri Van de Velde
(1863−1957) y Gustave Serrurier Bovy (1858−1910). Horta se forma en Paris y la Academie de Bruselas
donde concluye sus estudios de arquitectura. Tras un periodo de trabajo en el estudio de Alphose Balat,
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construye sus primeras obras, manteniendo las características de la arquitectura tradicional y planteando una
revisión de la concepción global del espacio vital, produciendo de esta manera un fecundo diálogo entre los
dos principales materiales que caracterizan al Art Nouveau: el flexible hierro, que se embellece para su
contemplación, en contraste con la dureza de la piedra. Se plantea también una exacta combinación entre lo
constructivo y lo decorativo.
FRANCIA.
En Francia se produce una combinación de las distintas tendencias modernistas, con clara influencia de la
escuela belga, proyectándose en lo decorativo una producción que se refleja tanto en la arquitectura como en
artes suntuarias, pintur4a, obra gráfica, etc. Como baluarte de los artistas franceses encontramos a Hector
Guimard (1867−1942), del que destaca la escalera de los grandes almacenes Lafayette, así como las celebres y
ornamentadas estaciones de Metro diseñadas por este arquitecto con la intención de embellecer la ciudad
industrial sin modificar la trama urbana.
ALEMANIA Y AUSTRIA.
En Alemania la obra más representativa del llamado allí: Jugendstil será la reforma de la fachada del estudio
de fotografía Elvira, 1898, obra de August Endell, en la que destaca la rica ornamentación que le convierte en
uno de los primeros ejemplos del modernismo alemán.
En Viena puede afirmarse que, aunque no se desdeñó el Art Nouveau, como lo hicieron los ingleses o
americanos, no se entusiasmaron en la medida que lo hicieron belgas y franceses. La firme personalidad de
Otto Wagner (1841−1918) va a dotar al movimiento de un especial carácter, con recursos de ricos y
sugerentes matices, tal y como se manifiesta en las estaciones de Metro que construyó entre 1894 y 1901. su
discípulo Joseph María Olbrich llevará a la Secesión vienesa un nuevo aliento con el proyecto destinado a la
sala de Exposiciones de la Wiener Secesión, 1898, grupo de artistas independientes que capitaneados por
Gustav Klimt, plantean una oposición a la academia, y en cuyo exterior destaca una cúpulka metálica calada
con motivos florales. El grupo de la Secesión se cierra con Josef Hoffmann (1870−1956), arquitecto y
diseñador de mobiliario Art Nouvau, con obras tan representativas como el Palacio Stoclet en Bruselas.
REINO UNIDO Y NORTEAMERICA
Otro foco del Art Nouveau lo encontramos en Glasgow con el escocés Charles Rennie Mackintosh
(1868−1928) a la cabeza, con obras de fascinante repertorio constructivo que se concretan en el edificio de la
Art School, cuyo proyecto ganó su estudio en 1897, edificada en los dos años siguientes, debiéndose destacar
que el único elemento que guarda relación con el Art Nouveau del resto de Europa es la obra en hierro,
solamente decorativa, sin función estructural, de esa ciudad. Su actividad como decorador se pone de
manifiesto en otros edificios, entre los que destacamos, Windy Hill, 1900, y Hill House, 1901.
En Estados Unidos será Chicago la ciudad que desarrollará una mayor actividad constructiva durante el
periodo en el que Europa tendrá vigencia el Art Nouveau, motivada por la necesidad de reedificar la ciudad
tras la casi total destrucción que significó el incendio de 1871. a partir de 1879 se levantarán una serie de
edificios, destacando el primer rascacielos levantado ese año, edificado con estructura metálica. Este
movimiento constructivo encontrará una fuerte oposición con la celebración de la Exposición Colombiana de
1893, que significará una vuelta al historicismo y el eclecticismo.
HOLANDA.
En Holanda el modernismo estará encarnado por Hendrik Petrus Berlage (1856−1934), quien a partir de sus
reflexiones sobre el racionalismo de Viollet−le−Duc, ensaya el nuevo estilo desde una interpretación de la
tradición gótica en los Países Bajos, lo que se refleja en la Bolsa de Ámsterdam 1900, en la que contrastaba la
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obra de ladrillo con la utilización de otros materiales como ladrillos esmaltados, piedra cortada y hierro.
ESPAÑA.
Hay en la representación española de esta corriente una base temática apoyada en curvas artificiales y en una
decoración realista emergiendo de ritmos abstractos. En este capricho desenfrenado, donde toda fantasía halla
aliento, se incide reiteradamente en inspiraciones románicas y góticas, formándose la más abigarrada
estructura de donde surgen los protuberantes requerimientos de temas vegetales y humanos. Es Luis
Doménech el que crea el primer edificio representativo con el Palacio de la Música Catalana, con su
desbordante ornamentación de motivos decorativos naturalistas y estilizados en inconexa agrupación.
Cataluña va a ser la región española donde este movimiento encontrará con artífices de primera línea, una
auténtica respuesta, Luis Doménech y Montaner es la figura en la que mejor puede advertirse la evolución sin
estridencias del eclecticismo al modernismo.
Pero el gran arquitecto español del modernismo es Antonio Gaudí y Cornet (1852−1926) con obras tan
importantes como el parque Güell, la casa Batlló, la Pedrera, y la Sagrada Familia.
EL MUEBLE EN EL ART NOUVEAU.
El mobiliario de Art Nouveau recoge toda la variedad de estilos regionales del movimiento. Fieles al espíritu
del Art Nouveau, fueron muy pocos los artesanos que se especializaron exclusivamente en mobiliario y la
mayoría de ellos habían recibido formación en otras artes u oficios. La mayoría de los fabricantes de piezas de
mobiliario Art Nouveau habían sido, o continuaban siendo, arquitectos que tenían interés en ampliar su zona
de actuación y control al interior de los edificios que construían.
Dentro del repertorio de muebles Art Nouveau es posible ver diseños reducidos a las curvas desnudas más
elegantes, así como aquellos que aparecen adornados con tallados, latón, dorados o marfil. Un contraste
similar se produce entre los diseños que están ideados claramente para la utilidad y comodidad y aquellos que
prácticamente sacrifican estas cualidades en aras del efecto estético. Lo que proporcione coherencia a esta
variedad son las curvas irrefrenables y la sensación de inventiva personal. La atención prestada al detalle y la
manipulación de los materiales generalmente hacían al mobiliario Art Nouveau poco apto para otro modo de
fabricación que no fueran las manos de cada artesano. Como ocurrió en Inglaterra con el movimiento de las
Artes y Oficios, el diseñador de Art Nouveau se vio forzado a aceptar el hecho de que su obra era,
esencialmente, un lujo caro para una élite, a pesar del tipo de ideales utópicos como los de Morris según los
cuales el arte es para todos. Los muebles Art Nouveau de fabricación industrial perdían, de forma inevitable,
buena parte de su vitalidad natural y eran una versión tosca de las piezas equivalentes trabajadas a mano. Es
posible que los arquitectos estuvieran deseosos de emplear los nuevos materiales, como el hierro y el acero,
pero cuando se trataba de diseñar mobiliario su estilo era, básicamente inapropiado para las técnicas modernas
de producción.
Buena parte de la vitalidad del Art Nouveau provenía de diferentes centros de provincias. En Francia, las artes
decorativas no se circunscribieron a París, sino que también florecieron en la ciudad de Nancy, en Lorraine.
La persona que encabezó el movimiento de recuperación, dentro del estilo Art Nouveau, de la industria
principal de Nancy fue Emil Gallé (1846−1904), heredero de un pequeño negocio de cerámica y artículos de
cristal. Galleé no sólo era un orientalista entusiasta, sino que también poseía conocimientos, a nivel de
especialista, de botánica y entomología. Tenía como bagaje un conocimiento de primera mano sobre las
formas de las hojas, flores e insectos, el cual, cuando se unía a la tendencia de los japoneses a la abstracción,
se combinaba para formar la mezcla del Art Nouveau.
En 1884, después de trabajar varios años el cristal y la cerámica, Gallé comenzó a diseñar y producir piezas de
mobiliario. Al principio, sus diseños eran algo pesados, pero siempre animados con detalles naturales alegres.
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El éxito llegó en 1899 cuando a Gallé se e reconoció como innovador, creador de un nuevo estilo. Las obras
de Gallé fueron ganando cada vez más en ligereza y en ornamentación; las formas de la naturaleza no se
limitaban a los detalles: brazos, patas, respaldos enteros se tallaban con formas de plantas o insectos que se
curvaban y retorcían para dar vida al conjunto y, al parecer, para desafiar a la naturaleza de la propia madera.
Aunque estilizadas, esas formas gráciles casi siempre eran plantas identificables pertenecientes a especies
conocidas por Gallé.
Gallé prefería maderas blandas, sobre las que poseía un conocimiento profundo, que le facilitarán la creación
de los efectos que deseaba conseguir, entre los que se incluía la importante recuperación del arte de la
marquetería. La mayoría de las superficies de los muebles de Gallé se convirtieron en terrenos preparados
para las incrustaciones más intrincadas de motivos de plantas, insectos o paisajes que podían dar lugar a una
sobrecarga de efectos.
Gallé sirvió de inspiración a unos cuantos artesanos, reunidos bajo la denominación Escuela de Nancy. Tras
Gallé destaca la figura de Louis Majorelle que empezó diseñando en estilo del siglo XVIII hasta que gallé le
convenció para que impregnara su trabajo de un naturalismo más vitalista. Con todo, sus piezas son bastante
más sólidas que las de Gallé, en parte porque se mostraba a favor del empleo de maderas más resistentes y
exóticas. Los elementos más escultóricos de las obras de Majorelle aparecen en los motivos ornamentales en
dorado, cobre o bronce que el artista añadía, inspirados todavía en cierto modo por el barroco y el rococó.
Majorelle igualó a gallé en la calidad de sus trabajos de marquetería pero, de forma general, su estilo difiere
en las líneas más suaves empleadas por Gallé.
En París, la Galerie de l´Art Nouveau de Samuel Bing era el principal escaparate del mobiliario Art Nouveau,
así como de otras artes. Bing animaba a los artesanos que trabajaban para él a estudiar la gran tradición
francesa de gracia, elegancia, pureza y lógica sensata y, sobre todo, el porte refinado de la obra del siglo
XVIII. Los diseñadores parisinos de Art Nouveau tendían a evitar el detalle plenamente floral de Nancy y se
concentraba en la pureza de la línea fluida y ligera. Bing expuso una amplia gama de trabajos pero favoreció
al reducido núcleo de tres fabricantes de muebles: Eugene Gaillard, Georges de la Feure y Edward Colonna.
Gaillard representa la cara funcional del mobiliario Art Nouveau. El artista estudió el problema de la función
en el diseño y creó obras de una sencillez cada vez más simple, casi clásica. Georges de Feure, pintor y poeta,
se acercaba a la figura del dando. Incorporó más colorido y decoración a sus muebles, mediante revestidos
dorados y lacas de color, así como motivos tallados, detalles poco frecuentes en la obra de Gaillard. El tercero,
Edward Colonna trabajo para Tiffany. Sus muebles como los de Feure, formaban parte de una producción más
extensa que incluía porcelana y tejidos, y poseían una elegancia delicada y discreta que también se acercaba
mucho a la de Feure.
En Inglaterra, las artes más destacadas comenzaron a desviarse del estilo Art Nouveau a principios del siglo
XX. Esto resultaba paradójico ya que Mackmurdo y su grupo Century Guild lo habían creado en los años
ochenta. En aquel momento Mackmurdo había producido alguna pieza tallada en la que se empleaban las
formas envolventes del frontispicio de su Wren´s City Churches, pero cuando el estilo se popularizó en el
resto de los lugares, los diseñadores ingleses habían regresado a formas rectilíneas más marcadas o a la
sencillez de los estilos campestres. Lo mismo ocurrió en Estados Unidos, donde la influencia de la obra del
movimiento inglés de las Artes y Oficios y la preferencia nacional por un estilo gótico sencillo eran marcadas.
Sin embargo hubo una excepción: Charles Rohlfs, el cual tuvo un éxito notable. Rohlfs se apartó de la carrera
de actor para centrarse en las artes y consiguió combinar con maestría las formas envolventes del Art
Nouveau europeo con la influencia local del estilo Misión de inspiración barroca.
Inglaterra se mostró indiferente con el estilo Art Nouveau en el mobiliario, pero Gran Bretaña en su conjunto
estuvo representada por los diseñadores escoceses, y en particular por la escuela de Glasgow. En mobiliario,
como en arquitectura, fue la obra de Mackintosh la que dominó. Los muebles de Mackintosh estaban pensados
para ser vistos como una parte de un interior, acompañados a menudo de otras obras secundarias diseñadas
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por otros miembros del grupo de Los Cuatro y, como tales, ofrecen muchas similitudes con su arquitectura. En
Inglaterra, se guardaba cierta reserva hacia los diseños de Mackintosh por ser considerados demasiado
estilizados, y ciertamente, su mobiliario se crea más por un efecto estético que por comodidad o para lucir las
cualidades naturales de los materiales. Al igual que en la arquitectura, Mackintosh se concentraba en líneas
verticales exageradas y muy elegantes, sobre todo en los respaldos de las sillas, los cuales podían ser
extremadamente altos y finos. Aparecían cortados en forma oval, formados por cuadros o escaleras que
descendían hasta el suelo. Podían aparecer curvas, pero Mackintosh las empleaba fundamentalmente para
resaltar la rigidez de las líneas verticales. De vez en cuando se trasluce la sencillez japonesa, como en la mesa
de dominó diseñada para el salón de té de la calle Ingram, donde las secciones casi parecen encajar mediante
simple carpintería de obra. Mackintosh no se sentía cómodo con el veteado natural de la madera e intentó
disimularlo todo lo posible mediante un tintado profundo y oscuro y, finalmente, lacando o cubriéndola de
color negro mate para darle el aspecto de ébano. Investigó una neutralidad inversa pintando otras piezas en
blanco, para que se sirvieran de marco apropiado a las armonías de los lilas y los plateados. En piezas más
ligeras, Mackintosh reproducía con plantilla diseños estilizados.
La influencia de Mackintosh se hizo notar más fuertemente en Viena, con los artistas del movimiento de la
Secesión. En 1903, la Secesión desplazó su interés hacia las artes decorativas, incluidos los diseños de
muebles, a raíz de la fundación de la wiener Werkstätte, una corporación vienesa de artes y oficios,
encabezada por el arquitecto Joseff Hoffmann y el pintor Koloman Moser. El mobiliario de la Werkstätte
ofrece el lujo de materiales asociado al Art Nouveau y al estilo de Secesión, pero la rígida angulosidad
prolonga el estilo de Mackintosh, y lo sitúa en el capítulo final de una discusión sobre Art Nouveau.
Igualmente difícil de clasificar es el mobiliario del extraordinario diseñador italiano Carlo Bugatti. Bugatti
representa la culminación de la fascinación del siglo XIX por lo exótico, en su caso una fantasía árabe, egipcia
y bizantina. Se utilizaron prácticamente todos los materiales para subrayar en el mobiliario estas preferencias:
madera pintada y tallada, latón y cobre pulidos y ricas sedas. El efecto total es ciertamente potente. Para
algunos era magníficamente teatral; para otros, pomposo y tosco. La ornamentación, la unidad de tema y el
empleo de arcos anchos relacionan a Bugatti con el Art Nouveau pero también hay muchos aspectos que le
apartan de todos sus contemporáneos y le sitúan como un pionero del Art Deco.
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